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en nuestro interior la puerta de estancias a las que no hubiéramos sabido llegar solos» y la concibe como una iniciación, pero nunca como una única disciplina que pudiera llegar a suplantar la vida personal del espíritu. Ya hemos visto al describir el proceso de trabajo en Tomas Mann la importancia de los libros, utilizados no sólo como documentación sino también como fuente de inspiración; los libros, según este autor, «fomentan la creatividad artística» (Mann,1988). Pavese (1980:191) afirma que al leer no buscamos ideas nuevas, sino que reforzamos pensamientos ya pensados, ya vividos y que el acto de la lectura los hace vibrar y a través de dicha vibración vislumbramos nuevas ideas. Las principales fuentes de Stendhal (1985) son los archivos judiciales, los hechos diversos que cuentan los periódicos y todo documento antiguo o contemporáneo donde se registre la historia de lo que llamamos “crimen pasional”. Leyendo la obra de Borges (1956) encontramos en su imaginería meta literaria relatos que se inician con referencias a la enciclopedia y a libros de Historia. Este procedimiento de Borges para entrar en un mundo irreal por la vía de la realidad certificada mediante una cita existente, es en cierto modo una forma de inspiración, o por lo menos un punto de partida, un recurso que se identifica con el proceso creativo de Borges. Los recuerdos son, también, según los autores estudiados, fuente de inspiración; es lo que podríamos definir como: «percibir desde la memoria». Mann (1988) dice inspirarse en el pasado, en los recuerdos, en imágenes, en la intuición. Rilke (1984:26) aconseja al joven poeta que «intente hacer emerger las sumergidas sensaciones de ese ancho pasado». Proust (1996) habla de establecer relaciones entre sensaciones y recuerdos. Julian Green, en The apprentice writer, dice: «Creemos que estamos imaginando, cuando en realidad estamos recordando» (1993:160) En El tratado de pintura, Leonardo da Vinci (MDCCLXXXIV) advierte de la importancia de la inspiración por medio de manchas y formas imprecisas para llegar a la invención, en un capítulo que titula: «Modo de avivar el ingenio para inventar». Aunque parezca digno de risa -dice Leonardo- mirar con cuidado y atención una pared manchada o algunas piedras jaspeadas, nos permitirá advertir la invención y semejanza y otras infinitas cosas; dicho con sus propias palabras: «nos avivará el ingenio, ya que es de estas confusiones de donde el ingenio saca nuevas invenciones». Esta visión de Leonardo coincide con la de los estudiosos de la creatividad que defienden que para el artista, el desorden ofrece posibilidades de un nuevo orden, y que las personas creativas demuestran grandes preferencias por el desorden en muchas circunstancias. La idea del caos entronca con la de la facultad de plantearse problemas, así como con la tolerancia a la ambigüedad, características propias del artista, sin las que el proceso creativo no se puede concebir y apunta hacia una serie de operaciones mentales concretas y propias de la creatividad, que a continuación se examinarán (en Beaudot, 1980:83). Operaciones mentales propias de la creatividad Según Gombrich (1998:87), la creación de un símbolo o imagen, no es una hazaña en términos de abstracción, sino que denota la tendencia a extender las clases de cosas más allá de sus agrupaciones racionales. Nuestra mente es propensa a realizar nuevas clasificaciones, lo que en psicología se denomina proceso de “proyección” y que por supuesto podemos identificar con las analogías. Proyectamos imágenes familiares en formas inicialmente imprecisas. El artista, que está supuestamente más entrenado en esta práctica de la proyección, en la práctica de reordenar el mundo, en el acto de realizar nuevas clasificaciones, lo hace continuamente y enseña al espectador esa nueva manera de mirar el mundo, esa nueva metáfora. El primer paso del trabajo de un artista es la observación, los complicados procesos de pensamiento que se desencadenan a partir de la observación. Es lo que se denomina pensamiento analógico, buscar analogías sobre lo observado, sobre lo conocido. El pensamiento creativo se caracteriza por realizar esta operación mental: la analogía. Valéry describe con detalle esta operación cuando estudia la obra de Leonardo da Vinci. 108

Sostiene Valéry (1996:30) que el artista «puede apreciar extrañas combinaciones» de partes observadas de cuerpos y objetos diversos; crear conjuntos invisibles, trazar trayectorias de movimientos de pájaros, animales y gestos; dicho autor, define esta operación como : « a veces una misma retina puede comparar en el tiempo un objeto y la forma de su desplazamiento». El artista observa el orden de los objetos y los extiende en el espacio y el tiempo, aplica la lógica de un objeto o un movimiento a los demás objetos y movimientos, integrando este ejercicio en su espíritu. Las nuevas composiciones que el artista crea son fantásticas e inexistentes y sin embargo conservan un orden propio que el artista impone. El resto de autores analizados, aún no siendo tan descriptivos como Valéry, se refieren a asociar, combinar, relacionar ideas o dejarse invadir por cuestiones que nada tienen que ver con el tema que se está trabajando para así combinar y extraer nuevas ideas. El pensamiento creativo es capaz de concebir simultáneamente dos o más entidades discretas ocupando el mismo espacio mental, es lo que se denomina pensamiento homoespacial que recuerda bastante al estilo cognitivo de sobreinclusión que según Eysenck (1995) es propio de la creatividad y que se caracteriza por amplios gradientes asociativos y un grado extremo de generalización de estímulos: las fronteras de significado de cada concepto no están bien definidas. Este tipo de pensamiento hace finalmente una evaluación crítica de los productos del pensamiento sobreinclusivo reteniendo únicamente las asociaciones más fructíferas. Sin embargo, todas esas formas de pensar que no son habituales en el pensamiento ordinario y de las que el artista hace un uso sistemático, no tienen por qué ser facultades innatas del individuo o propias de su personalidad, sino que se deben, en gran parte, tal y como defiende Sternberg, a la dedicación completa a una tarea, afirmación que converge también con la de los escritores estudiados. En resumen, esta somera extracción de los textos de algunos de los escritores que explican la génesis de su trabajo nos descubre métodos y sistemas personales. Lo que aparece inexorablemente ante nuestros ojos cuando los escritores abren las puertas de su taller interior es que ni las ideas surgen de manera tan súbita, ni son tan producto del inconsciente. Los escritores estudiados parecen estar en franco acuerdo con la postura teórico-investigativa que no niega la existencia de los procesos inconscientes, ni el procesamiento automático de hábitos bien aprendidos, incluso contemplan la existencia de hallazgos azarosos, pero dan gran valor a los procesos conscientes, ya que es el artista el que va guiando su elección a lo largo del proceso y en su búsqueda, organiza y reorganiza continuamente los datos con los que trabaja. Como apunta Arnheim (1962:15): «No hay razones para pensar que las zonas de la mente más alejadas de la conciencia alojen la más profunda sabiduría». La psicología de la creatividad aborda, cada vez más, el estudio del proceso creativo considerándolo como una acción lenta y progresiva y no como un fogonazo de inspiración de la cual no conocemos su procedencia. Se contemplan vínculos entre la inventiva, la dedicación absoluta, el apoyo de las personas que rodean al creador y las formulaciones artísticas de la época del creador; entre la creación y la memoria; entre los conocimientos profundos sobre un tema y los sentimientos y experiencias de la infancia del creador. Hay que considerar la teoría sostenida por Gardner (1998:50). Este autor defiende que lo que permite distinguir a los individuos creativos, son sus modos de utilizar provechosamente las intuiciones, sentimientos y experiencias de la niñez.

(1) Varias Tesis desarrolladas en Temple University estudian el proceso creativo de Dostoyevsky. Citadas en Weisberg, R. W. (1987): Creatividad. El genio y otros mitos, Barcelona, Editorial Labor. pág. 152. (2) Según los resultados de las investigaciones de J. Getzels y M. Csikszentmihalyi (1976), la búsqueda de problemas es componente esencial de la creatividad y además se puede observar y medir de manera satisfactoria. Ver también en torno a la creatividad como resolución de problemas: M. Romo (1997). R. J. Sternberg (1988) J. R. Hayes (1981). A. Einstein y L. Infeld (1938).

Procesos de experimentacion creativa  

Catalogo del II Campus Guia 2007 (Gran Canaria, España): talleres en estancia para jovenes creativos.

Procesos de experimentacion creativa  

Catalogo del II Campus Guia 2007 (Gran Canaria, España): talleres en estancia para jovenes creativos.

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