Page 1

1 [210] И.Е. Путятин

К новым исследованиям церковного искусства эпохи историзма: постклассицистические представления о символике христианского искусства …Во всем до нас дошедшем… главное – основа, смысл, внутреннее содержание, общая направленность. В этимто и состоит исконное, божественное, действенное, неприкосновенное, неистребимое… И.В. Гёте1

Поскольку творческая деятельность Александра Степановича Каминского принадлежит к эпохе историзма, то мы привыкли рассматривать его произведения с точки зрения стилистических соответствий различным историческим периодам развития архитектуры. Такой подход естественно проистекает из основного творческого устремления историзма на поиск разнообразия совершенных художественных форм в различных эпохах – от глубокой древности до недавней современности. Проблемы соответствия этих форм предназначению зданий и их месту в окружающей среде, а также разнообразные вопросы художественного решения деталей (архитектурных, орнаментальных, произведений прикладного искусства), – по праву занимают центральное место в исследованиях архитектуры эпохи историзма. Хорошим примером стал и новый сборник статей, посвященный А.С. Каминскому2, содержащий основательные исследования по стилистическим вопросам в творчестве этого замечательного архитектора. Е.И. Кириченко обратила внимание на особенности стилистики церковных зданий А.С. Каминского в сравнении храмами «тоновского круга», получившими незадолго перед тем широкое распространение благодаря двум альбомам образцовых проектов3. Истоки этих творческих особенностей естественно обнаруживаются в художественном образовании архитектора. Во время его учебы в Императорской Академии художеств произошли существенные перемены – и в системе изучения церковных художеств, и в идеологии поисков национальной идентичности в стилистике церковных зданий. Эти изменения были инициированы в 1852 года новым президентом Академии – великой княгиней Марией Николаевной, и активно осуществлялись вице-президентом – князем Григорием Григорьевичем Гагариным с 1854 года. В это время выявились существенные недостатки виртуозной формализации «русского стиля» в интерпретациях К. Тона: современная русская церковная архитектура оказывалась вне идеи вселенской значимости христианства, будучи сконцентрированной на художественных образах, связанных с историей императорского дома Романовых. Казавшаяся поначалу идеологически оправданной, идея неорусского стиля в его «ярославско-костромской редакции» исключала «соединение национальной христианской идеи с классической традицией»4. По отношению к классицизму, в котором к 1820-м годам сложился богатейший творческий опыт воспроизведения образов вселенских христианских святынь, «ярославскокостромское» кирпичное узорочье оказалось беднее как в отношении общих 1

Гёте И.В. Из моей жизни. Поэзия и правда / пер. Н. Ман. М., 1969. С. 370-371. Архитектор А.С. Каминский и церковная архитектура XIX века. Дзержинский: Николо-Угрешская Православная духовная семинария, 2011. 3 Кириченко Е.И. Храмы в творчестве А.С. Каминского // Архитектор А.С. Каминский и церковная архитектура XIX века. Дзержинский: Николо-Угрешская Православная духовная семинария, 2011. С. 5053. 4 Кириченко Е.И. Президенты Императорской Академии художеств. М., 2008. С. 278. 2


2 композиционных возможностей: прежде всего – в центрических композициях, так и в исторических аллюзиях преемственности древнерусской духовности. Византийская (греческая) преемственность русской православной церкви и её раннехристианские корни оказывались за пределами идеологии «церковной народности», выражавшейся в искусстве через виртуозное подобие образцам недавнего прошлого, трактовавшимся в контексте национальной идентичности среднерусского населения, что тоже входило в противоречие с вселенской наднациональной сущностью евангельского учения и создавало опасность формирования основной церковной конфессии многонациональной Российской империи по национальному признаку. Рисунок 1. Дж. Рёскин. капители выпуклого типа.

Византийские

Для усовершенствования образования архитекторов и церковных художников новое начальство Императорской Академии художеств предприняло действенные меры. В 1856 году, вместе с созданием специального иконописного класса, было решено учредить при академии музей церковных древностей и «специальной библиотеки из сочинений, заключающих в себе исторические и теоретические показания о Византийском искусстве и преимущественно о живописи, архитектуре и наружном украшении храмов»5. Примечательна география предполагавшегося поиска экспонатов, намеренно не ограниченная пределами [211] Древней Руси: «для приобретения верных и лучших образцов Византийской живописи и древнего Греческого ваяния, если не всех в подлинниках, то, по крайней мере, в копиях, достойных подлинников. Эти образцы надобно будет отыскивать в древних храмах и старинных городах, как-то: в Новгороде, Москве, Суздале, Владимире, Киеве, на Кавказе и особенно в Грузии, также у Славян и Греков, сохранивших Православие; на Афонской горе и, наконец, в Венеции и других городах Италии»6. Таким образом, эти реформы начались именно во время академического обучения А.С. Каминского, поступившего в Академию в 1848 году7. А когда он в 1857 году отправлялся в пенсионерское путешествие по Италии, он уже был готов к восприятию общепризнанных классических шедевров искусства в контексте христианских древностей – вместе с вновь открытым искусством Византии и европейского Средневековья. Очевидно, во время четырехлетнего пребывания в 5

Из предложения великой княгини Марии Николаевны Совету Академии. Цит. по: Кириченко Е.И. Указ. соч. С. 279. 6 Там же. 7 Московские истории: архитектор А.С. Каминский. Историко-документальная выставка. М., 2010. С. 2.


3 Италии8, молодой выпускник Императорской Академии художеств получил богатый опыт, зарисовывая в своих блестящих акварелях античные и средневековые памятники с многоцветьем богатых орнаментов и причудливых скульптурных форм.

Рисунок 2. Г.Г. Чернецов. Внутренний вид собора Св. Марка в Венеции. 1846. ГРМ.

К этому времени в кругу русских художников в Италии уже сложилась традиция особого интереса к христианским древностям. Хорошо известны работы К.П. Брюллова и А.А. Иванова. Характерный пример можно обнаружить в дневнике художника Николая Ломтева, который в 1848 году, во время работы над картиной «Святой Андрей водружает крест на горах Киевских», специально интересовался мозаиками V в. в римской раннехристианской базилике Санта-Мария Маджоре и мозаиками киевских соборов – Софийского и Михайловского в Златоверхом монастыре9. А десятилетием позже художник работал по заказу П.М. Третьякова10.

8

Кириченко Е.И. Архитектурное наследие А.С. Каминского в Москве. М., 2010. С. 17. Дневник художника Николая Ломтева 1844-1851 / предисл., общ. ред. и прим. М.М. Раковой. М., 1996. С. 41-43. 10 Там же, с. 10 (предисловие М.М. Раковой). 9


4 В свете реформирования исторического образования в Академии художеств: с созданием специальной библиотеки по христианским древностям и со стремлением к обучению художников иностранным языкам11, – едва ли не программным выглядит фотографический портрет А.С. Каминского 1869 года, который был представлен на юбилейной выставке в 2010 году12. Архитектор в непринужденной позе сидит за столом, покрытым восточным ковром, на котором лежит толстая старинная книга. Он как-будто на миг оторвался от чтения, чтобы взглянуть на вошедшего в комнату фотографа, которому удалось «поймать» в объектив и задумчивый жест левой руки с сигаретой, и резную спинку стула в новомодном аристократическом стиле «орехового рококо». Преуспевающий архитектор, читающий старинную книгу – своеобразная аллегория творческой деятельности эпохи историзма, указывающая на важное значение систематического исторического образования. К книгам, оказавшим влияние на формирование представлений о смысловой стороне христианского искусства мы и обратимся в этой статье. В круг нашего интереса будет входить не только специальная литература, но и общий «набор» книг библиотеки просвещенного человека второй трети XIX века. Среди них – различные путевые записки, которые были весьма распространенным жанром на протяжении всей эпохи Просвещения. Своеобразным их видом по-прежнему оставались записки о паломничествах к христианским святыням, столь любимые средневековьем. В XIX веке они вдохновляют новое творчество современных писателей и путешественников. По текстам таких путевых заметок нередко «разбросаны» объяснения смыслов особенностей форм памятников христианского искусства. Они ярко характеризуют особенности мышления рассматриваемой нами эпохи, тем более, что встречаются в «обиходных» текстах. Первые годы века девятнадцатого в России ознаменованы выходом в свет двух новых фундаментальных трудов по истории и смыслу богослужения и устройства храмов. Здесь были воедино собраны сведения о церковно-исторической традиции, изложенные святыми отцами и историками церкви13. В научном отношении, под влиянием западноевропейской традиции XVII века, [212] все ещё сохранял актуальность экзегетический подход антиквариев к предметам античного искусства и культуры, породивший такие основательные многотомные издания как «Объясненная античность» аббата Б. де Монфокона или «тетради» графа де Кейлюса. При этом выпускники академии художеств были хорошо знакомы со смыслом и иконографической традицией церковного искусства. Пример находим в записке, поданной И.П. Мартосом в Консисторию в защиту проекта создания четырех скульптурных образов евангелистов с их символами (крылатыми существами) перед иконостасом Казанского собора в Петербурге. В сущности, этот обширный текст является весьма квалифицированным трактатом по истории и теории применения скульптурных образов в храме. Несмотря на убедительные доводы И.П. Мартоса, церковные власти того времени отказались от идеи осуществить этот проект. Что не умаляет его смыслового значения, но знаменует закат классицизма и начало новой эпохи с её «наивными» формальными поисками русской национальной идентичности. Резкая неоднородность церковного искусства этой эпохи, которую можно было бы назвать постклассицистической, вызывала к жизни такие несовместимые 11

Кириченко Е.И. Президенты Императорской Академии художеств. М., 2008. С. 294. Из частного собрания Е.С. Хохловой. См. его публикацию: Московские истории: архитектор А.С. Каминский. Историко-документальная выставка. М., 2010. С. 10. 13 Дмитревский И. Историческое, догматическое и таинственное изъяснение на литургию… (3-е изд.). М., 1805; Вениамин (Краснопевков-Румовский), архиепископ. Новая скрижаль или Объяснение о Церкви, о литургии, и о всех службах, и утварях церковных. СПб., 1803. 12


5 художественные явления как широкое возрождение старообрядческих иконописных мастерских и потрясающие по эмоциональной наполненности произведения церковной живописи Карла Брюллова, предвосхитившего самые смелые поиски русской живописи конца XIX века. Незадолго до назначения Г.Г. Гагарина вице-президентом Императорской Академии художеств, появилась книга, которая стала итогом постклассицистического осмысления ценности средневековых памятников. На многие годы она сделалась своеобразным манифестом возрождения интереса к средневековому искусству. Это «Камни Венеции» Дж. Рёскина, впервые изданная в 1851 году. Само название этой книги было направлено к древним неклассическим основам христианской цивилизации, как будто намекая на каменные скрижали завета Моисея, не в античноримском, но в средневеково-византийском контексте. Здесь, обращая внимание читателя на обилие фигуративной скульптуры в романском искусстве, автор вынужден заметить, что романская «скульптура вообще всегда исполнена смысла, ибо скульптору проще работать, если резцом его движет некая определенная и последовательная мысль»14. Критический пассаж относительно обиходного понимания пятиордерной системы классической архитектуры указывает на необходимость осмысленного подхода к языку сакральных архитектурных форм: «Впрочем, трудно ожидать, что случайный путник, которого никогда не учили видеть в архитектуре что-либо, кроме пяти ордеров, сможет прочесть молчаливый язык раннего христианства»15. В это время и другие авторы ощущают необходимость истолкования и логического объяснения символического языка древнего христианского искусства: «То, что меня глубочайшим образом наполняет духом и христианской верой, при чтении св. отцов, при изучении Библии, при изложении нашей метафизики, – это единственная цель: объяснить разумом догматическое учение символов»16. Впоследствии Г.Г. Гагарин, вдохновившись идеями Дж. Рёскина использовал его классификацию капителей венецианских «ордеров» в своем Сборнике византийских и древнерусских орнаментов17. Рисунок 3. Роспись плафона Погребальной камеры в Римской катакомбе Каллиста (Дж. де Росси. 1867).

гравированными 14

иллюстрациями,

Основной источник новозаветного символизма – раннехристианское искусство – становится образцовым для русского церковного искусства с последней четверти XVIII века, когда классицизм все больше наполняется археологическими чертами. «Объясненная античность» аббата Бернара де Монфокона – обширное многотомное энциклопедическое издание с многочисленными способствовала распространению толкований

Пер. А.В. Глебовской цит. по: Рёскин Дж. Камни Венеции. СПб., 2009. С. 63. Там же, с. 58. 16 Boré E. Correspondance et mémoires d’un voyageur en Orient. T. I. Paris, 1840. P. 121. 17 Гагарин Г.Г. Сборник византийских и древне-русских орнаментов… СПб., 1887. Табл. XI-XII. 15


6 явлений античной культуры и их смысловых интерпретаций. Несмотря на почтенный столетний возраст, в начале XIX века это издание все еще сохраняло свою научную и художественную актуальность. Иллюстрации из Монфокона содержатся, например, в альбоме Александра Николаевича Львова 1814 года18. Он был сыном знаменитого архитектора и меценатом Карла Брюллова в Италии. В значительной степени, благодаря Монфокону классический язык раннехристианского искусства стал основой нового церковного искусства классицизма. В начале XIX века интерес к раннехристианскому искусству, сохранявшемуся в катакомбах, а также в музее христианских древностей в Риме (музей А. Кирхера), поддерживался тенденцией к обновлению европейского христианского искусства после разрушений французской революции. Примечателен анонимно изданный труд о римских катакомбах Алексиса-Франсуа Арто де Монтора19 появившийся в Париже в 1810 году. Трехсотстраничное «Путешествие [213] в катакомбы Рима члена академии Кортоны»20 совсем не имеет иллюстраций, зато его яркий образный текст снабжен предметным и именным указателем. Из предисловия становится ясно, что живопись катакомб, открывала художникам ренессанса и классицизма совершенство утраченной античной живописи21. Описывая последовательно все римские катакомбы, автор обращает внимание на надписи, скульптурные украшения саркофагов и, конечно, на живопись. Среди своих предшественников этот анонимный исследователь называет Антонио Бозио – автора первого систематического основательного труда о римских катакомбах22, а также его латинский перевод Паоло Аринги23, труд которого считает самым лучшим24, и аббата Жана Мабийона, «суждения которого всегда кажутся мне справедливыми и разумными»25. Рисунок 4. "Орфей среди зверей". Плафон Погребальной камеры катакомб на Ардеатинской дороге (А. Фон Фрикен).

В основательном тексте этой книги описано множество раннехристианских памятников скульптуры и живописи, которые впоследствии изучали авторы середины и второй половины столетия. Эти памятники сегодня стали «хрестоматийными» для 18

Сакт-Петербург, частное собрание. Алексис-Франсуа Арто де Монтор (1772-1849) – дипломат, историк и коллекционер, переводчик Данте. Среди его многочисленных книг примечательна основательная работа об итальянской живописи XII-XV веков, появившаяся в 1808 году и «Известия об Иерусалиме и о гробнице Иисуса Христа по сообщениям монахов-миноритов и рыцарей ордена Святого Гроба» – 1846 года. 20 (Artaud de Montor A.-F.) Voyage dans les catacombes de Rome. Par un membre de l’Academié de Cortone. Paris, 1810. 21 Ibid. P. 2. Ср. мнение о «греческом» художественном совершенстве катакомб в Сиракузах Ф. Буркело, помещенное нами ниже. 22 Bosio A. Roma sotterranea. Roma, 1632. 23 Aringhi P. Roma subterranea. Roma, 1651. 24 (Artaud de Montor A.-F.) Voyage dans les catacombes de Rome. Par un membre de l’Academié de Cortone. Paris, 1810. P. 13. 25 Ibid. P. 17. 19


7 иконографии и символики христианского искусства. В то время открытие их символического содержания ещё не вполне состоялось, но смысл загадочных образов, раскрывавших посвященным реалии disciplina arcana, уже интересовал ученыхклассицистов. Опираясь на опыт толкований предшественников, пользовавшихся текстами раннехристианских отцов церкви, они старались раскрыть читателю многообразие и глубину смыслов этого прекрасного по формам искусства, в котором видели творения позднеантичных греков. Вместе с катакомбным искусством, именно итальянское раннесредневековое искусство явилось и предметом интереса к символике форм, и предметом научных исследований первой половины девятнадцатого века. Эти исследования, в значительной мере поддерживались мощным патриотическим пафосом освободительного движения и политическими идеями создания единого итальянского государства. «Agli amatori delle arti Patrie» – «Любящим искусства отечества», – гласит посвятительная надпись, набранная самым крупным шрифтом в анонимной брошюре о базилике Св. Амвросия в Милане, изданной в 1837 году26. Как и сегодня, такие исследования, весьма основательные по содержанию, печатались ограниченным тиражом и продавались вблизи древних памятников для просвещенных туристов и паломников. Характерно «политическое» объяснение наличия двух колоколен на фасаде базилики: «Две колокольни или клокарии, как их называли на языке того времени, имели источником различные и нескончаемые противоречия между священниками и монахами, разрешением которых была занята тогда верховная власть»27. Здесь же говорится о бронзовом позолоченном петухе, который на одной из колоколен венчал пирамидальную крышу, окруженную четырьмя «башенками». Читатель, знакомый с символикой архитектурных форм эпохи классицизма, конечно понимал, что пирамидальное покрытие колокольни указывало на ее памятное (поминальное) предназначение, а также на духовное восхождение, в контексте с петухом-флюгером – символом христианской души, охваченной наитиями свыше. В соотношении с символикой времени суток петух указывал на всеобщее воскресение. Аббат Мартиньи, говоря о петухе, в своем Словаре христианских древностей прямо ссылался на св. Амвросия Медиоланского: «День и ночь указывают на воскресение: ночь ложится, а солнце восстает». Или же: если возвращение солнца из-за горизонта есть образ воскресения наших тел, не следует ли из этого, через естественную последовательность идей, что предшествующее заре, пение петуха которое дало этой птице наименование præco diei (S. Ambrois. T. II, p. 1220, ed. Benedict. 1690), – является, в свою очередь, символом того всесильного гласа (Ин.: V, 28), который в конце времен даст сигнал к всеобщему восстанию»28. Пирамида в это время все еще была простейшим универсальным символом вечности и памяти. А.С. Норов, например, определяет погребальное назначение знаменитого здания в Иосафатовой долине: «Подле вертепа св. Иакова опять выходит из скалы памятник, которого строгий вид показывает его назначение. Остроконечная пирамида накрывает квадратное основание…»29. Интерес к символическим толкованиям проявился и при описании архиепископского трона базилики Амвросия, у

26

(Anon.) Guida per osservare con metodo i monumenti antichi e moderni della Basilica Ambrogiana. Milano, 1837. P. (3). 27 Ibid. P. 15. 28 Martigny l’abbe. Dictionnaire des antiquités Chrétiennes. Paris, 1865. P. 176. 29 Норов А.С. Путешествие по Святой Земле в 1835 году. СПб., 1838. Т. 1. С. 239-240 (цит. по: (Гультяев Р.) Иерусалим в 1857 году в фотографиях из коллекции епископа Порфирия (Успенского). М., 2007. С. 56).


8 основания которого «по бокам два льва – символы силы и бдения (fortezza e vigilanza)»30. К середине XIX века появляются новые основательные исследования катакомб Джованни Баттиста де Росси, результатом которых стал выход в свет трёх огромных томов с крупными и многочисленными тщательными гравированными и литографированными иллюстрациями, в том числе – с цветными репродукциями живописных фрагментов с фигуративными и орнаментальными изображениями31. В подробном тексте содержалось много [214] обстоятельных символических объяснений. Этот труд сделался самым авторитетным источником по раннехристианскому искусству для всех авторов второй половины XIX века. На него ссылаются и его цитируют: Епископ Порфирий (Успенский) в записках об итальянском путешествии 1854 года, аббат Мартиньи в основательном и обширном «Словаре христианских древностей»32, а также А. фон Фрикен в опубликованном в Москве трехтомном труде о памятниках раннехристианского искусства33. Многие иллюстрации этих источников тоже заимствованы у Дж.Б. де Росси. Рене Менар в обобщающем энциклопедическом труде «Частная жизнь древних» проследил открытия де Росси с 1852 года 34 и также пользовался его иллюстрациями, вновь награвированными Кл. Соважьо. В 1875 де Росси году основал в Риме Общество христианской археологии, его дом стал местом собрания ученых из разных стран, занимавшихся изучением христианских древностей. Среди русских знакомых и учеников де Росси были А. фон Фрикен, Н.П. Кондаков, Ф.И. Буслаев, Н.В. Покровский, А.С. Уваров35. Хотя записки епископа Порфирия (Успенского) об Италии были опубликованы только в наше время, они являются важным источником по истории и осмыслению раннехристианского искусства на закате классицизма. Их автор – человек энциклопедических знаний: знаток древних языков, истории Церкви, исторической церковной географии и христианского искусства, в 1846-1854 г. первый начальник русской духовной миссии в Иерусалиме. После путешествия в Италию епископ Порфирий совершил ещё одну командировку на Восток (1858-1861), в 1865 – был назначен первым викарием Киевской митрополии, и был избран почетным членом Церковно-археологического музея при Киевской Духовной Академии (1878). Как раз в это время Г.Г. Гагарин добился в Академии художеств организации специального курса истории древнерусского искусства, который с 1876 года стал обязательным. Этот курс с самого начала был «систематически» связан с собранием основанного Г.Г. Гагариным в 1856 году «Музея христианских древностей»36. А с 1859 года, когда по инициативе Г.Г. Гагарина в Академии был создан иконописный класс, начались систематические командировки художников, топографов и фотографов для пополнения академического музея37. Для знакомства с новейшими европейскими изданиями и трудами по вопросам искусства Г.Г. Гагарин предлагал ввести обучение 30

(Anon.) Guida per osservare con metodo i monumenti antichi e moderni della Basilica Ambrogiana. Milano, 1837. P. 47. 31 Giovanni Battista de Rossi. Roma Sotterranea Cristiana. I-III. Roma, 1864, 1867, 1877. 32 Martigny l’abbe. Dictionnaire des antiquités Chrétiennes. Paris, 1865. 33 Фон Фрикен А. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства… Ч. 1-3. М., 1872, 1877, 1880. 34 Мénard R. La vie privée des anciens (T. I). Les peuples dans l’antiquité. Paris, 1880. P. 497. 35 О Дж.Б. де Росси и его научных контактах см.: Беляев Л.А. Христианские древности. Введение в сравнительное изучение. СПб., 2000. С. 78-83, 103-104. 36 Кириченко Е.И. Президенты императорской академии художеств. М., 2008. С. 283-284 37 Кириченко Е.И. Указ соч. С. 284; Шалина И.А. Роль св. Синода в формировании коллекций Музея христианских древностей Императорской Академии художеств // Русское церковной искусство Нового времени. М., 2004. С. 95-106. Здесь же на с. 104 приводится обширная библиографии об истории и составе музея христианских древностей Академии художеств.


9 воспитанников Академии иностранным языкам38. Это свидетельствует о назревшей необходимости новых основательных знаний для обновления форм русского церковного искусства. И тексты епископа Порфирия являются тем более ценным источником по художественному мышлению той эпохи, что написаны они церковным иерархом.

Рисунок 5. Агнец и олени. Рельеф Раннехристианского саркофага из Марселя (Аббат Мартиньи. 1865).

Начиная главу о катакомбах, епископ Порфирий отмечает существенное их значение для истории христианства и понимания христианского искусства. «В Риме есть предмет весьма необыкновенный, удивительный и поучительный для богослова и археолога, это – катакомбы. Происхождение их современно первоначальному появлению и утверждению христианства в этом вечном городе. Христианство и произвело их»39. Оказавшись в катакомбе Каллиста, епископ Порфирий обращает внимание на устройство и архитектурную декорацию папской капеллы – самого значительного и наиболее хорошо сохранившегося церковного пространства раннехристианской эпохи (по эпитафиям на гробницах пап она датируется 2-3 веком). Он даже копирует у Росси два рисунка интерьера этой «церквицы»: «как есть» и «какова она была» – с тщательной реконструкцией. В тексте епископ поясняет основные элементы устройства этого раннехристианского храма: «на втором рисунке спереди две спиральные мраморные колонны, отделяющие алтарь от середины церквицы, поддерживают только одну мраморную перекладину, на которой горел светильник и к которой сзади прикреплялась завеса. За этими колоннами водружена приземистая сквозная решетка с гермесом в виде женской головы у самого входа в алтарь 40, а за решеткой стоит Св. Трапеза, за ней же горнее место с седалищем для священнослужащего»41. Небольшое пространство капеллы перекрыто высоким цилиндрическим сводом, в центре которого устроено крупное прямоугольное отверстие для доступа в подземелье света и воздуха. Этот раннехристианский церковный памятник был хорошо известен выпускникам Императорской академии художеств и в предыдущую эпоху, о чем красноречиво свидетельствует устройство интерьера академической церкви, перестроенной по проекту молодого К. Тона в 1829-1837 годах. И, видимо, неслучайно с самого начала предполагалась обильная скульптурная декорация интерьера академической церкви в виде антикизированных по формам барельефов продолговатых очертаний42, напоминающих о раннехристианских саркофагах, или о мраморных плитах, которыми [215] создатели папской капеллы закрывали погребения прямо в стенах. Заметим здесь, что нарочито круглящиеся арки, которые мы видим в интерьере 38

Там же, с. 294. Епископ Порфирий (Успенский). Святыни Земли Италийской. Из записок 1854 года. М., 1996. С. 133. 40 Т.е. опорный столб этой мраморной решетки был решен в виде гермы с женской головой. 41 Епископ Порфирий (Успенский). Святыни Земли Италийской. Из записок 1854 года. М., 1996. С. 152. 42 См. о них подробнее: Мозговая Е.Б. Скульптурный ансамбль церкви Академии художеств // Русское церковное искусство Нового времени. М., 2004. С. 147-154. 39


10 академической церкви, в архитектурной лексике позднего классицизма соотносились с романским и ранневизантийским периодом европейской сакральной архитектуры. К 1820-м годам такое их понимание уже присутствует не только в архитектурных текстах, но и в обиходном представлении. Пример можно обнаружить в письмах графа Орлова графине Софии Строгановой, который применительно к церкви Сен-Сернен в Тулузе пишет: «повсюду видны циркульные [арки], они использованы даже в мельчайших деталях, и надо знать, что что круглые арки были основой романской архитектуры»43. Обращаясь к символическим изображениям, епископ Порфирий замечает, что ранние христиане использовали известные всем античные мифологические образы, наполняя их новым смыслом. Ещё не все они были в его время расшифрованы (например, непонятными остаются изображения Амура и Психеи), но Одиссей, привязанный к мачте на корабле отмечен особо: «самое судно это напоминало им Церковь Христову, а мачта с поперечником – Крест Животворящий»44.

Рисунок 6. Голуби у раковины. Мозаика из церкви Сан Витале в Равенне (Г.Г. Гагарин. 1887).

В подтверждение епископ Порфирий приводит текст V века – цитату из проповеди св. Максима, епископа Туринского. Образ Орфея тоже сопровождался поэтическим и изящным толкованием. Так Р. Менар резюмирует объяснение композиции плафона погребальной камеры катакомб на Ардеатинской дороге, где Орфей среди зверей изображен в центре, в окружении библейских сюжетов, агнцев и тельцов: «Орфей, очаровывающий своими аккордами диких зверей, занимает центр композиции и становится образом Христа – создателя мировой (universelle) гармонии»45. В тексте епископа Порфирия несколько страниц посвящено изображениям креста и символическим изображениям Св. Троицы. Здесь монограммы Христа, альфа и омега в треугольниках, якорь, треугольник - символ Св. Троицы46. Подробно объясняет епископ генезис и смысл рыбы, как символического образа Христа47. Из

43

Voyage dans une partie de la France, ou lettres descriptives et historiques, adressées à Madame la comtesse Sophie de Strogonoff, par M. Le comte Orloff, senateur de Russie. T. III. Paris, 1824. P. 181. 44 Епископ Порфирий (Успенский). Указ. соч. С. 155. 45 Мénard R. La vie privée des anciens (T. I). Les peuples dans l’antiquité. Paris, 1880. P. 502-503. 46 Епископ Порфирий (Успенский). Указ. соч. 155-156. 47 Там же, с. 156-161.


11 труда Дж. де Росси он заимствует изображение и объяснение «молящейся женщины» – женской фигуры в позе оранты как «эмблемы Церкви, участвующей в евхаристии»48. Очень важным жанром христианской символики было изображение времен года. Классицистическому мышлению вполне привычными были изображения в виде знаков зодиака в парадных залах дворцов (например, купол музыкального зала в ЗнаменскомРайке, построенном по проекту Н.А. Львова). С распространением идей археологического воспроизведения античности появились аллегорические изображения времен года в декорации парадных спален 1810-х – 1820-х (как в виде детей, занимающихся сельскохозяйственными работами, так и в виде птиц, среди растительных гирлянд)49. Примеры из памятников раннехристианского искусства позволяли ввести изображения времен года в символический лексикон сакрального искусства. Епископ Порфирий приводит красноречивый пример, где изображение Доброго Пастыря окружено сельскими сценами: «Вот зима. Молодой человек стоит перед пылающим горном. У него в правой руке что-то необъяснимое, а в левой – горящий пламенник, надобный для длинных ночей зимних. На земле, где он стоит нет ни одной былинки, а дерево лишено листьев. Все умерло. Вот весна. Юноша, преклонив колено на землю в саду, в котором правильно проведены дорожки между возделанными грядками и зеленеет дерево, приносит Богу в дар распустившуюся лилию и зайчика или козлёнка. Все воскресло и расцвело. Вот лето. Молодец жнет пшеницу, рослую и густую. Это возрожденная жизнь святая, созревшая для рая50… Вот осень. Парень приставляет лестницу к дереву, по которому взвилась виноградная лоза, дабы сорвать виноградные гроздья. Это – жизнь, исполненная добрых дел и созревшая для рая»51. Из логики взаиморасположения изображений вырастает следующий уровень их символического толкования: «Спешу повторить и то, что образ Доброго Пастыря почти везде помещен у изображений четырех времен года. Такое совмещение его с ними внушает, что сей Пастырь всегда и везде заботится о своих овцах и пасет их как должно. Он есть живой образ провидения Божеского»52. Сами овцы или агнцы тоже подробнейшим образом толковались как символические изображения. У аббата Мартиньи агнцу посвящена одна из самых обширных статей, в которой он ссылается на своих предшественников (в т.ч. на Бозио и Аринги)53. Агнец [216] предстает здесь, прежде всего, образом Христа: «Сущностное предназначение Спасителя – жертвенность, поэтому неудивительно, что агнец был древнейшим образом, в котором Он обозначен в священном писании. Пророки Ветхого 48

Там же, с. 161. См., например, в Москве: дом Лобковой (Козицкий пер, 5); дом Лопухиных (Пречистенка, 11). 50 Здесь идет речь и о Страшном Суде, который, по древнехристианским представлениям, должен произойти в летнее равноденствие, когда Солнце находится в своей наибольшей силе. Ср.: «каждый раз в это время года, когда настает сия пора, видя многих выходящих из городов и трудящихся над жатвой, а также собирание плодов земли и уборку их, я питаю в себе следующие мысли: поскольку бывает и жатва людей, скашивающая их из этой временной и мимотекущей жизни и переносящая их в иную, будущую и пребывающую жизнь, то неужели тот, кто пожинает безжизненные колосья или нанимает других для сего дела… – не представит себе в памяти иную жатву, именно – имеющую постичь его самого, и не помыслит о Земледелателе душ, и не пожелает в свое время стать явленным и удостоиться быть принятым в небесные житницы?» (Святитель Григорий Палама. Омилия 26. Произнесенная во время жатвы; в ней же говорится и о духовной жатве // Святитель Григорий Палама. Беседы (Омилии) / пер. с греч. Архимандрит Амвросий (Погодин). Ч. 2. Монреаль, 1974 (М., «Паломник», 1993). С. 15. 51 Епископ Порфирий (Успенский). Указ. соч. С. 165. 52 Там же, с. 166. 53 Martigny l’abbe. Dictionnaire des antiquités Chrétiennes. Paris, 1865. P. 19-22. 49


12 завета, как и пророки новозаветные, и даже Предтеча постоянно дают Ему наименование Агнца; и этот образ перешел в язык святых отцов, а также в язык Церкви. Поэтому столь естественным было, что образ агнца был принят как символическое изображение (ornement) в разного рода памятниках Первохристианской Церкви, как восточной, так и западной»54. Здесь приводится замечательный пример: рельеф раннехристианского саркофага из Марселя, на котором агнец стоит на горе, источающей четыре водных потока, объединенных по два. Из них стремятся напиться два оленя. Второе существенное символическое назначение образа агнца – изображение христиан и их единства в Церкви, а также – образ апостолов. «Агнец – символ христиан. И прежде всего христиан, представляемых соборно, т.е. в Церкви. На древних стеклянных сосудах, на камнях погребений, и еще более часто в последующие эпохи, вплоть до девятого века, на мозаиках, можно видеть агнцев, выходящих из двух городов и направляющихся к святой горе, где помещен Агнец Божественный. Поскольку эти города ничто иное, как Иерусалим и Вифлеем, то агнцы, выходящие из первого, это верные, пришедшие из иудаизма, а те, что выходят из Вифлеема – это христиане, обращенные из язычества. Поскольку именно в Вифлееме Спаситель от [язычников] волхвов принял первые приношения даров»55. Иконография овчарни – tugurium, упоминаемой в контексте изображений Доброго Пастыря56, связывается епископом Порфирием с образом Церкви. Причем архитектурный мотив-знак этого изображения совпадает с классицистической эдикулой: фронтонным портиком на двух колоннах, который в архитектурной теории эпохи классицизма выступал символом святилища57. «Вот стоит пастырь у овчарни, из которой выходят овцы, и называет их по именам, они слышат голос его и идут за ним. Овчарня имеет вид храма, украшенного со входа фронтоном и двумя колоннами. Она тут есть образ христианской Церкви. Ибо в Постановлениях апостольских сказано58, что «Церковь подобна не только кораблю, но и овчарне»59. Поскольку ниже епископ Порфирий рассматривает примеры изображений апостолов в виде агнцев60, становится ясно, что просвещенные русские путешественники того времени свободно понимали такие изображения в мозаиках и на саркофагах Равенны. Процессии праведников с пальмовыми ветвями в церкви СантАполлинаре Нуово в Равенне были ярким примером символики пальмы, совершенно ясной сакральному искусству и в век Просвещения61. «Пальма у всех народов была знамением победы. «Что означается пальмою, говорил св. Григорий Великий, если не награда за победу?» Изображение сего дерева ввела в употребление первобытная церковь христианская, дабы высказать победу христианина над миром, диаволом, плотию и смертью, по слову псаломскому62: праведник, как финик процветет»63. Иконографическая традиция, во взаимодействии с текстами, повлияла на связь пальмы со святыми-мучениками, которых «добродетель героев венчает пальмой

54

Ibid. P. 19. Ibid. P. 21. 56 Ibid. 57 Путятин И.Е. Образ русского храма и эпоха Просвещения. М., 2009. С. 192-193. 58 Были изданы на русском языке в это же время: Постановления святых апостолов через Климента, римского епископа и гражданина. Казань, 1864. 59 Епископ Порфирий (Успенский). Указ. соч. С. 169. 60 Там же, с. 170. 61 О пасхальной символике пальмы в эпоху Просвещения см.: Путятин И.Е. Указ. соч. с. 81-82. 62 Пс. 91, 13. 63 Епископ Порфирий (Успенский). Указ. соч. С. 173. 55


13 мученичества»64. Венцы (буквально, короны) мучеников тоже сохраняются и в текстах об изображениях, и в иконографии: например, Эжен Боре, оказавшись рядом с озером Севан, говорит о «венцах бессмертия» которые появились над сорока мучениками Севастийскими65. Рисунок 7. Павлин на шаре из усыпальниц Св. Маркелина и Св. Агнессы (аббат Мартиньи. 1865).

После описания изображений голубя и как Духа Святого, и как образа праведных душ, епископ Порфирий пишет о редком изображении Павлина на шаре из усыпальниц Св. Маркеллина и Св. Агнессы. Оно стало очень известным благодаря упомянутым выше итальянским публикациям, откуда заимствован рисунок. Такой же помещен и в словаре Мартиньи при специальной статье о павлине66. «Это символ воскресения тела и бессмертия души, воскресения потому, что сия птица зимой теряет свои перья, а весной возобновляет их67, бессмертия – потому что мясо ее, по поверью древних людей, оповещенному блаженным Августином, не подвержено тлению […] Тут шар означает землю, из которой воскреснет тело, а круг хвоста знаменует небо, куда восхищен будет воскресший»68. Исследователи христианской палеографии обратили внимание на то, что включение изображений павлинов в зашифрованные раннехристианские надгробные надписи означает надежду на воскресение, вместо слов resurrecturus, resurretura, что было известно в интересующую нас эпоху69. Вместе с огромным интересом к катакомбам, их искусству и раннехристианской культуре в первой половине XIX века формируется интерес исследователей и путешественников к ранневизантийскому и раннесредневековому искусству. Памятники этих периодов на территории Италии и южной Франции включаются в новые маршруты Grand tour. А со [217] второй половины 1820-х все больше путешественников начинает посещать материковую территорию Греции, интерес к которой усиливался новейшими героическими событиями греческого освободительного движения. Пути морских путешествий по Средиземноморью пролегали через Сицилию, вокруг всей Италии (включая на восточном побережье Бари, 64

Voyage dans une partie de la France, ou lettres descriptives et historiques, adressées à Madame la comtesse Sophie de Strogonoff, par M. Le comte Orloff, senateur de Russie. T. II. Paris, 1824. P. 32. 65 Boré E. Correspondance et mémoires d’un voyageur en Orient. T. I. Paris, 1840. P. 389. 66 Martigny l’abbe. Dictionnaire des antiquités Chrétiennes. Paris, 1865. P. 500. 67 Античное поверье, отраженное в Натуральной истории Плиния, поэтому Бозио и Аринги рассматривали его так же (Ibid.). Тексты средневековых бестиариев опирались на рассказ Исидора Севильского о павлине в «Этимологиях» (XII. VII. 48), где цитируется эпиграмма Марциала о поваре, пожелавшем зажарить красивого павлина, чтобы использовать его мясо (Средневековый бестиарий / вступ. ст. и комм. К. Муратовой. М., 1984. С. 156). Этот античный источник указывает на павлина как предмет аллегории противопоставления полезного и прекрасного. В «Физиологе» образ павлина преподносится в нравоучительном аспекте: он сочетает гордость (красивый хвост) и смирение (безобразные ноги) (Там же). Под влияние этого текста находились и славянские источники XVII века (Ср. публикации текстов: Белова О.В. Славянский бестиарий. М., 2001. С. 200). 68 Епископ Порфирий (Успенский). Указ. соч. С. 176. 69 Уваров А.С. Христианская символика. М., 2001 (репринт издания 1908 г.). С. 204.


14 Анкону, Равенну), а также через Венецию – в Грецию и Албанию. Один из таких путешественников (англичанин), например, трогательно пишет об иконописной греческой традиции как о своеобразных «портретах святых». Он обращает внимание на необычную форму греческих церковок позднесредневекового периода, похожих на простые «домики» со скатными крышами. «Мы осмотрели многие деревни, расположенные в романтических местах [Эпира], и большое число одиноких греческих часовен, окруженных рощицами из дубов и берез. Обычно такие часовни вмещают портрет святого, которому они посвящены, и они служат местом встречи поселян в день праздника этого святого. Они собираются здесь в большом количестве; и, выслушав литургию, предаются различным играм или танцуют на траве»70. Красноречивый пример впечатлений от византийских памятников Сицилии находим в записках Феликса Буркело, опубликованных в 1848 году. В соборе Палермо он обращает внимание на мраморный подсвечник с антропоморфными и зооморфными многофигурными сценами: «Рядом - примечательный подсвечник белого мрамора, более десяти футов высотой. Он покоится на львах, которые терзают людей и животных; остальная [часть] занята сценами охоты, птицами, [изображением] Бога, нимб которого поддерживают епископ и ангелы, и ещё - птицами, кариатидами и т.д.»71 И хотя здесь мы не находим объяснений смысла этих сцен, показательно уже то, что в этом «непрофессиональном» (обиходном) тексте совсем не чувствуется осуждения «грубых» и замысловатых средневековых изображений, более того – автор стремится передать читателю свой интерес и восхищение этими памятниками византийского искусства. Он поясняет, что в них сочетается труд «греческих и сарацинских» мастеров: «Палатинская капелла [в Палермо], посвященная Св. Петру, видимо, была завершена в 1132 году королем Роджером. Её постройкой руководили греческие и сарацинские архитекторы»72. Очевидно, для него ещё не ясен символический смысл изображений в зале короля Руджеро, но путешественника восхищает выразительная и красочная форма их исполнения: «Маленькая квадратная зала, которая является частью нормандской башни, о которой я говорил, вся инкрустирована мозаиками на золотом фоне, которые представляют охоту, оленей, павлинов, львов, лучников и т.п.»73. Подобное читаем и о соборе в Монреале: «Весь интерьер собора в Монреале покрыт мозаиками; но лишь две фигуры Гвильельмо II, с несколькими надписями, которые я тотчас узнал, – единственные исторические изображения, которые можно обнаружить в этой огромной мраморной картине, которая ослепляет и поражает при взгляде на интерьер Монреаля. Остальные фигуры чисто религиозые, и многие из них своим расположением напоминают греческий менолог (или мартиролог) императора Василия Порфирогенета74… очень красивая фигура Христа в центральной апсиде»75. При посещении церкви Марторана глаз французского путешественника замечает ее нехарактерную для католического мира центрическую композицию, которая находит объяснение в принадлежности заказчика к восточному христианству. Фактически здесь мы видим упрощенно-схематическое представление западноевропейского путешественника об облике византийской церкви, которая, как и в эпоху классицизма, всё ещё называется греческой: «План церкви Марторана - греческий; это квадрат, 70

Smart Hughes Th. Voyage à Janina en Albanie, par la Sicile et la Grèce. T. I. Paris, 1821 (Londres, 1819). P. 249. 71 Bourquelot F. Voyage en Sicile. Paris, 1848. P. 35. 72 Ibid. 73 Ibid. P. 36. 74 Очевидно, здесь имеется ввиду богато иллюстрированный византийский кодекс 11 века – Менологий Василия II, хранящийся в Ватикане (Vat. Gr. 1613). 75 Bourquelot F. Op. cit. P. 56-57.


15 увенчанный куполом; и действительно, адмирал Джорджо [основатель церкви] был последователем греческого обряда»76. Характерным и выразительным примером греко-латинского синтеза в христианской архитектуре оставался собор в Сиракузах, перестроенный в трехнефную базилику из древнегреческого храма Афины – дорического периптера. Как и в эпоху позднего классицизма, когда античные портики с заложенными интерколумниями становились источником вдохновения для создателей новой церковной архитектуры, в середине XIX века эти строительные наслоения сохраняют свое символическое значение античной преемственности древнего христианства. «Существующая церковь, которая [218] заменила собой храм [Афины в Сиракузах], имеет довольно хорошо украшенный фасад, ограждённый железной решеткой. Боковая стена слева позволяет видеть одиннадцать каннелированных колонн, которые были частью античной постройки и служат для объединения христианской кладки стены [храма]»77. Причем греческое и византийское соединяются как определения качества художественного совершенства: «Катакомбы в Сиракузах. Их регулярность, величественность пропорций, прекрасное расположение их форм, – позволяют отнести их к эпохе расцвета греческой [византийской] цивилизации»78.

Рисунок 8. "Вид собора в Сиракузах - античного храма Афины". Гравюра Д.А. Пигонати, между 1763-1777. Париж, Национальная библиотека.

Высший расцвет единения античности с Византией многие авторы по-прежнему видят в деятельности святого императора Константина Великого. Пример находим в мнении Анри Бейля (Стендаля) о римской базилике Св. Павла вне Стен: «Базилика Св. Павла вне стен - самая прекрасная из константиновских базилик Рима. Не было ни одной более величественной и более христианской до пожара 15 июля 1823»79. При этом все ещё сохраняется преставление о сакральном образе храма-ротонды, указывающего на Воскресение Христово. Даже позитивистки настроенная леди Морган 76

Ibid. P. 40. Ibid. P. 212. Византийская чудотворная икона Богоматери с Младенцем дополняет общее «греческое» впечатление от собора в Сиракузах: «Собор в Сиракузах обладает очень красивой [иконой] Богоматери, черной по золотому фону, держащей на руках младенца, черного, как и она» (Ibid. P. 213). 78 Ibid. P. 231. 79 Stendhal. Promenades dans Rome. Paris, 1853. P. 91. 77


16 отмечает сильное и в художественном, и в содержательном смысле впечатление от капеллы Туринской плащаницы, построенной Гварино Гварини. «Самый замечательный объект [в Турине] это королевская часовня Santissima Sindone, которая находится над главным алтарем [собора], построенная в виде великолепной ротонды, опирающейся на тридцать колонн черного мрамора, с базами и капителями из позолоченной бронзы. Величественный и уникальный по своему устройству, этот храм в храме обязан большей частью своей славы и сакральности тому, что он вмещает самую священную из реликвий – плащаницу, которой было обернуто Божественное Воплощение»80. Укреплению этого образа в постклассицистический период весьма способствовало возрождение интереса к архитектуре иерусалиских святынь после пожара 1808 года, когда вместо конического деревянного покрытия был в 1810 году выстроен круглый купол. В 1859-1869 годах был произведен капитальный ремонт храма Гроба Господня на средства России и Франции. В это время был сооружен существующий и поныне двойной металлический купол, барабан был надстроен, а все колонны нижних ярусов заменены пилонами для укрепления конструкции ротонды. Работы велись по разработанному в 1868 году проекту архитекторов: русского – почетного вольного общника Академии художеств Ф.И. Эппингера и французского – К. Мосса81.

Рисунок 9. Планы храмов Святой земли. Гравюра из книгиА.С. Норова "Путешествие по святой земле в 1835 году" (СПб, 1838).

Вообще символические аспекты представлений о Святой Земле и ее реликвиях – обширная тема, которая должна рассматриваться отдельно и подробно. К середине XIX 80 81

L’Italie, par Lady Morgan. Tr. de l’angl. T. I. Paris, 1821. P. 76. Лисовой Н.Н. Храмы русской Палестины // К свету. Вып. 19. М., 2002. С. 139-140.


17 века в русской литературе сложилась устойчивая традиция текстов о паломничествах в Святую Землю. Если раньше такие записки оставляли духовные лица или паломники простого звания, то теперь они сделались особым литературным жанром путевых записок. Среди этих образованных путешественников-аристократов Д.В. Дашков (1817 г.), А.Н. Муравьев (1829-30 г.), А.С. Норов (1835 г.)82. Здесь мы приведем лишь несколько примеров. Так центральное отверстие в куполе ротонды гроба Господня по-прежнему оставалось особенностью архитектурного образа ротонды и символом чудесного схождения небесного огня в Великую Субботу83. «18 массивных столбов поддерживают высокий купол, которого вершина кругообразно разомкнута, т.е. в [219] самом центре свода проделано наружу большое круглое отверстие, сквозь которое дневной свет и воздух поникают внутрь этой обширной ротонды, не имеющей боковых окон»84. Отверстие в крыше Кувуклии, покрытое круглым храмиком с фигурной главой воспринималось также: «когда показался дым – знак сошествия Благодатного огня из верхнего отверстия Кувоклии…»85. Рисунок 10. Н.Г. Чернецов. Интерьер Ротонды Гроба Господня в Иерусалиме. 1843, ГРМ.

В то же время, путешественники отмечают необычную форму окошек, через которые патриарх подает наружу зажженные чудесным огнем пучки свечей из запертой Кувуклии. Эти круглые окна остаются своеобразным символом, указывающем на место погребения и воскресения Спасителя. В записках о путешествии в Иерусалим в 1830-1831 году читаем: «В сем первом отделении Кувоклии на обеих сторонах по одному круглому окну, через которые в Великую Субботу Греческий Митрополит подает Божественный огонь всем находящимся во храме без различия вероисповедания»86. В литературной деятельности А.Н. Муравьева соединялись традиции описания Святой Земли и Афона с путевыми заметками путешествий по русским святыням. 82

См. подробнее: Румановская Е. Граф Николай Адлерберг и его путешествие в Иерусалим // Адлерберг Н.В. Из Рима в Иерусалим [1845 г.]. М., 2008. С. 267-271. 83 Ср.: «Лишь только дым из Кувоклии достигнет отверстия в Куполе Храма Великия Церкви, тотчас по неимению колоколов начинается стук в доски: медную, железную и деревянную, висящие в церкви близ престола Воскресения Христова…» (Путешествие во Святый град Иерусалим Патриаршего Иерусалимского монастыря монаха Серапиона, именовавшегося прежде пострижения Стефаном 1830 и 1831 годов // Румановская Е.Л. Два путешествия в Иерусалим в 1830-1831 и 1861 годах. М., 2006. С. 62). 84 Адлерберг Н.В. Из Рима в Иерусалим [1845 г.]. М., 2008. С. 133. 85 Путешествие во Святый град Иерусалим Патриаршего Иерусалимского монастыря монаха Серапиона, именовавшегося прежде пострижения Стефаном 1830 и 1831 годов … С. 62. 86 Там же, С. 51


18 Среди его предшественников в эпоху классицизма были московский митрополит Платон (Левшин)87 и Н.М. Карамзин. Свое сочинение «Путешествие по святым местам русским» А.Н. Муравьев впервые издал в 1832 году. Затем последовали еще несколько изданий (четвертое было осуществлено в 1846), поскольку книга пользовалась большим спросом. Оказавшись в Новом Иерусалиме, писатель во всем ищет подобия с храмом Гроба Господня и наличие этого подобия кажется ему необходимым для осознания мистической связи между «подмосковной Палестиной» и ее прообразом. По описаниям символических изображений из «Путешествия по святым местам русским» становится ясным недостаточное знакомство автора с символическими смыслами раннехристианского и византийского искусства, однако наличие этих смыслов не подвергается сомнению. Более того, осмысление образов древнейшего русского искусства предстает важной задачей будущего, тем более, что с 1833 по 1846 год автор состоял секретарем обер-прокурора Синода88. Как раз в это время Синод был озабочен получением фасадов древних церквей, которые «более других отличаются древностью и красотою стиля»89. В 1842 году было принято два указа о сохранении древней живописи и вообще всего древнего убранства внутри и снаружи церковных зданий. Все перестройки и починки древностей могли производиться только «с Высочайшего разрешения»90. Тогда же в документах появляется отдельное определение византийского стиля в церковной архитектуре, причем оно соседствует с указаниями на необходимое достоинство и приличие, которые были весьма характерны для классицистических текстов. Так в Уставе духовных консисторий 1841 года говорилось: «чтобы при распространении и при возобновлении церквей соблюдаемо было достоинство и приличие в архитектурном отношении, с соблюдением предпочтительно древнего византийского стиля»91. То есть, последний уже явно отличался от «греческого» и получал свое определение в соответствии с особыми деталями элементов архитектуры и декоративного убранства. Приводим полностью принадлежащее А.Н. Муравьеву характерное описание саркофага Ярослава Мудрого в северной галерее Софии киевской: «Древняя византийская гробница… на мраморных плитах ее изображены пальмы и кресты, то отдельно друг от друга, то переплетенные вместе или смешанные с листьями дуба и винограда: в одном из пяти квадратов, на которые разбита лицевая доска памятника, две рыбы изваяны в верхних углах креста; вероятно все сии надгробные украшения имеют какое-либо символическое значение, ныне утраченное. На остроконечном фронтоне изваян лабарум, чудотворное знамя великого Константина, с которым победил он языческий мир. Греческие буквы «IC. XC. ника» отпечатаны вокруг каждого их крестов, в знамение новой победы, одержанной именем Господа Иисуса, в языческой дотоле Руси…»92. В несколько наивном [220] завершении этого описания очевидно стремление к постижению и истолкованию символики этого, одного из самых древних предметов русского искусства. После ухода А.Н. Муравьева из Синода церковно-историческая деятельность в нем не остановилась. Более того, с 1851 года 87

Путятин И.Е. Традиции русского церковного зодчества в трудах московского митрополита Платона (Левшина) // Русское церковное искусство Нового времени. М., 2004. С. 207-220; Путятин И.Е. Образ русского храма и эпоха Просвещения. М., 2009. Глава 1. 88 Корда В.С. Благочестивый странник // Муравьев А.Н. Путешествие по святым местам русским. М., 1990 (репринт петербургского издания 1846). С. (387)-(388). 89 Из указа о доставлении в св. Синод планов и фасадов церквей, кои более других отличаются древностью и красотою стиля. 1834 г. Марта 26 (Сохранение памятников церковной старины в России XVIII – начала XX вв. Сборник документов. М., 1997. С. 75-76). 90 Там же, с. 79-80. 91 Там же, с. 78 92 Муравьев А.Н. Путешествие по святым местам русским. СПб., 1846 (репринт: М., 1990). Ч. II. С. 64-65.


19 Синод сотрудничал с Императорским Археологическим обществом по выявлению и описанию древних памятников церковного искусства 93. В этот момент был официально закреплен временной рубеж русской древности: «Общество предположило назначить 1700 год крайним пределом для исследований русских древностей. Все памятники, появившиеся после этого времени, не входят в круг его занятий»94. Эта совместная деятельность предполагала создание «Археологического атласа по губерниям и при нем особого указателя с описанием русских древностей»95. С 1853 года стало обязательным составление археологических описей церковных древностей «по единообразной форме» по «Высочайшему повелению»96. Был создан особый Комитет для составления археологических описаний древностей и по распоряжению митрополита Филарета были организованы экспедиции в Вологду, Ярославль, Кострому, Владимир, Новгород97. В результате этих экспедиций и поездок, организованных по инициативе Г.Г. Гагарина в Академии художеств98, внимание общества все больше обращалось к византийским и русским древностям. Появились публикации, как профессионального историко-археологического характера99, так и «общекультурного» краеведческого содержания. Последние, как и раньше, создавались в жанре путевых записок. Но теперь в них можно обнаружить явные стилистические определения памятников, как их конструктивно-композиционного устройства, так и декоративных элементов. При посещении Успенского собора во Владимире М.В. Толстой обнаруживает его «византийскую» сущность100. «Сначала, без сомнения, было только четыре столпа, на которых утверждаются своды, а остальные сделаны из прежних стен, когда Всеволод пристроил новые стены. Впрочем, полумрак, производимый этими столпами, весьма приличен древнему святилищу – усыпальнице державных властителей земли русской»101. Заметим здесь, что связь русско-византийской древности с затемненностью интерьеров замечали и в эпоху Ампира. Так, автор начала 1820-х годов даже говорит о том, что окна в барабане Софии Киевской появились в результате позднейшей перестройки: «Храм сей, как уверяют, построен по образцу известного Софийского собора в Константинополе. Если сие предположение справедливо, то Греки средних веков, имевшие перед глазами превосходнейшие образцы древности, не могут похвалиться изящностию вкуса. Наружность Киево-Софийской церкви довольно грубая, готическая. Если бы не освещал её купол, что должно приписать новейших времён переделке, то она была бы совершенно темна»102. Здесь византийцы еще названы греками, а у М. Толстого резьба фасада Рождественского собора в Суздале относится к «византийскому стилю»: «над западными дверями ещё уцелела узорочная

93

Сохранение памятников церковной старины в России XVIII – начала XX вв. Сборник документов. М., 1997. С. 81-86. 94 Там же, с. 82. 95 Там же, с. 83. 96 Там же, с. 91. 97 См. подробнее: Шалина И.А. Роль св. Синода в формировании коллекций Музея христианских древностей Императорской Академии художеств // Русское церковной искусство Нового времени. М., 2004. С. 95-96. 98 Важной их частью были экспедиции на Афон П.И. Севастьянова в 1851, 1857, 1859, 1860 годах (Кириченко Е.И. Указ. соч. с. 284). 99 Например: Макарий (Миролюбов), архимандрит. Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях. М., 1860. Т. 1-2. 100 Граф Михаил Владимирович Толстой (1812-1896) писатель, историк и популяризатор истории русской церкви, автор путевых описаний Новгорода, Пскова, Ростова Великого, Старой Руссы и др. 101 Толстой М. Путевые письма из древней Суздальской области. М., 1869. С. 5. 102 [Р-въ Н.] Отечественные достопамятности. Ч. 1. М., 1823. С. 111-112.


20 резьба на камне в византийском стиле»103. Здесь нет упоминаний о сюжетах этой резьбы и подробностях орнаментов: как заметил впоследствии Н.П. Кондаков, декоративные формы и орнаменты древнего искусства зачастую дошли до этого времени лишившимися своего содержания и получившими в иной среде новый смысл104. Когда же М. Толстой оказывается у Дмитриевского собора во Владимире он не может обойти вниманием его скульптурную декорацию. Причем он сознает необходимость истолкования иконографически непривычных и содержательно непонятных современному читателю сюжетов. «Особенно замечательны наружные украшения собора. Лицевые стороны его (кроме восточных полукружий) покрыты рельефными изображениями, изсеченными на тех же [221] камнях, из которых сложены стены: здесь видим образ Спасителя и лики святых среди растений и животных в разных положениях. Некоторые любители древности видят в этих изображениях олицетворение псалма: «Всякое дыхание да хвалит господа», другие – указание на одно из мест Апокалипсиса, где сказано, что всякое создание на небе, на земле, под землею и на море славословит Сидящего на престоле и агнца (Апок. V. 13); но едва ли можно принять такое толкование, потому что, кроме естественных, находится много баснословных зверей и человеческих фигур в разных положениях… Трудно также принять мнение графа С.Г. Строганова, что многие изображения, намекающие на ристалище амфитеатра, и на древние медали Македонии, напоминают события из жизни св. великомученика Димитрия, который был проконсулом в Македонии и навлек на себя гнев царский покровительством одному из бойцов цирка; в таком случае, чем же объяснить остальные изображения»105. При том, что сегодня эта попытка символического истолкования кажется наивной и слишком прямолинейноиконографической, этот текст наводит на размышления о проблемах понимания символики в то время. Прежде всего, автор восхищается скульптурными изображениями, которые в эпоху классицизма получили бы наименование готических, а здесь, наверное, должны быть признаны византийскими. Затем, фигура царя Давида интерпретируется как образ Спасителя, что неверно иконографически, но близко к истине в символическом отношении, т.к. здесь царь Давид предстает предком Христа по плоти, Его ветхозаветным прообразом и символическим образом. Ссылка на текст 150 псалма до настоящего времени не утратила своей актуальности, и здесь она свидетельствует о понимании автором смысла растительных и животных изображений в верхних частях стен собора как райского сада и Горнего града, что подкрепляется ссылкой на текст Апокалипсиса. При том, что здесь нет изображений позднеримского цирка, как справедливо замечает М. Толстой, все же рассуждения С.Г. Строганова не лишены смысла. Во-первых, они показывают понимание изначального предназначения Дмитриевского собора быть вместилищем реликвий великомученика Димитрия Солунского. Во-вторых, желание видеть здесь иллюстрации к житию святого, раскрывают потребность постклассицистической эпохи к осмысленности архитектурных и декоративных форм храма в связи с его посвящением.

103

Толстой М. Путевые письма из древней Суздальской области. М., 1869. С. 22. Зеленина Я.Э. Христианская символика в трудах графа А.С. Уварова // Уваров А.С. Христианская символика. М., 2001. С. 225. 105 Толстой М. Указ. соч. С. 16-17. 104


21 Изучение представлений о символических смыслах христианского искусства позволяет нам по-новому увидеть формы архитектуры и живописи интересующей нас эпохи, считающиеся просто исторически подражательными106. Рисунок 11. Эскиз интерьера СпасоПреображенского собора Николо-Угрешского монастыря. Рисунок А.С. Каминского.

Подводя итог нашего изложения, обратимся ещё к одному сюжету. В сборнике трудов научной конференции, посвященной А.С. Каминскому, был опубликован его эскиз для интерьера Спасо-Преображенского собора Николо-Угрешского монастыря107. Над высоким арочным окном, форма которого, как мы видели, справедливо ассоциировалась с романо-византийской архитектурой, – А.С. Каминский изображает икону Богоматери с Младенцем в обрамлении крыльев двух монументальных по масштабу херувимов. Эта необычная, на первый взгляд, композиция имеет источником богооткоровенные ветхозаветных прообразы церковной архитектуры, где, по библейскому описанию, во всю ширину Святая Святых над Ковчегом Завета были сделаны скульптурные изображений двух херувимов, касающихся друг друга крыльями. Изображения пальметт по сторонам окна также следуют библейским описаниям декора храма Соломона108, а также виденного пророком Иезекиилем Небесного Града, украшенного херувимами и пальмами109. В сочетании с иконой Богоматери здесь проявляется христианская богословская традиция сравнения Богоматери с Ковчегом Завета. В целом же создается впечатление, что А.С. Каминский вдохновлялся здесь каким-то памятником византийского или средневекового искусства типа знаменитой византийской мозаики

106

Во время работы над этой темой нам удалось опубликовать интерпретации церкви Воскресения Христова, построенной в тамбовской усадьбе Ольшанка дочерью архитектора классицизма Н.А. Львова Верой Николаевной Воейковой в 1843-1860 гг. (арх. К.А. Молдавский, Р.И. Кузьмин) и одного из рисунков Г.Г. Гагарина в цикле, посвященном монастырю Хора (Кахрие-Джами) в Константинополе (Путятин И.Е. Постклассицистические представления о символике христианского искусства. По страницам книг той эпохи // Григорий Гагарин. Художник и общественный деятель. СПб., 2011. С. 160162). 107 Архитектор А.С. Каминский и церковная архитектура XIX века. Дзержинский: Николо-Угрешская Православная духовная семинария, 2011. С. 29. 108 2 Пар. III: 5. 109 Иез. XLI: 17-18, 20, 25 (См. подробнее об этих орнементах: Путятин И.Е. Образ русского храма и эпоха Просвещения. М., 2009. Глава II. С. 76-82, 277-278).


22 (ок. 805 г.) в алтаре каролингской оратории Жерминьи де Пре на Луаре110. В то же время, антикизированные пальметты по сторонам окна в эскизе А.С. Каминского вызывают в памяти реликвию «собственной» российской античности – античную рельефную плиту в древней крепостной стене в Керчи, открытую ещё в эпоху классицизма и зарисованную архитектором Н.А. Львовым в своем дневнике путешествия в Крым 1803 года111.

Рисунок 12. Ковчег Завета. Византийская мозаика в оратории Жерминьи де Пре.

В заключение добавим, что начавшееся во время обучения А.С. Каминского в Императорской Академии художеств последовательное изучение византийской архитектуры и искусства, в т.ч. – византизирующих памятников Древней Руси, и публикации сборников орнаментов, осуществленные Г.Г. Гагариным112, – привели к 110

Хотя до 1940х годов эта мозаика была скрыта позднейшей штукатуркой, для нас важно здесь указать на воспроизведение архитектором определенного типа символической иконографии. Иллюстрация помещена на электронном ресурсе: http://flickriver.com/photos/sacred_destinations/2877215134/ 111

См. его публикацию в кн.: Никитина А.Б. Архитектурное наследие Н.А. Львова. СПб., 2006. С. 250. Говоря о византийских национальных истоках русского искусства, Г.Г. Гагарин указывал на необходимость «более серьезного» изучения византийского искусства, которое было принесено на Русь вместе с «понятиями», т.е. смыслами христианства. «Каждый из нас Русских, любящий искусство, желал бы, чтобы оно приняло в нашем отечестве совершенно национальный характер, по крайней мере в церквах. Первые понятия об искусстве, как известно каждому, появились у нас с первыми понятиями христианской веры. Явившись первым, христианское искусство глубоко вкоренилось в народе. Византийцы научили нас искусству строить и украшать церкви. Искусство это слишком прекрасно, чтобы быть забытым и выйти из употребления. В эпохах упадка и возрождения искусства в России, – вследствие разных исторических влияний, – ни один из появившихся стилей не может быть предпочтен первому; хотя мы находим красивые мотивы и детали в некоторых церквах от XIV до XVIII века, но их недостаточно для полного восстановления национальной школы» (Гагарин Г.Г. Сборник византийских и древне-русских орнаментов… СПб., 1887. С. (5)). 112


23 развитию отечественной [222] науки о церковных древностях. Как мы видели, многие наши соотечественники стремились в это время к осмыслению форм христианского искусства. Продолжением этого, ещё мало изученного художественного явления эпохи историзма, стали труды Н.В. Покровского, А. фон Фрикена, А.С. Уварова, Н.П. Кондакова, – восхищавшихся гармонией смысла и форм древнего христианского искусства.

Рисунок 13. «Орнаментальная головка-херувим» из кубикулы Y в римской катакомбе Каллиста по Де Росси. Литография из изд. 1864 г.

_________________________________ Примечания редактора интернет-версии статьи: 1. Статья опубликована в сборнике Архитектор Александр КАМИНСКИЙ (18291897). Образы времени в архитектуре второй половины XIX века. Материалы научной конференции. Составители: Е.В. Агеева, Т.М. Булавкина, И.А. Корноухова, А.П. Потапкина. М.: Издательство Главного архивного управления г. Москвы, 2012 г. 240 с. Ил. 2. Начало каждой страницы типографского издания указано цифрой в квадратных скобках (напр.: [218]). 3. В данном тексте все сноски – постраничные. В типографском издании сборника сноски сделаны концевыми и расположены на страницах: сноски с 1 по 50 - на стр. 222; сноски с 51 по - на стр. 223; сноски с 103 по 112 - на стр. 224. __________________________

A. KAMINSKY (1829-1897).  

Статья посвящена проблемам историзма в творчестве русского архитектора Александра Каминского (1829-1897). The article deals with the problem...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you