Babis Kandilaptis, Le temps arythmique

Babis Kandilaptis

Babis Kandilaptis

Le temps arythmique

— pages 17 à 51

Sans titre, 1988. Huile sur panneau multiplex. 20 x 13,5 cm.

Iconomachie comme guerre civile

— pages 52 à 80

« Ca ira mieux – ça ira mieux », 1989. Huile, pastel et crayon sur papier.

Par toi se réjouit

toute créature

— pages 81 à 115

Sans titre, 1996. -Affiche marouflée sur toile et acrylique. 147 x 220cm

Coédition Espace 251 Nord – École supérieure des Arts de la Ville de Liège

Conception : Laurent Jacob et Babis Kandilaptis

Documentation : Espace 251 Nord – Archives Actives et archives personnelles de Babis Kandilaptis

Coordination technique et visuelle : Morgane Ott

Assistant : Maxime Moinet

Stagiaire : Jeanne Cubelier

Auteurs : Eric Amouroux, Cécilia Bezzan, Achille Bonito Oliva, Anne-Marie Bosquée, Jean-Michel Botquin, Marie-Ange Brayer, René Debanterlé, Jo Dustin, Eric Duyckaerts, Karel J. Geirlandt, Danièle Gillemon, Laurent Jacob, Babis Kandilaptis, Théodora Iliopoulou Rogan, Thomas Mariman, Eveline Massart, Jacques Meuris, Jacques-Louis Nyst, Philippe Pétré, Françoise-Claire Prodhon, Marie-Christine Royen, Eugène Savitzkaya, Daniel Sluse, Yoann Van Parys, Carmelo Virone

Crédits photographiques : Espace 251 Nord – Archives Actives (118, 123, 126, 152, 158, 168, 174), Eef Bongers (145), Thomas Chable (126, 132), Dominique Drijvers (27, 29, 30, 125), Marc Guillaume (37, 137), Philippe De Gobert (38-39, 104, 105, 135), Eli Happart (33, 35, 129, 130), Pierre Houcmant (125, 176), Damien Hustinx (37, 40, 41, 49, 82-83, 84-85, 86, 120, 121, 131, 137, 141, 153), Caroline Jacob (46-47, 179), Manfred Jade (92-93, 167, 168), Alain Janssens (99, 100, 101, 103, 175, 177, 191,192, 193), André Jasinski (44, 45, 149), Babis Kandilaptis (11, 17, 19, 20, 21, 22, 23, 24-25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 34, 36, 42, 43, 48, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67,68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76-77, 78, 79, 80, 87, 88-89, 90-91, 94-95, 96-97, 98, 102, 106-107, 108-109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 119, 121, 123, 125, 139, 142, 145, 146, 149, 151, 154,155,157,159,160,163, 164,171,173,175,176,177,179,181,185,187), Alain Kasinierakis (40, 41, 141), David Lucas (189), Marc Prévot (9), Serge Rovenne (183), Xavier Schneider (18), Miguel A. Valero (162).

Conception graphique et mise en page : Benjamin Dupuis et Jérémy Joncheray – signesduquotidien.org

Remerciements : Pauline Bastin, Sabine Broos, Ronald Dagonnier, Pierre Henrion, Ariane Kandilaptis, Françoise Neuray, Marc Renwart (art-info.be), Daniel Sluse.

Espace 251 Nord reçoit le soutien de la Fédération Wallonie-Bruxelles –

Administration Générale de la Culture, du Service des Arts Plastiques et de la Wallonie.

Couverture : Sans titre, 1999

Affiche marouflée sur toile et acrylique. 116 x 109 cm

Achevé d’imprimé par SNEL-Grafics à Liège, en décembre 2018

Distribution : Espace 251 Nord - Archives Actives

ISBN : 978-2-9601301-3-3

Dépôt légal : D/2018/13.601/1

Une école d’art ne peut pas constituer un lieu clos. Elle se doit d’être largement ouverte au monde et très spécifiquement au monde de l’art. L’Académie de Liège a toujours veillé à rester en prise directe avec les évolutions sociétales et l’état de la création dans ce qu’elle a de plus vivant. Ne fût-ce que par le profil des enseignants qui y travaillent et par leurs activités professionnelles en marge de leurs charges pédagogiques.

Dans le même ordre d’idées, l’Académie a toujours entretenu des liens avec des opérateurs culturels : musées, centres d’art, galeries, théâtres, maisons d’édition… L’objectif est notamment d’impliquer des personnalités extérieures au cadre scolaire dans les processus de formation de nos étudiants et de les sensibiliser aux réalités du travail artistique. Mais pas seulement. C’est aussi une façon de les accompagner après leurs études par la mise sur pied de co-productions qu’il s’agisse de publications, d’expositions ou de pièces de théâtre. C’est dans cet esprit que nous avons lancé voici deux ans une collection en partenariat avec Espace 251 Nord. Notre intention est de documenter l’activité que d’anciens étudiants et/ou professeurs ont avec cet opérateur actif depuis les années 1980 dans ce que la création contemporaine a de plus prospectif. La collection s’est ouverte voici deux ans avec une monographie consacrée à Jacques Lizène. Elle s’étoffe aujourd’hui avec un volume qui documente le travail de Babis Kandilaptis diplômé en 1982 de l’atelier « Publicité et communication visuelle ».

Ce projet n’aurait pu voir le jour sans le travail de l’équipe d’Espace 251 Nord. Qu’elle en soit remerciée.

Daniel Sluse Directeur. École supérieure

des Arts de la Ville de Liège

Babis

Kandilaptis

Connaissons-nous la surface des choses ? Il y a les surfaces carrées. Il y a les surfaces rectangulaires. Il y a les surfaces pavées de terre cuite, de pierre bleue, de porphyre ou de marbre. Et sous le marbre, la terre. Et sous la plage, le roc.

Eugène Savitzkaya

PARABASE

pour Babis Kandilaptis

Par Eugène Savitzkaya / Mars 2018

Le moment est critique. C’est la crise. Il faut se souvenir, raviver le passé, explorer les dépotoirs du temps, ses strates, ses circonvolutions, ses abîmes. Pour se souvenir, on consulte l’échelle mnémonique, les grains de la peau de la mémoire, cette vieille peau, cette enveloppe périmée, les fibres de ses muqueuses, les alvéoles de sa structure.

Le moment est critique.

On descend dans le sarcophage du temps, celui qui dévore les corps et les fait disparaître de la surface de la terre. L’anamnèse est utile comme exploration des diverticules des saintes grottes. Le grand-père nous parle depuis là-bas. Il mangeait du poulpe bouilli pendant le jeûne avant pâque. On demande une équipe de musurgues pour balayer la poussière et les scories.

Le moment est critique.

On va à rebours, à reculons. Le moment est critique, il faut prendre une urgente décision. Le logos s’est tari ou évaporé, l’iconophage dévore l’iconophile et l’iconophile déguste l’iconophage et leurs babines s’imprègnent de métachrome, la belle couleur du sang. Le moment est critique, les kinésithérapeutes massent les pachydermes et les orthophonistes éduquent les oiseaux.

La logomachie bat son plein ; c’est la guerre infinie, la belle guerre civile.

Le moment est critique. C’est la crise.

On a empoisonné les images. L’iconoclaste meurt de ses blessures contaminées par le violent poison et l’iconolâtre arbore fièrement son drapeau. Sa victoire est assurée dans la vaste lice du monde et acclamée par le firmament sans figures. Quelque chose peint le ciel. Est-ce la lumière ?

La voûte céleste ploie. Le logographe exulte, extatique, sa doxa au bord des lèvres, qui est comme le reflet d’une pensée.

Le moment est critique.

On a miné les images et elles explosent à la tête de l’idolâtre. Les images s’entrechoquent dans le cerveau et produisent la blancheur létale et originelle, la première ou la dernière image, la vive lumière qui peint les montagnes, les forêts et les mers. Il faut changer de place, sans cesse changer de place, d’humeur et donc de point de vue. Il faut changer de place pour un oui ou pour un non, comme on change de chaussettes, comme on s’aventure vers le néant ou vers le nifé, le macrocosme ou le microcosme. Quelle métaphore prendrons-nous pour ce long voyage ?

Les métaphores des pays traversés seront-elles d’un bon confort ? Faudra-t-il se métamorphoser en poissons, en cloportes ou en albatros, battre de la queue ou des ailes.

Le moment est critique.

La grande métaphore serait l’arche terraquée et ronde dont on ne descend jamais, hypernavire sans nocher tenant le cap au sein de l’hyperbole vrillant l’espace. Par camions-citernes on transporte l’eau précieuse de la fontaine de Vénus et l’air pur de l’esprit. Le grand Pan n’est pas mort. C’est un tout qui se mêle au rien. Je suis au cœur de la cité et la moindre brique est politique. Parlons de politique comme on parle de cuisine ou d’horticulture avant la catastrophique fin.

Le moment est critique. C’est la crise.

Ainsi on crache comme on nous l’a appris. Ainsi on crache sur vos nomenclatures, vos fadaises, vos foutaisons, vos manières affables, vos mastications, vos mots retenus, vos mots acerbes. L’extase est dans le crachat cathartique et flotte comme une bannière. Démocratie ! Démocratie ! Démocratique pensée ! Une catastrophe est nécessaire, bouleversement microcosmique à l’échelle planétaire. Comme on se débarrasse d’un phlegmon pour avoir la tête limpide et la voix claire.

Le moment est critique.

Derrière la vaste iconostase du monde humain, le crime prolifère, les migrants font naufrage, le peuple a la voix engourdie par un énorme phlegmon. Qu’il le crache ! Démocratie ! Démocratie ! Démocratique pensée ! Qu’il expurge ses toxines pour créer. Qu’il contienne ses bactéries, qu’il cajole les bonnes et bride les mauvaises. Qu’il conduise sa vie au détriment de personne. Qu’il soit le zélateur, l’opiniâtre artisan de son existence au sein des métropoles, des mégalopoles et des champs, le prototype de l’esprit clair. Qu’il suive le chemin qui est le sien, qu’il piétine, qu’il pose ses pas, qu’il œuvre à sa propre sculpture, à son autonomie parfaite. Qu’il soit dans la cité le stylite de référence, l’observateur sans faim, anticonsommateur. Dans sa capacité à se taire, qu’il perfectionne sa parole, qu’il la purge, cette parole qui sera la preuve de sa capacité à chanter, à déployer sa beauté au cœur des beautés de ce monde.

Le moment est critique.

Comme le dit si bien Celse, « Ce n’est pas pour l’homme qu’a été ordonné le monde visible. Toutes choses naissent et périssent pour le bien commun de l’ensemble, par une incessante transformation d’éléments. » Les théophanies éclosent comme des bulles d’air au pied des chutes d’eau et des bulles de gaz dans les marais. Les vagues salées lèchent le marbre. Un être à huit pieds se nourrit d’étoiles et d’oursins, puis entre en combat avec Caron. Le peuple a la voix engourdie. Qu’il l’éclaircisse. Qu’il crie pour tonifier ses poumons comme les nouveaux-nés. Bon chyme et bon chyle favorisent le corps social, sa politique en ressent de la joie et la métropole resplendit.

Terpillos, 1993. Encre de chine et crayon sur papier. 24 x 31 cm.

Mnêmê, 1984. Terre, ossements, dessins, vidéo N/B. Nord Investigations, 1984. Espace 251 Nord, Liège.

Mnêmê, 1984. Terre, ossements, dessins, vidéo N/B. Nord Investigations, 1984. Espace 251 Nord, Liège.

Sans titre, 1984. Acrylique et fusain sur papier. 198 x 64,5 cm.

Pieds, 1981-1982. Captures vidéo N/B.

Sans titre, 1987. Acrylique et fusain sur papier. 149 x 100,5 cm.

Sans titre, 1985. Acrylique et fusain sur papier. 186 x 99 cm.

Place

Sans titre, 1984. Huile sur bâche. 300 x 240 cm.

Saint-Lambert Investigations, 1985.

Place Saint-Lambert, Liège.

Sans titre, 1985. Acrylique et encre de Chine sur béton.

Place Saint-Lambert Investigations, 1985.

Place Saint-Lambert, Liège.

Mnêmê, 1985.

Acrylique, encre de Chine et pastel sur béton. Pieds 1981-1982. Vidéo N/B.

Place Saint-Lambert Investigations, 1985.

Place Saint-Lambert, Liège.

Terpillos, 1985. Acrylique et encre de Chine sur papier. 49 x 36 cm.

Mnêmê, 1985. Ossements, pierres, bois, photocopies N/B.

Place

Place

Sans titre, 1985. Acrylique, encre de Chine et crayon sur béton.

Saint-Lambert Investigations, 1985.

Saint-Lambert, Liège.

Sans titre, 1985. Acrylique et encre de Chine sur béton. Sans titre, 1985. Acrylique, encre de Chine et pastel sur béton. Place Saint-Lambert Investigations, 1985. Place Saint-Lambert, Liège.

Mont Athos, 1983. Gravure sur papier. 29,5 x 9,5 cm.

Sans titre, 1984. Huile sur bâche. Michel Boulanger, Monika Droste, Michel François, Ann Veronika Janssens, Babis Kandilaptis. A cura di Espace 251 Nord, 1986. Sala Uno, Roma.

Pieds, 1985. Acrylique et crayon sur carton. 22,5 x 21,5 cm.

Mnêmê, 1985.

Acrylique, fusain et encre de Chine sur papier.

Portrait de scène à l’Île-aux-Phoques, 1986. Casa Frollo, Venezia.

Sans titre, 1987. Acrylique et écoline sur calque. 117 x 83 cm.

Mnêmê, 1986. Pierres, ossements, acrylique, pastel et crayon sur papier. Portrait de scène, 1986. Espace 251 Nord, Liège.

Double page suivante : Jardin des pierres, 1986. Acrylique et encre de Chine sur pierres. Au Cœur du Maelström, 1986. Palais des Beaux-Arts, Bruxelles.

Mnêmê, 1987. Pierres, acrylique, encre de Chine, crayon sur papier. Arte in situazione – Belgica – Situazione del l’arte, 1987. Galerie Oddi Baglioni, Rome.

Mnêmê, 1987. Ossements et pastel sur carton.

Sans titre, 1987. Pierre de Marne. Marsna 87. Internationaal symposium voor beeldhouwkunst, 1987. Meerssen (Hollande).

Sans titre, 1987. Pierre de Marne, métal en couleur. Marsna 87. Internationaal symposium voor beeldhouwkunst, 1987. Meerssen (Hollande).

Sans titre, 1988. Acrylique et encre de Chine sur calque. Atelier de production : Jan Carlier – Babis Kandilaptis, 1988. Espace 251 Nord, Liège.

Sans titre, 1987-1988. Boîte en bois, bois, pierre de Marne et métal. Atelier de production : Jan Carlier – Babis Kandilaptis, 1988. Espace 251 Nord, Liège.

Sans titre, 1988. Pierre de Marne, verre à vin. Pieds, 1985-86. Huile sur bâche, acrylique sur carton. Mnêmê, 1985. Acrylique sur photo et carton. Belgicisme – objets dard, 1988. Casa Frollo, Venezia.

Pieds, 1984.

Acrylique, crayon et pastel sur carton.

23 x 22 cm.

Sans titre. Pierre de Marne, verre à vin. Mnêmê, 1985. Acrylique sur photo N/B. États limites, archives des passions, 1988. Espace 251 Nord, Liège.

Terpillos, 1997. Acrylique sur papier. 56 x 38,5 cm.

Sans titre, 1987. Acrylique et fusain sur papier. 193 x 100 cm.

Aniconiques, 1983.

Acrylique sur papier

34,8 x 24,8 cm / 34,8 x 20,5 cm.

Sans titre, 2016. Huile sur toile. 80 x 100 cm.

Pied, 1987. Huile sur bâche. 23 x 24 cm.

Sans titre, 1988. Huile sur carton. 98 x 113 cm.

Sans titre, 1989. Huile, acrylique et ruban adhésif sur papier. 102 x 84 cm.

Sans titre, 1988. Huile sur papier. 150 x 240 cm.

Sans titre, 1992. Huile sur carton. 92 x 98 cm.

Sans titre, 1988. Huile sur papier. 230 x 150 cm.

En attendant nul n’a jamais vu Dieu, 1989.

Huile sur papier.

150 x 240 cm.

STASE, 1990. Huile sur toile.

206 x 140 cm.

Sans titre (ro), 2015. Huile sur toile.

40 x 30 cm.

Sans titre (HYPOCHROME), 2017. Huile sur toile.

60 x 60 cm.

Sans titre (PATHOS), 2015. Huile sur toile.

50 x 70 cm.

Sans titre (HYPER), 2014. Huile sur toile. 40 x 50 cm.

Sans titre (ANTI), 2014. 30 x 40 cm. Huile sur toile.

Sans titre (META), 2014. Huile sur toile. 40 x 40 cm.

Sans titre (HYPO), 2017. Huile sur toile. 30 x 40 cm.

Sans titre, 2016. Huile sur toile. 220 x 150 cm.

Sans titre, 1988. Huile sur papier. 215 x 150 cm.

Sans titre, 2017. Huile sur carton.

82 x 70 x 7 cm.

Sans titre, 1990. Huile sur toile. 150 x 240 cm.

Sans titre, 2018. Huile sur toile. 80 x 100 cm.

Sans titre, 1990. Huile sur toile. 147 x 206 cm.

Sans titre, 1992. Huile sur papier carton. 60 x 70 cm.

Sans titre, 1989. Huile sur toile. 220 x 150 cm.

Pieds, 1990. Huile sur toile. 102 x 108 cm.

Sans titre, 1989. Huile sur carton. 95,5 x 103 cm.

Sans titre, 2017. Acrylique sur carton. 82 x 70 cm.

Sans titre, 1992. Huile sur carton. 86 x 137 cm.

Sans titre, 1989. Huile sur carton. 91 x 170 cm.

Sans titre (KRISIS), 2013 Huile sur toile.

40 x 50 cm

Sans titre (PRAXIS), 2015 Huile sur toile.

40 x 50 cm.

Sans titre (iconoclaste), 1999. Huile sur toile. 64 x 86 cm.

Sans titre (ICONOPHILE), 2014. Huile sur toile. 40 x 50 cm.

Sans titre, 2013. Huile sur toile. 24 x 30cm.

, 1989. Dessin numérique.

Dispositif

Parthénogénèse, 1989.

Affiche, acrylique et pochoir sur mur.

460 x 760 cm

Het Latijnse Noorden in Vier Scenes, 1989-1990.

Provinciaal Museum, Hasselt.

,

Iconostase

1989. Acrylique et papier sur mur, lumière fluorescente. 460 x 600 cm.

Het Latijnse Noorden in Vier Scenes, 1989-1990. Provinciaal Museum, Hasselt.

Nids, 1989. Nids

d’hirondelles.

Het Latijnse Noorden in Vier Scenes, 1989-1990. Provinciaal Museum, Hasselt.

Nids, 1989. Marqueur sur papier. 13 x 23,5 cm. Het Latijnse Noorden in Vier Scenes, 1989-1990. Provinciaal Museum, Hasselt.

Iconomaquia como Guerra Civil/Cambie a Telecinco, 1990. Acrylique et affiche marouflée sur toile. 480 x 310 cm. TAC 90 – Taller d’art contemporani, 1990. Salla Parpallo, Valencia.

Iconomaquia como Guerra Civil/Casa, 1990. Acrylique et affiche marouflée sur toile.

73 x 240 cm (4 panneaux).

TAC 90 – Taller d’art contemporani, 1990. Salla Parpallo, Valencia.

Aniconique, 1992. Affiches marouflées sur toiles.

206 x 206 cm (9 pièces).

Le Jardin de la Vierge, 1993. Anciens Etablissements Old England, Bruxelles.

Jardin des pierres, 1986. Acrylique et encre de Chine sur pierres. Dimensions variables. Le Jardin de la Vierge, 1993. Anciens Établissements Old England, Bruxelles.

.La tentation iconique, 1993. Acrylique et affiches sur mur.

A Tentação da Imagem, 1993. Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa

300 x 1265 cm.

Aniconique, 1989.

Impression N/B sur cellophane. 20 x 20 cm.

Double page précédente : Foul Cable Vidéo, 1995. Espace 251 Nord, Liège.

Mogambo (montage clandestin), 1995.

Captures vidéo : film « Mogambo » de John Ford (1953), archives historiques et films pornographiques.

Sans titre, 1995. Acrylique et affiche sur mur. Les yeux d’un monde, 1995. Espace 251 Nord, Liège.

Sans titre (Villa Ciao), 1995-6. Acrylique et affiches sur panneaux agglomérés. En collaboration avec Pierre-Étienne Fourré.

Art et nature : élément feu, 1996. Espace 251 Nord, Liège.

Sans titre (Villa Ciao), 1995-6. Acrylique et affiches sur panneaux agglomérés. En collaboration avec Pierre-Étienne Fourré.

Art et nature : élément feu, 1996 Espace 251 Nord, Liège.

Sans titre, 1996. Acrylique sur affiches. 150 x 220 cm.

titre,

Art et nature : élément feu, 1996. Espace 251 Nord,

Sans

1996. Acrylique et affiche marouflée sur toile. 166 x 120 x 7 cm.

Liège.

Sans titre (Villa Ciao), 1995-1996. Acrylique et affiches sur panneaux agglomérés. En collaboration avec Pierre-Étienne Fourré. Ici et maintenant / Hier en nu. Belgian System, 2001. Tour & Taxis, Bruxelles.

Sans titre (Villa Ciao), 1995-1996. Acrylique et affiches sur panneaux agglomérés. En collaboration avec Pierre-Étienne Fourré. Ici et maintenant / Hier en nu. Belgian System, 2001. Tour & Taxis, Bruxelles.

Iconostase publique, 2002. Acrylique et affiches sur panneaux agglomérés.

500 x 660 cm.

Le Colloque des Chiens, 2002-2003. Espace 251 Nord, Liège.

Iconostase publique. Images imprimées sur autocollants, verre. Images publiques, 2006. Place Tivoli, Liège.

Sans titre, 1998. Acrylique sur affiches. 148 x 333 cm.

Sans titre, 1997. Acrylique sur affiches. 148 x 222 cm.

Sans titre, 1998. Acrylique sur affiches. 151 x 252 cm.

Sans titre (NOUS), 1997. Acrylique sur affiche. 148 x 123 cm.

Sans titre (FAIT), 1998. Acrylique sur affiche. 135 x 101,5 cm.

Album

Préface — Daniel Sluse — page 13

Eugène Savitzkaya — Parabase pour Babis Kandilaptis, 2018 — page 15

En paraphrasant M. Foucault, on pourrait dire que les recherches plastiques concernant la mémoire personnelle et historique ne sont que l’ombre portée des interrogations et des expériences plastiques du présent.

• Mnêmê — pages 17 à 51

C’est une histoire dont on ne parle pas beaucoup dans les réunions de la famille, pourtant la mémoire a une place primordiale. Celle d’un grand père, pope orthodoxe, venu de la mer Noire. À sa mort, il sera enterré assis dans son village d’exil de Terpillos en Grèce du nord.

« Mnêmê » c’est l’anamnèse, le souvenir de cet évènement. C’est aussi le travail, l’action physique pendant quelques jours d’ouvrir un « trou » aux dimensions d’un corps assis – orienté d’ouest en est – à l’intérieur d’une pièce, d’un bâtiment. La terre reste sur place autour de l’orifice. Pendant l’excavation, des ossements font leur apparition, il faut maintenant faire attention, chaque pelle de terre doit être fouillée, une pratique archéologique se met en place au sous-sol d’un ancien bâtiment de charbonnage. Une rencontre inattendue - à partir d’un souvenir d’enfance – géologique, topique (relatif au lieu), géographique. C’est aussi la métaphore (transport) d’un lieu de mémoire à un autre (un sous-sol).

• Iconomachie comme guerre civile — pages 52 à 80

L’»Iconomachie comme guerre civile», explore et met en relation deux champs à l’apparence différente. Celle de la question de la représentation et de l’image en général et celle de la guerre civile, ici grecque, qui a eu lieu à la fin de la deuxième guerre mondiale. L’intérêt pour les icônes mais aussi le drame de la guerre civile m’ont conduit à approcher ces deux réalités qui ont des fortes résonnances dans notre présent. Mémoire et violence, image et violence qui s’expriment à travers le mot d’ «Iconomachie» («Querelle des images ou bataille des images», conflit qui mit aux prises durant les huitième et neuvième siècles, les iconoclastes et les iconolâtres ) qui nous renvoie à un moment historique (et au présent) où la question de l’image se pose d’une manière forte et violente, forte en inaugurant une « politique de l’image » et violente parce que Byzance a vu des gens mourir pour les images.

• Par toi se réjouit toute créature — pages 81 à 115

L’objection iconoclaste « Si l’icône est semblable au modèle, elle doit être de même essence et de même nature que lui. Or l’icône est matérielle et le modèle est spirituel, donc elle est impossible » pose de nombreuses questions à propos de l’image. « Par toi se réjouit toute créature », c’est le constat de la forte présence dans l’espace public et privé des images publicitaires et de l’apparition de nouveaux rapports avec les images. Dans le travail avec les images de la publicité, les images sont réagencées selon une économie toute différente. Les photographies fonctionnent alors selon un double registre, où l’ambiguïté de leurs références trouble le regardeur. Les images sont « prises en charge et modelées » par une structure - analogue à celui de l’iconostase - une sorte de dispositif. Mais ce dispositif lui même est brouillé, pour former un espace paradoxal, contradictoire. Une partie du travail réalisé est éphémère, le temps d’une exposition, ensuite les affiches sont enlevées, le travail est détruit.

Historique

1984 — Nord Investigations (Liège, E2N) : 12/05 > 9/06/1984

1984 — Musée de Voyage (Liège, E2N / Maastricht, Kruisherencomplex) : 8/10 > 5/11/1984

1985 — Cinq peintres liégeois (Bruxelles, Atelier Sainte-Anne) : 17/04 > 4/05/1985

1985 — Place Saint-Lambert Investigations (Liège) : 18/09 > 5/11/1985

1986 — Michel Boulanger / Monika Droste / Michel François / Ann Veronica Janssens / Babis Kandilaptis

– A cura di Espace Nord (Rome, Sala Uno) : 1/04 > 20/04/1986

1986 — Portraits de scènes à l’Île-aux-Phoques (Venise, Casa Frollo) : 26/06 > 3/08/1986

1986 — Au Cœur du Maelström (Bruxelles, Palais des Beaux-Arts) : 19/09 > 19/10/1986

1986 — Portraits de scène (Liège, E2N) : 20/10 > 17/11/1986

1987 — Art grec : lumière, figures, mythologies (Toulouse, Réfectoire des Jacobins ; Nantes, 138 Musée des Beaux-Arts ; Sète, Musée Paul Valéry) : février > juin 1987

1987 — Arte in situazione – Belgica – Situazione dell’arte (Rome, Galerie Oddi Baglioni) : 2/04 > 3/05/1987 140

1987 — Marsna 87 – Internationaal Symposium voor Beeldhouwkunst (Meerssen) : 17/7 > 14/8/1987 144

1988 — Atelier de production : Jan Carlier Leander – Babis Kandilaptis (Liège, E2N) : 26/03 > 20/04/1988

1988 — Belgicisme, objets dard (Venise, Casa Frollo) : 21/06 > 31/07/1988

1988 — États limites, archives des passions (Liège, E2N) : 1/10 > 31/12/1988

1989 — Iconomachie comme guerre civile (Bruxelles, Galerie Métropole) : 24/03 > 22/04/1989

1989-90 — Het Latijnse Noorden in Vier Scenes (Hasselt, Musée provincial) : 24/11/1989 > 25/02/1990

1990 — TAC’90 (Valence, Taller d’art contemporani) : juin 1990

1993 — Le Jardin de la Vierge (Bruxelles, Old England) : 11/09 > 17/10/1993

1993-4 — A Tentação da Imagem (Lisbonne, Fundaçao Calouste Gulbenkian) : 1/12/1993 > 28/02/1994

1995 — Foul Cable Vidéo (Liège, E2N) : 26/05 > 7/06/1995

1995 — Les yeux d’un monde (Liège, E2N) : 29/09 > 21/12/1995

1996 — Art et nature : élément feu (Liège, E2N) : 25/05 > 22/06/1996

1997-8 — Écoles liégeoises et spécialités belges (Liège) : 16/12/1997 > 28/02/1998

2001 — Ici et maintenant – 100 jours / 100 ateliers (Bruxelles, Tour et Taxis) : 16/09 > 28/10/2001

2002-3 — Le colloque des chiens (Liège, E2N) : 4/10/2002 > 5/01/2003

2006 — Images publiques – première triennale d’art public (Liège) : 19/05 > 17/09/2006

2006 — After Cage : Potlach & Gambit (Liège, Musée d’Ansembourg) : 24/06 > 24/09/2006

2015 — Les mains libres (Liège, E2N) : 28/03 > 27/06/2015

2017-18 — Résurgences (Liège, E2N) : 16/12/2017 > 24/02/2018

Affiche de l’exposition (A2). Graphisme : Johan Muyle. Espace 251 Nord, vue de la façade.

Nord Investigations, 1984

Prod. : Espace 251 Nord

Artistes : Yves Bertoni / Michel Boulanger

Luc Coeckelberghs / Daniel Deltour

Laurent Jacob / Babis Kandilaptis / Guy Ledune / Jacques Lizène / Jean-Georges Massart / Jacqueline Mesmaeker / Johan Muyle / Jean-Pierre Ransonnet / Patrick Regout

Coord. : Laurent Jacob, Johan Muyle

Photo. de l’exposition : Xavier Schneider

Textes : Philippe Pétré, Joseph Orban

Avec l’aide : du Ministère de la Communauté française

Les artistes qui ont accepté de travailler viennent ici de différentes régions. C’est bien. Quand viendront-ils de différents pays ? Liège doit d’abord recevoir beaucoup, avant de pouvoir espérer donner un peu. Ces artistes ont travaillé avec plus ou moins d’agressivité ou de discrétion, de rudesse ou de classicisme, d’ironie ou de médiation. Je n’ai pas encore vu tous leurs travaux. Je gage toutefois qu’ils préfèrent tous le style au cri. Du reste, la nature du bâtiment et sa morphologie sollicitent plutôt le premier que le second.

Un tel immeuble « revu et corrigé » par des artistes. Cela suppose certaines intentions chez les promoteurs de l’entreprise. D’abord, un regroupement d’artistes qui ont refusé de suivre les chemins faciles de la mode pour se consacrer à l’approfondissement de leurs recherches personnelles. Ensuite, une volonté d’abolir des frontières que, bien mal à propos, les tendances artistiques actuelles remettent à l’honneur. Enfin, peut-être l’espoir d’un nouvel essor.

Que cette exposition ait lieu dans un ancien bâtiment de charbonnage est, à mon avis, un intersigne favorable : la géologie – de même que la plus haute culture – ne connaît pas les frontières politiques.

Philippe Pétré, avril 1984 (extrait de presse).

Babis Kandilaptis, à propos de Mnêmê, 1984. Babis Kandilaptis, à propos de Pieds, 1981-1982.

Mnêmê, 1984. Terre, craie, ossements, pierres, vidéo N/B et dessins. Sans titre (triptyque), 1982-1983. Crayon et encre de Chine sur papier.

C’est le souvenir marquant d’un enfant que j’ai voulu évoquer ici. L’histoire de mon grand père, pope orthodoxe, venu de la Mer Noire et mort dans son village d’exil de Terpillos en Grèce du nord.

Je me souviens de ce grand père avec ses habits liturgiques assis dans une sorte de chaisetrône, de l’immense cortège funéraire qui partait de la maison pour aller à l’église, des hommes le transportant et de lui mort, assis, qui bougeait au rythme de leurs pas. Après la liturgie funéraire, il fut amené derrière l’église du village où, dans un trou creusé, et toujours assis, il fut mis sous terre avec ses habits en or brillant. Un caisson en bois déposé sur lui a été ensuite recouvert de terre.

(Ici, les dimensions de l’ouverture correspondent aux dimensions de mon corps assis. Quant aux ossements, ils ont été découverts sur les lieux pendant le travail de l’excavation).

C’est en 1981/1982 que j’ai commencé les premiers travaux en filmant, avec une caméra noir et blanc, tout ce qui touche le sol, juste leurs points de contact, pieds de chaises, pieds d’hommes, objets etc.

Ensuite, j’ai réalisé une série de peintures et de dessins en petit format, toujours avec la même préoccupation. Ce que j’ai appelé «les lieux critiques» ou «les points critiques». Ce qui m’intéressait c’étaient ces points de contact qui expriment de nombreuses tensions et un équilibre fragile et précaire.

«Descendre par un trou dans la terre, remonter aux pieds, trouver le corps, et regarder le paysage».

de l’exposition (A2).

Affiche de l’exposition (A2)

Graphisme : Rudy Beerens.

Musée de voyage, 1984

Production : Espace 251 Nord

En collaboration avec : Kunstcentrum ‘t Bassin

Artistes : Marc Angeli / Marco Badot

Carlos Becerra / Rudy Beerens (NL)

Michel Boulanger / Philippe Bouttens

Jacques Charlier / Franky Deconinck

Jean de la Fontaine / Filip Francis

Paolo Gasparotto / Joris Ghekiere

Georges Glaser / Siegfrid Bruna Hautman

Babis Kandilaptis / Jacques Lizène

Mark Luyten / Piet Moerman / Walter Swennen

Toon Teeken (NL) / Narcisse Tordoir / Fik Van Gestel

Luk Van Soom / Peter Wehrens (NL)

Concert de Garret List avec Denis Pousseur, Jean-Pierre Urbano, Marc Pirard

Coord. (Maas.) : Kees Eken, Virjwilliger S. K . L.

Coord. (Liè.) : Laurent Jacob, Johan Muyle

Coopération technique (Maas.) : Stadsacademie voor Toegepaste Kunsten

Graphisme (Liè.) : Johan Muyle

Graphisme (Maas.) : Rudy Beerens

Photo. de l’affiche (Maas.) : René Reynders

Photo. de l’exposition (Liè.) : Damien Hustinx

Espace 251 Nord reprend, pour le compte des artistes, le mythe du triangle LiègeMaastricht-Aachen.

« Liège est un lieu d’émergence, non de consécration » : ce jugement est celui de Laurent Jacob qui, avec Johan Muyle, a créé l’Espace 251 Nord. Espace 251 Nord n’est pas le titre d’un roman de science-fiction, c’est une bâtisse compacte et haute au numéro 251 de la rue Vivegnis, ancien siège administratif des «Charbonnages Bonne Espérance, Batterie, Bonne-Fin et Molette», à présent occupée par de jeunes artistes en quête d’un lieu polyvalent à structurer au gré de leurs goûts et humeurs.

La cour qui l’entoure est encore encombrée de vestiges industriels: bacs de nettoyage, arche de l’ancienne passerelle soutenant le va-etvient des wagonnets entre la rue Vivegnis et la colline, bobines de fils éparses.

Laurent Jacob : « Nous somme très attentifs à notre localisation à l’un des trois angles du triangle formé par Liège, Aix-la-Chapelle et Maastricht. Nous voudrions multiplier les contacts avec les artistes des régions limitrophes. En vertu du principe selon lequel il faut donner pour recevoir, nous accueillons des artistes hollandais et allemands de sorte que nos amis liégeois puissent à leur tour se faire connaître ailleurs. »

Les toiles vivent dans la nuit : extraordinaire mosaïque de Becerra (Chilien), vision rougeoyante d’un cosmos plein de beauté d’un artiste reléguant (momentanément) la médiocrité (Lizène), New York haletant (Badot, Belge), du groupe Puzzle, abstrait virulent (de la Fontaine, Luxembourgeois), tauromachie (Moerman, Flandre), satire de l’art sulpicien (Beerens, Maastricht), diableries sur un camion (Bouttens, Flandre). Les toiles bâchées, de grandes dimensions, ne pourraient pas avoir de meilleur écrin que cette cour déserte, doublée d’une colline doucement arrondie, et ce point de fuite à l’infini constitué par la ligne de chemin de fer. Un jeune bouleau frémit vraiment devant les immeubles-tours de la ville américaine. Un contraste délibéré offert par le site.

Affiche

Graphisme : Johan Muyle.

Luc Van Soom, sans titre, 1984. Acrylique sur bâche.

Marie-Christine Royen, septembre 1984 (extrait de presse).

Babis Kandilaptis. Sans titre 1984. Huile sur bâche.

Sans titre, 1988. Encre de chine et écoline sur calque. 64 x 49,5 cm.

Liège à Bruxelles, 1985

17/04 > 4/05/1985

L’Atelier rue Sainte-Anne (75 rue des Tanneurs, Bruxelles)

L’Atelier Sainte-Anne et l’Espace 251 Nord présentent cinq peintres liégeois

Artistes : Marc Angeli / Eric Duyckaerts

Jean-Marie Geerardijn / Babis Kandilaptis

Jean-Pierre Ransonnet

Direction : Philippe et Françoise Van Kessel, assistés par Annick Wendelen et Nadine Triest

Admin. : Jean-Marie Lemaître

Régie générale : Jean-Marie Vervisch

Régie : Pierre Holemans, Michel W. Huon, Louis Motquin, Gaëtan van den Bergh

Cinq peintres liégeois à l’Atelier rue Sainte-Anne

L’Atelier Sainte-Anne présente en collaboration avec l’Espace 251 Nord le travail de cinq peintres. Tous sont liégeois, ont la trentaine environ aujourd’hui et sont assurés d’une démarche particulière.

Babis Kandilaptis est né en Grèce, et l’histoire et la culture de son pays d’origine jouent un rôle prépondérant dans son œuvre. Pour lui, en effet, « la vérité vivante se trouve dans l’histoire même de la Grèce, telle que nous la découvrons, qui émerge de nous-mêmes, à partir de notre expérience personnelle, et que les évènements ou les mouvements de l’Art mettent simplement en mémoire ou en images. »

Liège à Bruxelles: cinq peintres venus de la Cité Ardente, des artistes dans leur jeunesse créative.

(…) En tout cas, Liège bouge – s’agissant d’arts visuels – et des manifestations récentes, sur place, l’ont montré. Parmi elles, les actions du groupe Espace 251 Nord, qui a investi un charbonnage fermé et nourrit par ailleurs des projets marquants, jusque dans les soussols de la place Saint Lambert. La présence à Bruxelles de cinq peintres liégeois découle des soucis d’éclatement du groupe, non seulement vers la capitale, mais aussi vers l’étranger. Cinq peintres dont les volontés sont certainement différentes, mais qui s’inscrivent toutes dans la réapparition de l’image, à une exception près. Cette exception, c’est Marc Angeli : panneaux de toile tendue, sur lesquels s’écrivent, en traits dessinés et ténus, des formes comme des pieux. Il cite Rilke: « Peu de choses suffisent. L’instant, le moment, le lieu » (…)

Entre abstraction et figuration, entre lumière et obstruction, les « nouvelles images », pour employer un terme désormais consacré, vont de grands papiers découpés en formes indécises sur lesquels l’artiste rapporte des éléments du tout-venant (Eric Duyckaerts) un peu comme des signes hiéroglyphiques, à la légèreté des notes sur petits espaces (Babis Kandilaptis) qui s’étalent sur le mur comme des pages de carnets, peut-être de voyages grecs, réminiscences récurrentes de la succession d’événements lointains.

Cette affirmation de présence liée à cette diversité des quêtes dit la vitalité de ces jeunes peintres de la prime trentaine et, partant, leur volonté de réanimer publiquement les torpeurs provinciales. Ils n’y sont guère aidés que par leur talent et leurs appétits: on devrait en tenir compte, là où l’on décide.

Affiche de l’exposition.

Extrait du programme de l’Atelier Sainte-Anne, 1985. Jacques Meuris, dans La Libre Belgique, 1985 (extrait).

Carton d’invitation.

Babis Kandilaptis, sans titre, 1985. Photocopies N/B, crayon et pastel sur papier.

Vue de l’atelier rue Jonruelle. Crayon, encre de Chine et pastel sur papier. Projet d’accrochage, 1985.

Affiche de l’exposition.

Carton d’invitation.

Pl. S t -Lambert Investigations, 1985

Production : Espace 251 Nord

Commissariat : Laurent Jacob

Artistes : Edward Allington (UK) / Marc Angeli (BE) / Sandro Antal (DE) / Waldo Bien (NL) / Guillaume Bijl (BE) / Michel Boulanger (BE) / Bard Breivik (NO) / Jacques Charlier (BE) / Leo Copers (BE) / Deacon Richard (UK) / Luc Deleu (BE) / Yvan D’Hont (BE) / Monika Droste (BE) / Michel François (BE) / Filip Francis (BE) / Paul Gees (BE) / Jef Geys (BE) / Jean Gilbert (BE) / Sigurdur Gudmunsson (IS) / Ann Veronica Janssens (BE) / Klaus Jung (DE) / Babis Kandilaptis (GR) / Jacques Lizène (BE) / Bernd Lohaus (DE) / Mario Merz (IT) / Jacqueline Mesmaeker (BE) / Pieter Laurens Mol (NL) / Johan Muyle (BE) / Michel Moffarts (BE) / Luigi Ontani (IT) / Julian Opie (UK) / Giulio Paolini (IT) / Panamarenko (BE) / Patrick Saytour (FR) / Dan Van Severen (BE) / Philippe Van Snick (BE) / Jacques Vieille (FR) / Jean-Luc Vilmouth (FR)

a) Exposition

Coord. : Laurent Jacob, Johan Muyle, Anne Zumkir

Admin. : Anne Zumkir, Sophie Kalpers, Nina Borgonjon

Communication : Anne Zumkir, Benoît Califice

RTBF Archives (Ghislain : caméraman)

Photos de repérage et montage : Thomas Chable, Eli Happart, Pierre Houcmant

b) Catalogue

Textes : Georges Goldine, Laurent Jacob, Jacques Meuris, Wim Van Mulders

Recherche historique et urbanistique : Marina Frisenna, Gaëtane Warzée

Photographies de l’exposition : élèves de Damien Hustinx (Saint-Luc, Liège), Bernard Bastin, Michel Brajkovic, Pascal Broze, Carmine Cioppa, Jean-Pierre Debot, Dominique Drijvers, Pascal Feron, Michel Goblet, Serge Hoffman, Thierry Hubin, Charles Jottard, MarieClaude Marchal, Serge Rovenne, Françoise Sarlet, Isabelle Senave, Anna Sioufi, Patrick Vandevoorde

Photogravure : Jean-Pierre Husquinet

Graphisme : Johan Muyle, Jean-Pierre Husquinet, Brigitte Meuris

Avec le soutien : du Ministère de la Communauté française, de Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, Commissariat Général aux Relations Internationales, de la Ville de Liège, du Musée d’Art Moderne de Liège, de l’ALPAC (Association liégeoise pour la promotion de l’art contemporain), du British Council, de l’Association française d’action artistique et de l’Association internationale des critiques d’art

Avec l’aide des galeries : Paul Andriesse (Amsterdam), Albert Baronian (Bruxelles), Richard Foncke (Gand), Lisson Gallery (London), Véga (Liège), Saatchi Collection (London)

Remerciements : Pauline Bastin, Christiane Jacob, Phil Mertens, Zaira Mis, Eric Duyckaerts, Isy Fiszman, Ketly Astier, Georges Koussantas, 375 rue Saint Léonard

Catalogue : Georges Goldine, Laurent Jacob, Jacques Meuris, Wim Van Mulders, Place SaintLambert Investigations. Edit. Espace 251 Nord, Liège, 1985 ; 62 pages (124 faces), 29x41 cm

Cette installation éphémère a été réalisée à partir des éléments de l’architecture intérieure qui font partie des églises orthodoxes : iconostase, fresques etc. La gestion « hiérarchisée » de l’espace et des images, ordonnée selon des règles qui forment l’iconostase, ici est complètement absente. La gestion de l’espace et la distribution des dessins sont réalisées en prenant en considération l’espace physique en tant que tel, associé à l’expérience, des fragments de la mémoire (chaise, figures etc.) et des éléments du présent (paysages, vidéo etc.). Les dessins sont réalisés et placés dans l’espace d’une manière « anarchique », désordonnée mais toujours en relation, du bas vers le haut (jusqu’au plafond), et dans toute sa largeur, en réponse à la sévérité de l’Iconostase. Ils constituent un réseau basé sur des éléments de l’expérience du passé et du présent, de la mémoire et du présent. C’est aussi la métaphore (transport) d’un lieu de mémoire à un autre (un sous-sol).

Babis Kandilaptis, Mnêmê, 1985. Acrylique, encre de Chine et pastel sur béton, photocopie N/B.

Portrait de Babis Kandilaptis.

Babis Kandilaptis, à propos de Mnêmê 1985.

Dans une exposition réalisée à la fin de l’année 1985, dénommée « Place Saint-Lambert Investigations », Babis Kandilaptis produisit une installation dans laquelle une telle transition entre le personnel et l’universel était amorcée. (…) À cette occasion, les artistes avaient pu bénéficier de vastes espaces, dont de grands volumes aux murs bétonnés, destinés à terme à accueillir des parkings, et c’est dans de tels lieux que Babis Kandilaptis avait réalisé une nouvelle œuvre faite d’une vidéo, de sculptures et de peintures réalisées à même les parois des pièces qui lui avaient été attribuées. Ces peintures exécutées à l’acrylique blanche et à l’encre de chine reprenaient notamment le motif de la chaise ensevelie, désormais partie prenante du vocabulaire visuel de l’artiste, qui se trouvait représentée de profil, en un dessin très épuré et économe qui transformait en quelque sorte ledit objet en symbole, et qui engageait aussi une interrogation relative à la translation d’un volume en une image (voire du souvenir en une image reconstituée du souvenir). De même, on trouvait toute une série de petites peintures « abstraites » qui figuraient, en des contrastes de noir et de blanc des silhouettes de formes géométriques rappelant, par leur dessin, les contours des icônes byzantines. Ces panneaux de bois rectangulaires que l’on reconnaissait par leur bord supérieur arqué.

Les compositions murales constituées de ces peintures éparses évoquaient les fresques que Kandilaptis avaient eu l’occasion de voir dans les monastères de la presqu’île du mont Athos, et en particulier les fresques de l’iconostase, caractéristiques des églises orthodoxes. L’iconostase est une cloison de bois ou de pierre séparant de façon plus ou moins marquée le clergé célébrant du chœur et de l’assemblée des fidèles, à qui l’on donne à voir des icônes édifiantes, disposées selon une hiérarchie précise, et introduisant au monde divin.

Au même titre que ces fresques, l’implantation de l’exposition, située ici aussi en soussol, s’agissant de futurs parkings souterrains, disait également en quoi le travail de l’artiste, sur un plan métaphorique se trouvait concerné par l’exploration de cette zone intermédiaire, localisée à la croisée du monde d’en bas et du monde d’en haut ; ou encore de cette zone située à l’intersection du représentable et du non représentable, à l’intersection de l’image et du néant.

Vue aérienne de la place Saint-Lambert, 1985.

Vue de la gare souterraine de la place Saint-Lambert, 1985.

Yoann Van Parys, dans le catalogue Métaphores en commun, 2012 (extrait).

Lieu de la mémoire

Nous vous proposons cette exposition non pas dans un lieu d’art prestigieux, mais dans un espace polémique, condensé symbolique de toutes les souffrances d’une région. Ce lieu est celui où Liège s’est pensée, c’est le lieu de la mémoire menacée. Un lieu d’investigations multiples qui ne doit pas être réduit au simple fait ponctuel d’une exposition.

La Place Saint-Lambert est comme une coupe spatio-temporelle dans les strates de notre mémoire collective. Ce n’est donc pas un hasard si la mise sur pied de cette exposition a concerné un si grand nombre d’acteurs de la vie sociale aux niveaux les plus divers.

Réemploi

Ce lieu que d’énormes travaux de génie civil appelaient tout récemment à une autre destination, nous permet de faire voir les œuvres dans des conditions optimales. La présence de telles œuvres transforme et renverse bon nombre d’idées reçues sur la gérance d’un espace-scandale qui devient espace d’exposition.

Tentative

Notre tentative, dans son cheminement avec les artistes, tient au désir de faire de cette exposition un lieu de densité et d’émergence qui propose d’autres possibles. La réussite de cette tentative exige une relation quasi-amoureuse avec les œuvres, en même temps que la volonté d’assumer l’expérience dans sa totalité: avec ses défauts, ses erreurs ou ses accidents.

Laboratoire

Le lieu-laboratoire qui se dessine nous invite à revendiquer la liberté du chercheur. Tentative exigeante que de mettre en scène des artistes de grande qualité, dont bon nombre ont une sensation d’exilé de l’intérieur: l’immobilisme des structures en place, sans discours ni lieu de parole, provoque un cloisonnement de plus en plus étanche qui produit inévitablement un étouffement lent de la création.

Racines

L’impossibilité de ressaisir nos racines nous laisse en quelque sorte étrangers à nousmêmes, cosmopolites nourris à faibles doses par de brèves excursions dans les musées frontaliers et des incursions dans des revues venues d’ailleurs.

Événement

Pour enrayer la fatalité de cet exil, la nécessité s’impose d’événements internationaux où s’inscrit la production de notre « diaspora intérieure », une production à travers laquelle paraît et se développe ce qui fait notre identité culturelle.

Espace 251 Nord se place dans la lignée des quelques fous de l’Art qui se sont proposé avec conviction de poser des questions, de formuler des hypothèses, de tracer des directions, quand tout était négligé, des conditions de la création, de la mise en place de structures et de lieux d’accueil adéquats pour les œuvres. La passion des modèles formels et des modes tellement prisées depuis la «fin des avantgardes», a fini par faire se confondre ce qu’on appelle culture avec une imagerie, désuète et vide. Si dans notre contexte non pas général, mais très particulier, nous ne parvenons pas à aimer ce qui a été aimé de tout temps et partout, il est absurde d’essayer de nous persuader hypocritiquement de la possibilité d’un quelconque devenir-ici.

L’espace comme œuvre d’art ou de l’utilisation intelligente d’une cathédrale engloutie.

(…) Étape supplémentaire – et nécessaire – de cette aventure: l’aménagement de cette cathédrale Saint-Lambert inédite et inouïe. Il y a quelque chose de miraculeux, par moment, dans les projets volontiers majestueux des urbanistes et des constructeurs immobiliers confrontés aux malignités de la politique locale et à la dérision des populations utilisatrices. On imagine mal en effet qu’un complexe de parkings et de circulation souterraine dispendieux puisse être, juste avant son achèvement et sa mise en fonction, pratiquement abandonné. C’est le cas ici. Au centre même de Liège, au cœur réel de la ville. Abandon peut-être justifié; abandon cependant inimaginable, à tout le moins si l’on est encore à penser que tant d’argent dépensé le serait en pure perte pour la communauté et si l’on croit toujours que bâtir, c’est pour l’éternité.

Le miracle surgit lorsque quelqu’un croit que rien n’est irrémédiable et que d’un désolant abandon peut découler un si excitant projet: transformer cette cathédrale engloutie, de béton et de fer, en un lieu privilégié d’exhibition artistique. Soit utiliser ces coursives et salles immenses, kilométriques, ces plafonds invisibles tant ils sont hauts et ces recoins, qu’impose la fondation de l’ensemble, tout cela qui tient entre le tranchement militaire à la Maginot et l’installation routière souterraine, la mine et la cave, les utiliser donc pour la propagation d’un art contemporain mis ainsi en situation à la fois décisive et précaire. (…)

Laurent Jacob, dans le catalogue de l’exposition

Place Saint-Lambert Investigations, 1985 (extrait).

Jacques Meuris, dans le catalogue de l’exposition

Place Saint Lambert Investigations, 1985 (extrait).

A Cura di Espace 251 Nord

Prod. : Espace 251 Nord

En collaboration avec : l’Ambassade de Belgique à Rome et la Sala Uno

Direction (Sala Uno) : Mary Angela Schroth

Commissariat : Laurent Jacob

Artistes : Michel Boulanger / Monika Droste / Michel François / Ann Veronica Janssens / Babis Kandilaptis

Com. : Benoît Califice

Photo. de l’exposition : Eli Happart Avec le soutien : du Commissariat général aux Relations Internationales de la Communauté française

Remerciements : Barbara et Luk Darras 01/04 > 20/04/1986 Sala Uno, Rome Michel Boulanger / Monika Droste / Michel François / Ann Veronica Janssens / Babis Kandilaptis

Notes sur l’œuvre récent de Babis Kandilaptis.

(…) L’œuvre native de Babis Kandilaptis a pour terreau la vieille icône et son théorème moderne : le suprématisme. Elle en tire ses rameaux thématiques, alternes et convergents ; savoir le pied (mobilier et humain) pour lieu de focalisation, la figure et le cadre pour motif formels et leur dépassement commun dans l’effusion, le paysage.

Si une certaine continuité lie ces modèles entre eux (le corps est un arbre et la toile comme un pré), ce sont plutôt leurs différences qui inquiètent le peintre, leurs inconciliables partages qui interrogent l’œuvre et la poussent à croître. (L’écart permet la distinction, et le déséquilibre, le grandissement).

« On a trop pensé l’espace (extérieur) au détriment de l’œuvre », dira l’artiste. Dès lors s’agit-il pour lui d’intégrer dans le cadre la problématique de l’errance, de la suspension, de la dérive ou du repos. Les premiers monochromes et les silhouettes initiales ne servent, au fond, qu’à méditer ces situations.

Byzance et Malevitch lèguent à pareils essais leur science des surfaces cernées, illimitées par l’art. (Leur connaissance des spatialités transitoires influera plus tard, lorsque l’accrochage des œuvres jouera la composition). Ainsi, la question ne se dispute plus entre iconolâtrie et iconoclastie, partis-pris idéologues, mais bien entre la forme, ses corollaires (le support, la couleur, …) et ses avatars (la figuration, l’alliage, …). La peinture byzantine résout déjà, de quelque façon, la césure entre la représentation et la plastique pure (en quoi elle fournit une référence privilégiée à l’art dit « post-moderne ») ; la perfection de sa réponse risquant parfois la formule et l’insupportable modèle. De même, la solution ultime du carré malévitchien s’avère aporétique à quiconque voudrait la prolonger en termes similaires.

(…) Les procédés de la juxtaposition ou de l’inclusion serviront son projet : par la mitoyenneté d’un paysage et d’un rectangle, ou par l’écriture de celui-là dans celui-ci advient une œuvre multiple – duelle, au moins – qui distille de la nature de quoi revivifier la forme du dogme. Certes, le conflit demeure et l’effet est aisé. Aucune synthèse ne revient pacifier l’ensemble, sinon celle, médiate et inassouvie, d’un sens différé par l’ambigu mélange. (…)

Si l’artiste se doit toujours de justifier, de quelque façon, la réduction qu’il opère (le sacrifice inlassablement dilué par le signe), ce sera plutôt ici par l’acte même et la connaissance qu’il produit. « La mise en forme est une mise en pensée aussi ». « Tout la crise de l’art a été une crise de la condition de l’art ». C’est une fausse crise ; la vraie crise est dans l’engagement face aux choses. « Dans le rapport entre le réel et l’acte de dessiner, il y a plus que dans la peinture abstraite ».

Le savoir ainsi engagé est paradoxal, puisqu’indicible. Il n’est cependant ni d’ordre instinctuel, ni « proustien » (les paysages, étant ceux de l’enfance, pourraient induire à de telles interprétations littéraires), ni mystique non plus, mais pictural. Davantage, serait-il une morale ; celle de la modestie.

Une distance s’immisce toutefois en cette profession d’évidence, un trouble qui ressortit de l’esthétique et que visualise l’aménagement des espaces. Car l’expérience est rarement livrée en sa simplicité. Elle recouvre sur la feuille son être-forme, cadre dans le cadre, qui l’objective. Substituant à l’homme hiératique de l’icône telle intrication de branches ou (du même geste) emplissant le rectangle suprématiste d’une perspective paysagère, Babis Kandilaptis mitige les codes et les moments ; l’éblouissement du ciel grec retournant à la pensée de la forme.

Cette hésitation (ce tremblement) entre signe et atmosphère, entre discernement et échappée (thème récurrent de l’histoire) se poursuit encore par la disposition des œuvres sur le mur. L’accumulation empirique des dessins, pastels, lavis, peintures, redouble le procès du motif : chaque élément étant concurremment et forme et fond, matériau (pour l’ensemble), œuvre (isolément) ou portion (d’un couplage, par exemple). Sorte d’iconostase dispersée, occultant et manifestant tout ensemble le sanctuaire, et exprime l’influx créateur.

Tout comme dans l’atelier, l’ancien repose près du récent et revit de sa proximité, quand il la densifie aussi. Rien n’est achevé, sinon dans la prégnance du moment. Le dogme de la frontalité se dissipe pour d’autres directions, plus clandestines, hétérodoxes.

L’étendue se peuple et s’envahit d’images. Chaises, terre, végétal tournent alentour d’un vocable tu. « La mise en espace n’est pas bâtie pour une signification. Elle est plutôt une mise en situation », manière d’Etoïmasia, de « préparation du Trône » pour la venue d’un sens à jamais en partance.

Carton d’invitation.

Montage de l’exposition avec Babis Kandilaptis, Michel Francois et Laurent Jacob.

René Debanterlé, 1987 (extrait).

, 1985.

Mnêmê

Photographies N/B, ossements, pierres, acrylique, encre de Chine et fusain sur papier.

Carton d’invitation (A5).

Couvercle du boitier/couverture du catalogue.

Affiche de l’exposition.

Portraits de scène à l’Île-aux-Phoques, 1986

42e Biennale de Venise

Arts et Sciences

Commissariat général : Maurizio Calvesi

IN : Pavillon belge, représentation de la Communauté française

Artistes : Willy Helleweegen / Michel Couturier / Jean-François Octave / François Schuiten

Commissariat : Catherine de Croës

Casa Frollo, vue du jardin.

Portraits de scène à l’Ile aux Phoques

26/06 > 03/08/1986

OFF : Casa Frollo, Giudecca (Venise)

Production : Espace 251 Nord

Commissariat : Laurent Jacob

Artistes : Waldo Bien (NL) / Michel Boulanger (BE) / Philippe Cazal (FR) / Léo Copers (BE) / Philippe Degobert (BE) / Monika Droste (PO) / Eric Duyckaerts (BE) / Philippe Favier (FR) / Michel François (BE) / Jef Geys (BE) / Sigurdur Gudmundsson (IS) / Damien Hustinx (BE) / IFP (FR) / Ann Veronica Janssens (BE) / Babis Kandilaptis (GR) / Jacques Lizène (BE) / Jacqueline Mesmaeker (BE) / Pieter Laurens Mol (NL) / Johan Muyle (BE) / Panamarenko (BE) / Guy Rombouts (BE) / Patrick Saytour (FR) / Philippe Thomas (FR) / Narcisse Tordoir (BE) / Jean-Luc Vilmouth (FR) / Ton Zwerver (NL)

Coordination : Laurent Jacob, Johan Muyle, Anne Zumkir

Administration : Sophie Kalpers

Communication : Benoît Califice

Régie : Brigitte Meuris

Graphisme du catalogue : Johan Muyle

Photographies de prospection : Thomas Chable, Eli Happart

Photographies de l’exposition : Thomas Chable, Eli Happart, Damien Hustinx

Textes : Laurent Jacob et Eric Duyckaerts

Médiation : Eric Duyckaerts, Francine Landrain, Eugène Savitzkaya, Carmelo Virone

Exposition de photographies d’architectures de Jean Englebert, avec la collaboration de la Chaire de composition architectonique de l’Université de Liège

Avec le soutien : de la Communauté française de Belgique, du Commissariat général aux Relations Internationales, du Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, de l’Association française d’Action Artistique, du Rijksdienst Beeldende Kunst, de l’Ambassade de Belgique à Rome, du Consulat de Belgique à Venise, de la Ville de Liège Avec l’aide de galeries : Eric Fabre, Claire Burrus, Farideh-Cadot, Croussel-Hussenot, Paul Andries, Torch, t’Boom, Zeno X, Montevideo

Remerciements : Claus Puhlman, Jean-Marc Gay, Jean Marc Huygen, Wanda Birbalo, Luk Darras, Martine Caeymax, Max Moulin ; avec l’hospitalité de Marino et Flora Soldan

Légende du catalogue : Laurent Jacob et Eric Duyckaerts, Portraits de scène à l’Ile aux Phoques. Edit. Espace 251 Nord, Liège, 1986.

Mnêmê, 1985. Acrylique, crayon, fusain et encre de Chine sur papier.

L’espace offert par la Casa Frollo est celui d’un hôtel : il fonctionne donc sur le double registre du privé et du public, de l’intime et du manifeste. Les artistes confrontés à ce défi devront assumer divers registres de visibilité pour leurs œuvres. En effet, l’exposition n’entend pas se limiter à l’espace public : certaines pièces, exposées dans des chambres ne vaudront pleinement que pour le locataire du moment, tandis que seuls des indices ou des traces de leurs présences seront perceptibles dans les espaces publics. Comme on le voit, l’option directrice de l’exposition est résolument non-ostentatoire ; elle s’appuie plus sur le bruit engendré par la pure présence que sur la consommation muséale de la surface (même si certaines œuvres peuvent être complètement appréhendées – dans le jardin ou l’entrée, par exemple – il reste que la présence des indices d’œuvres inaccessibles donne sa tonalité à l’exposition). (…)

L’exposition de la Casa Frollo peut donc se concevoir en soi comme une œuvre totale, en même temps qu’un exercice délicat de relations publiques. La problématique du rapport brut (ou direct) à l’œuvre d’art, depuis longtemps perturbé par la photographie et les techniques de reproduction, est ici reprise sous un jour nouveau: dans le clignotement de la présence/absence et surtout de la proximité/inaccessibilité. Ce qui en ressort, c’est la signification assignée en dernier lieu par les

occupants et les percevant d’un lieu qui ne cesse pas d’être ce qu’il est en accueillant des œuvres; l’hôtel, vraiment hôtel, accueille une exposition dont le statut est difficile à définir parce qu’il est inséparable de la vie de l’hôtel qui lui donne son rythme et que les artistes auront été amenés à en tenir compte. Effet de boucle : plusieurs œuvres ont été conçues pour renvoyer le lieu à sa structure hôtelière, fictionnelle, cosmopolite et intime, tout à la fois. D’autres créations, élaborées en atelier, ont été choisies en fonction du pouvoir de transformations réciproques qu’elles entretiendront avec la Casa Frollo. (…)

Le dialogue du secret et du manifeste, qui est au principe de l’exposition, entre évidemment en résonnance avec Venise, ville qui ne cesse de s’offrir à la contemplation tout en se dérobant dans les pièges du labyrinthe. Ne nous risquons pas à essayer de définir Venise plus qu’il n’en faut pour éclairer notre exposition: la ville peut être vue comme un immense théâtre dont la machinerie, les coulisses, les loges seraient masquées ou excentrées. La Casa Frollo, au bord de la Giudecca, tournée vers le Grand Canal (le plateau de la scène) se trouve à la lisière des coulisses ou à la porte des loges. L’exposition qui s’y conçoit ne peut s’imaginer sans la discrétion feutrée des coulisses, la concentration ou la détente que permet le retrait dans la loge.

Travail de création continue, l’exposition fait preuve d’ouverture et d’audace n’hésitant pas à présenter des différences, des contradictions et des convergences entre le travail d’artistes belges, français et hollandais dans le cadre intimiste et atypique qu’est celui de l’hôtel de la Casa Frollo.

Première participation à la Biennale de Venise, cette exposition présente des artistes belges, français et hollandais. Pensée comme un travail de création continue, l’exposition fait preuve d’ouverture et n’hésite pas à présenter les différences, les contradictions et les convergences entre le travail de ces artistes frontaliers. C’est dans les chambres et les lieux communs de l’hôtel de la Casa Frollo, ancien palais du XVIIIe siècle, que les œuvres agissent en double registre de présentation : public/ privé. En effet, les œuvres exposées dans les chambres ne se laissent admirer que par les éphémères locataires. Présentées dans un lieu habité, elles revêtent un statut décoratif tout en jouant sur une durée de perception différente de celle d’un espace d’exposition conventionnel.

Exposition intime, feutrée, non-ostentatoire, aux antipodes des surfaces de consommation immédiate proposées par les musées et pavillons biennaux tout proches, elle impliquait une perception fondée sur la durée de la connivence. Elle proposait aux clients de l’hôtel ainsi qu’aux écrivains et artistes invités l’amorce d’un dialogue : chacun avait en effet été incité à décrire le rapport qu’il avait vécu avec les œuvres de la Casa Frollo et la mise en scène élaborée par l’Espace 251 Nord.

Texte de présentation de l’exposition, 1985

Résumé d’entretien entre Laurent Jacob et Eric Duyckaerts, 1985 (extraits)

Casa Frollo, vue de la façade avec Eli Happart au balcon.

Relation

(parfois à la façon de SeiShônagon)

Ce que je faisais à la Casa Frollo. Je dormais (parfois bien, parfois mal, tourmenté par l’incessant labeur de Val et Gemenus, par la proximité des paquebots). Je parlais, très peu, le moins possible afin de ne pas être entendu de Val ni de Gemenus, les grands travailleurs, je suais (à cause de la chaleur, à cause de l’épaisseur de mes chemises et pantalons), je buvais, je demeurais assis (longtemps à contempler l’horizontalité des eaux), je mangeais des biscuits, du chocolat, des pommes, des pêches, du pain (pourquoi cette boulimie ?), j’écoutais les cris.

Ce que j’ai failli faire.

Descendre dans le jardin des voisines, deux vieilles femmes qui arrosaient les orties, mères de tous les Gemenus et Val, là où était la volière à moustiques, les ossements dans le sable, la terre apportée par bateaux.

Aborder de nuit une terrasse inaccessible indiquée sur le plan affiché dans ma chambre.

Ce que j’ai vu.

Des moustiques, des mouches, des insectes inconnus très gracieux porteurs de nouvelles (mort répandue, mariage, périls), une femme nue sur un sofa, et debout, très hautaine, sœur cadette des infatigables ouvriers, celle que l’odeur de fuel ne dérange jamais, géante qui ne s’embarrasse jamais ni de fleurs ni de chapeaux. Un masque d’escrime (Mon cher Johan, jamais je ne me suiciderai). Dans la cage, j’enfermerais un colibri qui se nourrirait de mes crottes de nez, qui utiliserait mes poils pour confectionner son nid. Celui qui s’est infligé cette peine lamentable avait sans doute bu de l’éther (je me souviens du masque d’éther de J. Lorrain, mais ce que je crois plus volontiers, c’est ce que m’a dit Madame un soir que j’avais osé lever les yeux vers elle : « un homme n’est rien quand, par un après midi torride, il n’entend plus ce qu’apporte le vent »).

Une flèche, celle qui se sépara de la pluie (de flèches), du vol en flèche, une flèche et son message, sel d’outre Atlantique que vous déposerez dans le creux de vos mains en souvenir de la tempête et de la foudre, qui attendait son propriétaire, cordonnier passé maître dans l’art du tir au petit arc. Ton visage, le vôtre se reflétant dans l’eau du plat juste avant ta mort, votre décollation. Des feuilles de vignes, jaunies, très minces que l’on ramasse sous la tonnelle. Pourtant, ce n’est pas l’hiver. Il faudrait, très vite, écrire quelque poésie sur ces feuilles, mais on ne sait pas bien quoi écrire. C’est très énervant. Et des larmes viennent de ceux qui s’évertuent à écrire quelque poésie sur ces feuilles.

Ce que j’ai écrit. Gemenus et Val travaillent de concert. L’un pousse autant que l’autre tire. Sur la barge qu’ils remorquent est posée une véritable maison avec jardin délicieux et cheminées fumantes. Un rez-de-chaussée au ras de l’eau, deux chiens noirs sur le seuil, un cerf-volant dont on ne peut voir le lanceur dissimulé dans le buisson de lauriers, un archer, le pied gauche posé sur la balustrade de balcon, expédie l’ultime message, pur et blessant : ici, pas de salut, pas de merci, pas de pitié, demain nous serons en haute mer. Dans le salon, sur une feuille de papier sur laquelle on se demande par quel prodige il peut tenir, est posé un cube terriblement actif à côté d’écritures : encore une œuvre de mercure. Tout cela fuit et disparaît. Vers l’est, comme l’indique la fumée.

Eugène Savitzkaya, 1986.

Au cœur du Maelström, 1986

Une exposition d’adieu pour K.J. Geirlandt. 19/09 > 19/10/1986 Palais des Beaux-Arts, Bruxelles

Comité de sélection : Karel J. Geirlandt, Laurent Busine, Chris Dercon, Jan Hoet

Comité exécutif : Patricia Holm, Hans Sonneveld

Direction générale : Jan Debbaut

Artistes : Chantal Akerman / Andrea Rossi

Andrea / Charles Atlas / Nikos Baikas / Ericka Beckman / Glenn Branca / Jacques Charlier / James Coleman / Dorit Cypis / Lili Dujourie / Steve Fagin / Michel Frère / Ludger Gerdes / Ulrich Horndash / Mark Innerst / Babis Kandilaptis / Niek Kemps / Hubert Kiecol / Gorik Lindemans / Ken Lum / Lisa Milroy / Matt Mulican / Jean-François Octave / Tony Oursler / Guy Rombouts / Rob Scholte / Walter Swennen / Koen Theys / Charles Vandenhove / Jan Van Oost / Jan Vercruysse / Robin Winters

Production des oeuvres de B. Kandilaptis : Espace 251 Nord

Rédaction du catalogue : Liliane Dewachter

Photo. de l’exposition : Philippe De Gobert

Textes : Jan Hoet, Laurent Busine, Chris Dercon, Demosthène Davvetas, Wim Van Mulders, Bice Curiger, Paul Groot, Thomas Lawson, Annelie Pöhlen, Bruno Corà, Rüdiger Schöttle

Légende du catalogue : Au Coeur du Maelström / In de Maastroom : exposition d’adieu pour K. J. Geirlandt. Édit. Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 1986.

Cette expression n’est ni le bilan d’une gestion, ni la synthèse d’une période, ni même un regard en arrière. Néanmoins, d’une certaine façon, elle boucle la boucle de ma carrière d’organisateur, en ce sens qu’elle évoque les premières expositions internationales que j’ai mises sur pied à l’Abbaye Saint-Pierre de Gand, à savoir la série de manifestations Forum, qui eurent lieu en 1961, 62 et 63.

Cela dit, la présente exposition n’est pas un Forum 86, ne fût-ce que parce que l’ambiance unique de l’Abbaye Saint-Pierre en est absente.

Elle a été conçue en un autre temps, et par une génération qui ne porte pas les stigmates de la nôtre. C’est une exposition de jeunes sélectionnés par d’autres jeunes.

Je persiste à dire que la plupart des amateurs d’art ne goûtent vraiment que celui de leurs propres générations et ses antécédents. Autrement dit, un art né d’un même contexte historique, nourri des mêmes expériences et problèmes, affecté par les mêmes drames, sous-tendu par les mêmes idéaux, utopies et déceptions.

Cet art que l’on admire chez d’autres de la même génération, n’est-ce pas celui que, soimême artiste, on aurait voulu produire ?

C’est pour cette raison que j’ai fait appel à des amis jeunes, que l’enthousiasme anime encore.

J’ai invité Laurent Busine, Chris Dercon et Jan Hoet à me proposer leur sélection, nous l’avons ensuite discutée et approuvée.

Cette façon de procéder à son tour rappelle le temps de Forum, à ceci près que les rôles sont inversés : nous même étions à l’époque les jeunes qui assumaient une sélection, épaulés en cela par les saints aînés tels que Paul Devree.

L’exposition est résolument orientée vers l’avenir, vers un art auquel mes jeunes amis font crédit. En cela, elle laisse les portes grandes ouvertes à mon successeur et à l’art que celui-ci entend promouvoir.

Couverture du catalogue.

Karel J. Geirlandt, dans le catalogue Au cœur du Maelström, 1986.

Jardin des pierres, 1986 (détails). Acrylique et encre de Chine sur pierre.

Bandeau d’affiche de l’exposition.

Jacques Meuris, dans La Libre Belgique, 1986 (extrait). Carton d’invitation (A5).

Portraits de scène, 1986

Commissariat : Laurent Jacob

Production : Espace 251 Nord

En collaboration avec : la Ville de Liège

À Liège, « Portraits de scène » à trois niveaux Retour de Venise, Espace 251 Nord dresse un bilan orienté de l’avenir

Au centre de l’actuel.

Espace 251 Nord est, à Liège, une des associations prospectives qui, à ce niveau, fait probablement le plus pour la réhabilitation de la Cité ardente en matière de révélation dans le domaine des arts plastiques « nouveaux ». Installée à Vivegnis dans un ancien charbonnage qui sert de centre d’exposition, elle entend déborder largement cette localisation, à la fois dans la ville et en dehors, jusqu’à l’étranger. On lui doit l’extraordinaire manifestation d’investissement des sous-sols de la place Saint-Lambert, en 1985, et la plus intéressante présence belge à Venise, lors de la Biennale de 1986 : l’invasion d’un hôtel de la Giudecca. Enfin, non moins remarquable est le fait que le groupe est ouvert : il convoque en ses manifestations des artistes belges de toutes les communautés et des étrangers.

Musée d’Ansembourg, Hôtel de Bocholtz, Espace 251 Nord

Artistes : Waldo Bien (NL) / Michel Boulanger (BE) / Philippe Cazal (FR) / Léo Copers (BE) / Philippe Degobert (BE) / Monika Droste (PO) / Eric Duyckaerts (BE) / Philippe Favier (FR) / Michel François (BE) / Jef Geys (BE) / Sigurdur Gudmundsson (IS) / Damien Hustinx (BE) / IFP (FR) / Ann Veronica Janssens (BE) / Babis Kandilaptis (GR) / Jacques Lizène (BE) / Bernd Lohaus (DE) / Jacqueline Mesmaeker (BE) / Pieter Laurens Mol (NL) / Johan Muyle (BE) / Panamarenko (BE) / Guy Rombouts (BE) / Patrick Saytour (FR) / Philippe Thomas (FR) / Narcisse Tordoir (BE) / Dan Van Severen (BE) / Jean-Luc Vilmouth (FR) / Ton Zwerver (NL)

Communication : Benoît Califice Photographies de l’exposition : Damien Hustinx, Marc Guillaume 20/10 > 17/11/1986

Coordination :

Laurent Jacob, Johan Muyle, Anne Zumkir

Trois lieux pour une représentation. La dernière des attestations de présence en date se tient à Liège depuis mi-octobre et constitue une sorte de bilan en raccourci, fondé notamment sur l’expérience vénitienne, bilan résolument dirigé sur le futur : attestation incontestable d’une opération en développement, toutefois éternellement menacée par les règlements et les errements officiels, « Espace 251 Nord » est une vraie ASBL hors commerce dont l’impact –réel–repose sur des animateurs quasiment au statut de chômeurs… Trois expositions donc.

L’une est fermée aujourd’hui et n’a duré que 11 jours, à l’hôtel de Bocholtz. Elle se présentait comme le compte rendu photographique de la manifestation de la Casa Frollo de Venise. On y voyait ainsi le développement de l’aventure vécue par dix-neuf artistes belges , cinq français, et quatre néerlandais qui ont assumé une occupation pacifique de tous les espaces disponibles d’un hôtel en fonctionnement de « l’Ile aux phoques », chambres de pensionnaires comprises.

Les deux autres expositions liégeoises actuellement ouvertes, respectivement à la Maison d’Ansembourg, Musée des Arts Décoratifs d’époque, et au charbonnage Vivegnis, siège du groupe, sont des manifestations originales d’art contemporain qui réunissent vingt-huit exposants tout à fait représentatifs des courants actuels.

C’est en effet l’objectif majeur de « Espace 251 Nord » de se situer nettement au centre même de l’aventure plasticienne telle qu’elle s’exprime aujourd’hui, c’est-à-dire au moment même des dépassements des avant-gardes par des expressions non classifiables en termes d’écoles ou de mouvements, mais très nettement branchées sur un devenir en forme de possibles. En ce sens, les arts de participations qui incluent des installations à la sculpture nouvelle et la peinture de tableaux aux influx de l’environnement non esthétiques, se trouvent singulièrement privilégiés. Ils le sont, en l’occurrence, dans un contexte subtil mais fort parlant : banque, musée, charbonnage. Parlant, ce contexte, parce qu’il propose une vision inhabituelle des travaux contemporains. Les organisateurs de ce mélange inattendu ont très bien vu comment nouer, par ces biais, des liens entre l’actualité des arts et leur passé. « Présenter l’image d’un consensus possible », disent-ils, et aussi propulser l’actuel et l’ancien dans un « choc de cultures bien nécessaire ».

L’objectif : « qu’une politique cohérente et de haut niveau puisse enfin voir le jour pour l’art contemporain ».

Plus qu’une vitrine.

Au delà de l’exposition de travaux et d’œuvres qui manifestent, en eux-mêmes, l’état des arts en notre temps – fin vingtième siècle – il s’agit donc ici d’une opération politique tout à fait claire ; elle rejoint nécessairement les espoirs de ceux qui veulent voir mettre fin à la léthargie culturelle wallonne ; particulièrement par rapport à la méfiance grégaire entretenue à l’égard du passé, dans cette région.

Les artistes qui participent à ce manifeste « in situ », en leur expresse contemporanéité, servent ainsi un propos beaucoup plus large que celui d’une vitrine de l’art aujourd’hui, dans sa propre diversité. Ce que cette diversité dit, en fin de compte, c’est l’intime conviction des « beaux-arts » de 1986 de façonner, plus que jamais, l’image prévisionnelle d’une culture en profonde mutation : un questionnement indispensable…

Mnêmê, 1986. Pierres et ossements.

Sans titre, 1986. Acrylique, encre de Chine et pastel sur papier.

Françoise-Claire Prodhon, dans Flash Art International 1986.

Après une présentation très remarquée Place Saint-Lambert à Liège en 85 (à laquelle participaient : Deacon, Paolini, Opie, Vilmouth, Panamarenko, Deleu, Saytour, etc.), l’Espace 251 Nord réaffirmait sa présence avec deux manifestations importantes : l’une à Venise pendant la Biennale, l’autre à Liège l’automne dernier. Il faut préciser que le travail de prospection mené par les responsables de l’Espace Nord a pour but de « réveiller » une situation nationale bloquée depuis longtemps et tiraillée par des clivages inhérents aux différentes identités culturelles. Situation paradoxale puisque d’un autre côté la Belgique ne manque ni d’artistes, ni de talents et a, en plus, l’avantage de se trouver dans une région géographique privilégiée entre Allemagne, Hollande et France. Partant de ces constatations l’Espace Nord s’est fixé un double objectif : provoquer des échanges en confrontant des artistes belges et des artistes internationaux dans le cadre d’expositions en Belgique, exporter ces mêmes artistes à l’étranger à travers des manifestations du type de celle de la Casa Frollo à Venise en 86.

Ainsi l’exposition à Venise « Portraits de scène à l’Île-aux-Phoques » présentait-elle des artistes belges (Copers, Degobert, Droste, François, Muyle, Hustinx, Geys, Panamarenko, etc.), hollandais (Bien, Gundmundsson, Zwerver) et français (Cazal, Favier, I.F.P, Thomas, Saytour, Vilmouth). L’exposition de Liège répartie dans trois endroits différents (une banque, un musée d’art décoratifs, une ancienne administration des charbonnages) reprenait les mêmes artistes qu’à Venise et, à quelques exceptions près, les mêmes œuvres.

Si à la Casa Frollo l’intérêt consistait à faire vivre les œuvres dans un lieu qui est un hôtel, avec pour conséquence le fait de ne voir qu’en photo certaines pièces installées dans les chambres et de devoir débusquer les autres un peu partout dans les couloirs, les escaliers ou le jardin, la présentation, très différente à Liège, mettait d’autres éléments en jeu. Tout d’abord au Musée d’Ansembourg (Musée des Arts Décoratifs) où il s’agissait d’intégrer les œuvres dans un cadre particulier, au milieu d’un grand nombre d’objets et de salles ayant chacune son propre style…

Les œuvres devaient à la fois s’intégrer aux décors préexistants mais aussi être suffisamment singulières pour surprendre et attirer l’attention. Opération totalement réussie, en ménageant humour, dérision, finesse et une certaine préciosité propre au lieu ; le choix judicieux des œuvres accrochées ou installées au musée a permis une lecture originale et non-réductrice (comme on aurait pu le craindre). Des artistes aussi variés que : Degobert, Rombouts, Copers, Muyle, Tordoir, Hustinx, Cazal, I.F.P, Thomas, Saytour, Vilmouth, etc. y trouvaient fort bien leur place.

À l’Espace Nord étaient exposées les pièces les plus lourdes ou les plus monumentales. Principalement sculptures et installations (Rombouts, Droste, Janssens, Mesmaeker, Gudmundsson, etc.). Enfin, à l’hôtel de Bocholtz, on pouvait voir le compte-rendu photographique de l’exposition de Venise. En parvenant à ménager éclectisme et cohérence avec un choix de pièces de bonne qualité, l’Espace Nord a su tenir le pari toujours difficile de réaliser une belle exposition de groupe.

1987

février > juin

Art Grec : lumière, figure, mythologies

Réfectoire des Jacobins, Toulouse ; Musée des Beaux-Arts, Nantes ; Musée Paul-Valéry, Sète

Exposition organisée dans le cadre des échanges culturels entre la Grèce et la France.

Commissariat (France) :

Alain Mousseigne, Yves Mabin, Max Moulin

Commissariat (Grèce) : Théodora Iliopoulou-Rogan

Artistes : Chronis Botsoglou / Alekos Fassianos / Nikos Ghikas / Babis Kandilaptis / Evangelos Kouzounis / Jannis Psychopedis / Vassilis Sperantzas / Takis / Makis Theophylactopoulos

Collaboration et prêt d’œuvres de Babis Kandilaptis : Espace 251 Nord

Textes : Alain Mousseigne, Théodora Iliopoulou-Rogan

Avec le soutien : du Ministère des Affaires Etrangères et du Ministère de la Culture et de la Communication de la République Française, du Ministère des Affaires Etrangères et du Ministère de la Culture de Grèce, de l’Association française d’action artistique

Légende du catalogue : Alain Mousseigne, Théodora Iliopoulou-Rogan, Art grec : lumière, figure, mythologies, Édit. Association française d’Action artistique, 1987.

Le titre de cette exposition d’art grec contemporain n’est point fortuit. Il s’avère particulièrement révélateur car il met en valeur les trois facettes convergentes de la manifestation :

– celle qui a trait au contenu,

– celle qui révèle les traits sous-jacents, secrets mais sûrs entre les différents modes d’expression des artistes concernés,

– celle qui se réfère à certaines caractéristiques majeures de l’art grec contemporain qui, dûment mises en valeur et reconnues en tant que telles, auraient pu suggérer sur la scène artistique internationale un certain profil plus particulièrement grec.

Un profil repérable dans l’œuvre des neuf artistes qui furent choisis à tire indicatif pour cette exposition itinérante en France. Profil dont l’existence ne peut pas être mise en cause vu qu’elle est prouvée dans les créations de ces artistes choisis dans trois générations différentes du XXe siècle ; celle de la guerre constituant le noyau principal.

Or, c’est dans ce profil qu’on retrouve – tel un écho lointain – certaines des qualités qui brillaient de tous leurs feux sous le ciel méditerranéen de la Grèce antique : la mesure, l’équilibre, l’harmonie, l’action médiatrice et tempérante. Présentes en premier lieu dans le contexte idéologique – le fond essentiellement humaniste de la culture grecque – elles étaient repérées dans tous les arts, l’architecture incluse. Quoi de plus naturel pour ce pays où même les dieux s’appropriaient les défauts et les qualités des hommes, évinçant par là-même les frontières entre la mythologie et la réalité.

Couverture du catalogue.

Musée des Beaux-Arts de Nantes. Théodora Iliopoulou Rogan, dans le catalogue Art grec : lumière, figure, mythologie, 1986.

Sans titre, 1984. Huile sur bâche. Sans titre, 1984. Acrylique, encre de Chine, pastel et crayon sur papier et carton.

Affiche de l’exposition (A1).

Belgica, 1987

Arte in situazione Situazione dell’arte

Direction : Laurent Jacob, Luk Darras

Production : Espace 251 Nord

En collaboration avec : l’Académie belge de Rome, l’Académie française de Rome, l’Ambassade belge à Rome, l’Incontri Internazionali d’Arte

Organisation : Espace 251 Nord et Ambassade belge à Rome

L’Inimmaginario belga / L’inimaginaire belge

Lieu : Villa Médicis - Accademia di Francia

Commissariat : Achille Bonito Oliva

Exposition : Laurent Jacob, Johan Muyle, Luk Darras, René Debanterlé

Artistes : James Ensor / René Magritte / Marcel Mariën / Marcel Broodthaers / Jef Geys / Jacques Charlier / Panamarenko

Textes : Achille Bonito Oliva, Laurent Jacob, Luk Darras, René Debanterlé

Catalogue : L’Inimmaginario Belga, Rome, Édition Espace 251 Nord – Villa Medicis, Rome, 1987.

Articulations

Lieu : Accademia Belgica

Commissariat : Laurent Jacob

Artistes : Marc Angeli / Franky Deconinck / Monika Droste / Paul Gees / Jean-Marie Gheerardijn / Bruna Hautman / Damien Hustinx / Jacqueline Mesmaeker / Luk Van Soom

Incontri Internazionali d’Arte - Spazi d’Arte XXI

débat international avec critiques et directeurs de musées - 04/04/1987

Lieu : Palazzo Taverna

Intervenants : Laurent Busine (BE) / Bruno Corà (IT) / Rudi Fuchs (NL) / Jacques Guillot (FR) / Jan Hoet (BE) / Laurent Jacob (BE) / Kaspar Konig (DE)

Galeries et « salons privés »

Lieu : Galleria Em. Oddi Baglioni

Artistes : Michel Boulanger / Babis Kandilaptis

Autres Lieux : Galleria Arco d’Alibert, Galleria del Cortile, Galleria Anna D’Ascanio, Galleria

Giuliana De Crescenzo, Galleria Jartrakor, Galleria Pieroni, Galleria Planita, Galleria

Primo Piano, Galleria Sala Uno, Galleria Gian Enzo Sperone, Galleria Studio Massimi, Galleria

Mr Arte Contemporanea, « Salon Privé » Pino

Casagrande, « Salon Privé » Luk Darras, « Salon Privé » Em. Oddi Baglioni, « Salon Privé » Sergio Rispoli, « Salon Privé » Patrizio Paris

Artistes : Bernd Lohaus / Guy Rombouts, Franky Deconinck / Paolo Gasparotto / Jacques

Lizène / Filip Francis / Philippe Van Snick /Jan Vercruysse / Michel François / Panamarenko / Guillaume Bijl / Panamarenko / Michel Frère / Walter Swennen / Narcisse Tordoir / Jean-Pierre Ransonnet / Ann Veronica Janssens / Dan Van Severen / Marthe Wery / Jef Geys / Léo Copers / Johan J. A. G. Muyle / Paolo Gasparotto

Coordination : Laurent Jacob, Johan Muyle, René Deprez (Belgique) / Luk Darras (Italie)

Administration : René Deprez

Conseillers : Eric Duyckaerts, Pauline Bastin

Communication : Benoit Califice (Belgique) / Cesare Nissirio (Italie)

Graphisme : Dominique Houcmant, Johan Muyle, Massimo Riposati

Régie : Brigitte Meuris, Caroline Jacob, Goldo

Photographies de l’exposition : Damien Hustinx, assisté par Alain Kasinierakis

Photographies de presse : André Jasinski, D’Harcourt

Avec le soutien : du Ministère de la Culture de la Communauté française de Belgique, du Ministerie van Vlaamse Gemeenschap, de la Comune di Roma

Avec l’aide de musées : Musée d’Art Moderne de Liège, Musée d’Art Wallon de Liège, Musée provincial d’Art Moderne d’Ostende, Musée des Beaux-Arts d’Ostende

Avec l’aide de sponsors : SABENA, FINA ITALIANA

Pieds, 1983-1986. Acrylique, huile, crayon et pastel sur papier, bâche et carton.

Sans titre, 1987. Acrylique et fusain sur papier.

Sans titre, 1987. Acrylique, pastel et fusain sur papier et carton.

Douze galeries : Via dell’Arte

Promenade du Trident : douze galeries pour une vingtaine d’artistes. Autant de rencontres et de découvertes sur itinéraires initiatique. Galeries investies, investissement des galeries.

Un vrai marathon

Douze galeries et autant de marchands pour une vingtaine d’artistes. Promenade à douze chapelles (loin d’être un chemin de croix), elle se concentre presque entièrement dans une sorte de trident qui longe le Tevere, de l’obélisque de la Piazza dei Popufo, au monument de Vittorio Emmanuelle, Place de Venise. Première constatation au fil de la promenade : peu de galeries ont pignon sur rue. Pas de galeries-vitrines-boutiques. À Rome, voir l’art ne se fait pas depuis le trottoir. Autant d’escaliers de marbre, d’ascenseurs doucement rétros, de cours intérieures qu’il faut emprunter comme dans un parcours initiatique. Planita, Jartrakor, d’Ascanio et d’autres sont presque des « galeries-appartements ». Parfois aux étages supérieurs. Une sonnette, des voisins et pas de mobilier. Question de dégager les cimaises. Certaines ont un passé dans des lieux très particuliers.

Sala Uno est une église qui n’a jamais été consacrée : chargée de ro-manité (dans le sens le plus ancien), Guillaume Bijl l’a d’ailleurs investie dans cet esprit. De même, on ne va pas chez Baglioni, on va chez Ingres, la galerie est installée dans la maison que le peintre français a occupé durant son premier séjour romain, alors qu’il travaillait à l’Académie de France.

Constatation importante car si le parcours de ces galeries, pour nous, est inhabituel, cela a aussi influencé les artistes. Avec des accrochages d’œuvres qui investissent l’espace dans une grande puissance.

Via dell’Arte

La promenade du Trident, c’est aussi et surtout une série de démarches qui s’associent, se confrontent, s’épousent, se rejettent. Chez Baglioni, Michel Boulanger et Babis Kandilaptis, se sont partagé un espace très raffiné, ils se retrouvent sur la même longueur d’onde, intimiste, silencieuse, tout en nuances. Une sorte de jeu de traces d’un moment très présent. Jartrakor défend lui, depuis longtemps des artistes abstraits.

Il était logique qu’il accueille à la fois Filip Francis et Philippe Van Snick. « Jour et Nuit » pour ce dernier, en une série de petits formats ; aplats bleus alternant les noirs, avec chaque fois un jour ou une nuit différents. Question de cadre, Francis lui, tout aussi minimal et en couleurs primaires, rythme de grandes toiles de points et barrettes.

Des associations dans une même galerie ? Des rencontres presque dans la même rue aussi, avec une superbe diversité. Remontons la Via del Babuino ; première rencontre, celle de Bernd Lohaus, avec au centre de l’espace d’exposition, une seule pièce. Un bois presque brut, interrogation sur la matière. Un peu plus loin, c’est Guy Rombouts que l’on retrouve au fond d’une cour. Dans l’esprit de ces travaux, il a créé un nouvel alphabet, signes enlacés, imaginaires pour mots imaginés. Plus loin encore, chez Anna d’Ascanio, ce sont Franky Deconinck et Paolo Gasparotto qui exposent ensemble. Un patchwork d’anciennes radiographies couvertes d’une peinture expressive pour le premier ; de grands formats, violents et sensibles, sorte de chaos pour le second.

Jean-Michel Botquin, 1987 (extrait de presse).

Galleria Oddi Baglioni, ancienne résidence d’Ingres.

En réalité, l’exposition Villa Médicis démontre par contre à quel point est articulé l’art belge, et comme il y a une continuité dans la rupture de la recherche de chaque artiste par rapport aux autres, et qu’il existe donc aussi des fils de continuité que l’on peut retracer.

(…)

Je dirais que cette exposition Villa Medicis a été une exposition courageuse, parce que c’est une exposition qui a utilisé l’espace, nous pourrions dire paradoxalement, avec une ironie belge. Non mais... Existe-t-il une ironie belge ? Il semble que oui. Et elle a été démontrée par le fait que l’espace n’a pas été violenté. On n’a pas fait l’habituel travail de superposition entre les œuvres et l’architecture du passé. Mais l’architecture a été traversée avec délicatesse, et moyennant un aménagement, une collocation d’œuvres à partir, je dirais aussi, de la mémoire historique de cet espace.

(…)

En plus l’éclairage avec lequel cette exposition a été présentée : une exposition qui pouvait sembler destinée à des non-voyants, où il était nécessaire de toucher les objets pour les reconnaître. C’étaient des signaux qui montraient combien en réalité celui-ci est un art envers lequel il faut montrer une attention polysensorielle, mentale, conceptuelle, visuelle, mais, dans le même temps, (disons-le ainsi), c’est un type de... situations vers lesquelles il faut se diriger armé non seulement de lumière mais je dirais aussi d’alarmes psychiques, de toute une série de composants qui, selon moi, aident à lire cette culture, qui œuvre entre ironie et précision, entre transgression et anarchie, sur toute la série de composants, et je dirais, dans le rapport habituel sur lequel l’art belge a toujours travaillé : art et vie

L’art belge se situe dans cette charnière. Une charnière qui trouve à mon avis dans les années 50-60 un débouché philosophique et politique dans le situationnisme.

Le situationnisme, comme vous le savez, est une situation (le mot le dit lui-même) à laquelle ont collaboré beaucoup d’intellectuels en Belgique. Et cela a été une situation qui a uni la culture disons française, francophone, et la culture flamande.

La Belgique, unique objet de leur ahurissement : à Rome, les artistes venus du Nord déconcertent

C’est dire combien les émois artistiques des petits-fils spirituels de Magritte et de Broodthaers et leurs avatars plastiques ont un certain mal à conquérir une place au soleil. L’entreprise dans laquelle s’est lancé Espace 251 Nord a donc tout d’un pari. Qui ne manque d’ailleurs ni d’intérêt ni de cohérence.

Jugée provocante l’exposition qui a élu domicile à la Villa Médicis, actuelle Académie de France, ne manque pourtant pas d’allure ni d’intelligence quant à sa conception. Dans le grand salon d’une austère beauté, face au jardin radieux et à une vue imprenable sur les toits et les coupoles de Rome, Bonito Oliva, critique Italien en vue et commissaire d’exposition, a reconstitué un cabinet d’amateurs mêlant les œuvres d’Ensor, de Magritte, de Broodthaers, les trois grands, à celles de leurs émules contemporains sur le plan de l’ironie, Mariën, Charlier, Panamarenko, Geys. D’Ensor, on peut voir des peintures, des dessins, et des gravures prêtés, pour la plupart, par nos musées. La comédie humaine ensorienne devrait plaire aux Romains nourris eux aussi du culte de la mer, de volutes, de coquilles, de lignes tumultueuses et baroques.

On a trouvé grâce aux yeux des Romains, il est vrai que, comme dans cette boite qui rend hommage à De Chirico, Philippe De Gobert a trouvé en Italie une nouvelle source d’inspiration.

De Magritte, il y a d’autres œuvres maîtresses, comme Le petit journal illustré ou La recherche de l’absolu qui servent à leur tour de tremplin aux œuvres de Mariën, dont la Vénus Pâtissière, placée haut aux cimaises, accroit l’effet d’énigme et de vertige né de cette inclassable et collective interrogation de l’art.

Dans le sillage ainsi tracé du détournement artistique, un groupe de jeunes artistes bruxellois, wallons ou flamands ont investi l’Académie belge de Rome, tombeau de marbres et de lourdes colonnes, située en contrebas des idylliques jardins de la Villa Borghèse. Jeu sur l’espace dont ils accentuent la dimension funèbre et, au-delà, jeu sur le territoire culturel d’une terre chargée d’histoire et d’honneurs. Les intentions de ces artistes sont plus passionnantes que les réalisations elles-mêmes lesquelles éprouvent quelques difficultés à sortir des murs. Ainsi en va-t-il de la gangue d’épingles de sureté de Monica Droste qui enserre le lustre du hall comme un filet à papillons, des tableaux de Gheerardijn qui recèlent des tas de mouches mortes, des urnes-gibus de Van Soom et même des tableaux monochromes de Hustinx ou des sculptures murales très colorées de Hautman.

Tout cela a paru choquant aux Romains. Seules les boites miniatures de Philippe De Gobert ont trouvé grâce à leurs yeux.

Résumé d’entretien avec Achille Bonito Oliva, 1987 (extraits). Danièle Gillemon, dans Le Soir, avril 1987.

Portrait de Babis Kandilaptis à la Galleria Oddi Baglioni.

Marsna, 1987

Internationaal symposium voor beeldhouwkunst / Symposium de pierres

Commissariat : Dré Devens, Jef Roeselers

Artistes : Kees Bierman / Willem Buijs / Jan L. Carlier / Norman Dilworth / Michel François / Georg Herold / Babis Kandilaptis / Michael Kramer / Jean Philippe Lecharlier / Ansgar Nierhoff / Loes van den Putte / Carl Emanuel Wolff

Avec la collaboration d’Espace 251 Nord pour l’installation de Babis Kandilaptis

Photographies de l’exposition : Eef Bongers

Textes : Jan Kenis

Avec le soutien : du Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur, de la Provincie Limburg, du Gemeente Meerssen, de la Jan Van Eijck Akademie, de la Europese Culturele Stichting, de la Scholengemeenschap Stella Maris Meerssen

Légende du catalogue : Jan Kenis. Alleen de verandering houdt stand. Edit. Sdu Uitgevers, Gravenhage, 1988.

Couverture du catalogue Alleen de verandering houdt stand

Couverture du catalogue Marsna 87

Carton d’invitation.

Sans titre, 1987. Pierre de Marne et métal peint.

Sans titre, 1987. Terre, boîte en carton et bois.

Eric Amouroux, dans la revue + - 0, février 1990 (extrait).

La métaphore: perspectives de l’espace en déplacement À propos de l’Iconomachie comme Guerre Civile

« Voilà pourquoi j’aime mieux que le silence une théorie quelconque et plus encore qu’une page blanche, un écrit quand il passe pour insignifiant. » (F. PONGE, « L’insignifiant », p.7)

Une cave, en son centre, une excavation. La terre a été jetée pêle-mêle en avant de l’orifice. En arrière de l’ouverture dont la profondeur serait suffisante pour contenir un homme assis sur une chaise, se trouve une pierre plate sur laquelle des ossements sont posés.

A gauche du trou, du moins si l’on se place face à l’éboulis de gravats, on a placé une télévision surmontée d’un poste vidéo. Des images de pieds d’homme et d’objets défilent sans interruption.

Voilà la mise en scène à laquelle on assiste en 1984 à Liège, dans les tréfonds de l’Espace 251 Nord. Cet espace des expositions bien connu donne l’occasion à Babis Kandilaptis d’exposer pour la première fois une de ses œuvres.

S’il y a un thème qui semble privilégié chez cet artiste originaire de Grèce, c’est bien celui de l’exil. Mais que l’on ne s’y trompe pas, ce terme se voit débarrassé chez lui de tout « pathos ». Il est à rapprocher pour lui, d’un autre concept qui est celui de la métaphore. Métaphore qui doit être, pour lui, entendue comme ce qui rend possible le déplacement. Acceptation d’ailleurs fidèle à l’étymologie du mot grec.

C’est donc elle qui est le mieux à même de symboliser cette révolution copernicienne à l’envers à laquelle se prête B. Kandilaptis dans ses œuvres. En effet, celles-ci en tant qu’elles prennent pour champ d’investigation la réalité du monde qui nous entoure jusque dans notre quotidienneté, ont pour résultat de remettre l’objet au centre de nos préoccupations. C’est lui qui rend possible aussi une autre sorte de voyage, celui de la mémoire. B. Kandilaptis voit dans l’objet le prétexte du processus de la réminiscence. Ainsi l’objet constitue une clé interprétative pour le sujet auquel elle restitue son passé.

L’intérêt que B. Kandilaptis porte aux objets témoigne de la méthode d’investigation qu’il a choisie pour inventorier le réel. Celle-ci consiste en une sorte d’attention flottante envers ce qui constitue la teneur de notre réalité. À ce titre, aucun détail n’est exclu du champ de sa création. Son intention n’est pas sans rappeler celle qui animait Walter Benjamin dans un tout autre domaine : réaliser une histoire des vaincus, redonner aux détails, aux indices, toute leur importance.

Son entreprise consiste donc en une sorte d’ontologie du quotidien, où ce qui en général occupe le « topos » le plus éloigné se voit resitué au premier rang. C’est ainsi qu’en 1987, il expose dans un parc une sculpture sur pierre représentant une chaise dont les différents éléments constitutifs apparaissent comme scindés. Chacune des parties du tout « chaise », se voit alors revêtue d’une autonomie géométrique assez troublante. C’est en resituant cette pièce dans son contexte que la force qui s’en dégage nous devient accessible. Elle prend place au milieu de sept arbres plus que centenaires qui l’entourent de façon concentrique. Un espace suffisant règne entre les arbres pour que la pièce soit visible quelle que soit la position que l’on occupe à la périphérie de la pièce.

Dès lors, ce à quoi on assiste, c’est à la confrontation de l’artefact et de la « physis » (nature). Mais ce duel entre des éléments hétérogènes se révèle plus l’expression d’un paradoxe que l’effet d’une délimitation entre deux domaines opposés. Si l’on se penche plus avant concernant la question de leurs origines, on verra que ce qui dans cette pièce semble être à première vue du ressort de l’esprit, du concept, ce qui témoigne en un mot de l’intervention de l’homme sur la nature et de la mainmise qu’il y opère, apparaît, de par la situation extra-référentielle dans laquelle elle est placée, comme vidé de toute intervention anthropomorphique.

L’objet apparaît donc dans une sorte de nudité glacée, dans laquelle sa relation au sujet pose problème.

De même, le parc et les arbres qu’il contient, révèlent quant à lui, une origine humaine. Les arbres qui entourent la pièce semblent la nimber d’une certaine familiarité. Il s’agit, à proprement parler, d’une sorte d’entourage au sens où celui-ci connote l’idée de proximité entre des humains. Le parc est aussi cet espace que l’homme crée pour que la cité garde un semblant de naturalité, grâce à quoi le lien existant entre l’homme et la nature n’est pas totalement rompu.

L’opération à laquelle se prête B. Kandilaptis concernant les objets semble en quelque sorte être empruntée à la phénoménologie husserlienne. C’est à une véritable « épochê » (mise en suspend) qu’il nous convie concernant le rôle qui leur est imparti dans la vie quotidienne.

Grâce à cette opération de décentrage, on peut comprendre la prédilection de B. Kandilaptis pour le travail de la métaphore. C’est bien en effet à un jeu de transfert auquel il nous convie quand il nous montre la naturalité de l’artefact humain et l’humanisation subie par la « physis ».

Carton d’invitation.

Ateliers de production, 1988

Photographies de l’exposition : André Jasinski 26/03 > 20/04/1988 Espace 251 Nord (Liège)

Babis Kandilaptis - Divers travaux

Jan Carlier Leander - Investigations

Production : Espace 251 Nord

Coordination : Eveline Massart

Jean-Michel Botquin, dans Trends Tendances, avril 1988 (extraits).

Les archétypes de Kandilaptis

En deux ou trois dimensions, ses travaux sont frappés d’apports divers, de jeux interactifs. De l’abstraction à la figuration, de l’objet pour essence d’une part à sa seule ligne de l’autre, du pigment estampé à la matière dense, du vide au plein, en rencontres fragiles, précieuses presque, de la poutre et du papier, de la pierre et du verre, du bois, du métal et du calcaire, assemblages dont B. Kandilaptis explore d’abord les tensions internes, introspectivement en un espace fini. De là, la force –paradoxe – de cet équilibre fragile lorsque, par exemple, l’artiste couvre une plaque de pierre d’une figuration que l’on dirait à la fois estampée par le traitement de l’acrylique et a fresco par réminiscence historique de la peinture murale et qu’il la place sur une fine et haute structure de quatre pieds d’un métal sourd. Même équilibre entre la pierre précisément équarrie placée sur un verre manufacturé ou sur une poutre dégrossie, double exemple qui prouve bien que la fragilité ne nait pas d’une relation physique de densités différentes, de poids en équilibres instables, mais bien du traitement donné à l’objet.

Car, l’objet est éminemment métaphorique. La sculpture ou l’installation procède d’abord d’un long processus de souvenance d’un conscient tout personnel. Un objet – la chaise, par exemple, dont Kandilaptis dessine le profil ou un détail – ainsi revisité et répété, car les mêmes thématiques reviennent régulièrement, entre dans un domaine collectif, chargé dés lors d’autres réminiscences, peut-être d’autres appropriations.

Si l’artiste mêle souvent deuxième et troisième dimensions dans la même œuvre, la quatrième, celle du temps et de la durée, donc de la réminiscence, a toute son importance ; elle conduit le travail même en une certaine « mémoire grecque ». Elle est philosophique, puisque l’objet particulier devient par son traitement répété, par le processus psychique personnel auquel le spectateur ne peut participer, une sorte d’archétype, modèle idéal intelligible, traitement de la pierre ou même dans le choix de celles-ci que dans la ligne du dessin. La chaise, par exemple, toujours elle.

L’idée de profondeur que l’on retrouve dans la pierre que l’artiste creuse régulièrement, profondeur qu’il matérialise lors d’une installation en extérieur par un trou, tout aussi quadrangulaire sous la pierre, ne fait que confirmer cette quête de mémoire. De l’expérience personnelle, Kandilaptis développe un principe premier par la répétition, par la quête de l’essence de l’image. La formulation plastique devient ainsi universelle, riche de constantes et d’oppositions relatives.

Sans titre, 1988. Pierre de Marne, boîtes en bois sur poutre en bois.

Sans titre, 1988. Pierre de Marne, boîtes en bois sur socle en métal.

Sans titre, 1988. Pierre de Marne, boîtes en bois sur socle en métal.

Sans titre, 1988. Acrylique et encre de chine sur pierre.

Sans titre, 1988. Acrylique, pastel et huile sur carton.

Belgicisme –objet dard, 1988

43e Biennale de Venise

La place de l’artiste

Commissariat général : Giovanni Carandente

IN : Pavillon belge, représentation de la Communauté flamande

Artistes : Guillaume Bijl, Narcisse Tordoir

Commissariat : Jan Hoet

OFF : Casa Frollo, Giudecca (Venise)

Production : Espace 251 Nord

Commissariat : Laurent Jacob

Artistes : Guillaume Bijl / Jan Carlier / Jacques Charlier / Leo Copers / Franky De Coninck / Monika Droste / Eric Duyckaerts / Fred Eerdekens / Michel François / Robert Garcet / Jef Geys / JeanMarie Gheerardijn / Eli Happart / Bruna Siegfride Hautman / Damien Hustinx / Ann Veronica Janssens / Babis Kandilaptis / Jacques Lizène / Jacqueline Mesmaecker / Urbain Mulkers / Johan Muyle / Ria Pacquée / Panamarenko / Guy Rombouts / Frank Sweijd / Walter Swennen / Luk Van Soom

Coordination : Laurent Jacob, Johan Muyle

Auteur : Carmelo Virone

Photographies de l’exposition : Caroline Jacob

Remerciements : Marino et Flora Soldan

La manifestation organisée à Venise cette année sera à bien des égards voisine de la précédente et pourtant fondamentalement différente dans son propos. Certes, elle se déroulera de nouveau en parallèle à la Biennale, de manière à pouvoir accueillir les artistes et les critiques séjournant dans la ville à cette occasion. Mais si le cadre et le moment ne changent pas, toute autre sera sa définition. D’une part, les 27 artistes conviés cette fois-ci à exposer à la Casa Frollo sont tous originaires de Belgique. D’autre part, les œuvres ne seront présentées que dans les espaces communs de la maison, sur trois étages et selon trois cercles de monstration, du plus manifeste au plus ténu. Il s’agira donc moins, cette fois, de jouer sur la dialectique du secret et de l’exhibé que d’affirmer une présence, une singularité d’expression, des idiolectes particuliers : ce qu’on appellera ici « belgicismes ».

« Belgicismes » et non hypothétique belgitude ou bêlantes belgeries, car le propos sera moins d’interroger une identité nationale - par ailleurs largement hypothéquée - que de repérer et de mettre en valeur des traits de langages spécifiques aux artistes de nos principales communautés et repérables dans les formes iconiques qu’ils pratiquent.

(...) Transposée dans le domaine plastique, la référence aux belgicismes devrait focaliser l’attention sur des pratiques d’expression, des usages discursifs communs aux artistes flamands et francophones, en dépit de la diversité des formes et des techniques auxquelles ils recourent et des clivages communautaires ambiants.

(...) Par la fragilité de leur situation, les artistes en Belgique se dérobent à l’arrogance des diktats culturels ou marchands. Et s’ils feignent s’en accommoder, c’est pour les travestir. Alors s’ouvrent pour eux, qui ont sans doute peu à perdre, une grande liberté d’exploration formelle et d’exploitation des zones franches, non investies par le bav/art ou le doll/art. Comme si, dans le vide auquel ils sont confrontés, les créateurs made in Belgium trouvaient la chance de couler le moule de tous les possibles.

Pour sa deuxième participation à la Biennale de Venise, l’Espace 251 Nord réinvestit la Casa Frollo : un palais du XVIIIe siècle transformé en hôtel. Dans ce cadre prestigieux, en même temps lieu de passage et de repos pour les voyageurs, 27 artistes belges installent leurs œuvres pour un mois. À l’inverse de l’édition précédente, seuls les lieux communs seront utilisés. La démarche qui soutendait la conception de l’exposition était d’affirmer une constante, une singularité d’expression, un langage commun : un belgicisme. Au-delà des frontières communautaires, l’exposition a su révéler des accents communs aux productions artistiques flamandes et wallonnes.

Carton d’invitation (10 x 10 cm).

Texte de présentation, 1988.

Laurent Jacob et Carmelo Virone, 1988.

Sans titre, 1984-1989. Ossements, boîte et verre.

Affiche de l’exposition (A2).

limitesArchives des passions, 1988

États

Commissariat : Laurent Jacob

Production : Espace 251 Nord

Artistes : Waldo Bien / Guillaume Bijl / Jan Carlier / Jacques Charlier / Leo Copers / Franky De Coninck / Monika Droste / Eric Duyckaerts / Fred Eerdekens / Michel François / Robert Garcet / Jef Geys / Tony Geirlandt / Jean-Marie Gheerardijn / Eli Happart / Bruna Siegride Hautman / Damien Hustinx / Ann Veronica Janssens / Babis Kandilaptis / Jacobus Kloppenburg / Jacques Lizène / Jacqueline Mesmaecker / Urbain Mulkers / Johan Muyle / Ria Pacquée / Guy Rombouts / Frank Sweijd / Walter Swennen / Luk Van Soom

Concert improvisé de Warner Bros Brothers

(Moses Stonetable, The Duke Luke Van, Remy Hans Hard T, Jef Benelux, Youssef Kaka)

Photo. de l’exposition : Damien Hustinx

Administration : Eveline Massart

Avec le soutien : du Ministère de la Communauté française et du Crédit communal 01/10 > 31/12/1988

Espace 251 Nord, vue de la cour. Anne-Marie Bosquée, 1988.

État limites - Archives des passions. Chez Espace 251 Nord, de l’insolite au fascinant.

Cet été, Espace 251 Nord organisait deux expositions en Italie. Parallèlement à la Biennale, « Belgicisme - objets dard » à la Casa Frollo à Venise montrait le travail de vingt-sept artistes de nos deux communautés. A Monteccicardo et ensuite à Florence, « Borderline » présentait sept artistes sélectionnés dont quatre Liégeois. Ces deux expositions obtinrent un vif succès auprès du public local et international et créèrent des contacts fructueux en vue d’expositions à Paris, en Italie, en Hollande et en Californie. C’est un peu la synthèse de ces expositions qu’Espace 251 Nord se proposait de nous montrer au Musée d’Art Moderne de la Boverie. Mais celui-ci étant fermé par décision des services de sécurité, ce sont ses propres locaux qui se trouvent investis.

« Borderline » désigne en langage psychologique « les situations pathologiques limites, difficiles à classer dans les catégories traditionnelles. » Par analogie, il s’agissait pour ces artistes de créer hors des sentiers battus. Les œuvres exposées sont très éloignées des supports et techniques habituels.

« États limites » évoque aussi les inextricables difficultés économiques et financières de Liège et de sa région, et dans un sens plus large encore, la situation de l’art actuel.

La plupart des artistes présentés sont des habitués d’Espace 251 Nord et ils étaient déjà présents lors de l’occupation des sous-sols de la place Saint-Lambert en 1985. Chacun d’eux se démarque et s’affirme comme étant différent par le sens et le suivi de sa démarche personnelle. Cependant, le souci de conserver, de répertorier les traces de la mémoire personnelle ou collective et l’affirmation parfois obsessionnelle d’une passion, sont des constantes communes à beaucoup d’entre eux.

Eh oui, une exposition hors des sentiers battus, mais combien intéressante et révélatrice de talents peu connus. Beaucoup d’entre nous ne sont pas habitués à être confrontés à cet art difficile et assez hermétique, mais abandonnons nos préjugés.

Sans titre, 1988. Pierre de Marne et verre à vin.

Iconomachie comme guerre civile, 1989

Production : Espace 251 Nord

Administration : Caroline Jacob, Marie-Christine Delrée

Remerciement spécial : Frank Sweijd

Kandilaptis : nouveaux travaux à fleur de peau

Autour de Laurent Jacob, animateur d’Espace 251 Nord à Liège, s’est constitué un groupe de plasticiens chez lesquels l’oeuvre reste souvent la part sensible, la trace matérielle d’une réflexion plus vaste sur l’art. Une scène existe donc dans la partie francophone du pays pour une certaine avant-garde avec ses défis, ses questionnements, ses errances. Aujourd’hui, cette scène qui a valu à un certain nombre d’artistes d’être reconnus hors les murs à l’occasion d’expositions internationales (Rome, Venise...) trouve un prolongement à Bruxelles avec l’ouverture d’une galerie pareillement vouée à une déontologie des arts plastiques.

S’y déploient avec une forme d’autorité et aussi bien une séduction certaine liée à leur plasticité, les derniers travaux de Babis Kandilaptis, un artiste grec émigré chez nous depuis une dizaine d’années. Vastes peintures qui trouvent un écho supplémentaire dans la structure géométrique qui les encadre, elles s’articulent autour d’un thème qui à première vue peut paraître ardu puisqu’il s’agit de poser, à travers le tableau lui-même, le problème de la légitimité de la représentation, celui du pouvoir de l’image à manifester quoi que ce soit du sentiment du « divin » artistique.

Et on est effectivement touché par la matérialisation d’un dilemme qui, à l’échelle du tableau, se manifeste de manière si directe, à fleur de peau pour ainsi dire, par la façon de nouer l’antinomie entre les différents modes d’expression artistique, d’amener toutes ces questions au « bord » du tableau, dans une proximité immédiate avec le spectateur.

Soit, peints dans une perspective classique et de manière fruste, les pavés gris des sols, ces sols qui ont toujours intéressé Kandilaptis en tant que mise à plat, que surface ou peau tendue sur les entrailles de la terre, ces sols qui sont silence, mémoire impassible et froide des aventures souterraines qu’elles soient archéologiques – Kandilaptis est grec... – ou géologiques.

La peinture elle-même, n’est-elle pas souvent assimilée à une peau faisant office de miroir, de reflet des bouleversements cachés des systèmes? Mais l’intérêt de ces travaux vient principalement de l’espèce de convulsion que suscite l’antagonisme entre cette image romantique, tendre et fuyante du sol et la présence simultanée – frontale – d’une grille abstraite, d’une grille dure, récurrente, organisée comme un parcours labyrinthique et qui vient pour ainsi dire réveiller notre vigilance.

Tandis que l’oeil vagabonde au gré des perspectives de ces pavés résonnant de mille échos, il appartient en effet à cette espèce de sigle – de cible ? – géométrique et monumentale, à cette instance formelle oblitérante – qui pourrait être barrière avec toutes les connotations de redressement que cela implique: garde-fou de la raison opposé au délire des sens –d’incarner le mystère de l’œuvre d’art, son pouvoir propre, en dehors de toute référence au visible, son coefficient de résistance à toutes les formes de malversations. Car si Kandilaptis a donné à ces oeuvres le titre barbare d’Iconomachie comme guerre civile, c’est sans doute, référence à l’antique combat des iconoclastes, pour instruire une critique de l’image dans sa propension regrettable – Magritte l’avait bien compris qui s’en servait pour brouiller les pistes – à se donner comme élucidation et mode d’emploi de l’univers.

Carton d’invitation. Photographie de Babis Kandilaptis et Laurent Jacob au Mont Athos.

Dîner de vernissage. Danièle Gillemon, dans Le Soir, avril 1989.

Avec «Iconomachie comme guerre civile» je voulais explorer et mettre en relation deux champs à l’apparence différente. Celui de la question de la représentation et de l’image en général et celui de la guerre civile, ici grecque, qui a eu lieu à la fin de la deuxième guerre mondiale. Mon intérêt pour les icônes à travers mon grand-père, pope orthodoxe, mais aussi pour la mémoire de ma famille du côté de ma mère touchée par le drame de la guerre civile, m’ont conduit à approcher ces deux réalités, réalités qui ont de fortes résonnances dans notre présent.

Mémoire et violence, image et violence qui s’expriment à travers le mot d’ « Iconomachie » (« Querelle des images ou bataille des images », absent du dictionnaire de la langue française), qui nous renvoie à un moment historique où la question de la représentation se pose d’une manière forte et violente, forte au niveau d’une grande fondation théorique de la question de l’image et violente parce que Byzance a vu des gens mourir pour les images.

Projets (Iconomachie comme guerre civile), 1989.

Babis Kandilaptis, à propos de l’Iconomachie comme guerre civile

Eric Amouroux, dans + - 0, février 1990 (extraits)

La métaphore : perspectives de l’espace en déplacement À propos de l’Iconomachie comme Guerre Civile

Le thème de la métaphore est encore à l’honneur dans sa nouvelle exposition intitulée : « Iconomachie comme Guerre Civile ». Il s’accompagne d’un questionnement sur le statut de l’image. Le traitement que B. Kandilaptis réserve à l’image est révélateur de l’importance que celle-ci revêt dans sa problématique. Ce n’est pas par hasard qu’il choisit de placer son exposition sous le sceau de l’iconomachie, une querelle dont il entend revendiquer l’actualité malgré l’époque reculée (les huitième et neuvième siècles) où elle sépara l’empire byzantin en deux camps ennemis. B. Kandilaptis entend donc reformuler la question qui gît au cœur de cette dissension d’origine religieuse. Pour lui, elle n’en finit pas de résonner sur la scène profane de notre contemporanéité : une légitimité de l’image est-elle possible ?

Si ce débat rebondit aujourd’hui dans le cadre des avant-gardes, c’est que le problème de la figuration et le statut de l’image sont encore sources de bien des dissensions. Si celles-ci n’ont plus à l’heure actuelle une origine religieuse, elles ont cependant trait directement au problème de la représentation.

Dans un tel contexte B. Kandilaptis entend se situer sur la ligne de partage des deux positions. Cependant, malgré la neutralité qu’il voudrait conserver, son travail trahit un intérêt constant pour le paradoxe que dissimule la position des iconolâtres. En effet ceux-ci, à la différence des iconoclastes, ne risquent pas de tomber dans la théologie négative à laquelle les mènerait le refus de toute représentation figurative de dieu. Ils prônent au contraire une position dont la simplicité apparente – faire de l’image l’exacte transparition de dieu – révèle aussi une vérité plus essentielle, à savoir : la vacuité qui risque d’accompagner le démasquage des images. Dès lors, la superficialité de leur position est peut-être l’indice d’une profondeur cachée.

Le privilège dont jouit l’image dans les dernières compositions de B. Kandilaptis est à mettre en rapport avec l’espace dont elle est le support. Un espace qu’il choisit de déployer par la mise à plat d’une forme géométrique, celle du cube.

Cet effacement du volume conserve néanmoins le souvenir de certains contours. Contours qui servent de cadres à la présentation du sol, lui-même constitué de pavés. On remarquera au passage la prédilection que B.K. manifeste encore une fois pour le sol.

L’espace est donc ici l’espace du sol, un sol sur lequel différentes sortes de perspectives se rencontrent et s’affrontent. On assiste donc, décontenancé, à la confrontation de la perspective de la Renaissance privilégiant le point de fuite avec une « perspective frontale » plus proche de la technique de la « mise à plat » propre à l’art contemporain.

Ce duel entre les deux modes d’expression différents empruntés par l’espace pour sa présentation, opère un effet de brouillage dans les références visuelles du spectateur. La situation des deux perspectives est un peu celle à laquelle sont confrontéschez Kant l’apparence transcendantale et le soupçon mal fondé, dans la troisième antinomie de la « Critique de la Raison Pure ». Dans cette antinomie l’objet accepte d’être saisi par deux genres hétérogènes. Ainsi, on peut comparer le rôle de l’artiste à celui que joue la critique chez Kant, puisque celle-ci consiste à exercer sa force sur la ligne de partage entre les deux genres. Une note ludique est toutefois apportée dans les compositions de B. Kandilaptis par la surimposition d’une sorte de labyrinthe ou de parcours géométrique à même la surface déjà peinte.

Il ne s’agit pas à proprement parler d’un parcours, au sens où celui-ci serait une sorte de cheminement propre à dissiper par étapes l’opacité d’une référence. Au contraire, le mystère n’est que renforcé par cette nouvelle grille de lecture dont personne ne nous a donné la clé.

Dès lors, plusieurs entrées sont possibles, menant à un espace où la ligne de fuite et l’oblique sont privilégiées, créant par leurs dispositions une impression de mouvement, propre à jeter le trouble dans l’esprit du spectateur qui ne peut distinguer avec sûreté de quelle façon l’espace s’offre à lui.

L’impression d’étrangeté est renforcée par le caractère d’incomplétude qui semble grever les signes. C’est justement la vacuité dont ils sont revêtus qui permet que s’instaure entre eux un rapport de séduction d’où naît une construction

arbitraire néanmoins dominée par la rencontre. Ce choc des contraires ne produit pas une anecdote, on est loin du champ de la représentation linéaire, néanmoins on aboutit à la constitution d’un espace déterminé.

Détermination sans laquelle aucune perfection ne peut se concevoir dans l’ordre de la pensée grecque. Dans une telle perspective, à défaut d’introduire la limitation, on est livré pieds et poings liés au « chaos ».

Dans les dernières compositions de B. Kandilatis, on attirera l’attention sur le fait que le cadre est mis en évidence par un phénomène de redoublement. Il est d’abord peint, puis renforcé par un cadre en bois, suffisamment large pour souligner l’intention de l’auteur.

Dans l’espace de ses compositions, B. Kandilaptis nous invite à une lecture immédiate et sans cesse différée de l’image. Son travail rejoint la postmodernité au sens où le préfixe « post » dénote une conversion eu égard à l’idée du moderne qui apparaît dès lors comme « étroitement corrélée avec le principe qu’il est possible et nécessaire de rompre avec la tradition » (J. F. LYOTARD, « Le Postmoderne expliqué aux enfants », p.115).

On remarquera donc ici le changement de direction effectué par rapport à cette « rupture » qui « est plutôt une manière d’oublier et de réprimer le passé, c’est-à-dire de le répéter, qu’une manière de le dépasser (Ibid., p. 115). La peinture de B. Kandilaptis ne peut être rangée dans la catégorie des arts conceptuels, malgré le palindrome cryptographique qui vient se juxtaposer à l’œuvre.

Ce calligramme évoque les procédés du palimpseste antique et, à ce titre, son origine n’est en aucune façon à chercher en dehors de l’œuvre. L’herméneute dont la méthode consisterait à chercher une référence extrinsèque à l’œuvre dans le but de l’expliquer ferait fausse route.

Il n’y a pas ici un au-delà de l’œuvre qui serait l’explicitation. Si cet art comporte un concept, il lui est immanent.

C’est ainsi que le traitement réservé à l’objet par B. Kandilaptis est empreint d’un maximum d’intensité. Ses œuvres peuvent être regardées comme la réponse tangible qu’il choisit d’apporter à l’impossibilité de représenter, dont nous serions atteints selon cer-

tains théoriciens : « Nous assistons donc à la fin de l’espace perspectif et panoptique…et donc à l’abolition même du spectaculaire » (J. BAUDRILLARD, « Simulacres et simulation », p. 50).

Dans cette optique, l’effort de l’artiste consiste dès lors à essayer d’exposer la multiplicité des regards sous lesquels un même objet peut être appréhendé et cela dans un même espace. On pourrait rechercher le modèle de cette entreprise dans le fragment de l’Athaeneum, qui dans sa particularité prétend exprimer l’universel et dont l’aspect inachevé et ouvert dissimule la cohésion d’un tout.

Encore une fois, répétons-le, les jeux mis en branle par la problématique de B. Kandilaptis sont propres à la postmodernité au sens où celle-ci « serait ce qui dans le moderne allègue l’imprésentable dans la présentation elle-même ; ce qui se refuse à la consolidation des bonnes formes, au consensus d’un goût qui permettrait de prouver en commun la nostalgie de l’impossible ; ce qui s’enquiert de présentation nouvelle, non pas pour en jouir, mais pour mieux faire sentir qu’il y a de l’imprésentable » (J. F. LYOTARD, op. cit., p. 31).

Tableaux de l’imprésentable

« La querelle des images » n’est pas une affaire classée, Babis Kandilaptis connaît la modernité de ses classiques et s’interroge: qu’est-ce que l’image?

La peinture de Babis Kandilaptis se déploie comme un assemblage de poupées russes : à travers mille et un subterfuges, comme la dissociation ou l’imbrication d’images l’une dans l’autre, l’artiste conteste la notion de la peinture comme « icône ». Ses effets contrariés de perspective multiplient les points de vue, relativisent les sensations d’espace de telle sorte que la peinture se meut d’un registre à l’autre de perception, jamais identique à elle-même.

Par cette stratégie, l’artiste s’attaque aux absolus qui ont la vie dure, dont le plus coriace est, pour le peintre, l’image. En intitulant son exposition « L’Iconomachie comme guerre civile », B. Kandilaptis ravive sur une scène profane la fameuse querelle byzantine des images qui, aux 8e et 9e siècles, déchira l’Empire en dressant iconoclastes contre iconolâtres, et pose ironiquement la question : pour ou contre l’image? Que véhicule-t-elle? Sur quoi fonde-t-elle sa légitimité, étant entendu que la représentation du réel n’est jamais qu’une gageure, une imposture entretenue servilement par les artistes depuis des siècles ?

Iconolâtre, notre société succombe à une logorrhée d’images qu’elle consomme sans discrimination. La guerre actuelle oppose, à l’image esclave du réel, celle qui s’est vouée au sacerdoce de l’ « imprésentable ».

Selon le philosophe J.-F. Lyotard, « l’univers est imprésentable, l’humanité l’est aussi, ( ... ) l’absolu en général ». Cependant, si la peinture ne peut rien représenter, il lui appartient de révéler qu’il y a de l’imprésentable. Dès lors, l’activité artistique réside tout entière dans cette « présentation négative ».

De cette façon, le visible ne s’immisce, dans une toile de Babis Kandilaptis, que comme le « négatif » du réel, n’ayant de cesse de faire allusion à cet imprésentable, à défaut de pouvoir le montrer. Comme le Primitif flamand qui suspendait la réalité, au revers de son triptyque, par la « grisaille », Babis enveloppe ses formes de gris afin de les déporter subrepticement vers des zones neutres de perception.

Différents espaces viennent s’emboîter et se disjoindre dans l’œuvre. En réseau labyrinthique, des bandes noires se superposent à une image sous-jacente qu’elles oblitèrent comme une grille. Cependant, leur frontalité radicale contredit la vision perspective de l’espace en-dessous, développant de la sorte plusieurs angles de vue. En créant deux images autonomes dans un même tableau, B. Kandilaptis rend la peinture « utopique », sans lieu, en fait un « sujet barré » qu’il dénonce comme pure fiction.

Toutefois cet affrontement n’est pas dichotomique. Car c’est à partir de volumes, tels le cube ou le parallélépipède, que l’artiste élabore ses pavements ou damiers sous-jacents au réseau des bandes dont la distribution asymétrique pervertit le traditionnel rectangle du tableau. Et ces bandes, aux confins de la toile, constituent les arêtes ou le prolongement virtuel des formes géométriques inhérentes aux pavements. Ainsi, l’image qui paraissait se superposer arbitrairement à la première s’y trouvait déjà contenue implicitement. De même, les motifs « réalistes » des pavements ou jalons se posent comme la résultante d’une structure purement formelle. A nouveau, la réalité est déboutée dans une peinture pivotant sur ellemême pour se tourner vers l’imprésentable.

Par la tension non résolue entre plusieurs espaces, l’artiste cherche à provoquer chez le spectateur une interrogation quant à la nature de l’image. Le déboîtement et la surimpression des espaces multiplient au sein d’une même image ses degrés de réalité et de perception qui la rendent proprement insaisissable.

L’ironie veut que, chez Babis Kandilaptis, le réel s’absente dans ce qui est la métaphore de la référence : le sol, l’assise immuable sur laquelle nous évoluons. Sa peinture circonscrit une tranche d’espace située entre la terre et l’implantation des objets. Pavements, bornes, jalons, pieds de chaises s’ancrent dans le sol comme des repères qui n’en sont pas, reposant sur une fiction. Ce qui se pose comme le soubassement de la réalité n’est qu’un espace neutre et désert, tandis que la peinture s’effiloche à ses extrémités comme une peau usée, lasse de rapiécer son rôle de pourvoyeuse d’illusion. Comme une pellicule, elle menace de se décoller de son support et de révéler ce qu’elle est : un carré blanc.

Marie-Ange Brayer, dans Art et Culture, avril 1989.

Het Latijnse Noorden in vier scenes, 1990

Affiche de l’exposition.

de l’exposition.

24/11/1989 > 25/02/1990

Musée Provincial, Hasselt

Direction : Urbain Mulkers

Commissariat : Laurent Jacob

Artistes : Michel François / Ann-Véronica Janssens / Babis Kandilaptis / Johan J.A.G. Muyle

Administration : Caroline Jacob, MarieChristine Delrée

Photo. de l’exposition : Damien Hustinx

Photo. de l’affiche : Musée de la Vie Wallonne

Cette exposition se veut aussi « un voyage dans les mythes, les fantasmes et les réalités de l’être », là où se confrontent à la fois les œuvres, les artistes et le public, quasiment à parts égales. Chaque intervention, projetée pour le lieu où elle se trouve, prend donc l’aspect d’une mise en question. Celui qui regarde interroge ce qu’il regarde et, partant, interroge celui qui a conçu ce travail. Celui-ci, de même, interroge le regard du spectateur par rapport à ce qu’il a voulu lui dire, et l’artiste s’interroge lui-même nécessairement. Questionnement sans début ni fin, il place chacun en état de création. Regards croisés : l’observateur est devenu partie prenante, témoin curieux, alors qu’habituellement c’est la passivité qui prévaut. L’ordre naît du désordre et vice-versa. Mais si les artistes ont ainsi remplacé le style par le dialogue, il va de soi que le langage pratiqué reste propre à chacun.

Babis Kandilaptis met en procès l’absolu de l’image. À travers l’affiche Benetton, il brouille les frontières entre la représentation et l’objet, déstructurant le cadre dans une structure trapézoïdale et asymétrique qui abolit la limite tangible de l’image. Depuis plusieurs années, Benetton joue sur le parallèle entre couleurs raciales et vestimentaires, devenues synonymes de l’entente entre les peuples. Une publicité récente, dans laquelle une femme noire presse contre son sein un nouveau-né, exploite délibérément un contenu religieux, en l’occurrence l’iconographie des Madones. Babis exprima ce contenu latent de sacralisation, en surimprimant à l’affiche, des bandes noires où s’insère la représentation canonique et stylisée d’une Vierge à l’enfant, sertie comme dans un vitrail. Un même contenu iconographique se dédouble en deux plans d’idéologie, publicitaire et religieux, qui s’imbriquent l’un l’autre pour faire ressortir la facticité inhérente à l’image.

L’autre partie de son installation, dans une salle en forme d’abside, actualise l’espace sacré des églises orthodoxes où est logée, comme un saint des saints, l’iconostase tapissée d’images de dévotion. Si le réseau de bandes noires évoque le sertissage de vitraux, il apparaît comme un présentoir d’images « vides », dématérialisées dans une lumière bleue. L’image s’absente pour mieux révéler sa « nature » imprésentable, transfigurée ici en membrane polysémique d’espace qui nous déporte vers un contenu spirituel autant qu’humain (éclairage livide des maisons de prostitution). Chez Babis Kandilaptis, une image en cache toujours une autre, soustrayant dans sa mise en abîme la présentation d’une vérité. Entre la vision et l’objet, s’interpose un jeu de grilles auquel Babis restitue sa dialectique de transparence et d’opacité.

Z33, à Hasselt. Jacques Meuris, dans La Libre Belgique, 1990. Marie-Ange Brayer (extrait).

Montage

Projets (Parthénogénèse), 1989.

Projet (Iconostase), 1989.

Dispositif (Iconostase), 1989-2018. Dessin numérique. Parthénogenèse, 1989. Affiche,acrylique et pochoir sur mur 460 x 760 cm.

Parthénogénèse et Iconostase

Aujourd’hui, à Hasselt, c’est encore sous le double aspect du palimpseste et de la métaphore que se situe la participation de Babis Kandilaptis.

Si, auparavant, ces deux éléments lui permettaient d’inventorier l’espace, il n’en est plus de même à l’heure actuelle puisqu’il semble qu’il soumette sa problématique à un brusque revirement par lequel est subrepticement réintroduit le thème de la subjectivité et de l’universel. Passant en quelque sorte d’une interrogation topologique, au sens où celle-ci est un questionnement pouvant se résumer à l’étude des propriétés émanantes dans la déformation géométrique des objets, à une interrogation toponymique où le nom donné à un lieu peut être le prétexte d’investigations sur la nature de l’identité d’un sol ou des hommes qui l’occupent.

Ici, la vocation du palimpseste est donc de présenter simultanément deux images ayant perdu toute référence immédiate. Il y a bien pourtant, c’est indéniable, un point de jonction entre ces deux représentations, celui qui conduit du transfert à la genèse. Ce qui est présenté ici à notre attention, c’est une genèse simultanée de l’image. La preuve que deux réalités extérieures peuvent interférer et arriver à travers leur différence à une unité.

Consubstantialité réalisée à deux niveaux, d’une part celle de la Vierge et de l’enfant Jésus, d’autre part, la coalescence que finissent par connaître les deux thèmes différents de la virginité et de la maternité.

Cette surimposition pouvant être vue comme la mise en abîme de la consubstantialité qui pour la théologie chrétienne rend manifeste l’unité et l’identité de substance des personnes de la Trinité. Ici, une telle croyance se voit débarrassée de son pathos mystique pour ne garder que l’idée principale de la genèse des signes à travers laquelle le transfert a bien lieu : de la virginité à la maternité, un état se juxtaposant à l’autre sans que l’un des deux doive être sacrifié.

Cette opération est effectuée selon les normes de la parthénogenèse, théorie postulant la possibilité d’une reproduction sans la nécessité d’une fécondation. Au dogme de consubstantialité, Babis Kandilaptis choisit d’adjoindre un mythe, celui de l’autochtonie dont le privilège est d’arriver à allier sans les dissocier les deux genèses possibles d’une cité, effectuant la réunion d’une terre mère des origines et d’une ville vierge.

Celui-ci répond donc à la question de l’origine en posant un lieu, celui où on trouve à la fois l’étranger et l’indigène.

Babis Kandilaptis choisit de superposer la croyance chrétienne au mythe grec. A cette intention, son œuvre répond par la superposition de l’espace public à l’espace mystique. On assiste donc à la transformation du signe publicitaire – dont le vide n’étant complet que par la référence à quelque chose qui lui était complètement extérieur, un autre signe : la marque – en un élément cette fois complètement autoréférentiel n’ayant plus rien à voir avec sa destination commerciale. Par le procédé de l’iconostase, Babis Kandilaptis cherche à détruire l’automatisme perceptif. L’image ne cherche plus dès lors à nous faciliter la compréhension de son sens, mais à créer une perception particulière de l’objet, la création de sa vision et non de sa reconnaissance.

L’iconostase est donc la solution ingénieuse trouvée au XVème siècle par l’église orthodoxe pour réunir d’un seul tenant le plan iconographique adopté pour la coupole, l’abside et la nef. Son but est l’expression maximale de ce qui peut être manifesté visuellement. Dans cet apport, elle effectue son propre dépassement en direction de quelque chose qui est non pas de l’ordre de la vision mais de la communion, cherchant à symboliser la frontière séparant le monde des sens du monde spirituel.

Ce mode de présentation plutôt que de représentation, offre donc l’avantage de rendre possible l’actualisation de réalités différentes et d’ordres différents sur un même plan.

Babis Kandilaptis radicalise encore ce processus puisqu’il le met en perspective et accentue son côté répétitif en privilégiant une des figures de l’iconographie classique. Celle qui précisément symbolise le mieux la polymorphie radicale : vierge et mère à la fois, femme et dieu, faisant jouer ensemble parthénogenèse et consubstantialité.

On peut évidement se poser la question de savoir en quoi ce mythe et cette croyance peuvent être déterminants pour nous, aujourd’hui confortablement installés dans notre modernité ? L’enjeu est pourtant de taille ! Car une fois délivrées de l’aura mystique qui les entourait, ces deux notions peuvent manifester leur actualité en reposant une nouvelle fois les questions qui agitent intrinsèquement toute société ou toute cité.

Il ne se passe pas un jour sans que ne soit abordé le débat entre autochtone et immigrant. C’est donc la question ancestrale qui se cristallise sous une nouvelle forme, provoquant l’émoi des partisans des deux camps. Ceux pour qui le déplacement est une valeur concernant l’espace comme prétexte de la métaphore vive dont ils se veulent l’illustration, choisissant délibérément de faire éclater les limites de tout sol et ceux qui, au contraire toujours partisans d’un Lebensborn, croient à un espace clos dont les limites sont le garant de pérennité d’une cité. Ce n’est pas le moindre des paradoxes, que ce soit par le biais d’une publicité et d’une théologique comme celle de l’iconostase que soit revivifiée une aussi vieille problématique.

Eric Amouroux, 1989.

d’art contemporani, 1990

Iconomaquia como Guerra Civil Commissariat: Antonio D’Avossa

Artistes : Sdrjan Apostolovic / Manlio Caropreso / Luis Contreras / Gabriele Di Matteo / Markus Döne / Maribel Doménech / Chiara Dynys / Jean Louis Garnell / Carlo Guaita / Babis Kandilaptis / Fedja Klikovac / GereonLepper / Emilio Martinez / Jérôme Mazerat / Marco Mazzucconi / Johan Muyle / Vincent Scali / Matthias Wagner K. / Dean Whatmuff / Gerard Williams / Silvio Wolf / Beat Zoderer

Organisation (exposition) : Sala Parpalló Coordination (exposition) : Pascual Lucas Assistants techniques : Amparo Altur, Vicente Lucas, José Tamarit Coordination (catalogue) : Sala Parpallo

Textes : Antonio D’Avossa, Kevin Power Photo. de l’exposition : Miguel A. Valero

Catalogue : Antonio D’Avossa, Kevin Power, Lucilla Saccà. TAC’90 / Taller d’Art Contemporani. Edit. Diputación Provincial de Valencia, 1990.

Avec la collaboration d’Espace 251 Nord pour Babis Kandilaptis et Johan Muyle

Carton d’invitation.

Montage de l’installation, avec Babis Kandilaptis. Couverture du catalogue.

Ce travail a été réalisé lors d’un séjour à Valence (Espagne) dans le cadre d’une exposition collective. En août 1989, le gouvernement socialiste de Felipe Gonzalez lance la libéralisation de la télévision (comme ailleurs) espagnole, jusqu’alors monopole d’État. A cette période, la nouvelle chaîne Telecinco lance une campagne d’affichage pour sa promotion. Après une autorisation officielle, suite à ma demande, Telecinco m’a permis d’utiliser cette affiche pour un « travail artistique ». Le parti socialiste est alors au pouvoir en Espagne, en Grèce etc. après des années de dictature et de gouvernements conservateurs.

« Cambie a Telecinco » fait référence à la campagne électorale et à la politique du parti socialiste dont le slogan principal était le mot Cambio « Changement » (depuis le mot-slogan a été aussi repris par la droite et est toujours d’actualité). La chaîne a commencé ses programmes le 3 mars 1990 à 20h, avec la présentation d’un gala inaugural, « Por fin juntos », présenté par Victoria Abril et Miguel Bosé depuis le théâtre Lope de Vega à Madrid. Le gala a été suivi d’un film et d’un combat de boxe.

Projets (Iconomaquia como Guerra Civil).

Babis Kandilaptis, à propos d’Iconomaquia como Guerra Civil.

Dans les années 1990 et 2000, le travail de Babis Kandilaptis connut une nouvelle évolution, qui peut sans doute être considérée comme le troisième mouvement qui fut déployé à travers le temps. Troisième mouvement après celui qui avait emmené l’artiste de ses souvenirs familiaux vers la mémoire de la guerre civile grecque, puis de celle-ci vers l’époque de l’iconoclasme byzantin. Il consista cette fois à s’intéresser au vaste univers des images médiatiques sur le même mode analogique qui lui était désormais propre, en confrontant ici aussi les images qui pouvaient faire partie des univers qu’il avait pu jusque là investir, à d’autres images qui lui étaient méconnaissables.

C’était pareillement une confrontation de pleins et de vides (comme le vide du trou qu’il avait creusé dans le sous-sol de sa première exposition et le plein du monticule de terre qu’il en avait extraite), de présence et d’absence, puisqu’elle mettait aux prises des images qu’avec le temps il avait fait siennes, et qui dans la « mémoire » de son travail pouvaient avoir une consistance, une existence tangible, et des images qui au contraire véhiculaient du vide, charriaient un déficit de matière et de sens. C’étaient en l’occurrence ces images que diffusait quotidiennement le milieu de la presse et de la publicité et qui pouvaient au regard de tous s’imposer de façon aussi spectaculaire sur le plan visuel que ténue sur le plan idéologique.

Une confrontation de cette sorte permettait à l’artiste de prolonger ses interrogations relatives à l’inscription mémorielle d’une image, à la façon dont une image pouvait ou non se fixer dans nos esprits. Interrogation qui touchait cette fois à la psychologie de l’individu et du groupe, aux images subliminales, à la relation entre conscience et inconscience collective.

De manière surprenante mais non moins instructive, cette troisième période donna à l’artiste l’occasion « d’exhumer » un vocabulaire visuel qu’il avait autrefois assimilé plus ou moins intentionnellement et qui n’était autre que celui de sa formation en « communication visuelle » à l’Académie des Beaux-Arts de Liège. Ce travail sur les images médiatiques se développa en effet au moyen, et au travers du signe graphique, de l’écriture, de l’imprimé. Il revint, pour Babis Kandilaptis, à faire s’entrechoquer différents registres et codes graphiques et iconographiques, pour ainsi dire au son et au rythme de la « guerre des images » qui (tout comme l’opposition entre iconoclastes et iconophiles en leur temps) marquait semblablement le monde contemporain.

Ce travail prit notamment la forme de tableaux qui superposaient des fragments de texte à des fragments d’images, comme par exemple la vue anodine d’un sol pavé surmontée du mot extasis, peint/écrit en lettres noires.

Association décidée que l’on pouvait interpréter comme une manière d’exprimer la muette violence des confrontations que suscitait la publicité qui pouvait faire miroiter de vains mirages, de futiles et caricaturales hypothèses d’évasion. Publicité qui était susceptible, à la longue et de manière perverse, d’engendrer une forme de schizophrénie, touchant à l’impossibilité d’être dans un lieu du fait de l’imposition constante du désir de se trouver ailleurs, dans un autre lieu. Hors du lieu et hors de soi, pour reprendre la traduction presque littérale du préfixe ex : interpellation du langage qui constituera également un des axes importants du travail de Babis Kandilaptis durant cette période. Une association du texte et de l’image qui revenait à soupeser le sens et la valeur du mode lexical et du mode iconographique, en les croisant mutuellement, en les mettant en regard, en miroir.

Mais il s’exprima aussi et surtout au travers de vastes installations murales, voire sculpturales, faisant interférer des détails imagés avec des motifs de grille ou de trame, rappelant dans leurs silhouettes le schéma abstrait de l’iconostase byzantine. Où il était dit, sur le mode de l’association suggestive, en quoi le monde médiatique, publicitaire, avait pu reprendre à son compte une manière édifiante de diffuser les images, telle que l’avait mise en œuvre le clergé byzantin, en lui ôtant toutefois à peu près toute portée philosophique.

Yoann Van Parys, dans le catalogue Métaphores en commun, 2012 (extrait).

Le Jardin de la Vierge, 1993

11/09 > 17/10/1993

Anciens bâtiments de l’Old England/ Futur Musée des Instruments de Musique (Bruxelles)

Exposition organisée dans le cadre de la Présidence belge de l’Europe

Production : Espace 251 Nord, Commissariat : Laurent Jacob

Artistes : Carl Andre (US) / Marc Angeli (BE) / Giovani Anselmo (IT) / Lothar Baumgarten (DE) / Joseph Beuys (DE) / Waldo Bien (NL) / Maurice Blaussyld (FR) / Karl Blossfeldt (DE) / Alighiero E. Boetti (IT) / Michel Boulanger (BE) / Stanley Brouwn (NL) / Günter Brus (AT) / Chris Burden (US) / Balthasar Burkhard (SZ) / Andre Cadere (RO) / Pier Paolo Calzolari (IT) / Marcel Duchamp (FR) / Eric Duyckaerts (BE) / Barry Flanagan (UK) / Michel François (BE) / Hamish Fulton (UK) / Anya Gallaccio (UK) / Gérard Gasiorowski (FR) / JeanMarie Gheerardijn (BE) / Alberto Giacometti (SZ) / Gilbert & George (UK) / Rebecca Horn (DE) / Ann Veronica Janssens (BE) / Babis Kandilaptis (GR) / Anish Kapoor (UK) / On Kawara (JA) / Yves Klein (FR) / Pierre Klossowski (FR) / Jannis Kounellis (GR) / Wolfgang Laib (DE) / Wilhelm Lehmbruck (DE) / Eugène Leroy (FR) / Jacques Lizène (BE) / Bernd Lohaus (DE) / Richard Long (UK) / Piero Manzoni (IT) / John McCracken (US) / Mario Merz (IT) / Jacqueline Mesmaeker (BE) / Henri Michaux (BE) / Pieter Laurens Mol (NL) / Jorge Molder (PO) / Johan Muyle (BE) / Bruce Nauman (US) / Luigi Ontani (IT) / Baudouin Oosterlynck (BE) / Roman Opalka (FR-PO) / Blinky Palermo (DE) / Panamarenko (BE) / Pino Pascali (IT) / Giuseppe Penone (IT) / Maurice Pirenne (BE) / Man Ray (US) / Jean-Pierre Raynaud (FR) / Auguste Rodin (FR) / Alexander Rodtchenko (RU) / Félicien Rops (BE) / Ulrich Rückriem (DE) / Robert Ryman (US) / August Sander (DE) / Richard Serra (US) / Andres Serrano (US) / Harry Shunk (DE) / Rudolf Steiner (DE) / Robert Therrien (US) / Marc Trivier (BE) / James Turrell (US) / Günter Umberg (DE) / Dan Van Severen (BE) / Bram Van Velde (NL) / Gilberto Zorio (IT)

Assistant : Philippe Braem

Administration : Marie-Christine Delrée, Caroline Jacob

Responsable aménagement et sécurité : Christine Tossens

Régie générale : Didier Demorcy

Montage : Eric Angenot, Marcel Berlanger, Eric Delmotte

Librairie : Bernard Marcelis

Photographies de l’exposition : Manfred Jade

Contributions de : Jacques Meuris, Johan Wambacq, Steve Jacobs, Alain Malherbe, Christine Mirkes

Avec le soutien : de l’Assemblée de la Commission communautaire française, de la Commission des Arts et Métiers de la Régie des Bâtiments, de la Loterie nationale, du Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap (Administratie Kunst), de l’Administration du Patrimoine et des Arts plastiques de la Communauté française, de la Ville de Bruxelles

Avec l’aide de galeries : Albert Baronian (Bruxelles), Lucien Bilinelli (Bruxelles), Christine et Isy Brachot (Bruxelles), MariePuck Broodthaers (Bruxelles), Dreiseitel (Köln), Durand-Dessert (Paris), Konrad Fisher (Düsseldorf), Rodolphe Janssens (Bruxelles), Yvon Lambert (Paris), Lelong (Paris), Adrien Maeght (Paris), de Marseille (Marseille), Micheline Szwajcer (Antwerpen), Tanit (München/Köln), Ronny Van de Velde (Antwerpen)

Avec l’aide des musées : Musée d’Art Moderne et Contemporain (Liège), Wilhelm Lehmbruck Museum (Duisburg), Musée Rodin (Paris), Musée Rops (Namur)

Avec l’aide des fondations : Blossfeld ArchivAnn und Jürgen Wilde (Zülpich), August Sander Archiv - Stiftung City - Treff (Köln), Rudolf Steiner Nachlassverwaltung (Dornach), Stiftung Museum Schloss Moyland - Sammlung Van der Grinten.

Affiche de l’exposition (A2). Carton, avec vue des anciens Ets. Old England.

Jardin des pierres (détails), 1986. Acrylique, huile et encre de Chine sur pierres.

Le sacre du béton

Les travaux de restauration des anciens établissements Old England visent, comme plus personne ne l’ignore, à offrir prochainement au musée instrumental un espace digne de ce nom. Comme il arrive souvent chez nous ces travaux sont suspendus: le bâtiment est en friche en attendant des jours meilleurs. Le futur musée n’est plus à proprement parler un chantier mais la structure de béton, imposante, est à vif. Visible sur six niveaux, elle dialogue avec des éléments d’art nouveau partiellement conservés. Tel quel, le lieu ne manque pas de beauté et se prête à l’installation d’œuvres d’art contemporain.

Du moins était-ce la conviction de Laurent Jacob, animateur d’Espace 251 Nord une association ayant son siège à Liège et vouée de tout temps à la défense de l’art d’aujourd’hui. La conviction première de l’organisateur – réunir des œuvres dans un espace « proche de l’atelier » pour les appréhender dans leur nudité – est contredite par l’effet théâtral du béton. Au visiteur qui, par ailleurs, se perdrait en conjectures sur le beau mais mystérieux titre de l’exposition « Le Jardin de la Vierge », disons qu’il fait référence au mont Athos, à cet espace imprenable du sanctuaire, « entre éternité et apocalypse » qui pourrait servir de référence symbolique au terrain sacré qu’occupe toute œuvre d’art digne de ce nom. Un détour un peu tiré par les cheveux ... Mais il ajoute au

mystère d’un parcours qui, il faut y insister, ne va pas sans bonnes surprises même au chapitre de l’art le plus contemporain.

On progresse d’un étage à l’autre dans ce vaste lieu où des niches, des chambres, des tours, des alcôves de béton créent un petit suspense. Par exemple, on découvrira et à condition de se pencher dans la cage d’escalier, le troublant et vertigineux trompe-l’œil qu’Ann Veronica Janssens a aménagé à l’aide d’un miroir, sorte de vanité contemporaine qui pourrait servir d’emblème à cette exposition placée tout entière sous le double signe de la mort et de l’éternité. Ailleurs c’est une mélopée lancinante de Baudouin Oosterlynck qui s’amplifie et s’évanouit dans un puits, le piano de Gheerardijn qui dégouline d’une cire odoriférante dans une cellule sombre.

(…)

Voici donc venu le temps pour l’art contemporain, après celui des ruptures brutales revendiquées avec force, de se chercher une filiation en dialoguant avec une tradition artistique qui court sur une bonne centaine d’années. Si dans quelques cas, trouver des antécédents symboliques aux plus « pointus » des plasticiens à la mode d’aujourd’hui, s’avère plausible cela ne fonctionne pas à tous les coups, tant s’en faut. Mais cela aussi est prévu, assumé. Il y a donc des « trous », des silences, des passages à vide, des ambiguïtés (les vestiges des travaux en

cours ressemblent à des œuvres contemporaines et vice-versa!) qui alternent avec des moments d’intensité et font beaucoup pour dynamiser le parcours, le rendre intriguant.

(...)

Les monumentales photos de Serrano faites à la morgue, très remarquables mais à la limite du tolérable font paraître plus perfide, doux et cruel à la fois, le vaste tapis de roses d’Anya Gallacio qui à son tour renvoie au chemin de graviers de Richard Long, curieux acte de contrition de l’art contemporain encadré des austères mais vibrantes partitions géométriques de Dan Van Severen.

Carl André et Rodtchenko, l’un avec une puissante sculpture cubique en bois de 1992, l’autre avec une multitude de petites pièces constructivistes de 1920 se répondent avec un maximum de cohérence. Corps embrassés de Rodin et fragmentés, sculptures de Lehmbruck, le maître à penser de Beuys, beaux dessins de Michel Boulanger, tableautins au pastel de Maurice Pirenne, un certain nombre de pièces en effet concourent à définir un nouveau romantisme. Mais ce n’est qu’une lecture, parmi d’autres, d’une exposition aux mailles suffisamment distendues pour en contenir d’autres.

Jardin des pierres (détails), 1986. Acrylique, huile et encre de Chine sur pierres.

Danièle Gillemon, dans MAD Arts plastiques, septembre 1993.

Anciens Ets. Old England, vue de la façade.

sur l’exposition, 1993.

L’Espace 251 Nord organise une importante exposition d’art contemporain à Bruxelles. Le lieu choisi est le futur Musée Instrumental qui s’installera dans les anciens établissements Old England. L’exposition a pour titre « La Jardin de la Vierge ».

L’Espace 251 Nord continue par cette initiative un travail de réflexion sur l’art contemporain entamé depuis dix ans. Son champ d’investigation est surtout la problématique de la création contemporaine. En outre, une remise en cause de la scénographie classique de l’exposition a été proposée lors de différentes activités organisées en son sein.

Enfin, une volonté d’ouverture de l’art contemporain sur l’extérieur par l’installation d’œuvres dans des lieux inattendus a été une constante dans le travail d’Espace 251 Nord. L’exposition « Place Saint-Lambert Investigation » en est le témoignage le plus percutant, ainsi que « Belgica », 1987, à Rome, « Le merveilleux et la Périphérie », 1990. L’Old England représente un pan important de la mémoire architecturale bruxelloise. Son histoire et sa beauté architecturale en font un des lieux les plus attendus à Bruxelles. L’investir s’insère parfaitement dans les objectifs qu’Espace 251 Nord s’est fixés. Il sera de plus un endroit de réflexion sur le tournant que connaît l’art moderne.

« Le Jardin de la Vierge » est une exposition retraçant les courants actuels de l’art contemporain mondial, confrontés à leurs origines. Des thèses classiques sont confrontées à celles d’une cinquantaine d’artistes contemporains européens. Ces derniers gardent cette préoccupation thématique du rapport au corps à la présence et à l’absence. Plus qu’une réflexion pratique sur les conditions adéquates d’une exposition d’art contemporain, notre propos est l’interrogation sur le rapport de l’œuvre à l’espace, que ce soit en investissant des lieux symboliques tel l’Espace 251 Nord, inattendus comme les sous-sols de la Place Saint-Lambert, détournés ou même spécifiques tels que le Musée d’Ansembourg. Ces conditions particulières permettent de mettre le visiteur dans un contexte scénographique favorable pour mieux appréhender les œuvres.

Par ailleurs, la spécificité du lieu éveille l’intérêt non seulement du public spécialisé mais également du grand public. La très large consommation des événements artistiques supportés par des campagnes de communication autorise les plus grandes espérances pour la réussite de cette manifestation.

Le choix des artistes présentés est basé sur la thématique même de l’exposition. La disposition de l’espace donnera l’occasion, trop rare, d’avoir un contact intime avec les œuvres. Le travail d’Espace 251 Nord est plus qu’une « monstration » pure et simple, c’est une inventivité qui s’exerce dans le but de concentrer une énergie, de fixer un devenir dans l’espace et de laisser un temps de lisibilité nécessaire au spectateur. C’est capter dans les œuvres des forces susceptibles de donner à réfléchir au plus de leurs contemporanéités, leurs individualités et leurs correspondances entre elles. C’est générer du possible des possibles, du concret des virtualités, du senti des sensations. C’est donner à voir autre chose dans les choses. C’est créer l’intimité nécessaire à la bonne réception des choses. Ainsi, le travail qu’Espace 251 Nord présente et qui rencontrera, espérons-le, votre intérêt consiste précisément à interroger, à faire le point sur cette position neuve, à baliser dans le multiple du sens par le biais d’une réalisation qui apparaît non seulement opportune mais nécessaire. Nous diviserons en deux parties : la première présentera les références historiques qui ont été des jalons importants dans l’émergence de l’art aujourd’hui. Elle comprendra des œuvres de Klein, Giacometti, Beys, Van Velde, Lehmbruck. La deuxième section offrira des chaînes de sensibilité de la création européenne avec des œuvres de Angeli, Boetti, Boulanger, Calzolari, Janssens, Kapoor, Kounellis, Laib, Long, Merz, Mol, Panamarenko, Umberg, etc.

En ce jardin toujours vierge, peut-être

Athos, montagne sacrée – hors même toute référence religieuse –, comme un dernier rêve posé au large des côtes orientales de l’Europe. On y fut comme au terme d’une pénible aventure, peut-être moins pour y découvrir quelque signe de sainteté cachée que pour s’y exercer à d’autres curiosités que celles dont on a trop l’habitude, désormais.

Par exemple, s’agissant de rapports de l’homme à l’art et des rapports de l’art à l’homme, percevoir en un moment d’apocalypse annoncée avec quelle force le temporel rejoint l’intemporel, dès lors que l’on se débarrasse des obsessions historiques et que l’on refuse les tentations à penser l’art en termes d’événements successifs cumulatifs, l’un oblitérant l’autre, forçant alors l’art et les artistes à être perpétuellement « nouveaux ».

Placer, comme ici, une manifestation démonstrative sous les auspices inattendus du royaume désormais déchu que figure encore le Jardin de la Vierge initial n’est donc pas innocent, ni n’est dû au hasard. Alors que trop souvent, n’importe quel titrage vaut pour n’importe quelle démonstration artistique, cette fois l’un justifie l’autre, dans la mesure où il s’agit de dire, dans l’unanimité des pièces présentées, la part d’éternité qui demeure forcément inscrite en chacune d’entre elles et, partant, dans les rapprochements qu’elles autorisent, une fois revisitées par leurs spectateurs attentifs.

D’habitude on amalgame sous un titre convenu un ensemble d’œuvres dont les noms des créateurs sont censés convaincre de l’importance de la manifestation, cette fois, les œuvres sont rassemblées pour la signification qu’elles véhiculent, par delà leurs signataires...

Si, en tout état de cause, en les abords de ce Jardin primitif, « aucune femme ne pouvait s’engager plus loin », tout au contraire, s’agit-il ici, femmes et hommes, de s’engager au plus loin de notre mémoire vivante en laquelle se résolvent les destins partagés de l’activisme artistique et de la société qui le voit naître, tel quel.

Notes

Jacques Meuris, dans le journal de l’exposition, 1993.

A Tentaçao da Imagem, 1994

La Tentation de l’image

Commissariat: Antonio D’Avossa

Direction : José Sommer Ribeirio, Jorge Molder

Commissariat : Laurent Jacob

Artistes : Patrick Corillon / Michel François / Ann Veronica Janssens / Babis Kandilaptis / Jacques Lizène / Johan Muyle

Relations institutionnelles et publiques : Suzette Henrion

Photographies de l’exposition : Fundaçao Calouste Gulbenkian

Remerciement : Véronique Marit

Catalogue : La Tentation de l’image. 1993.

Edit. Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigao (Lisbonne).

Les dernières œuvres de Babis Kandilaptis se présentent comme une série de tableaux élaborés à partir d’affiches publicitaires. Elles constituent l’équivalent d’une réappropriation, telle qu’on a pu la voir à l’œuvre dans le collage hérité du surréalisme ou dans les procédés du montage. Et même plutôt du photomontage, si l’on accepte la définition donnée en 1930, par un de ses historiens : Serge Tretyakov. Parlant d’Heartfield, il propose de considérer le photomontage comme l’altération consciente du sens évident ou premier d’une photographie, par la combinaison d’une ou de plusieurs images, par l’adjonction de formes graphiques, ou de dessins, par l’addition de touches de couleurs significatives, ou finalement, par l’ajout d’un texte écrit.

Babis Kandilaptis ne conçoit plus le montage comme la reconstitution d’un espace homogène à partir d’éléments étrangers (tellement étrangers que la teneur de l’image est toute entière métaphorique, au sens où la métaphore est, pour le surréalisme, cette image qui naît de la rencontre d’éléments totalement hétérogènes). Ses images s’ordonnent selon un principe d’homogénéité, leur contiguïté créant entre elles le rapprochement nécessaire à un agencement. Il crée ainsi selon les différents modes de représentation, un espace proche de celui du langage, où malgré leur disparité les mots fonctionnent selon un même code.

Chez cet artiste, la superposition et la stratification des sens différents engendrent un espace commun de fiction, offert au spectateur, qui peut en reconstituer la trame. Ses images ne peuvent plus dès lors prétendre à un statut métaphorique, elles ne renvoient plus à une réalité qu’elles exemplifieraient ou dénoteraient. Elles accèdent à un stade allégorique, au sens où elles signifient un ailleurs, une autre dimension du réel. Leur agencement tend à constituer un réseau, ou la forme d’un récit.

Après avoir longtemps pris la problématique de « l’iconoclastie » et de « l’iconolâtrie » comme source inspiratrice de ses travaux, B. Kandilaptis entame un nouveau dialogue avec l’image.

Ses dernières œuvres posent plutôt la question du mode de structuration, que celui de la structure interne de l’image. À l’aporie de la représentation et de l’interdit d’une certaine forme de figuration, l’artiste substitue un nouveau projet d’émancipation.

À partir du constat objectif de l’envahissement de l’espace public par les images de la publicité, il élabore une stratégie de détournement de leur finalité. Au rôle instrumental qui leur était imparti, il substitue une fonction plus poétique. Cependant son travail ne concerne pas seulement la surface de l’image, mais son langage constitutif.

À partir des signes intrinsèques à la photographie publicitaire, l’artiste réélabore un idiome qui lui est propre. Les signes sont réagencés selon une économie toute différente. Les photographies fonctionnent alors selon un double registre, où l’ambiguïté de leurs références trouble le spectateur. Débarrassées de toute référence à l’univers de consommation, elles dénotent pourtant une origine confuse, où se mêlent la sphère des échanges et de la représentation pure. Parasitage qui inscrit l’espace propre à l’artiste dans l’espace de la publicité. La publicité non pas comme ce terrain neutre, mais comme le lieu possible d’un réinvestissement critique et esthétique.

Couverture du catalogue, reproduisant l’œuvre

La Tentation de Saint Antoine de Jérôme Bosch. Musée National d’Art ancien, Lisbonne.

Museu Calouste Gulbenkian. Eric Amouroux, dans Artefactum 1994.

Par toi se réjouit toute créature

Sans titre (dispositif), 1993. Dessin numérique.

La tentation iconique, 1993. Affiches publicitaires.

Foul Cable Video, 1995

8 ateliers, installations vidéo et projections, 2 concerts et 1 performance Dans le cadre du 220e anniversaire de l’Académie des Beaux-Arts de Liège

Commissaire : Jacques-Louis Nyst

Installations vidéos : R. Dagonnier / M. Dutry / A. Firquet / Babis Kandilaptis / F. Krauth / T. Laï / Jacques Lizène / Danièle & Jacques-Louis Nyst

Projections vidéos : O. Borremans / T. Delvigne / A. Dos Santos / F. Eggen / G. Firrincieli / P. Fohnen / P. Schosse / F. Thomalla / Z. Trutin / M. Vaccaro

Concert vidéo : Ora Pro Nobis / O. Borremans Performance vidéo : P. Fohnen

Avec le soutien : la RTBF (Liège)

Avec l’aide : d’Etilux, d’Eurogam, de Sonoflash, de Trans Video, de Vervinckt (impr.), du CAV Liège, de la RTC Télé Liège, du Studio Château de Presseux, de l’ALE

Le nom générique d’installation vidéo est donné, faute de mieux, aux pièces vidéographiques exposées. Celles-ci mettent volontairement la bande vidéo en relation avec un espace, avec des éléments ou des personnes qui l’occupent, ou avec d’autres bandes montrées simultanément. Confrontations ou configurations, dispositions ou dispositifs, comme on pourra les définir selon les cas, elles existent donc par et dans une interaction, celle d’un lieu physique et d’un non-espace électronique, celle d’une durée de lecture et d’un temps de regard, ou celle d’une ‘objectualité’ avec une immatérialité. Bref, elles font œuvre de dialogues entre des moments hétérogènes.

Depuis le fil linéaire de la bande simple, sans cesse confronté à sa justification narrative ou informative, un déplacement s’opère nettement dans l’installation vers une simultanéité du visible. Mais pour l’heure nous pouvons voir des œuvres qui s’installent dans une maison, rendre visite à des écrans en résidence provisoire et observer, comme chez eux, le mode de vie d’images et de sons précisément mis en place par les huit artistes.

Affiche de l’exposition. Visuel de Jacques-Louis Nyst

Carton d’invitation.

Jacques-Louis Nyst, dans le feuillet de présentation, 1995.

Sur une palette en bois sont déposées des couvertures militaires bien pliées, et sur les couvertures, un téléviseur diffuse un film. Des images, des séquences très courtes qui proviennent d’archives de la deuxième guerre mondiale, des manifestations violentes, des images pornographiques sont montées et dispersées dans le film.

Les salles de cinéma à Thessalonique, au début des années septante, sont à la base de cette idée de travail. Avec une seule entrée payante, on pouvait voir deux films de genre différent et passer tout l’après-midi sans rien faire. Dans ces salles louches, de mauvaise réputation, remplies d’hommes qui attentent la projection, on annonçait des films pas du tout connus, sans aucun intérêt. Un montage faisait glisser, apparaître dispersées dans la continuité du film, des images (attendues dans une grande tension) faussement pornographiques. Montage qui, répété quelques fois, permettait

de cette façon d’échapper à l’interdiction et à la censure officielle. Ce « montage clandestin » - coupé et monté sur la pellicule d’une façon arbitraire – arrive comme une sorte de « syncope » dans la continuité du temps d’un film. Ici, il s’agit du film de John Ford de 1953 « Mogambo » de 1h55 minutes avec Clark Gable et Ava Gardner.

Captures vidéo N/B et couleurs.

Film Mogambo de John Ford (1953), archives historiques et films pornographiques.

Babis Kandilaptis, sur le montage vidéo.

1995

Les yeux d’un

Situations et perspectives d’œuvres, projets et jeux d’artistes

Production : Espace 251 Nord

Artistes : Francis Alÿs / Marc Angeli / Eric Angenot / Marcel Berlanger / Joseph Beuys / Marcel Boulanger / Jean-Paul Brohez / Jan Carlier / Jacques Charlier / Ferdinand Chevalier / Brigitte Closset / Léo Copers / François Curlet / Monsieur Delmotte / Eric Duyckaerts / Fred Eerdekens / David Evrard / Vincent Fournier / Pierre/Etienne Fourré / Michel François /Robert Garcet / Jef Geys / Jean-Marie Gheerardijn / Alberto Giacometti / Maria Gilissens / Marcel Hubert / Babis Kandilaptis / Nicolas Kozakis / Bertrand Lavier / Jacques Lizène / Bernd Lohaus / Aniceto Exposito Lopez / Jacqueline Mesmaecker / Johan Muyle / Luigi Ontani / Régis Pinault / Maurice Pirenne / Jean-Pierre Ransonnet / Guy Rombouts / Pascale Rouffart / Jules Schmalzigaug / Frédéric Tolmatcheff / Marc Trivier / Gunter Umberg / Angel Vergara

Curiosités à 251 Nord. Une exposition hétéroclite, « les yeux d’un monde », pour voy(ag)eurs en appétit d’images tous azimuts.

Situé au n° 251 de la rue Vivegnis au nord de Liège, plus exactement dans l’ancienne Maison de Bonne Espérance (Batterie, Bonne-fin & Violette), Espace 251 Nord, dont la mégalomanie chronique est aujourd’hui bien établie, vient heureusement de nous démontrer qu’il pouvait encore concocter de « bonnes petites expositions » sans viser avant tout l’explosion du box-office.

Pour ce qui est du plaisir qu’éprouve le spectateur à déambuler dans une exposition, il n’existe aucune commune mesure entre ce « cabinet de curiosités » intitulé « les yeux d’un monde » et le super marché nommé « Fragments du Désir » que Laurent Jacob présenta dernièrement aux Anciens Ets. Old England. Le nombre d’artistes ainsi que l’extrême diversité des genres, des sensibilités et des générations nous rendent cet ensemble hétéroclite de pièces d’art sinon passionnant à cent pour cent, en tous les cas, rarement ennuyeux.

Comment d’ailleurs pourrait-il en être autrement lorsque dans une même exposition se retrouvent la nullité magistrale de Jacques Lizène, auto proclamé « artiste de la médiocrité », et les travestissements comico-gore de Monsieur Delmotte, entre sirop de Liège et chair de poule ? Passer du coq à l’âne ; d’une litho de Giacometti aux poses pornographiques

de Tabatha Cash, d’anciens bâtons Dogons pétrifiées à une sculpture post-punk de Gheerardijn, tels sont encore les allers-retours ludiques que cette exposition propose aux visiteurs. Disons également que la curiosité y sera excitée, puisque ni titre d’œuvre ni nom d’artiste n’ont été épinglés ; un anonymat auquel le monde culturel ne nous a pas habitué mais qui en fin de compte nous rend la lecture des pièces plus libre.

Exemplative de cette réflexion sur la notion d’accrochage, l’œuvre de Jef Geys, F.C. Wallonie-Flandre, co-produite pour « Le Merveilleux et la périphérie » (1991) par Espace 251 Nord et le Musée d’Art Moderne, évoque avec ironie les oubliés de l’histoire en exhumant de ses réserves croûtes wallonnes et chefs-d’œuvre flamands, ce qui pose bien sûr la question des politiques régionalistes en matière d’acquisition et d’exposition. Pour ce qui est, par contre, des options d’Espace 251 Nord, il est certain qu’elles ne se limitent pas à la région, même si Laurent Jacob ne manque pas d’exposer de jeunes artistes liégeois.

Parmi eux, relevons David Evrard dont l’œuvre rend « visible l’invisible » par la production de signes héraldiques. Repérons aussi côté belge, sans exhaustivité cependant, les portraits photographiques de Maria Gilissen ou de Marc Trivier, les ciels de Chevalier réalisées en 1888, ou encore les visions iconoclastes du carrier d’Eben-Emael, Roger Garcet. Bref, ça part dans tous les sens !

Carton d’invitation (A5). Mexico city, atelier des peintres, d’après une œuvre de Francis Alÿs.

Carton d’invitation (A5). Mexico city, atelier des peintres, d’après une œuvre de Francis Alÿs. Denis Gielen dans La cité, décembre 1995

Espace 251 Nord.

Sans titre, 1995. Affiche collée sur mur.

Sans titre (dispositif), 1995. Dessin numérique.

feu, 1996

Art et Nature –Elément

Production : un projet du Centre culturel

Les Chiroux (Liège) en collaboration avec la Société d’Etudes Ornithologiques, le Centre culturel de Chênée, l’asbl Les Brasseurs, l’Espace 251 Nord, l’Espace Flux, la Galerie Cyan, la Jean-Paul Delaye Art Gallery, la Maison de la Métallurgie de Liège

Coordination : Eveline Massart (Centre culturel des Chiroux), Anne Garnier (Conseil culturel des Chiroux), Paul Gailly (Société ornitholigique aves)

Artistes : Waldo Bien / Benoît Christiaens / François Curlet / Edith Dekyndt / Monsieur

Delmotte / Pierre-Etienne Fourré / Robert Garcet / Jean-Marie Gheerardijn / Jean Glibert / Babis Kandilaptis / Nicolas Kozakis / Jacques Lizène / Benoit Roussel

Performance : Alain De Clerck

Graphisme : Dominique Houcmant

Photographies de l’exposition : Alain Janssens

Photographie de l’affiche : Jean-Paul Brohez

Le rôle important qu’a toujours joué le feu pour l’humanité nous permet d’expliquer pourquoi il entre dans tant de manifestations de notre civilisation. En remontant le cours des âges ou en visitant des peuples qui ont gardé des mœurs primitives, nous pouvons nous convaincre que ce rôle du feu en tant que manifestation ou symbole appartient aux plus anciennes traditions. Le feu, dont les aspects symboliques se résument en feu ordinaire, foudre et soleil, correspond au sud, à la couleur rouge, à l’été, au cœur. Il symbolise les passions (l’amour et la colère), l’esprit, la connaissance intuitive, sa signification s’étend aussi aux âmes errantes (feux follets, lanternes d’Extrême-Orient). La garde du feu sacré s’étend de l’ancienne Rome à Angkor. Le symbole du feu purificateur et régénérateur se développe de l’Occident au Japon.

Les innombrables rites de purification par le feu, généralement rites de passage, sont caractéristiques de cultures agraires. Ils symbolisent les incendies des champs qui ramèneront le vert de la nature vivante. L‘homme a initialement obtenu le feu par percussion ou par frottement. C’est l’étape la plus importante de son intellectualisation qui l’éloigna le plus de la condition animale. Comme le soleil par ses rayons, le feu par ses flammes symbolise l’action fécondante, purificatrice et illuminatrice. Mais il comporte aussi un aspect négatif : il obscurcit et étouffe par sa fumée ; il brûle, dévore, détruit : le feu des passions, du châtiment, de la guerre. Quelque soixante artistes contemporains vous présentent leur vision de cet « élément Feu »…

Carton d’invitation (A6). Jean Glibert, Laurent Jacob, Inventaire d’intervention n° 14, 1996. Photographie : Pierre Houcmant.

Projet, 1996 Texte de présentation, 1996.

Projet, 1996

Sans titre (Villa Ciao), 1995. Acrylique et affiches sur panneaux agglomérés. en collaboration avec Pierre-Etienne Fourré.

Dispositif, 1996-2018. Dessin numérique.

belges, 1997

Écoles liégeoises et spécialités

16/12/1997 > 28/02/1998

La Boutique (Liège)

Production Commissariat

Artistes :

Barreiro / Michel Boulanger / Charles Bresmal / Jean-Paul Brochez / Brigitte Closset / Patrick Corillon / Jeanne Cunill / Alain Declercq / Eric Delmotte / Pierre-Etienne Four / Daniel Fourneau / Michel François / Michel Frere / Robert Garcet / Jiri Georg / Jean-Marie Gheerardijn / Maria Gilissen / Pierre Houcmant / Marcel Hubert / Damien Hustinx / Alain

Janssens / Babis Kandilaptis / Nicolas Kozakis / Jacques Lizène / Aniceto Lopez / Paul Mahoux / François Medard / Kees Nieuwenhuis / Maurice Pirenne / Pascale Rouffart / Benoit

Roussel / Jean-Michel Sarlet / Georges Thiry / Marc Trivier / Luc Vaiser / Angel Vergara

Administration

Caroline Jacob

Photographies de l’exposition : Espace 251 Nord Accueil

Avec le soutien de

tion d’Espace 251 Nord depuis 1984. En effet, dès la constitution du centre d’art, un appel à des artistes aînés tels Jacques Charlier ou

tion conjuguée et tournée vers la création la plus émergente. Des relations durables ont

Les liens d’après 68 et 73 tant avec les militants de gauche et d’extrême gauche effondrés et recyclés dans le milieu culturel, médiatique et universitaire et la fréquentation de cerclesbaret Cirque Divers ou le Lion sans voiles, ontrente de celle de l’institution. Une activité jour et nuit faite de transferts et d’expériences où se sont mêlés performance, théâtre, cinéma, D’autres démarches étoilées, sans attachesbulaire et des œuvres singulières souvent réduites à des publics amis. L’absence de marché et de politiques culturelles visionnaires avait laissé nombre d’entre eux dans l’ombre, cette exposition s’attache à les mettre en lumière.

Montage / dessins et peintures à l’huile.

Belgian System, 2001

Ici & Maintenant / Hier & nu –

OFF programme de la Présidence belge de l’Union Européenne

16/09 > 28/10/2001

Tour & Taxis (Bruxelles)

Production : Espace 251 Nord Commissariat : Laurent Jacob

Assistant-commissaire : Charles-Olivier Gohy

Artistes : Jacques André / Marc Angeli / Eric Angenot / Isabelle Arthuis / Olivier Barrea / Laurent Baudoux / Marcel Berlanger / Daphna Blancherie / Fred Biesmans / Guillaume Bijl / Alain Bornain / Dirk Braeckman / Ricardo Brey / Guy Cardoso / Jan Carlier / Frank Castelyns / Wim Catrysse / Jacques Charlier / Jeanine Cohen / Leo Copers / Laura Couderc / Michel Couturier / Ronald Dagonnier / Michael Dans / Francky Deconinck / Goele De Bruyn / Didier Decoux / Jan De Cock / Philippe Degobert / Edith Dekyndt / Jean Delouvroy / Daniel Deltour / Simona Denicolai & Ivo Provoost / Jean-Paul Deridder / Johan Deschuymer / Peter Downsbrough / Lise Duclaux / Eric Duyckaerts / Fred Eerdekens / Lionel Estève / Patrick Everaert / David Evrard / Sylvie Eyberg / Jean-Pascal Flavien / Olivier Foulon / Pierre-Etienne Fourre / Filip Francis / Michel François / Frédéric Gaillard / Dora Garcià / Alain Géronnez / Jean-Marie Gheerardijn / Stéphane Gilot / Guy Giraud / Jean Glibert / Geert Goiris / Olivier Grossetête / Patrick Guns / Ronny Heiremans / Christian Israel / Henri Jacobs / Manfred Jade / Ann Veronica Janssens / Lucas Jodogne / Babis Kandilaptis / Marin Kasimir / Steve Kaspar / Jozef Legrand / Michel Leonardi / Stefan Liberski / Jacques Lizène / Bernd Lohaus / Emilio Lopez-Menchero / Toma Muteba Luntumbue / Sylvie Macias-Diaz / Gyuri Macsai / Annemie Maes / Erwan Maheo / Valérie Mannaerts / Guy Mees / Vincent Meessen / Nathalie Mertens / Jacqueline Mesmaeker / Dirk Meylaerts / Carlo Mistiaen / Jean-Luc

Moerman & Wim Van Den Bogaert / Michel Mouffe / Johan Muyle / Xavier Noiret-Thomé / Annick Nolle & Neven / NordProject & Co / Els Opsomer / Ria Pacquée / Charlemagne Palestine / Panamarenko / Joaquim Pereira Eires / Pol Piérart / Régis Pinault / Benoit Platéus / Klaus Pobitzer / Claudia Radulescu / Perry Roberts / Gwendoline Robin / Guy Rombouts / Kurt Ryslavy / Olivier Stévenart / Jean Stijl / Walter Swennen / Pierre Tatu / Pascale Marthine Tayou / Christophe Terlinden / Christophe Touzot / Frank Theys / Koen Theys / Dominique Thirion / Tilman / Marc Trivier / Ulises Urra Hernandez / Philippe Van Damme / Dimitri Vangrunderbeek / Lukas Vandenabeele / Richard Venlet / Danny Venlet / Katleen Vermeir / Piki Verschueren / Koen Wastijn / Sophie Whettnall / Erich Weiss / Marthe Wéry / Thierry Zéno

Communication : Benoît Califice, Fabienne Verstraeten, Corinne Bertrand, Philippe Braem, Sonia Dermience

Administration : Caroline Jacob, Marie-Christine Delrée Production artistique : Erwin de Muer, Isabelle Vander Donckt

Régie générale : Alain de Clerk, François Jooris, Laurent Danloy, Gilles Delhaye, Jérémy Denis, Sébastien Dieu, Grégory Durviaux, Germain Herbecq, David Kowalkowski, Tiziano Lavoratornuovo, Samuel Lemaire, Jérôme Thil, Spéhane Vandehuchten, Lillo Volpe, assistés par Guy Cardoso, Etienne Dequet, Grégory Durviaux, Raphaël Van Lerberghe

Graphisme : Pascal Schyns Photographies de l’exposition : Serge Rovenne, Philippe De Gobert

Remerciements : Leasinvest (Philippe Ponlot), Robelco Avec l’aide : du Ministère de la Culture, du Budget, de la Fonction publique, de la Jeunesse et des Sports de la Communauté française, de la Commission communautaire française, de la Ville de Bruxelles - Echevinat de la Culture, de Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap - Administratie Kunst ; de Vlaamse Gemeenschapcommissie van het Brussels Hoofdstedelijk Gewest ; de la Fondation Prométhéa

Affiche de l’exposition Ici et maintenant (50 x 50 cm).

Graphisme : Pascal Schyns.

Dépliant.

Affiche de l’exposition Belgian System.

Dispositif, 1996-2018. Dessin numérique.

Sans titre (Villa Ciao), 1995. Acrylique et affiches sur panneaux agglomérés. réalisée en collaboration avec Pierre-Etienne Fourré (détail).

Après 12 années d’inactivité, l’Ancien Entrepôt royal des Douanes connaîtra un nouvel essor, d’envergure européenne, à l’occasion de l’événement « 100 Ateliers – 100 Jours et d’une

Exposition d’Art contemporain ». Cette mutation – cette transition – replacera l’édifice au cœur d’un dispositif international à vocation artistique et culturelle.

Pour ce faire, Espace 251 Nord s’ancre dans une pratique public-privé. Un large partenariat institutionnel et privé – tissu associatif, galeries et sponsors – sous-tend le projet, amplifiant la spécificité de la démarche.

Le site de Tour et Taxis, d’une valeur historique, architecturale et industrielle remarquable fera ensuite l’objet d’une importante réaffectation avec le projet porté par N.V.

Leasinvest S.A.

100 ateliers – 100 jours

Un événement en deux temps, été - automne, propose la cohabitation entre arts plastiques, théâtre, danse, mode, musique et création multimédia, mais aussi concerts, projections, DJparty, VJ et happenings, visant l’hétérogénéité des publics.

Été – Work in progress et Workshops

Orienté sur la jeune création, et résolument transdisciplinaire, 100 Ateliers – 100 Jours agit dans le décloisonnement des pratiques. Ce dispositif de work in progress et workshops se fonde sur la production de nouvelles pièces in situ.

Automne – Exposition d’Art contemporain

En septembre et octobre, une Exposition d’Art contemporain internationale, collection en mouvement, présente la singularité et les spécificités des expériences menées dans les ateliers et workshops.

D’ici et d’ailleurs

Usine à idées, 100 Ateliers – 100 Jours agit comme un catalyseur et affirme un soutien fort et actif à la jeune création en Belgique et au-delà des frontières. Bruxelles, ville d’accueil et de résidence de nombreux artistes et intellectuels, à l’intersection des axes Amsterdam-Paris et Londres-Berlin, se situe au croisement des réseaux internationaux.

Puisant sa substance dans les spécificités Made in Belgium, 100 Ateliers – 100 Jours déploie les concepts de réseaux, d’échanges, de transits et de séjours éphémères. Le dispositif invite les artistes des trois communautés ainsi que les résidents étrangers. Il est également transfrontalier et ouvert à l’Europe

Investigation de sites

100 Ateliers – 100 Jours interroge le phénomène de réappropriation des friches industrielles et leur transformation en espaces de création condensant et redéployant l’énergie urbaine : l’Ancien Entrepôt royal des Douanes devient le lieu de médiations et de rencontres multiples entre les artistes, les publics et les habitants.

Texte de présentation, 2001.

Tour & Taxis, vue aérienne. Visuel de Avec Plaizier.

Carton d’invitation.

Tour & Taxis, vue intérieure

Le Colloque des chiens, 2003

Production : Espace 251 Nord

Commissariat : Laurent Jacob

Artistes : Eric Angenot / Michel Antaki / Francis Alÿs / Isabelle Arthuis / Marcel Berlanger / Waldo Bien /Michel Boulanger / Philippe Cazal / Jacques Charlier / François Curlet / Michael Dans / Edith Dekyndt / Eric Duyckaerts / Patrick Everaert / Michel François / Robert Garcet / Jean-Marie Gheerardijn / Maria Gilissen / Patrick Guns / Damien Hustinx / Ann Veronica Janssens / Jean-Pierre Khazem / Babis Kandilaptis / Jacques Lizène / Emilio Lopez-Menchero / Erwan Mahéo / Jacqueline Mesmaeker / Johan Muyle / NordProjet & Co / Panamarenko / Benoît Platéus / Benoît Roussel / Walter Swennen

Assistants : Charles-Olivier Gohy, Cécilia Bezzan

Administration : Caroline Jacob, Marie-Christine Delrée

Photo. de l’exposition : Espace 251 Nord

Graphisme : Michel Thomé

Depuis 1986, le centre d’art contemporain Espace 251 Nord a participé à de nombreuses reprises au OFF de la Biennale des arts visuels de Venise avec une tradition de retour des expositions à Liège. La dernière proposition, en 2001, s’intitulait « La trahison des images - Portraits de scène » (Palazzo Franchetti et La Serra dei Giardini, 49e édition de la Biennale de Venise). Cette participation a-latere, (OFF officialisé, puisque avalisé par le comité artistique de la Biennale et repris dans les supports de communication) marquait la volonté de la Communauté française de Belgique d’assurer une présence sur la scène internationale à chaque édition de la Biennale, et rompait donc avec la loi d’alternance bicommunautaire du pays.

Dans le cadre du retour de Venise 2001, « Le colloque des chiens » sera visible pendant deux mois à Espace 251 Nord et sera enrichi d’une part par les œuvres présentées antérieurement à Venise, ainsi que par de nouvelles propositions artistiques. L’occasion est aujourd’hui donnée de se pencher sur la définition du « OFF » par rapport à la plus prestigieuse des biennales des arts plastiques (...).

L’allusion à l’écrit de Miguel Cervantès, « Le colloque des chiens », se profile comme métaphore pour appréhender la gestion sociopolitique culturelle au travers des sphères entre inclus, IN, et périphérique, OFF. Tel est l’enjeu du débat qui, dans l’exposition, se dynamisera par des activités parallèles, avec pour exemple, l’intervention à D’une certaine gaieté, où plusieurs personnes seront invitées à traiter du sujet. L’accrochage évolutif offrira de manière hebdomadaire de nouveaux arguments pour élargir la question.

Affiche de l’exposition. Graphisme : Michel Thomé.

Cécilia Bezzan, 2002.

Dépliant de l’exposition. Graphisme : Michel Thomé.

Iconostase publique, 2002. Acrylique et affiches sur panneaux agglomérés.

Projet (Iconostase publique), 2002.

Texte

Images publiques, 2006

Première triennale d’Art public de la province de Liège

Production : Province de Liège (à l’initiative de Paul-Emile Mottard, député provincial en charge de la culture), Espace 251 Nord

Commissariat : Laurent Jacob

Artistes : Isabelle Arthuis / Vincen Beeckman / Marcel Berlanger / Guillaume Bijl / Michel Couturier / François Curlet / Michael Dans / Michel François / Kendell Geers / Jef Geys / Patrick Guns / Babis Kandilaptis / Marin Kasimir / Nicolas Kozakis / Jacques Lizène / Gyuri Macsai / Erwan Maheo / Emilio LopezMenchero / Selçuk Mutlu / P-E Four / Dan Perjovschi / Personal Cinema / Jimmy Robert / Pascale Marthine Tayou / Christophe Terlinden

Communication & partenariats : Benoît Califice, Jenny Graff

Coordination : Philippe Braem, Edith Schurgers, David Lucas

Administration : Marie-Christine Delrée, Caroline Jacob

Régie générale : Alexander Weiss

Graphisme : Gyuri Macsai, Julien Nicolay, Raphaël Oprenyeszk

Photographies : David Lucas, Grégory Henrard, Gyuri Macsai, Alexander Weiss

Collaboration technique : Urban Média Avec le soutien : de la Ville de Liège (Willy Demeyer, Michel Firket, Jean-Géry Godeaux), de la Province de Liège (Michel Foret, André Gilles), de la Région Wallonne (Jean-Claude Marcourt), de la Commission des Arts de la Région Wallonne, de la Communauté française (Fadila Laanan), de l’Etat fédéral (Didier Reynders, Laurette Onkelinx)

Avec l’aide de : Anne Baland, Justine Galler, Françoise Lejeune, Martine Marchal, Valérie Michaux, Manuela Millard, Séverine Monjoie, Marina Soubry, Nicole Steiger, Loes Van Mechelen, Christine Wirtgen, Gabriel Baltes, Guy Bemmelmans, Pierre Bister, d’André Bisschops, Pierre Brodure, Alain Crevecoeur, Raphaël Collinet, Iwan Couchard, Jean Crochet, Francis De Bruyn, André Delecour, André Delmarcelle, André Dewez, Jean-Louis Grinda, Miche Joachim, Freddy Joris, Jean-Marc Meunier, Jacques Smits, Robert Sprokkel, Charles Vandenhove, Frédéric Van Vlodorp, John Vergracht / d@e la Commission royale des Monuments, Sites et Fouilles.

« Images publiques » a placé l’art contemporain au cœur de la cité et abordait les questions du devenir de la ville : urbanisme, fonctions… place du citoyen dans ce théâtre d’opérations en mutation. Vecteurs de renouveau, les multiples chantiers (infrastructure, culture,…) qui accueillaient les interventions artistiques constituaient le fil rouge de la manifestation ; mutations urbanistiques et enjeux sociétaux en tissaient la toile de fond.

« Images publiques » a procédé d’une démarche évolutive : 3 vagues d’accrochage ont eu lieu. L’exposition se coulait dans cette logique de chantiers en cours ou à venir. Son originalité résidait dans la conjugaison d’interventions artistiques résolument contemporaines dans le périmètre historique de Liège où l’on dénombre une richesse et un foisonnement de collections publiques. Ces interventions artistiques in situ se sont effectuées dans le respect des lieux, de leurs charges patrimoniales, de leurs situations stratégiques mais aussi de leurs capacités d’évocation. C’était également la première fois que des photos issues du photojournalisme, l’Agence France Presse, prenaient place en tout grand format dans l’espace public. Après cette expérience concluante, Laurent Jacob et Espace 251 Nord envisagent d’élaborer des dispositifs artistiques similaires dans d’autres villes. Au terme de cette première édition d’un événement appelé à être récurrent, des œuvres ont acquis une certaine pérennité. Les travaux de plusieurs artistes occupent toujours aujourd’hui l’espace public : Kendell Geers sur l’Académie des Beaux Arts, Qingsong Wang sur le futur Mnema, Nicolas Kozakis sur la Cité administrative.

« Images publiques » a proposé un large panel d’images : bilboards, bâches imprimées, auto-collants provenaient de la filière numérique, à la pointe de la technologie. La peinture, la sérigraphie étaient aussi présentes. Des performances ont accompagné la manifestation.

Affiche de l’événement. Visuel de Marin Kasimir.

rétrospectif, 2007.

Iconostase publique (détails), 2006. Impression couleur sur autocollants, sur verre.

Projets et simulations, 2006.

Affiche-journal de l’exposition : Fermé

Potlach & Gambit, 2006

Co-production : Espace 251 Nord, Ville de Liège

Commissariat : Laurent Jacob

Dans le cadre de l’exposition eurégionale

After Cage : 24 collections en mouvement

Lieux : MARRES (Maastricht), Z 33 (Hasselt), Suermondt-Ludwig-Museum (Aachen), Espace 251 Nord (Liège), Musée d’Ansembourg (Liège), MAMAC (Liège)

Artistes : Francis Alÿs / Michel Antaki / Marcel Berlanger / Jan Carlier / Jacques Charlier / Leo

Copers / Michel Couturier / François Curlet / Ronald Dagonnier / Michaël Dans / Léonard

Affiche-journal de l’exposition : Ouvert (A1), foire d’art industriel place Saint Lambert, 1870.

Texte de présentation, 2006. 24/06 > 24/09/2006 Musée d’Ansembourg (Liège)

Defrance / Jean Del Cour / Robert Devriendt / Messieurs Delmotte / Jean Dols / Albrecht Dürer / James Ensor / Alain d’Hooghe / Eric Duyckaerts / Robert Filliou / Michel François / Robert Garcet / Pierre Gérard / Jef Geys / Jean-Marie Gheerardijn / Maria Gilissen / Ann Veronica Janssens / Babis

Kandilaptis / Marin Kasimir / Sucham Kinoshita / Nicolas Kozakis / Jacques Lizène / Capitaine Lonchamps / Gyuri Macsai / Selçuk Mutlu / Johan Muyle / NordProject & Co / Pierre-Etienne

Fourre / Personal Cinema / Pol Pierart / Benoit

Platéus / Patrick Regout / Benoit Roussel / Franc Scurti / Walter Swennen / Christophe Terlinden / Georges Thiry / Roland Topor / Angel Vergara / Armand Rassenfosse / Félicien Rops / Antoine

WiertzCommunication : Benoît Califice

Administration : Marie-Christine Delrée, Caroline Jacob

Coordination : Edith Schurgers

Assistants : Philippe Braem, Jenny Graff

Graphisme : Gyuri Macsai

Photographies de l’exposition : Grégory Henrard, Aline Inglese, David Lucas Avec le soutien : de la Province de LiègePaul-Emile Mottard, de la Ville de LiègeHector Magotte, du Ministère de la Communauté française de BelgiqueAdministration générale de la Culture Avec l’aide : de la Ville de Liège - Musée d’Archéologie et des arts décoratifs (Grand Curtius), Musée de l’Art Wallon, Cabinet des Estampes / de l’Université de Liège - Collections artistiques, Musée de Zoologie, Maison de la Science, Centre d’Histoire des Sciences et Techniques, Centre de Documentation de Papyrologie Littéraire, Département des manuscrits et des incunables, Institut de Botanique, de la Faculté de Médecine Vétérinaire, Département de morphologie et pathologie / de la Province de Liège - Musée d’Art religieux et d’Art mosan, Musée provincial du Château de Jehay, Musée du Silex - Tour d’Eben Ezer, Eben-Emael / de la Collection Eloi Robin, Collection Georges Uhoda, Galerie Nadja Vilenne.

« Potlatch & Gambit – Trésors Cachés » investit le Musée d’Ansembourg, dernier hôtel XVIIIe siècle ayant conservé un grand nombre de ses décors originaux. Cette exposition d’inspiration baroque renoue avec la tradition des cabinets de curiosités.

Après avoir parcouru les réserves des musées et collections liégeoises, Laurent Jacob (Espace 251 Nord) rassemble en cette demeure patricienne, les œuvres et les objets qu’il y a décelés, choisis pour leur singularité.

Tombés en désuétude à la fin du XVIIe siècle, les cabinets de curiosités ont connu un regain d’intérêt au XXe siècle. Ainsi, leurs esthétiques inspirent différents courants artistiques tels que le Surréalisme, le Ready-made ou encore le Storage.

Avec « Trésors Cachés », Espace 251 Nord met en résonance la création contemporaine, les arts traditionnels, les sciences et techniques.

Cette exposition fait écho à « After Cage – 24 collections en mouvement au Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain ». Ce projet tripartite, à l’initiative de 4 centres d’art eurégionaux (NAK Aachen, Z33 Hasselt, Espace 251 Nord Liège et Marres Maastricht), propose des cabinets de curiosités avec quelques 500 pièces provenant de 24 musées différents de l’Eurégio Meuse-Rhin. La sélection des pièces s’opère selon un principe aléatoire élaboré d’après le concept du compositeur John Cage (RolywholyhoveraCircus, 1993). L’objectif d’ « After Cage » est de contribuer à générer un réseau entre les institutions culturelles et d’accroître la présence de chacune des régions par delà les frontières.

« Potlatch & Gambit – Trésors Cachés » est complémentaire de ce volet eurégional. Les objets, choisis pour leur valeur intrinsèque, se répondent entre eux et dialoguent avec les créations contemporaines. En effet, dans les productions artistiques actuelles, de nombreux thèmes et sujets abordés dans les cabinets de curiosités de la Renaissance et du XVIIIème siècle sont présents de manière tant explicite que suggérée. L’ensemble se regroupe dans les salles du Musée d’Ansembourg selon des thématiques touchant à diverses problématiques telles que la vie et la mort, l’africanisme et le colonialisme, la sorcellerie, la botanique, etc. La diversité des pièces présentées donne un aperçu des multiples techniques de création, engendrant des passerelles interdisciplinaires. Ainsi, peinture, gravure, sculpture, musique et vidéo se côtoient dans un cabinet de curiosités d’aujourd’hui.

(A3), groupe d’œuvres de Jean-Marie Gheerardijn.

Aniconique, 1989. Impression N/B sur cellophane, sous verre. 50 x 40 cm.

Les mains libres, 2015

Commissariat : Laurent Jacob

Artistes : Marc Angeli / Marcel Berlanger / Michel Boulanger / Sylvain Courbois / François Curlet / Michael Dans / Michel François / Robert Garcet / Pierre Gérard / Jean-Marie Gheerardijn / Roberta Gigante / Berend Hoekstra / Roger Jacob / Babis Kandilaptis / Tarik Kiswanson / Nicolas Kozakis / Pascale Malilo / Allan Mc Collum / Selçuk Mutlu / Patrick Regout / Walter Swennen / Christophe Terlinden / Dan Van Severen / Noémie Vulpian / Arts anciens d’Afrique, Asie, Océanie et Europe

Coordination : Olivier Robichon

Régie : Ibrahim Ali Hassan

Photographies de l’exposition: Simon Defosse, Alain Janssens Texte : Thomas Mariman

Notices : Marie Defourny et Thomas Mariman

Médiation : Guillaume Damit, Marie Defourny, Thomas Mariman

Le centre d’Art contemporain Espace 251 Nord a choisi, à travers l’exposition « Les mains libres », de proposer une sélection d’œuvres et d’objets tout à fait particulière, et ce, en de nombreux aspects.

Le titre, qui n’est évidemment pas sans rappeler l’ouvrage à quatre mains des surréalistes Paul Eluard et Man Ray, s’est imposé comme une évidence. Tout comme dans ce recueil de poésie, la liberté de création et d’interprétation est une donnée centrale. Le grand nombre de pièces exposées et leurs provenances extrêmement diversifiées permettent au visiteur d’établir sa propre interprétation, de se départir du regard formaté sur l’Art qui est trop souvent imposé, lui donnant ainsi la possibilité d’écrire son catalogue personnel et intérieur. L’exposition regroupe les œuvres de nombreux artistes contemporains aux sensibilités très différentes, mais également des objets d’Art traditionnel issus des quatre coins du monde, des «objets naturels» (devenus œuvres par la sélection de l’artiste), des objets de notre passé ou encore des trésorsarchéologiquesdont la fonction est encore aujourd’hui relativement incertaine.

Peintures, sculptures et photographies se mélangent dès lors avec des artefacts qui nous interrogent sur notre rapport à l’objet, à l’œuvre d’art et à l’acte créateur. Tous ces objets se parlent, se répondent et échangent dans un dialogue entre passé et futur qui confère à l’Espace 251 Nord une temporalité propre.

Il n’est pas question de se contenter de confronter l’ancien et le nouveau. Il s’agit plutôt au travers de ces œuvres et de ces objets, d’inviter le visiteur à voyager. Au fil de la visite, les différentes œuvres amèneront tour à tour à un voyage dans l’espace et dans le temps pour amorcer le voyage intérieur. Le jeu de va-etvient entre le traditionnel et le contemporain, la nature et la civilisation, le sacré et le profane, les références collectives et personnelles, entraine inexorablement à la méditation, à la réflexion et au souvenir.

Cette exposition, bien que centrée sur l’objet, se veut au final résolument tournée vers l’esprit. En résulte alors une exposition aux mille regards possibles comme une sorte de cabinet de curiosités de la pensée intérieure, comme un véritable laboratoire de la mémoire.

Affiche de l’exposition.

Thomas Mariman, 2015. Texte de présentation.

Sans titre, 1986. Acrylique et encre de Chine sur pierre.

Mnêmê, 2015. Photographie N/B sur dibon.

Résurgences, 2018

RÉSURGENCES

MARC ANGELI

BEAUDRY

BERLANGER

BOUBOLIS MICHEL BOULANGER

SARAH CAILLARD

THOMAS CHABLE FRANÇOIS CURLET DELPHINE DEGUISLAGE DAMIEN DE LEPELEIRE MICHAEL DANS

DUYCKAERTS DOUGLAS EYNON PIERRE GERARD

JACOB

FRANÇOIS BABIS KANDILAPTIS

L’HOEST JACQUES LIZÈNE

XAVIER MARY & LOUP SARION

ET 6 RUE DE LA BRASSERIE

LIONEL ESTÈVE MICHEL FRANÇOIS GABRIEL KURI

GIJS MILIUS & GAUTHIER OUSHOORN

SELÇUK MUTLU BENOIT PLATÉUS

PATRICK REGOUT

SÉBASTIEN REUZÉ CHRISTOPHE TERLINDEN WOLF VOSTELL NOÉMIE VULPIAN ...

ARTS ANCIENS D’AFRIQUE ASIE - OCÉANIE ET EUROPE

Commissariat : Laurent Jacob

Artistes : Marc Angeli / Charlotte Beaudry / Marcel Berlanger / Sofia Boubolis / Michel Boulanger / Sarah Caillard / Thomas Chable / François Curlet / Delphine Deguislage / Damien De Lepeleire / Michael Dans / Eric Duyckaerts / Lionel Estève / Douglas Eynon / Michel François / Pierre Gérard / Roger Jacob / Babis Kandilaptis / Gabriel Kuri / Eva L’Hoest / Jacques Lizène / Xavier Mary & Loup Sarion / Gijs Milius & Gauthier Oushoorn / Selçuk Mutlu / Benoit Platéus / Patrick Regout / Sébastien Reuzé / Christophe Terlinden / Wolf Vostell / Noémie Vulpian / Arts anciens d’Afrique, Asie, Océanie et Europe

Coordination : Olivier Robichon Régie : Antoine Cammerreri, Ibrahim Ali Hassan

Photographies de l’exposition : Ludovic Beillard, Alain Janssens, Sébastien Reuzé

Médiation : Morgane Ott, Juliette Salme

Sans titre, 1986. Acrylique sur pierre.

Achevé d’imprimer à 1000 exemplaires en décembre 2018 Cet ouvrage est composé par les Signes du quotidien avec les typographies Space Mono par Colophon et Century condensed par ITC

Quatrième de couverture : Sans titre (Dispositif), 1998-2015. Dessin numérique.

Tous droits réservés © Espace 251 Nord et Babis Kandilaptis

Coproduction Espace 251 Nord et École supérieure des Arts de la Ville de Liège

Espace 251 Nord reçoit le soutien du Ministère de la Fédération Wallonie-Bruxelles, Administration générale de la Culture, Service des Arts plastiques

ESAVL

Rue des Anglais, 21 4000 Liège Belgique

+32 (0)4 221 70 70 arba.liege@sup.cfwb.be www.esavl.be

Espace 251 Nord asbl

Rue Vivegnis 251 4000 Liège Belgique

+32 (0)4 227 10 95 info@e2n.be www.e2n.be