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ESPACIO PEDAGÓGICO

suele serlo en el teatro, pero tienen una importancia notable los apartes, con lo que adquieren un valor semiótico relevante. Si de la fábula y su presentación pasamos a los personajes, observamos que no son el trío tópico de las obras de adulterio: la esposa, el amante y el marido. El adulterio literario es invariablemente el de la esposa, pues en la comedia las infidelidades del marido son solamente canas al aire, que se perdonan y se olvidan con las rosas de otoño. El adulterio femenino desequilibra totalmente a la familia y crea un dramón en una sociedad generalmente definida como hipócrita. El cuadro de actantes, o personajes funcionales, tiene sus peculiaridades en Un caso de conciencia: Carmen, la esposa, Julián el marido, y un amante indefinido: el guarda, que ha sido asesinado, o ese cónsul, al que se alude en el segundo acto, o un tal De Bastos... El Sr. Arnau, padre de la esposa, Adela la sirvienta, y el Guarda, son personajes no funcionales, secundarios para la trama de adulterio, comodín para las acciones en escena, confidentes que ahorran cambios de espacio y de decorado, o conectores, que suelen ocupar lugares de acecho y se enteran de todo para dar informaciones necesarias a los personajes principales, etc. El espectador, como el lector, advierte pronto que los diálogos triviales en Un caso de conciencia encubren un ambiente de tensión, una historia que no se explicita directamente, pero que se siente en los apartes, y que va constituyéndose en una modalidad dramática (comedia de salón) mediante la ayuda necesaria de los conocimientos empíricos y literarios de los receptores, a los que indudablemente crea expectativas dramáticas. Estas, que se asientan en los signos verbales y no verbales de la escena, y en el conocimiento histórico y empírico de los espectadores, orientan la interpretación, como parece obvio, hacia la alta comedia y hacia el teatro del absurdo. De la representación deducimos que estamos ante una obra que concilia esos estilos distantes en la historia del teatro: el realismo de la comedia costumbrista, urbana, de interior burgués, es decir, comedia de salón, y el teatro del absurdo que rompe con la lógica de la historia y del lenguaje, pero se representa respetando el decorado de la alta comedia, en un salón, en obras como La cantante calva. A mediados del siglo XIX la alta comedia impone en la escena un lenguaje y un tono cotidiano y moderado, frente a la tragedia romántica con su estética de pasiones exaltadas, de escenarios exóticos, de discursos retóricos, desgarrados y altisonantes; y podemos decir que dura hasta hoy, con mayor o menos aceptación de la crítica, siempre con éxito entre el público burgués, asiduo al teatro. El tema de la alta comedia es casi único, el adulterio, y los personajes funcionales son, por consiguiente, los del trío amoroso: el marido, hombre de negocios; el don Juan, inconsciente moral, destructor de la familia y de los valores sociales; y la esposa, incauta y aburrida, también inconsciente, que se deja seducir sin prever las consecuencias de sus actos. Es el tema y los personajes de El hombre de mundo, (1845), de Ven40

tura de la Vega, que inicia el género, y de obras como Lo positivo (1863), de Tamayo y Baus, Consuelo (1878), de López de Ayala, y tantas otras que se estrenaron en la segunda mitad del siglo, y derivan al teatro de Benavente en el paso al siglo XX. Son obras que invariablemente tienen finura e ingenio en los diálogos y gran habilidad sintáctica y técnica en la disposición escénica. Persisten, con matices y algún rasgo de modernidad añadido, hasta pasado el medio siglo XX, alternando con formas innovadoras del drama; mantienen un público fiel, para el que el teatro es La muralla, (1954), de Calvo Sotelo, Celos del aire (1950), de López Rubio, etc… El moralismo es el pensamiento de estas obras; los personajes son tópicos y pueden considerarse más bien caracteres, en el sentido aristotélico, es decir, sujetos verosímiles de la historia, por lo que generalmente encarnan ideas de forma monolítica y contrapuesta: el bien, el mal, la lujuria, la inocencia, la mentira, la verdad, el interés, la generosidad, etc. Desde la perspectiva histórica de esta modalidad de teatro, tan arraigada en la escena española, puede hacerse una lectura de Un caso de conciencia. El moralismo planea desde el título; el tema, por consabido, no se explica en el texto, la historia no se narra, es conocida: está como telón de fondo para acoger y encajar las referencias de algunas alusiones, algunos momentos de tensión; los personajes son sujetos de palabra más que de acción: hablan, dialogan, comentan lo inmediato o recuerdan lo pasado, y algunos abren la puerta; ahora, en el presente escénico no hacen otra cosa, aunque hayan tenido un relieve funcional alto en la trama de la historia pasada. La relevancia que la obra confiere a los apartes indica que la historia no está totalmente textualizada, y aquí reside el valor semiótico de esta ruptura de las normas: una parte se escenifica, mientras la otra permanece latente y asoma en los apartes; se comprenderá en la representación con la colaboración del público entendido, que conoce el tema repetido una y otra vez. En este sentido, Un caso de conciencia resulta una obra interactiva, porque obliga al público a atender a todos los signos para avanzar en la construcción de la trama, aunque, como veremos en el segundo acto, resultará una deconstrucción total, ya que el texto no concluye un argumento, sino que se abre a senderos innumerables. Podríamos pensar que el drama se produce, como el de Edipo, en el ámbito del conocimiento, una vez pasados los hechos; el enfrentamiento marido-mujer, con el tema del adulterio, podía interpretarse como un proceso de conocimiento: el marido, aparte del hecho, tiene como caso de conciencia saber el alcance, la posición de la mujer, en resumen, ir enterándose por partes cómo ocurrió todo y si permanece en la mujer el amor por el amante. Los pasos sucesivos hacia el climax dramático irían apareciendo a medida que se produce el conocimiento de los hechos pasados. No es así, el conocimiento no avanza, todos saben todo sobre la historia, y las alusiones a los hechos se hacen desde un presente de sentimientos, de temor y de tensión, no de acciones o de saberes. La historia no se aclara. no concluye, ni en el ámbito de la realidad literaria convencional, ni en el nivel del conocimiento.

Ars Dramatica n5 2012  

Revistas de la Escuela Superior de Arte drámatico y Profesional de danza

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