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INHALTSVERZEICHNIS GRUSSWORTE  STEFAN OTTRUBAY HANS PETER DOSKOZIL THOMAS STEINER ESSAYS

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JULIAN RACHLIN: Metamorphosen im Großen und im Kleinen12 JAKOB MICHAEL PERSCHY: „Dieses Land liebt dich!“14 CHRISTIAN MORITZ-BAUER: Joseph Haydn als Opernkomponist16 VITUS WEH: WANDELHALLE: Zu den HERBSTGOLD-Skulpturen18 Q&A SARAH McELRAVY24 JANOSKA ENSEMBLE 26 PROGRAMM 15.09.2021 16.09.2021 16./23./26.09.2021 18.09.2021 18./23./25.09.2021 5./12./19.09.2021 19.09.2021 20.09.2021 21.09.2021 22.09.2021 23.09.2021 24.09.2021 25.09.2021 26.09.2021 BIOGRAFIEN 

Eröffnungskonzert 30 Lieder- und Arienabend 34 Talk um 6 & Tee um 5 37 Romantische Verwandlungen 38 Der Apotheker – Oper 42 Pan O'Gusto 46 Rahmenprogramm 48 Sonnenaufgang 50 3. November 1918 53 Gipfeltreffen der Kammermusik 54 HERBSTGOLD Jazznite 58 Singendes Cello 60 Weltmusik – Balkan & Roma 64 Atemberaubende Spielfreude66 Viano70 Beethoven mit Brandauer 74 80

HERBSTGOLD 2022 94 HINTER DEN KULISSEN 98 IMPRESSUM99 PARTNER100

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BEGRÜSSUNG STEFAN OTTRUBAY Direktionsrat Esterhazy Stiftungen

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LIEBE MUSIK- UND KULTURFREUNDE, LIEBE GÄSTE DES HERBSTGOLD – FESTIVALS! Die Pandemie hat einschneidende Veränderungen in weiten Bereichen des Kultur- und Veranstaltungslebens beschert. Insbesondere Live-Events, Konzerte, aber auch Open-Air-Veranstaltungen sind über Monate weltweit zum Stillstand gekommen – eine Situation, die sowohl die Künstler als auch das Publikum schwer traf. Eine erste Rückkehr zum Kulturerlebnis auf der Bühne und vor Publikum erlebten wir in Eisenstadt im Rahmen des Galaabends „Wir spielen für Österreich“ am 28. Juni 2020: Künstler der führenden Bühnen der Festivalregion Neusiedler See präsentierten im Haydnsaal ein ausgewähltes Programm, dem Gäste vor Ort, aber auch 100.000 Zuseher bei der ORF-Live-Übertragung folgten. Diese positive Stimmung nahmen wir mit in den Herbst und konnten unser HERBSTGOLD – Festival 2020 wie geplant durchführen. Das erfreuliche Resultat: Das Festival verzeichnete eine Auslastung von 97 Prozent der angebotenen Plätze.

Stefan Ottrubay

Somit konnten wir eine zeitgemäße Lösung für unser vielseitiges Kulturangebot bieten und gleichzeitig mit unserem Publikum in Kontakt bleiben. Monatlich nützten so mehrere Tausend Menschen die Möglichkeit, Einblicke in die vielfältige Welt der Kunst und Kultur im Hause Esterhazy zu bekommen. Metamorphosen haben uns gerade in den letzten Monaten begleitet. Jetzt hoffen wir auf eine baldige Rückkehr in die direkten menschlichen Begegnungen. Freuen wir uns daher auf die Vielfalt der Musik, aber auch auf zeitgenössische Kunst im Schlossquartier Eisenstadt sowie auf beste Weine und feine Kulinarik des pannonischen Raumes!

Wir haben das Jahr 2020 aber auch dazu genutzt, um innovative Wege zu erschließen – binnen kürzester Zeit wurde beispielsweise die digitale Kulturplattform esterhazy@home lanciert.

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BEGRÜSSUNG HANS PETER DOSKOZIL Landeshauptmann und Kulturreferent des Burgenlandes

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SEHR GEEHRTE BESUCHERINNEN UND BESUCHER!

Hans Peter Doskozil

Im heurigen Jubiläumsjahr „100 Jahre Burgenland“ stehen Kultur und Kunst verstärkt im Mittelpunkt. Sie spiegeln eindrucksvoll die Identität und Vielfalt unseres Landes wider, schaffen ein verstärktes Burgenland-Bewusstsein, machen die geschichtlichen Wurzeln sowie auch die historischen Wandlungen des jüngsten Bundeslands Österreichs greifbar. „Metamorphosen“ – Wandlungen widmet Julian Rachlin, der neue Künstlerische Leiter und international gefeierte Violinist und Dirigent von Weltrang, die erste von ihm übernommene Ausgabe des HERBSTGOLD – Festivals. Mit großen Werken und erlesenen Interpreten wird den Besucherinnen und Besuchern des HERBSTGOLD – Festivals auch heuer wieder ein grandioses und international einzigartiges Programm geboten, bei dem die unsterbliche Macht der ewigen Wandlung im Mittelpunkt steht. Ich wünsche allen Besucherinnen und Besuchern des HERBSTGOLD – Festivals gute Unterhaltung. Danke, dass Sie eines von zahlreichen kulturellen Highlights, die unser Burgenland zu bieten hat, besuchen.

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BEGRÜSSUNG THOMAS STEINER Bürgermeister der Freistadt Eisenstadt

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SEHR GEEHRTE BESUCHERINNEN UND BESUCHER!

Thomas Steiner

Es ist ein Festival für die ganze Stadt. Ein Festival, das nicht nur durch seine große Vielfalt, sondern vor allem durch hohe musikalische Qualität besticht. Mit HERBSTGOLD wurde ein Fixpunkt im Kulturprogramm von Eisenstadt geschaffen, der nicht nur Klassik, Jazz, Balkan- und Romasounds sowie Kulinarik miteinander verbindet, sondern auch Künstler von Weltrang ins Schloss Esterházy bringt. Für Besucher ergibt sich dadurch die einzigartige Gelegenheit, die Musik Joseph Haydns am Originalschauplatz und gleichzeitig moderne Klänge im historischen Ambiente zu erleben. Und das auf höchstem Niveau. HERBSTGOLD hat sich in diesem Jahr dem zentralen Thema „Metamorphosen“ verschrieben. Ein Motiv, das 2021 aus mehrfacher Sicht passend ist. Das Festival selbst wandelt sich durch den neuen Künstlerischen Leiter Julian Rachlin, dem ich an dieser Stelle viel Erfolg wünschen möchte, aber auch die ganze Gesellschaft hat sich durch die Pandemie verändert und steckt in einer Werte-Metamorphose. Nachhaltigkeit, Entschleunigung und Regionalität haben an Bedeutung gewonnen und auch die Zeit in Konzertsälen, im Theater, am großen Familientisch oder im Restaurant hat für die meisten nun einen größeren Wert. Umso erfreulicher ist es, dass wir wieder gemeinsam Musik live und – in guter pannonischer Tradition – danach auch Wein und Kulinarik genießen können. Mein Appell: Kosten Sie jeden Moment von Ihrem Besuch voll aus und lassen Sie die Musik, die Geschichte und die Gemeinschaft auf sich wirken! Ich wünsche HERBSTGOLD viel Erfolg, allen Gästen ein wundervolles Festival mit stimmungsvollen Konzerten in einem einmaligen Ambiente und einen angenehmen Aufenthalt in Eisenstadt!

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ESSAYS

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METAMORPHOSEN IM GROSSEN UND IM KLEINEN VON JULIAN RACHLIN

„Metamorphosen“ ist ein gefährliches Wort. Jeder versteht darunter etwas anderes. Von Anpassung bis zu vollständiger Umwandlung reicht das Spektrum der Begriffsbestimmung von Metamorphose. Variationen, Mutationen, Wechsel, Übergänge, Umbrüche, Revolutionen können als assoziative Synonyme in Erscheinung treten und offene Verwirrung bei jenen auslösen, die miteinander diskutieren, aber den Begriff unterschiedlich deuten. Gemeinsam ist ihnen jedoch allen, dass es um Veränderung einer Existenz geht. Wie so oft im Leben bietet sich auch hier der Vergleich zur Musik hervorragend an, um dem Wesen von Metamorphosen näher auf die Spur zu kommen. Musik als Kunstform der Zeit lebt ausschließlich von Veränderungen. Harmonik, Rhythmus, Melodie, Arrangement, Tempo, Dynamik, Klangfarben: Jedes Werk definiert sich durch ganz bestimmte Veränderungen auf der Zeitachse und ständige Umwandlung von Stimmungen. Wie in der gesprochenen Sprache können diese grob und platt vorgetragen werden oder fein nuanciert mit genauer Bedachtnahme hinsichtlich der Wirkung auf die Zuhörer, oder sollte man auch in der Musik sagen: Gesprächspartner? Die Emotionen, Stimmungen und Erwartungen des jeweiligen Publikums reflektieren auf der Bühne und hinterlassen dort für uns Künstler jedes Mal eine ganz bestimmte und einzigartige Botschaft. Während der Entfaltung des Werkes und des Vortrags aller Variationen des Themas bleibt aber der Charakter des Stückes in den allermeisten Fällen immer durchgehend erkennbar, für den Kenner genügen wenige Takte.

quillt über vor innewohnenden Gefühlsregungen und Gefühlsänderungen, ohne jedoch seinem inneren Wesen untreu zu werden.

Auch im Kontrapunkt, bei Umkehrung und Spiegelung eines Themas ist der innere Charakter des Werkes stabil und definiert den Ausdruck und die Rezeption des Spielens. Ein großartiges Musikwerk

Auch in vielen Musikwerken ist der Drang mancher Phrasen zu spüren, ein Eigenleben zu führen und in Richtungen zu fliehen, die eigentlich nicht dem Charakter des Werkes entsprechen, aber

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Dies ist aber eine notwendige Eigenschaft alles Lebendigen: Nur indem man seinen eigenen Charakter zeigt und eine Grenze zu anderen zieht, kann man dieses Andere als anders und einzigartig wahrnehmen und die eigene Identität spüren. Dieses Grundprinzip alles Lebendigen, und die Musik ist das Abbild von Lebensenergie par excellence, beginnt mit der Zellwand als lebensnotwendige Abgrenzung zu anderen Zellen, auch und gerade damit sich mehrere dieser Zellen zusammenfinden und neue Formationen bilden können. Paradoxerweise kann nur durch solche Abgrenzung wahre Vielfalt entstehen. Diese Vielfalt an Lebensmöglichkeiten ist aber unbedingt notwendig, damit der sich ständig wechselnden Umwelt mit entsprechenden, angepassten Überlebensstrategien begegnet werden kann. Die gesamte Musikgeschichte ist ein faszinierendes Spiegelbild ebensolcher gesellschaftlicher Veränderungen! Niemand kann vollständig unabhängig von gesellschaftlichen Strömungen existieren und diejenigen, die sich besser an wechselnde Gegebenheiten und Notwendigkeiten anpassen können, gelten definitionsgemäß als intelligenter, obwohl es sich in Wirklichkeit oft nur um selbstverleugnenden Opportunismus handelt. Die Ehrlichkeit zu sich selbst und zu anderen ist aber die wichtigste Voraussetzung für ein authentisches und glückliches Leben, der Spagat zur Anpassung an die Umwelt die größte und auch schwierigste Lebenskunst.


meistens fügen sie sich irgendwann wieder harmonisch in das Fließen der Klänge ein. Jedes Musikstück durchläuft viele kleine Metamorphosen und der Erfolg der Musiker ermisst sich darin, wie weit sie es schaffen, die Gefühle und Emotionen des Publikums während des Spielens zu beeinflussen und zu verändern. Diese Veränderung der Gefühle und Gedanken durch Musik muss nicht nur kurz andauern, sie kann dauerhaft bleiben und durch die Freude an bestimmten Melodien das gesamte Leben beeinflussen. Persönliches menschliches Wachstum ist ein ständiger Prozess vieler solcher kleinen Veränderungen, und je drastischer sich die Umwelt verändert, umso wichtiger ist es zu wissen, wer man ist und was man ist. Nur dann ist man stark genug, um die Veränderungen unserer Welt und Umwelt wahrzunehmen und zu versuchen, sie ins Positive zu verändern. Richtung und Ausprägung von Metamorphosen unserer Zukunft haben wir also alle selbst in der Hand. Und wieder bietet sich die Analogie zu Musik an: Es ist das Zusammenspiel aller Instrumente eines Orchesters, das den Klang ergibt, und im Leben wäre es das friedvolle Zusammenspiel aller Weltanschauungen, um die Zukunft ausschließlich positiv zu gestalten. Die Schwierigkeit dieses Unterfangens darf nicht dazu führen, es unversucht zu lassen.

Julian Rachlin ist eine der renommiertesten Künstlerpersönlichkeiten unserer Zeit. Er konzertiert seit über 30 Jahren als Violinist und Bratschist in 80 Ländern auf allen Kontinenten mit den bedeutendsten Orchestern und Dirigenten unserer Zeit. Als Dirigent leitet er namhafte Orchester wie das Chicago Symphony Orchestra, das Israel Philharmonic Orchestra, das Royal Philharmonic Orchestra, das Konzerthausorchester Berlin oder die Wiener Symphoniker, um nur einige zu nennen. In Dubrovnik führte Julian Rachlin zwölf Jahre lang sein eigenes Festival „Julian Rachlin & Friends“, 2017 organisierte er ein internationales Musikfestival auf Mallorca. Im Jahr 2021 ist Julian Rachlin Künstlerischer Leiter des HERBSTGOLD – Festivals im Schloss Esterházy in Eisenstadt. Julian Rachlin spielt die Violine „ex Liebig“ von Antonius Stradivari aus dem Jahr 1704 und die Lorenzo Storioni Viola aus dem Jahr 1785, die ihm von der Dkfm. Angelika Prokopp Privatstiftung zur Verfügung gestellt werden.

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„DIESES LAND LIEBT DICH!“ ODER WIE MIR DIE METAMORPHOSE VOM BURGENLÄNDER ZUM WIENER MISSGLÜCKTE JAKOB MICHAEL PERSCHY

Beziehungen haben es an sich, kompliziert zu sein. Nicht in allen, aber in vielen Fällen, und die Komplexität von Beziehungen ernährt Legionen von Schreibenden und Therapierenden, von kaputten Beziehungskisten künden Romane, Gedichte, Filme und viele, viele Lieder sowie auch die Tageszeitungen. Was alles und was alles nicht in eine Beziehungskiste gehört, darüber ließe sich streiten, als einzige Gewissheit lässt sich festhalten: In einer Beziehungskiste sitzt niemand alleine. Da sitzt mindestens noch ein anderer Mensch, zu dem es eine Beziehung gibt, die entweder wächst und gedeiht oder sich verdünnisiert und verflüchtigt, sich jedenfalls verändert und oft „Liebe“ genannt wird. Was aber, wenn statt eines anderen Menschen ein Dorf, eine Stadt, ein ganzes Land mit dir zusammen in einer Beziehungskiste sitzt? Was dann? Als Heranwachsender, als Schüler der Oberstufe des Gymnasiums Neusiedl am See, war ich sehr in unsere Hauptstadt verliebt. Nein, nicht in Eisenstadt. In unsere Bundeshauptstadt Wien. Obwohl ich jetzt immer wieder lesen muss, dass Wien damals, in den 1970erJahren, ganz, ganz furchtbar war: grau und verstaubt und verzopft und fürchterlich provinziell. Mir ist das komischerweise gar nicht aufgefallen. Ich fuhr, meistens mit einem Freund, autostoppend nach Wien, das funktionierte damals klaglos, und wir kauften uns Schallplatten, Jeans und Bücher, besuchten ein Café und/oder eine Stehweinhalle und fuhren dann vom Landstraßer Bahnhof mit dem Autobus wieder heim ins Burgenland. Uns gefiel das alles sehr, Prunkbau und Beisl, Stephansplatz und Vorstadtgassl, jedes Wienklischee war uns recht und ich hegte große Erwartungen gegenüber meiner bevorstehenden Studienzeit in Wien. Ich liebte Wien. Meine Beziehung zum Burgenland war damals nicht ganz klar. So etwas wie „Heimatgefühl“ war zweifellos vorhanden, in Ansätzen. Die flache Landschaft gefiel mir aber weniger; dieses mein rudimentäres Heimatgefühl speiste sich eher aus den Leuten als aus dem Land. Das sollte sich rasch und radikal ändern. Bald schon begann 16

ich, das Land um den Neusiedler See als meine Heimat zu erfühlen. Aber damals, mit fünfzehn, sechzehn, verstand ich (noch) nicht, wie Leute aus Bayern und der Schweiz auf die Idee kommen konnten, bei uns Urlaub zu machen. Mein Berufswunsch war damals noch diffus, irgendwas mit Büchern, aber meinen künftigen Lebensmittelpunkt sah ich eigentlich keinesfalls im Burgenland. Wien, Berlin und Kopenhagen, wie schreibt man das mit drei Buchstaben. Zumindest nach Wien ging ich ja wirklich, gleich nach der Matura. Und ich liebte Wien nach wie vor und streunte freundlich herum in der Großstadt, ging in die Museen und in die Oper und in den Wienerwald und ins Inundationsgebiet der Donau. Ich delektierte mich am Wienerischen, das ich in der Innenstadtbuchhandlung, in der ich arbeitete, zu hören bekam, genauso, wie in den häufig von mir frequentierten Vorstadtbeisln. Und musste eine schreckliche Entdeckung machen: Wien liebte mich nicht zurück. (Sie können mich jetzt für ein bisschen verrückt, für sehr verrückt oder für mit einem besonders subtilen Sensorium ausgestattet betrachten, das ändert für mich nichts:) Ich liebte Wien und die Stadt erwiderte meine Liebe nicht. Allenfalls mit dem gelangweilten Lächeln einer müden Diva quittierte Wien meine bewundernden Komplimente, die ich mir aber eigentlich hätte sparen können. Oja, man kann nicht nur bei Mensch und Tier erspüren, ob man auf selber Wellenlänge, ob die Sympathie gegenseitig ist. Das funktioniert auch mit Fahrzeugen, Büchern und eben mit Städten und anderen Örtlichkeiten: Budapest zum Beispiel mag mich mehr, als ich es liebe. Da habe ich sogar manchmal so etwas wie ein schlechtes Gewissen, wenn ich es vernachlässige. Graz und ich, das war von Anfang an die schönste Harmonie, wir verstehen uns und wir verzeihen uns auch, wenn wir uns jahrelang nicht umeinander kümmern. Und Wien, das ich mir schon als Schulbub als die Stadt meiner Träume auserkor, erwies sich als große Enttäuschung. Ich hatte dortselbst soeben mein Studium abgeschlossen,


nun harrte noch mein Zivildienst seiner Absolvierung, dieser aber führte mich zurück ins: Burgenland. Genauer: Südburgenland. Genauer: Bezirk Oberwart. Genauer: Stadtschlaining. Und obwohl ich, als Nordburgenländer, dort im eigentlichen Sinne „fremd“ war, fühlte ich mich überhaupt nicht fremd. Ich traf hier, wie auch daheim, im Gebiet des Neusiedler Sees, auf „meine“ Leute, mit denen ich Geschichte und Geschichten, Mentalität und Milieu teilte. Und spätestens als ich das erste Mal den Weg von Stadt- nach Altschlaining machte, nicht die Straße entlang, sondern über den Hügel und durch den Graben, um dann dort im Gasthaus Kuh auszurasten, wurde mir bewusst: „Dieses Land liebt dich!“

Der österreichische Schriftsteller Jakob Michael Perschy (*1960 in Neusiedl am See) studierte Ethnologie in Wien. Er ist im Kulturamt der Burgenländischen Landesregierung als Leiter der Landesbibliothek in Eisenstadt tätig. Er lebt in Neusiedl am See und Villach.

Dieses Land, mit seinen Abstrus- und Banalitäten, mit seinem aufrechten Gang und seinen Purzelbäumen, mit seiner Kratzfestigkeit und seinen Rostlöchern. Man stößt ja in allen Ländern und Regionen auf Gegensätzliches. Selbst auf den Färöer-Inseln werden sicherlich nicht alle Schafe über den gleichen Kamm geschoren. Und Ostwestfalen ist schon dem Namen nach ein einziger Gegensatz. Aber die Gegensätze, auf die ich hier im Burgenland stoße, die trage ich auch in mir. Für ein paar Exemplare der europäischen Flora und Fauna sind wir nachweislich das östlichste oder eben das westlichste Verbreitungsgebiet. Das mag teilweise auch für unsere Mentalität, unsere Lebensart gelten. (Den mittlerweile nicht mehr neuen Witz, dass die burgenländischen Einheimischen die Großzügigkeit und Weltoffenheit der Alpenbewohner mit der Sorgfältigkeit und dem Pflichtbewusstsein der Balkanbevölkerung in sich vereinen, mag ich hier aber gar nicht extra zitieren.) Ich bin also damals nach meinem Zivildienst gar nicht mehr nach Wien zurückgekehrt, habe meine urbane Metamorphose fahren lassen und bin gleich im Burgenland geblieben, meinem Heimatland. Meinem Heimatland, das ich seit 100 Jahren liebe. Obwohl ich erst knapp über 60 bin. 17


JOSEPH HAYDN ALS OPERNKOMPONIST CHRISTIAN MORITZ-BAUER

Im Gegensatz zu seinen Sinfonien und Sonaten, seinen Streichquartetten und Klaviertrios, manch einem seiner Instrumentalkonzerte, seinen Oratorien und späten Messvertonungen, war das bühnendramatische Schaffen Joseph Haydns etwa anderthalb Jahrzehnte nach seiner Vollendung beinahe vollkommen in Vergessenheit geraten. Mittlerweile werden seine Opern und Marionettensingspiele, ja, sogar – wenngleich großteils noch unbewusst – auch seine Schauspielmusik zu speziellen Anlässen und von Festivals, die sich auf sein umfassendes wie musikhistorisch bedeutsames Œuvre spezialisiert haben, zwar hin und wieder aufs Programm gesetzt bzw. auf den ein oder anderen neuen Tonträger gebannt. Einer nachhaltigen Wiederbelebung setzt sich dieses Repertoire, so genial wie in sich schlüssig es auch gearbeitet ist, weiterhin entgegen. Das Problem von Aufführungen desselben, die anderswo als an ihren ursprünglichen Veranstaltungsorten, zunächst dem heutigen Haydnsaal oder dem (nicht mehr existierenden) Theater im Park von Schloss Esterházy in Eisenstadt, später dann dem ersten bzw. zweiten Komödienhaus sowie dem Marionettentheater der Schlossanlage Eszterháza in Ungarn vonstattengehen sollten, war bereits dem Komponisten bewusst, wie aus einem Brief von 1787 hervorgeht, mit dem er auf die Bitte, eine seiner Opern nach Prag zu schicken, mit folgenden Zeilen antwortete: „Sie verlangen eine Opera von mir, recht herzlich gern, wenn Sie Lust haben, von meiner Singkomposition etwas für sich allein zu besitzen. Aber um sie auf dem Theater in Prag aufzuführen, kann ich Ihnen dießfalls nicht dienen, weil alle meine Opern zu viel auf unser [hiesiges] Personale […] gebunden sind und außerdem nie die Wirkung hervorbringen würden, die ich nach der Lokalität berechnet habe.“ Aus heutiger Perspektive, nehmen die zu Eisenstadt und Eszterháza aus der Taufe gehobenen wie überhaupt zur Aufführung gebrachten Bühnenwerke schon allein deshalb einen so wichtigen Platz in der 18

Musikgeschichte ein, da eben Joseph Haydn als einstiger Esterházy'scher Opernkapellmeister eine so wichtige Rolle bei all den dazugehörigen Vorgängen spielte, und weil, so Gerhard J. Winkler, „nur die Kenntnis des Umfelds es erlaubt, sich Haydns Opern in ihrem ursprünglichen Kontext zu vergegenwärtigen.“ Es gilt als offenes Geheimnis, dass sich das Theaterwesen am Hof der Fürsten Esterházy, egal ob es sich dabei um Werke des Sprechoder des Musiktheaters handelte, sehr stark an Wien, d. h. an den Spielplänen der beiden k. k. Hoftheater, demjenigen am Kärntnertor wie dem nächst der Burg orientierte, wo sowohl Paul II. Anton als auch Nikolaus I. Joseph eine Loge gemietet hatten. Der entscheidende Unterschied, der trotzdem immer wieder zu einigen geradezu diametralen Gegensätzen in der Programmgestaltung, vor allem unter Fürst Nikolaus auf Eszterháza, führen sollte, war, dass Letzterer gewissermaßen sein eigenes Publikum in Personalunion darstellte. Sein Sinnen galt den eigenen musikalischen wie literarischen Vorlieben und war – wenn überhaupt auf äußere Umstände bedacht – wohl ganz allein der gesellschaftlichen Stellung seiner den Neufürsten des Heiligen Römischen Reiches zugehörigen Familie geschuldet, wie er sie etwa im Zuge der legendären, auf Eszterháza veranstalteten „multimedialen“ Hoffeste der Jahre 1772, 1773 und 1775 auf denkbar verschwenderische Weise zu präsentieren pflegte. So ergab es sich, dass sämtliche Opern seines Hofkapellmeisters – wie übrigens auch die mit originaler Schauspielmusik desselben umrahmten Komödien diverser Schauspieltruppen, welche Jahr für Jahr in Eisenstadt und Eszterháza gastierten – zu ganz besonderen Anlässen in Auftrag gegeben und (teilweise nach vorausgehenden familieninternen „Testläufen“) vor solch illustren Gästen wie dem französischen Botschafter Prinz Rohan, der Kaiserin Maria Theresia oder ihrem aus der Lombardei angereisten Sohn Erzherzog Ferdinand Karl samt dessen Frau Maria Beatrice aus dem modenesischen Haus Este gegeben wurden.


Sämtliche bei Joseph Haydn bestellten Bühnenwerke, also auch die nach 1776, dem Beginn des allabendlichen Theaterbetriebs auf Schloss Eszterháza entstandenen, lassen sich – mit Ausnahme seiner in der Musik verschollenen Singspiel-Bernardoniade „Der (neue) krumme Teufel“ aus den frühen 1750er-Jahren und dem 1791 für London geschriebenen, unvollendet gebliebenen Dramma per musica „L’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice“ – ursprünglich einer der folgenden Ausgangssituationen zuordnen: Ein Fest zur Heirat eines Familienmitglieds wird veranstaltet („Acide“, 1763, „Le pescatrici“, 1770, „Il mondo della luna“, 1777). Der Namenstag des Fürsten Nikolaus oder seiner Schwägerin, der Fürstenwitwe Maria Anna, geb. Lunati-Visconti wird gefeiert („La canterina“, 1766, „L’infedeltà delusa, 1773, „L’isola disabitata“, 1779). Ein Theatergebäude wird offiziell eröffnet („Lo speziale“, 1768, „La fedeltà premiata“, 1782), mitunter in Verbindung eines hohen Besuchs wie bei „Philemon und Baucis“ (1773). Andere Male ist aber der Letztere auch Anlass genug für eine neue Haydn-Oper, wie etwa bei „L’incontro improvviso“ (1775) oder beim „Orlando paladino“ von 1782, dessen Premiere nach Ausbleiben desselbigen – in diesem Fall das russische Großfürstenpaar – kurzerhand am 6. Dezember, also am Nikolaustag nachgefeiert wurde. In dieser von Hoffesten geprägten Reihe fehlt nur die „Armida“ (1784), deren Uraufführung mit dem Jahr der Vollendung der Schlossanlage zu Eszterháza, Fürst Nikolaus‘ „ungarischem Versailles“, zusammenfiel – sowie „La vera costanza“ (1779 bzw. 1785), für die als einzige noch kein äußerer Anlass gefunden werden konnte, was in Anbetracht der fortschreitenden Forschung in den Beständen des Archivs der Esterhazy Privatstiftung auf Burg Forchtenstein allerdings nurmehr eine Frage der Zeit sein sollte.

Christian Moritz-Bauer, geb. in Stuttgart und wohnhaft in Seewalchen am Attersee, studierte Musikwissenschaft, Englische Philologie und Europäische Kunstgeschichte an den Universitäten Heidelberg, Exeter, Salzburg und Wien. Er ist als Musikjournalist und Dramaturg unter anderem für das Linzer L’Orfeo Barockorchester sowie das Projekt „haydn2032“ tätig. 2013 wurde Christian Moritz-Bauer zum wissenschaftlichen Berater der Haydn Stiftung Basel ernannt, mit deren Unterstützung er seit Herbst 2015 ein von Wolfgang Fuhrmann und Birgit Lodes betreutes Forschungsund Dissertationsprojekt betreibt, welches die Wiederentdeckung und entwicklungsgeschichtliche Bedeutung von Schauspielmusiken im sinfonischen Schaffen Joseph Haydns zum Thema hat. Im März 2021 wurde Christian Moritz-Bauer zum Dramaturgen der Innsbrucker Festwochen der Alten Musik berufen.

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WANDELHALLE ZU DEN HERBSTGOLD-SKULPTUREN VON INES DOUJAK UND MARTIN BISCHOF AUFSTELLUNGSDAUER VOR DEM SCHLOSS ESTERHÁZY: 12. SEPTEMBER BIS 4. OKTOBER 2021 10 – 19 UHR KURATOR: VITUS WEH

Das diesjährige HERBSTGOLD – Festival wird auf dem Vorplatz von Schloss Esterházy durch eine künstlerische WANDELHALLE begleitet. Sie fügt sich zusammen aus Werken der KünstlerInnen Ines Doujak und Martin Bischof. Ihre sich ergänzenden künstlerischen Entwürfe sehen ein „Haus im Umbau“ vor sowie Liegestühle mit einem speziellen Metamorphosen-Motiv. Passend zum Festivalthema verwandelt sich damit auch das Publikum selbst: Es wird auf dem Vorplatz seinerseits zum Akteur. Beide Teile des künstlerischen Bühnenbildes laden ein zum Sitzen, Liegen und sich Wandeln. Der Begriff „Wandelhalle“ stammt aus der Zeit der großen Kurorte. Bezeichnet wurden damit öffentliche Gebäude, in denen „promeniert“ wurde: Man ging umher, trank Heilwasser, traf Leute und kam auf neue Gedanken. An diese Tradition knüpft die WANDELHALLE auf dem Vorplatz an und transferiert sie zugleich in die Gegenwart. Auf dem grünen Rasen vor dem Schloss schafft das künstlerische Setting einen Raum, um, leicht abgerückt vom drängenden Alltag, in die Weite und in eine wünschenswerte Zukunft zu schauen: Welche Metamorphosen wären heute tröstlich, welche Arten eines göttlichen Zaubers notwendig? Wären es Verwandlungen der kulturellen und individuellen Identitäten? Wären es Verwandlungen der Gesellschaft und ein Umbau der Wirtschaftsordnung? Oder alles zusammen? Die Basis des skulpturalen Angebots von Martin Bischof (*1979 in Bludenz) für das entsprechende Nachdenken bildet, parallel zum Schloss, ein langer, schmaler Laufsteg neben einem üppigen Blumenbeet. Auf dem Steg stehen luftige Lauben, die mit ihren gestaffelt gebauten Aufrissen einerseits die Dachgiebelsituation 20

von Schloss Esterházy aufnehmen, andererseits mit ihrer Farbigkeit die Blumen vor Ort und die Metamorphosen-Deckenbilder im Haydnsaal. In ihrer Abfolge auf dem Laufsteg sind die Lauben gleichsam „verfliegende“ Realisierungsphasen eines schützenden Hauses. Die malerische Fassung verwandelt die provisorischen Konturen der Szenerie noch weiter. Die Künstlerin Ines Doujak (*1959 in Klagenfurt) wiederum hat für die WANDELHALLE die Möblierung „PSYCHASTHENIA (Argos in Oruro)“ konzipiert: Zwanzig Liegestühle laden zum körperlichen Einfühlen und Verwandeln ein. Bespannt sind sie mit Stoffbahnen, die Szenen der Begegnung zwischen bunt gekleideten BolivianerInnen und einer steril weiß gekleideten, am ganzen Körper mit Augen bestückten Argos-Figur zeigen. Die fotografischen Aufnahmen für die Bild-Collage entstanden im Trubel des berühmten Karnevals von Oruro. In dessen riesigen Holzmasken und wilden Tänzen leben noch Elemente der präkolumbianischen Religion fort. Die Figur des Riesen Argos stammt hingegen aus der griechischen Mythologie. Mit seinen vielen unermüdlichen Augen sollte Argos im Auftrag Heras einst eine schöne Kuh bewachen. Wie von Ovid in seinen Metamorphosen beschrieben, konnte er das sexuelle Begehren von Zeus jedoch nicht aufhalten. Mit ihrem Werktitel PSYCHASTHENIA referenziert die Künstlerin auf einen psychischen Zustand, bei dem man weiß, wo man ist, aber nicht das Gefühl hat, sich dort zu befinden. Text: Vitus Weh


Modellfoto des „Haus im Umbau“ von Martin Bischof. Der Laufsteg kann auch als Bühne oder Bootssteg verwendet werden. 21


Die Collage „PSYCHASTHENIA (Argos in Oruro)“ von Ines Doujak ist Grundlage für die Bespannung von zwanzig Liegestühlen.

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Martin Bischof In vielen Bildern von Martin Bischof schweben malerische Häuser auf schwankenden Konstruktionen. Für HERBSTGOLD hat er erstmals solch ein unmögliches Gebäude Realität werden lassen.

Ines Doujak Ines Doujak umkreist in ihren Installationen postkoloniale Abgründe und wirtschaftliche Ausbeutungen. Ab dem 1. Oktober 2021 wird die KUNSTHALLE WIEN eine große Einzelausstellung dieser international renommierten Künstlerin zeigen.

KUNSTVEREIN EISENSTADT Joseph-Haydn-Gasse 1 7000 Eisenstadt

Weitere Werke der beiden HERBSTGOLD-Künstler-​ Innen Ines Doujak und Martin Bischof sind parallel in der Ausstellung „Die Trafo-Clique. Materialerzählungen“ im Kunstverein Eisenstadt zu sehen.

Eröffnung: Sonntag, 12. September, 15–19 Uhr Ausstellungsdauer: 12.9.–28.11.2021 Öffnungszeiten: Sa 11–17 Uhr, So 13–17 Uhr

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Q&As

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Q&A HERBSTGOLD – FESTIVAL 2021 SARAH McELRAVY

Sie sind sowohl als Violinistin als auch als Bratscherin äußerst erfolgreich. Bevorzugen Sie ein Instrument?

Wenn Sie sich für einen anderen Beruf entscheiden müssten, welchen würden Sie wählen und warum?

Sarah McElravy: Die Geige war meine erste Liebe. Als ich fünf Jahre alt war, erinnere ich mich, dass mir Tränen in die Augen stiegen, als mein Lehrer in meiner allerersten Stunde den Bogen über die Saiten zog. Ich absolvierte zunächst mein Studium in Kanada und den USA als Geigerin und war dann sechs Jahre Erste Geigerin des Linden String Quartet. Ich habe mich auch schon immer für die Bratsche interessiert, hatte aber nie wirklich daran gedacht, sie zu lernen. Erst als ich nach Europa zog, hatte ich die Gelegenheit und die Zeit, mich intensiv mit dem Instrument zu beschäftigen. Als ich anfing, ernsthaft an der Spieltechnik und dem Repertoire zu arbeiten, begann meine Liebesaffäre mit der Bratsche! Meine unmittelbare Verbindung zu dem Instrument hat mich wirklich überrascht und ich bin der festen Überzeugung, dass jeder Geiger beide Instrumente spielen sollte. Ich spiele jetzt über 75 Prozent der Zeit auf der Bratsche und sie hat definitiv eine dominierende Rolle in meinem Musikleben eingenommen. Also um die Frage zu beantworten: Ich denke, ich würde die Bratsche wählen!

Sarah McElravy: Ich bin sehr leidenschaftlich, wenn es um Essen und Design geht! Ich liebe es, in jeder Stadt, die ich besuche, die lokale Küche zu entdecken und recherchiere immer gründlich, um sicherzustellen, dass ich die authentischsten und besten Restaurants finde. Je mehr ich reise, desto mehr wird mir bewusst, dass es so viele unglaubliche kulinarische Traditionen und Geheimnisse zu entdecken gibt. Ich habe auch eine große Leidenschaft für Design und liebe es, Architekten und Designer zu entdecken, die das Talent und das Wissen haben, sinnvolle Lebens- und Lifestyle-Räume zu schaffen. Die großen Architekten verbinden in ihren Arbeiten oft künstlerische Bezüge zu Literatur, Musik und Theater. Dieser Schnittpunkt der Künste interessiert mich sehr.

Was hat Sie am meisten inspiriert, Musikerin zu werden?

Sarah McElravy: Musik ist definitiv eine universelle Sprache. Es ist ein wunderbares Gefühl, auf der Bühne zu sitzen und durch Körpersprache, Atmung, Rhythmus und Blickkontakt Ideen und Emotionen sowohl mit den Musikern auf der Bühne als auch mit dem Publikum zu erforschen und zu kommunizieren. Vielleicht hat Haydn die Universalität der Musik am besten verstanden und das hat ihn dazu inspiriert, die kommunikativste Kunstform zu erfinden – das Streichquartett!

Sarah McElravy: Die Musik! Das Leben einer Musikerin kann ziemlich herausfordernd sein. Wir müssen unserer Arbeit äußerst kritisch gegenüberstehen, viele Stunden damit verbringen, alles, was wir präsentieren, zu analysieren, zu üben und neu zu analysieren. Wir müssen außerdem akzeptieren, dass wir den Großteil unseres Lebens unterwegs verbringen werden. Dennoch haben wir als Musiker das Privileg, die großartigste Musik aufzuführen, die je geschrieben wurde! Ich könnte mir einen Tag ohne Musik nicht vorstellen. Die Anforderungen an einen Musiker fördern täglich Wachstum und Entwicklung, da immer neue Herausforderungen und Hindernisse zu überwinden sind. Dafür bin ich sehr dankbar.

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Joseph Haydn wird die Aussage zugeschrieben: „Meine Sprache versteht man durch die ganze Welt.“ Würden Sie als gebürtige Kanadierin, die in Wien lebt und die ganze Welt bereist, zustimmen?

Welchen Rat würden Sie angehenden Musikern geben?

Sarah McElravy: Arbeite hart, genieße das Leben und sei neugierig! Es gibt sehr wenig, was wir als Musiker kontrollieren können, daher ist mein aufrichtigster Rat, so aufgeschlossen und flexibel wie möglich zu sein.


SARAH McELRAVY

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Q&A HERBSTGOLD – FESTIVAL 2021 JANOSKA ENSEMBLE

Stichwort „Metamorphosen“: Wie sieht Eure Geschichte als Ensemble aus?

Was verbindet Euch mit dem Schloss Esterházy und dem Burgenland?

Roman Janoska: In unserem „Janoska-Style“ und generell in unserem Leben spielt es eine sehr große Rolle, dass wir alle aus derselben großen musikalischen Familie kommen, die spezifische Musiktraditionen schon über sieben Generationen hinweg weitergibt und bewahrt. Wir hatten das Glück, diese zu erlernen und zusätzlich auch noch bei den besten Professoren zu studieren. Doch die Weisheiten der Familie kann man auch auf der besten Hochschule nicht erlernen. Wir wussten alle schon von klein auf, dass wir die Familientradition, Musik zu machen, weiterführen wollen. Nachdem jeder von uns zunächst seinen eigenen Ausbildungsweg gegangen ist und in unterschiedlichen Projekten involviert war, führte uns das Schicksal jedoch schließlich wieder zusammen und wir gründeten das Janoska Ensemble.

František Janoska: Mit dem Namen Esterházy verbindet uns eine sehr lange Geschichte: Schon unsere Vorfahren haben vor ungefähr 150 Jahren im Schloss Esterházy in Galanta als Hausmusiker musiziert. Wir sind sehr glücklich, dass wir diese Tradition fortführen und hier im Schloss Esterházy in Eisenstadt als „Artists in Residence“ tätig sein können. 2017 haben wir sogar eine Esterhazy Rhapsodie im Auftrag der Esterhazy Stiftungen komponiert. Gemeinsam mit der Haydn Philharmonie haben wir sie im Haydnsaal uraufgeführt und sie wurde vom Publikum sehr gut angenommen. Ich glaube, jedem, der diese Esterhazy Rhapsodie hört, ist auch klar, was uns das Burgenland bedeutet: musikalische und kulturelle Vielfalt.

Was ist das Besondere an Eurem Stil?

Ondrej Janoska: Unser „Janoska-Style“ ist unsere heutige Perspektive auf die klassische Musik. Diesen Stil haben wir selbst kreiert und ein ganz wichtiger Aspekt ist die Improvisation. Große Komponisten von früher wie beispielsweise Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart oder auch Joseph Haydn waren Meister der Improvisation. Diesen „verlorenen Schatz“ der klassischen Musik wollen wir als Ensemble zurückbringen. Dabei ist die Klassik die Basis, zu der noch unterschiedliche Elemente aus dem Jazz, der Balkanmusik, aber auch aus der lateinamerikanischen oder traditionellen ungarischen Musik kommen. Dabei interpretieren wir aber nicht nur klassische Werke neu, sondern komponieren viele Werke auch selbst.

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Welche Pläne habt Ihr dieses Jahr für die Weltmusik- und Jazz-Konzerte im Rahmen von HERBSTGOLD?

Julius Darvas: Für uns ist es wirklich eine große Ehre, dass uns Julian Rachlin damit beauftragt hat, dieses Jahr erstmalig als Kuratoren im Rahmen des HERBSTGOLD – Festivals tätig zu sein. Wir haben zwei ganz tolle Abende geplant: Bei der HERBSTGOLD Jazznite werden wir zum einen selber spielen und zum anderen haben wir einen weltbekannten Star eingeladen, nämlich Tony Lakatos am Saxophon, der bereits mit allen Jazzgrößen der Welt zusammen musiziert hat. Eigentlich wird es eine „Overnight“, das bedeutet, dass nach dem Konzert eine Jam-Session stattfinden wird, bei der junge Musikerinnen und Musiker aus der Umgebung ihr Instrument mitnehmen und nach dem Konzert mit uns gemeinsam zwanglos musizieren können. Der zweite Abend ist ein Balkan-Roma-Abend und hier ist es uns gelungen, den virtuosen Cymbalisten Giani Lincan zu engagieren. Die zweite große Attraktion ist die Balkan-Kultband Besh o droM, die verschiedene Stile miteinander vermischt wie beispielsweise jüdische Musik, Roma-Musik, Musik aus dem Balkan. Das werden also zwei ganz besondere Konzertabende.


JANOSKA ENSEMBLE

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PRO GRAMM

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MITTWOCH 15.09.2021 19:30 UHR HAYDNSAAL

JULIAN RACHLIN

ERÖFFNUNGSKONZERT JULIAN RACHLIN

VIOLINE UND LEITUNG

HAYDN PHILHARMONIE Richard Strauss Metamorphosen für 23 Solostreicher Joseph Haydn Sinfonie Nr. 104 D-Dur, Hob. I:104 „London“ Ludwig van Beethoven Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 „Eroica“ HAYDN PHILHARMONIE

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Richard Strauss (1864–1949) Metamorphosen. Studie für 23 Solostreicher (1945) Adagio ma non troppo

Als am 2. Oktober 1943 das Nationaltheater München einem Bombenangriff zum Opfer fiel, wurde das Leben des 79-jährigen Richard Strauss dadurch in seinen Grundfesten erschüttert. Hatte seine eigentlich letzte Oper „Capriccio“ noch 1942 in München uraufgeführt werden können, gestatteten die Nazis im Falle der zuvor komponierten „Liebe der Danae“ bei den Salzburger Festspielen 1944 wegen der allgemeinen Theatersperre nur mehr eine öffentliche Generalprobe. Strauss betrachtete sein künstlerisches Schaffen damit als beendet. Doch als genau in dieser Situation über Vermittlung des Freundes Karl Böhm der Schweizer Dirigent und Mäzen Paul Sacher bei ihm ein etwa halbstündiges Werk für Streicher bestellte, nahm Strauss den Auftrag dankend an, um ihn als Nachruf zu gestalten: „Trauer um München“ ist eine frühe Skizze überschrieben. Zunächst plante Strauss bloß ein Septett, Ende September schrieb er dann an Karl Böhm bereits von einem „Adagio für 11 Solostreicher, das sich wahrscheinlich zu einem Allegro entwickeln“ werde. Freilich konnte er damals nicht ahnen, dass ihn während der Komposition weitere Hiobsbotschaften erreichen würden: Mit der Zerstörung der Dresdner Semperoper am 13. Februar und der Wiener Staatsoper am 12. März 1945 waren seinem Empfinden nach die musikalische Welt und damit die deutsche Kultur an ihrem unweigerlichen Ende angelangt. Unmittelbar nach Kriegsende notierte er in sein Tagebuch: „Aber vom 1. Mai ab ging die schrecklichste Periode der Menschheit, 12-jährige Herrschaft der Bestialität, Ignoranz und Unbildung unter den größten Verbrechern zu Ende, in der die 2000-jährige Kulturentwicklung Deutschlands zu Grunde gerichtet und Kunstdenkmäler durch eine verbrecherische Soldateska zerstört wurden.“ „Ein Heldenleben“ mochte er mit ironischem Augenzwinkern zwar einst komponiert haben, ein solches zu führen, war Richard Strauss, wie so viele andere, jedoch nicht imstande: Seine unglückselige Verstrickung ins „Dritte Reich“ wird bis heute kontrovers diskutiert. Naivität und Ignoranz ließen ihn 1933 die Präsidentschaft der „Reichsmusikkammer“ annehmen, wobei es schon zwei Jahre später zu Eklat und Demission kam, als Strauss sich seinen Librettisten Stefan Zweig nicht verbieten lassen wollte. Hielt er danach aus Sorge um seine Enkelkinder still, die als Nachkommen der „halbjüdischen“ Schwiegertochter von den Nazis bedroht wurden? Nein, Held war er keiner – aber auch kein ganz „aufgeblasner,

schlechter Kerl“, wie die Marschallin den Baron Ochs schilt. Am 12. April 1945, wenige Wochen vor dem Ende des Zweiten Weltkrieges und damit der Nazidiktatur, war die Partitur der „Metamorphosen. Studie für 23 Solostreicher“ vollendet. Während der Komposition hatte er die Besetzung auf zehn Violinen, fünf Bratschen, fünf Violoncelli und drei Kontrabässe erweitert. Sie werden aber nicht chorisch verwendet, sondern formen, wie der Untertitel andeutet, ein Gewebe aus 23 wechselnd kombinierten Einzelstimmen von immenser satztechnischer Meisterschaft und Ökonomie, vor allem aber von unglaublicher expressiver Dichte. Anklänge an Wagner und Beethoven durchziehen dieses bewegende Dokument von Entmutigung, tiefem Gram und schmerzlicher Wehmut. Durchaus mit lichten Momenten schöner Erinnerungen aufgelockert, entwickelt sich das Werk vom Adagio ma non troppo des Beginns zu einem erregten Höhepunkt, um dann in jähem Absturz die Verzweiflung des Anfangs, einmal noch von einer dramatisch aufgeladenen Generalpause unterbrochen, desto stärker fühlen zu lassen, bevor alles kraftlos in nächtlicher Schwärze versinkt. Sieben in drei Gruppen zusammengefasste Themen werden dabei nicht herkömmlich variiert, sondern getreu der Goethe’schen Metamorphosen-Lehre in sich wandelnden Zusammenhängen immer neu beleuchtet, ohne ihre Substanz anzugreifen. „Strauss erfüllt so den antiken Begriff mit musikalischem Leben, die äußeren Gestalten ändern sich, das immanente Wesen bleibt unangetastet, unveränderlich und kann erst durch seine Verwandlungen erkannt werden“ (Irmelin Bürgers). In den letzten Takten (Molto lento) zitieren je drei Violoncelli und Kontrabässe nun wörtlich das Thema des Trauermarsches aus Beethovens „Eroica“ – „IN MEMORIAM!“ lautet der Zusatz in der Partitur. Zunächst war Strauss unzufrieden mit der Programmierung in einem „Novitätenkonzert“, da er „seit Capriccio keine ‚Novitäten‘ mehr schreibe, sondern nur handwerkliches Studienmaterial für unsere braven Instrumentalisten […], damit das Handgelenk und der Kopf nicht allzu sehr verblödet wird“. Doch an anderer Stelle ließ er die selbstironische Maske fallen und bekannte, die „Metamorphosen“ seien „der Widerschein meines gesamten vergangenen Lebens“. Die Uraufführung fand am 25. Januar 1946 in der Zürcher Tonhalle durch die Widmungsträger statt, Paul Sacher und das Collegium Musicum. 33


Joseph Haydn (1732–1809) Sinfonie Nr. 104 D-Dur Hob. I:104 Adagio – Allegro Andante Menuet. Allegro – Trio Finale. Spiritoso

„The 12th which I have composed in England“, schrieb Haydn auf die Partitur der 1795 in London entstandenen Sinfonie D-Dur, die verschiedene Beinamen erhalten hat: „Salomon“ nach Haydns englischem Impresario Johann Peter Salomon, „mit dem Dudelsack“ wegen der reizvollen Bordunklänge im Finale – und „Londoner“, weil sie gewissermaßen prototypisch jenes großartige Dutzend abschließt, das Haydn für das florierende Musikleben der Hauptstadt des britischen Weltreichs geschaffen und mit dem er sein gesamtes sinfonisches Werk gekrönt hat. Dass manche Forscher gerade im Stirnsatz eine Reverenz Haydns nicht nur an Mozartsche Themen, sondern vor allem an Kompositionsstrategien des früh verstorbenen Freundes ausmachen, lässt in der Verbindung mit jenen Haydns das Werk darüber hinaus zu einem Paradebeispiel der klassischen Sinfonik überhaupt werden. In der Tat mag man durch die zunächst wuchtig-dramatische, dann düster dräuende Adagio-Einleitung in d-Moll an „Don Giovanni“ erinnert werden – und im Allegro dann dort und da die rasanten D-Dur-Turbulenzen der Ouvertüre zu „Le Nozze di Figaro“ vernehmen. Wichtiger als solche möglicherweise nur zufällige Anklänge ist aber der Umstand, dass Haydn hier die Prinzipien von Entwicklung und Fortspinnung zu verbinden weiß: Die Verarbeitung der musikalischen Gestalten nähert sich einer durchgehenden Metamorphose an. Eine außerordentlich dichte Satzstruktur mit komplexer motivisch-thematischer Arbeit ist die Folge. Dennoch wirkt hier nichts überladen, sondern aufs Schönste belebt vom 34

Wechsel zwischen strahlender Festlichkeit und herbstlich abgetönten, in elegisches oder erregtes Moll getauchten Farben – eine Beobachtung, die eigentlich für das ganze Werk gilt, auch für den folgenden Andante-Variationensatz mit scheinbar volksliedhaft schlichtem Thema. Doch Haydn hat viel mit ihm vor, versetzt es mit ruppigen Auftakt-Akzenten, fügt eine kontrapunktische Gegenstimme ebenso hinzu wie eine emphatische Fermate: Nur zwei Variationen bestreitet er mit diesem umfangreichen Material, die freilich durchführungsartig verbunden werden – die erste in aufgewühltem g-Moll, die zweite figuriert in Dur, wobei die erwähnte Fermate in eine harmonisch überraschende Bläserkadenz sich weitet. Eine kurze Coda macht den innigen Abschluss. Daraufhin stürmt das (von Haydn französisch bezeichnete) Menuet los, ein herzhafter Tanz mit widerborstig-energiegeladenen Akzenten – und dem humoristischen Effekt einer plötzlichen Generalpause, der ein kichernder Triller antwortet. Das Trio scheint sich nach d-Moll zu wenden, das sich jedoch als B-Dur entpuppt; eine geheimnisvolle Modulation leitet dann ins Menuet zurück. Einer kroatischen Volksweise abgelauscht ist das Thema des Finales, das über einem Orgelpunkt auf dem Grundton abläuft. Sogleich erhält es einen kontrapunktischen Begleiter, zu dem bald auch die Bordunquint hinzutritt. Mit immer neuen, überraschenden motivischen Kombinationen und harmonischen Volten wird der Satz zum geistsprühenden Vergnügen für Kenner und Liebhaber.


Ludwig van Beethoven (1770–1827) Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 – „Eroica“ Allegro con brio Marcia funebre Scherzo. Allegro vivace – Trio Finale. Allegro molto

„Diese lange, äußerst schwierige Komposition ist eigentlich eine sehr weit ausgeführte, kühne und wilde Fantasie. Es fehlt ihr gar nicht an frappanten und schönen Stellen, in denen man den energischen, talentvollen Geist ihres Schöpfers erkennen muß; [aber] sehr oft scheint sie sich ins Regellose zu verlieren ... Ref. gehört gewiß zu Beethovens aufrichtigsten Verehrern; aber bei dieser Arbeit muß er doch gestehen, des Grellen und Bizarren allzuviel zu finden, wodurch die Übersicht äußerst erschwert wird und die Einheit beinahe ganz verloren geht.“ – So skeptisch urteilte einst der Kritiker der Leipziger „Allgemeinen musikalischen Zeitung“ über eine der heute längst berühmtesten, von einer großen Anzahl an Anekdoten umwobenen Sinfonien Beethovens. Jeder kennt die Geschichte vom ursprünglichen Widmungsträger Napoleon Bonaparte, in dem der überzeugte Demokrat Beethoven zunächst eine Lichtfigur im Sinne von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit sah – und sich dann aber zornig von ihm abwendete, als dieser sich die längst überwunden geglaubte Kaiserkrone anmaßte. Doch sind wir heute skeptischer: Wir wissen längst, dass das Verhältnis des Komponisten zu Napoleon sich nicht einfach um 180 Grad gedreht hat, sondern zwiespältig, ja sogar paradox geblieben ist. Selbst auf dem berühmten Titelblatt einer beglaubigten Abschrift mit der kräftigen Tilgung der Worte „intitolata Bonaparte“ findet sich Beethovens späterer Bleistiftzusatz „geschrieben auf Bonaparte“. Nicht einmal die Herkunft des Beinamens „Sinfonia eroica“ oder kurz „Eroica“ lässt sich zweifelsfrei auf ihn persönlich zurückführen. Was den Zeitgenossen alles fremd vorm Ohr klingen musste in seinen riesigen äußeren Dimensionen (allein der Stirnsatz umfasst 691 Takte!), komplexen Themengebilden in ihren kühnen Metamorphosen, extremen dramatischen Zuspitzungen und programmatischen Andeutungen (der zweite Satz führt erstmals einen Trauermarsch ins sinfonische Gefüge ein), wurde jedoch sehr rasch zum Prüfstein späterer Generationen: Hans Weigel hatte Recht mit dem Diktum, dass die Komponisten nach der „Eroica“ nicht mehr irgendeine Sinfonie schreiben konnten, sondern jeweils eine ganz bestimmte Sinfonie schreiben mussten. Denn die radikale Subjektivität, die Beethoven hier ins Werk setzt, kehrt sich von der

verwandten „Empfindsamkeit“ eines Carl Philipp Emanuel Bach ebenso ab wie von der mit hintergründigem Humor und kompositorischen Experimenten gespickte, dennoch aber allgemeingültig-vernünftige öffentliche Rede eines Joseph Haydn oder dem sprühenden Theatergeist Mozarts: „Diese Sinfonie nimmt Partei, mischt sich ins politische Geschehen“ (Attila Csampai). Damit wird die Romantik inauguriert, die ja keineswegs einen biedermeierlichen Rückzug im Sinn hatte, sondern mit der Überführung der Kunst in die Lebenspraxis auch ganz konkrete (gesellschafts-) politische Ziele. Die programmatische Grundlage der Sinfonie aber glaubt die jüngere Forschung im Prometheus-Mythos erblicken zu können – und zwar bei weitem nicht nur deshalb, weil das Finale einen groß angelegten Variationensatz über ein simples Bassthema darstellt, über das sich in der dritten Variation plötzlich ein von Beethoven öfter verwendetes Thema aus seinem Ballett „Die Geschöpfe des Prometheus“ legt. Demnach wäre der antike Titan, der den Menschen gegen den Willen der Götter das Feuer brachte, der verborgene Held des Werkes – als Erheller des Bewusstseins, als Licht- und Leitfigur für das Geschlecht der Sterblichen. Der Stirnsatz repräsentiert also die leidenschaftlichen Kämpfe von Prometheus’ irdischem Leben, während der Trauermarsch ehrenvolle Größe und sanften Trost der Erinnerung, aber auch dramatische Verzweiflung atmet, bevor sein Thema zuletzt buchstäblich zerfleddert. Die rustikale Heiterkeit des zunächst etwas ziellos wirkenden, erst beim vierten Anlauf Es-Dur erreichenden Scherzos mit seinem Hörnerschall im Trio und die unheroische, freilich kühne Konzeption des Finales mit durch Überleitungen und fugierte Passagen erweiterte Variationenform – sie seien erst zu verstehen, so nochmals Attila Csampai, „wenn man sie als die in Musik vorweggenommene Zukunft, als das zukünftige Leben eines neuen, befreiten Menschengeschlechts begreift, das, weil es noch nicht Realität ist, wie Zukunftsmusik wirken muß!“ Das Regellose, das Zuviel an Grellem und Bizarrem: Wir nehmen es heute längst als geniale Größe dar. Aber hat sich bei allen Metamorphosen des Menschlichen die Utopie von Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit deshalb schon erfüllt? 35


DONNERSTAG 16.09.2021 19:30 UHR HAYDNSAAL

Sergei Rachmaninow

LIEDER- UND ARIENABEND

(1858–1924)

AIDA GARIFULLINA

SOPRAN

MACIEJ PIKULSKI

KLAVIER

(1873–1943)

„Flieder“ (Siren’) op. 21/5 „Hier ist es schön“ (Zdes’ chorošo) op. 21/7 Giacomo Puccini Arie der Mimì „Sì, mi chiamano Mimì“ aus der Oper „La Bohème“ Franz Liszt (1811–1886)

Konzertparaphrase nach der Oper „Rigoletto“ von Giuseppe Verdi, S 434 R 267 für Klavier Antonín Dvořák (1841–1904)

Arie der Rusalka „Mond, der du am tiefen Himmel stehst“ (Mesicku na nebi hlubokem) aus der Oper „Rusalka“ Charles Gounod (1818–1893)

Arie der Juliette „Je veux vivre“ aus der Oper „Roméo et Juliette“ Giacomo Puccini Arie der Lauretta „O mio babbino caro“ aus der Oper „Gianni Schicchi“ Frédéric Chopin (1810–1849)

Walzer op. 64 Nr. 1 Des-Dur – „Minutenwalzer“ Carlos Gardel (1890–1935)

Por Una Cabeza (Argentinischer Tango)

Giacomo Puccini Arie der Musetta „Quando me’n vo“ aus der Oper „La Bohème“ Giuseppe Verdi (1813–1901)

Szene und Arie der Violetta „Teneste la promessa ... Addio del passato” aus der Oper „La Traviata“ Jules Massenet (1842–1912)

Élégie

Sergej Rachmaninow Prélude op. 3/2 cis-Moll für Klavier Nikolai Rimski-Korsakow (1844–1908)

„Rose und Nachtigall“ op. 2/2 Peter Iljitsch Tschaikowski (1840–1893)

Arioso der Iolanta „Warum kannte ich früher keine Sehnsucht“ (Otčego eto prežde ne znala) aus der Oper „Iolanta“ Sergei Rachmaninow Prélude op. 23/5 g-Moll für Klavier Jerónimo Giménez (1854–1923)

Polonesa der Elena „Man nennt mich die Vortreffliche“ (Me llaman la primorosa) aus der Zarzuela „El barbero de Sevilla“ Frédéric Chopin Étude op. 10/12 c-Moll für Klavier – „Revolutionsetüde“ Vincenzo Bellini (1801–1835)

Arie der Norma „Casta diva“ aus der Oper „Norma“

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AIDA GARIFULLINA

Im Dezember 1917 floh der 44-jährige Sergei Rachmaninow mit seiner Familie im Zuge der Revolution aus Russland und ging in weiterer Folge in die USA. Dort lebte er bis zu seinem Tod 1943 als einer der bestbezahlten Pianisten seiner Generation, als Superstar, der sich dank einiger populärer Kompositionen einen fixen Platz im Musikleben errungen hatte. Seinen Traum lebte der schwer an den Begleiterscheinungen des Exils Leidende jedoch nicht. Dazu sehnte er sich viel zu sehr nach der Heimat, die er nie mehr sehen sollte. Seine Lieder steigern über oft virtuoser Klavierbegleitung den Gestus russischer Volkslieder zu emphatisch-opernhaftem Überschwang. Die Zwölf Romanzen op. 21 stammen aus dem Jahr 1902 und sind zum Teil wenige Wochen vor Rachmaninows Eheschließung entstanden, zum Teil während der Flitterwochen. „Das bekannte ‚Flieder‘ (Siren’) entwickelt aus den drei Anfangstönen der [vom Klavier] weich gebetteten Gesangsmelodie eine große Linie“, schreibt Georg Rudiger, „‚Hier ist es schön‘ (Zdes’ chorošo) schließlich, wo die Gesangstimme in höchste Höhen entschwebt, ist ein zarter, süßer Traum“. „Und der liebe Gott berührte mich mit dem kleinen Finger und sagte: ,Schreib für das Theater; merke es dir gut: nur für das Theater‘ – und ich habe den höchsten Rat befolgt“: So begründete Giacomo Puccini einmal seine weitgehende (aber keineswegs ausschließliche) Konzentration auf das Genre der Oper. Seinen ersten richtigen Welterfolg konnte er mit „La Bohème“ erringen, der allerdings erst mit kleiner Verzögerung nach der Uraufführung 1896 in Turin seinen Ausgang nahm. In ihrer Arie „Sì, mi chiamano Mimì“ stellt sich die kleine Näherin ihrem Nachbarn Rodolfo vor: der Beginn einer tragischen Liebesgeschichte. „Wie der Seemann seine Fregatte, wie der Araber sein Pferd“, so notwendig brauche der Virtuose sein Klavier, schrieb Franz Liszt einmal. Sein früh ausgeprägtes Virtuosentum, angefeuert noch durch das Erlebnis des „Teufelsgeigers“ Niccolò Paganini, dem er es auf dem Klavier gleichtun wollte, machte in ganz Europa Furore – und verschaffte ihm Zugang zu den vornehmsten Salons und Zirkeln. Seine Opernerlebnisse verarbeitet er gerne in „Paraphra-

MACIEJ PIKULSKI

sen“ und schuf damit ein eigenes Genre. Im Falle von Giuseppe Verdis „Rigoletto“ ist das kein virtuoses Potpourri, sondern die pianistische Umsetzung einer einzelnen Nummer, des Quartetts „Bella figlia dell’amore“. Weniger an Verdi als vielmehr an Richard Wagner orientiert hat sich Antonín Dvořák in seinem 1901 in Prag uraufgeführten Spätwerk „Rusalka“, einer Märchenoper von besonderer melodischer Eleganz. Darin verzehrt sich die Nixe Rusalka danach, eine Seele zu erlangen und ein Menschenwesen zu werden, um die Liebe jenes Prinzen gewinnen zu können, der unlängst im See gebadet hat. In ihrer berühmten Arie bittet sie den Mond, ihr zu verraten, wo ihr Liebster sich aufhalte und ihm ihre Sehnsucht mitzuteilen. Nach „Rusalka“ gleich noch eine tragische Liebesgeschichte, vielleicht die berühmteste überhaupt. Ihr Schauplatz ist das italienische Verona, in Verse gefasst hat sie allerdings ein Engländer – und als „Drame lyrique“ ein Franzose komponiert: Kein Wunder, ließe sich vermuten, dass Charles Gounods „Roméo et Juliette“ (1867) sofort international einschlug. Dabei hatte der Komponist Shakespeares Werk schon seit seiner Jugend musikalisch verarbeiten wollen, den Plan aber nie ausgeführt – bis schließlich die Zeit und die Musiksprache reif dafür waren. Mit „Je veux vivre“, einem der funkelnden Juwelen der Partitur, stellt sich Juliette auf dem Ball der Capulets vor. „Gianni Schicchi“ ist der letzte Teil von Giacomo Puccinis „Trittico“, einem Zyklus aus Einaktern, der 1918 an der New Yorker Metropolitan Opera uraufgeführt wurde: Auf den dramatisch-düsteren Beginn mit „Il tabarro“ folgen die bittersüße „Suor Angelica“ und als Abschluss diese Erbschleicherkomödie aus dem alten Florenz. „Gianni Schicchi“ ist bis heute das populärste Werk des Triptychons, und die bezaubernde kleine Arie der Lauretta, in der diese ihren Vater Gianni Schicchi um den Finger wickelt, hat dazu wesentlich beigetragen. Polnische Volksmusik spielte selbstverständlich auch für Frédéric Chopin eine zentrale Rolle: Die Nobilitierung der Musik seiner Heimat lag ihm Zeit seines Lebens am Herzen. Auch und vor 37


allem deshalb, weil er 1830 von einer Europatournee nicht mehr nach Polen zurückkehren wollte: Der Novemberaufstand gegen die russische Fremdherrschaft war gescheitert, die Situation schlimmer als zuvor. Paris wurde zu Chopins zweiter Heimat, wo er in Künstlerkreisen und den Salons des Adels als Virtuose Jubelstürme hervorrief, öffentliche Auftritte aber scheute. Doch auch international längst etablierte Tänze wie den Walzer hat Chopin als Charakterstück gepflegt. Der Beiname „Minutenwalzer“ führt in die Irre, angeblich ist die Musik nämlich vom Spiel eines Hündchens inspiriert. Vom Walzer zu einem anderen Tanz, der einen großen Aufstieg geschafft hat. Carlos Gardel, in Toulouse geboren, aber in Buenos Aires aufgewachsen, war einer der wichtigsten Komponisten, Interpreten und Vorkämpfer des Tangos am Beginn des 20. Jahrhunderts. Er machte ihn zunächst in Cafés und Restaurants, später auch in Konzertsälen und sogar via Filmleinwand populär, bis er bei einem Flugzeugunglück in Medellín tragisch ums Leben kam – zusammen mit dem Dichter Alfredo Le Pera. Gemeinsam sind sie die Autoren des Tangos „Por una cabeza“, in dem es um einen notorischen Spieler geht. Die Musik enthält übrigens eine Anspielung auf Mozarts Rondo für Violine und Orchester KV 373. Tänzerisch beginnt auch der zweite Teil, bei dem wir zunächst zu Puccinis „Bohème“ zurückkehren, nach Paris, wo sich die Kokotte Musetta ihrer Reize voll bewusst ist. In der knappen, aber deshalb nicht minder berühmten Arie „Quando me’n vo“ in Form eines langsamen Walzers setzt sie alles daran, ihren früheren Geliebten, den armen Maler Marcello, wieder für sich zu gewinnen – mit Erfolg. „La Traviata“, uraufgeführt 1853 in Venedig, gehört zu den berühmtesten und meistgespielten Opern nicht nur Giuseppe Verdis, sondern der Kunstgattung überhaupt. Die einzige in ihrer Entstehungszeit spielende Oper des Komponisten und ihre damals unerhörte Thematik (eine an Tuberkulose zugrunde gehende Kurtisane, die zu mehr Gefühl fähig ist als so manches Mitglied der „guten Gesellschaft“) machen das Werk zu etwas Besonderem. Im dritten Akt verabschiedet sich Violetta, einsam und bereits vom Tod gezeichnet, herzergreifend von den „glücklichen Träumen vergangener Tage“. Es heißt, die Musik von Jules Massenet sei die Musik der Liebe in Frankreich. Das Kantilenenreiche ist bei ihm aber nicht nur auf die menschliche Stimme beschränkt: Seine „Élégie“ existiert sowohl in einer Liedversion als auch als reines Klavierstück („Mélodie“ op. 10/5). Als Beispiel für Rachmaninows Vermarktung in der „Pop-Kultur“ darf das Klavierprélude cis Moll op. 3/2 des 19-Jährigen gelten, das allein als Filmmusik immer wieder Verwendung gefunden hat. Als „Orientalische Romanze“ hat Nikolai Rimski-Korsakow sein Lied „Rose und Nachtigall“ bezeichnet – ein wunderbares Beispiel für seine „üppige musikalische Phantasie, seinen Sinn für Wohl38

klang, für starkes, leuchtendes Kolorit und für russisch-schwerblütige Melodik“ (Werner Oehlmann). Leidenschaften wogen auch im Schaffen von Peter Iljitsch Tschaikowski, unverblümt und rückhaltlos hervorbrechend. Gilt der Komponist im Westen mit seinen bekenntnishaften Werken als Romantiker, liebt ihn das russische Publikum als den eigentlichen „Klassiker“ seiner nationalen Musikgeschichte, nicht nur durch seine großen Handlungsballette, sondern auch durch seine Opern. Ein märchenhaftes Happy End darf dabei „Iolanta“ nehmen, obwohl der überfürsorgliche, ja eifersüchtige Vater die Titelfigur vor der Erkenntnis ihrer Blindheit bewahren will – eine Metapher für erotisches Empfinden, das ein fremder Graf in ihr zu wecken versteht: Erst dadurch gelingt ihre Heilung. Die marschartige Nummer 5 in g-Moll ist das wohl bekannteste unter den Zehn Préludes op. 23, komponiert vom knapp 30-jährigen Rachmaninow: Er schrieb damit eine großartige Tradition fort, die über Chopin bis zu J.S. Bach zurückreicht. Kurz vor dem Finale des Lieder-, Arien- und Klavierabends noch ein Abstecher in ein anderes Genre, zur Zarzuele, der genuin spanischen Sonderform der Oper oder Operette. Jerónimo Giménez spielte schon als Zwölfjähriger Violine im Orchester des Teatro Principal seiner Heimatstadt Sevilla und gelangte nach Studien in Paris sowie Lehrjahren in Italien nach Madrid, wo er sich, von Ruperto Chapí gefördert, zu einem der fleißigsten Zarzuela-Komponisten überhaupt entwickelte. „Me llaman la primorosa“ ist die Glanznummer aus „El barbero de Sevilla“ (1901). Deren feuriger Polonaisenrhythmus bringt uns indirekt nach Polen zurück, zu Chopins schon bei Rachmaninow erwähnten Préludes. Die abschließende Nummer 12 aus der ersten Sammlung Opus 10 ist „à son ami Franz Liszt“ gewidmet und als „Revolutionsetüde“ berühmt geworden. Entstanden ist sie in Wien unter dem Eindruck des gescheiterten Novemberaufstand gegen die Russen, der schon angesprochen wurde. Knapp fünf Jahre nach Schubert geboren, war Vincenzo Bellini kaum mehr Lebenszeit vergönnt. Zumindest in der Wertschätzung für diesen Schöpfer des „Melodramma tragico“ waren sich Giuseppe Verdi und Richard Wagner einig, die beiden Antipoden der Oper des 19. Jahrhunderts. Als Meister der „melodie lunghe, lunghe, lunghe“, also der außerordentlich langen Melodien, rühmte ihn Verdi. Und Wagner schrieb einmal: „Wir müssen uns nicht schämen, eine Träne der Rührung zu vergiessen … Bellini ist eine meiner Vorlieben, denn seine Musik ist stark gefühlt und eng mit den Worten verschlungen“. In „Norma“ steht die Druidenpriesterin Norma im römisch besetzten Gallien durch ihre geheime Liebe zum Statthalter Pollione in einem Gewissenskonflikt, der zu einem tragischen Ende führt. Ihre lyrische Arie „Casta diva“ ist die fast trancehafte Beschwörung der Göttin beim rituellen Mistelschneiden.


TALK UM 6 & TEE UM 5 Zu einem Festival wie HERBSTGOLD mit einem starken thematischen Anspruch gehören neben dem Konzert- und Kunstgenuss auch die Reflexion und der Diskurs. So finden im idyllischen Schlosshof von Schloss Esterhazy auch dieses Jahr wieder vier Diskussionsrunden zum Motto „Metamorphosen“ statt. Dabei treffen Künstlerinnen und Künstler auf Persönlichkeiten aus Politik und Gesellschaft, und wie immer hat das Publikum die Möglichkeit, mitzudiskutieren und Fragen zu stellen. Eine gute Gelegenheit, einige der Künstlerpersönlichkeiten nicht nur auf der Bühne, sondern auch als Menschen etwas näher kennenzulernen.

TALK UM 6 TALK UM 6 TEE UM 5

SCHLOSS ESTERHÁZY

SCHLOSS ESTERHÁZY

SCHLOSS ESTERHÁZY

EINTRITT FREI

EINTRITT FREI

EINTRITT FREI

DONNERSTAG 16.09.2021 18:00 UHR

DONNERSTAG 23.09.2021 18:00 UHR

SONNTAG 26.09.2021 17 UHR

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SAMSTAG 18.09.2021 11:30 UHR HAYDNSAAL

JULIAN RACHLIN

ROMANTISCHE VERWANDLUNGEN JULIAN RACHLIN

VIOLINE

DANIEL HARDING

DIRIGENT

WIENER SYMPHONIKER Ludwig van Beethoven Ouvertüre c-Moll op. 62 „Coriolan“ Felix Mendelssohn Bartholdy Violinkonzert e-Moll op. 64 MWV O 14 Felix Mendelssohn Bartholdy Sinfonie Nr. 4 in A-Dur op. 90, „Italienische“ MWV N 16

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DANIEL HARDING


WIENER SYMPHONIKER

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Ouvertüre zum Trauerspiel „Coriolan“ op. 62 Gnaeus Marcius Coriolanus war ein römischer Patrizier, der sich militärische Ehren erwarb, dessen unbeugsam-starrsinniger Charakter jedoch zu seinem Untergang führte. Eine Biografie, die in verschiedenen Varianten überliefert ist: In Shakespeares Drama „Coriolanus“ (1607/08) etwa wird der Titelheld, der aus gekränktem Stolz gemeinsame Sache mit Roms Feinden gemacht hat, aber schließlich doch seinem Vaterland die Treue hält, als Verräter erschlagen. 1807 schilderte Beethoven das Schicksal des Römers in einer Schauspielouvertüre – und zwar für das Trauerspiel „Coriolan“ des österreichischen Schriftstellers und Staatsbeamten Heinrich Joseph von Collin, der damit 1802 in Wien im alten Burgtheater einen achtbaren Erfolg hatte erringen können. Darin fühlt sich der römische Adlige schließlich auf beiden Seiten wie ein Verräter und wählt den Freitod. Beethovens Ouvertüre in c-Moll, seiner Schicksalstonart par excellence, fasst den Konflikt exemplarisch in der Auseinandersetzung zwischen Coriolan und seiner für Rom bittenden Mutter zusammen und schildert darin den Kern des Dramas. Die

dramatisch düsteren Liegetöne, gefolgt von mächtigen Orchesterschlägen und Generalpausen, die die Ouvertüre eröffnen, sollen die Geste des Schwurs mit emporgestrecktem Schwert schildern: Sie kehrt mehrfach wieder, zuletzt gesteigert am Beginn der alles entscheidenden Coda. Coriolan selbst tritt uns sodann in dem wild entschlossenen, grimmigen Hauptthema entgegen, das von c-Moll nach b-Moll absinkt: Dass es von seiner Struktur her auftaktig wirkt, aber volltaktig gespielt wird, ist ein entscheidender Kunstgriff, der den störrischen Eigensinn des Charakters verdeutlicht. Das milde, aber immer dringlicher werdende Flehen der Mutter im Seitenthema steigt dagegen von Es-Dur nach F-Dur. Die widerstreitenden Kräfte zwischen diesen beiden Polen in Sachen Thematik, Harmonik und Bewegungsrichtung bestimmen das musikalische Geschehen. Die schon erwähnte Coda lässt zunächst die Schwurgeste kraftlos niedersinken sowie dann das Thema Coriolans brüchig werden und in einem auskomponierten Ritardando versinken: eine Metamorphose ins Nichts. 41


Felix Mendelssohn (1809—1847) Violinkonzert e-Moll op. 64 Allegro molto appassionato – attacca: Andante Allegretto non troppo – Allegro molto vivace

„Ich fühle, daß ich mit jedem Stück mehr dahin komme, ganz so schreiben zu lernen, wie mir’s ums Herz ist, und das ist am Ende die einzige Richtschnur, die ich kenne. Bin ich nicht zur Popularität gemacht, so mag ich sie nicht erlernen oder erstreben, oder wenn Du das unrecht findest, so sag’ lieber: ich kann sie nicht erlernen ...“ – So schrieb Felix Mendelssohn einst an den Leipziger Gewandhaus-Konzertmeister Ferdinand David, den er zur Zeit der Komposition des Violinkonzerts e-Moll op. 64, das ihn für seine Verhältnisse ungewöhnlich lange beschäftigte (1838–1844), wegen instrumentenspezifischer technischer Fragen konsultiert hatte. Das Streben nach billiger Popularität hatte der begnadete Komponist freilich niemals nötig gehabt. Neben der mit schier unfassbarer Reife und Meisterschaft geformten Ouvertüre zu Shakespeares „Sommernachtstraum“ des 17-Jährigen(!) und etwa der „Italienischen“ Sinfonie war es in den Konzertsälen vor allem das genannte Violinkonzert, das Mendelssohn dauerhaften Ruhm sichern sollte. Ein Ruhm, der zum Glück auch das „Tausendjährige Reich“ der Nazis überdauerte, die 1936 Mendelssohns Denkmal vor dem Leipziger Gewandhaus zerstört, seine Musik verboten und seinen unermesslichen Beitrag zur deutschen Kulturgeschichte geleugnet hatten: Man denke neben seinem eigenen kompositorischen Schaffen nur an die von ihm eingeläutete Renaissance der Werke Johann Sebastian Bachs oder die Etablierung von Schuberts posthum wiederentdeckter C-Dur-Sinfonie D 944 im Konzertleben im Jahre 1839. Als „der erste deutsche Komponist des 19., des bürgerlichen Jahrhunderts im eigentlichen Sinn“ (Irmelin Bürgers) gehörte Mendelssohn bereits nicht mehr jener gleichsam pubertär aufwallenden, anarchisch-ungezügelten Frühromantik an, welche die Kunst in die Lebenspraxis überführen wollte. Stattdessen blieb er zeitlebens doch eher einem Goethe’schen Klassizismus und den Idealen der Aufklärung verpflichtet. Hatte er mit 18 als einziger Komponist unmittelbar auf die Modernität der späten Beethoven-Quartette reagiert, wählte er beim schließlich 18 Jahre später – am 13. März 1845 im Leipziger Gewandhaus mit Ferdinand David als Solisten und unter Leitung von Niels Wilhelm Gade uraufgeführten Violinkonzert – einen Weg, der gleichsam um Beethoven herumführte und eher eine andere zeitgenössische, heute freilich weitgehend vergessene Autorität weiterentwickelt: Louis Spohr. Mendelssohns charakteristische Neuerungen verleihen dem Werk besondere Prägnanz: Nicht zuerst das Orchester, sondern 42

gleich die Solovioline stellt das von vibrierender Leidenschaft durchpulste Hauptthema des Stirnsatzes vor, der langsame Satz, ein empfindsames „Lied ohne Worte“, schließt sich attacca, also ohne „stimmungsmordende Pause“ (Mendelssohn) an, und das Finale, in dem die heitere Elfenspuk-Musik aus dem „Sommernachtstraum“ aufs Schönste wieder auflebt, erhält eine eigene, nachdenkliche Einleitung. Das Faszinierendste an dem geigerisch höchst fordernden Werk mag man aber in der Sublimierung jedes äußeren Virtuosengestus zu purem Ausdruck sehen, in der flexiblen Gestaltung des Soloparts, der etwa im Seitenthema des Stirnsatzes zurücktritt und einen Orgelpunkt unter die Holzbläser legt oder später in flirrendem Passagenwerk glänzende Girlanden spinnt und im ausgelassenen Finale herrliche Kapriolen schlägt.

Felix Mendelssohn (1809—1847) Sinfonie Nr. 4 A-Dur op. 90 – „Italienische“ Allegro vivace Andante con moto Con moto moderato Saltarello. Presto

„Es ist so oft und zum Verdruß der Komponisten gesagt worden“, klagte Mendelssohns Freund Robert Schumann 1840 in seiner „Neuen Zeitschrift für Musik“, „‚nach Beethoven abzustehen von sinfonistischen Plänen‘, und zum Teil auch wahr, daß außer einzelnen bedeutenderen Orchesterwerken […] das meiste andere nur mattes Spiegelbild Beethovenscher Weisen war, jener lahmen, langweiligen Sinfoniemacher nicht zu gedenken, die Puder und Perücke von Haydn und Mozart passabel nachzuschaffen die Kraft hatten, aber ohne die dazugehörigen Köpfe.“ Die junge


Generation angehender Sinfoniker fand sich im zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts in der misslichen Lage, einem übermächtigen Vorbild gerecht werden zu müssen, dessen bloße Nachahmung aber gleichzeitig verboten war. Dabei war es, wie schon erwähnt, ausgerechnet Felix Mendelssohn, der sich als einziger Komponist seiner Zeit und erst 18-jährig unmittelbar der Modernität der späten Beethoven-Quartette gestellt hatte. Dennoch drückte er auch neue außermusikalische Inhalte im hergebrachten Formenkanon aus, welchen er allerdings auf sublime Weise zu modifizieren wusste, ganz im Sinne seines eingangs anlässlich des Violinkonzerts zitierten künstlerischen Credos. Knapp neun Jahre vor der Wiederentdeckung von Schuberts „Großer“ C-Dur-Sinfonie, wandelte sich Mendelssohn, der 1829 von London aus bis nach Schottland gereist war, auf Goethes Spuren durch Italien: Der Vater hatte für ihn eine Konzert- und Bildungsreise in alle wichtigen Musikzentren Europas vorgesehen. Dass er in Italien nicht nur die Inspirationen zur schon erwähnten „Italienischen“ in A-Dur empfing, sondern auch an seiner „Schottischen“ Sinfonie arbeitete, dem Schwesterwerk in a-Moll, hat dann freilich einige Verwirrung gestiftet: Schumann verwechselte die beiden Sinfonien und nahm an der „Schottischen“ prompt italienische Züge wahr. Aber Mendelssohns Musik ist eben niemals bloß ein klingender Baedeker und speist sich nicht allein aus folkloristischen Elementen, sondern besitzt autonomen Charakter. Die sonnendurchflutet-heitere Stimmung des populären Stirnsatzes der „Italienischen“, die klagende Kantabilität des zweiten, die Anmut des Menuetts, der ausgelassene Wirbel des Finales und der bis heute ungebrochene Erfolg des Ganzen lassen kaum vermuten, dass Mendelssohn mit der ersten, 1833 in London unter seiner Leitung uraufgeführten Version unzufrieden war und die Arbeit an dem Werk streng genommen gar nicht mit einer definitiven Fassung abgeschlossen hat. Zunächst schrieb er 1834 aus dem Gedächtnis (!) eine neue Partitur der Sätze zwei bis vier nieder, war aber auch mit dem ersten Satz unzufrieden – unerträglich für einen genialen Perfektionisten. Abgesehen von Aufführungen in den Jahren 1834, 1837 und 1838, die er nicht mehr selbst dirigierte, war das Werk zu seinen Lebzeiten nicht im Konzertleben präsent. Erst vier Jahre nach Mendelssohns Tod wurde die Sinfonie gedruckt, wobei sich der Herausgeber Julius Rietz weitgehend an die letzten Versionen hielt, und konnte seinen Siegeszug durch die Konzertsäle und mittlerweile auch durch Film und Fernsehen antreten.

Das eröffnende Allegro vivace im 6/8-Takt beherrscht sein tänzerisch beschwingtes Hauptthema, das sogleich über pochenden Holzbläserachteln in den Violinen erklingt: Sein Kopfmotiv mit der charakteristischen Durterz wird im Satzverlauf mehrfach als Fanfare wiederkehren, und auch das lyrische zweite Thema in den Holzbläsern wird vom Terzintervall geprägt. In der Durchführung liefert sich ein neuer Gedanke in Moll (ein Vorgriff auf das Finale!) einen Kampf mit den Fanfarenklängen, die sich freilich in strahlendem A-Dur durchsetzen. Das Andante con moto schlägt dann einen balladesken, dunkleren Charakter an und beginnt mit einer klagend anmutenden Intonationsformel: Hier scheint Mendelssohn seine Erfahrungen mit der Pflege des einstimmigen Choralgesangs in der katholischen Kirche verarbeitet zu haben – sowie seine Bekanntschaft mit Hector Berlioz. Denn so wie Mendelssohn die Anmutung eines räumlich vorüberziehenden Chorals überschreitender Basslinie hier regelrecht in Szene setzt und mit Aufhellungen kontrastiert, erinnert das Ergebnis an den ähnlich aufgebauten Pilgermarsch aus Berlioz’ „Harold in Italien“. Die beiden letzten Sätze formulieren dann einen extremen Kontrast, und um diesen noch zu schärfen, ließ sie Mendelssohn in der Erstfassung ohne Pause unmittelbar aufeinanderfolgen: Ein grazil ausformuliertes Menuett gibt sich ganz höfisch adrett und kultiviert, wobei auch hier Fanfarenklänge wie aus weiter Ferne in einen prunkvoll ausgestatteten Ballsaal wehen – doch plötzlich bricht mit dem Finale die wilde Ausgelassenheit eines italienischen Volksfestes los, repräsentiert durch einen römischen Karnevalstanz (Saltarello) im Staccato, bei dem die nach oben strebende Terz des Stirnsatzes sich in den ersten beiden Tönen nach unten kehrt, sowie einer süditalienischen Tarantella, deren Drehfiguren im Legato dahineilen. Die Tarantella gilt von alters her als einzig mögliche Therapie gegen den Biss der Tarantel, um die bedrohten Lebensgeister zu wecken. Dieses Finale verliert bis zum Schluss nichts von seiner unbändigen Energie – und verharrt noch dazu in a-Moll, kehrt also auch mit den letzten Akkorden nicht ins sonnige A-Dur zurück: ein Unikum in der klassisch-romantischen Sinfonik und ein fulminantes Ende von beeindruckender Konsequenz.

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SAMSTAG 18.09.2021 19:30 UHR HAYDNSAAL

FRANCESCA ASPROMONTE

ROBERTA MAMELI

ANICIO ZORZI GIUSTINIANI

PAVEL KOLGATIN

MARTIN TRAXL

MARTIN ZLABINGER

DER APOTHEKER FRANCESCA ASPROMONTE

SOPRAN (GRILLETTA)

ROBERTA MAMELI

SOPRAN (VOLPINO)

ANICIO ZORZI GIUSTINIANI

TENOR (SEMPRONIO)

PAVEL KOLGATIN

TENOR (MENGONE)

MARTIN TRAXL

REGIE

MARTIN ZLABINGER

BÜHNE

ANGELIKA PICHLER

KOSTÜME

ENRICO ONOFRI

DIRIGENT

HAYDN PHILHARMONIE Joseph Haydn Lo Speziale - Der Apotheker Hob. XXVIII:3

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ANGELIKA PICHLER

Die Handlung Erster Akt.

ENRICO ONOFRI

HAYDN PHILHARMONIE

Ein Tag wie jeder andere im Apothekerladen des Sempronio: Dessen Gehilfe Mengone (Tenor) klagt über die viele, eintönige Arbeit. Der Chef kommt: Apotheker Sempronio (Tenor) ist leidenschaftlicher Zeitungsleser und keine Nachricht ist unbedeutend, keine Ente absurd genug, als dass er sie nicht fasziniert für bare Münze nähme. Ein schwangerer Moskauer in China, Drahtperücken auf den Molukken oder, oho: In Paris hat ein Apotheker sein schönes, reiches Mündel geheiratet! Das könnte doch auch auf ihn und Grilletta passen, denn er hat tatsächlich auch selbst ein Mündel, und vermögend noch dazu … Selbstverständlich gibt es aber auch andere Interessenten. Volpino (Hosenrolle für Sopran!) zum Beispiel, der sich längst in Grilletta verguckt hat. Unter dem Vorwand, sich zwei Rezepte zubereiten zu lassen, kommt er in die Apotheke, um der Verehrten nahe sein zu können. Anstatt sich selbst um den Kunden mit Hintergedanken zu kümmern, bleibt Sempronio in seiner Welt der kuriosen Nachrichten. Wozu hat man Personal? Also muss Mengone das Mischen der Arzneien besorgen – und das, wo doch der Arzt wieder einmal besonders unleserlich geschrieben hat. Dabei will ihn Volpino wegen Grilletta aushorchen, doch der hat keinen Grund, freudig Auskunft zu geben, ganz im Gegenteil: Schließlich ist Mengone selbst in Grilletta verliebt und darf sich im Gegensatz zu Volpino mehr Hoffnungen machen, erhört zu werden. Mengone muss ins Lager und Volpino will schon unverrichteter Dinge abziehen – da kommt Grilletta (Sopran). Die lässt den ungebetenen Verehrer freilich abblitzen und schiebt dabei auch das strenge Gebot ihres Vormunds vor, dem zufolge sie nicht mit Fremden reden dürfe. Volpino will sie aus der Reserve locken und spielt auf ihr Liebesverhältnis zu Mengone an, doch Grilletta gibt sich empört und lässt Volpino allein zurück, der sich diese zumindest vorläufige Niederlage eingestehen muss und die Apotheke verlässt. Mengone kommt zurück, und Grilletta stellt ihn ein für alle Mal zur Rede: Ob er sie wirklich liebe? Dass Mengone sich hauptsächlich vor Sempronio fürchtet, verärgert und enttäuscht Grilletta natürlich, die sich von ihm mehr Mut und Initiative erwartet. Als Mengone seine Scheu doch noch überwindet und sich die beiden näherkommen, platzt natürlich auf einmal Sempronio herein. Geistesgegenwärtig erfindet Grilletta einen plötzlichen Schwächeanfall Mengones, der sie dazu gebracht habe, seinen Puls zu fühlen. Sempronio will das kontrollieren, verliert sich aber rasch wieder in seinen geliebten Meldungen aus aller Welt und deckt die beiden mit Arbeitsaufträgen ein. Situationskomik regiert im Aktfinale, wenn sich die Liebe der beiden jungen Leute unter dem Radar des zerstreuten Sempronio Bahn brechen will. Doch trotzdem ertappt der Apotheker sie auf frischer Tat beim Turteln. Zweiter Akt. Sempronios Empörung über das amouröse Treiben dieses „tückischen Gesindels“ kennt keine Grenzen, da kommt auch noch Volpino hinzu und trägt zum Entsetzen des Apothekers dadurch bei, dass er bei ihm auf unbeholfene Weise um Grillettas Hand anhält. Selbstverständlich weist ihn Sempronio ab, lässt sich aber dennoch von einer neuerlichen Nachricht ablenken, auf die Volpino listig hinweist: In Frankreich habe ein Vormund seinem Mündel die Ehe untersagt und sei deshalb mit Stockschlägen bestraft worden … Muss sich also der Apotheker auf dergleichen gefasst machen? Nein, er bleibt dabei und setzt noch eins drauf: Wenn die gegenseitigen Avancen zwischen Mengone und Grilletta nicht aufhören, wird er ihnen seinerseits eine Tracht Prügel verabreichen. Denn, und nun bekennt er Farbe, Grilletta ist seine eigene Braut, und damit basta! Mengone verzagt völlig, während sich die resolute Grilletta schnell wieder fasst und von dem Hasenfuß an ihrer Seite enttäuscht ist. Sie stellt ihn vor die Wahl: Entweder, er ist bereit, 45


um ihre Liebe zu kämpfen, oder sie sind geschiedene Leute! Mengone ist hin und hergerissen und bringt keine Entscheidung über die Lippen. Das ist zuviel für sie: Grilletta lässt ihn sitzen. Mengone ist verzweifelt, weiß aber nicht, was er tun soll. Grilletta hingegen hat einen solchen Zorn, dass sie rein aus Trotz jeden Heiratsantrag annehmen würde, nur um Mengone für sein Zaudern zu bestrafen. Das ist nun die große, lang ersehnte Chance für Sempronio: Die Ehe mit einem reifen, gesetzten Herrn habe schließlich große Vorzüge. Dass Grilletta freilich so schnell und widerstandslos in den Plan einwilligen würde, überrascht selbst Sempronio – der allerdings immerhin so weit vorausschauend war, schon zuvor einen Notar herzubitten, für alle Fälle. Sowohl Volpino als auch Mengone fühlen ihre Felle davonschwimmen: Wie lässt sich die Hochzeit zwischen dem Apotheker und seinem Mündel noch verhindern? Sie verfallen unabhängig voneinander auf denselben verzweifelten Gedanken – und geben sich beide in Verkleidung als Notare aus. Sempronio ist konsterniert, da er doch nur einen Rechtsvertreter bestellt hat, aber da keiner von beiden bereit ist, zu gehen und auf sein Honorar zu verzichten, akzeptiert er beide: Doppelt hält besser. Die schlaue Grilletta hingegen riecht Lunte. Im Nu ist ein Ehevertrag aufgesetzt, den Sempronio diktiert und die beiden „Notare“ zu Papier bringen. Aber wer unterschreibt schon ein Schriftstück, ohne es zuvor nochmals genau durchzulesen? Und da fliegt der Schwindel auf: Jeder der beiden verkleideten Freier hat statt des Namens des Bräutigams Sempronio seinen eigenen eingesetzt! Die Eheschließung platzt, der Akt endet im Chaos. Dritter Akt. (Da die Partitur dieses Aktes nur zum Teil erhalten ist, müsste schon Joseph Haydn persönlich auftauchen, um über einige Lücken in den Geschehnissen hinwegzuhelfen … Aber wer weiß, vielleicht ist diese Hoffnung gar nicht so utopisch?) Volpino startet einen neuerlichen Versuch, Grilletta doch noch zu bekommen, indem er Sempronios Schwäche ausnutzen und ihm angebliche Nachrichten aus Persien und der Türkei überbringen will. Beim Apotheker obsiegt schließlich die Neugier über das Misstrauen und er lässt sich den Zeitungsartikel aushändigen: Diesem zufolge wolle der König der Molukken mit großem Finanzaufwand einen Apotheker in sein Land holen, um so gegen allerlei Seuchen und Krankheiten vorzubeugen. Die Aussicht auf Reichtum lässt den geldgierigen Sempronio sofort zusagen und er erklärt sich bereit, seine Zelte in der Heimat abzubrechen. Volpino sieht damit das größte Hindernis auf dem Weg zu Grillettas Hand aus dem Weg geräumt. Doch unterdessen versöhnt sich Grilletta mit Mengone: Ihre Liebe hat Bestand. Um Sempronio glaubwürdig außer Landes zu schaffen, muss sich Volpino freilich als Türke verkleiden – und in dieser falschen Identität macht er dem Apotheker den Vorschlag, ihm das nun lästig gewordene Mündel durch eine Eheschließung sozusagen abzunehmen: Grilletta wäre damit unter der Haube und Sempronio hätte eine Sorge weniger. Mit dem in Aussicht gestellten Vermögen vor Augen willigt Sempronio natürlich ein. Volpino ahnt nicht, dass Grilletta und Mengone seinen Plan spitzgekriegt haben und ihn zu ihrem eigenen Vorteil zu nützen wissen: Schnell verkleidet sich Mengone als Türke und Grilletta stellt ihn dem Vormund als ihren Zukünftigen vor. Sempronio ist alles recht, sie könne ruhig auch vier Türken nehmen, er habe nichts dagegen – und im Nu ist die Trauung vollzogen. Volpino wird also mit seinen eigenen Waffen geschlagen und hat das Nachsehen. Dass plötzlich zwei „Türken“ ihre Kleider ablegen und zwei bestens bekannte Männer darunter zum Vorschein kommen, der eine nun Grillettas glücklicher Ehemann, der andere ein Spitzbube, der selbst übers Ohr gehauen worden ist, bringt auch Sempronio zur bitteren Erkenntnis, dass er sich hinters Licht hat führen lassen. Was bleibt ihnen übrig, als ihre Niederlage einzugestehen und achselzuckend in dem Schlussgesang mit einzustimmen? „Die Liebe ist Sieger; so mancher wird klüger, doch andre verdummen; sie müssen verstummen und fügen sich drein.“

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„… mit ganz besonderem Beyfalle“: Haydns „Apotheker“

Joseph Haydns als „Dramma giocoso“ bezeichnete Opera buffa „Lo speziale“ wurde im September 1768 zur Einweihung des neuen fürstlichen Opernhauses auf Schloss Eszterháza uraufgeführt, bei der vermutlich Herzog Albert Kasimir von Sachsen-Teschen, Palatin von Ungarn, und seine Frau, Erzherzogin Maria Christine, als Gäste zugegen waren. Das freistehende Haus, im Westteil des Südparks gelegen, sollte zwar schon 1779 vollständig abbrennen, wurde aber relativ rasch wieder aufgebaut und dann im Februar 1781 mit Haydns „La fedeltà premiata“ wiedereröffnet. In einer Beschreibung von 1784 heißt es über dieses mit allem damals möglichen Komfort und der modernsten Bühnentechnik ausgestattete, im 19. Jahrhundert abgerissene Theatergebäude: „Von der Vorhalle aus führte ein doppelter Treppenaufgang, der an beiden Seiten mit schmiedeeisernem Geländer verziert war, zu den Logen im Obergeschoss und zur Galerie. In der Nähe der Logen standen den Gästen Zimmer zur Verfügung, die mit Couches, Spiegeln, Uhren, Porzellan, verschiedenen Gebrauchs- und Ziergegenständen reich eingerichtet waren. Die Fürstenfamilie und die vornehmeren Gäste schauten die Aufführungen von den Logen und der Galerie im Obergeschoss aus an. Im Zuschauerraum befanden sich außer den Ehrenlogen 400 Sitzplätze. Er wurde mit vier großen Kachelöfen erwärmt, die von außen beheizt wurden.“ Die Fassung des Librettos, die Haydn verwendete, wurde möglicherweise vom „Startenor“ Carl Friberth erstellt, der den ersten Sempronio gab, und fußt auf Carlo Goldonis „Lo speziale“. Diese Oper hatte um 1754 im Teatro San Samuele in Venedig als Gemeinschaftskomposition von Vincenzo Pallavicini und Domenico Fischietti das Bühnenlicht der Welt erblickt. Die massive Umarbeitung für die Erfordernisse und Möglichkeiten der fürstlichen Operntruppe von Eszterháza umfasste vor allem deutliche Kürzungen von fast einem Drittel der Szenen. Wohl aus besetzungstech-

nischen Gründen wurden dabei auch zwei große seriöse Rollen (Albina und Lucindo) sowie eine Buffa-Partie (Cecchina) eliminiert. Den Erfolg des Werks bezeugen nicht nur die sechs Aufführungen der Premierenserie sowie Wiederaufnahmen 1772 und 1774, sondern vor allem auch die Tatsache, dass es im März 1770 für ein Gastspiel im Wiener Palais von Gottfried Freiherr von Sumerau (auch Geylinghaus, heute Windmühlgasse 28) ausgewählt wurde und auch dort gleich zweimal „mit ganz besonderem Beyfalle“ gegeben worden, „eine Sache, die gedachtem Hrn. Kapellmeister Hayden, dessen große Talente allen Musikliebhabern zu Genüge bekannt sind, wie nicht minder den obgedachten sämmtlichen Virtuosen zur vorzüglichen Ehre gereichte“, wie es im Wienerischen Diarium vermeldet wurde. Haydn sei, so stellt Ludwig Finscher fest, „der opera buffa in ihrer einfachsten Form … nie wieder so nahe gekommen wie in diesem Stück. Die Formen sind knapp, die Orchesterritornelle selbst in den großen Arien des Apothekers Sempronio und des glücklosen Liebhabers Volpino von geradezu verblüffender Kürze und Präzision, und die Melodik in den Singstimmen meist sehr einfach und liedhaft in knappen Phrasen; Koloraturen und andere gesangstechnische Bravourstücke werden als musikalischer Witz eingesetzt … Es ist alles nur ein schlichter, handfester Spaß – aber man meint zu spüren, daß Haydn dieser Spaß ungeheuren Spaß gemacht hat.“ Im Autograph fehlen die Ouvertüre (Sinfonia), die aber in zeitgenössischen Abschriften erhalten ist; darüber hinaus der Anfang von Mengones Auftrittsarie „Tutto in giorno pista, pista“ sowie sämtliche sechs Szenen des dritten Aktes mit Ausnahme von Volpinos Arie „Salamelica, Semprugna cara“ und des Finales. Heutige Aufführungen müssen also nicht zuletzt einen Weg finden, diese Lücken musikdramaturgisch zu schließen.

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EISENSTADT WEINVERKOSTUNG SCHLOSSQUARTIER

18.9.2021

WEINSCHÄTZE

WEINMUSEUM SCHLOSS ESTERHÁZY

23.9.2021

PAN O‘ GUSTO PARTY ORANGERIE IM SCHLOSSPARK

25.9.2021

Pan O´Gusto - was einst als kulinarische Entdeckungsreise in der Orangerie im Eisenstädter Schlosspark startete, wird nun auf das gesamte Schlossquartier ausgedehnt. Unterschiedliche Events stehen dabei ganz im Zeichen von Wein, Kulinarik und Kultur.

panogusto.at 48


DEN PANNONISCHEN RAUM GENUSSVOLL ERLEBEN. AUSGESUCHTE PRODUZENTEN FEINER LEBENS- UND GENUSSMITTEL SOWIE HERVORRAGENDER WEINE STELLEN IHRE PRODUKTE VOR UND LADEN ZUR VERKOSTUNG EIN. VON WEINRARITÄTEN ÜBER AUSGEFALLENE GERICHTE STEHT ALLES IM ZEICHEN WAHRER GAUMENFREUDEN. PAN O’GUSTO, das besondere Kulinarikfestival, findet zeitgleich mit dem HERBSTGOLD – Festival in Eisenstadt von 15. bis 26. September 2021 statt. Mehr Informationen sowie Details zum Programm und den Locations finden Sie auf panogusto.at

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RAHMENPROGRAMM 05.09.2021 18:30 UHR MARTINSDOM EISENSTADT EINTRITT FREI

JOSEPH HAYDN:

NELSON-MESSE HOB.XXII:11 ENS ÆTERNUM HOB. XXIIIA:3 CORNELIA HORAK SOPRAN

JOHANNA KROKOVAY

ALT

GERNOT HEINRICH

TENOR

MARTIN ACHRAINER BASS

PETER TIEFENGRABER ORGEL

CHOR UND ORCHESTER DER DOMMUSIK ST. MARTIN THOMAS DOLEZAL LEITUNG

12.09.2021 10:15 UHR BERGKIRCHE EISENSTADT OBERBERG EINTRITT FREI

JOSEPH HAYDN

KLEINE ORGELSOLOMESSE DIE HIMMEL ERZÄHLEN

(AUS: DIE SCHÖPFUNG) CHRISTOPHER TAMBLING

FESTLICHES HALLELUJAH JUBELT, JAUCHZT UND SINGT!

BARBARA BÖCSKÖR-TITZ SOPRAN

JULIA LEHNER ORGEL

CHOR DER HAYDNKIRCHE LINDE DEVOS LEITUNG

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19.09.2021 09:00 UHR MARTINSDOM EISENSTADT EINTRITT FREI

W. A. MOZART

CREDO-MESSE KV 257

JOSEPH HAYDN

ANIMÆ DEO GRATÆ HOB.XXIIIA:2 HEDWIG RITTER SOPRAN

JOHANNA KROKOVAY

ALT

GERNOT HEINRICH

TENOR

ANDREAS JANKOWITSCH BASS

PETER TIEFENGRABER ORGEL

CHOR UND ORCHESTER DER DOMMUSIK ST. MARTIN THOMAS DOLEZAL LEITUNG

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SONNTAG 19.09.2021 11:00 UHR EMPIRESAAL

SONNENAUFGANG EURYDICE QUARTETT SOPHIE DRUML

VIOLINE

SANDRA SERŽĀNE

VIOLINE

ANDJELA RADUNOVIC‘

VIOLA

BENEDIKT SINKO

VIOLONCELLO

EURYDICE QUARTETT

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Franz Schubert Quartettsatz c-Moll D 703 Joseph Haydn Streichquartett B-Dur op. 76/4 Hob. III: 78 „Der Sonnenaufgang“ Anton Webern Langsamer Satz für Streichquartett Claude Debussy Streichquartett g-Moll op. 10


Franz Schubert (1797–1828) Quartettsatz c-Moll D 703 Franz Schuberts Streichquartett c-Moll D 703 zählt zu den berühmtesten unvollendeten Kompositionen aus seiner Feder. In den gewöhnlich, aber irreführend als Schuberts „Krisenzeit“ bezeichneten Jahren 1818 bis 1823 bilden eine ganze Reihe Fragment gebliebener Instrumentalwerke die Entwicklungsschübe und besonders den unbändigen Experimentiergeist des Komponisten ab. Bei diesem Stirnsatz handelt es sich um „eine bemerkenswert reife Komposition von geradezu unheimlicher Ausdruckstiefe“, wie Hans-Joachim Hinrichsen betont, „deren souveräne Satzbeherrschung bei beispiellos unorthodoxer Formanlage sie auch als Einzelsatz lebensfähig gemacht hat“. Das hier unternommene „ungewöhnliche und in dieser Radikalität in Schuberts Gesamtwerk nie mehr sich wiederholende Formexperiment“ besteht vor allem in der Omnipräsenz des ständigen Metamorphosen unterworfenen Hauptthemas, einem erregt flirrenden und dabei seltsam ungreifbaren Gebilde, das sich rasch aufbäumt, dann niederstürzt und ständige Unrast verströmt. Schon in der Exposition stiftet es dramatische Entwicklungen an, zittert als Begleitung jener ruhigen Kantilene nach, die als Seitenthema fungiert und beherrscht dann die Durchführung durch kunstvoll verarbeitete, abgespaltenen Motive derart, dass Schubert es in der Reprise zunächst einfach ausspart, um seine gespenstische Wiederkehr als grandios-düstere Abschlussgeste setzen zu können.

Joseph Haydn (1732–1809) Streichquartett B-Dur op. 76/4 Hob. III:78 Allegro con spirito Adagio Minuet. Allegro – Trio Finale. Allegro ma non troppo

Das Streichquartett B-Dur op. 76/4 von Joseph Haydn ist als „Sonnenquartett“ bekannt, wurde später aber auch „TannhäuserQuartett“ genannt. Grund dafür ist derselbe, nämlich der Beginn: Da steigt über einem ruhenden Akkord der drei tiefen Stimmen die Primgeige mit einer geschmeidigen Melodie in die Höhe, die zumindest Wagnerianer an den Einzug der Gäste auf der Wartburg erinnert. „Ich habe durch Instrumentalmusik niemals mehr Vergnügen empfunden: sie sind voller Erfindung, Feuer, gutem Geschmack und neuen Effekten und scheinen die Hervorbringung nicht eines erhabenen Genius, der schon so vieles und gutes geschrieben hat, zu sein, sondern eines solchen von hoch

kultivierten Talenten, der vorher noch nichts von seinem Feuer ausgegeben hatte“: So jubelte der Musikhistoriker Charles Burney über Haydns neunte (und letzte) Serie von sechs Quartetten. Komponiert 1797, also im gleichen Jahr wie „Die Schöpfung“ und vom Grafen Erdödy um 100 Dukaten in Auftrag gegeben, zeigen sie Haydn auf dem Höhepunkt klassischer Quartettkunst. Das belegen der monothematische und doch geistreich abwechslungsreiche erste Satz, das innige Adagio, das heitere Menuett mit seinem geheimnisvoll abgetönten Trio sowie das neckische und zugleich in der motivischen Arbeit überaus kunstvolle Finale, das sich schrittweise beschleunigt. 53


Anton Webern (1883–1945) Langsamer Satz für Streichquartett

Claude Debussy (1862–1918) Streichquartett g-Moll op. 10

Allegro con spirito Adagio Minuet. Allegro – Trio Finale. Allegro ma non troppo

Animé et très décidé Assez vif et bien rythmé Andantino, doucement expresif Très modéré – Très mouvementé et avec passion

Josef Polnauer, wie Anton Webern ein Student bei Arnold Schönberg und später als Musikwissenschaftler und selbst einflussreicher Lehrer tätig, beschrieb den Unterricht so: „Schönberg unterwies kompositorisch begabte Schüler nicht so sehr in einem geschlossenen Lehrgang, sondern hauptsächlich in der Weise, daß er die Arbeiten, die sie ihm jeweils in der Stunde vorlegten, bis in alle Einzelheiten durchging. Dabei wußte er sie so geschickt zu führen, daß sie Fehler oder Unbeholfenheiten gleichsam von selbst fanden und auch die entsprechenden Korrekturen. Im Anschluß daran wurden einschlägige Musikbeispiele aus der klassischen Literatur ebenso eingehend analysiert. Eigene Werke zog Schönberg selten zum Unterricht heran; so hielt er es auch bei Webern.“ Aus dessen zahlreichen Kompositionsstudien dieser Zeit ragt ein im Wesentlichen Juli/August 1905 geschriebenes, einsätziges Streichquartett hervor. Die Anregung dafür fand Webern im Triptychon „Werden – Sein – Vergehen“ des italienischen Malers Giovanni Segantini (1858–1899), das dieser für die Pariser Weltausstellung begonnen hatte und das Gebirgsszenen in den Jahreszeiten Frühling, Sommer und Winter darstellt, wegen des frühen Todes des Malers aber unvollendet bleiben musste. Ein dreitöniges Motiv bildet die Eröffnung: Es erinnert wohl ganz bewusst an Beethovens Motto „Muß es sein?“ aus dem Streichquartett op. 135. Webern beweist seine Kühnheit, indem er auf engstem Raum spätromantische Teile und radikal expressive Abschnitte ohne tonale Bindung miteinander konfrontiert. Hier also, schon 1905 und bei Webern, nicht erst drei Jahre später im Finale von Schönbergs Streichquartett Nr. 2 op. 8, sei der Beginn der Atonalität anzusetzen, musste die Musikwelt bei der Wiederentdeckung des Quartetts lange nach Weberns Tod verblüfft zur Kenntnis nehmen. Und HeinzKlaus Metzger betont, dass exakt das erwähnte Dreitonmotiv und seine Verarbeitung später, „auf dem Höhepunkt des Webernschen Konstruktivismus“, erneut aufgegriffen und eine zentrale Rolle spielen wird.

Das einzige Streichquartett aus der Feder von Claude Debussy ist das Werk eines vielversprechenden 31-jährigen Komponisten, der sich damals gerade auf dem Weg zu dem befand, was sein ureigener Stil werden sollte. Obwohl sich dieses Stück auf César Francks D-Dur-Quartett von 1889 beruft, waren die Zeitgenossen doch verblüfft und teilweise verstört: Dass es Debussy hiermit gelungen war, das gewohnt „Nackende in der Tonkunst“, wie Carl Maria von Webers einst formuliert hatte, nun in passagenweise geradezu sensualistisch schillernde Klangfarben einzukleiden, vernebelte den Blick auf den großen Zusammenhang, den er mit dem Festhalten an einem thematischen Kern durch alle vier Sätze erzielt: Das gleich zu Beginn des Stirnsatzes vorgestellte Dreitonmotiv g – f – d wird sofort variierend umspielt und durchläuft über das ganze Werk die verschiedensten Metamorphosen. So waren die Konservativen konsterniert von den koloristischen Effekten, die noch dazu so rasch wechselten, dass selbst trainierte Ohren kaum folgen konnten, während andere sich „an den tausend kleinen Einfällen, den entgleitenden Harmonien, den ostinaten Doppeltrillern, dem Gegensatz von leeren Quinten und weichen, gefüllten Akkorden“ erfreuten, „an den neuen Tonverbindungen, die einfache, gewohnte Akkorde einschmeichelnd in ungewohnte Umgebung stellten“ (Dietrich Fischer-Dieskau). Einer der wenigen, die das Werk auf Anhieb schätzten, war Debussys Komponistenkollege Paul Dukas: „Alles darin ist klar und deutlich gezeichnet, trotz großer formaler Freiheit“, hielt er fest. „Debussy zeigt eine besondere Vorliebe für Verknüpfungen klangvoller Akkorde und für Dissonanzen, die jedoch nirgends grell, vielmehr in ihren komplexen Verschlingungen fast noch harmonischer als selbst die Konsonanzen wirken; die Melodie bewegt sich, als schreite sie über einen luxuriösen, kunstvoll gemusterten Teppich von wundersamer Farbigkeit, aus dem alle schreienden und unstimmigen Töne verbannt sind“.

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MONTAG 20.09.2021 19:30 UHR EMPIRESAAL

3. NOVEMBER 1918

FRANZ THEODOR CSOKOR PYGMALION THEATER WIEN

PETER AUSTIN-BRENTNALL OBERLEUTNANT LUDOLTZ

ALEX TODERASCU

OBERLEUTNANT VON KAMINSKI

MELANIE MUSSNER

SCHWESTER CHRISTINA

LENA KREUZBERGER

AUSSTATTUNG & KOSTÜM

Wir schreiben den 3. November 1918. In einem Rekonvaleszentenheim in den Karawanken erholt sich eine Gruppe von Offizieren aus verschiedenen Teilen des Habsburgerreiches von den Kriegsverletzungen: „Ein Deutscher aus Kärnten, ein Slowene aus Krain, ein Ungar aus Arad und ein Tscheche aus Prag wünschen mit dem Herrn Leutnant Vanini aus Trient einen Blutsturz zu begießen!“ Seit drei Wochen eingeschneit und von der Außenwelt abgeschnitten, drohen sie das Kriegsende zu versäumen – denn es ist der Tag des Waffenstillstands zwischen dem in den letzten Zügen liegenden Österreich-Ungarn und Italien. Doch ein desertierter, kommunistisch gesinnter Matrose bringt die Nachricht. Und mit dem Wissen um das Ende der Donaumonarchie zerfällt auch der Zusammenhalt unter den Kameraden, die Metamorphose wird zur Abwärtsspirale … Franz Theodor Csokors Schauspiel, 1937 am Burgtheater uraufgeführt und 1965 verfilmt, ist ein „Requiem auf das alte Österreich“ und war zugleich als Bollwerk gegen den Nationalsozialismus gedacht. Csokors Idee eines Reiches, das „aus Menschen gebaut wird und nicht aus Nationen“, fasziniert bis heute. Bei Herbstgold 2021 präsentiert das renommierte Wiener Pygmalion Theater eine neue Aufführung dieses Meilensteins des österreichischen Sprechtheaters und bereichert damit die musikalische Seite des Festivals um ein theatrales Element.

JOHANNES NEUBERT REGIE

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DIENSTAG 21.09.2021 19:30 UHR HAYDNSAAL

JULIAN RACHLIN

GIPFELTREFFEN DER KAMMERMUSIK JULIAN RACHLIN

VIOLINE

MISCHA MAISKY

VIOLONCELLO

ALEXEI VOLODIN

MISCHA MAISKY

KLAVIER

Dmitri Schostakowitsch Klaviertrio Nr. 2 e-Moll op. 67 Peter Iljitsch Tschaikowski Klaviertrio a-Moll op. 50

ALEXEI VOLODIN

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Dmitri Schostakowitsch (1906 –1975) Klaviertrio Nr. 2 e-Moll op. 67 Andante – Moderato Allegro non troppo Largo – attacca: Allegretto

In der Nacht zum 11. Februar 1944 starb der russische Universalgelehrte Iwan Iwanowitsch Sollertinsky im 43. Lebensjahr unerwartet an einem Herzinfarkt – und zwar im sibirischen Nowosibirsk, wohin er aufgrund der Belagerung von Leningrad durch die deutsche Wehrmacht evakuiert worden war. Der Musik-, Theater- und Literaturwissenschaftler hatte über ein fotografisches Gedächtnis verfügt, mehr als 20 Sprachen und Dutzende Dialekte gesprochen und war, abgesehen von seinen eminenten intellektuellen Fähigkeiten, für seine zerknautschen Sakkos und schiefen Krawatten ebenso bekannt wie für seinen grimmigen Humor. So brachte er zum Beispiel bei dem Empfang, den der Dirigent Alexander Wassiljewitsch Gauk und seine Frau, die Ballerina Jelisaweta Gerdt, anlässlich des Erhalts des Titels „Volkskünstler der RSFSR“ gegeben hatten mit einem Toast und völlig ernster Miene der Hoffnung Ausdruck, die beiden würden auch die Prüfung in Marxismus-Leninismus bestehen, die selbstverständlich vor der offiziellen Bestätigung der Auszeichnung abzulegen sei. Worauf das Paar in verständliche Panik geriet … Sollertinsky war zudem der beste Freund von Dmitri Schostakowitsch gewesen. Für diesen war der Tod des engen Weggefährten ein furchtbarer Schlag in schwerer Zeit. Schon im Dezember 1943 hatte er sich mit dem Gedanken getragen, Sollertinsky mit einer Huldigungskomposition zu bedenken und sogar Ideen mit ihm durchgesprochen. Nur zehn Tage nach dem Tod des Freundes begann er wieder zu komponieren, allerdings von vorne: Das geplante Klaviertrio sollte nun ein Werk im Gedenken an den teuren Verstorbenen werden. Dazu waren die früheren Pläne und Skizzen nicht mehr geeignet. So reiht sich das am 14. August 1944

vollendete Klaviertrio Nr. 2 op. 67 ein in jene Reihe russischer In-Memoriam-Werke, die Tschaikowski mit dem anschließend zu hörenden Klaviertrio op. 50 (für Nikolai Rubinstein) etabliert hatte und die mit Sergej Rachmaninows Trio (zu Ehren Tschaikowskis) sowie etwa einem Trio von Anton Arenski (für den Cellisten Karl Dawidow) seine Fortsetzung gefunden hatte. In den vier Sätzen, so Wolfgang Ludewig, „kommen die Trauer um den Freund und der Schmerz über das Elend und die Not der Kriegszeit zum Ausdruck. Der Erste Satz beginnt mit einem Fugato, dessen Thema als Keimzelle für den anschließenden Sonatenhauptsatz anzusehen ist: sowohl für die weitgespannte Melodie des Hauptthemas als auch für das chromatische zweite Thema. Der Zweite Satz – ein Scherzo – steht in Fis-Dur. Es bereitet auf die beiden folgenden Sätze vor: eine Passacaglia … und – attacca – einen Trauermarsch, dessen Thema von Schostakowitsch in schmerzerfüllte Schreckensschreie gesteigert wird“. Und das Trio ist, in den Worten von Iwan Inwanowitsch Martynow, „wahrscheinlich das Allertragischste im Schaffen Schostakowitschs. War ihm früher das Pathos der eigenen persönlichen Tragödie bekannt, so bringt er hier die Tragödie einer durch Tod und Qual hindurchgegangenen Generation zum Ausdruck.“ Zudem offenbart sich darin erstmals die Affinität des Komponisten zu jüdischer Musik: „Musik muss immer zwei Schichten haben“, stellte der Meister des doppelten Bodens fest. „Die Juden wurden so lange gequält, dass sie gelernt haben, ihre Verzweiflung zu verbergen. Sie drücken sie im Tanz aus.“ Klezmer-Anklänge und eine grauenerregende Danse macabre verarbeiten in diesem Trio die schreckliche Kunde auch von den Vernichtungslagern der Nazis. 57


Peter Iljitsch Tschaikowski (1840–1893) Klaviertrio a-Moll op. 50 Pezzo elegiaco. Moderato assai – Allegro giusto Tema von Variazioni. Andante con moto

„Warum haben Sie kein Klaviertrio geschrieben? Jeden Tag bedauere ich das, weil wir hier so oft Trio spielen, und ich seufze, daß es von Ihnen keines gibt.“ Nadeschda von Meck, Mäzenin und Brieffreundin von Peter Iljitsch Tschaikowski, reiste gern mit großem Hofstaat in die Sommerfrische. Dabei begleitete sie nicht nur ihre Dienerschaft, auch Musiker fanden sich in ihren Diensten. So war im Jahr 1880 ein junger Franzose namens Claude Debussy mit auf Reisen, der gemeinsam mit einem Geiger und einem Cellisten auch das eine oder andere Klaviertrio zum Plaisir der Frau von Meck aufführte. Dass gerade von ihrem ganz besonderen Freund Tschaikowski kein Klaviertrio existierte, damit wollte sich die Wohltäterin nicht abfinden. Doch der Komponist zierte sich. Er zierte sich so sehr, dass er ihr seine Bedenken im Oktober 1880 ausführlich erläuterte: „Sie fragen mich, warum ich kein Trio komponiere? Verzeihen Sie, liebe Freundin, so gerne würde ich ihren Wunsch erfüllen, doch das übersteigt meine Kräfte. Die Sache ist die, daß ich wegen der Veranlagung meines Gehörs die Verbindung von Klavier mit Geige oder Violoncello solo überhaupt nicht vertrage. Diese Klangfarben scheinen mir einander abzustoßen, und ich versichere Ihnen, daß es für mich eine reine Tortur bedeutet, irgendein Trio oder eine Sonate mit Geige oder Violoncello anzuhören. Zu erklären vermag ich diese physiologische Tatsache nicht und stelle sie nur fest. Eine ganz andere Sache ist Klavier mit Orchester … Doch was ist dagegen die unnatürliche Verbindung dreier solcher Instrumente wie Geige, Violoncello und Klavier? Hier gehen die Vorzüge jedes einzelnen der drei verloren … Ich lasse dabei der großen Kunst und dem genialen Vermögen, diese Schwierigkeiten zu besiegen, das Komponisten wie Beethoven, Schumann und Mendelssohn besessen haben, volle Gerechtigkeit widerfahren. Ich weiß, daß es eine Vielzahl von Trios mit hervorragend qualitätvoller Musik gibt, aber als Form liebe ich das Trio nicht und kann darum für diese Klangkombination nichts schreiben, das von aufrichtigem Gefühl durchwärmt wäre … Schon allein die Erinnerung an den Klang eines Trios verursacht mir einfach physisches Unbehagen.“ Ein Klaviertrio würde es von Tschaikowski also nicht geben, unter keinen Umständen. Warum er nur ein gutes Jahr später sich auf das vermeintlich Unerträgliche einließ, ist nicht ganz klar. Jedenfalls war der Tod seines Freundes Nikolai Rubinstein an Tuberkulose 1881 in Paris ein dramatischer Einschnitt. „Heute war ich in der Kirche bei der Totenmesse, dann fuhr ich zur Gare du Nord 58

und sah zu, wie der Bleisarg in einen solchen aus Holz eingenagelt und in den Gepäckwagen gestellt wurde. Es war furchtbar schmerzlich und unheimlich anzusehen, wie der arme Nikolai Rubinstein in einem Kasten wie ein Gepäckstück nach Moskau befördert wurde“, berichtete er seiner Freundin. Der schwer geknickte Tschaikowski reiste in der Folge rasch zurück nach St. Petersburg. Dort sollte er als Nachfolger Rubinsteins die Leitung des Konservatoriums übernehmen, lehnte jedoch ab: Er wollte sich seine künstlerische Freiheit nicht in den Fängen der Bürokratie ersticken lassen. Doch im Dezember konnte er Nadeschda von Meck eine völlig überraschende Mitteilung machen: „Wissen Sie, meine Teure, was ich zu schreiben begonnen habe? Sie werden sehr erstaunt sein!“ Nun war doch und ausgerechnet ein Klaviertrio im Entstehen! Nach anfänglichen, bei ihm üblichen Zweifeln steigerte sich Tschaikowski schließlich in einen regelrechten Rausch: Bereits Anfang Februar 1882 lag das Trio fertig in Reinschrift vor. Seine Freunde Sergej Tanejew (Klavier), Jan Hrimaly (Violine) und Wilhelm Fitzenhagen (Violoncello) spielten im Oktober 1882 die öffentliche Erstaufführung, die Druckausgabe war bereits im September zuvor erschienen. Eine Aufführung vor geladenen Gästen gab es bereits im März im Rahmen einer Gedenkveranstaltung für Nikolai Rubinstein, welchem das Werk „Im Andenken an einen großen Künstler“ posthum gewidmet ist. Mit diesem Umstand wird auch gern der musikalische Inhalt in Verbindung gebracht, mit einer Mischung aus Trauer um den verstorbenen Freund und Erinnerungen an ihn. Diese quasi programmatische Interpretation findet vielleicht in der durchaus ungewöhnlichen Form des Trios seine Entsprechung. Der vollgriffige Klaviersatz allein weist schon auf den großen Virtuosen Rubinstein hin, und die ausladende Variationenreihe des Zweiten Satzes soll einer gemeinsamen Erinnerung Rubinsteins und Tschaikowskis an ein Volksfest im Jahr 1873 folgen. Eine andere, kühne Interpretation will gar jede der Variationen einem Lebensabschnitt Rubinsteins zuordnen. Das Hauptthema des Ersten Satzes kehrt in der Coda des Ersten Satzes und des Finales wieder, jeweils umgedeutet, zuletzt in einen tatsächlichen Trauermarsch mündend. Der Weg dorthin ist harmonisch und in thematischer Verarbeitung überreich gepflastert. So reich, dass sich letztlich jede programmatische Deutung erübrigt. Markus Hennerfeind


Kulinarische Verve spüren. In prachtvoller Kulisse. Beim Speisen in den fürstlichen Stallungen. An einem Ort der Begegnung.

henrici.at 59


MITTWOCH 22.09.2021 19:30 UHR HAYDNSAAL

TONY LAKATOS

HERBSTGOLD JAZZNITE

presented by JANOSKA ENSEMBLE TONY LAKATOS SAXOPHON

JAZZ TRIO RISING STARS & FRIENDS JANOSKA ENSEMBLE JANOSKA ENSEMBLE

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Jazznite

„Im Großen und Ganzen war der Jazz immer so etwas wie jener Mann, dem man seine Tochter nicht anvertrauen wollte ...", witzelte einst Bandleader und Komponist Duke Ellington, der allerdings auch dazu beitrug, den Jazz über dessen leicht anrüchiges Image hinauszutragen und zu einer respektierten Kunstform zu machen. Es ist auch nach Ellington nachhaltig einiges passiert: Längst ist der Jazz in altehrwürdigen Konzerttempeln zu Hause. Als eine Art „klassisch“ swingende Abonnement-Musik ist er gewissermaßen in der Mitte der Gesellschaft angekommen. Was der Jazz bei seiner globalen Etablierung jedoch nicht eingebüßt hat, ist das Element der Improvisation und der Verbindung und Verarbeitung all jener Stile, die ihm unter die Spielfinger kommen. Insofern ist Jazz zunächst einmal eine Haltung, die einen spontanen und offenen Umgang mit jedweder Musik pflegt. Somit ist auch das Janoska Ensemble eine ihm sehr verwandte Formation. Auch das Quartett setzt nämlich auf freie Gedankenentfaltung und die Integration verschiedener Musikstile, wobei der Ansatz mit dem Begriff „Janoska Style“ umschrieben wird. Die Violinisten Ondrej und Roman Janoska, Pianist František Janoska und der Schwager der drei Brüder Julius Darvas am Kontrabass verbinden dabei impulsives, leidenschaftliches Spiel mit überraschenden Arrangements. In ihren Stücken verpassen sie Mozart ein rhythmisches „Rumba-Kleid“ oder lassen dessen Ouvertüre zu „Figaros Hochzeit“ als pointiertes Potpourri diverser Melodien aufleuchten.  Ausgehend also von klassischer Musik versöhnt das Janoska Ensemble das altehrwürdige Repertoire virtuos und spielfreudig mit Pop, Jazz und allem, was ihnen sonst noch passend erscheint. So entsteht eine Art undogmatische Weltmusik, ein Cocktail, der auch zum Ursprung allen Musizierens zurückgeht, zur Improvisation. In der Klassik ist sie doch eher verloren gegangen. Die vier Herren, die aus Musikerfamilien stammen, haben auch bekannte Adoranten, die zweifellos etwas von Musik verstehen. „Die Mitglieder des Janoska Ensembles sind allesamt großartige Musiker, es ist für mich immer ein besonderer Genuss, sie live zu erleben“, meint Starsopranistin Anna Netrebko. Starkomponist Lalo Schifrin wiederum bewundert besonders die Inspiration des Ensembles. Diese sei „unerschöpflich“, so der Komponist der allseits bekannten Melodie zur Serie „Mission: Impossible“, die durch Hollywood-Star Tom Cruise auch zum Film wurde. In Zusammenhang mit der Einspielung „Revolution“, auf der das Janoska Ensemble auch Hits der Pilzköpfe aus Liverpool integriert, kommt das programmatische Anliegen des Quartetts zur Sprache: „Wir wollen uns nicht unbescheiden mit den Beatles vergleichen“, sagt Julius Darvas, „aber was sie seinerzeit in der Popmusik er-

reicht haben, streben wir heute im klassischen Bereich an. Wie die Beatles die Popmusik revolutioniert haben, wollen wir in gewissem Sinne die Klassik revolutionieren: Wir lassen bei der Interpretation klassischer Werke die freie Improvisation wiederaufleben, die zur Barockzeit noch etwas Selbstverständliches war.” Für die HERBSTGOLD Jazznite wird das Janoska Ensemble nun aber nicht allein bleiben. In guter alter Jazztradition gibt es eine Session mit dem fabelhaften Tenorsaxophonisten Tony Lakatos. Er ist ein international angesehener Virtuose, der mit Kapazitäten wie Kenny Wheeler, Art Farmer, Branford Marsalis, Joe Lovano und Randy Brecker gespielt hat. Hier allerdings wird er in einem neuen Kontext agieren. „Normalerweise spielt Tony Lakatos nur und ausschließlich Jazz. Wir aber binden ihn ein in unseren Janoska Style.“ Es wird natürlich der Spontaneität viel Raum gewährt, schließlich fühlt man sich mit Lakatos quasi auf einer Wellenlänge. „Wir werden eine Art Fusion von Klassik und Jazz mit Elementen u. a. von südamerikanischen Rhythmen vornehmen“, kündigt das Ensemble an. Das spezielle Programm wird denn auch Stücke aus dem Great American Songbook enthalten, in dem der Jazz an sich gerne „blättert“. So wird etwa der Klassiker „All the Things You Are“ (von Jerome Kern und Oscar Hammerstein) zu hören sein, natürlich „in einer ganz neuen Bearbeitung von uns.“ Was dies bedeutet? Nun, der Song wird „geklont“ – mit der Passacaglia von Johan Halvorsen, die der Geiger einst über ein Thema von Georg Friedrich Händel schrieb. Janoska Style eben! Daneben erklingen auch Eigenkompositionen wie František Janoskas „Musette pour Fritz“, eine Hommage an Geigenlegende Fritz Kreisler; Tony Lakatos steuert zudem seinen „Bebop Csardas“ bei. Alles wird natürlich eine große Freiheit des Musizierens prägen: „Improvisation ist für das Janoska Ensemble etwas unheimlich Wichtiges. Wir sind mit Improvisation aufgewachsen, sie ist für uns seit Kindheit das Allernormalste.“ Die klassische Ausbildung in Wien war also zwar sehr wichtig. Aber die Befreiung des Interpreten aus dem engen Korsett der reinen Werkwiedergabe ist dabei ebenso ein zentrales Anliegen. An diesem Abend wird der Janoska Style auch über die Begegnung mit Lakatos hinaus sein Fluidum entfalten. Man lädt zur großen Jam-Session ein. Junge Musiker der europäischen Szene spielen und improvisieren zusammen mit Jazz-Größen aus Wien, Burgenland, Bratislava – und: Jeder ist eingeladen, einzusteigen! Die Mitnahme eines Instrumentes kann sich also lohnen. Auf der Bühne ist man dann mitten in einer der traditionsreichen Formen jazziger Kommunikation, um die sich viele Legenden ranken.   Text: Ljubiša Tosić 61


DONNERSTAG 24.09.2021 19:30 UHR HAYDNSAAL

NICOLAS ALTSTAEDT

SINGENDES CELLO NICOLAS ALTSTAEDT

VIOLONCELLO UND LEITUNG

HAYDN PHILHARMONIE Ottorini Respighi Adagio con variazioni Joseph Haydn Sinfonie Nr. 6 D-Dur Hob. I:6 „Le Matin“ Antonín Dvořák „Waldesruhe“ Nr. 5 op. 68 für Violoncello und Orchester Robert Schumann Sinfonie Nr. 4 d-Moll op. 120

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HAYDN PHILHARMONIE


Ottorino Respighi (1879–1936) Adagio con Variazioni für Violoncello und Orchester (1921) Sechsundsechzig Jahre nach Giuseppe Verdi kam in Bologna Ottorino Respighi zur Welt, der sich in Italien trotz seiner zahlreichen Opern, mit denen er sich vom Stil des Verismo bewusst absetzte, vor allem zum führenden Komponisten von Instrumentalmusik rund um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert entwickeln sollte. Als Bratschist spielte er zunächst im Orchester seiner Heimatstadt, bevor er insgesamt zwei Spielzeiten an der Opera italiana von St. Petersburg verbrachte, wo er von Nikolai Rimski-Korsakow instrumentationstechnisch wesentliche Impulse empfing, dazwischen aber auch bei Max Bruch in Berlin studierte. 1913 wurde er Professor an der Accademia Nazionale di Santa Cecilia und konnte drei Jahre später mit seiner Tondichtung für Orchester „Fontane di Roma“ als Komponist seinen Durchbruch erleben – dem Auftakt zu seiner populären „Trilogia romana“, für welche er noch „Pini di Roma“ (1924) und „Feste romane“ (1928) schrieb. Neben diesen und anderen Erfolgen im fruchtbaren stilistischen Dreieck zwischen Spätromantik, Impressionismus und

Moderne interessierte sich Respighi auch besonders für ältere italienische Musik, gab Werke von Monteverdi oder Vivaldi heraus und machte seine Studien vom Gregorianischen Choral bis Rossini zur Grundlage neuer, klassizistischer Kompositionen. Das heute erklingende Adagio con Variazioni spiegelt einen Teil von Respighis Lehrjahren auf eigene Art wider – nämlich die Zeit zwischen Berlin und St. Petersburg. Damals schrieb er nämlich auch ein Cellokonzert, das er jedoch nicht veröffentlichte. Doch im Jahr 1921, als er sich mit seinem „Concerto Gregoriano“ beschäftigte, seinem dritten und letzten Violinkonzert, nahm er sich auch das fast 20 Jahre alte Cellokonzert wieder vor und ließ zumindest dessen Mittelsatz eine kompositorische Metamorphose durchleben. Der geradezu schwärmerische, romantisch aufblühende, aber niemals übersüßte Tonfall, den Respighi hier anschlägt, wirkt im besten Sinne naiv und jedenfalls berührend. Die Widmung ging an den Cellisten Antonio Certani, einen alten Freund und Kammermusikkollegen.

Joseph Haydn (1732–1809) Sinfonie D-Dur Hob. I:6 – „Le matin“ Adagio – Allegro Adagio – Andante – Adagio Menuet – Trio Allegro

Die Metamorphosen der Natur waren im 18. Jahrhundert ein beliebtes Thema auch der Musik: Einschlägige Partituren von Antonio Vivaldi fanden sich in der Esterházy’schen Bibliothek, von einer 1855 im Schlosstheater Laxenburg herausgebrachten Serie von vier Balletten nach den vier Tageszeiten (ebenfalls französisch betitelt und inkl. „La nuit“) aus der Feder seines Kollegen Josef Starzer wird der damals in Wien lebende Haydn zumindest Kenntnis erlangt haben – und mit dem Oratorium „Die Jahreszeiten“ sollte er schließlich sein letztes Werk monumentalen Zuschnitts schaffen. Schon vier Jahrzehnte zuvor war aber eine merkwürdige Trilogie „charakteristischer“ Sinfonien entstanden, die seinen einzigen nominellen Zyklus innerhalb der Gattung bildet: „Le matin“, „Le midi“ und „Le soir“ (Hob. I:6–8). Genau mit diesen Werken dürfte er 1761 seinen Dienst beim Fürsten Paul II. Anton Esterházy angetreten haben, und wenn man den widersprüchlichen Bericht des Haydn-Biographen Albert Christoph Dies richtig deutet, der offenbar fälschlich von vier Quartetten statt drei Sinfonien spricht, hat der Fürst das Sujet auch selbst angeregt. Fraglich ist allerdings, wie sehr diese Stücke tatsächlich musikalische Deskriptionen von Naturereignissen enthalten könnten: Abgesehen von dem

Sonnenaufgang in der Einleitung von „Le matin“ (eine einfachere, aber wirkungsvolle Vorstufe etwa zur entsprechenden Stelle in der „Schöpfung“) und vielleicht Vogelrufen im Allegro sowie der Sturmmusik im Finale von „Le soir“ lassen sich kaum schlüssige Zuordnungen treffen, obwohl manche Passagen merkwürdig genug klingen: Möglicherweise ist eine literarische Vorlage verloren gegangen. Sicher ist, dass Haydns Ausführung darüber hinaus die Funktion einer doppelten Visitenkarte nahelegt, die sowohl ihn selbst als auch die mit ihm neu aufgenommenen Musiker ausweisen sollte: Das erklärte jedenfalls die selbst für seine Verhältnisse ungewöhnlich originellen und abwechslungsreichen Details sowie die teilweise solistische Instrumentierung. Vor allem die Flöte, aber auch die Oboen und ebenso kurz wie markant das Horn treten im Stirnsatz hervor; Violine und Violoncello konzertieren im zweiten Satz und im Finale, wo neben der Flöte zudem noch die Hörner mit brillantem Schmettern herausstechen; im humoristischen Trio des Menuetts grundeln Kontrabass, Fagott, Violoncello und Bratsche in humoristischen Tiefen. Am merkwürdigsten aber ist der den Streichern vorbehaltene langsame Satz, im Mittelteil ein Andante im Dreivierteltakt, in dem gravitätisches Schreiten von triolischen 63


Umspielungen der Soloinstrumente begleitet wird. Einleitung und Schluss verarbeiten dagegen im Adagio (C-Takt) ein anderes Material: Da kulminiert in der Oberstimme ein ruhiger G-Dur-Anstieg in chromatischer Harmonisierung von d’ aufwärts in einem überraschenden b’, wobei das Ganze von der Solovioline sogleich

mit insistierenden Tonrepetitionen korrigiert wird und nun zum h’ führt – die Parodie einer Singstunde, wie Hermann Kretzschmar vermutet hat? Wirklich überzeugend wirkt diese Deutung nicht. Am Ende wird der Anstieg in einen Abstieg bis zur Tonika übergeführt und kontrapunktisch sekundiert.

Antonín Dvořák (1841–1904) Waldesruhe für Violoncello und Orchester op. 68/5

Robert Schumann (1810 –1856) Sinfonie Nr. 4 d-Moll op. 120 Ziemlich langsam – Lebhaft – Romanze. Ziemlich langsam – Scherzo. Lebhaft – Trio – Langsam – Lebhaft – Presto

„Ich soll für zwei Jahre nach Amerika fahren. Die Direktion des Konservatoriums übernehmen und zehn Konzerte leiten (eigene Kompositionen), für acht Monate und vier Monate (follow) werden mir dafür jährlich 15.000 Dollar, das heißt über 30.000 Gulden angeboten. Soll ich es annehmen?“, schrieb der 50-jährige Antonín Dvořák grübelnd einem Freund. Immerhin fühlte sich der Komponist, Dirigent, Ehemann und Vater von sechs Kindern zwischen drei und dreizehn Jahren mit der erst kurz zuvor übernommenen Professur am Prager Konservatorium voll ausgelastet und verspürte auch eine patriotische Verpflichtung dem tschechischen Volk gegenüber. Und dann New York? In Prag verdiente er bloß 1.200 Gulden jährlich … Der musikalische Ausgang ist bekannt: Dvořák nahm schließlich doch an und schrieb in den USA und danach einige seiner berühmtesten Stücke. Weniger bekannt ist freilich, dass die Wirtschaftskrise auch vor dem Gatten seiner Mäzenin Jeannette Thurber nicht Halt machte, was sich dramatisch auf Dvořáks Gehalt in den USA auswirken sollte … Vor der Überfahrt im Herbst 1892 aber unternahm der Komponist noch eine Abschiedstournee durch Böhmen und Mähren, als Pianist und Kammermusiker, zusammen mit dem Geiger Ferdinand Lachner und dem Cellisten Hanuš Wihan. Das Dumky-Trio op. 90 war dabei die zentrale Novität, aber auch einige extra angefertigte Bearbeitungen erklangen, etwa das elegische Stück „Waldesruhe“, das Dvořáks seinem Klavierzyklus „Aus dem Böhmerwalde“ op. 68 entnommen und für Violoncello und Klavier bearbeitet hat. In den USA sodann instrumentierte er dann den Klavierpart – weshalb das romantisch schillernde Stück als Vorbote des großen Cellokonzerts gelten darf.

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Aus der glücklichsten Zeit in Robert Schumanns Leben, nämlich dem Beginn seiner Ehe mit Clara Wieck, stammt jene Sinfonie in d-Moll, die erst 1851 in zweiter Fassung mit der chronologisch irreführenden Nummer 4 und der Opuszahl 120 im Druck erscheinen sollte, aber bereits 1841 entstanden ist – bald nach der Ersten, der sogenannten „Frühlingssinfonie“ in B-Dur op. 38 und vier Jahre vor Kompositionsbeginn der als Nummer zwei veröffentlichten C-Dur-Sinfonie op. 61. Laut Claras Ehetagebuch begann Schumann am 30. Mai 1841 mit einer neuen Sinfonie, welche „aus einem Satze bestehen“ sollte – eine neuartige Konzeption für ein Werk dieser Gattung (Schumann liebte Schuberts „WandererFantasie“), und ein romantischer Gegenentwurf zur formal konventionellen „Frühlingssinfonie“. Bereits am 4. Juni, nicht einmal eine Woche später, war der erste Entwurf fertig – typisch für den Schaffensrausch des „sinfonischen Jahres“, in welchem neben der Ersten auch Ouvertüre, Scherzo und Finale (wiederum eine unkonventionelle „Alternativ-Sinfonie“) sowie nicht zuletzt jene Phantasie für Klavier und Orchester seiner Feder entfloss, die er später zum Stirnsatz des Klavierkonzerts a-Moll umarbeiten sollte. Die Instrumentation der d-Moll-Sinfonie nahm freilich mehr Zeit in Anspruch, zumal immer wieder Unterbrechungen nötig waren, bis er im September „Abends 1 Fl. Champagner“ mit seinem Musikerfreund Verhulst teilte, vor „Freude“ darüber, dass die „Sinfonie nun vollendet geschrieben“ sei. Dennoch nahm er das Werk nach einer Ruhezeit von einem Monat erneut zur Hand und brachte Anfang Oktober die letzten Korrekturen an. Die herkömmliche Viersätzigkeit bleibt in diesem Werk zwar gewahrt, wird jedoch im Sinne des romantischen Strebens nach Auflösung der Formen durch insgesamt wenigstens drei Strategien verwischt. Erstens folgen die Sätze ohne Pause aufeinander – eine Idee, die auch Schumanns Freund Felix Mendelssohn Bartoldy in


seiner Dritten Sinfonie, der „Schottischen“, im Folgejahr verwirklichte. Statt „stimmungsmordender Pausen“ (Mendelssohn), die damals noch mit Applaus für jeden einzelnen Satz einhergingen, suchten die Romantiker, den zyklischen Zusammenhang, das Werkganze zu betonen. Deshalb lässt Schumann, und damit sind wir beim zweiten Punkt der Verwischung der Viersätzigkeit, die ersten drei Sätze gleichsam verfrüht enden und damit desto unmittelbarer ins Folgende überführen: Der ernst-erregte Stirnsatz gelangt am Ende der Durchführung, in der Schumann einen neuen, lyrischen Gedanken eingeführt hat, mit dessen marschartiger Steigerung in eine festliche D-Dur-Stimmung, welche auch vom Hauptthema Besitz ergreift – doch statt einer Reprise korrigieren die Bläser das Tongeschlecht nach d-Moll und leiten damit zur schwermütigen Romanze in a-Moll über, für die Schumann ursprünglich sogar eine Gitarre im Orchester vorgesehen hatte, dann aber von dieser ungewöhnlichen Idee Abstand nahm. Deren dreiteilige Form ist gleichfalls verknappt, indem die Wiederkehr des Beginns nur wenige Takte währt, bevor das dramatische Scherzo plötzlich die lyrische Stimmung zerreißt. Gebaut ist dieses nach dem fünfteiligen Modell des mittleren Beethoven mit zweimalig eingeschobenem Trio – nur fehlt die letzte Scherzo-Reprise und das zweite Trio leitet in geheimnisvoller Manier in ein Largo von ungewiss-trüber Stimmung über, in dem die Nebel jedoch schließlich zerreißen und Platz für das überschäumende Finale freigeben. Und drittens durchziehen bestimmte Themen und Motive die ganze Sinfonie, kehren also in späteren Sätzen wieder und betonen somit den Gesamtzusammenhang über die Satzgrenzen hinaus: Der erste Gedanke des Werks, das grüblerisch fließende Thema der langsamen Einleitung, spielt auch im Hauptteil der Romanze eine wichtige Rolle, während deren Mittelteil, in dem eine Solovioline grazile Umspielungen hören lässt, im Trio des Scherzos

erneut zu Wort kommt. Und nachdem im folgenden Largo nochmals das Hauptthema des Stirnsatzes geheimnisvoll aufgetaucht war, ist das Hauptthema des Finales schließlich schon aus dessen Durchführung bekannt. Dieses Finale verleugnet die dramatischen Auseinandersetzungen und schwermütigen Passagen der Sinfonie nicht, sondern lässt sie in deutlichen Reminiszenzen erneut anklingen und stimmt in der Durchführung gar ein mächtiges Fugato an, kann sie aber zugunsten überschäumender Feststimmung überwinden. Die Uraufführung am 6. Dezember 1841 im Leipziger Gewandhaus unter Ferdinand David brachte dem Werk freilich nur einen Achtungserfolg ein, da Teile des Publikums und der Kritik mit der neuartigen Konzeption des Werkes überfordert schienen. In seiner Umarbeitung von 1851 griff Schumann dann kaum in die Substanz, sehr wohl aber in die Instrumentation ein, die er dichter und massiver anlegte. Dass die Sinfonie aber bereits und besonders in ihrer Erstfassung genialischen Elan ausstrahlt und die ideale Mitte zwischen erhabener Größe in d-Moll und transparenter Ausgewogenheit der Orchesterfarben findet, davon war zwar bereits Schumanns Freund Johannes Brahms überzeugt, doch wird dies erst in den letzten Jahren einem breiteren Publikum bewusst. Somit kann auch der heutige Abend im Schumann-Jubiläumsjahr als Beweis dafür gelten, dass es sich bei dieser Sinfonie wahrlich um ein Werk handelt, wie einst die „Leipziger Allgemeine Zeitung“ schrieb, „voll kühner Gedanken, denen die Originalität mit kräftiger Hand ihren Stempel aufprägt in neuer vollendeter Form.“

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FREITAG 24.09.2021 19:30 UHR HAYDNSAAL

GIANI LINCAN

WELTMUSIK – BALKAN & ROMA

presented by JANOSKA ENSEMBLE GIANI LINCAN CYMBALON

Besh o droM JANOSKA ENSEMBLE

Besh o droM

JANOSKA ENSEMBLE

JANOSKA ENSEMBLE

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Listening Balkans

Dass sie es im Blut hätten, das darf man heutzutage nicht mehr sagen. Stereotype Zuweisungen dieser Art sind zurecht verpönt. Worauf man aber hinweisen muss, das ist die über viele Generationen kultivierte, flamboyante Musizierweise von Sinti und Roma. Von dieser Tradition zehrt auch das allseits beliebte Janoska Ensemble. Die vier Herren mittleren Alters sind mehr als nur Virtuosen. Statt strikt nach Vorschrift zu spielen, bringen sie auf subtile Weise Eigenheiten ein. Hohes Lob auf ihren einzigartigen Sound sprachen Kapazitäten wie der argentinische Filmmusik- und Jazzstar Lalo Schifrin genauso aus wie Sopranistin Anna Netrebko. Sie sind angesehen bei den Wiener Philharmonikern genauso wie bei Jazzgranden wie Michel Camilo und Weltmusikmeistern wie dem französischen Akkordeonisten Richard Galliano, mit dem sie heuer schon in Wien mit einem Piazzolla-Programm faszinierten. Mit ihrer unerreichten Innigkeit im Ausdruck sorgen die drei Brüder Ondrej, František und Roman und ihr Schwager Julius Darvas verlässlich für Furore. Egal in welchem musikalischen Kontext. Auf ihren Alben bringen sie Melodien aus unterschiedlichsten Zeiten und Orten zusammen. Es ist einfach der Janoska-Style, wenn so heterogene Kompositionen wie Mozarts „Le nozze di Figaro“, Cole Porters „Night And Day“ und die Beatles-Ballade „Let It Be“ auf einem Album zu finden sind. Sie verstehen es, die subtilen Ästhetiken von Tschaikowski mit dem Hintersinn eines Fritz Kreisler und der weltumarmenden Attitüde eines Pharrell Williams zu verbinden. Da werden eruptive Emotionen in leidenschaftlichen Soli ausagiert, da wird legiert, was anderswo Gräben lässt. Alle Heterogenität, alle stilistische Vielfalt schmilzt das Janoska Ensemble mühelos in ihren edel abstrahlenden Familienklang ein. Dieses Manöver ist stets ein Werk der Leidenschaft, niemals ein Tändeln mit Marktoptimierungsstrategien. Ihre Fans loben ihre rasanten Tempi, ihr zuweilen aufblitzendes Pathos und natürlich ihre funkelnde Glut. An ihrer Flamboyanz erfreuten sich zudem Größen wie Randy Newman, Bobby McFerrin und Al Jarreau. Ob Filmmusik, Gypsy, Jazz, Tango, Klassik oder Pop – für dieses grenzenüberschreitende Ensemble zählt allein der emotionale Gehalt der Musik. Ihre jeweilige instrumentale Autorität nützen die einzelnen Spieler nie für egoistische Zwecke. Stets geht es um das behutsam gehütete Fluidum ihrer sich aus vielen Quellen speisenden Musik. Das Ergebnis tangiert verlässlich das Ideal der Formvollendetheit, ohne die Affekte zu vernachlässigen. Das Janoska Ensemble hat einfach „Soul.“ Nun gestaltet das Janoska Ensemble bei HERBSTGOLD 2021 einen Abend mit illustren Gästen. „Listening Balkans“ prunkt einer-

seits mit dem Cymbalom-Spieler Giani Lincan, der – unvergessen – den Sound des fantastischen Wes-Anderson-Films „Grand Budapest Hotel“ entscheidend mitgestaltet hat. Zum anderen stellt das Janoska Ensemble die Formation Besh o droM vor, die ungarische Roma-Musik mit sephardischen, spanischen, levantinischen, aschkenasischen und griechischen Elementen legieren. Die 1999 in Budapest gegründete Kombo verwendet auch moderne Instrumente wie das EWI. Auch sie beeindruckten in einem Film. In „Last Supper at the Arabian Gray Horse“ von Regisseur Miklós Jancsó spielten sie fantastisch auf. Ihre lebhafte Musik ist auch in der Theaterszene sehr beliebt. So haben sie etwa auch Shakespeares „A Midsummer Night´s Dream“ auf höchst originelle Art musikalisch umgesetzt. Die Musik der Roma und Sinti hat sich nicht nur im Jazz und in der Weltmusik Respekt verschafft. Unzählige Ausformungen der Gypsy-Musik sind heutzutage in aller Ohren. Der Manouche-Stil eines Django Reinhart wird heute von Diknu Schneeberger fortgesetzt. Der deutsch-israelische DJ Shantel lockt zu Clubabenden mit serbischem Turbofolk, albanischem Tallava und rumänischer Manele. Bands wie Fanfare Ciocãrlia und Taraf de Haïdouks touren regelmäßig durch ganz Europa. Als großen Impulsgeber müssen auch die Filmmusiken eines Goran Bregović gelobt werden, die viel zur steigenden Beliebtheit dieser Musik beigetragen haben. Deutliche Spuren der Roma- und Sinti-Musik sind auch in den Kompositionen eines Franz Liszt und eines Johannes Brahms zu detektieren.  Aufgewachsen im Großraum Slowakei, Österreich und Ungarn haben die Musiker des Janoska-Ensembles ein überaus feines Sensorium, was ihre musikalische Tradition anlangt. Das ungarische Instrument Cymbalom etwa, hat ihr Großvater mit größter Hingabe und Technik gespielt. Giani Lincan, der wohl Weltbeste unter den heutigen Cymbalom-Spielern, beherrscht Klassik genauso wie Volksmusik. In der Vergangenheit hat man schon miteinander gespielt und dabei Bartók, Haydn, Liszt, Brahms in einer Art zelebriert, wie sie vielleicht von den Komponisten gedacht war. Lincans Engagement ist auch eine klandestine Hommage an ihren Großvater. Das Janoska-Ensemble garantiert mit seinen Gästen einen unvergesslichen Abend, einen großen Mulatschak, wie ihn das Schloss Esterházy womöglich noch nie gesehen und gehört hat.  

Text: Samir H. Köck 67


SAMSTAG 25.09.2021 19:30 UHR HAYDNSAAL

YUJA WANG

ATEMBERAUBENDE SPIELFREUDE YUJA WANG

KLAVIER UND LEITUNG

MATTHEW TRUSCOTT

KONZERTMEISTER UND LEITUNG

MAHLER CHAMBER ORCHESTRA Joseph Haydn Sinfonie Nr. 31 für Orchester D-Dur Hob. I:31 „Mit dem Hornsignal" Leoš Janáček Capriccio für Klavier (linke Hand) und Bläserensemble Igor Strawinski Oktett für Blasinstrumente Dmitri Schostakowitsch Klavierkonzert Nr. 2 F-Dur op. 102

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MAHLER CHAMBER ORCHESTRA


Joseph Haydn (1732 –1809) Sinfonie Nr. 31 D-Dur Hob. I:31 „Mit dem Hornsignal“ Allegro Adagio Menuet – Trio Moderato molto – Presto

In der 1765 in den Diensten des Fürsten Nikolaus I. Esterházy entstandenen Sinfonie Nr. 31 verwendet Joseph Haydn nicht nur die ungewöhnliche Zahl von vier Hörnern, sondern setzt sie gleich im Kopfsatz als schmetterndes Ensemble sowie das Erste Horn solistisch ein und behält diese charakteristische Farbe das ganze Werk über bei. Zusammen mit einer immer wieder hervortretenden Flöte sowie weiteren solistischen Partien für Violine und Violoncello, die erstmals im zweiten Satz den Hörnern zur Seite treten, und sogar mit einem Kontrabasssolo im Finale waren damit genug Anlässe gegeben, das Werk in Paris 1785 gleich als Sinfonie concertante zu vermarkten, eine Gattung, die dort besonders populär war. Die im deutschen Sprachraum üblichen Beinamen wie „Mit dem

Hornsignal“ oder „Auf dem Anstand“, die der Sinfonie ohnehin erst im 19. Jahrhundert zugeordnet wurden, leiten freilich etwas in die Irre, weil sie an Jagdhörner und deren Repertoire denken lassen. Haydn verwendet hingegen militärische Signale und die seinerzeit landauf, landab präsenten Oktav-Rufe des Postillons. Ungewöhnlich ist der als Variationen über einen Marsch in gemessenem Tempo gestaltete Finalsatz, in dem nochmals das Hornquartett, das Violoncello, die Flöte, die Violine und, wie erwähnt, auch der Kontrabass als Solisten hervortreten. Das Schlusspresto im Dreivierteltakt bringt zuletzt die Wiederkehr des schmetternden Hornsignals vom Anfang.

Leoš Janáček (1854 –1928) Capriccio für Klavier (linke Hand) und Bläserensemble Allegro Adagio Allegretto Andante

So genannte Wunderkinder gibt es immer wieder, und viele von ihnen teilen das Schicksal, die eminente Begabung nicht mit fortschreitenden Jahren weiterentwickeln zu können. Leoš Janáček hingegen wäre heute zweifellos vergessen, hätte er nicht in vergleichsweise vorgerücktem Alter eine enorme künstlerische Metamorphose durchgemacht, die glücklicherweise auch mit wachsender Anerkennung einherging. Erst mit 62 wurde er schlagartig berühmt – und zwar mit dem unerhörten Erfolg seiner Oper „Jenu°fa“ („Její pastorkyňa“, „Ihre Stieftochter“) in Prag 1916. Zuvor hatte man ihn als mährischen Provinzler abgetan, das Stück als reine Folklore-Oper missverstanden und die umfangreichen Volksmusikforschungen des national gesinnten Komponisten gar misstrauisch beäugt. Dabei mag paradox erscheinen, dass Janáčeks persönliche Tonsprache, zu der er während der zehn Jahre währenden Arbeit an „Jenu°fa“ gefunden hatte, genau

genommen untrennbar mit dem Tschechischen und seinen Dialektfärbungen verbunden ist: „Sprachmelodien“, war er überzeugt, „sind der Ausdruck des Gesamtzustandes des Organismus und aller Phrasen der geistigen Tätigkeit, aus welcher sie hervorgehen. Sie zeigen uns den blöden und den vernünftigen Menschen, den schläfrigen und den geweckten, den müden und den frischen. Sie zeigen uns das Kind und den Greis, Morgen und Abend, Licht und Finsternis, Sonnenglut und Frost, Einsamkeit und Geselligkeit. Die Kunst in der dramatischen Komposition ist, die Melodie der Sprache zu komponieren, hinter welcher wie durch einen Zauber sogleich das menschliche Wesen in einer gewissen Lebensphase erscheint.“ Über die Jahre hinweg hatte Janáček eine riesenhafte Sammlung an von ihm in Notenschrift festgehaltenen Sprachmelodien angehäuft, diesen „Fensterchen in der Seele“, um die Erkenntnisse da69


raus nun zur Grundlage eines singulären Stils zu machen, bei dem in Entwicklung und Dynamik „die Unruhe dessen, der zu einem Ziel kommen muss, das er noch nicht kennt“ (Peter Gülke) stets deutlich bleibt: Die Addition kleingliedriger Motivik und ostinatohaftes Insistieren bilden die oft archaisch unbehauen wirkende, raue Oberfläche einer Musik, die mit raffinierten Variationen und changierender Harmonik psychologische Tiefen auslotet. Das gilt auch für das 1926 entstandene Capriccio, das in seinen formalen Volten, ungewöhnlichen Klangfarbenkombinationen (Klavier mit Flöte/Piccolo, zwei Trompeten, drei Posaunen und Tenortuba) und überhaupt seiner genialen, poetischen Verschrobenheit eines der eigentümlichsten Werke des 20. Jahrhunderts

darstellt. Der Pianist Otakar Hollmann (1894–1967) hatte im Ersten Weltkrieg seine rechte Hand verloren: Es ist kein Zufall, dass Janáček dem für den invaliden Musiker geschriebenen Werk den Untertitel „Vzdor“ („Trotz“) gegeben hat. Es wurde alles andere als ein hinkender „Tanz auf einem Bein“, den Janáček unbedingt vermeiden wollte – auch wenn viele Abschnitte tänzerisch anmuten. Andere atmen hingegen zauberhafte Melancholie oder schwingen mit ihren Assoziationen an ländliche Unterhaltungs- sowie Militärmusik in den vier frei gestalteten, vielgliedrigen Sätzen rhapsodisch aus und erzeugen doch einen beinahe mystisch zu nennenden Zusammenhang, eine fesselnde Klangrede. Das Ende tönt geradezu hymnisch, wie eine Verklärung.

Igor Strawinski (1882 –1971) Oktett für Blasinstrumente Sinfonia. Lento – Allegro moderato Thema con Variazioni. Andantino – Finale. Tempo giusto

Den Seinen gibt’s der Herr im Schlafe, heißt es in den Psalmen. Gegen Ende 1922 in Biarritz sei es gewesen, so wusste jedenfalls Igor Strawinski selbst zu berichten, als der Komponist eines Nachts träumte, er sei in einem kleinen Zimmer von einer kleinen Gruppe von Musikern umgeben gewesen, die ein anziehendes Stück gespielt hätten. „Ich erwachte aus diesem kleinen Konzert in einem Zustand großen Vergnügens und der Erwartung und begann am nächsten Morgen zu komponieren.“ Im Mai des folgenden Jahres war die in jeder Hinsicht ungewöhnliche Partitur abgeschlossen: ein Oktett für eine gemischte Bläserbesetzung aus Flöte, Klarinette, sowie je zwei Fagotte, Trompeten und Posaunen, das in Formen und Gesten, nicht aber in Klang und Harmonik eine klassizistische Hinwendung zur Vergangenheit darstellt – oder besser: eine Anverwandlung, eine Neuerfindung des Alten, das dadurch in völlig neuem Licht erscheint. Die Uraufführung am 18. Oktober 1923 in der Pariser Oper leitete Strawinski selbst und hatte zuvor enormes Lampenfieber, wie er schreibt – möglicherweise nicht nur deshalb, weil er damals erst am Beginn seiner Dirigentenkarriere stand, sondern auch weil er zwar nicht unsicher war, was sein Werk wohl aber die Reaktionen des Publikums betraf. Jean Cocteau berichtet tatsächlich von einem „Scandal du silence“. Der knapp 23-jährige Aaron Copland, damals Student von Nadia Boulanger in Paris, war dabei und beschrieb 70

das „allgemeine Gefühl der Verblüffung, das dem ersten Hören folgte. Alle fragten sich, warum Strawinski sein russisches Erbe und seinen ureigenen neoprimitiven Stil ausgetauscht hatte gegen etwas, das nach einem Durcheinander von Manierismen des 18. Jahrhunderts aussah. Das Ganze trug Strawinski das einheitliche Missfallen der Presse ein. Niemand hätte vorhersehen können, dass erstens Strawinski bei diesem neuen Stil bleiben würde und dass zweitens das Oktett Komponisten auf der ganzen Welt dazu beeinflussen sollte, die latente Objektivität der modernen Musik dadurch voll ins Bewusstsein zu rücken, dass die Vorstellungen, Formen und Satzweisen der vorromantischen Epoche unverblümt übernommen wurden.“ Noch heute lässt sich erfühlen, wie diese Musik auf dem schmalen Grat zwischen Ernst und Parodie ihre zirkusartigen Purzelbäume zu schlagen scheint und damit die Musiker wie die Hörer ständig auf Trab hält. Die drei Sätze orientieren sich an alten Mustern: Eine Sinfonia lässt mit langsamer Einleitung und schnellem Hauptsatz die Sonatenform aufleben, der zweite Satz bringt eine Air mit fünf Variationen, die mit Marsch, Walzer, Galopp und Fugato etliche Überraschungen bereithalten. Das Finale schließlich kann nach einer kurzen Moderato-Überleitung nicht leugnen, dass das „Jazz Age“ angebrochen war. Strawinsky selbst fand, das Oktett solle „trocken, kühl, klar und spritzig wie Sekt“ klingen.


Dmitri Schostakowitsch (1906 –1975) Klavierkonzert Nr. 2 F-Dur op. 102 Allegro Andante Allegro

Dmitri Schostakowitsch führte ein prekäres Doppelleben: Mit allen gravierenden Nebenwirkungen einer moralischen Zwangslage spielte er die ihm von offizieller sowjetischer Seite zugedachte Rolle des international anerkannten Vorzeigekomponisten der UdSSR, ohne dass er dadurch vor teils lebensbedrohlichen Repressalien gefeit gewesen wäre, zumal in der Zeit des Stalinismus. Schostakowitschs Suche nach künstlerischer Freiheit in den zuweilen quälend engen Grenzen politischer Doktrin ließ ihn immer wieder zu verzweifelt-ausgeklügelten Tricks greifen, hinter der nolens volens angelegten Larve seine künstlerische und menschliche Integrität zu wahren. Große finale Jubelszenen, etwa in seiner 5. Sinfonie, sind klingende Potemkin’sche Dörfer, die zwar die Parteibonzen zufriedenstellen konnten, die jedoch das russische Publikum spontan als erzwungen verstand. Im Westen hingegen konnte sich dieses Bewusstsein des historischen Kontexts erst mit Verzögerung entwickeln. So erscheint Schostakowitschs Musik gleichsam als Flaschenpost, die erst entkorkt und entschlüsselt werden muss, will man sie nicht fahrlässig missverstehen. Und dann gab es freilich doch auch einen „anderen“ Schostakowitsch, der seine Kinder Gala und Maxim nicht zuletzt mit eigens für sie komponierten Stücken bei ihrem vom Vater selbst erteilten Musikunterricht begleiten wollte, ohne dass er damit ihre Berufswahl in diese Richtung zu lenken beabsichtigt hätte.

„Bis heute sind zwei Photos des Vaters mit seinen Kindern am Flügel erhalten. Auf einem der Bilder sehen wir, wie der Vater Galas Fingerübungen mit einem halb skeptischen, halb liebevollen Blick beobachtet“, schreibt Heinz Alfred Brockhaus in seiner 1962 erschienenen Schostakowitsch-Monographie. Während Galas langsamere Fortschritte immer mit einem neuen kleinen Klavierstück belohnt wurden, sobald sie das aktuelle gut gelernt hatte, wodurch ein Kinderzyklus entstand, hatte Maxim das Zeug zum Pianisten und sollte später auch darüber hinaus als Dirigent hervortreten. 1953 komponierte Schostakowitsch dem damals 15-Jährigen das Concertino a-Moll op. 94 für zwei Klaviere, das dieser mit einer Musikschulkollegin uraufgeführt hat; 1956 entstand eine Plattenaufnahme mit Vater und Sohn. 1957 dann folgte das heute zu hörende Werk, das Klavierkonzert Nr. 2, geschrieben als Geschenk zu Maxims 19. Geburtstag. Es gilt als eines von Schostakowitschs heitersten, leichtgewichtigsten Werken, dessen erster Satz heute auch aus dem Disney-Film „Fantasia 2000“ bekannt ist: Es markierte damals den ersten größeren Auftritt des jungen Pianisten, der damit gehörig auf sich aufmerksam machen konnte. Brillante Passagen, rhythmische Überlagerungen, pentatonische Wendungen und im Finale der Drive von Passagen im 7/8-Takt Finale sprechen für sich. 71


SONNTAG 26.09.2021 11:00 UHR EMPIRESAAL

VIANO VIANO STRING QUARTET LUCY WANG

VIOLINE

HAO ZHOU

VIOLINE

AIDEN KANE

VIOLA

TATE ZAWADIUK

VIOLONCELLO

Caroline Shaw Evergreen Béla Bartók Streichquartett Nr. 5 Antonín Dvořák Streichquartett Nr. 13 G-Dur op. 106

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VIANO STRING QUARTET


Caroline Shaw (*1982) Evergeen für Streichquartett Moss Stem Water Root

Die 1982 in Greenville in North Carolina (USA) geborene Caroline Shaw ist Komponistin, Geigerin und Sängerin und wurde 2013 für ihre Partita für 8 Stimmen mit dem Pulitzer-Preis für Musik ausgezeichnet. Ihre Leidenschaft für das Naturerlebnis beim Spazierengehen und ihre Entdeckungsreisen in die klassische Musik über die Musikkassetten ihrer Mutter, die sie in ihrer Kindheit im Auto hörte, fielen einst in einer Kassette mit dem Titel „Mr. Beethoven Lives Upstairs“ zusammen: „Da war vom Komponisten die Rede, wie er durch den Wald spazierte, die Vögel vernahm und die 6. Sinfonie schrieb. Und so habe ich mir lange Zeit das Dasein als Komponist(in) vorgestellt.“ In jüngster Zeit verbanden sich diese Erinnerungen im 2020 komponierten Stück „Evergreen“ für Streichquartett – nach einer Wanderung durch den Wald auf Galiano Island, einer Insel vor der Westküste Kanadas. „Ich merkte, wie ich immer langsamer wurde”, erzählt Caroline Shaw. „Plötzlich ging es mir nicht mehr darum, zu einem bestimmten Punkt mit besonderer Aussicht zu kommen, das war mir auf einmal egal. Ich wollte einfach nur stehenbleiben, schauen und hören. Und schließlich sah ich diesen wunderschönen immergrünen Baum, der mir gar nicht aufgefallen wäre, wenn ich weiterhin nur mein Ziel im Sinn gehabt hätte. Und ich schrieb dieses Stück als ein kleines Geschenk an diesen Baum. So ungefähr wie Beethoven.“ Die vier Sätze von „Evergreen“, benannt nach Moos, Halm, Wasser und Wurzeln, ermöglichen reiche Assoziationen rund um die Metamorphosen der Natur. 73


Béla Bartók (1881 – 1945) Streichquartett Nr. 5 Sz. 102 Allegro Adagio molto Scherzo. Alla bulgarese – Vivacissimo Andante Finale. Allegro vivace

Komponiert in der kurzen Zeit zwischen 6. August und 6. September 1934, zeigt das 5. Streichquartett Béla Bartók auf der Höhe seiner souveränen Meisterschaft einer ganz persönlichen, organischen Verbindung von avancierter „westlicher“ Kunstmusik und den im Vergleich dazu faszinierend irregulär anmutenden Einflüssen aus der Volksmusik des Balkanraumes. Schon das 4. Streichquartett war in Bogen- oder Brückenform aufgebaut, doch die spiegelsymmetrische Anlage rund um ein Zentrum bezieht sich nun nicht mehr nur auf den grundlegenden Charakter der einzelnen Sätze, sondern auf deren thematisches Material sowie den inneren Verlauf. Der dritte Satz bildet das Herzstück des Werks, ein Scherzo „alla bulgarese“ mit flirrendem Trio inmitten; dieses Scherzo wird umrahmt von zwei langsamen Sätzen an zweiter und vierter Stelle, einem Adagio molto im 4/4-Takt und einem Andante im 3/4-Takt; die Ecksätze sind dagegen schnell und herb-energetisch geprägt. Doch auch innerhalb der Sätze gibt Bartók der Musik bogenförmige Struktur – etwa schon im eröffnenden Allegro. Die beiden Themen, die in diesem modifizierten Sonatenhauptsatz aufgestellt werden, unterscheiden sich wie Tag und Nacht: Das erste erklingt im Unisono, lässt sich zunächst mit seinen hartnäckigen Tonrepetitionen auf dem Zentralton b von Taktstrichen nicht einengen und entwickelt sich im Nu zu herber Komplexität. Das zweite hingegen ist ganz lyrisch, verwendet in seiner geschmeidigen Bewegung elf von den zwölf chromatischen Tönen (ausgespart wird konsequenterweise das b). An die Stelle der Tonartbeziehung von Tonika und Dominante tritt hier und im Folgenden immer wieder der Tritonusabstand. Die Durchführung zwingt sodann grimmige Logik, kontrapunktische Finessen und musikantischen Schwung so schlüssig zusammen, als wäre dies die einfachste Sache der Welt. Um den Bogen perfekt zu machen, laufen in der Reprise die Themen nicht nur in umgekehrter Reihenfolge ab, sondern auch in musikalischer Umkehrung: Führte das lyrische Seitenthema zunächst aufwärts, um dann anmutig abzusinken, steigt es nun hinunter, bevor es sich nach oben schlängelt – und ist doch eindeutig kenntlich; das gehämmerte Hautthema wird sodann mit der unteren, nicht mehr der oberen Wechselnote koloriert. Fünf Teile umfasst auch das Adagio molto, das mit seiner „stimmungsvollen 74

Phantastik“ (Tadeusz A. Zieliński) zu Bartóks berühmten Nachtstücken zählt: Aus geheimnisvollen Trillern entwickelt sich das Geschehen und leitet über in einen Abschnitt, in dem eine lange Violoncellokantilene von vereinzelten Seufzerfiguren begleitet wird und sich die Musik schließlich choralartig verdichtet. In der Mitte aber spannt sich eine merkwürdige Klangfläche auf, gebildet aus einem flirrenden Tremoloton der 2. Violine, mit dem Daumennagel angerissenen Saiten und kurzen melodischen Floskeln der übrigen Instrumente – ein beunruhigendes und doch auch apartes Schattenspiel. Daraufhin kehren in verwandelter Form zunächst Choral und Kantilenen, schließlich auch die Triller des Beginns wieder. Das heiter-gelöste, später erregt-virtuos aufblitzende Scherzo lebt sodann ganz von den unregelmäßig zusammengesetzten, „hinkenden“ bulgarischen Rhythmen: Im 9/8-Takt sind die Schwerpunkte 4 + 2 + 3 gegliedert, im klanglich teilweise an einen Insektenschwarm erinnernden Trio dann 10/8 als 3 + 2 + 2 + 3 oder 2 + 3 + 2 + 3 oder 2 + 3 + 3 + 2. „Der rhythmische Effekt, verbunden mit einer sehr polyphonen Satztechnik im Hauptteil (mit Umkehrung, Krebs und Krebsumkehrung der Melodieabschnitte) und einer sehr einfachen im Trio, ist von unwiderstehlicher Vitalität und fremdartigem Reiz“ (Ludwig Finscher). Dass das folgende Andante das thematische Material des Adagios aufgreift, ist kaum zu vernehmen, so stark hat sich der Klangcharakter gewandelt: Pittoreske Pizzicato-, Glissando- und Tremoloeffekte schaffen eine geradezu surreale Atmosphäre, in der delikater Klangsinn und sublimierte Vogelrufe, schockierende Erregung und geradezu verklärte Wendungen zusammenwirken. Der inneren Logik der Form folgend, tauchen im rasanten Finale die Themen des Stirnsatzes in modifizierter Gestalt auf und erfahren in diesem über weite Strecken rastlos dahineilenden Sonatenrondo eine neue Verarbeitung, die ausgesprochen grotesk anmutende Episoden mit einschließt: Gegen Ende, nach der unüberhörbar groß gefeierten Wiederkehr des hämmernden Hauptthemas des ersten Satzes erklingt da gar eine „naturalistisch“ verstimmte Leierkastenmelodie – „ein komischer Effekt“, so Finscher, „der sicherlich nicht zufällig an ganz ähnliche (und gelegentlich mit Ungarismen verbundene) Scherze in Finalsätzen Haydns erinnert.“


Antonín Dvořák (1841–1904) Streichquartett G-Dur op. 106 Allegro moderato Adagio ma non troppo Molto vivace Andante sostenuto – Allegro con fuoco

Nach seinen tiefgreifenden amerikanischen Erfahrungen hatte Antonín Dvořák noch in den USA mit der teils parallel geführten Komposition zweier Streichquartette begonnen, die er 1895 in Prag vollenden sollte: jenes in As-Dur op. 105 wurde früher begonnen, aber später abgeschlossen; das heute erklingende Streichquartett in G-Dur op. 106 ist somit trotz der höheren Opuszahl eigentlich das vorletzte. Zusammen markieren diese Werke den bewusst vollzogenen Abschied von der absoluten Musik. Denn Dvořák verspürte den Drang, die Rückkehr in die böhmische Heimat und seine Liebe zu ihr auf neue Weise auszudrücken und wollte fortan als „nicht nur reiner Musikant, sondern Poet“ gelten. Man muss sich dieses Bruchs bewusst sein, um ganz erfassen zu können, mit welch ausgeklügelter Meisterschaft Dvořák hier ein letztes Mal die autonome, nicht von äußeren Ideen geleitete motivisch-thematische Arbeit des Tonsatzes bis ins Letzte mit Sinn und Fantasie erfüllt und sich damit eines Beethoven, eines Brahms, ja vorgreifend auch eines Schönberg würdig erweist. Mehr noch: Gerade im Stirnsatz des G-Dur-Quartett sind es immer wieder geradezu provokant unbedeutende, floskelhafte Gesten, aus denen Dvořák jedoch musikalische Funken schlägt – indem er sie vom galanten Nichts in melodiöse oder grimmige, herbe oder lyrische Gestalten verwandelt und diese unablässig in Bewegung und Entwicklung hält. Triller und Dreiklangsfiguren lösen sich auf und gewinnen zugleich an Kontur, Begleitmotive werden zur Hauptsache und treten geschmeidig wieder in den Hintergrund zurück, die Rhythmik überlagert sich in mehreren unabhängigen,

aber transparenten Schichten, die Harmonik schlägt überraschende und doch subtile Purzelbäume. „Murmelnde Akkordbrechungen und liegende Bässe, gegen Ende sogar ausgesprochen bukolisch wirkende Baßquinten, schaffen große, gleichsam statische Klangflächen, über denen aber die thematische Arbeit der Oberstimmen um so differenzierter und ‚luftiger‘ wird, je mehr sie sich auf die winzigen Naturmotive und deren Kombination mit dem (selbst immer weiter reduzierten) melodischen Motiv konzentriert“ (Ludwig Finscher). Der Satz ist kammermusikalisch durchsichtig und macht dennoch orchestralen Eindruck – die Maestoso-Steigerung am Ende bestätigt es. Der Anspruch aus dem Kleinen heraus die größten Dinge zu verhandeln, setzt sich im Adagio fort, das mit seinem bewegenden Pendeln zwischen feierlichem Es-Dur und tief melancholischem es-Moll und seiner in Rhythmen und Farben (Pizzicati-, Tremoli-, Bariolageeffekte) ungemein lebendig gestalteten Variationen des einzigen Themas intellektuell wie emotional fesselt. Das folgende Scherzo, eigentlich eine Verquickung von Scherzo- und Sonatensatzform, steht an entfesselter Ruppigkeit, grimmigen Überraschungen (mit wilden Ostinati und Kanons) sowie geradezu ironisch anmutender, weil unvermittelter Lieblichkeit manchen Sätzen aus den späten Beethoven-Quartetten in nichts nach. Das Finale zieht die Summe aus alldem mit seinem dem Furiant ähnlichen Tanzgestus sowie wiederauftauchenden Motiven aus dem ersten Satz – und stellt sich doch formal zugleich außerhalb aller Tradition, als ein Tondrama von ganz eigenem Recht und freier erfundener, aber in sich logisch wirkenden Entwicklung.

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SONNTAG 26.09.2021 18:00 UHR HAYDNSAAL

KLAUS MARIA BRANDAUER

BEETHOVEN MIT BRANDAUER KLAUS MARIA BRANDAUER

LESUNG

JULIAN RACHLIN

JULIAN RACHLIN

BORIS BROVTSYN

SARAH McELRAVY

JOHANNES MOSER

VIOLINE

BORIS BROVTSYN

VIOLINE

SARAH McELRAVY

VIOLA

JOHANNES MOSER

VIOLONCELLO

Ludwig van Beethoven Heiligenstädter Testament Ludwig van Beethoven Quartett B-Dur für zwei Violinen, Viola und Violoncello op. 130, „Große Fuge“ (op. 133)

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Ludwig van Beethoven (1770–1827) Streichquartett B-Dur op. 130 Adagio ma non troppo – Allegro Presto Andante con moto, ma non troppo Alla danza tedesca. Allegro assai Cavatina. Adagio molto espressivo

Finale. Große Fuge op. 133: Ouvertura. Allegro – Meno mosso e moderato – Allegro – Meno mosso e moderato – Allegro molto e con brio

„Doch wahre Kunst ist eigensinnig, läßt sich nicht in Schmeichelnde Formen zwängen“, notierte Ludwig van Beethoven 1820 in eines seiner Konversationshefte. Nirgendwo sonst hat der Komponist dieses Motto radikaler und kühner beherzigt als in seinen späten Streichquartetten. Diese zählen allgemein zu den größten und ergreifendsten Beispielen der Gattung und stehen „mit ihrer tiefgründigen Einmaligkeit geradezu wie ein Monolith in der abendländischen Kulturlandschaft“ (Michael Denhoff). Zunächst stießen sie jedoch auf Unverständnis und schroffe Ablehnung, weil Beethoven in ihnen traditionelle Auffassungen von Form und Inhalt der Kammermusik in kühner Gleichgültigkeit über Bord warf und damit das musikalische Fassungsvermögen seiner Zeitgenossen rücksichtslos überforderte – sowohl jenes der Interpreten, als auch das des Publikums. „In Beethovens Entwicklung“, schreibt sein Biograph Maynard Solomon, „besteht eine Spannung zwischen dem Wunsch, an den überkommenen klassischen Formen festzuhalten, und dem rebellischen Drang, sie aufzulösen oder zumindest umzuformen.“ Das Streichquartett op. 130 bildet da keine Ausnahme, ist es doch nicht nur durch seine enormen Ausmaße, sondern auch durch ungewöhnliche formale Eigenschaften geprägt. Zwei außerordentlich umfangreiche Ecksätze umrahmen nämlich nicht zwei, sondern gleich vier Binnensätze, deren Typen (langsamer Satz und Scherzo) in jeweils doppelter Ausführung auftreten. Die relative Kürze dieser Sätze lässt sie wie eine Folge „intermezzoartiger Charakterstücke“ (Manfred Angerer) erscheinen. Aber auch die Binnenstruktur ist höchst ungewöhnlich. Der Stirnsatz etwa besitzt nicht nur eine langsame Einleitung wie die anderen Galitzin-Quartette, sondern verquickt dieses lyrische Adagio ma non troppo immer wieder und zum Teil in dichtem, manchmal nur je einen Takt umfassendem Wechsel mit dem Allegro-Teil des Satzes, dessen Thema aus einem figurierten Sechzehntelabstieg und einem darüberliegenden, in Vierteln und Achteln rhythmisier-

ten Signal besteht, das eine reine Quart aufsteigt. Da das Dialogund Konfliktpotential dieser Anlage bereits in der Exposition (deren Wiederholung Beethoven hier, im Gegensatz zu den anderen Kopfsätzen der späten Quartette vorschreibt) sowie dann nochmals in der kurzen Coda umfassend erforscht und ausgeschöpft wird, bleibt die Durchführung demgegenüber relativ knapp und statisch mit ihrer blockhaften Gegenüberstellung der beiden Sphären. Den Reigen der Mittelstücke eröffnet ein zunächst geisterhaft-atemlos vorüberhetzendes Presto in b-Moll im Alla-breve-Takt, das von einem rustikal anmutenden B-Dur-Trio im 6/4-Takt kontrastiert wird, welches mit absinkenden dramatischen Gesten der ersten Violine in die Reprise des ersten Teils zurückführt. Es folgt ein mit „poco scherzoso“ näher charakterisiertes Des-Dur-Andante, ein Sonatensatz ohne Durchführung, in dem dafür jedoch die Coda breiten Raum beanspruchen darf. „Beethoven hat hier, in einem langsamen Satz von Scherzando-Charakter, das Prinzip des ‚obligaten Accompagments’, die rhythmische und motivische Verselbständigung der Begleitstimmen durch kontrapunktische Arbeit, die Aufteilung der Melodielinien in kleinste Fragmente zwischen den Instrumenten und über weite Oktavräume hinweg, ins Extreme geführt“ (M. Angerer). Ein stilisierter Deutscher Tanz im weit entfernten G-Dur, aber mit ähnlichem Insistieren auf einem einzigen rhythmischen Motiv wie es im Presto zu hören war, wird schließlich von einer innigen Cavatina abgelöst, womit Beethoven die formalen Bezüge seines Streichquartetts gar bis in die Gefilde der italienischen Oper ausweitet. Da vermag das schmerzlich stockende, mit der ungewöhnlichen Vortragsbezeichnung „beklemmt“ versehene Rezitativ der ersten Violine im Mittelteil des Satzes niemanden mehr zu verwundern. Das die Grenzen von Gattungen, Zeiten und Stile übergreifende Konzept des Werks wird dann vollends im Finale offenbar, in jener Großen Fuge, welche das B-Dur-Quartett im Verständnis der Zeitgenossen so weit außerhalb alles Fassbaren gestellt hat, dass sich Beethoven 77


bereit erklären musste, es separat zu veröffentlichen und für sein Opus 130 ein kürzeres, leichteres Finale zu komponieren. Noch 1866, in der dritten Auflage seiner Beethoven-Biographie, konnte dessen Freund und Adlatus Anton Schindler keine „Entschuldigung“ für die Große Fuge finden und schrieb stattdessen, sie scheine „ein Anachronismus zu sein“ und „sollte jener grauen Vorzeit angehören, in welcher die Tonverhältnisse noch vermittelst mathematischer Berechnung bestimmt wurden. Unbedenklich darf solche Kombination als die höchste Verirrung des spekulativen Verstandes betrachtet werden, deren Eindruck wohl in alle Zeiten einer babylonischen Verwirrung gleichen wird.“ Damals hatten freilich die späten Quartette und sogar besonders die Große Fuge längst einflussreiche Fürsprecher und Bewunderer gefunden, nicht zuletzt Franz Liszt und Richard Wagner. Konkrete kompositorische Reaktionen blieben allerdings fast ausschließlich dem 20. Jahrhundert vorbehalten – Hand in Hand mit immer versierteren Interpreten und gesteigerter Aufnahmefähigkeit des Publikums, wodurch mittlerweile Aufführungen mit der Großen Fuge als Finale von Opus 130, wie von Beethoven ursprünglich vorgesehen, beinahe die Regel geworden sind. Das Thema der Fuge ist aus jenem Viertonmotiv entwickelt, welches Beethoven späte Quartette in a-Moll, B-Dur und cis-Moll verbindet. Es bildet die thematische Basis der Fuge, und zwar in vier Gestalten, welche zu Beginn unvermittelt nacheinander vorgestellt werden: unisono und in langen, heftig akzentuierten Notenwerten, dann gestrafft und rhythmisch belebt im 6/8-Takt, dann langsam und teilweise mit Harmonien unterlegt im 2/4-Takt, zuletzt wieder rasch und einstimmig in einer synkopisch stockenden Variante im 4/4-Takt, in der alle Töne durch Pausen getrennt sind. Diese vier Gestalten beherrschen

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die Fuge in ihren verschiedenen Stadien, wobei sie zunächst in umgekehrter Reihenfolge als in der einleitenden Vorstellung in den musikalischen Verlauf eingebunden werden. So bricht zunächst eine außerordentlich harsche, immer dissonanter werdende Fuge los, bei der zum Thema in seiner vierten, stockenden Gestalt in der Bratsche ein vorab einsetzender, obligater Kontrapunkt der ersten Violine den scharfen punktierten Rhythmus vorgibt, der in weiterer Folge durch kontrastierende Triolen noch komplexer sich auffächert. Auf dem Höhepunkt reißt die Entwicklung ab und macht einem lyrischen Ges-Dur-Teil Platz, dessen ruhig fließende Sechzehntelbewegungen auf der dritten Themengestalt basieren. Doch der Verlauf friert ein und wird von einem vergleichsweise heiteren Allegro in B-Dur abgelöst, welches mit der 6/8-Takt-Variante des Themas operiert. Betrachten wir nun die dissonante Fuge als Hauptthema, den Ges-Dur-Abschnitt als Seitenthema und den leichten B-Dur-Teil als Schlussgruppe, haben wir es gleichzeitig mit einem modifizierten und erweiterten Sonatensatz zu tun, in dem nun das Violoncello mit der ersten, in langen Notenwerten sich ausbreitenden Themenvariante eine riesige Durchführung eröffnet. Sie mündet in eine in Es-Dur einsetzende Reprise, welche die scharf rhythmisierte vierte Gestalt des Themas zum verbindlicheren 6/8-Takt abmildert. Das lyrische Moderato kehrt nun in kräftiger Ausführung in As-Dur wieder, bevor das heitere Allegro beinahe schon einem guten Ende zuzustreben scheint, aber dann abgedämpft wird und erst noch eine groß angelegte, umfassende Coda durchlaufen muss, die nochmals frühere Varianten des Themas zitiert, ehe sie den finalen Triumph feiern kann: eine in jeglicher Hinsicht fantastische musikalische Metamorphose.


KULTUR UND GENUSS WASCHEN DEN STAUB DES ALLTAGS VON DER SEELE nach Pablo Picasso

SCHLOSSQUARTIEREISENSTADT.AT OPERIMSTEINBRUCH.AT 79


BIO GRAFIEN

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BIOGRAFIEN

NICOLAS ALTSTAEDT

Der deutsch-französische Cellist und Dirigent Nicolas Altstaedt ist ein vielseitiger Musiker, dessen künstlerischer Bogen sich von der historischen Aufführungspraxis über das klassisch-romantische Repertoire bis hin zur Gegenwart spannt. 2010 wurde er nach seinem Debüt mit den Wiener Philharmonikern unter Gustavo Dudamel mit dem Credit Suisse Young Artist Award ausgezeichnet. Er konzertiert weltweit als Partner namhafter Orchester und Dirigenten. Als Solist und Kammermusiker spielt Nicolas Altstaedt bei zahlreichen großen Festivals und hat eine Reihe von Werken in Auftrag gegeben und uraufgeführt. Seine Auf-

nahmen von Cellokonzerten Haydns, Schumanns, Ligetis, Schostakowitschs und Weinbergs wurden weltweit gelobt. Nicolas Altstaedt spielt ein Violoncello von Giulio Cesare Gigli aus Rom (ca. 1760). 2012 wurde Nicolas Altstaedt auf Vorschlag von Gidon Kremer Künstlerischer Leiter des Kammermusikfestes Lockenhaus, 2015 folgte er Ádám Fischer am Pult der Haydn Philharmonie nach. Internationale Tourneen ebenso wie regelmäßige Auftritte etwa in Wien und im Schloss Esterházy in Eisenstadt im Rahmen von classic.Esterházy und beim HERBSTGOLD – Festival zählen zu den Höhepunkten dieser gefeierten Partnerschaft.

FRANCESCA ASPROMONTE

Die Sopranistin Francesca Aspromonte konzentrierte sich nach einem Klavier- und Cembalostudium auf den Gesang: Ihre Ausbildung führte sie ans Salzburger Mozarteum zu Boris Bakow sowie zu Renata Scotto an die Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Ihre Kenntnisse im Repertoire des 17. und frühen 18. Jahrhunderts vertiefte sie an der Academie Baroque Européenne d’Ambronay. Sie ist in führenden Konzert- und Opernhäusern aufgetreten, darunter die Carnegie Hall New York, die Opéra Royal de Versailles, der Wiener Musikverein, die Londoner Royal Albert Hall, das Grand Théâtre du Luxembourg sowie bei Festivals wie etwa in Aix-en-Provence,

Innsbruck oder Bremen. Zu ihren Partnern am Dirigentenpult zählen Sir John Eliot Gardiner, Christophe Rousset, Giovanni Antonini und Václav Luks. In den letzten Jahren standen Auftritte in Monteverdis „L’Orfeo“ bei den BBC Proms, in Rossis „L’Orfeo“, in der Titelpartie von Cavallis „Erismena“ in Aix und Versailles sowie als Zerlina in Mozarts „Don Giovanni“ in Nancy und in Luxemburg auf dem Programm, außerdem Bachs „Johannes-Passion“ im Wiener Konzerthaus, in Vivaldis „Orlando Furioso“ am Teatro La Fenice in Venedig und in Mozarts Requiem in Rom. Seit 2019 unterrichtet sie am Konservatorium von Den Haag.

Die Balkan-Musikgruppe Besh o droM besteht je nach Besetzung und Anlass aus fünf bis neun MusikerInnen, die auf volkstümlichen wie zeitgenössischen Instrumenten spielen, von der ungarischen Hirtenflöte und dem Cymbal bis zum „EWI“, einem elektronischen Blasinstrument. In ihrer von verschiedensten Einflüssen geprägten Musik verbinden sie Stile von Punkrock bis Weltmusik, wobei die wichtigsten Einflüsse aus Musiktraditionen des Balkans, Kleinasiens und des Nahen Ostens stammen. Die Band wurde im August 1999 gegründet; ihre Mitglieder leben u. a. in Budapest, Bristol und Jerusalem. Ihr Name stammt aus dem Lovari-Dia-

lekt: Besh o droM bedeutet wörtlich übersetzt „auf der Straße sitzen“, doch im übertragenen Sinn ist damit gemeint: „Folge deinem Weg, mach einfach so weiter.“ Das Ganze funktioniert aber auch im Ungarischen als Wortspiel mit der Bedeutung: „Ich rolle ... [einen Joint]“. Abseits ihrer internationalen Konzertauftritte hatten Besh o droM 2001 einen Gastauftritt in dem Film „Das letzte Abendmahl beim Arabischen Grauschimmel“ des ungarischen Regisseurs Miklós Jancsó und schufen und spielten die Theatermusik für eine Inszenierung von Shakespeares „Midsummer Night’s Dream“ am Nationaltheater Szeged.

Besh o droM 82


1943 in Bad Aussee geboren, ist Klaus Maria Brandauer einer der gefragtesten Schauspieler auf deutschsprachigen Bühnen und seit den 1980erJahren auch in internationalen Filmproduktionen, etwa in „Mephisto“, „Sag niemals nie“ und „Jenseits von Afrika“, zu sehen. Zu seinen wichtigsten Bühnenpartien zählen Shakespeares Romeo, Schillers Fiesco, Büchners Leonce und der Prinz in Lessings „Emilia Galotti“. Seit 1972 gehört er dem Wiener Burgtheater an, dessen Ehrenmitglied er heute ist und wo er als Schillers Don Carlos und Ferdinand, als Molières Tartuffe, als Shakespeares Hamlet und Lessings Nathan aufgetreten ist. Bereits 1964 gab er in Salz-

burg sein Regiedebüt. Seitdem inszenierte er u. a. Wagners „Lohengrin“ in Köln sowie die Filme „Georg Elser – Einer aus Deutschland“ und „Mario und der Zauberer“. 2007 spielte er Schillers Wallenstein in Peter Steins Inszenierung am Berliner Ensemble. Mit Stein erarbeitete er auch den Dorfrichter Adam in Kleists „Der zerbrochne Krug“, Krapp in Becketts „Das letzte Band“ und Shakespeares König Lear sowie bei den Salzburger Festspielen 2010 die Titelrolle in Sophokles’ „Ödipus auf Kolonos“. Von 1983 bis 1989 spielte Brandauer dort den Jedermann, 2018 übernahm er die Rolle des Erzählers in der „Zauberflöte“. Er lehrt am Reinhardt-Seminar in Wien.

KLAUS MARIA BRANDAUER

Als Musiker der vierten Generation hat Boris Brovtsyn mit dem Violinspiel unter der Anleitung seines Großvaters begonnen, einem Schüler von Lew Zeitlin und Abram Jampolski. Nach seinem Abschluss am Moskauer Tschaikowski-Konservatorium ging er nach London an die Guildhall School of Music, wo er seit 2010 selbst unterrichtet. Daneben leitete er außerdem eine Klasse am Trinity College of Music in Greenwich und hat Meisterkurse in der ganzen Welt gegeben, darunter in Südkorea, Thailand und Brasilien. Er hat mit Dirigenten wie Sir Neville Marriner, Mikhail und Vladimir Jurowski, Neemi Järvi, Marek Janowski, Gerd Albrecht und Michael Sanderling zusammen-

gearbeitet; ebenso mit dem London Philharmonic Orchestra, dem Orchestre de la Suisse Romande, den Warschauer Philharmonikern, dem Russischen Nationalorchester, dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Sao Paulo Sinfonieorchester, der Academy of St. Martin in the Fields sowie dem BBC Symphony Orchestra und dem BBC Philharmonic Orchestra. Als begeisterter Kammermusiker ist er mit Janine Jansen, Gidon Kremer, Mischa Maisky, Itamar Golan, Julian Rachlin, Gary Hoffman, Maxim Rysanov, Daishin Kashimoto, Martin Fröst, Nelson Goerner und Denis Matsuev aufgetreten; u. a. bei den Festivals von Verbier, Edinburgh, Salzburg, in Moskau, Lugano und Bukarest.

BORIS BROVTSYN

Mit dem Eurydice Quartett verwirklicht sich das Thema von HERBSTGOLD 2021, „Metamorphosen“, auf einer weiteren Ebene: Auf Initiative von Julian Rachlin, dem Künstlerischen Leiter des Festivals, und von Peter Goetzel, jahrzehntelang Geiger der Wiener Philharmoniker und in der Kammermusik Bratscher, stellen sich nach einem ganzen Jahr Coaching vier preisgekrönte junge Musikerinnen und Musiker als neue Kammermusikformation vor. Seine persönliche Metamorphose zum Ensemble, das musikalisch an einem Strang zieht, beweist also bei HERBSTGOLD 2021 erstmals das Eurydice Quartett, dessen Mitglieder alle im Umkreis der

Nachwuchsarbeit der Philharmoniker aufgefallen sind: Die Geigerin und auch Pianistin Sophie Druml studierte in Wien und Salzburg und ist bereits weltweit mit prominenten Partnern aufgetreten; die in Riga geborene Geigerin Sandra Serža-ne studierte in Lettland und Wien und spielt als Substitutin im Orchester der Wiener Staatsoper; die Bratscherin Andjela Radunoviććstudierte in Wien und Shanghai und hat in namhaften Ensembles der Neuen Musik Erfahrungen gesammelt; der Cellist Benedikt Sinko studierte in Wien und München und hat für nächste Saison einen Zeitvertrag im Orchester der Wiener Staatsoper.

EURYDICE QUARTETT 83


BIOGRAFIEN

AIDA GARIFULLINA

„Aida ist eine der aufregendsten Operndiven von heute und morgen“, streut ihr Placido Domingo zu Recht Rosen. Bühnenerfolge als Mimì, Violetta, Musetta, Juliette u. v. m. bescherten der russisch-​ österreichischen Opernsängerin eine rasante Karriere, Engagements an den größten Opernhäusern sowie eine Hollywood-Filmrolle an der Seite von Meryl Streep und Hugh Grant. Ihre von Publikum und Kritikern gleichermaßen gefeierten Auftritte bei den Salzburger Festspielen, am Royal Opera House London, an der Metropolitan Opera in New York, am Bolschoi Theater in Moskau, am Mariinsky-​ Theater in St. Petersburg, in Paris, Barcelona und

natürlich an der Wiener Staatsoper dokumentieren ihre eindrucksvolle Karriere. Zudem hat die Echo Klassik-Gewinnerin zweimal an der Eröffnung des Wiener Opernballs mitgewirkt und auch mehrmals den SemperOpernball in Dresden eröffnet. 2018 trat die Sängerin unter der Leitung von Valery Gergiev am Roten Platz auf und begeisterte ein Millionenpublikum an der Seite von Robbie Williams bei der Eröffnung der Fußballweltmeisterschaft. Aida Garifullina ist ein weltweit gefragter TV-Gast und singt regelmäßig Solo- und Charitykonzerte. Mit ihren mehr als einer Million Fans auf Instagram führt sie einen sehr persönlichen Austausch.

ANICIO ZORZI GIUSTINIANI

Der italienische Tenor Anicio Zorzi Giustiniani begann seine musikalische Karriere mit dem Geigenspiel und studierte anschließend Gesang in seiner Heimatstadt Florenz. Zu seinen wichtigsten Partien zählen im Mozart-Fach Tamino, Ferrando, Don Ottavio und Ozìa in „Betulia liberata“, der Almaviva in Rossinis „Barbiere di Siviglia“, der Camille in Lehárs „Lustiger Witwe“, von Händel der Oronte in „Alcina“ und die Titelpartie von „Giove in Argo“ sowie der Ernesto in Donizettis „Don Pasquale“. Unter Riccardo Muti hat er den Ozìa bei den Salzburger Pfingstfestspielen sowie beim Ravenna Festival gesungen, außerdem Almaviva und

Torribio in Mercadantes „I due Figaro“, gleichfalls in Salzburg, Ravenna, Madrid und Buenos Aires; unter Renè Jacobs den Evandro in Glucks „Alceste“ bei der Ruhrtriennale sowie unter der Regie von Robert Carsen den Paolino in Cimaorsas „Il Matrimonio segreto“. Zu weiteren wichtigen Partnern am Dirigentenpult zählen Alain Altinoglu, Ivor Bolton, Ottavio Dantone, Alessandro De Marchi, Emmanuelle Haim und Marc Minkowski. Unter anderem arbeitete er zudem mit Regisseuren wie David Bösch, Tobias Kratzer, Damiano Michieletto, Laurent Pelly oder Graham Vick. Seine Diskographie umfasst u. a. mehrere Händel-Opern unter Leitung von Alan Curtis.

DANIEL HARDING

1975 in Oxford geboren, begann Daniel Harding seine Karriere als Assistent von Sir Simon Rattle in Birmingham sowie bei Claudio Abbado. 1996 debütierte er als jüngster Dirigent bei den BBC Proms in London und leitete auch erstmals die Berliner Philharmoniker. Nach Positionen bei den Symphonieorchestern in Trondheim (Norwegen) und Norrköping (Schweden) war Harding Musikdirektor der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen (1997–2003), Erster Dirigent und Musikalischer Leiter des Mahler Chamber Orchestra (2003–2011), Music Partner des New Japan Philharmonic (2010–2016) und Erster Gastdirigent

des London Symphony Orchestra (2006–2017). Seit 2007 ist Daniel Harding Musikdirektor des Schwedischen Rundfunk-Symphonieorchesters. Von 2016 bis Sommer 2019 stand er auch an der Spitze des Orchestre de Paris. Als ein in den internationalen Musikzentren begehrter Künstler gastiert er am Pult bedeutender Orchester und leitet Opernproduktionen an so renommierten Bühnen wie dem Royal Opera House Covent Garden, der Mailänder Scala, den Staatsopern in Wien, Berlin und München sowie bei den Festspielen in Salzburg und Aix-en-Provence. 2021 dirigierte er das Sommernachtskonzert der Wiener Philharmoniker im Schlosspark Schönbrunn.

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Die Haydn Philharmonie wurde 1987 als ÖsterreichischUngarische Haydn Philharmonie von Ádám Fischer mit Mitgliedern der Wiener Philharmoniker und der großen ungarischen Orchester gegründet. Schon vor dem Fall des Eisernen Vorhangs war es Fischers Anliegen, ausgewählte Musiker dieser beiden Staaten zusammenführen, um gemeinsam Haydns Musik in jenem historischen Saal im Schloss Esterházy zu interpretieren, für den der Großteil seiner Werke entstanden war. Außerhalb seiner Residenz im Schloss Esterházy Eisenstadt hat sich das Orchester international mit zahlreichen Tourneen etabliert: Einladungen in das Konzerthaus und den Musikverein

Wien, nach Budapest, Zürich und Baden-Baden, in die Berliner Philharmonie, nach Madrid und Barcelona, zu den Londoner „Proms“, nach New York, Tokio, Seoul, Beijing, Shanghai, São Paolo oder nach Buenos Aires zeugen vom internationalen Renommee des Klangkörpers. Mit der Saison 2015/16 hat Nicolas Altstaedt die künstlerische Leitung des Orchesters übernommen, das seit 2016 unter dem Namen Haydn Philharmonie auftritt. Große Erfolge auch auf Tourneen nach Fernost sowie mit preisgekrönten Aufnahmen und via Fernsehen und Streaming-Plattformen übertragenen Konzerten bestätigen das Renommee der Haydn Philharmonie.

HAYDN PHILHARMONIE

Wahre Kunst kennt keine Grenzen und das Zusammenspiel der drei aus Bratislava stammenden Brüder Ondrej, František und Roman Janoska sowie ihres in Konstanz geborenen Schwagers Julius Darvas beweist dies auf bemerkenswerte Weise: Ihre Kreationen verschmelzen oder kontrastieren ihren klassischen Stil mit der Musik anderer Genres – von Jazz und Latin bis Pop. Die Abfolge ihrer Programme besteht aus keinem bloßen Stilmix, sondern bedeutet eine unverwechselbare kreative Synthese: eben den Janoska-Stil. In diesem Sinne hat das Janoska Ensemble bereits mit den unterschiedlichsten musikalischen Stars zusammengearbeitet,

darunter Bobby McFerrin, Al Jarreau, Anna Netrebko, Felicity Lott, Sunnyi Melles, Mischa Maisky, Julian Rachlin, Lidia Baich, mit Mitgliedern der Wiener Philharmoniker und vielen anderen. Im Zuge einer „Rojotango live“-Tour von Erwin Schrott debütierte das Ensemble 2013 bei den Salzburger Festspielen und begeisterte das Publikum in weiteren Konzerten in ganz Europa. Musikalisch spannt sich der Bogen von populären Werken der Klassik über einmalige Arrangements, geniale Virtuosität und Improvisationskunst hin zu Eigenkompositionen mit für das Publikum immer wieder überraschenden Einflüssen aus den Bereichen der Welt- und Filmmusik.

JANOSKA ENSEMBLE

Der Tenor Pavel Kolgatin wurde 1987 in Balaschow (Russland) geboren, studierte in Moskau und konnte schon früh bei mehreren Wettbewerben reüssieren, etwa in Aix-en-Provence, beim Schaljapin-Wettbewerb, bei den Neuen Stimmen oder beim HaricleaDarclée-Wettbewerb in Brăila (Rumänien). Er trat bei Festivals wie den Moskauer Dezembernächten, dem Festival de Colmar in Frankreich, beim Rheingau Musik Festival und bei der Oldenburger Promenade auf. 2009 wurde er Mitglied des Bolshoi Young Artist Program. Er war als Nemorino in Donizettis „L’elisir d’amore“ am Salzburger Landestheater und als Ferrando in Mozarts „Così fan tutte“ am Teatro

de San Carlo in Neapel zu erleben. Aktuelle Projekte umfassen Engagements als Tamino („Die Zauberflöte“), Fenton in Verdis „Falstaff“, Elvino in Bellinis „La sonnambula“ am Moskauer Bolschoi-Theater und als Tamino am Teatro all’Opera di Roma. Als Ensemblemitglied an der Wiener Staatsoper hat er in Wagners „Meistersinger von Nürnberg“ debütiert und ist dort unter anderem als Brighella in Strauss‘ „Ariadne auf Naxos“, als Don Basilio in Mozarts „Le nozze di Figaro“, als Gottesnarr in Mussorgskis „Boris Godunow“, als Conte in Rossinis „Barbiere di Siviglia“ und als Ferdinand in Thomas Adès‘ „The Tempest“ zu sehen gewesen.

PAVEL KOLGATIN 85


BIOGRAFIEN

TONY LAKATOS

Tony Lakatos wurde in eine Musikerfamilie in Budapest geboren: Sowohl sein Vater als auch sein jüngerer Bruder Roby waren berühmte Geiger und auch er selbst begann mit sechs Jahren, Violine zu spielen. Mit 15 fand er im Saxophon sein eigentliches Instrument und entschied sich 1977 durch den Sieg bei einem nationalen Jazzwettbewerb für eine professionelle Musikerlaufbahn. 1981 startete er von seiner neuen Heimat Deutschland aus seine internationale Karriere. Seither ist er als Solist in unzähligen Jazz-, Pop- und Rock-Konzerten aufgetreten, war von 1985 bis 1995 Mitglied der von Jasper van’t Hof geleiteten PILI-PILI-Band

und hat mit Jazz-Größen wie etwa Kenny Wheeler, Art Farmer, Branford Marsalis, Chris Hinze, Joe Lovano, Randy Brecker, Kirk Lightsey oder Chris Beckers musiziert. Lakatos war bislang an der Einspielung von mehr als 350 LPs und CDs beteiligt und ist der erste ungarische Musiker, dessen Platten die Gavin Report Top Ten der amerikanischen Jazz-Radiosender erreichten („Recycling“, „The News“). Tourneen, Meisterklassen und Workshops haben ihn durch ganz Europa geführt, in die USA und nach Kanada, Japan, Südafrika, Indien, Thailand, Singapur, Taiwan, China, in den Libanon und in viele andere Länder der Welt. Vladimir Cosma belegen das eindrucksvoll. 2014 hat er an der von Alexandre Desplat komponierten Filmmusik zu Wes Andersons „The Grand Budapest Hotel“ mitgewirkt: Dafür gab es 2015 bei den British Academy Film Awards den Preis für die beste Filmmusik, einen von insgesamt vier „Oscars“ in derselben Kategorie sowie auch einen Grammy Award.

GIANI LINCAN

In der langen Reihe rumänischer Zymbal-Virtuosen nimmt Giani Lincan eine Sonderstellung ein. Er hat im Alter von sechs Jahren begonnen, das Instrument zu erlernen und ist heute einer der renommiertesten Solisten, der an den Schnittstellen von Klassik, Jazz und Gypsy wirkt. Auftritte in ganz Europa, in Nordamerika und Asien oft im Zusammenspiel mit so renommierten musikalischen Partnern wie dem Akkordeonisten Richard Galliano, dem Gitarristen Birelo Lagrene, dem Geiger Roby Lakatos, dem Pianisten Peter Beets, dem Janoska Ensemble, dem Trio Rosenberg oder dem Komponisten

MAHLER CHAMBER ORCHESTRA

Das 1997 gegründete Mahler Chamber Orchestra (MCO) ist ein „nomadisches Kollektiv“, das sich in Europa und weltweit zu Tourneen und Projekten trifft. Der Kern des Orchesters besteht aus 45 Mitgliedern aus 20 verschiedenen Ländern. Das Orchester wird von einem Management-Team und Orchestervorstand geleitet, Entscheidungen werden demokratisch unter Beteiligung aller Mitglieder getroffen. Bis heute konzertierte das MCO in 36 Ländern auf fünf Kontinenten. Der charakteristische Klang des Mahler Chamber Orchestra entsteht auf Basis einer kammermusikalischen Musizierhaltung. Das Repertoire spannt sich von der Wiener Klassik

und frühen Romantik bis zu zeitgenössischen Werken und Uraufführungen. Das Orchester erhielt seine künstlerische Prägung durch seinen Gründungsmentor Claudio Abbado und seinen Conductor Laureate Daniel Harding. Die Pianistin Mitsuko Uchida, die Geigerin Isabelle Faust und der Dirigent Teodor Currentzis sind aktuell jene künstlerischen Partner, die das Orchester in langfristiger Zusammenarbeit inspirieren und formen. 2016 wurde Daniele Gatti zum Artistic Advisor ernannt. Konzertmeister Matthew Truscott leitet das Orchester regelmäßig in Aufführungen mit Kammerorchester-Repertoire.

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1948 in Riga (Lettland) geboren, ist Mischa Maisky wohl der einzige Cellist weltweit, der sowohl bei Mstislav Rostropovich als auch bei Gregor Piatigorsky studiert hat. Inzwischen gehört er seit mehr als drei Jahrzehnten zu den großen Künstlern der Musikszene. Als Solist von Weltrang und als Künstlerpersönlichkeit abseits der Konvention verbinden sich bei ihm authentisch-expressives Cellospiel und kompromisslose Hingabe an die Musik zu einem unvergleichlichen Klangerlebnis. Regelmäßig spielt Mischa Maisky als Solist in allen großen internationalen Musikzentren und mit den besten Orchestern weltweit. Er hat mit allen namhaften Dirigenten von

Leonard Bernstein über Carlo Maria Giulini bis hin zu Daniel Barenboim zusammengearbeitet. Eine zentrale Rolle in seinem musikalischen Schaffen nimmt die Kammermusik ein. So musiziert er u. a. gemeinsam mit Martha Argerich, Gidon Kremer, Radu Lupu, Yuri Bashmet, Maxim Vengerov und Vadim Repin. Seine mehr als 30 Einspielungen wurden mit zahlreichen Preisen bedacht. Ein besonderer Höhepunkt seiner Konzerttätigkeit war das Jahr 2000, in dem Mischa Maisky den 250. Todestag von Johann Sebastian Bach mit über 100 Aufführungen von dessen Cello-Solosuiten würdigte, die er bereits dreimal auf CD eingespielt hat.

MISCHA MAISKY

Die gebürtige Römerin Roberta Mameli studierte Gesang und Violine und absolvierte Meisterklassen u. a. bei Bernadette Manca di Nissa und Enzo Dara. Als gesuchte Sopranistin vornehmlich im Barockrepertoire ist sie regelmäßiger Gast in den bedeutendsten Opern- und Konzerthäusern, etwa im Wiener Konzerthaus und im Theater an der Wien, im Concertgebouw Amsterdam, der Cité de la Musique Paris, dem Teatro Comunale di Bologna, beim Maggio Musicale Fiorentino, im Gran Teatre del Liceu in Barcelona oder im Teatro Regio di Torino. Dirigenten wie Claudio Abbado, Christopher Hogwood, Jeffrey Tate, Alan Curtis sowie Fabio Biondi, Jordi Savall,

Jean-Christophe Spinosi, Ottavio Dantone oder Diego Fasolis waren und sind dabei ihre Partner am Pult von Klangkörpern wie der Accademia Bizantina, Le Concert des Nations, La Venexiana, Europa Galante, dem Stuttgarter Kammerorchester, I Barocchisti, der Cappella Mediterranea oder der Akademie für Alte Musik. Zu Höhepunkten ihrer Karriere zählen Partien in den großen Opern von Monteverdi, Vivaldi („Orlando furioso“), Händel („Serse“, „Orlando“) und Mozart (Susanna in „Le nozze di Figaro“, Donna Elvira in „Don Giovanni“, Dorabella in „Così fan tutte“). Zahlreiche ihrer Aufnahmen wurden mit Preisen ausgezeichnet.

ROBERTA MAMELI

Die kanadische Geigerin und Bratschistin Sarah McElravy studierte in Cleveland und absolvierte anschließend an der Yale University beim Tokyo String Quartet eine zusätzliche Quartettspielausbildung. Als Gründungsmitglied des Linden String Quartet hat sie Tourneen in Nordamerika und Europa sowie verschiedene Residenzen absolviert. Sie ist als Solistin wie als Kammermusikerin international gefragt, konnte verschiedene Preise erringen und war zuletzt etwa mit den Moskauer Solisten unter Yuri Bashmet ebenso zu erleben wie mit der Slowenischen Philharmonie, dem Orchestre Philharmonique de Nice, mit dem Turku Philharmonic Orchestra und den Moskauer

Virtuosen unter Julian Rachlin. Mit Kammermusik trat sie im Wiener Musikverein auf, beim Prager Frühling, beim Gstaad New Year Music Festival, beim Festival de Febrero in Mexico, dem Vivarte Festival in Moskau und dem Julian Rachlin & Friends Festival in Palma de Mallorca. Ihre bevorzugten musikalischen PartnerInnen sind Julian Rachlin, Janine Jansen, Vilde Frang, Denis Kozhukhin, Itamar Golan, Andreas Ottensamer, Mischa Maisky, Nicolas Altstaedt, Boris Andrianov und Daniel Müller-Schott. Sarah McElravy spielt auf einer italienischen Violine von ca. 1850, die ihr die Dkfm. Angelika Prokopp Privatstiftung zur Verfügung stellt.

SARAH McELRAVY 87


BIOGRAFIEN

JOHANNES MOSER

Der deutsch-kanadische Cellist Johannes Moser kam 1979 in München zur Welt, studierte bei David Geringas und konnte 2002 den TschaikowskiWettbewerb für sich entscheiden. Seither ist er mit Orchestern wie u. a. den Berliner Philharmonikern, dem New York Philharmonic, dem Los Angeles Philharmonic, der Chicago Symphony, der London Symphony, dem Concertgebouworkest, dem Tonhalle-Orchester Zürich oder der Tokyo NHK Symphony aufgetreten und hat mit Dirigenten wie Riccardo Muti, Lorin Maazel, Mariss Jansons, Zubin Mehta, Franz Welser-Möst, Christian Thielemann, Pierre Boulez, Paavo Järvi, Semyon Bychkov, Yannick Nézet-Séguin und Gustavo

Dudamel musiziert. Er spielte die Solokonzerte von Dvořák, Lalo, Elgar, Lutosławski, Dutilleux und Tschaikowski ein und wurde dafür mit mehreren Preisen ausgezeichnet. Auch als Kammermusiker ist er regelmäßiger Gast in Europa und den USA. An Musik der Gegenwart hat er u. a. Werke von Enrico Chapela, Michel van der Aa, Andrew Norman sowie Bernd Richard Deutsch international gespielt. Der Kontakt zum jungen Publikum liegt ihm besonders am Herzen, daher verbindet er viele Engagements mit Schulbesuchen oder Meisterkursen. Johannes Moser spielt auf einem Violoncello von Andrea Guarneri aus dem Jahr 1694 aus einer Privatsammlung.

ENRICO ONOFRI

Die Laufbahn des aus Ravenna stammenden Enrico Onofri begann mit der Einladung von Jordi Savall, Konzertmeister von La Capella Real zu werden. Bald arbeitete Onofri mit Klangkörpern wie dem Concentus Musicus Wien, dem Ensemble Mosaiques und dem Concerto Italiano zusammen und war 23 Jahre lang Konzertmeister und Solist von Il Giardino Armonico. Schon 2002 begann er parallel dazu eine internationale erfolgreiche Dirigentenkarriere. Von 2004 bis 2013 war er Hauptdirigent von Divino Sospiro und ist seit 2006 Erster Gastdirigent des Orquesta Barroca in Sevilla. Darüber hinaus stand er am Pult der Camerata Bern, der Festival Strings Lucerne,

des Kammerorchesters Basel, des Orchestra Ensemble Kanazawa, Cipango Consort Tokyo, Real Orquesta de Sevilla, Orchestre de l’Opéra de Lyon, Orquesta Sinfonica de Galicia und vielen mehr. Für die Pflege des italienischen Barockrepertoires hat er zudem das Kammermusikensemble Imaginarium gegründet. Er ist in den wichtigsten Häusern der Welt aufgetreten und hat dabei u. a. mit Größen wie Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt, Christophe Coin, Cecilia Bartoli sowie Katia und Marielle Labèque zusammengearbeitet. Viele seiner Aufnahmen wurden mit renommierten internationalen Preisen ausgezeichnet.

ANGELIKA PICHLER

Die gebürtige Kärntnerin Angelika Pichler arbeitet seit 15 Jahren von ihrer Wahlheimat Wien aus in den Bereichen Kostüm, Mode und Design. Sie absolvierte die Meisterklasse für Haute Couture in Wien, erhielt den Meistertitel für Damenkleidermacher und studierte im Fach Mode- und Designpädagogik an der PH Wien. Seit 2008 ist sie international als Kostümbildnerin und Ausstatterin im Theater und Film tätig und arbeitete unter anderem für die Neue Oper Wien, teatro, das Theater Forum Schwechat, den Carinthischen Sommer, das Marbacher Sommertheater und für das Theater Rampe Stuttgart. Eine Kooperation

mit Kenya Art Projects führte sie nach Nairobi, wo sie mit Jugendlichen aus Armenvierteln ein Theaterstück umsetzte. Neben ihrer Kostümarbeit entstanden im Bereich Corporate Fashion unter anderem Designs für Alpha Tauri von Red Bull. Darüber hinaus erschafft die Modedesignerin mit ihrem Label Atelier Angelika Pichler exklusive Kollektionen und Maßanfertigungen. Zudem ist sie gemeinsam mit Michaela Pichler unter dem Duo Angi Amok + Michi Massaka als Künstlerin und DJane aktiv.

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Der 1969 im polnischen Krakau geborene Klaviersolist, Kammermusiker und Liedpianist Maciej Pikulski studierte am Pariser Konservatorium, bei Dominique Merlet sowie dem einstigen Arrau-Schüler Clive Britton. Mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, war er bereits in 300 Konzerten auf fünf Kontinenten zu erleben, etwa mit Liszts „Totentanz“, Gershwins „Concerto in F“ und Klavierkonzerten von Beethoven, Chopin oder Rachmaninow. Parallel dazu hat er sich als Begleiter in Recitals der großen Opernstimmen unserer Zeit etabliert. Zu seinen Partnerinnen und Partnern zählen insbesondere José van Dam (in New York, Mailand, Brüssel,

Amsterdam, Buenos Aires oder Paris) und Renée Fleming (in Paris, Wien, Genf, London, Baden-Baden, Dublin, Prag), außerdem von Thomas Hampson, Natalie Dessay, Diana Damrau, Dame Felicity Lott, Maria Bayo, Sumi Jo, Anna-Caterina Antonacci, Luca Pisaroni, Laurent Naouri, Nicolas Testé, Joseph Calleja und Patricia Petibon. Maciej Pikulski hat 15 CDs and DVDs aufgenommen und gab Meisterklassen in China, Brasilien, Indien, Belgien, Frankreich und den Niederlanden; außerdem unterrichtet er als Professor an der „Musikene“, der Euskal Herriko Goi-Mailako Musika Ikastegia im baskischen San Sebastián in Spanien.

MACIEJ PIKULSKI

Das Pygmalion Theater wurde 1995 als Privat- und Sprechtheater von Geirun Tino gegründet und ist im achten Wiener Gemeindebezirk Josefstadt beheimatet. Im Kunstverständnis des Hauses soll Theater voll und ganz bestimmt sein vom Schauspieler als dem ureigensten Mittel der Kunstform. Aus diesem Baustein wird die theatralische Architektur aus Bildern, Metaphern und Spannung gebildet, alle anderen Künste dienen bloß als Hilfsmittel. Dadurch distanziert sich das Pygmalion Theater vom Trend des multimedialen oder interaktiven Theaters und will nur mit seinen eigenen Mitteln szenische Spannung zu erzeugen. Deshalb regiert auch im

Black-Box-Bühnenbild ein Minimalismus, der allein die Aktion des Schauspielers ins Zentrum rückt. In der Dramaturgie wie in der Auswahl der Stoffe will das Pygmalion Theater literarische Strukturen aufbrechen, oft werden bühnenfremde Stoffe dramatisiert. Ziel ist es, dem Mythos der Gegenwart auf die Spur zu kommen. Kern jedes Mythos ist gemäß der Interpretation des Hauses stets eine gestörte Relation, sei es nun im Verkehr mit der Umwelt, mit der göttlichen Instanz oder des Menschen mit sich selbst. Zu den aktuellen Produktionen zählen „Das kunstseidene Mädchen“ von Irmgard Keun und Thomas Bernhards „Macht der Gewohnheit“.

PYGMALION THEATER

1974 in Litauen geboren, studierte Julian Rachlin in Wien bei Boris Kuschnir sowie später privat bei Pinchas Zukerman und ist bis heute der jüngste Solist, der je mit den Wiener Philharmonikern aufgetreten ist. Nach einem zusätzlichen Dirigierstudium ist er Erster Gastdirigent der Royal Northern Sinfonia sowie bei Orchestern in Turku und Kristiansand. Weiters leitete er das „Julian Rachlin & Friends Festival“ in Palma de Mallorca. Zu seinen jüngsten Höhepunkten zählen eine Residenz beim Prager Frühling und ein eigener Zyklus im Wiener Musikverein; außerdem trat er mit den St. Petersburger Philharmonikern und Yuri Temirkanov

auf, der Filarmonica della Scala und Riccardo Chailly sowie den Münchner Philharmonikern und Zubin Mehta. Als Dirigent tourte er mit dem English Chamber Orchestra durch Europa, leitete die Royal Northern Sinfonia in Südamerika und Japan und gab sein US-Dirigierdebüt beim Grand Teton Music Festival. Seine zahlreichen Aufnahmen haben großen Beifall geerntet; seit 1999 ist er Professor an der MUK Privatuniversität Wien. Er spielt die Stradivari-Violine „ex Liebig“ (1704), die ihm von der Dkfm. Angelika Prokopp Privatstiftung zur Verfügung gestellt wird. Seit diesem Jahr ist Julian Rachlin Künstlerischer Leiter des HERBSTGOLD – Festivals.

JULIAN RACHLIN 89


BIOGRAFIEN

MARTIN TRAXL

Der gebürtiger Kärntner Martin Traxl studierte Publizistik und Theaterwissenschaften und ist seit 1985 für den ORF tätig. Seine ersten journalistischen Erfahrungen sammelte er im Landesstudio Kärnten; 1987 wurde Traxl ständiges Mitglied der Kulturredaktion im Hörfunk in Wien. Darüber hinaus baute er das Kulturressort von Ö3 auf, moderierte das Theatermagazin „Im Rampenlicht“ und war Chef vom Dienst in der Kulturredaktion. 1993 war er für die Entwicklung des täglichen Alltagskultur-Magazins „Leporello“ verantwortlich. Als Korrespondent für SFB, NDR, BR und RIAS Berlin hat sich Traxl auch in Deutschland einen Namen gemacht.

Er war außerdem Jurymitglied mehrerer Länder- und Staatspreise, Kulturpräsentator und Moderator der „ZiB 1“ und gestaltete TV-Reportagen für „Treffpunkt Kultur“ sowie „Am Schauplatz“. Im Jänner 1999 wurde er zum Leiter der Kulturinformation und Kulturmagazine in der Fernseh-Hauptabteilung Kultur bestellt, bevor er im Oktober 2005 in die Abteilung Zentrale Programmdienste wechselte und dort für die 3sat-Programmkoordination tätig war. Seit 2007 ist er ORF-TV-Kulturchef und präsentiert den ORF-„kulturMontag“ und die ORF-„matinee“. Zu seinen Auszeichnungen zählt der Anna Lindh Journalist Award für die TV-Serie „Balkan Express“.

VIANO STRING QUARTET

Alle Instrumente eines Streichquartetts beginnen mit dem Buchstaben V, sagen die aus Kanada und den USA stammenden Mitglieder des Viano String Quartets – und wie bei einem Klavier (auf Englisch „piano“), das zugleich Melodie und Harmonie spielt, wollen sie beim Musizieren zu einem einzigen Klangkörper, zu einem gemeinsamen Instrument verschmelzen. Das für seine „große dynamische Bandbreite, gewaltigen Klang und Spontaneität“ (American Record Guide) gefeierte Quartett wurde mit dem 1. Preis beim Streichquartettwettbewerb in Banff 2019 sowie u. a. bei der Osaka und Wigmore Hall Chamber Music Competition ausgezeichnet. Seit

seiner Gründung 2015 am Colburn Conservatory of Music in Los Angeles, wo es für die Saison 2020/21 zum „Ensemble in Residence“ ernannt wurde, war das Quartett u. a. bereits in der Wigmore Hall, dem Segerstrom Center for the Arts, dem SOKA Performing Arts Center und dem Cerritos Center for Performing Arts zu Gast. Namhafte Kammermusikpartner waren bislang u. a. die Pianisten Emanuel Ax und Elisso Virsaladze. Nach Debüts auf drei Kontinenten hat das Quartett während der Pandemie verschiedene virtuelle Auftritte und Konzerte mit Abstand absolviert. Als Teil des 1. Preises in Banff erwartet es außerdem eine Tournee durch Europa.

ALEXEI VOLODIN

1977 im damals noch Leningrad genannten St. Petersburg geboren, in Moskau und später in Como ausgebildet sowie mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, zählt Alexei Volodin zu den prominentesten russischen Pianisten seiner Generation. Sein Repertoire reicht von Beethoven und Brahms über Tschaikowski, Rachmaninow, Prokofjew und Skrjabin bis Gershwin, Schtschedrin und Medtner. Engagements der jüngeren Vergangenheit führten ihn etwa zum Orchestre symphonique de Montréal, zum Bournemouth Symphony Orchestra, zum Gulbenkian Orchestra, zum Japan Century Symphony Orchestra und zu der St. Petersburger Philharmonie.

Weitere Höhepunkte waren Auftritte mit dem Orchestre de la Suisse Romande, dem Symphonieorchester Antwerpen und dem Mariinsky Orchester unter Dima Slobodeniouk, Kent Nagano, Robert Trevino und Valery Gergiev. Klavierrezitals gab Alexei Volodin unter anderem in der Wigmore Hall, im Wiener Konzerthaus, im Amsterdamer Concertgebouw, im Palau de la Música in Barcelona, im Mariinsky-Theater, in Moskau, Paris, London, Frankfurt, München, Madrid oder Zürich. Als Kammermusiker ist er regelmäßig Partner des Borodin Quartetts, des Modigliani Quartetts, des Cuarteto Casals und des Cremona Quartetts sowie von Janine Jansen, Julian Rachlin, Mischa Maisky und Sol Gabetta.

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Yuja Wang wurde als Tochter einer musikalischen Familie in Peking geboren. Nach einer ersten pianistischen Ausbildung in China führte sie ihr Studium in Kanada und am Curtis Institute of Music in Philadelphia fort, wo sie von Gary Graffman unterrichtet wurde. Der internationale Durchbruch gelang ihr 2007, als sie kurzfristig für Martha Argerich als Solistin in einem Konzert mit dem Boston Symphony Orchestra einsprang. Zwei Jahre später erhielt sie einen Exklusivvertrag mit der Deutschen Grammophon; seitdem gehört sie zu den weltweit anerkanntesten PianistInnen. Ihre Einspielungen und Auftritte werden von der Kritik regelmäßig hoch gelobt: als

Solistin mit Orchester, etwa mit Kirill Petrenko und den Berlinern Philharmonikern bei den Salzburger Festspielen, als Kammermusikerin mit Partnern wie dem Geiger Leonidas Kavakos, dem Cellisten Gautier Capuçon oder dem Klarinettisten Andreas Ottensamer sowie bei Rezitals, im Frühjahr 2018 zum Beispiel in New York, San Francisco, Rom, Wien, Berlin und Paris. Im Herbst 2019 war Yuja Wang mit den Wiener Philharmonikern unter Andrés Orozco-Estrada auf einer China-Tournee mit Rachmaninows 3. Klavierkonzert. Beim Lucerne Festival hat sie zuletzt Mozart mit Yannick Nezét-Séguin und Rachmaninow mit Valery Gergiev interpretiert.

YUJA WANG

Die Wiener Symphoniker zählen zu den internationalen Spitzenorchestern. Im Mittelpunkt der Arbeit des Klangkörpers steht die bewusste Pflege, nachhaltige Entwicklung und breite Vermittlung der traditionellen Wiener Klangkultur. Gleichzeitig hat sich das Orchester in seiner über 100-jährigen Geschichte seit der Gründung im Jahr 1900 unter dem Namen Wiener Concertverein mit Uraufführungen führender Komponisten, aufsehenerregenden künstlerischen Projekten, Kooperationen und Programmen eine weltweite Reputation für seine künstlerische Innovationslust erarbeitet. Der Wiener Musikverein und das Wiener Konzerthaus bilden die zentralen Spielstät-

ten der Wiener Symphoniker, darüber hinaus sind sie seit 1946 als „Orchestra in Residence“ eng mit den Bregenzer Festspielen verbunden. Im Jahre 2006 ist als weitere Spielstätte das Theater an der Wien hinzugekommen, wo die Wiener Symphoniker seither für stilistisch unterschiedlichste Produktionen als Opernorchester engagiert werden. Regelmäßig stattfindende internationale Tourneen und Gastspielreisen zu den wichtigsten Musikzentren runden das umfassende Portfolio dieses Wiener Traditionsorchesters ab. Seit der Spielzeit 2020/21 ist der in Wien ausgebildete Kolumbianer Andrés Orozco-Estrada Chefdirigent.

WIENER SYMPHONIKER

Der gebürtige Wiener Martin Zlabinger studierte Architektur an der Technischen Universität Wien. Daneben hat er von klein auf Theaterluft geschnuppert, zuerst als Darsteller, später im Bereich Ausstattung & Technik u. a. im Theater an der Wien, dem Theater in der Josefstadt, der Volksoper, der Neuen Oper Wien oder dem MuTh. Es folgten mehrere Stationen als Bühnenbildassistent. Seit 2014 hat er Bühnenbilder u. a. im Theater Akzent, dem Stadttheater Mödling, dem Wiener Musikverein, dem Ateliertheater Wien oder dem Theater an der Wien/Kammeroper gestaltet. Mit seinem Bruder, dem Regisseur Georg

Zlabinger, leitet er das traditionsreiche Theater am Akademischen Gymnasium Wien: Zu den dort herausgebrachten Produktionen zählen die „Orestie“ (Aischylos), „Medea“ (Euripides, Franz Grillparzer, Heiner Müller), „Namenlos“ (nach Homers Odyssee), „O schweigt“ (Georg Zlabinger) und „Prometheus, gefesselt“ (Aischylos, Peter Handke). Unter seinen verschiedenen Arbeitsstationen auf dem Gebiet der Architektur findet sich von 2016-2020 seine Mitarbeit bei ASAP-ZT Architekten. Mit Joseph Haydns Oper „Lo Speziale/Der Apotheker“ gibt Martin Zlabinger sein Debüt als Bühnenbildner beim HERBSTGOLD – Festival in Eisenstadt.

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HERBSTGOLD – FESTIVAL 2022 IN EISENSTADT 14.09. BIS 25.09.2022 www.herbstgold.at Das HERBSTGOLD – Festival 2022 wird ein ganz besonderes Spektakel, und zwar aus einfachem Grunde: Die Planungszeit für HERBSTGOLD 2021 fiel hauptsächlich mit den Lockdowns von Frühjahr 2020 bis Sommer 2021 zusammen; schwierigste Bedingungen ohne Planungssicherheit und höchste Herausforderungen für Intendanz und alle Mitwirkenden. Gerade aber diese Extremsituation hat gezeigt, zu welchen Leistungen ein starkes Team fähig ist. Konnte unter all diesen schwierigen Voraussetzungen ein HERBSTGOLD 2021 mit Weltstars präsentiert werden, die niemals zuvor in Eisenstadt gespielt haben, so wird das Festival 2022 von dieser Erfahrung lernen und kontinuierlich die angefangene Mission weiter verfolgen: nämlich Schloss Esterházy

in Eisenstadt der weltweiten Szene der klassischen Musik für alle Zukunft wieder den Stellenwert geben, den es musikhistorisch immer schon hatte; Schloss Esterházy als jährlichen Fixpunkt und Treffpunkt der internationalen Musikelite zu etablieren, und die renommiertesten Künstler um sich zu scharen, um dem lokalen und internationalen Publikum auf allerhöchstem Niveau Konzerterlebnisse zu bieten, die in dieser Zusammenstellung und Brillanz an keinem anderen Ort der Welt erlebt werden können. Das Programm 2022 hält neben dem Erscheinen renommierter Weltstars der klassischen Musik auch wieder viele weitere Überraschungen bereit, die HERBSTGOLD absolut einzigartig am internationalen Musikhimmel machen.

Bleiben Sie mit unserem Musik-Newsletter stets informiert und erhalten Sie exklusive Angebote! Unter https://esterhazy.at/newsletter-anmeldung können Sie sich kostenlos anmelden. INFORMATION UND TICKETS: Ticketbüro pan.event GmbH Esterházyplatz 4 7000 Eisenstadt T +43 2682 65 0 65 tickets@panevent.at HERBSTGOLD.at 97


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Hinter den Kulissen von HERBSTGOLD Künstlerische Leitung

Julian Rachlin Künstlerisches Betriebsbüro

Katharina Reise Günther Kittler Marketing & PR

Barbara Wagner-Gmeiner Lisa Schreiber Ewald Bechtloff Johannes Ernst Quirin Gerstenecker Nadine Hompasz Maximilian Kleinl Katalin Kovacsics Marina Krispl Marlene Michalits Setfan Millendorfer Leonara Skala Grafik

Lisa Schulcz Tina Zarits Teamassistenz

Mia Martinez Brigitte Prieler Cornelia Pultz Leitung Ticketbüro

Melissa Rauchbauer Ticketverkauf/ Kundenbetreuung

Sanela Ajkunic Marina Horvath Julia Schwarz Corinna Scheuhammer Team PAN O’GUSTO

Martin Wagner Daniel Kollar Konrad Robitza Gerald Rouschal

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IMPRESSUM HERAUSGEBER, EIGENTÜMER UND VERLEGER: Schloss Esterházy Management GmbH, Schloss Esterházy, 7000 Eisenstadt, T +43 (0) 2682/63004, DVR Nr.: 4015817 VERANSTALTER: Schloss Esterházy Management GmbH GESCHÄFTSFÜHRER: Karl Wessely, Erwin Windisch KÜNSTLERISCHE LEITUNG: Julian Rachlin REDAKTION: Quirin Gerstenecker, Günther Kittler, Marina Krispl, Katharina Reise, Walter Weidringer TEXTE: (sofern nicht anders angegeben) Walter Weidringer LEKTORAT: Brigitte Krizsanits & das Team des HERBSTGOLD - Festivals FOTOS: Andreas Hafenscher (Thomas Steiner), Asphalt Tango Records GmbH (Besh o droM), C. Sugita (Enrico Onofri), Decca Simon Fowler (Aida Garifullina), Felsner Artists (Boris Brovtsyn), Geoffrey Schied (Mahler Chamber Orchestra), Hideki Shiozawa (Mischa Maisky), Jeff Fasano (Viano Quartett), Jerzy Bin (Rückblicke 2017-2020, Talks), Julia Wesely (Julian Rachlin, Janoska Ensemble, Yuja Wang, Sarah McElravy), Julian Hargreaves (Daniel Harding), Lisa-Marie Mazzuco

(Sarah McElravy), Manfred Weis (Hans Peter Doskozil), Marco Borggreve (Nicolas Alstaedt, Alexei Volodin), Markus Wörgötter (Ines Doujak), (Mat Hennek / Deutsche Grammophon (Mischa Maisky), Molina Visuals (Mahler Chamber Orchestra), Nancy Horowitz (Haydn Philharmonie), Nik Hunger (Klaus Maria Brandauer), Niklas Schnaubelt (Haydn Philharmonie), Nini Tschavoll (Stefan Ottrubay), Norbert Kniat (Yuja Wang), ORF (Martin Traxl), Peter Rigaud (Wiener Symphoniker), Privat (Jakob Perschy), Ribalta Luce Studio (Francesca Aspromonte), Richard Dumas (Roberta Mameli), Roland Schuller (Rückblicke 2017-2020), Roland Wimmer (Schloss Esterházy), Thomas Schmid (Herbstfotos, Dom St. Martin, Bergkirche, Café Maskaron), Tom Weilguny (Angelika Pichler), alle anderen unbekannt GRAFISCHE GESTALTUNG: Himmer, Buchheim & Partner, Wien DRUCK: Druckzentrum Eisentadt, 7000 Eisenstadt ERSCHEINUNGSORT: Eisenstadt; Druck- und Satzfehler vorbehalten. Es gelten die allgemeinen Geschäftsbedingungen. 101


KARTENVORVERKAUF Ticketbüro pan.event GmbH Esterházyplatz 4 7000 Eisenstadt T +43 2682 65 0 65 tickets@panevent.at ÖFFNUNGSZEITEN: Mo-Fr von 9 bis 17 Uhr Oder Sie buchen Ihre Tickets online auf unserer Website. HERBSTGOLD.at

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