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numero 6 _ dicembre 09

transatlantico • PINA BAUSCH • GEORGE CRUMB • PETER GREENAWAY • LEONARDO ZUNICA • MICHELE EMMER • PAOLO ZELATI • SHANTENA AUGUSTO SABBADINI • ANDREA FROVA • MARIO GAMBA • PAOLO VANINI • SANDRO CAPPELLETTO • CLAUDE LÉVI-STRAUSS • MAURICIO KAGEL • FRANCESCO BALILLA PRATELLA •


trimestrale dell’associazione Diabolus in Musica

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direttore responsabile Leonardo Zunica redazione Leonardo Zunica Giovanna Venturini art director Paola Pradella

editoriale Ci si ritrova a volte solamente per ricordare, quasi un anamnesi delle cose e delle persone che sono state. Tanto più in un mondo amnesiaco, in cui l’assorbimento delle informazioni è pressoché totale - si potrebbe porre questa riflessione: in una versione del mondo in cui il “nuovo” e quindi il sovversivo viene immediatamente ambientato, inscritto nella norma, ovvero la sua carica d’informazione subisce una caduta, è possibile ancora parlare di informazione? - forse perché le informazioni debordano, si moltiplicano all’infinito, il gioco e l’arte della memoria si assottigliano, svaniscono. Chi impara più poesie a memoria? L’esercizio mnemonico sembra così indispensabile, necessario, giusto. Urgente. E’ così che ci ritroviamo, per l’ennesimo straniero caso, a ricordare tre giganti della cultura contemporanea, recentemente scomparsi: Claude Lévi-Strauss, Pina Bausch e Mauricio Kagel. Non vogliamo però operare nell’ambito della celebrazione, o dell’epitaffio, inscrivere frasi su pietre tombali. Ma solamente dimenticare la loro scomparsa, tenendo vivi, agli occhi e alle orecchie la loro voce, il loro suono, il loro gesto.... Viene in mente, ovvio, Ireneo Funes, il personaggio del racconto di Jorge Luis Borges che non dimentica nulla, nella cui mente passato e presente si schiacciano l’uno contro l’altro, senza possibilità di oblio alcuno, di prospettiva; pura metafora? Ireneo è paralizzato irreversibilmente, sulla sua sedia, nella penombra, nell’afa uruguaiana, dopo una caduta a cavallo. Ma al di là della facile considerazione che chi non dimentica è come condannato ad una sorta di continua presenza, di una paralisi, e quindi di un’assenza, vogliamo lasciarvi alla lettura di Transatlantico con il turbamento seduttivo in cui ci pone, alla fine del racconto, il narratore: “pensai che ciascuna delle mie parole (ciascuno dei miei movimenti) durerebbe nella sua implacabile memoria; mi gelò il timore di moltiplicare inutili gesti”. Leonardo Zunica

sommario numero 6 _ dicembre 09

editing Antonio Galuzzi hanno collaborato Peter Greenaway Andrea Frova Mario Gamba Paolo Vanini Paolo Zelati Shantena Augusto Sabbadini Michele Emmer Sandro Cappelletto Stefania Bosi Roberta Raineri si ringraziano Bollati e Boringhieri editore Dino Audino editore Quodlibet edizioni La Quinzaine Littéraire stampa FDA Eurostampa Borgosatollo BS info transatlantico.mn@gmail.com dir.transatlantico@gmail.com Associazione Culturale Diabolus in Musica Via Eremo, 37/A 46010 Curtatone MN www.eterotopie.it Registrato presso il Tribunale di Mantova N. 4/2008 Registro di stampa in data 16 Giugno 2008 Stampato in 1.000 copie

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Editoriale Dance,dance otherwise we are lost di Pina Bausch

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Correlati neurali della consonanza e della dissonanza ineludibili differenze di Andrea Frova Manifesto dei musicisti futuristi di Francesco Balilla Pratella Tempo, sincronicità e divinazione di Shantena Augusto Sabbadini

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Intervista a Claude Lévi-Strauss: la voce conta più della parola di La Quinzaine Littéraire

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Intervista a Peter Greenaway di Paolo Zelati

Un androgino nella torre di Babele di Paolo Vanini

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La musica ha un futuro? di George Crumb

Musica informazione di Mario Gamba

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Bolle di sapone di Michele Emmer

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Un artista del popolo? di Sandro Cappelletto

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Sulla consapevolezza e i compiti dell’artista di Mauricio Kagel

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Gentilmente concesso da Dino Audino Editore

DANCE, DANCE, OTHERWISE WE ARE LOST l 30 giugno scorso è scomparsa a Wuppertal Pina Bausch, artista della danza, che ha contribuito a cambiare il volto del teatro, raccogliendone l’eredità, ma rielaborandola in modo genialmente peculiare. Tanztheater, ossia teatro di danza, è stata fin dall’inizio la denominazione della compagnia creata e diretta per molti anni da Pina Bausch a Wuppertal. Solo più tardi questo termine assunse il carattere di una vera e propria definizione di stile, rappresentando la nascita di un genere a sé stante, che si sarebbe rivelato di enorme influenza su artisti di ogni paese. Teatro-danza, come espressione artistica che implica una commistione di linguaggi, perfettamente coesi, dove le due componenti si fanno via via sempre meno distinguibili per dare vita ad una forma del tutto nuova, in cui ogni elemento appare tanto fondamentale quanto imprescindibile. Tracciare un ritratto di questa artista straordinaria o ripercorrerne la carriera, richiederebbe un’analisi approfondita delle sue opere che non è possibile racchiudere in un articolo, tuttavia sembrava atto dovuto oltre che sentito ricordare in qualche modo questa donna della danza, arte a cui Pina Bausch ha consacrato in maniera tenera e impietosa un’intera esistenza. Il 25 novembre 1999 Pina Bausch ricevette dall’Università degli Studi di Bologna la Laurea Honoris Causa. In quell’occasione pronunciò una bellissima Lectio Magistralis di cui riportiamo alcuni stralci. “Signore e signori vorrei cominciare con una storia. Una volta, in Grecia, sono andata a visitare alcune famiglie di zingari. Ci siamo seduti insieme e abbiamo parlato; ad un certo punto tutti hanno cominciato a ballare e io dovevo partecipare. Avevo una gran paura e la sensazione di non essere in grado. Allora è venuta da me una ragazzina, forse sui dodici anni, e mi ha pregato ripetutamente di danzare insieme a loro. Diceva: dance, dance, otherwise we are lost. Balla, balla, altrimenti siamo perduti. [....] Danzare deve avere un fondamento diverso dalla pura tecnica e dalla routine. La tecnica è importante ma è solo un presupposto. Certe cose si possono dire con le parole, altre con i movimenti. Ma ci sono anche dei momenti in cui si resta senza parole, completamente perduti e disorientati, non si sa più che fare. A questo punto comincia la danza, e per motivi del tutto diversi dalla vanità. Non per dimostrare che i danzatori sanno fare qualcosa che uno spettatore non sa fare. Si deve trovare un linguaggio – con parole, con immagini, movimenti, atmosfere – che faccia intuire qualcosa che esiste in noi da sempre. E’ una conoscenza molto precisa. I nostri sentimenti, quelli di tutti noi sono molto precisi. E’ però un processo molto, molto difficile da rendere visibile. [...] Non si tratta di arte, e neanche di una semplice capacità. Si tratta della vita, e dunque di trovare un linguaggio per la vita. E si tratta sempre, lo ripeto, di qualcosa che non è ancora arte, ma che potrebbe diventarlo. Fin dall’infanzia la danza è stata per me un mezzo di espressione molto importante. Con la danza potevo esprimere tutte quelle emozioni che non sapevo dire a parole. Sono talmente tanti i differenti stati d’animo, tante le sfumature e le tonalità che si possono esprimere attraverso la danza. Ed è questo ciò che conta: si deve conservare la ricchezza, non limitarla, si devono rendere visibili e percepibili tutte le diverse sfumature.[....] Permettetemi di dire qualcosa sulle persone straordinarie con le quali lavoro. Io non assumo infatti in primo luogo il danzatore, a me interessa soprattutto la sua

di Pina Bausch

personalità, ciò che di singolare e irripetibile c’è in lui. Negli spettacoli ognuno è totalmente se stesso: nessuno deve recitare. Durante il lavoro, cerco di condurre ciascuno a trovare da sé quel che cerco. Solo allora egli risulta convincente, perché è autentico. Solo in questo modo posso essere certa che ognuno abbia cura di ciò che ha trovato e sia in grado di mostrarlo. Ogni dettaglio è importante, qualsiasi cambiamento, perché ogni spostamento causa un effetto diverso. Non accetto nulla cui io non possa credere, che non mi convinca. Occorre ogni volta molto tempo prima che qualcosa cominci a scorrere. Se non si presta attenzione anche alla più minuta piccolezza, il lavoro va in una direzione sbagliata ed è molto difficile correggerlo. Perciò ci vuole un’enorme precisione e onestà in questo lavoro e tanto coraggio. [...] Vorrei provare a chiarire un fraintendimento che sorge spesso. Anche se si dice che il Tanztheater è una forma completamente nuova, io non ho mai avuto l’intenzione di creare uno stile specifico o un nuovo teatro. La forma è nata da sé, dalle domande che mi ponevo. Nel mio lavoro ho sempre cercato qualcosa che ancora non conosco. E’ una ricerca continua e persino dolorosa, una lotta. Ricercando non c’è nulla su cui ci si possa basare: nessuna tradizione, nessuna routine. Si sta completamente soli di fronte alla vita e alle esperienze che si fanno e si deve cercare di rendere visibile o almeno intuibile ciò che si sa da sempre. Questo è quanto ogni artista ricomincia a fare in ogni periodo storico. I modi nel Tanztheater derivano da una necessità precisa e anche da un bisogno: trovare un linguaggio per ciò che non può essere espresso in altra maniera. [....] Questa è la cosa meravigliosa della danza: il corpo è una realtà senza la quale niente è possibile, ma oltre la quale si deve anche saper andare. Esso ci da qualcosa di molto concreto, che si può toccare e sentire e che ci commuove. Gli spettatori fanno sempre parte della rappresentazione quanto ne faccio parte io stessa, anche se non sono presente in scena. Ognuno è invitato a fidarsi dei propri sentimenti. [....] La fantastica possibilità che abbiamo in scena è che ci è permesso compiere azioni che nella vita normale non si possono e devono fare. Con questo cerco di capire da dove vengono certe emozioni. Le contraddizioni sono importanti. Tutto deve essere osservato, non si può escludere nulla. Solo così possiamo intuire in che tempo viviamo. La realtà è molto più vasta di quanto siamo in grado di comprendere. Talvolta possiamo chiarire qualcosa soltanto confrontandoci con ciò che non sappiamo. E talvolta le domande che poniamo ci conducono a esperienze che sono molto più antiche, che non appartengono soltanto alla nostra cultura e al qui ed ora. E’ come se ritornasse a noi una conoscenza che da sempre ci appartiene, ma della quale non siamo più consapevoli e contemporanei. Ci fa ricordare qualcosa che è comune a tutti noi. Questo ci dà grande forza e speranza. Le domande non cessano mai e nemmeno la ricerca. C’è in essa qualcosa di infinito e questa è la cosa bella. Se guardo al nostro lavoro, ho la sensazione di aver appena cominciato. Vi ringrazio”

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intervista a peter greenaway

di Paolo Zelati

Quali sono state le fonti di ispirazione che ti hanno portato ad amare il cinema e ad intraprendere questo tipo di carriera?

In realtà la mia prima ispirazione è stata la pittura; per me i pittori sono infatti molto più importanti dei registi di cinema. Ci sono pochissimi registi cinematografici che si possono annoverare nella schiera dei “geni”; mi viene in mente solo Ejzenstejn rispetto ad un nome da accomunare, in quanto a grandezza, a Dante, Cervantes o Beethoven. Oltre tutto, ora che la storia della cultura russa sta per essere riscritta alla luce di nuove scoperte e ad un nuovo metro di giudizio, penso che il rispetto per questo sensazionale artista non possa che aumentare. Recentemente sono stato in Messico a fare dei sopralluoghi perché sto per girare un nuovo film sul periodo messicano di Ejzenstejn; abbiamo trovato un po’ di finanziamenti americani e dovrei girare a breve.

Si tratterà di un film biografico quindi?

Non sarà completamente un biopic; ci saranno anche diverse parti di fiction. Non tutti lo sanno ma Ejzenstejn andò in Messico e rimase profondamente colpito da quel tipo di cultura così “fisica”, legata a doppio filo ad Amore e Morte. Inoltre, il regista aveva diversi problemi di ordine sessuale: non aveva ancora capito se il suo orientamento fosse eterosessuale oppure omosessuale. Così, quando si recò in Messico, all’età di 33 anni era ancora vergine: lì conosce un giovane ragazzo e vive una travolgente storia d’amore. In mio film avrà al centro proprio questa relazione che ha permesso ad Ejzenstejn di entrare finalmente in contatto con la fisicità del proprio corpo. Il film sarà parte documentario, parte ricostruzione ed avrà la mia voice off come commento esterno; questo perché io ho l’esigenza di essere “testimone” ed, in realtà, quelli che si sentiranno saranno i miei pensieri su Ejzenstejn.

Vorrei sapere qualcosa circa la genesi di The Baby of Macon, forse uno dei tuoi migliori film in assoluto.

Prima di tutto lascia che ti stringa la mano perché molta poca gente ha visto quel film oppure se anche qualcuno lo ha visto, di solito ne è rimasto profondamente scioccato. Anche perché negli Stati Uniti è stato bandito! Comunque il film, che ha come protagonista Cosimo III De’ Medici, ha a che fare con quel gap che si viene a creare tra religione e razionalismo. Nel medioevo sembrava che la Chiesa governasse la vita religiosa in modo serio e spirituale, ma poi in epoca barocca divenne tutto molto teatrale, quasi giocoso ed esagerato. Il tema di The Baby of Macon è, infatti, la religione come rappresentazione, ovvero un concetto che mi affascina particolarmente. Io sono un ateo convinto che pensa che il cristianesimo sia solo un mucchio di incredibile spazzatura ma, nello stesso tempo, rimango decisamente affascinato dall’incredibile struttura gerarchica che è stata creata negli ultimi duemila anni e che ha dato luogo ad un isterico quanto programmatico lavaggio del cervello su scala globale.

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Considerato uno dei registi tra i più controversi (e amati) del panorama contemporaneo, l’instancabile Peter Greenaway ci ha rilasciato un’intervista, in occasione della sua Tulse Luper VJ Performance, per il Festival Eterotopie, altri luoghi a Mantova.

È un fenomeno molto affascinante e che ha influenzato anche molto il cinema italiano...

Certo, tutti i più grandi hanno parlato di questo fenomeno in un modo o nell’altro: da Pasolini a Scorsese (tenendo conto delle sue origini italiane) fino a tornare a Cabiria oppure a Fellini, il perfetto esempio di questa fascinazione.

Però, io penso che The Baby of Macon vada sicuramente oltre questa tematica e, insegnandoci come non si possa separare in modo netto la realtà dalla finzione, si ponga come uno dei tuoi film più politici...

E’ vero ma alla base c’è sempre il problema della fede; una persona può venerare un palazzo, un uomo oppure anche una scimmia ed il significato non cambia, dipende solo dal tipo di formazione che quella persona ha avuto. Si tratta del risultato di una manipolazione ottenuta tramite forme di isterismo di massa. La fine del film è molto esemplificativa rispetto a questo punto dato che mostra un pubblico che guarda un altro pubblico che guarda un altro pubblico e così via...

Come mai i tuoi film sono così pieni di numeri e cifre? Da dove deriva questa tua ossessione per la matematica?

Io credo che il cinema sia un mezzo di comunicazione abbastanza scadente in termini di narrazione e, infatti, gli ultimi grandi successi commerciali derivano tutti da libri preesistenti: Harry Potter e Il signore degli anelli, per me, non sono film, ma solo dei romanzi illustrati. E nessuno è immune da questo fenomeno, nemmeno se i lori nomi sono Almodovar o Godard. Non abbiamo più un cinema basato sulle immagini ma abbiamo un cinema basato sul testo e questa, per me, è una vera tragedia. E come se avessimo dei registi che fanno i direttori di orchestra invece che essere anche compositori della loro musica. Molti registi, infatti, non riescono mai a girare le proprie storie e io mi ritengo molto fortunato di avere sempre avuto questo privilegio.

Nel corso della tua carriera non hai mai avuto dei problemi con dei produttori che volevano importi le loro scelte?

No, devo dire che sono stato incredibilmente fortunato da questo punto di vista. Infatti, subito dopo aver fatto I misteri del giardino di Compton House, il mio primo film, sono andato al Rotterdam Film Festival e lì sono stato avvicinato da un produttore olandese (di quindici anni più giovane di me) che mi ha detto: “Se non vorrai fare film hollywoodiani io cercherò di fare tutto il possibile per finanziare la tua intera carriera artistica”. Ovviamente, all’epoca, quella proposta mi sembrò molto naïf ma oggi, dopo oltre 25 anni di lavoro insieme, la vedo diversamente (ride).

Ma non sei mai stato avvicinato da produttori hollywoodiani visto il successo ottenuto dai tuoi film?

Decine di volte! Infatti, proprio in questi giorni ho addirittura tre produttori che mi dicono di andare ad Hollywood a fare un film. Sono sicuro, però, che sarebbe solo una grande perdita di tempo. Quello che fanno è solo giocare con te: ora mi dicono di andare in America e che mi daranno 25 milioni di $ per fare quello che voglio. Se accettassi mi troverai subito in un ufficio a sentire uno che mi dice: questo non lo puoi fare, dell’aborto non possiamo parlare, l’omosessualità deve essere affrontata in un certo modo... ecc. Prima che tu te ne renda conto ti trovi completamente castrato. Per cui io dico subito “vaffanculo” e continuo a fare le mie cose in modo indipendente.

Fotografie di Roberto Piccinini

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Intervista a Claude Lévi-Strauss: La voce conta più della parola

Claude Lévi-Strauss. Il rapporto tra musica e voce mi ha posto un problema: amo l’opera, non molto il lied e per nulla le composizioni con voce recitante, il cui intervento, uomo o donna che sia, mi sembra un’aggessione verso il rapporto che sto per stabilire con la musica stessa. Questo è vero anche in opere che amo moltissimo, come il Martyre de Saint-Sébastien di Debussy o l’Histoire du soldat di Stravinsky. Adoro queste partiture senza voce recitante, con la quale mi diventano insopportabili. Q.L. E per quanto riguarda il lied? C.L.-S. Non lo tollero granchè anche se come genere non posso che ammirarlo; mi pongo allora la questione: se mi sento così a mio agio con l’opera, perchè altre associazioni tra musica e voce mi infastidiscono? Forse perchè i cantanti di lied e le voci recitanti hanno spesso un chè di magniloquente e patetico?

Quando ho iniziato le Mitologiques mi sono accorto che era impossibile parlare di mito in un testo suddiviso come abitualmente, in capitoli; via via mi sono accorto che le forme che utilizzavo avevano più a che fare con il campo musicale che con quello letterario. Con un susseguirsi di frasi “componevo” delle sonate, delle sinfonie o delle fughe1. A quel tempo ero molto legato a Renè Leibowitz e mentre scrivevo una parte del primo volume delle Mitologiques non riuscivo a trovare un titolo appropriato alla forma musicale suggerita dalla sua struttura: così gli sottoposi il problema. Mi rispose che non conosceva un genere di costruzione musicale che le fosse appropriato, e nelle settimane seguenti si è divertito a comporre lui stesso un pezzo costruito in quel modo e me lo ha anche dedicato. Q.L. Allora lei non è stato un buon musicista ma ha inventato una forma musicale? C.L.-S. Oh! Avrei dovuto fondare una scuola!

Gli ensembles vocali Q.L. Ci può dire, in breve, qual’è secondo lei la relazione tra musica e mito? Q.L. E questo non è vero anche nell’opera lirica? C.L.-S. Si, ma nell’opera lirica conta piu’ la voce della parola; per esempio, io sono molto sensibile agli ensembles vocali, forse perchè ci sono dei momenti dove non si comprende quel che viene detto. Digiuno come sono della lingua tedesca, per anni ho ascoltato e venerato Wagner, con un’idea molto approssimativa di quello che dicevano i cantanti. Ora, esistono ottime traduzioni che permettono di capire ogni parola e dal punto di vista di un’analisi strutturale ciò aggiunge moltissimo, ma nulla o quasi al mio piacere/musicale. È la differenza tra musica e letteratura: anche la musica “dice“ ma in tutt’altro modo. Se voglio fare un’analisi strutturale della Tetralogia wagneriana e mi domando come mai il motivo della rinuncia all’amore - leitmotiv - ritorna significativamente quando Alberico rinuncia effettivamente all’amore e va a strappare l’oro all’acqua, quando Sigmund con l’amore di Sieglinde strappa la spada all’albero e infine, nella Walchiria, durante gli addii di Wotan e Brunilde: ora se voglio comprendere tutto questo ho assolutamente bisogno del testo.

C.L.-S. Semplificando, posso dire che nel corso dei millenni il mito è stato una costruzione intellettuale, come altri modi d’espressione, particolarmente la musica; non credo sia mai esistito un popolo senza la musica. Erano dunque forme espressive che vivevano e si sviluppavano fianco a fianco. Ma nella nostra civiltà (occidentale) a un certo punto, circa verso il XVII secolo con il pensiero scientifico di Bacone, Descartes e qualche altro, il mito è morto o almeno è passato in secondo piano come costruzione intellettuale. In quel momento, misteriosamente, e solo i musicologi possono capire come, la musica ha assunto le funzioni del mito. Quando apparve la “fuga” con Frescobaldi e poi con Bach, è avvenuto il trapasso nella musica di quelle strutture che nel mito si erano indebolite. Mi ha molto colpito, leggendo il diario di Cosima Wagner, che il maestro pare facesse una distinzione dello stesso tipo: che fino a Bach la musica era stata “organica”. Meglio del romanzo

Allora comprendo come questi episodi sono legati l’uno all’altro: l’oro è strappato all’acqua come la spada all’albero e come più tardi Brunilde sara’ strappata al fuoco e tutto questo deve avvenire prima nel mondo ctonio, poi nel mondo terreno e infine in un mondo celeste perchè finalmente il ciclo si concluda. Si, mi occorre il testo per capire tutto questo ma non posso dire che il piacere dell’ascolto musicale sia modificato dalla comprensione delle parole. La musica, oscuramente, mi fa capire le stesse cose, pur senza parole. E quando la musica, come nel lied, mi sembra troppo asservita alla parola, ciò mi disturba. Q.L. Lei suona qualche strumento? il piano? C.L.-S. Nessuno. Da bambino e poi da adolescente ne ho provato una mezza dozzina, senza successo. Ho provato a suonare il pianoforte e poi il violino, perchè in famiglia se ne conservava uno che era stato del mio bisnonno, direttore d’orchestra e compositore. Ho tentato con tutti gli strumenti che ho trovato dai rigattieri: clarinetto, banjo, chitarra... So appena leggere una partitura. È solo come ascoltatore che do alla musica un grande posto nella mia vita. Q.L. Ma la musica ha comunque avuto un ruolo più tardi nella sua attività scientifica? C.L.-S. Si, nel senso che mi sono sempre sentito un musicista mancato, con la vocazione ma senza i mezzi per seguirla. Probabilmente è per questo motivo che ho spesso tentato di fare in altro modo qualcosa che somigliasse alla composizione musicale. Si è talvolta rimproverato a Tristes Tropiques una struttura incoerente. So bene di aver tentato, con dei pezzi che sostituivano arie, recitativi, cori, di scrivere l’imitazione di un’opera.

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Q.L. E quindi tra tutte le forme artistiche, considera la musica la più adatta a cogliere questo nesso? meglio del romanzo per esempio? C.L.-S. Per il romanzo è il contrario. La nascita del romanzo segna la fine del mito come genere autonomo. Il romanzo va verso un’altra direzione: verso la libertà e la asimmetria. Q.L. Resterebbe una complementarietà tra letteratura e musica; esse in fondo non si sono divise l’eredità del mito? C.L.-S. Come dire, la letteratura si assume il contenuto in quanto verbale e la musica se ne assume la forma. Q.L. E attualmente la musica ricopre questo ruolo? C.L.-S. Ci si può domandare se con la musica dodecafonica e poi con quella seriale non sia avvenuto un fenomeno dello stesso genere: quando scomparve il mito la musica ne riprese la forma, e oggi alla morte del romanzo, la musica seriale non ne riprende la forma nella parte rapsodica, nella ricerca della asimmetria? Non sono due fenomeni simili? Evidentemente la musica che mi interessa e mi tocca è quella che ha saputo aderire al mito. Q.L. Lei è dunque molto critico verso la musica attuale? C.L.-S. Esprimo solo un gusto personale e riconosco, del resto come non sia più possibile comporre come nell’ottocento o nel novecento.


Il 4 novembre scorso è scomparsa una delle menti più lucide ed importanti del nostro secolo, l’antropologo ed etnologo Claude Lévi-Strauss. Riproponiamo un’intervista, rilasciata alla rivista francese “La Quinzaine Littéraire”, in cui vengono indagati alcuni aspetti essenziali del campo musicale.

Q.L. Resta il fatto che lei è deluso da questo tipo di musica. C.L.-S. Mi annoia. Ci ritroviamo qui ancora davanti al problema del rapporto tra musica e voce: non sopportando fisicamente i grandi intervalli, non amo come la musica contemporanea usa la voce e questo nemmeno nel Wozzeck che riconosco essere un grande capolavoro e tuttavia per come la penso io non era in quel modo che si doveva fare. Inoltre mi domando a volte se, nella musica contemporanea, il codice acustico di strutture così elaborate e probabilmente interessanti di per sé, risponde a una vera necessità. Per il fatto che ogni opera musicale ha una struttura, non è detto che ogni struttura generi un’opera. “Mytologiques” e Sinfonia Q.L. Mi pare che Luciano Berio abbia lavorato su alcuni testi suoi. C.L.-S. Si, ha utilizzato testi tratti da Mytologiques in una sinfonia, ma non ci siamo mai incontati e, da parte mia, non ho riscontrato alcun legame reale tra testi che erano per caso disponibili e l’utilizzo che ne è stato fatto. Q.L. Apprezza la musica di Xénakis? C.L.-S. Si, lo trovo competente, intelligente e raffinato. Q.L. Come etnologo si è soffermato sulla musica dei popoli selvaggi? C.L.-S. Per studiarla seriamente occorrono delle competenze che non ho. Naturalmente la musica dei popoli che ho visitato mi ha affascinato e d’altronde ho tentato anche di annotarla; qualche mese fa in Giappone sono stato molto colpito dalla musica antica, ma temo che sia azzardato immaginare che noi, uomini del xx secolo, francesi, ecc. ci si possa considerare ”ascoltatori“ di qualsiasi cosa. Per apprezzare veramente, non per sola curiosità dell’esotico, una musica talmente lontana da noi, occorre una grande competenza tecnica. In Giappone appunto per un’intera sera ho ascoltato le lezioni private dei musicisti della corte imperiale e ho parlato con loro: mi sono dunque convinto che tutto un mondo separava ciò che avevo creduto di sentire da quello che avrei dovuto sentire. Un fattore primario: il linguaggio Q.L. Come spiega che i miti da lei studiati siano spesso cantati? C.L.-S. Penso che dietro alla musica e alla mitologia ci sia un fattore primario: il linguaggio. Bene o male tutto accade tramite il linguaggio. Per la mitologia è evidente perché composta di parole ma anche per il canto come per la musica strumentale che si apprendono, pur nella loro distanza, attraverso il linguaggio. Q.L. Dunque ci dovrebbe essere nella musica tutta, seppur profondamente nascosta, una nostalgia del testo e della voce? C.L.-S. Se non una nostalgia, la coscienza oscura di un legame. Al limite il canto non appartiene a nessun genere musicale: fu senza dubbio, inizialmente, il mezzo dietro cui si mascherava la parola. Come sotto una maschera si cela il volto.

gentilmente concessa da la Quinzaine littéraire pubblicata nello speciale estate

traduzione di Stefania Bosi

“la Musique, le Mot, la Voix” del 1° agosto 1978 e online dal 20 maggio 2008.

(1) Si riferisce ai titoli dei paragrafi di Mytologiques che sono: Ouverture, Doppio canone rovesciato, Toccata e fuga, Divertimento su un tema popolare ecc.

http://www.quinzaine-litteraire.presse.fr http://laquinzaine.wordpress.com

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la musica ha un futuro?

Il grande compositore americano ha compiuto recentemente ottant’anni. In questo articolo ci offre una lettura delle problematiche complesse che stanno alla base del pensiero musicale contemporaneo.

di George Crumb

Spesso la domanda “quale sarà la musica del futuro” alimenta discussioni tra compositori ed ascoltatori. Nutro il sospetto che solitamente venga attribuito un ulteriore significato implicito a questa discussione: il dubbio se la musica tornerà mai ad essere tanto vigorosa e importante quanto lo è stata in passato in alcune “epoche d’oro” e, al contrario, la speranza che l’innegabile attività frenetica attuale presagisca una futura “epoca d’oro” tanto gloriosa e ricca di conseguimenti quanto quelli del passato! Ma ogni tentativo di pronostico, anche il più timido, deve basarsi su una attenta analisi dei primi sviluppi e delle tendenze di oggi. Il futuro sarà figlio del passato e del presente, anche se un figlio ribelle.

E’ relativamente facile per noi lanciare uno sguardo retrospettivo. Se osserviamo da vicino la storia della musica, non è difficile isolare alcuni elementi di grande forza che hanno nutrito per decadi, se non addirittura per secoli, l’arte della musica. Il concetto dinamico della forma sonata è un esempio sorprendente di un’idea che ha stregato i compositori di due secoli, almeno fino a Béla Bartók. Naturalmente, la forma sonata era profondamente legata all’evoluzione della tonalità funzionale e la tonalità stessa rappresenta, già di per sé, un altro concetto embrionale di grande forza.

Quali sono, allora, le tendenze e gli impulsi significativi e caratteristici nella musica contemporanea che potrebbero plausibilmente proiettarsi nel futuro? Sono certo che oggi la maggior parte dei compositori considererebbe ricca, per non dire sconvolgente, la musica attuale con le sue enormi diversità di stile, di procedure tecniche e di sistemi estetici. Forse un tentativo di isolare gli aspetti specifici della nostra musica ci consentirà di ottenere una prospettiva sul futuro.

Un aspetto molto importante della nostra cultura musicale contemporanea – aspetto che alcuni considerano di suprema importanza - riguarda la sua estensione storica e geografica, che raggiunge livelli in passato sconosciuti. Consideriamo innanzitutto l’estensione storica, nel senso reale del termine: attualmente tutta la storia e la letteratura musicale sono virtualmente a nostra disposizione sia attraverso le esecuzioni dal vivo, sia grazie ad eccellenti registrazioni discografiche, mentre i compositori del passato conoscevano al massimo la musica di una o due generazioni antecedenti. Le conseguenze di questa consapevolezza più ampia della nostra eredità personale sono evidenti in molti compositori recenti. Per esempio, penso all’influenza della musica medievale sul compositore inglese Peter Maxwell Davies. Per molti compositori come lui, il suono della musica medievale, talvolta aspro e duro, altre volte delicato e misteriosamente dolce, si avvicina molto di più all’ideale sonoro contemporaneo di quello di un Brahms o di un Richard Strauss. Inoltre, ho notato che le persone dei molti paesi in cui sono stato manifestano un interesse sempre maggiore nei confronti della musica classica e tradizionale propria della loro cultura. Forse siamo arrivati a pensarci filosoficamente contemporanei a tutte le culture antecedenti. Ed è probabile che oggi sia maggiore il numero di persone che ritengono che la cultura si evolva secondo un andamento a spirale piuttosto che lineare e che, all’interno dei cerchi concentrici della spirale, si possano individuare più facilmente i punti di contatto e quelli di distacco della musica.

Per estensione geografica, intendo dire, naturalmente, che la totalità della cultura musicale del Pianeta Terra va via via unificandosi. Oggi, un compositore americano o europeo, ad esempio, ha accesso alla musica di diverse culture asiatiche,

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africane o sudamericane. Le numerose incisioni di musica non occidentale sono ormai di facile reperibilità, così come è possibile ascoltare esecuzioni dal vivo di gruppi che sono in tournee persino nelle piccole città. E’ ovvio che queste influenze verranno percepite a livelli diversi: per esempio, solo pochi compositori occidentali conosceranno la sofisticata tecnica del raga indiano, ma, in generale, il suono, la struttura e i gesti di questa musica saranno ben noti. Questa consapevolezza della musica nel senso più ampio, in quanto fenomeno mondiale, avrà inevitabilmente conseguenze enormi sulla musica del futuro.

Il nostro mondo musicale contemporaneo è senza dubbio assai più ricco di quello dei periodi precedenti, proprio in virtù delle estensioni geografiche e storiche della cultura alle quali ho fatto riferimento. Come termine di paragone è interessante individuare un compositore rappresentativo europeo del diciannovesimo secolo e definirne gli “orizzonti culturali”. Un ottimo esempio è il compositore francese Hector Berlioz, in quanto la sua musica veniva ritenuta d’avanguardia dai suoi contemporanei. Se consideriamo dapprima la dimensione storica, penso che concorderemo tutti sul fatto che i contatti di Berlioz con la musica scritta prima del periodo classico viennese siano stati minimi, nonostante la dichiarata enorme influenza esercitata da Beethoven sulla sua evoluzione. Per di più, dubito che egli avesse una reale conoscenza della tecnica e dello stile del periodo barocco, a giudicare dallo stile del fugato insolitamente rudimentale presente in molte sue opere. Berlioz parlava di Palestrina in termini dispregiativi e a proposito del suo contatto con la musica non occidentale, sappiamo che visitò Londra, in occasione della Grande Esposizione del 1851, dove ebbe occasione di ascoltare delle esecuzioni dal vivo di musica cinese ed indiana. Ebbene, il più progressista e il più moderno compositore del momento non fu in grado di trovare un senso a ciò che ascoltava. Ecco, infatti, come egli descrive la musica cinese: “Non tenterò di spiegare questo mugolare da gatto selvatico, questi rantolii della morte, né questo chiocciare di tacchino nel mezzo dei quali sono riuscito, nonostante la mia più grande attenzione, a distinguere solamente quattro note”.1 E la sua descrizione della musica indiana è ancor meno lusinghiera!

Probabilmente il vero e proprio processo incrociato di fertilizzazione tra le culture musicali non ha avuto inizio prima della seconda guerra mondiale, anche se è possibile coglierne già i primi segnali premonitori verso la fine del diciannovesimo secolo con Mussorgsky e soprattutto con Debussy. Questo rappresentava infatti un livello relativamente elevato di sofisticazione, in confronto a Mozart e Beethoven, per i quali la musica esotica era costituita dai piatti e dal tamburo basso presi in prestito dalla musica dei giannizzeri turchi!

Ma lasciando da parte queste più ampie influenze culturali che contribuiscono alla formazione della nostra psiche musicale contemporanea, dobbiamo anche tener conto del lascito, piuttosto sorprendente, che i primi compositori del ventesimo secolo ci hanno trasmesso in materia di tecnica e procedura compositiva. Sebbene dobbiamo essere impressionati dall’enorme aggiunta di elementi nuovi del vocabolario nell’ambito delle altezze, del ritmo, del timbro e così via, in molta musica recente percepisco, contestualmente, la perdita di un superiore principio unificante. Non solo è irrisolta la questione della tonalità, ma non abbiamo ancora sviluppato niente di paragonabile al sicuro istinto per la forma che ricorre abitualmente nella miglior musica tradizionale. Anzi, ogni nuova opera sembra richiedere una soluzione particolare, valida solo per se stessa. Nell’articolare queste nostre concezioni, c’è sicuramente un senso di avventura e di sfida, nonostante possiamo dare molto

poco per scontato, e forse tendiamo a sottovalutare l’elemento conflittuale presente nelle opere dei compositori del passato. Tuttavia, ritengo che sarà il compito del futuro sintetizzare in qualche modo le nette diversità delle nostre risorse attuali in una procedura più organica e ben ordinata.

Forse potremmo ora osservare alcuni degli elementi specificamente tecnici della musica di oggi e riflettere sulla loro potenzialità di sviluppo futuro. L’avvento del suono sintetizzato elettronicamente dopo la seconda guerra mondiale ha certamente avuto un’influenza enorme sulla musica in generale. Nonostante io non mi sia mai lasciato coinvolgere direttamente dalla musica elettronica, sono pienamente consapevole del fatto che sia stata radicalmente rivista la nostra percezione delle caratteristiche sonore, dell’articolazione, della struttura e della dinamica e che tutto influenzi moltissimo la scrittura strumentale.

E poiché sono sempre stato interessato all’ampliamento delle possibilità del linguaggio strumentale, posso solo considerare benefica l’influenza dell’elettronica. Recentemente ho partecipato a una discussione con Mario Davidovsky, che secondo me è il più elegante tra tutti i compositori di musica elettronica, di cui io conosca la musica. L’opinione di Davidovsky è che i primi compositori di musica elettronica avevano, nei confronti di questo nuovo mezzo, una vera e propria percezione messianica. Durante gli euforici giorni di intensa sperimentazione, alcuni compositori sentirono che la musica elettronica, proprio per le sue possibilità apparentemente illimitate, avrebbe un giorno preso il posto della musica convenzionale. Davidovsky, oggi, considera il mezzo elettronico semplicemente come un importante linguaggio a disposizione di qualsiasi compositore che voglia farne uso, nonché un prezioso strumento per educare l’orecchio. In ogni caso, è ovvio che il mezzo elettronico, di per sé, non risolve nessuno dei maggiori problemi del compositore legati alla creazione di uno stile vitale e all’invenzione di materiale tematico differenziato, oltre che all’articolazione della forma.

Uno dei fenomeni più rilevanti della musica recente è stato lo sviluppo di nuovi linguaggi strumentali e vocali. A ciò hanno senza dubbio contribuito diversi fattori: l’influenza delle tecniche strumentali della musica folk, l’influenza del jazz, oltre che, più tardi, le tecniche rock, la liberazione degli strumenti a percussione (uno sviluppo per il quale Bartók ha esercitato un ruolo particolarmente importante) ed, infine, l’avvento di un numero sempre maggiore di giovani strumentisti e cantanti che si specializzano nell’esecuzione di musica contemporanea e che, a loro volta, sono interessati ad esplorare le risorse dei loro strumenti. Naturalmente lo sviluppo del linguaggio è dovuto ad un processo avvenuto nell’arco di diversi secoli; è compito di ogni secolo, infatti, reinventare gli strumenti al variare degli stili e delle modalità espressive.

Un esempio di questo processo si può osservare nello sviluppo del linguaggio pianistico: nelle mani di Beethoven il registro espressivo del pianoforte è stato progressivamente ampliato. L’espansione graduale di questo strumento in termini di registro, capacità di mantenere il suono e la sua brillantezza, e l’utilizzo del pedale ad una sola corda vengono ampiamente adottati in tutta la vasta letteratura pianistica che Beethoven concepì per lo strumento. Probabilmente ai suoi contemporanei sarà sembrato che non rimanesse più nulla da fare. Tuttavia, poco dopo la morte di Beethoven nel 1827, Chopin pubblicò i suoi Etudes, op.10. Il nuovo straordinario stile, basato essenzialmente sul semplice accorgimento di permettere ad ampie figurazioni di


continuare a vibrare premendo il pedale di risonanza, favorì un approccio totalmente nuovo allo strumento. Altre nuove importanti conquiste nel linguaggio pianistico sono state conseguite da Debussy al passaggio del secolo e da Bartók alcuni anni dopo. E ai giorni nostri, il concetto di linguaggio pianistico è stato di nuovo fortemente ampliato per mezzo della tecnica di produzione sonora creata attraverso il contatto diretto con le corde. Penso che si possa certamente affermare che le potenziali risorse degli strumenti non potranno mai esaurirsi: le prossime generazioni troveranno sempre nuove possibilità!

Il trattamento rivoluzionario del linguaggio vocale nella nuova musica ha avuto uno sviluppo interessante. L’ideale tradizionale del bel canto è stato fortemente ampliato dall’influsso esercitato dagli stili vocali popolari e dal timbro vocale non occidentale. Collegato a questo sviluppo, il tradizionale duo voce-pianoforte sembra avere dato inizio ad un nuovo genere, diventando voce ed ensemble strumentale da camera, nelle sue diverse formazioni. Il fatto curioso è che la voce del soprano sembra essere chiaramente dominante: gli altri tipi di voce sono stati più o meno trascurati dai compositori più recenti, tanto che credo che, soprani a parte, siano molto pochi i cantanti specializzati nell’esecuzione della nuova musica. Altre tendenze significative nell’ambito della composizione musicale sono rappresentate da una certa trascuratezza nell’uso del mezzo corale e dal fallimento - fino ad ora - nel creare un nuovo tipo di teatro musicale su larga scala. Per quanto riguarda l’opera, mi colpisce il fatto che Alban Berg, nei suoi Wozzeck e Lulu, abbia effettivamente unito tutti gli elementi della tradizione e ritengo che ancora oggi non sia stato fatto nulla di paragonabile. In ogni caso, il compito di trovare nuovi approcci all’opera ed alla musica corale sarà un’eredità che spetterà al futuro.

Forse, tra tutti gli elementi fondamentali della musica, il ritmo è quello che colpisce in modo più diretto il nostro sistema nervoso centrale. Sebbene nell’analisi musicale abbiamo ereditato una precisa propensione verso la tonalità anziché verso il ritmo, avendo essa un ruolo primario, sospetto che siamo semplicemente incapaci di avere a che fare con i fenomeni ritmici in termini verbali. Si potrebbe dedurre che l’aspetto più ampio del ritmo consiste nella pulsazione ed è interessante osservare che, se il XIX secolo tendeva a classificare i compositori in base alla qualità dei loro movimenti lenti - poiché si partiva dal presupposto che la musica lenta fosse più difficile da comporre - oggi la situazione si è completamente rovesciata. Il problema attuale sembra consistere nella composizione di musica veloce o, più esattamente, nel dare alla nostra musica un senso propulsivo senza aderire troppo pedissequamente alle procedure del passato, come, per esempio, il tipo di ritmo cinetico bartokiano. Naturalmente, la complessità di per sé non fornirà alcuna spinta ritmica ed è vero che il ritmo armonico deve operare insieme al ritmo effettivo per poter fornire il senso propulsivo.

Ci sono tre compositori - due del passato e uno contemporaneo - che mi interessano in modo particolare per la loro modalità immaginativa di gestire il ritmo e perché possono contribuire al nostro approccio attuale alla struttura ritmica. Il primo è Beethoven, il cui senso di controllo ritmico era assolutamente straordinario. Tra tutti i compositori, egli era il maestro della più grande estensione dei tempi, dal prestissimo al molto adagio. Gli adagio di Beethoven, in particolare quelli della terza fase della sua produzione, offrono una forma che potrebbe essere esplorata ulteriormente in termini contemporanei: in un contesto di pulsazioni del ritmo estremamente lente, egli ottiene un andamento molto più veloce mediante un minuzioso frazionamento della suddivisione della battuta. Questo sistema

produce un contrasto, pur mantenendo il senso di unità organica. Un altro compositore di cui mi colpisce la sensibilità ritmica è Chopin. Penso in particolare ad alcuni notturni, nei quali egli raggiunge un senso di sospensione del tempo (come in molta musica contemporanea), pur fornendo, attraverso il tempo, la sensazione di crescita e di progressione. Infine, vorrei menzionare Messiaen per il suo uso del “principio ritmico additivo” che egli, nel suo Technique de mon language musical associa alla musica indù. Ritengo che questo principio possa diventare sempre più importante per l’ulteriore sviluppo del nostro linguaggio musicale.

Quando si affronta il dibattito sul ruolo delle altezze sonore nella musica contemporanea, si entra in un’arena popolata da opinioni conflittuali. In generale, ritengo che gli approcci più razionalistici all’organizzazione del suono, incluse le tecniche specificamente seriali, abbiano dato inizio, in larga parte, ad un approccio più intuitivo. Sembra di avvertire sempre di più la sensazione che dobbiamo in qualche modo sviluppare un nuovo tipo di tonalità. Probabilmente, la soluzione ideale, secondo me anticipata da Bartók, consiste nel combinare le possibilità del nostro linguaggio cromatico, che è di per sé già così ricco ed espressivo, con un senso di forte centralità tonale.

Un’interessante pratica musicale, utilizzata fin dal periodo atonale dei compositori viennesi, consiste nell’ampio uso di piccolissime cellule tonali. Una di queste cellule, che pervade la musica di Anton Webern e di Bartók, è la combinazione di terza maggiore e minore: do-mi-mi bemolle; un’altra di queste cellule universalmente usata è la quarta perfetta affiancata dai tritoni do-fa diesis-si-fa; un’altra è costituita dal cluster cromatico dodo diesis-re. Queste tre cellule, in diverse permutazioni e insieme a pochi altri tipi base, prevalgono in modo stupefacente nella musica contemporanea di qualsiasi stile.

Negli ultimi anni, la sperimentazione nel campo dei microtoni è stata significativa, ma l’uso strutturale dei microtoni, almeno per un orecchio occidentale, è talmente difficile da divenire frustrante. Sembra che i microtoni vengano impiegati più frequentemente nella loro connotazione coloristica quale, per esempio, nella variazione delle altezze. Sarebbe assai difficile predire quale ruolo potrà avere il sistema microtonale all’interno di un’opera composta nel ventesimo secolo, tuttavia, poiché la musica deve in qualche modo fare riferimento al nostro sistema nervoso centrale, che ha richiesto innumerevoli eoni per evolversi, un suo ampio uso sembrerebbe problematico.

Ho già accennato al problema della forma nella nuova musica, dovuto sostanzialmente all’erosione di tante forme tradizionali diverse che dipendevano dalla tonalità funzionale. E’ ovvio che rimangono a noi le forme più semplici, le più primitive e che il principio di variazione è sempre disponibile. Due tipi fondamentali di forme, entrambe conosciute nella musica antica, sembrano esercitare una particolare fascinazione sui compositori di oggi. Si tratta di due tipi diametricalmente opposti: il primo tipo è basato sul principio di non-ripetitività, che implica una progressione lungo una linea retta che non ritorna mai su se stessa; il secondo potrebbe essere denominato di tipo “minimale”, che consiste solitamente nella ripetizione all’infinito di un’idea, sia essa costituita da un motivo ritmico o un accordo, sia da una successione melodica di altezze. E’ curioso il fatto che ambedue siano rappresentati nella musica di Arnold Schoenberg: il tipo non-ripetitivo in molte opere e quello minimale in Sommermorgen an einem See (Farben), nei Cinque Pezzi per Orchestra. Naturalmente, entrambi i principi potrebbero

venire più correttamente definiti come procedure formali, anziché strutture formali convenzionalmente articolate come la forma sonata o il rondò. In ogni caso, queste due tipologie non si prestano facilmente ad essere utilizzate con strutture di ampie proporzioni tanto è vero che la loro sovraestensione potrebbe facilmente indurre a stanchezza e monotonia. Così, dovremmo forse rivalutare il più tradizionale principio di ripetizione-concontrasto, che ha tanto ben servito i precedenti compositori.

Forse, molte questioni ancora irrisolte della nuova musica potrebbero essere affrontate con maggior chiarezza se reintroducessimo l’antica idea secondo la quale la musica è il riflesso della natura. Sebbene la discussione di carattere tecnico susciti l’interesse dei compositori, nutro il sospetto che i poteri magici e spirituali della musica provengano dai livelli più profondi della nostra psiche. Sono certo del fatto che, durante gli anni dell’infanzia, ciascun compositore abbia acquisito un’acustica naturale che rimane dentro di lui per tutta la vita. Il fatto che io sia nato e cresciuto nella valle di un fiume nella regione degli Appalachi comporta il fatto che il mio orecchio si è predisposto ad una particolare acustica dell’eco; sento che essa si è, come dire, “strutturata” all’interno del mio orecchio, diventando l’acustica basilare della mia musica. Posso immaginare che le sponde dell’oceano o le sconfinate pianure producano una “eredità” acustica completamente diversa. In senso più ampio, i ritmi della natura, grandi e piccoli, il rumore del vento e dell’acqua, il canto degli uccelli ed il ronzio degli insetti devono inevitabilmente trovare una loro analogia in musica. Dopo tutto, il canto di una balena megattera è già un prodotto “artistico” altamente evoluto: vi riconosciamo la struttura della frase, il climax e l’anticlimax, e persino un senso di forma musicale su ampia scala.

Per quanto riguarda il futuro della musica, sono ottimista. Sento spesso descrivere il periodo attuale come incerto, confuso, caotico. Il ventennio che va dal 1950 al 1970 è stato descritto come “l’ascesa e la caduta dell’avanguardia musicale” e l’implicazione sottesa è che niente di valore è stato raggiunto durante questi anni. Ho persino sentito alcuni compositori esprimere l’idea estremamente pessimistica che “Comoedia finita est” - tutte le possibili combinazioni sono state ormai esaurite e la musica è arrivata al capolinea. La mia sensazione è che la musica non cesserà mai di evolversi; essa continuerà ad inventare il mondo secondo i propri termini. Forse, due milioni di anni fa le creature di un pianeta di una galassia remota hanno affrontato una crisi musicale simile a quella che i compositori della terra si trovano a fronteggiare oggi. E’ possibile che quelle creature siano esistite per due milioni di anni senza nuova musica? Dubito.

http://www.georgecrumb.net/ (l’articolo, qui leggermente modificato, fu stampato in originale su The Kenyon Review, summer 1980)

traduzione di Roberta Raineri

(1) Hector Berlioz, Evenings with the Orchestra, a cura di Jacques Barzun (New York: A. Knopf, 1956) pp. 249-250.

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sulla consapevolezza e i compiti dell’artista di Mauricio Kagel

il 18 settembre 2008 muore a Colonia, all’età di 77 anni, Mauricio Kagel, tra gli esponenti più importanti e controversi della “nuova musica” europea. Il testo che segue pone un’importante e profonda riflessione sulle pratiche musicali.

Sebbene nella storia moderna ci sia spesso stato un relativo bisogno di musica – da parte della chiesa, dell’aristocrazia, della vita concertistica borghese – possiamo affermare che la società contemporanea non dimostra una necessità urgente nei confronti suoi e dell’arte, a causa della continua produzione di opere non indispensabili né tanto meno basate su un’effettiva richiesta. La musica e l’arte sono necessarie ma non vitali e non esiste brano musicale – neanche tra quelli ripetuti sistematicamente in ogni repertorio – di cui sentiremmo la mancanza se fosse rimasto irrealizzato. Questa visione apparentemente pessimistica consente tuttavia ai compositori di giungere oggi a conclusioni non irrilevanti e di lavorare con un certa spensieratezza: in teoria essi possono limitarsi a scrivere ciò che ritengono personalmente necessario. Il rapporto tra l’arte, la musica contemporanea e la società – che usufruisce esitante di questo nutrimento spirituale – è quindi notevolmente cambiato. Accade con sempre più frequenza che i compositori riflettano con impegno su problemi di origine extramusicale, ad esempio sui rapporti politici ed economici che costituiscono una ricchissima fonte creativa. Questa ideologizzazione dilagante dell’arte compositiva è concomitante all’indagine sistematica del rapporto tra composizione, ricezione e diffusione, tuttavia il termine non indica tanto una valenza politica, quanto il coinvolgimento consapevole di idee solo parzialmente realizzabili a livello acustico e bisognose quindi di una spiegazione. Le ideologie extramusicali sono lacunose quando espresse in musica, perché difficilmente riescono a lenire i mali della società. La musica è in grado di riflettere gli aspetti generali di una problematica sociale, soprattutto quelli riguardanti la vita musicale; può trasmettere una conoscenza e indurre a riflessioni che spingono sia chi la produce che chi ne fruisce a travalicare un sentire meramente estetico e musicale, mentre la molteplicità dei suoi significati – la capacità di realizzare un determinato ordine acustico; la sua importanza come espressione di ogni attività o ordine sociale; in poche parole la sua qualità di elemento culturale in ogni gruppo etnologico (sia europeo che non) – dovrebbe stimolare i compositori a un’interpretazione ben più complessa del loro agire rispetto al passato. La musica d’autore o “seria” cozza contro una rete complessa di abitudini e aspettative, come ogni disciplina artistica che tenti di generare pensieri e sensazioni attraverso mezzi non verbali, ma sarebbe assurdo continuare a comporre cessando di rinnovare le successioni di suoni usuali e conosciute e di sostituire i processi ormai esauriti. E’ difficile scindere il bisogno di comunicare un messaggio acustico dall’altrettanto necessario e costante confronto con ciò che è stato. Tutti gli stili musicali rivelano, all’apice del loro sviluppo, caratteristiche espressive simili, presenti coscientemente in ogni composizione del nuovo. Tuttavia sarebbe errato considerare le condizioni della creazione e della ricezione musicale, anche di una produzione assolutamente nuova, indipendentemente dall’urgenza di una diffusione del successo. Il consumo della musica

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“La musica e l’arte non bastano a se stesse se arrivano a scardinare il sistema di coordinate fondato sulla conoscenza e l’esperienza del ricevente, cosa non rara confrontandosi con il nuovo”.

tratto da Parole sulla musica. Conversazioni Discorsi Saggi Radiodrammi di Mauricio Kagel gentilmente concesso da Quodlibet Edizioni

pratica, è talmente cresciuto che persino le opere originariamente non destinate al genere della musica leggera assumono le caratteristiche di un divertimento serio, assoggettandosi alla rielaborazione industriale. Il presente consuma la creatività e l’innovazione musicale a un ritmo molto più veloce che in passato, anche a causa della rapida diffusione attraverso la produzione discografica, la radio, la televisione. [...] Un ulteriore problema della produzione compositiva odierna riguarda la ricezione dell’ascoltatore che dovrebbe essere adeguata, attiva e quindi anche feconda. La pretesa di per sé ragionevole di comporre pensando a un pubblico cui dovrebbero essere dedicati delle tematiche e un linguaggio musicale ben precisi, pare non essere che un aspetto parziale del compito. Qualsiasi compositore che per motivi programmatici non sia proiettato verso il passato produce musica contemporanea più o meno radicale, allontanandosi inevitabilmente dalla maggioranza degli ascoltatori che, quali appassionati convenzionali, frequentano solo concerti con repertorio classico. La musica viene trasmessa principalmente per forme armoniche o melodiche, timbriche o ritmiche che l’ascoltatore, a seconda della sua esperienza e sensibilità acustica, recepisce come sviluppi formali. Sebbene spesso privo dei concetti che gli consentirebbero una descrizione precisa di quanto ascoltato, nel giudicare si affiderà a confronti con opere che lo avevano già colpito e il cui carattere esemplare si rivelerà determinante per stabilire se lo sviluppo delle nuove forme musicali sia logico o incomprensibile, armonioso o sgradevole, incisivo o fiacco. Le sue affermazioni non professionali lasciano trasparire un dilemma tipico della ricezione musicale: mentre i professionisti inseriscono gran parte dei brani musicali in un continuo storico, confrontandone quindi le principali qualità stilistiche, i profani tendono piuttosto a considerare le informazioni acustiche come valori assoluti. Forma, contenuto ed espressione, tecnica, materiale e intervento concreto rappresentano dei concetti artistici, e quindi anche musicali, soggetti a continue reinterpretazioni. E’ assolutamente impossibile determinare una scala di valori stabili, perché lo sviluppo della musica è tale che certe caratteristiche considerate fondamentali in un determinato momento storico finiscono per essere rifiutate o completamente ignorate nel periodo immediatamente successivo. Potremmo definire la negazione come la forza motrice dell’evoluzione musicale; una forza che non agisce secondo regole determinabili in partenza, bensì soggetta a processi in continua evoluzione. [...] In composizione le contraddizioni e le deviazioni sono elementi costitutivi della comunicazione con l’ascoltatore e lo spettatore, come il cambiamento di funzione e lo straniamento. Comunicare – cioè: trasmettere - è senz’altro lo scopo del lavoro di ogni artista, indipendentemente dal materiale usato, siano note o rumori, colori oppure oggetti, purchè il messaggio sia comprensibile. La musica e l’arte non bastano a se stesse se arrivano a scardinare il sistema di coordinate fondato sulla conoscenza e l’esperienza del ricevente, cosa non rara confrontandosi con il nuovo. L’errore del passato fu credere che la musica non avesse, in quanto arte autonoma, bisogno di un commento esemplificativo; un’illusione che non corrispondeva ai fatti. Entrambe, sia l’arte che la musica, non possono fare a meno della parola per coinvolgere in un costante processo educativo quanti siano pronti ad accoglierle e percepirle.


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Il fisico italiano racconta una storia che ha inizio 35.000 mila anni fa, nata da uno stupefacente ritrovamento archeologico; e che alimenta il dibattito sulla ricezione della musica oggi.

CORRELATI NEURALI DELLA CONSONANZA E DELLA DISSONANZA: INELUDIBILI DIFFERENZE Andrea Frova Dipartimento di Fisica, Università di Roma “La Sapienza”

Fig. 1. Flauto ricavato da un osso alare di grifone, reperito in una grotta a Hohle Fels in Svevia, datato a 35 mila anni fa.

f

Il recente ritrovamento di un flauto suonabile1, costruito circa 35 mila anni fa - età del paleolitico superiore - presenta delle interessanti implicazioni musicologiche. Esso fornisce nuovo sostegno alla tesi che le scelte musicali dei Greci antichi, ossia quelle che hanno dato luogo all’armonia classica, fondata principalmente sulla dialettica consonanza/dissonanza, non furono mere convenzioni cui ci saremmo assuefatti nei millenni, così assuefatti - parole di Schoenberg - da non poterci facilmente adattare a scelte alternative, come quelle novecentesche di tipo dodecafonico o postdodecafonico. Le scelte dei Greci furono invece forme preferite dal nostro sistema uditivo in quanto di più facile e immediata elaborazione nei circuiti neurali. La scuola pitagorica non inventò nulla, si limitò a scoprire proprietà dei nostri apparati biologici, che valgono per gli uomini di tutte i luoghi e di tutti i tempi, anche in età neonatale, e persino per altre specie animali. Il ritrovamento rafforza la convinzione che, nulla sapendo, uomini intenzionati a dotarsi di una valida scala musicale, assumerebbero per essa, fatte le dovute sperimentazioni, le stesse note che noi utilizziamo con soddisfazione da millenni, e cioè quelle della scala diatonica tolemaica, oggi nota come scala naturale. Ora la scoperta di numerosi flauti di osso e di avorio - naturalmente ridotti in frammenti - nelle grotte della Svevia presso Ulma, e precisamente a Hohle Fels e Vogelherd datati tra i 30 e i 40 mila anni fa, ripropone la stessa problematica. È la scoperta più antica fatta fino ad oggi, giacché precedenti evidenze non contestabili provenienti dalla Francia e dall’Austria risalivano a tempi molto più prossimi a noi di 30 mila anni fa. I manufatti sono probabilmente opera dell’homo sapiens, ma non si può escludere del tutto che siano di fattura neanderthaliana. Fissiamo l’attenzione sul flauto più interessante, mostrato nella figura 1 dopo la sua ricostituzione. Esso proviene da Hohle Fels ed è stato realizzato dal radio dell’ala di un grifone con apertura alare di circa 2,5 m. Misura in lunghezza sui 21 cm e reca cinque fori, tutti sullo stesso lato, dei quali l’ultimo si trova in corrispondenza di una palese rottura della canna (in basso nella figura). Data la lunghezza dell’ala, lo strumento avrebbe in effetti potuto essere più lungo, forse fino a 30 cm, recando eventualmente almeno un foro aggiuntivo. Nelle presenti condizioni esso può essere suonato e una melodia esemplificativa è reperibile in rete2. L’analisi delle frequenze costituenti la melodia porta, con buona approssimazione (considerato lo stato di usura dell’attrezzo), alle seguenti note, appartenenti tutte alla nostra scala naturale di sib maggiore:

tempo

tempo

ò

vocale maschile

intensità sonora

é

vocale maschile

t

0

5

10

15

20

25

30

tempo (millisecondi) Fig. 3. Andamento temporale dell’intensità degli “spari neurali” che pervengono alla corteccia sotto lo stimolo di vocali.

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- fa6

- sol6

- sib6

- do7

- mib7

dove il do centrale di pianoforte è, secondo la notazione anglosassone, do4. Trasposte in scala di do maggiore le sei note darebbero

Fig. 2. Un suono la cui frequenza si mantiene costante viene tradotto a livello cerebrale in un treno di “spari neurali” eguali equispaziati nel tempo. Lo stesso vale per gli altri parametri del suono, intensità, metro, eccetera.

t

mib6

do

- re

- mi

- sol

- la

- do

ossia con una successione di intervalli T-T-(T+S)-T-(T+S) che è la scala pentafonica anemitonica (ossia priva dei semitoni), che tutt’oggi viene utilizzata in Cina, nell’Africa Orientale, nei Balcani, nelle regioni celtiche, in certa musica occidentale recente e, naturalmente, nel blues e nel jazz. Soltanto una sperimentazione analoga a quella fatta dai pitagorici con il monocordo avrebbe potuto condurre a una simile scelta, dove tutti i bicordi, ad eccezione di quelli formati da note adiacenti, risultano consonanti. Si tratta infatti di quelli di III maggiore (rapporto di frequenze dato da numeri interi piccoli: 5/4), V perfetta (3/2), VI maggiore (5/3) e VIII (2/1), cardini dell’armonia classica greca. Viene subito da porsi la domanda: perché scegliere proprio questi particolari intervalli, che dal tempo dei Greci antichi sono stati considerati da noi i mattoni costruttivi della scala naturale di giusta intonazione, nonché la base dell’armonia classica? Una risposta ragionevole è che l’uomo del paleolitico superiore suonasse già in gruppo, più strumenti o voci accompagnate da strumenti, ed avesse perciò una percezione già chiara del ruolo della consonanza, quasi come scelta di origine biologica piuttosto che esito di convenzioni o di scelte culturali. È opportuno spiegare in modo più quantitativo le affermazioni testé fatte, venendo al discorso dei correlati neurali che corrispondono ai vari complessi di suoni. Occorre premettere che il sistema orecchiocervello opera come un convertitore analogico-digitale, dove ogni tipo di informazione relativa al suono è il risultato di un “conteggio”. Per fare un solo esempio, un suono a frequenza f pura costante genera “spari neurali” del tipo mostrato in figura 2. Nel caso di suoni complessi è relativamente ovvio che il conteggio è tanto più agevole quanto più il suono, sia esso una nota isolata o un insieme di note, si presenta armonicamente strutturato, come sono molti suoni naturali o strumentali e com’è la voce. Gli “spari neurali” generati dal suono delle vocali ha un andamento temporale molto “nitido”, ossia forti picchi ripetitivi con fondo relativamente debole (una caratteristica che mi piace chiamare “autoconsonanza”). Ovviamente l’uomo ha una particolare familiarità con questo comportamento e quindi tende a prediligerlo in modo spontaneo. In figura 3 è riportato l’andamento periodico degli impulsi neurali prodotti da due mie vocali. Ho utilizzato un semplice conto che si basa sull’energia acustica rifasata che raggiunge il timpano al trascorrere del tempo3. Ebbene, qualcosa di molto simile si presenta per i bicordi consonanti, ma non per quelli dissonanti. Ciò conferma che il gioco di consonanze


e dissonanze, con tutte le gradazioni intermedie degli accordi quasi-consonanti, quasi-dissonanti, garantisce un poderoso potenziale espressivo; e un discorso analogo vale per la scansione temporale. Certa “nuova musica” che non si giovi di questi punti saldi della musica classica fa giungere al cervello messaggi meno “nitidi” e più rumorosi, costringendolo alla ricerca di chiavi di lettura non immediate e poco congeniali. Gli studi neuroscientifici sui treni di impulsi neurali che raggiungono la corteccia sotto lo stimolo di un’onda sonora4 indicano che bicordi consonanti, a differenza di quelli dissonanti, danno origine a un treno di impulsi periodico, molto regolare e poco affetto da rumore di fondo, oltre ad essere elaborati in zone diverse del cervello, fatto questo di notevole importanza. Come già detto, tali treni di impulsi possono essere sulla base della periodicità dell’energia acustica rifasata che eccita le terminazioni nervose nell’orecchio interno5. Eseguiamo tale conto per alcuni bicordi consonanti e dissonanti prodotti da corde e confrontiamo i risultati con quelli misurati tramite encelografia spazialmente risolta operata in cervelli di gatti.

numero eventi di ciascun ISI complessivo

intensità sonora globale

dissonante

S-tono

fa2

fa2

consonante

IV perf. lab1

lab1

intermedio

Trìtono do3

do3

consonante

V perf. 25

30

35

40

45

50

55

60

tempo (millisecondi)

ISI complessivi (millisecondi)

Fig. 4. Confronto tra calcolo (a sinistra) e misura degli “spari neurali” (a destra) nei circuiti nervosi di gatti.

Si vede in figura 4 che il treno di impulsi è rigorosamente ripetitivo e scevro di rumore casuale per i bicordi consonanti e non per quelli dissonanti, dunque assai più appetibile per un cervello che cerchi una chiave interpretativa facile e immediata, che ricorda l’esperienza fatta con la voce. Un fattore di altrettanto grande importanza è la scoperta che la musica attiva la corteccia motoria anche se l’ascoltatore è strettamente immobilizzato. La musica cioè spinge al movimento, quand’anche fosse soltanto un evento mentale6. A conclusione degli studi riportati e di molti altri, i neuroscienziati avanzano le seguenti possibili conclusioni. I profili temporali degli impulsi neurali generati da insiemi di due o più note consonanti: a) rispettano i criteri di armonia scoperti nell’antichità dai Greci, dai Cinesi vari millenni prima e dall’uomo del paleolitico superiore circa 35 mila anni fa. b) hanno morfologia “nitida” e richiedono meccanismi di elaborazione cerebrale semplici, così da favorire l’attenzione, l’immediatezza del responso, l’aspettativa e la memorizzabilità, la risposta corporea, in sostanza il coinvolgimento globale del fruitore nell’evento sonoro.

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c) Insomma, la teoria classica dell’armonia riflette proprietà fisiologiche e anatomiche del sistema nervoso uditivo e dei sistemi cognitivi associati, valendo in modo identico per tutte le popolazioni del mondo, anche nella primissima infanzia. Un’idea, questa, che era stata già ventilata da Hermann von Helmoltz nell’Ottocento.

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Ci sembra ragionevole concludere che l’armonia musicale classica sia legata alla facilità di un “conteggio” per ciascun parametro del suono, altezza, intensità, timbro, metrica. Che inoltre le regole dell’armonia classica non siano semplici convenzioni, bensì il riconoscimento di caratteristiche percettive di natura biologica, almeno per un cervello alle prime armi in fatto di musica. Infine, che sia la facilità di elaborazione degli accordi consonanti ad averli resi predominanti nella maggioranza dei sistemi musicali della terra, a cominciare dal sapiens, come prova anche il fatto che le ninne-nanne in tutte le culture sono sempre basate su intervalli musicali consonanti. Ovviamente un cervello “imparato” accetta, anzi normalmente richiede, una maggior complessità, tanto più quanto più a lungo si è dedicato all’ascolto musicale. La completa eliminazione dei contenuti musicali del linguaggio biologicamente favorito, tuttavia, comporta correlati neurali che si avvicinano a quelli prodotti dal rumore casuale, quindi mal decifrabili. Essa fa insorgere meccanismi elaborativi dell’informazione via via più tortuosi e remoti dal nostro vissuto, ponendo un chiaro confine alla libertà di innovazione del compositore; a meno che il suo scopo non sia soltanto di fare della ricerca esplorativa, non destinata al comune pubblico.

1 N. J. Conard, M. Malina e S. Münzel, Nature, Letters, 25 giugno 2009. 2 <http://www.shakuhachi.com/CM-Fink-NEANDERTHAL.html> 3 Andrea Frova, Armonia celeste e dodecafonia, Cap. 8, BUR-Saggi, Milano 2006. 4 M.J. Tramo, P.A. Cariani, B. Delgutte e L.D. Braida, “Neurobiology of Harmony Perception”, The cognitive neuroscience of

music, a cura di I. Peretz e R.J. Zatorre, p. 127. (Il lavoro di M.J. Tramo e colleghi, come altri nello stesso volume, contiene una vastissima bibliografia, che non è possibile elencare in questa sede). 5 Andrea Frova, Armonia celeste e dodecafonia, Cap. 8, BUR-Saggi, Milano 2006 6 D. Levitin, 2007, Dancing in the seats, New York Times del 26/10.

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manifesto dei musicisti futuristi Il Manifesto dei musicisti futuristi è un documento che propone, al di là di alcune posizioni assai discutibili, una testimonianza importante, sia per gli impulsi innovatori che ha espresso, sia per l’attualità che tali impulsi ancor oggi ci rivelano.

di Francesco Balilla Pratella

11 gennaio 1911 Io mi rivolgo ai giovani. Essi soli mi dovranno ascoltare e mi potranno comprendere. C’è chi nasce vecchio, spettro bavoso del passato, crittogama tumida di veleni: a costoro, non parole, né idee, ma una imposizione unica: fine. Io mi rivolgo ai giovani, necessariamente assetati di cose nuove, presenti e vive. Mi seguano dunque essi, fidenti e arditi, per le vie del futuro, dove già i miei, i nostri intrepidi fratelli, poeti e pittori futuristi, gloriosamente ci precedono, belli di violenza, audaci di ribellione e luminosi di genio animatore. Or è un anno, una commissione composta dei maestri Pietro Mascagni, Giacomo Orefice, Guglielmo Mattioli, Rodolfo Ferrari e del critico Gian Battista Nappi, proclamava la mia opera musicale futurista intitolata La Sina d’Vargöun - su un poema pure mio ed in versi liberi - vincitrice, fra tutte le altre concorrenti, del premio di L. 10.000 destinato alle spese di esecuzione del lavoro riconosciuto superiore e degno, secondo il lascito del bolognese Cincinnato Baruzzi. L’esecuzione avvenuta nel dicembre 1909 nel Teatro Comunale di Bologna, mi procurò un successo di grande entusiasmo, critiche abiette e stupide, generose difese di amici e di sconosciuti, onore e copia di nemici. Essendo entrato, così trionfalmente, nell’ambiente musicale italiano, in contatto col pubblico, cogli editori e coi critici, ho potuto giudicare con la massima serenità il mediocrismo intellettuale, la bassezza mercantile e il misoneismo che riducono la musica italiana ad una forma unica e quasi invariabile di melodramma volgare, da cui risulta l’assoluta inferiorità nostra di fronte all’evoluzione futurista della musica negli altri paesi. In Germania infatti, dopo l’era gloriosa e rivoluzionaria dominata dal genio sublime di Wagner, Riccardo Strauss eleva il barocchismo della strumentazione fin quasi a forma vitale d’arte, e sebbene non possa nascondere, con maniere armoniche ed acustiche abili, complicate ed appariscenti, l’aridità, il mercantilismo e la banalità dell’anima sua, nondimeno si sforza di combattere e di superare il passato con un ingegno innovatore. In Francia, Claudio Debussy, artista profondamente soggettivo, letterato più che musicista, nuota in un lago diafano e tranquillo di armonie tenui, delicate, azzurre e costantemente trasparenti. Col simbolismo strumentale e con una polifonia monotona di sensazioni armoniche sentite attraverso una scala di toni interi - sistema nuovo, ma sempre sistema, e, di conseguenza, volontaria limitazione - egli non giunge sempre a coprire la scarsità di valore della sua tematica e ritmica unilaterali e la mancanza quasi assoluta di svolgimento ideologico. Questo svolgimento consiste per lui nella primitiva e infantile ripetizione periodica di un tema breve e povero o di un andamento ritmico monotono e vago. Avendo ricorso, nelle sue formule operistiche ai concetti stantii della Camerata fiorentina, che nel 1600 dava

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nascita al melodramma, non è ancora pervenuto a riformare completamente l’arte melodrammatica del suo paese. Nondimeno, più d’ogni altro egli combatte gagliardamente il passato e in molti punti lo supera. Idealmente più forte di lui, ma musicalmente inferiore è G.Charpentier. In Inghilterra, Edoardo Elgar, coll’animo di ampliare le forme sinfoniche classiche, tentando maniere di svolgimento tematico più ricche e multiformi variazioni di uno stesso soggetto, e cercando non nella varietà esuberante degli strumenti, ma nella varietà delle loro combinazioni effetti equilibrati e consoni alla nostra complessa sensibilità, coopera alla distruzione del passato. In Russia, Modesto Mussorgski, rinnovato attraverso l’anima di Nicolò Rimsky-Korsakoff, coll’innestare l’elemento nazionale primitivo nelle formule ereditate da altri e col cercare verità drammatica e libertà armonica, abbandona e fa dimenticare la tradizione. Così procede anche Alessandro Glazounow, pur rimanendo ancora primitivo e lontano da una pura ed equilibrata concezione d’arte. In Finlandia e nella Svezia, pure attraverso l’elemento musicale e poetico nazionale, si alimentano tendenze innovatrici, e le opere di Sibelius ne danno conferma. E in Italia? Insidia ai giovani e all’arte, vegetano licei, conservatori ed accademie, musicali. - In questi vivai dell’impotenza, maestri, e professori, illustri deficienze, perpetuano il tradizionalismo e combattono ogni sforzo per allargare il campo musicale. Da ciò repressione prudente e costringimento di ogni tendenza libera e audace; mortificazione costante della intelligenza impetuosa; appoggio incondizionato alla mediocrità che sa copiare e incensare; prostituzione delle grandi glorie musicali del passato, quali armi insidiose di offesa contro il genio nascente; limitazione dello studio ad un vano acrobatismo che si dibatte nella perpetua agonia di una coltura arretrata e già morta. I giovani ingegni musicali che stagnano nei conservatori hanno fissi gli occhi sull’affascinante miraggio dell’opera teatrale sotto la tutela dei grandi editori. La maggior parte la conduce a termine male e peggio, per mancanza di basi ideali e tecniche; pochissimi arrivano a vedersela rappresentata, e di costoro i più sborsando del denaro, per conseguire successi pagati ed effimeri o tolleranza cortese. La sinfonia pura, ultimo rifugio, accoglie gli operisti mancati, i quali, a loro discolpa, predicano la fine del melodramma come forma assurda e antimusicale. Essi d’altra parte confermano la tradizionale accusa di non essere gli italiani nati per la sinfonia, dimostrandosi inetti anche in questo nobilissimo e vitale genere di composizione. La causa del loro doppio fallimento è unica, e da non ricercarsi nelle innocentissime e non mai abbastanza calunniate forme melodrammatiche e sinfoniche, ma nella loro impotenza. Essi si valgono, nella loro ascensione, di quella solenne turlupinatura che si chiama musica fatta bene, falsificazione dell’altra vera e grande, copia senza valore venduta ad un pubblico che si lascia ingannare per volontà propria. Ma i rari fortunati che attraverso a tutte le rinunzie sono

riusciti ad ottenere la protezione dei grandi editori, ai quali vengono legati da contratti-capestro, illusori ed umilianti, rappresentano la classe dei servi, degli imbelli, dei volontariamente venduti. I grandi editori mercanti imperano; assegnano limiti commerciali alle forme melodrammatiche, proclamando, quali modelli da non doversi superare ed insuperabili, le opere basse, rachitiche e volgari di Giacomo Puccini e di Umberto Giordano. Gli editori pagano poeti perché sciupino tempo ed intelligenza a fabbricare e ad ammannire secondo le ricette di quel grottesco pasticciere che si chiama Luigi Illica quella fetida torta a cui si dà il nome di libretto d’opera. Gli editori scartano qualsiasi opera che per combinazione sorpassi la mediocrità; col monopolio diffondono e sfruttano la loro merce e ne difendono il campo d’azione da ogni temuto tentativo di ribellione. Gli editori assumono la tutela ed il privilegio dei gusti del pubblico, e colla complicità della critica, rievocano, quali esempio o monito, tra le lagrime e la commozione generale, il preteso nostro monopolio della melodia e del bel canto e il non mai abbastanza esaltato melodramma italiano, pesante e soffocante gozzo della nazione. Unico Pietro Mascagni, creatura di editore, ha avuto anima e potere di ribellarsi a tradizioni d’arte, a editori, a pubblico ingannato e viziato. Egli, con l’esempio personale, primo e solo in Italia, ha svelato le vergogne dei monopolii editoriali e la venalità della critica, ed ha affrettata l’ora della nostra liberazione dallo czarismo mercantile e dilettantesco nella musica. Con molta genialità Pietro Mascagni ha avuto dei veri tentativi d’innovazione nella parte armonica e nella parte lirica del melodramma, pur non giungendo ancora a liberarsi dalle forme tradizionali. L’onta e il fango che io ho denunziato in sintesi rappresentano fedelmente il passato dell’Italia nei suoi rapporti con l’arte e coi costumi dell’oggi: industria dei morti, culto dei cimiteri, inaridimento delle sorgenti vitali. Il Futurismo, ribellione della vita della intuizione e del sentimento, primavera fremente ed impetuosa, dichiara guerra inesorabile alla dottrina, all’individuo e all’opera che ripeta, prolunghi o esalti il passato a danno del futuro. Esso proclama la conquista della libertà amorale di azione, di coscienza e di concepimento; proclama che Arte è disinteresse, eroismo, disprezzo dei facili successi. Io dispiego all’aria libera e al sole la rossa bandiera del Futurismo, chiamando sotto il suo simbolo fiammeggiante quanti giovani compositori abbiano cuore per amare e per combattere, mente per concepire, fronte immune da viltà. Ed urlo la gioia di sentirmi sciolto da ogni vincolo di tradizione, di dubbi, d’opportunismo e di vanità. Io che ripudio il titolo di maestro, come marchio di uguaglianza nella mediocrità e nell’ignoranza, confermo qui la mia entusiastica adesione al Futurismo, porgendo ai giovani, agli arditi, ai temerari, queste mie irrevocabili ➔


conclusioni 1. Convincere i giovani compositori a disertare licei,conservatori e accademie musicali, e a considerare lo studio libero come unico mezzo di rigenerazione. 2. Combattere con assiduo disprezzo i critici, fatalmente venali e ignoranti, liberando il pubblico dall’influenza malefica dei loro scritti. Fondare a questo scopo una rivista musicale indipendente e risolutamente avversa ai criteri dei professori di conservatorio e a quelli avviliti del pubblico. 3. Astenersi dal partecipare a qualunque concorso con le solite buste chiuse e le relative tasse d’ammissione, denunziandone pubblicamente le mistificazioni e svelando la incompetenza delle giurie, generalmente composte di cretini e di rammolliti. 4. Tenersi lontani dagli ambienti commerciali o accademici, disprezzandoli, e preferendo vita modesta a lauti guadagni per i quali l’arte si dovesse vendere. 5. Liberare la propria sensibilità musicale da ogni imitazione o influenza del passato, sentire e cantare con l’anima rivolta all’avvenire, attingendo ispirazione ed estetica dalla natura, attraverso tutti i suoi fenomeni presenti umani ed extraumani; esaltare l’uomo-simbolo rinnovantesi perennemente nei vari aspetti della vita moderna e nelle infinite sue relazioni intime con la natura. 6. Distruggere il pregiudizio della musica “fatta bene” - retorica ed impotenza - proclamare un concetto unico di musica futurista, cioè assolutamente diversa da quella fatta finora. Formare così in Italia un gusto musicale futurista, e distruggere i valori dottrinari, accademici e soporiferi, dichiarando odiosa, stupida e vile la frase: ”Torniamo all’antico”. 7. Proclamare che il regno del cantante deve finire e che l’importanza del cantante rispetto all’opera d’arte corrisponde all’importanza di uno strumento dell’orchestra. 8. Trasformare il titolo ed il valore di “libretto d’opera” nel titolo e valore di “poema drammatico o tragico per la musica” sostituendo alle metriche il verso libero. Ogni operista d’altronde, deve assolutamente e necessariamente essere autore del proprio poema. 9. Combattere categoricamente le ricostruzioni storiche e l’allestimento scenico tradizionale e dichiarare stupido il disprezzo che si ha pel costume contemporaneo. 10. Combattere le romanze del genere Tosti e Costa, le stomachevoli canzonette napoletane e la musica sacra, che non avendo più alcuna ragione di essere, dato il fallimento della fede, è diventata monopolio esclusivo d’impotenti direttori di conservatorio e di qualche prete incompleto. 11. Provocare nei pubblici una ostilità sempre crescente contro le esumazioni di opere vecchie che vietano l’apparizione dei maestri novatori, ed appoggiare invece ed esaltare tutto ciò che in musica appaia originale e rivoluzionario, ritenendo un onore l’ingiuria e l’ironia dei moribondi e degli opportunisti. Ed ora la reazione dei passatisti mi si riversi pure addosso con tutte le sue furie. Io serenamente rido e me ne infischio: sono asceso oltre il passato, e chiamo ad alta voce i giovani musicisti intorno alla bandiera del Futurismo che, lanciato dal poeta Marinetti nel “Figaro” di Parigi, ha conquistato in breve volgere di tempo i massimi centri intellettuali del mondo.

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Tempo, sincronicità e divinazione di Shantena Augusto Sabbadini

‘parametro tempo’ sia onnipresente nelle nostre descrizioni scientifiche e cruciale nelle nostre manipolazioni tecniche della realtà, possiamo condividere pienamente l’ammissione di ignoranza di Agostino.

po’ peculiare rispetto alle altre, ma non essenzialmente diversa. ‘Prima’ e ‘dopo’ sono un po’ come ‘destra’ e ‘sinistra’, ‘davanti’ e ‘dietro’, ‘sopra’ e ‘sotto’. Passato. presente e futuro coesistono in uno spaziotempo che è, per così dire, simultaneamente esistente. Nel quotidiano tendiamo a rappresentarci il tempo come una sequenza all’interno della quale operano tutta una serie di interazioni di causa ed effetto, in cui ciò che viene prima causa ciò che viene dopo. Ma questa rappresentazione non è universalmente condivisa - né, a dire il vero, è sempre coerentemente mantenuta, neppure

Nella fisica moderna coesistono due filosofie opposte del tempo. Da un lato c’è la freccia del tempo, il tempo irreversibile della termodinamica,della chimica e della biologia: il tempo che scorre in un’unica direzione, quello che presiede alla crescita e all’invecchiamento e che fa sì che un film fatto girare al contrario si riconosca immediatamente come assurdo, paradossale, irreale. Questo tempo si avvicina, anche se non è necessariamente identico, al tempo soggettivo, al tempo psicologico. Ma accanto, o forse sottostante, a questa concezione del tempo ce n’è un’altra: il tempo reversibile delle

nel nostro tempo e nella nostra cultura. I Cinesi antichi, per esempio, immaginavano il tempo in modo molto diverso. Erano naturalmente consapevoli dell’esistenza di nessi causali fra gli eventi, ma la loro attenzione si concentrava su di un altro aspetto della realtà. Percepivano tutto ciò che accade in un determinato momento come un grande affresco, in cui ogni particolare ha un significato all’interno della composizione complessiva. Il punto, ai loro occhi, non consisteva tanto nel seguire singole concatenazioni causali quanto nel cogliere la logica

equazioni fondamentali della fisica, il tempo dei processi elementari che sono alla base di tutti i fenomeni osservabili, l’ossatura fondamentale dell’essere. A questo livello il film che scorre all’indietro ha esattamente lo stesso senso di realtà: le direzioni passato-futuro e futuro-passato sono fra loro equivalenti, ed è in un certo senso una convenzione arbitraria quella che stabilisce quale sia il ‘reale’ flusso del tempo. Questo tempo delle equazioni fondamentali è un’ulteriore dimensione geometrica della realtà, come le tre dimensioni spaziali: una dimensione un

complessiva della composizione, la qualità del momento temporale. Questo significava essere in grado di armonizzare la propria azione con il ‘dao del momento’, con la ‘corrente del grande fiume’, ‘realizzare il dao nell’azione’. Come nelle arti marziali, questo agire era idealmente vissuto come un ‘non agire’, un ‘agire senza agire’: non nel senso che sia inerzia o indifferenza, ma nel senso che, scorrendo lungo le venature naturali della realtà, minimizza le resistenze, combinando una perfetta ricettività con una perfetta energia.

Agostino ha detto: so cos’è il tempo se nessuno me lo chiede, ma appena mi viene chiesto mi rendo conto di non saperlo. Quasi duemila anni dopo, malgrado il

Nell’Occidente moderno C. G. Jung ha ripreso questa concezione del tempo e in base ad essa ha elaborato l’idea di sincronicità: “un concetto che... considera particolarmente importante la coincidenza degli eventi nello spazio e nel tempo, scorgendovi qualche cosa di più che il mero caso, e cioè una peculiare interdipendenza degli eventi oggettivi tra loro, come pure tra essi e le condizioni soggettive (psichiche) dell’osservatore o degli osservatori”. La citazione è tratta dalla prefazione che Jung ha scritto per la traduzione di Richard Wilhelm dell’I Ching: e indubbiamente un concetto molto vicino alla sincronicità presiedeva all’uso dell’antico libro divinatorio, in cui la casuale manipolazione di quarantanove steli di achillea fornisce la chiave per accedere a certe antichissime formule sciamaniche, che vengono assunte come descrizioni del momento e della situazione (della configurazione archetipica degli eventi, nel linguaggio di Jung) legata al contesto specifico portato dall’interrogante. Nella “interdipendenza degli eventi oggettivi tra loro, come pure tra essi e le condizioni soggettive (psichiche) dell’osservatore” di cui Jung parla cogliamo una risonanza della rivoluzione concettuale che in quegli anni agitava il mondo della fisica (con cui Jung era strettamente in contatto tramite la sua corrispondenza con Wolfgang Pauli). E non è forse un caso che l’interesse per

l’I Ching in Occidente si sia risvegliato proprio mentre i fisici mettevano in discussione i concetti di realtà oggettiva, osservazione, caso, determinismo, separabilità, eccetera. Nel cuore dell’enigma del tempo si annida naturalmente l’idea di ‘mutamento’, e il nome dell’antico libro divinatorio cinese significa proprio ‘libro del mutamento’, o ‘classico del mutamento’ (i significa ‘mutamento’ e ching ‘classico’). L’ Ching è dunque uno strumento per ‘cavalcare’ il mutamento, per affrontare l’imprevisto. I, infatti, non è mutamento nel senso del regolare avvicendarsi delle stagioni o del giorno e della notte, o della crescita di un organismo: è mutamento imprevedibile, dirompente, irruzione del caos in seno all’ordine delle cose. E l’I Ching si colloca su un terreno liminale, è partecipe di entrambe le dimensioni, ordine e caos. Le sue immagini obbediscono a una logica ‘selvaggia’: emergono da stati di trance sciamanica, appartengono alla psiche profonda, a quello che Jung ha chiamato ‘l’inconscio collettivo’. E il procedimento di consultazione le seleziona per mezzo di un procedimento casuale, rinunciando esplicitamente alla discriminazione razionale esercitata dall’io. Ma questa fantasmagoria caotica è imbrigliata in un ordine astratto rigido e preciso: quello delle due energie fondamentali, yin e yang, e, corrispondentemente, delle linee aperte e intere, un codice binario di classificazione dell’intera realtà.

Proprio in questo sta la peculiarità e il durevole fascino del Libro del mutamento, il cui linguaggio, a tremila anni dalla sua codificazione, continua a toccarci personalmente. Freccia del tempo ed eternità, ordine e caos: le realtà che ci riguardano più da vicino stanno a cavallo degli opposti. Oggi sappiamo che la vita nasce da un delicato equilibrio di ordine e disordine, di equilibrio e disequilibrio. Abbastanza lontana dall’equilibrio termodinamico, che è inerzia - ma non tanto da precipitare nel caos dei moti turbolenti, che sono puro mutamento senza forma. Né puro yin, né puro yang, ma, naturalmente, figlia di entrambi. Come gli esagrammi del Libro del mutamento.

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un androgino nella torre di babele di Paolo Vanini

Leggere non è fare l’autopsia di segni sepolti su un foglio di carta. Fra una parola e l’altra esiste sempre qualcosa di non scritto, degli interstizi che ci convocano a una lettura che sappia “risvegliare una parola dal corpo di una lettera”1. In questo spazio di silenzio in cui la nostra voce deve trovare la propria direzione, nella lettura di quel piacere intellettuale della parola che è il Simposio2 platonico e seguendo il destino aristofaneo di un androgino che prima non può salire al cielo e poi non può non amare, ci siamo imbattuti nella torre di Babele3, un mito distante per tempo e spazio, in cui la parola sembra condurre all’aporia di una grammatica umana. Nella loro eterogeneità, questi due miti ci mostrano un’epoca primitiva in cui gli uomini vivevano in un’unita che è stata frammentata e quindi perduta. Se nel Genesi gli uomini parlano la stessa lingua e grazie alle loro stesse parole sono partecipi di un medesimo intento – costruire una torre la cui cima sia nei cieli - nel Simposio è l’unità dei corpi a rendere gli esseri primordiali a tutto tondo “tremendi di vigore e di forza” (190b) e superbi abbastanza da voler tentare la scalata alle nuvole. E se Dio frantuma le parole per abbattere i mattoni, Zeus taglia i corpi per sopprimere la tracotanza. Però, mentre la popolazione di Babele si ritrova dispersa “sulla superficie di tutta la Terra” (Gn 11: 8) e costretta ad abbandonare il proprio progetto di metropoli, gli uomini di Aristofane pare possano trovare in Eros quella possibilità di eudaimonia in un qualche modo capace di bilanciare la simmetrica decapitazione di cui sono stati vittime. Ma finisce tutto col silenzio senza bussola dei primi e con l’accoppiamento riproduttivo dei secondi? La nostalgia di un’umana interezza perduta gioca e si sviluppa nelle similitudini e nelle divergenze delle due narrazioni, perché, se dividere è pur sempre tagliare e se chi taglia è in entrambi casi la divinità e per ragioni analoghe, diverso può essere ciò che si taglia e il come si taglia.

audaxa omnia perpeti gens umana ruit per vetitum nefas (Orazio, Carmina I, III, 25-26) “audace a tutto sperimentare la stirpe dell’uomo precipita nel vietato ineffabile”

Di Platone si ripete spesso la condanna ai poeti, in quanto imitatori di una imitazione, eppure si scorda facilmente che ha continuato e non ha rinnegato quella tradizione secolare che affidava all’arte poetica del “mito” le verità non esprimibili attraverso la logica dialettica. Perché ci sono condizioni originarie che l’uomo non poteva dedurre da alcuna ipotesi e, per far sì che fossero in un qualche modo manifestabili alla propria ragione, ha dovuto giocar d’anticipo su essa. Tali condizioni possono essere solo raccontate, attraverso narrazioni che vogliono più mostrare una verità (a-letheia) che si presenta nella sua evidenza del non essere nascosta, piuttosto che dimostrarne una che debba giustificare la propria validità. Nel leggere un mito bisogna tener conto di questa premessa che, se nel dialogo platonico, ci ricorda che la voce narrante sta cercando di raccontarci qualcosa di vero e non solo poetico; nel testo biblico ci rammenta che quanto leggiamo, se è divino, lo è nel senso che ci rivela qualcosa che ci precede ponendoci di fronte a noi stessi, e non che ci cade dall’alto per farci rendere conto del nostro camminare sulla terra a qualcuno al di sopra della polvere. Perché anche nel leggere la Bibbia si può essere amici di Platone, ma ancor di più bisogna essere amici della verità; e come afferma Rashi di Troyes nel suo commento a Deuteronomio: “Essa infatti non è una parola senza valore per voi; e se lo è, è a causa di voi che non sapete interpretarla, sollecitarla”. Bisogna sollecitare i testi, fedeli a un’altra immagine midrashica per la quale - così come un martello, nel colpire una roccia, la fa volare in frantumi - la nostra lettura deve, da un solo versetto, far levare sensi diversi. L’Aristofane platonico, nel suo elogio a Eros, ci racconta che l’antico genere umano aveva tre sessi, il maschile, il femminile e l’androgino (sia maschile che femminile) e, fatto ancor più singolare, quegli esseri avevano forma circolare4: dotati di quattro mani e altrettante gambe, di due volti uno opposto all’altro, di un collo unico così come il petto, di due organi genitali, potevano muoversi in qualsiasi direzione e in qualsiasi direzione guardare. Erano straordinariamente forti e, di conseguenza, straordinariamente superbi, tanto che, come a suo tempo i Giganti, “tentarono di scalare il cielo e dare addosso agli dèi” (190 b). Zeus, insieme agli altri dèi convinto che gli uomini se ne debbano stare con i piedi per terra e non sull’Olimpo, e però preoccupato di non perdere gli onori e i sacrifici che riceveva da loro, risolve non di ucciderli ma di tagliarli a metà, “così non solo saran più deboli, ma, cresciuti di numero, ci saranno di maggiore vantaggio” (190d). Apollo, a cui è affidata l’operazione, dopo aver tagliato gli esseri in due dall’alto in basso, rigirò il viso e il collo di ciascuna metà dalla parte del ventre, cosicché ogni volta che ci guardiamo l’ombelico, nodo con il quale il dio sistemò i lembi della pelle, ci ricordiamo “dell’antica pena” (190e). Ma oltre questo ricordo gli uomini, retti ora solo da due gambe, scoprono di rivolere la metà di cui sono stati privati, di volere “rifondersi insieme” (191a). Senza che Zeus lo avesse previsto, è nato Eros quale “fame di plenitudine”5, che - non solo induce il padre degli dèi a trasportare gli organi genitali sulla parte anteriore del corpo così da rendere possibile l’unione sessuale – si configura allo stesso tempo quale effetto del nostro remoto atto di insubordinazione e unica possibile causa della nostra felicità, perché “ciascuno di noi è come una mezza tessera d’uomo, spaccato come le sogliole, e d’uno fatto due” (191e) e “la specie nostra può essere felice solo a questo patto, se noi conduciamo a perfezione l’amore ed abbiamo la fortuna di incontrare ciascuno l’amante che ci è proprio, ritornando per tale modo alla natura antica” (193c). Come la passione, anche la sabbia sotto i piedi scalda. Muovendoci verso oriente, luogo di deserti, ma in un tempo ancora non lontano dal Diluvio, nel primo versetto dell’undicesimo capitolo della Genesi leggiamo di un tempo in cui “tutta la terra aveva la stessa lingua e le stesse parole” e, “proprio emigrando dall’oriente, gli uomini trovarono una pianura nel paese di Shine’ar e vi si stabilirono” (Gn 11, 1-2). Qui si dissero l’un l’altro: “Venite, costruiamoci una città e una torre, la cui cima tocchi il cielo e facciamoci un nome, per non disperderci su tutta la terra” (Gn 11, 4). Dio, dopo essere sceso a vedere che gli uomini, uniti nella lingua e negli intenti, stavano riuscendo nel loro progetto, parafrasa così le loro speranze: “Veniamo, scendiamo e confondiamo là la loro lingua, affinché non comprendano più l’uno la lingua dell’altro!” (Gn 11, 7). Incapaci di comprendersi, gli uomini si disperdono sulla terra e abbandonano la loro opera. “Per questo la si chiamò [la torre] con il nome di Babele6, perché là il Signore confuse la lingua di tutta la terra e di là il Signore li disperse sulla superficie di tutta la terra” (Gn 11, 9).

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“Lo scrivere metodico mi distrae dalla condizione presente degli uomini. La certezza che tutto sia scritto ci annulla o ci rende dei fantasmi. [...] Forse mi inganneranno la vecchiaia e la paura, ma sospetto che la specie umana – l’unica – stia per estinguersi e che la Biblioteca sia destinata a permanere: illuminata, solitaria, infinita, perfettamente immobile, armata di volumi preziosi, inutile, incorruttibile, segreta”. (J. L. Borges, La Biblioteca di Babele).


MUSICA INFORMAZIONE Gli uomini di Babele hanno emigrato dall’oriente (qédem), ma anche dal prima, dall’anteriorità (qadoum), e soprattutto da colui che è all’origine del mondo (qidmono chel olam)7. Lasciare l’Oriente è quindi abbandonare la luce8. Il vero affronto non è la costruzione della torre, ma il tentativo di farsi un nome, ovvero di rendersi eguali a Jahvè, il tetragramma sacro. La torre si configura come l’altare che celebra la fondazione di una città, la polis di Babele, che leggiamo in Genesi 10, 19 fare parte del regno di Nimrod, “il valente cacciatore davanti al Signore”, che alcuni testi midrashici definiscono anche come cacciatore di anime. Nimrod vuole farsi signore in terra, e per realizzare ciò deve far sì che la terra raggiunga il cielo, o che il cielo si faccia terra. Il suo è un tentativo di dare vita a una città-Stato9 di cui sarà il principe. Per realizzare questo suo progetto politico, ha però bisogno di un linguaggio politico, che è appunto quello del mito di Babele. Gli uomini hanno un solo linguaggio (sapha) e le stesse parole (devarim, plurale di davar), anche se in Genesi 10, 31 siamo venuti a conoscenza che già diversi popoli avevano le proprie e differenti lingue (lachone). Sapha letteralmente significa “labbra”, e viene utilizzato nella Bibbia anche nel senso di “limite” o “confine”. Le labbra, soglia fisiologica della parola, che si chiude al silenzio e che si apre alla voce, designa tanto il linguaggio quanto il suo limite; o, in altri termini, quanto separazione10. Parlare è sempre parlare a qualcuno che è originariamente, e ineludibilmente, separato da noi. Nimrod, consapevole delle diverse lingue (lachone) parlate nel suo regno, sa però che deve uniformare il linguaggio, far sì che l’umanità intera vivesse la stessa storia con la medesima ideologia. Un’umanità che partecipa di un progetto comune perché condivide “le stesse parole” (devarim ahadim)11. Davar indica a un tempo la “parola” e il “comandamento”. La prima volta che appare nella Bibbia è al plurale e, appunto, nel capitolo di Babele, un capitolo in cui tutto è al plurale (trovarono, si stabilirono, si dissero, andiamo, facciamo...). E nonostante sia, paradossalmente, l’unicità di una lingua a permettere la diversità delle sue parole, gli uomini di Babele hanno anche le stesse parole (devarim), perché ubbidiscono ai medesimi ordini, quelli del demagogo Nimrod, che si rivolge a un “voi” che è una folla anonima e che dà gli ordini parlando alla prima persona plurale: per fondere meglio chi deve lavorare al progetto col progetto stesso, in buon stile propagandistico. La voce che parla, più esattamente, non è quella di Nimrod, ma quella dello Stato (nimrodiano). Una voce totale, e totalitaria, che non dialoga ma comanda, volendo sostituirsi a Dio. Per ciò Javhé interviene, confonde le parole e disperde le persone: per difendere il Suo nome e salvaguardare l’umanità dalla tirannia di una parola non Sua. Lasciando però l’uomo nell’impossibilità di una propria iniziativa, ovvero nell’aporia di un’azione fatta a suo nome. Se è vero, come accennato sopra, che per Platone il mito è una verità che non si può esprimere in altro modo - nonostante si sia soliti interpretare il discorso aristofaneo come una tappa di passaggio verso il conclusivo, e finalmente vero, intervento di Socrate (che parla per Diotima) - noi crediamo sia opportuno credere che se Platone ha fatto dire a Aristofane quanto detto, è perché in quelle parole ci dev’essere una verità che non si poteva dire se non attraverso il racconto dell’androgino. E tale aletheia è, forse, che noi non possiamo non amare, e allo stesso tempo non possiamo amare pienamente: perché per quanto possa essere intenso il coinvolgimento erotico con cui possediamo, fisicamente, il nostro amato (e amante) dobbiamo – e non possiamo fare altrimenti, camminare con le sole nostre due gambe. Possiamo fissarlo negli occhi, amarlo più di chiunque altro, desiderarlo più di qualsiasi cosa, ma di uno siamo stati fatti due, e qui non vale la proprietà commutativa. Siamo androgini decapitati simmetricamente nel corpo e frammentati nella parola. Camminiamo su due piedi così come parliamo con una manciata di lettere, e ad ogni gradino della torre, per non inciampare, dobbiamo accettare la babelica realtà che le nostre parole non bastano a farci capire dall’altro; e se un altro ancora vogliamo amare, lo possiamo fare solo a patto di capire e di ascoltare la sua assenza e i suoi silenzi. Perché “una conversazione è feconda soltanto tra spiriti dediti a consolidare le proprie perplessità”12.

1 D. Banon, La lecture infinie. Les voies de l’interprétation midrachique, tr. it. La lettura infinita. Il midrash e le vie dell’interpretazione nella tradizione ebraica a cura di G. Regalzi, Jaca Book, Milano 2009, p. 39 2 Platone, Il Simposio (189a - 193e), a cura di C. Diano, Letteratura universale Marsilio, Venezia 1992 3 Genesi 11, 1-9 4 La forma sferica per la tradizione greca è sinonimo di perfezione, completezza e razionalità; tanto che lo stesso kosmòs è un universo razionale, e non un ammasso di materia caotica, proprio in virtù della sua sfericità. Nel mito aristofaneo si dice quindi che la natura maschile ha come suo principio il sole, quella femminile la terra e quella androgina la terra; ed “eran quindi fatti e si muovevano a cerchio, perché simili a quei loro genitori” (Simposio, 190b). 5 S. Weil, La Grecia e le intuizioni precristiane, tr. it., Torino 1967 6 Babele, in ebraico Bãbel, ovvero “la porta degli dèi”. Ma se giochiamo con l’allitterazione formata dalle parole bãbel e bãlal (confondere), ecco che l’etimologia del nome ci rivela qualcosa della città. Babele: luogo di confusione. 7 Genesi Rabbah 38, 7 8 D. Banon, Babel ou l’idolâtrie embusquée, «Tel Quel», n. 88, 1981, p. 55 9 G. Von Rad, Théologie de l’Ancien Testament, t. I, Labor et Fides, Ginevra 1963, p. 145 10 Banon, Babel..., op. cit., pp. 49-51 11 Genesi 11, 1 12 E. Cioran, Squartamento, Adelphi Edizioni, Milano 1981, p. 162

di Mario Gamba Quello del concetto di informazione è un bel problema. Stimolante sempre, oggi di più. Dati che rendono chiaro ciò che non lo è. Ma un afflusso di dati (e di elementi comunicativi, espressivi) che pervade l’intera vita del tempo odierno. Quindi un fattore di individuazione, di separazione tra ciò che è indistinto ma possibile, ampio, molteplice e ciò che dovrebbe isolare per la percezione un qualcosa di netto, definito, in certo senso univoco, diventa in realtà un veicolo di molteplicità infinita, di una nebulosa avvolgente nella quale può servire discernere criticamente ma dialogando con l’ampiezza sconfinata del paesaggio in cui ci si trova immersi. Oppure, lasciarsene affascinare, in maniera inerte o in maniera inebriata. Se io racconto alla mia amante che cosa ho mangiato oggi a pranzo (o seconda colazione per i puristi) le passo un’informazione. Lo stesso se le dico che il suo fascino mi travolge o mi incanta, ma qui l’informazione è già più soggettiva. Diciamo più affettiva e più creativa. Ma questi accadimenti informativi quotidiani, persi in un mare di scambi di questo tipo, non sono l’informazione come fenomeno globale, certo massimamente diffuso, con cui oggi abbiamo a che fare. L’esplosione tecnologica porta dati informativi di ogni genere, compresi quelli che possiamo definire affettivi o creativi, in tutti gli anfratti della nostra giornata, e sono dati che provengono dall’esterno del nostro privato, possono aggredirci o insinuarsi dolcemente nel nostro sistema mente-corpo, o corpo e anima se vogliamo, o sangue e sentimenti se preferiamo quest’altra variante. Possono semplicemente essere i supporti funzionali delle nostre mansioni lavorative, non di rado coatte. Però costituiscono un insieme di sollecitazioni, anche. Ci servono ma ci intrigano. In ogni caso, abbiamo un passaggio da un universo dell’informazione che punta a individuare, fissare, rendere chiaro, senza contorni, ciò che ci sta attorno a un universo dell’informazione in cui la pervasività, la presenza negli interstizi della nostra vita può rendere ciò che ci sta attorno indistinto, aperto, sempre sfaccettato, permanentemente problematico. La musica partecipa a questo processo di informazionizzazione (dire informatizzazione vorrebbe dire riferirsi solo al mondo del computer, anche se ormai è questo il mondo in cui viviamo). Come? Lo sappiamo: il modo più noto o che riteniamo più attinente a questo tipo di processo espansivo, anzi pervasivo, e per forza di cose è un modo recente, è il passaggio dal sistema tonale al sistema non tonale. Ma il discorso non si esaurisce qui. Il sistema tonale ha comportato complessità tali da far pensare a vere mutazioni, vale a dire un così ricco intreccio di diverse tonalità, diverse “zone tonali” – tutto il romanticismo e l’estremo romanticismo – che il dominio in un’opera di una tonalità, del principio del “tornare comunque a casa” dopo varie peregrinazioni, poteva sembrare prossimo a spezzarsi, a essere negato nella sostanza. La politonalità si è accompagnata per un bel pezzo al sistema tonale. Lo ha insidiato sul suo stesso terreno, nel suo stesso universo di idee. Così la musica non tonale è da un bel pezzo non più rigorosamente estranea a elementi di consequenzialità, nell’armonia e nella melodia, che sembrano originati dal sistema tonale. Pensiamo al minimalismo o a molte opere di Cage, a tutta la musica più avanzata che si fa oggi, in realtà. Il suo essere non tonale risiede nella sua indifferenza al criterio di una centralità che comunque andrebbe affermata. La musica non tonale è quella che nel suo svolgersi, nel suo spirito, nella sua tensione, è contro il centro, contro ogni centro. Veniamo a sapere, quindi (siamo informati), che non basta dire: passaggio dal sistema tonale al sistema non tonale. Conta il passaggio a un’idea della musica che non prevede sistema, che cerca di evadere dal concetto di sistema, che manifesta il desiderio di evadere da ogni sistema. Il processo di informazionizzazione pervasiva in musica si ha con musiche indifferenti al binomio rigido tonalità-non tonalità ma largamente espansive, non governate da un principio di centralità, sul piano dei timbri, dei materiali, dell’andamento pulviscolare, frammentato, avvolgente. Naturalmente l’elettronica ha contribuito e contribuisce, ma non necessariamente, a piazzarsi su questa piattaforma creativa così ampia e così non territorializzata. Ecco che appare il suono del pensiero di Gilles Deleuze. La musica che incrocia, che si pone in sintonia, con l’ingresso nel nostro mondo reale, quotidiano, dell’informazione come una moltitudine di dati di ogni genere che si insinuano in tutti i momenti della nostra vita è questo tipo di musica. È la musica di Feldman o di Sciarrino o dell’ultimissimo Stockhausen, quello di Cosmic Pulses. Una musica come flusso, eminentemente. E qui siamo di nuovo intorno a Deleuze.

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bolle di sapone

Pubblichiamo qui in esclusiva un estratto dal nuovo libro di Michele Emmer, Bolle di Sapone, che segna l’ennesima tappa del matematico romano nella sua personalissima ricerca tra le innumerevoli e fondamentali connessioni che esistono tra arte e matematica.

di Michele Emmer _______________________________________________________ Fig. 2 J. B. S. Chardin, La Blanchisseuse, Image © The Nationalmuseum, Stockholm. _______________________________________________________ Bolle, bolle, bolle. Siamo nel XVIII secolo. In Europa bambini, scienziati ed artisti si appassionano alle bolle di sapone. Tra i tanti artisti alcuni, pochi, realizzano dei grandi capolavori. La sorpresa, il gioco, il ricordo, la malinconia, legate anche alla necessità di cercare, di indagare, come facevano gli scienziati, quegli oggetti così suggestivi che sono le bolle di sapone. _______________________________________________________ Fig. 1 J. B. S. Chardin, Boy Blowing bubbles, The Metropolitan Museum of Art, Wentworth Fund, 1949 (49.24). Image © The Metropolitan Museum of Art. _______________________________________________________ Jean Baptiste Siméon Chardin (1699-1779) ha realizzato diverse versioni del dipinto dal titolo Les Bulles de savon ovvero Les Bouteilles de savon. Un quadro di rara bellezza e suggestione, l’opera di Chardin, che come ha messo in evidenza Pierre Rosenberg, presenta caratteri di novità rispetto ai dipinti e alle incisioni realizzate da artisti nei periodi precedenti. Ha osservato Rosenberg che:

Nessuno dei tre esemplari che accettiamo come autografi corrispondono alla incisione di P. Filloeul datata 1739...Quanto alla origine del tema le “Bolle di sapone”, esso va ricercato, come sovente in Chardin, nella pittura olandese del XVII secolo; si deve però osservare che l’artista si rivolge con maggiore tenerezza e comprensione rispetto ai suoi predecessori nordici, al mondo degli adolescenti, ed inoltre non è il caso di ricercare nell’opera del pittore, al di là dell’evidente allusione alla fragilità della vita umana, alla Vanitas, contenuti morali o filosofici troppo complessi. Le bolle di sapone interessano Chardin perché lo interessano gli adolescenti, il loro mondo, i loro giochi; il tema è sì ripreso dalla tradizione cui allude Rosenberg ma il significato allegorico e simbolico è accantonato, prevalente è l’indagine dell’artista sui fanciulli che osservano con stupore le bolle come oggetti fantastici, quasi magici. Lo stesso aspetto fisico delle bolle è dipinto con cura e con una certa attenzione alle iridescenze che si formano sulla loro superficie. Da un lato la sorpresa e la meraviglia dei fanciulli, dall’altro il fascino del fenomeno fisico. Il quadro di Chardin, per queste sue caratteristiche, permette di analizzare l’evolversi del tema nelle opere di pittori ed incisori che hanno preceduto l’artista francese e di vedere poi come il soggetto sia stato ripreso e modificato negli anni successivi da altri artisti che non hanno potuto prescindere dall’opera di Chardin. Rosenberg, nel catalogo della grande mostra dedicata all’artista francese organizzata al Grand Palais di Parigi nel 1979, aggiungeva che il soggetto del quadro era molto frequente nella pittura olandese del XVII e ancora del XVIII secolo: Se tutti sono d’accordo nel vedere nella bolla di sapone un simbolo della fragilità della vita umana, una Vanitas, bisogna forse per questo interpretare l’opera come una allusione all’incostanza delle donne e all’amore che passa? Nella stampa di Pierre Filloeul, cui accenna Rosenberg, si legge: Contemple bien jeune Garçon, / les petits globes de Savon: / leur movement si variable / et leur èclat si peu durable / te feront dire avec raison, / qu’en cela mainte Iris leur est assez semblable. (Osserva bene fanciullo / i piccoli globi di sapone: / il loro movimento così mutevole / e il loro splendore così poco duraturo / ti faranno dire a ragione / che la cangiante Iride è molto simile ad essi.) Tuttavia il commento di Filloeul sembra essere più una accortezza per interessare il pubblico degli appassionati del genere Vanitas che non una esigenza legata al tema dell’opera. Le bolle di sapone compaiono in un’altra serie di dipinti di Chardin, sempre in relazione con il mondo dell’infanzia: la serie si intitola Donna che insapona i panni ovvero La lavandaia.

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Sono gli anni in cui François Boucher (1703-1770) dipinge, nel 1734, La souffleuse de savon, opera perduta, di cui è rimasta un’incisione ad opera di Daullé; è l’immagine con la poesia sul tema della vanità che ha utilizzato il fisico Gilles de Gennes per chiudere la sua conferenza in occasione del conferimento del premio Nobel per la fisica. È il gioco, il divertimento, la spensieratezza che appare dall’immagine incisa. _______________________________________________________ Fig. 3 F. Boucher (da), La Souffleuse de Savon, incisione di J. Daullé (1758), © The Nationalmuseum, Stockholm. _______________________________________________________

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Molto diversi sono gli acquarelli che sul tema dei giochi dei bambini ha realizzato l’artista inglese William Hamilton (1750-1801). Uno dei più allegri e vivaci è quello dedicato al gioco delle bolle di sapone. Nel commento all’opera di Hamilton, Grundy ha sottolineato come: “queste deliziose rappresentazioni del mondo dei bambini esauriscono senza alcun dubbio questo tema”. _______________________________________________________ Fig. 4 W. Hamilton, Bubbles, da The Connoisseur vol. 72, august 1925, p. 249. _______________________________________________________

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Se la tristezza e la malinconia sono del tutto assenti dall’acquarello di Hamilton, non così è ne Les bulles de savon di Chaplin (1835-1891). Nel quadro di Chaplin è una fanciulla pensosa a venire colta nell’istante in cui lascia volare via nell’aria la bolla. Il dipinto si trovava al Musée du Luxembourg, per poi essere trasferito al Musée d’Orsay, sempre a Parigi; Il curatore del Museo mi ha informato che il 7 giugno 1939 fu lasciato in deposito presso il Musée des Andeleys, ove fu distrutto da un bombardamento l’8 giugno 1940. Restano delle incisioni. _______________________________________________________ Fig. 5 C. Chaplin, Les Bulles de savon, Cliché de la Caisse National des Monuments Historiques et des sites, Parigi. © RMN _______________________________________________________ Tuttavia il dubbio resta perchè nel 2007 sono stato invitato ad un convegno ad Atlanta, nello stato della Georgia, USA. Alloggiavo all’hotel Ritz Carlton. Con mio grande stupore ho visto in uno dei corridoi il quadro di Chaplin! O meglio, vi era una differenza significativa. A destra in basso nella foto realizzata prima del bombardamento compare la firma dell’autore. Non compare nel dipinto all’Hotel ad Atlanta. Ho chiesto informazioni e dopo alcune settimane ho ricevuto un email in cui era scritto: l’artista è effettivamente Charles Chaplin, il quadro si intitola Blowing Bubbles e proviene da David S. Ramus, Ltd, Atlanta; Sotheby, New York, 5.27.82, illustrazione n.12. Ho chiesto una foto, mi hanno detto di sì, ma malgrado le mie insistenze non la ho mai ricevuta. Un copia? L’originale? Molto simile alla composizione perduta di Chaplin è un dipinto di Couture: un ragazzo seduto su una sedia, lo sguardo pensoso, assorto, la mano che tiene la cannuccia da cui ha soffiato le bolle di sapone giace abbandonata; forse la cannuccia non è mai stata usata. Prevale il significato allegorico: non interessa a Couture il momento in cui avviene il fenomeno fisico del formarsi della bolla; il ragazzo non guarda affatto le bolle sospese nell’aria. Il modello del quadro sono i pittori olandesi. _______________________________________________________ Fig. 6 T. Couture, Soap Bubbles, The Metropolitan Museum of Art, New York, Bequest of Catharine Lorillard Wolfe, 1887 (87.15.22). Image © The Metropolitan Museum of Art. _______________________________________________________

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Si stanno avvicinando gli Anni Mirabili per le bolle di sapone. Iniziano in modo inaspettato con la partenza di una nave per un lungo viaggio negli Oceani. Il 21 dicembre 1872 lasciava il porto di Portsmouth, in Inghilterra, la corvetta di legno a tre alberi di 2300 tonnellate H.S.M. Challenger. La comandava il capitano Georges Nares, che diventerà un esperto in esplorazioni artiche. La nave ritornò in Inghilterra nel 1876 dopo aver circumnavigato il globo ed aver percorso più di 68.000 miglia marine. Si trattava di una spedizione scientifica sponsorizzata dal governo Inglese, dalla Royal Society in collaborazione con l’Università di Edinburgo. Gli scopi del viaggio erano molteplici: lo studio dei fondali marini, della vita negli oceani, la ricerca di minerali, l’analisi delle correnti e del clima. Vi partecipavano numerosi scienziati guidati dal professor W. Thomson. La grande mole di dati ed osservazioni vennero raccolte nei 50 grandi volumi del Report of the Scientific Results of the Exploring Voyage of the HSM Challenger during the years 1873-1876 pubblicati tra il 1885 ed il 1895 sotto la direzione di Sir John Murray (1841–1914), che aveva partecipato alla spedizione. Tra le tante specie animali e vegetali studiati e i tanti nuovi organismi individuati per la prima volta vi era una famiglia di microscopici animali marini che avranno una grande importanza nella storia delle bolle e lamine saponate. E non solo. Come era già successo nei secoli precedenti quella scoperta avrà anche una notevole importanza nella storia dell’arte e del design. Una parte del lavoro degli scienziati imbarcati sul Challenger consisteva nel trovare ed esaminare alcuni microscopici animali marini presenti nel plancton. In breve, il viaggio del Challenger è legato al Paese delle bolle di sapone per la scoperta delle forme geometriche degli scheletri silicei dei Radiolari.

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Un ruolo non secondario nella storia delle bolle lo ha anche la musica. Hanno forse un suono, oltre ai colori, le bolle? Il compositore francese Georges Bizet (1838-1875) viene molto colpito dallo scoppio della guerra franco-prussiana del 1870 e dall’insurrezione della Comune di Parigi: decide di arruolarsi nella Guardia nazionale e accoglie con entusiasmo la proclamazione della Repubblica. Alla fine della guerra, nel 1871, compone una delle opere più belle del repertorio pianistico a quattro mani: la serie di dodici pezzi Jeux d’enfants, da cui ricava in seguito una suite per orchestra. La suite, moderna e asciutta nell’invenzione, seriosa o frizzante, presenta le 12 pagine nell’ordine: L’Escarpolette (L’altalena), réverie, La Toupie (La trottola), impromptu, La Poupée (La bambola), berceuse, Les Chevaux de bois (I cavalli del bosco), scherzo, Le Volant, fantaisie, Trompette et Tambour (Trombetta e Tamburo), marche, Les Bulles de savon (Le bolle di sapone), rondino, Les quatre Coins (I quattro cantoni), esquisse, Colin Maillard (Mosca cieca), nocturne, Saute-Mouton (Salta cavallo), caprice, Petit mari, Petite femme (Maritino, mogliettina), duo, Le Bal, galop. Il pezzo numero 7 è dedicato alle bolle di sapone. Siamo nel 1871. Fra tanti pezzi altrui, trascritti per pianoforte a 4 mani, di Schumann, di Gounod-Bach, di Haendel, questi 12 pezzi rimangono l’unica opera di questo genere originale di Bizet. Sono entrati nel repertorio corrente grazie alla brillantezza e all’originalità molto piacevole. I quadri che si susseguono rivelano un finissimo lavoro e una fantasia vivace, e sono di presa immediata. I 12 pezzi furono pubblicati nel 1872. Lo stesso Bizet ne trasse una Petite Suite per orchestra comprendente i numeri 2, 3, 6, 11 e 12. Nel 1872 Bizet compone le musiche di scena per L’Arlesienne di Alphonse Daudet. Tra il 1873 e il 1875 Bizet lavora a Carmen, il suo capolavoro. La sera deI 2 giugno 1875 all’Opéra-Comique a Parigi va in scena Carmen; nella notte Bizet muore. In quegli stessi anni un fisico belga comincia a compiere esperimenti che riguardano le lamine di acqua saponata. Esperimenti che avranno una grande importanza per la chimica e per la fisica (Il Nobel per la fisica a Gilles de Gennes ne è un esempio) ed anche per la matematica. Già, perchè anche in matematica gli esperimenti hanno un ruolo importante. È stato così con le bolle di sapone.

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Che la matematica sia al servizio della scienza è un luogo comune; ma quello che viene compreso meno di solito è che gli esperimenti stimolano a volte l’immaginazione matematica, aiutano nella formulazione di concetti e indicano direzioni privilegiate agli studi matematici. Plateau non è stato il primo ad occuparsi di bolle e lamine saponate, come abbiamo visto, ma sono state le sue osservazioni sperimentali che hanno influenzato in modo determinante il lavoro dei matematici, anche se, essendo Plateau uno sperimentatore, il suo lavoro era principalmente rivolto ai fisici e ai chimici. Joseph Antoine Ferdinad Plateau (1801- 1883) inizia la sua carriera scientifica nel campo dell’ottica. Nel 1829 durante un esperimento espone troppo a lungo i suoi occhi alla luce del sole, il che causa dei danni irreversibili alla sua vista. Dal 1843 è completamente cieco. È in questi anni che inizia ad interessarsi alla natura delle forze molecolari presenti nei fluidi, arrivando a scoprire le forme che assumono

le lamine di sapone contenute in particolari intelaiature metalliche immerse nell’acqua saponata. Nel 1873 pubblica il risultato di quindici anni di ricerche nei due volumi del trattato “Statique expérimentale et théorique des liquides soumis aux seules forces moléculaires”. La parte centrale del trattato di Plateau è intitolata Systèmes laminaires. Lois aux quelles ils sont soumis; comment ils se developpent; principe général qui régit leur constitution. Démonstration théorique de leurs lois. (Sistemi laminari. Leggi alle quali sono sottoposti; come si sviluppano; principi generali alla base del loro formarsi. Dimostrazione delle loro leggi). Siamo nel 1873, Bizet ha pubblicato Les jeux d’enfants nel 1872, la nave Challenger è partita per gli oceani nel 1872. Ma le concidenze (?) non sono finite. Potevano essere estranei a queste bolle di sapone che fluttuavano nell’aria nella seconda metà dell’ottocento gli artisti? Impensabile. Eravamo rimasti nella storia delle bolle di sapone nell’arte al dipinto di Couture. Il dipinto ha avuto una notevole influenza, come hanno rilevato Schapiro e Mauner, sull’autore di un’altra opera famosissima: Les Bulles de savon; si tratta di Eduard Manet. _______________________________________________________ Fig. 7 E. Manet, Les bulles de savon, Museu Calouste Gulbenkian, Lisboa. _______________________________________________________ Molti, come si è visto, sono gli artisti che a partire da Ketel e Goltzius si sono cimentati nel rappresentare il soggetto bolle di sapone, un tema divenuto presto quanto mai accademico e codificato nei suoi elementi compositivi. Tuttavia prima Chardin e poi Manet hanno voluto vincere una scommessa contro l’ovvietà e la standardizzazione del tema: degli elementi che caratterizzano il soggetto alcuni sono presenti, altri assenti. I due quadri sono di genere ma non certo di maniera. Ognuno dei due artisti scopre qualcosa di diverso nell’immagine del ragazzo che gioca con le bolle, anche se le posizioni dei protagonisti, uno alla finestra in Chardin, l’altro a mezzo busto in Manet, rientrano nella tradizione. In entrambe le opere non vi è un reale riferimento all’allegoria tradizionale. È l’umanità dei ragazzi che interessa a Chardin e a Manet. Nel caso di Manet sappiamo chi è il ragazzo ritratto; ha scritto Françoise Cachin nel catalogo della mostra tenutasi al Grand Palais di Parigi nel 1983 che:

Léon Leenhoff si ricordava benissimo di aver posato per Les bulles de savon nel settembre del 1867 quando aveva quindici anni. Si può ritenere che Léon fosse già un po’ grandicello per giocare alle bolle di sapone anche se il suo destino non fu poi quello di diventare un grande intellettuale (Si può commentare che tanti scienziati si riterrebbero offesi, a buon diritto, da una affermazione del genere!). Pur se dipinto con grande libertà è pervaso di ricordi, in cui si mescolano l’Olanda di Hals, la Spagna di Murillo e la Francia di Chardin. Alla metà del secolo, a dire il vero, il tema non era nuovo e numerosi storici dell’arte avevano già raffrontato la versione di Manet a quella di Couture e alla litografia di Daumier. Non vi è alcun dubbio che sia predominante in Manet l’influenza de Le bolle di sapone di Chardin; sottolinea Mauner che la vitalità del dipinto di Manet lo pone all’opposto di quello di Couture, non avendo nulla, il soffiatore di bolle, della caratteristica indolenza del giovane di Couture. Precisa Cachin che Manet doveva aver visto il quadro di Chardin in occasione della vendita Laperlier, qualche mese prima di iniziare la sua tela. Cachin conclude la sua analisi del quadro di Manet osservando che:

di tutte le rappresentazioni fino ad allora legate al tema della vanità, Manet mantiene gli elementi tradizionali...ma li corregge, dà loro una frontalità inesistente sino a quel momento, e soprattutto elimina ogni punta di melanconia. Già in Chardin il ragazzo, piegato in avanti, concentrato nella fabbricazione della bolla, prendeva più dalla sfera dell’osservazione realistica che dall’allegoria. Qui Léon sembra più assente che immobile ed attento... Più che di una meditazione filosofica o moralizzante, come nel quadro di Couture, non si tratta invece di un’osservazione strettamente pittorica, di una risposta naturalistica al quadro del suo maestro, che svuota il tema della sua connotazione sentimentale alla ricerca di un confronto voluto, al di là dei modelli della sua epoca, con la grande arte del XVII secolo? Da Manet a Bizet, dalla pittura alla musica, da Plateau agli scienziati del Challenger, dalla fisica alla matematica alla biologia, gli Anni Mirabili delle bolle e lamine di sapone sono iniziati e riservano ancora molte sorprese. [...]

dal capitolo ANNI MIRABILI BOLLE DI SAPONE tra arte e matematica di Michele Emmer Bollati Boringhieri editore, 2009 gentilmente concesso dall’autore transatlantico21


un artista del popolo ? Un artista del popolo è il nuovo “concerto-racconto” di Sandro Cappelletto, raffinato scrittore e narratore di musica, che ci trasporta nella vicenda umana del compositore sovietico Dimitri Shostakovich legata a due suoi assoluti capolavori: il trio op. 67 ed il quintetto op. 57. Riportiamo il testo del racconto al quale suggeriamo di associare l’ascolto dei brani musicali.

Un artista del popolo è stato eseguito per la prima volta all’International Summer Music Festival di Kiev, in Italia per il Festival di Musica da Camera di S. Polo d’Enza e a Mantova per Eterotopie, altri luoghi.

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di Sandro Cappelletto

“Oggi è mancato, all’età di sessantanove anni, il grande compositore Dmitrij Dmitrievic Sostakovic, deputato del Soviet Supremo dell’URSS, insignito dell’Ordine di Lenin e del Premio di Stato dell’URSS. Fedele figlio del Partito Comunista, eminente figura sociale e pubblica, l’artista del popolo Dmitrij Dmitrievic Sostakovic ha dedicato tutta la sua vita allo sviluppo della musica sovietica, e ha affermato gli ideali dell’umanesimo socialista e dell’internazionalismo”. L’artista del popolo. Scriveranno questo di me, quando sarò morto. I funerali saranno di Stato e tutto sembrerà chiaro, risolto. Allora, potrò morire una seconda volta. “Artista del popolo”. Getteranno fiori e ci saranno bandiere sulla mia bara. Artista del popolo, amico del popolo, nemico del popolo: sono stato tutto questo, hanno deciso che sono stato tutto questo. La mia musica non è mai come appare, si nasconde. E perché un artista del popolo dovrebbe sentire il bisogno di nascondersi? La musica da camera è il mio rifugio segreto, lì non mi tradisco. Questo Trio per pianoforte, violino e violoncello è dedicato alla memoria del mio grande amico Ivan – Ivan Sollertinsky: è a lui che devo tutti i miei progressi. A vivere senza di lui soffrirò un male che non riesco nemmeno a immaginare.

Ascolto primo e secondo movimento del Trio op. 67 La musica degli ebrei può sembrare felice, spensierata, ma in verità è tragica. È quasi sempre un riso attraverso le lacrime. Ha un carattere che corrisponde molto bene alla mia concezione della musica. La musica deve sempre parlare a due livelli: apparire e nascondersi, per farsi inseguire. Gli ebrei sono stati talmente perseguitati che hanno imparato a nascondere la loro disperazione. Ho letto i racconti degli scampati al lager di Treblinka: dovevano ballare sulle tombe che loro stessi avevano appena scavato, per se stessi. Conoscete quel racconto di Anton Cechov? «Perché hanno tagliato il bosco di betulle e quello di pini? Perché quel bel terreno per il pascolo se ne sta lì per niente? Perché la gente fa sempre qualcosa di diverso da quello che ci vuole? Perché il falegname Jakov per tutta la sua vita ha imprecato, ringhiato, si è avventato contro la gente con i pugni, perché ha offeso la moglie e che bisogno aveva adesso di spaventare e umiliare quel giudeo, Rotschild, che suonava il flauto nella piccola orchestra di giudei del villaggio? Perché le persone si danno fastidio a vicenda? Questo sì che produce tante perdite! Perdite tremende! Se non ci fossero l’odio e la cattiveria, le persone avrebbero un enorme utile le une dalle altre... Ma adesso l’ebreo Rotschild torna da Jakov e gli dice che senza di lui, che era un bravo violinista, proprio non ce la possono fare a suonare alla festa di nozze, dove pagano bene.


“Non posso”, risponde Jakov, con il respiro pesante. “Mi sono ammalato, caro”. E rimane a letto per tutto il giorno. Quando la sera arriva il sacerdote a confessarlo, e gli domanda se si ricorda di qualche peccato in particolare, a lui viene di nuovo in mente la faccia infelice della moglie Marfa, che tante volte aveva maltrattato, e il grido di disperazione di Rotschild, il giudeo, quando gli aveva lanciato contro il suo cane. E così, in modo che si poté appena sentire, dice al sacerdote: “Date il violino a Rotschild”. “Va bene”, riponde il padre. Ora in città tutti si domandano: come fa l’ebreo Rotschild ad avere un violino così bello? L’ha comprato, l’ha rubato, o magari gli è capitato in pegno? No, è un regalo di Jakov, che non aveva mai regalato niente a nessuno».

Ascolto terzo e quarto movimento Trio op. 67 Il mio Quintetto con pianoforte ha vinto il Premio Stalin. La comunicazione ufficiale è arrivata il 16 marzo 1941. Devo restare calmo, molto calmo, come l’acqua del nostro fiume Don, per non impazzire. Il premiato sono io, ma sono passati soltanto quattro anni da quando l’artista del popolo Sostakovic era diventato il nemico del popolo Sostakovic e ha dovuto fare autocritica, umiliarsi davanti a tutti, davanti a tutti dire che la sua musica, che amava, era una musica sbagliata. Ho dovuto dichiarare che ho scritto una musica sbagliata. Era bellissima, invece; bellissima. La memoria, noi uomini che non abbiamo potere dobbiamo sempre esercitare la memoria. Per non impazzire. “Chi ascolta l’opera di Sostakovic rimane sbalordito fin dal primo istante. Un torrente di suoni caotici, privi di armonia, frammenti di melodia, fracasso, stridore, strilli. E’ difficile seguire questo tipo di musica ed è impossibile ricordarsela. E questo continua per tutta l’opera. Sulla scena il canto viene sostituito dalle urla. E’ caos invece che musica”. Così aveva scritto la Pravda a proposito della mia Lady Macbeth, la storia di Shakespeare ambientata nelle nostre campagne.. No, non era stata la mia musica a spaventarlo, ma i funghi. Prima che Stalin la vedesse, Lady Macbeth era stata rappresentata decine di volte, per due anni, e nessuno l’aveva criticata, nessuno aveva pensato di proibirla. Ma quella sera, a Mosca, lui vede sulla scena che Katerina Izmailova uccide il suo terribile suocero servendogli dei funghi mescolati col veleno per i topi. Lo scrittore Maksim Gor’kij era appena morto, anche lui avvelenato dai funghi e qualcuno diceva che era stato Stalin a offrirli. Aveva paura: il comandante supremo aveva paura, viveva nel terrore che qualcuno potesse vendicarsi. La sua precisa ossessione era morire avvelenato dal veleno per topi mescolato col cibo e quando ha visto nella mia opera esattamente quella scena, ha provato un terrore incontrollabile. Per questo ha dato ordine di distruggere la mia Lady Macbeth. I funghi, sono stati i funghi. La mia musica non c’entrava niente. Però, ho dovuto fare autocritica, umiliarmi. Ma adesso ho vinto il “Premio Stalin di prima categoria”, sono di nuovo un artista del popolo. Evviva!

Ascolto primo e secondo movimento del Quintetto op. 57 In quegli anni terribili, ho trascorso diciassette mesi nelle code fuori dal carcere, a Leningrado. Un giorno qualcuno mi ha ‘riconosciuto’. Allora, dietro di me, con

le labbra livide, una donna che certamente in vita sua mai aveva sentito il mio nome, riprendendosi dal torpore mentale che ci accomunava tutti, mi domandò all’orecchio, sottovoce: “Ma lei questo può descriverlo?”. E io dissi: “Sì, posso”. Allora una specie di sorriso attraversò quello che una volta era il suo viso. Calmo scorre il calmo Don, La gialla luna entra nella casa, Entra con il cappello storto, E la gialla luna vede un’ombra. Questa donna è inferma, Questa donna è sola, Il marito nella fossa, il figlio in cella. Pregate per me. No, non sono io, è qualcun altro a soffrire Io così tanto non potrei, ma quanto è successo Sia coperto da drappi neri, E portino via le lucerne... Notte. (Anna Achmatova, Requiem) Il 22 giugno 1941 la Germania nazista ha invaso la Russia. Era domenica, il tempo era bello, ero andato a vedere una partita di calcio. Mi sono arruolato subito, come pompiere volontario: passo le notti al Conservatorio di Leningrado per spegnere gli incendi. La musica sarà la mia salvezza

Ascolto terzo movimento del Quintetto op. 57 “Mi sento molto male. La mia nevrastenia si è seriamente aggravata. Ho deciso di rimandare tutti i miei impegni concertistici di qualche mese. Nelle mie ultime esibizioni a Mosca e a Leningrado ho suonato in modo automatico, in quanto non sentivo alcuna ispirazione. Ho suonato il Quintetto troppe volte di seguito, e questo ha portato una qualche abitudine. L’abitudine è il nemico della creatività e della qualità dell’ascolto”. “In questi mesi di guerra, dalle sei del mattino alle diciotto di sera sono privo di due servizi fondamentali: luce e acqua. Le lampade al cherosene fanno poca luce. La mia vista non è buona. Alla luce del cherosene non posso scrivere musica. L’oscurità mi logora i nervi... Insomma, me la passo male. Ma alle sei del pomeriggio si accende la luce e quando si avvicina quel momento di felicità i miei nervi si eccitano al punto che non riesco a calmarmi”. Il mio Quintetto inizia con Preludio, poi viene una Fuga: forme classiche, ma non ho l’equilibrio di un compositore classico, non lo cerco. E finisce svanendo via, lentamente, senza più gridare, sottovoce. Un piccolo tema da suonare in casa, tra amici, dopo tante tempeste. Per una volta provando a sorridere, a restare in pace. Ma la mia musica non è mai come appare.

Ascolto quarto e quinto movimento del Quintetto op. 57

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TRANSATLANTICO #6