DÉCOUPAGE
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CARTA EDITORIAL
película de dicho director, Grass (Grass, 2018), vuelve al tiempo circular, quizá más relacionado con esa repetibilidad que comentábamos a propósito del pre-cine. En realidad, el cine de Hong Sang-soo juega siempre con pequeños cambios sobre el mismo momento, lo que le dota de cierto sentido de trascendencia. Tratemos ahora de relacionar la repetición con la trascendencia. Ya en el cine mudo están todos los ingredientes o fórmulas o, de alguna manera, la esencia o corazón de lo que es el cine, y los posteriores desarrollos de la historia del cine siempre vuelven otra vez a lo mismo, sea en intención iconográfica, narrativa o de montaje. Hay autores tan conscientes de esto, como Béla Tarr, que en su cine parecen regresar de nuevo al cine mudo. La parte más interesante y lúcida del siglo XXI se basa en esta misma regresión. Good Bye, Dragon Inn (Bu San, Tsai Ming-liang, 2003), vuelve al tema de la circularidad en su sentido de retorno, no sólo porque en la trama de la película apenas ocurre absolutamente nada, salvo la proyección de una película pasada, otra idea de retorno, y sólo se aferra a repeticiones visuales y narrativas (una mujer sube una escalera, luego se ve cómo sube la siguiente escalera, a continuación se ve cómo sube aún la siguiente escalera…), sino también en su significado de formar parte de la Historia del Cine que es la que parece que ha dado el círculo. El cine empezó en un lugar (la repetición del pre-cine), y ha vuelto al mismo sitio (con Tsai Ming-liang, Hong Sang-soo, Béla Tarr…), como si la Historia hubiese dado la vuelta al círculo. Se trata de ver la Historia del Cine como una vuelta al punto de origen. Si tomamos a un autor como Lev Manovich, nos daremos cuenta de que el cine nace, con la imagen-mo-
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vimiento, como el experimento de lo propiamente cinematográfico. Se trataba, para el autor, de que el cine tenía como principal tarea animar lo inanimado, algo que con la llegada de lo digital se volvería a retomar. Bajo el digital, el cine se ha vuelto a convertir en una posibilidad de la animación. Pensemos en las películas no-tiempo, en donde el propio mensaje de la película subraya las determinaciones del cine digital, es decir, en donde las películas son susceptibles de un análisis basado en la existencia de lo digital. En el caso de Avatar (Avatar, James Cameron, 2009), el mundo ficticio permite que una persona con discapacidad pueda volver a andar porque el fundamento de la historia es de nuevo el propio hecho de animar lo inanimado (en este sentido, gran parte del cine digital actual tendría el problema ético de olvidarse de la realidad). Es decir, el digital tiene por un lado la posibilidad de filmar el mundo real que está ante los ojos, pero eso no deja de ser una pequeña posibilidad de lo que se pude hacer en postproducción. Su principal cometido parece ser haber vuelto de nuevo a animar lo inanimado, igual a como ocurría en el cine de los inicios: se repetirían así las mimas fórmulas preexistentes en los orígenes del cine. Otra vez vemos la forma del círculo en la Historia de las Imágenes. Los propios macro-discursos de lo digital comparan sus análisis del cine no-tiempo con la época del cine analógico. Deleuze fijó así el suicido del niño Edmund en Alemania, Año Cero (Germania, Anno Zero, Roberto Rossellini, 1948), como fecha de inicio para la imagen-tiempo: el niño que va vagando sin rumbo y no sabe qué hacer debido a que no tiene una narración que lo sostenga o que lo dirija (pasea durante casi diez minutos