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aver esordito in ambito pop con Days Of Future Passed, un non disprezzabile pastiche a tratti oleografico e descrittivista per il quale, e qui sta probabilmente il principale motivo di interesse, il gruppo è affiancato da un’orchestra sinfonica, producono In Search Of The Lost Chord, lavoro forse discontinuo ma molto interessante, caratterizzato, oltre che da alcune composizioni decisamente rilevanti, dall’introduzione del Mellotron, un campionatore ante litteram, la cui imperfetta imitazione di una grande sezione d’archi risulta da subito uno dei paesaggi timbrici favoriti dai tastieristi prog, luogo sonoro dell’anima paragonabile per potenza connotativa ed evocativa a ciò che rappresenta il pedale wah-wah per gran parte del rock post-hendrixiano. Infine i Nice di Keith Emerson fanno uscire Ars Longa Vita Brevis, contenente, tra le altre cose, vitalistiche incursioni nella Karelia Suite di Sibelius e nel Concerto Brandenburghese numero 3 di Bach. Dunque è forse possibile datare al 1968 la nascita del prog, germinazione più diretta di quanto normalmente si pensi di quella psichedelia che aveva già abbattuto i limiti formali e sostanziali della canzone, erodendo barriere stilistiche e automatismi esecutivi, espandendo, attraverso la pratica dell’improvvisazione, le durate dei singoli brani e allo stesso tempo le menti dei soggetti coinvolti nell’unificante esperienza di produzione sonora ed ascolto (resta da discutere quanto realmente determinante fosse in questo senso l’impiego di sostanze allucinogene per la definizione di percorsi così discosti dalle pratiche occidentali, ma uno sguardo non superficiale alle dinamiche psico-esecutive ad esempio della musica popolare da ballo del nostro meridione potrebbe contribuire a de-mitizzare almeno in parte la centralità delle droghe lisergiche nella definizione delle poetiche psichedeliche). Ma se il prog è, come si è detto, anche frutto della liberazione psichedelica, ne è anche in un certo senso la nemesi, avendo spostato sul binomio euro-colto virtuosismo compositivo - virtuosismo esecutivo il baricentro della musica ed avendo ridotto

l’improvvisazione a sapiente decorativismo, in un modo non dissimile da quanto accaduto in Europa nel tardobarocco. Se questo è vero, siamo allora di fronte anche ad un netto cambiamento nel senso della metafora sociale che ne consegue: da comunità di consapevoli improvvisatori-compositori-esecutori-ascoltatoridanzatori, organizzata su base non solo idealisticamente egualitaria, l’agorà psichedelica di un tempo, ricollocata nei due canali (molto spesso comunicanti) del prog e dello hard-rock, si suddivide, si specializza e, soprattutto, si gerarchizza: palchi sempre più grandi (e tecnocratici) segnano la invalicabile demarcazione architettonica tra soggetto produttore e soggetto fruitore, destinando a quest’ultimo il ruolo subalterno di adoratore-feticista (o al massimo di notaio-testimone) di una performance immacolata. Se si escludono poche felici eccezioni, come quella fornita dalla comune Gong, sopravvivenza psichedelica ed hippie in ambito prog, bisognerà ammettere che siamo di fronte ad un fenomeno dal senso almeno bivalente: progressista nella narrazione di sé e nel desiderio di ampliamento del ventaglio di materiali da trattare, ma sostanzialmente contro-riformatore nella effettiva riduzione delle “libertà psichedeliche” e nella rigida assegnazione dei ruoli: esattamente come quasi ogni forma dell’arte musicale occidentale colta dall’avvento del capitalismo in poi, se si escludono forse le esperienze minimaliste, da Erik Satie a John Cage. Progressismo contro-riformatore, dunque: un ossimoro inconfessabile, specie per una forma musicale nata nel 1968: non solo espansione della consapevolezza, dunque, ma anche ampliamento del limes di un’entità storicamente bulimica come l’Europa. E’ dunque forse in quanto indicato più sopra, più che nell’uso di strumenti inusuali per il rock (flauto, violino, intere sezioni orchestrali campionate o sintetizzate) o in altre caratteristiche strutturali della musica, che risiede la similitudine con la scintillante ma classista tradizione colta occidentale. La difficoltà da parte degli artisti prog, sia pure con qualche significativa eccezione, ad affrontare nei testi temi esplicitamente politici sarebbe così da ascrivere anche ad un inconscio autoallineamento alla condizione pre-novecentesca del musicista occidentale, oltre che nello sviluppo di quella poetica della favola e dell’altrove (per altro anch’essa romantica) che pervade appunto la maggior parte delle produzioni progressive. Agli occhi della ruvida e diretta working class del beat, in cerca di qualche riscatto sociale, la cerchia dei musicisti prog doveva apparire una sorta di borghesia, certo illuminata ma decisamente esclusiva, se non addirittura di aristocrazia dorata del rock, proveniente da studi classici e spesso ben collocata nelle major discografiche, sia pure in sotto-etichette “di indirizzo” come Deram (Decca), Neon (RCA), Vertigo (Philips) o Harvest (EMI). Accanto alle grandi case si muovono in realtà dinamiche etichette minori come Island, Charisma o Immediate, non tutte dedicate esclusivamente alla nuova musica, ma tutte in grado di identificarla con accurate strategie di marketing e una cura estrema per la veste grafica dei prodotti. Man mano che band come King Crimson, Genesis, Van Der Graaf Generator, Yes e Gentle Giant si ritagliano uno spazio definitivo nella storia del grande rock, si va definendo, grazie a copertine sempre più visionarie, un’estetica visiva non meno importante di quella sonora nel determinare l’ascesa del prog ad unica estetica rock possibile nell’Europa di quegli anni. Ogni genere che condivida o usi i canali distributivi del rock (come jazz e folk), ogni sottogenere stesso del rock (hard-rock, songwriters, sopravvivenze e sperimentazioni post-psichedeliche, “musica cosmica” tedesca, perfino certo rock-blues) si tinge di prog.

Artisti come Jethro Tull, la cui poetica già conteneva elementi prog, si spingono molto, troppo più avanti delle aspettative del proprio pubblico tradizionale (ad esempio col sofisticatissimo concept di A Passion Play). E altri estranei a quell’estetica, come ad esempio Led Zeppelin, inseriscono qualche isolata ma felice intuizione progressiva (come Stairway To Heaven) in dischi la cui presentazione grafica è comunque esplicitamente prog (Led Zeppelin IV o Houses Of The Holy). Proprio quando l’Europa sembra definitivamente conquistata, accade, tra 1975 e 1978, un cataclisma paragonabile a quello che, alla fine del Cretaceo, mette fine al dominio dei grandi rettili a sangue freddo. Nella narrazione corrente, la scomparsa dei dinosauri del prog viene attribuita alla maggiore dinamicità di nuove-vecchie forme espressive come quella del punk, sostanziale ritorno all’elementare semplicità del Rock’n’Roll degli anni cinquanta, più adatte ad intercettare l’insofferenza delle nuove generazioni (i born in the fifties) a qualsiasi forma di impegno, da quello estetico a quello politico. Tutto vero. Ma con un piccolo sforzo supplementare, l’analisi potrebbe diventare ancor più soddisfacente: il punk dei Sex Pistols, nelle fosforescenti e fantastiche acconciature, nel gusto per una messa in scena teatralmente grand-guignolesca, nel suo intimo tendere ad art rock estremo e barocco (almeno nelle intenzioni del maître à penser Malcolm McLaren, anche se non in quelle di Syd Vicious, di fatto uno strumento, né più né meno del suo basso Fender), è solo in parte una negazione delle logiche prog. Il vero meteorite che segna l’apparente fine di ogni aspirazione a produrre un rock d’arte sarà invece l’affermazione della filosofia dance, nelle sue varie forme (dalla disco originaria alla ballabile new wave dei modaioli anni ottanta, fino alla galassia techno). Saturday Night Fever è un film a suo modo politico quanto e più de La Corazzata Potëmkin: l’Europa da bere è pronta e l’Italia non fa eccezione. Le piazze frementi di aspettative si dissolvono nel cosiddetto riflusso, in un privato iper-parcellizzato, caratterizzato da comportamenti consumisticamente ossessivi, orientabili da nuovi tipi di padroni e dai loro invasivi mezzi di comunicazione, non più venditori di beni materiali, ma pusher di esperienze catodiche e di mitologie, anche musicali, pre-confezionate e cheap. Per capire meglio, si dovrebbe forse, oltre a rileggere Pasolini, ripassare il concetto di “impolitico” ne La Psicologia Di Massa Del Fascismo di Wilhelm Reich, oppure sfogliare Dancing Days, il recente lavoro di Paolo Morando sui burattinai del ritorno al privato nell’Italia dei secondi anni settanta. La parabola del Banco, dal canto suo, appare anch’essa brutalmente chiarificatrice: dalla pregnante e profonda complessità di Darwin ad un patetico tentativo di pop televisivamente spendibile negli anni Ottanta dei nuovi e più attrezzati predatori dello schermo, nati con la televisione e per la televisione. Sottotraccia, tuttavia, e quasi sempre lontano dalle televisioni, lo spirito prog continua a fluire vitale, sia pur disperso in mille insospettabili rivoli: dalla New York di John Zorn al neolied di Antony and The Johnson e poi su, fino all’Islanda di Bjork. La lotta, come sempre, continua. E Charles Darwin potrebbe sorridere divertito.

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Transatlantico #5  

speciale Darwin

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