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Cycle de cinq conférences le lundi à 18h30

Erwin Panofsky

Tarifs : • Conférence à l’unité : 26 F (3,96 ), 20 F (3,05 ) (tarif réduit).˝ • Abonnement : 100 F (15,24 ), 75 F (11,43 ) (tarif • Gratuit : pour les cartes Louvre jeunes et les étudiants en art le jour même, à la caisse de l'auditorium. Réservation : 01 40 20 84 00 Durée des conférences : 1 h. Programmation : Matthias Waschek

Lieu : Auditorium du Louvre Renseignements : 01 40 20 51 51 www.louvre.fr Chef du service de la communication : Christophe Monin Contact presse : Valérie Brisset 01 40 20 84 98 – brisset@louvre.fr

Portrait d’Erwin Panofsky dans les années soixante à l’Institute for Advanced Study de Princeton © D.R.

En 1967 paraissait le premier ouvrage d’Erwin Panofsky traduit en français, L'Architecture gothique et la pensée scolastique. Ce ne fut pas un historien d’art mais un sociologue, Pierre Bourdieu, qui le révéla au public francophone, en provoquant cette traduction dont il allait écrire la postface. Désormais, Panofsky connaissait une fortune critique s'insérant dans la vie intellectuelle moderne en France. Professeur d’histoire de l’art à l’université de Hambourg de 1926 à 1934, il fut étroitement lié à Ernst Cassirer et Aby Warburg, mais s’intéressa également aux courants formalistes issus de l’école de Vienne. Son nom est associé au décryptage de la représentation picturale au moyen de l’iconographie et d’un important recours aux sources littéraires. Panofsky dut émigrer en 1934 aux Etats-Unis. Il fut, à partir de là, considéré comme l’un des grands maîtres de l’histoire de l’art. La postérité de sa pensée a suscité un questionnement sur les fondements mêmes de la discipline : y a-t-il une vérité historique en matière d’œuvres d’art et dans quelle mesure sommes-nous capables de la saisir ? Lundi 19 novembre " La violence de l'interprète " Maurizio Ghelardi, professeur, Ecole normale supérieure, Pise Lundi 26 novembre Les années à Hambourg Martin Warnke, professeur, université de Hambourg Lundi 3 décembre Questions de perspective Roland Recht, professeur, Collège de France, Paris Lundi 10 décembre L’exorciste Georges Didi-Huberman, professeur, EHESS, Paris Lundi 17 décembre L’histoire de l'art, une discipline humaniste Jeroen Stumpel, professeur, université d’Utrecht


Erwin Panofsky reste aujourd’hui considéré comme un grand historien d’art, non seulement pour ses importantes études sur l’art nordique (La sculpture allemande du XIe au XIIIe siècle, 1924 ; La peinture primitive des Pays-Bas, 1953 ; ses études sur Durer), mais aussi pour ses nombreux essais théoriques tant sur la perspective (La perspective comme « forme symbolique », 1927 ; Etudes d’iconologie, 1939…).

La quête de l’objectivité Les écrits de Panofsky ont toujours impliqué un mode ambitieux et cohérent d’interprétation critique : ils cherchent constamment à placer les œuvres d’art individuelles en relation avec ce qu’il pensait être un aspect sous-jacent de la situation humaine, la réciprocité entre « objectivité - notre relation réceptive au monde extérieur – et la subjectivité - l’activité constructive de notre pensée. Cette théorie de l’objectivité est notamment développée dans son essai La perspective comme « forme symbolique ». Dans cet essai, Panofsky conteste le rôle de la perspective classique, découverte à la Renaissance, comme simple instrument technique ou mathématique. Il affirme que la construction de la perspective à la Renaissance fut seulement une des méthodes possibles de projection perspective à partir de notre monde tridimensionnel sur un plan unidimensionnel. Toutefois, c’est la construction datant de la Renaissance qui nous fournit le cadre conceptuel pour considérer d’autres modes de projection, car c’est une construction qui inclut à la fois le spectateur et l’objet regardé, le sujet et le monde objectif. Cette critique est basée sur la théorie de la connaissance établie par Kant qui met en lumière la relation réciproque entre le connaisseur et le connu. Panofsky reviendra plus longuement sur cette conception dans son essai Idea (1924).

L’iconologie et la méthode panofskienne Erwin Panofsky élabore sa théorie en opposition au formalisme, « l’histoire de l’art sans noms », promue par Heinrich Wöfflin (1898) comme étant un correctif à l’intérêt obsessionnel porté à la recherche de l’authenticité par les connaisseurs. Aloïs Riegl entre autres, affirme l’existence d’un art non déterminé, qui suit sa propre destinée, dictée par une pulsion qui lui est propre. A cette vision, Erwin Panofsky et Aby Warburg opposent une interprétation Notes de Panofsky dans son Essai basée entièrement sur l’iconologie, entendue dans son sens large « d’étude d’iconologie : interprétative des images », impliquant l’utilisation de sources « Le suffixe graphie dérive du verbe grec graphein, « écrire, décrire », il implique iconographiques. Aby Warburg est le premier à décrire « la science une méthode purement descriptive. (…) d’histoire de l’art », comme iconologie en 1912. Mais, ce fut Panofsky qui L’iconographie est, par suite, une description et classification d’images (…), tente d’expliquer la distinction entre les termes d’iconographie et d’iconologie. Panofsky distingue l’iconographie, « cette branche de qui nous apprend quand et où un des thèmes spécifiques reçurent une l’histoire de l’art qui se rapporte au sujet ou à la signification des œuvres représentation visible à travers tels ou tels d’art par opposition à leur forme , et l’étude de leurs significations motifs spécifiques. (…) L’iconographie intrinsèques, l’iconologie. Pour clarifier cette idée et distinguer ce qu’il offre une aide appréciable pour l’établissement es dates, de la provenance entend par sujet et signification d’une part et forme d’autre part, Panofsky et le cas échéant de l’authenticité. (…) donne l’exemple d’un homme soulevant son chapeau pour nous saluer (cf. Bref, l’iconographie considère une partie la description ci-dessous). seulement du faisceau d’éléments qui participent au contenu intrinsèque de l’œuvre d’art, et qui doivent être explicités pour que l’appréhension de ce contenu puisse former un tout cohérent et articulé, propre à être communiqué. C’est par suite de ces rigoureuses limites mises par l’usage courant, au terme d’iconographie, que je propose de ressusciter le bon vieux mot d’ « iconologie ». Car de même façon que le suffixe graphie désigne quelque démarche d’ordre descriptif, de même le suffixe logie (dérivé de logos, qui signifie « raison ») désigne quelque démarche d’ordre interprétatif. (…) Ainsi je conçois l’iconologie comme une iconographie rendue interprétative, et qui par conséquent devient partie intégrante de l’étude de l’art, au lieu de rester confinée dans le rôle préliminaire d’une statistique d’ensemble ».

« Supposons qu’une personne de ma connaissance, rencontrée dans la rue, me salue en soulevant son chapeau. Ce que je vois d’un point de vue formel n’est autre que la modification de certains détails au sein d’une configuration participant au type général de couleurs, lignes et volumes qui constitue mon univers visuel. Quand j’identifie cette configuration comme un objet (un monsieur) et la modification de détail comme un événement (soulever son chapeau), je pénètre dans une première sphère de signification (ou sujet). (…) Quand je prends conscience que soulever son chapeau équivaut à saluer, j’accède à un domaine tout différent d’interprétation. Cette forme de salut propre au monde occidental ; c’est une survivance de la chevalerie médiévale. (…) Pour comprendre le sens de ce geste, j’ai besoin d’être familiarisé avec l’univers des coutumes et traditions culturelles, propres à une certaine civilisation. (…) C’est pourquoi, lorsque j’interprète le fait de soulever son chapeau comme une salutation polie, je reconnais en lui une signification que nous pourrons appeler secondaire ou conventionnelle ; elle diffère de la signification primaire ou naturelle en ce qu’elle relève de l’entendement, non de la perception sensible, et qu’elle a été délibérément communiquée à l’acte pratique chargé de la transmettre ». L’analyse iconographique s’intéresse à la manière dont, sous des conditions historiques variables, des concepts spécifiques s’expriment au travers d’objets ou d’événements. Dans l’analyse iconologique, les outils d’interprétation sont l’intuition synthétique, la familiarité avec es tendances essentielles de l’esprit humain, conditionné par la psychologie personnelle et une certaine vue du monde.


Ainsi, un simple et poli salut peut révéler à un observateur averti certains traits de personnalité. « Cette personnalité est conditionnée par l’appartenance de cet homme au XXe siècle, par son arrière-fond national, social et culturel, par son entourage (…). Toutes les propriétés que ce portrait mental dégagerait de façon explicite sont immanentes à chacun de ces actes, pris isolément (…). La signification ainsi découverte peut être appelée signification intrinsèque ou contenu ; elle relève de l’essence, alors que les deux autres sortes de signification, la primaire naturelle et la secondaire ou conventionnelle, sont du domaine de l’apparaître. » Extraits d’Essais d’iconologie

Panofsky distingue un sujet primaire ou naturel qui est saisi par la description pré-iconographique. L’expérience pratique, la familiarité avec des objets ou des événements suffit à ce premier niveau. On identifie ainsi des formes, c’est-à-dire des configurations de lignes et de couleurs comme représentations d’objets naturels, ou événements. « L’univers des pures formes que l’on reconnaît ainsi chargées de significations primaires ou naturelles peut être appelé l’univers des motifs artistiques. Un dénombrement de ces motifs constituerait une description préiconographique de l’œuvre d’art. » Le second niveau concerne les sujets secondaires ou conventionnels. C’est l’analyse iconographique qui nécessite la connaissance des sources littéraires. Cette analyse permet de nommer la représentation. Un personnage lié à une colonne et criblé de flèches sera reconnu comme étant Saint Sébastien, une femme tenant une épée et une tête tranchée comme Judith ; que la tête figure sur un plat et que la femme ne porte plus d’arme et ce sera Salomé. « Ce faisant, on met en relation des motifs artistiques et combinaisons de motifs artistiques (compositions) avec des thèmes ou concepts. Les motifs ainsi reconnus porteurs d’une signification secondaire ou conventionnelle peuvent être appelées images ; et les combinaisons d’images correspondent à ce que les anciens théoriciens de l’art nommaient invenzioni : nous avons coutume de les nommer histoires ou allégories. L’identification de semblables images, histoires ou allégories, constitue le domaine de l’iconographie, au sens strict. » La troisième signification, la moins explicite et la moins intentionnelle, est appelée intrinsèque ou contenu. Elle est mise au jour par l’interprétation iconologique. L’équipement nécessaire à cette interprétation est la familiarité avec les « tendances essentielles de l’esprit humain, une intuition synthétique conditionnée par une Weltanschauung personnelle ». On prend alors connaissance des principes sous-jacents qui révèlent la mentalité de base d’une nation, d’une période, d’une classe, d’une conviction religieuse ou philosophique. L’œuvre d’art est alors envisagée comme « symptôme de quelque « autre chose » qui s’exprime en une infinie diversité d’autres symptômes ». Ce contenu intrinsèque correspond à ce qu’Ernst Cassirer nomme les valeurs « symboliques » ; elles sont en général ignorées de l’artiste et peuvent même être différentes de ce qu’il se proposait d’exprimer. « La découverte et l’interprétation de ces valeurs symboliques est l’objet de ce que nous pouvons appeler iconographie au sens large. » La méthode iconologique de Panofsky est une contribution à l’histoire de l’art, qui ne prétend cependant pas à l’exclusivité. Analyse tirée de Introduction à l’histoire de l’art, de Daniel Lagoutte, collection « Les Fondamentaux », édition Hachette, 1997.

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Pierre bourdieu (panofsky)