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ESPACIO PEDAGÓGICO

Carmen despide a Adela, aunque antes insiste en aclarar qué le había encargado, pero se produce la tercera llamada. Carmen despide definitivamente a Adela, que marcha sin aclarar en qué consistía el encargo olvidado y diciendo en el primer aparte: ¡Qué cosas más raras! Carmen dice que ella abrirá, pero no acaba de hacerlo; el padre la apura con unas palabras que parecen una alusión a un estado de ánimo tenso, y a la vez hace un inquietante Aparte: No sé quién me susurra que esta vez viene por mí y ella lo sabe; y quién sabe si no abrirá por eso. Carmen, también en un Aparte, parece compartir la inquietud y está indecisa entre ir a abrir o dar por supuesto que no habrá nadie, y que es inútil: (Aparte). Luego me diré: necia, ¿por qué no abriste? ¿Cuánto tiempo podrás prevalecer en esa actitud que la próxima llamada te obligará a abandonar? ¿Cuándo coincidiremos? (141). Termina así el motivo de las llamadas sin llamador y se insinúan inquietudes y temores: ¿quién puede venir contra el señor Arnau? ¿De quién recela Carmen, que no está dispuesta a abrir la puerta, qué teme, qué dudas le hacen mantener una actitud extraña, con quién puede coincidir? No ha habido narración informativa, no hay ninguna estrategia escénica para dar a conocer al espectador de qué historia están hablando, ¿por qué no llega una amiga de Carmen, como ocurre en Casa de muñecas, para que, al contarle a ella el pasado, se enteren los espectadores? Parece claro que Un caso de conciencia no sigue la dispositio escénica de las obras realistas, en las que, por más que el teatro sea una sucesión de presentes, dispone de muchos recursos para volver al pasado y darlo a conocer al espectador. El autor de Un caso de conciencia no está dispuesto a aclarar qué ha sucedido, qué historia han vivido los personajes antes de levantarse el telón. El pasado queda inexplicado, aunque no oculto: hay datos sueltos, pero no hay una historia que los organice. También el presente tratará así a sus motivos: el pretendiente de Elena y la misma Elena, sus relaciones y su historia, no quedan explicados. No se sabe quién es Elena y quién su pretendiente, ni una ni otro aparecen en escena, ni actuarán como personajes, son el tema de un largo diálogo entre Arnau y su hija. El diálogo no aclara nada, sólo plantea dudas: si el que llama a la puerta es el pretendiente, si los pretendientes se diferencian de los prometidos en que vienen a merendar o no… la pobre Elena parece que está inválida, el tal pretendiente, que se ha quedado huérfano, quizá viene porque está solo o quizá por el dinero, y, por otra parte quién sabe cómo se comportará... Ninguno de estos apuntes será aclarado. Hay otro inquietante y poco preciso Aparte de Arnau, que deja perplejo al espectador: ¿qué quiere decir y desde qué papel lo dice: quién tendría que acudir? ¿quién muestra la inexcusable indiferencia que mortifica a Arnau? (Aparte) Cuántas veces he llamado yo, cuántas veces me

he encontrado en la misma duda, al mismo tiempo ansiando que tuvieras a bien acudir y acongojado por la violencia de aquel ruego que podía turbar tu descanso… pero mortificado por tu inexcusable indiferencia. (143). El diálogo sobre el pretendiente sigue con divagaciones del padre y de la hija sobre el futuro: si Elena y el pretendiente, una vez casados, se quedarán a vivir en la casa, si pondrán la cama en un sitio o en otro, si meterán ruido en la cama de las bolas, si harán invocaciones, etc. La ruptura que imponen los apartes a los diálogos escénicos lleva sin duda del presente a un pasado misterioso. Tanto el diálogo sobre las llamadas, como el referido al tema del pretendiente de Elena, parecen circunstanciales, no funcionales para la construcción de la historia, tampoco son conexión entre dos motivos o entre personajes: son diálogos referidos a hechos presentes, sobre la marcha, mientras que los apartes que los interrumpen parecen proceder de un mundo de temor, de presentimiento, de recuerdos medio desdibujados, de dudas, de juicios… El autor, en la presentación de la obra, había advertido que para lograr una justa representación del Acto Primero, los actores deben acusar y significar los apartes con aquellos gestos y actitudes que sirvan para diferenciarlos inequívocamente del resto de monólogos y diálogos… y cada uno debe decirlos de un modo peculiar, independientes del contexto y de las circunstancias en que los diga, pues cada personaje reflexionará sobre sus propias confesiones (133). ¿Tienen que interpretarse los apartes en un otro espacio escénico virtual, como si desarrollasen una historia pasada desligada del presente? ¿Puede establecerse un nuevo recurso escénico, el aparte, para diferenciar tiempos y espacios presentes de tiempos y espacios alejados? Podría conseguirse la doble historia mediante un escenario partido en horizontal o en vertical, o bien podría conseguirse mediante una proyección cinematográfica que recogiese una historia, con los mismos personajes, en una pantalla del fondo? En uno de los espacios, el escenario, se viviría el presente, más o menos absurdo, con llamadas a la puerta, con diálogos sin sentido, etc. mientras que en la pantalla se representaría otra historia, con los mismo personajes, con otra luz, con otras relaciones, a la que aludirían los apartes. Tal como está estructurada Un caso de conciencia, el espectador se ve obligado a colaborar en el orden y en la relación entre los diferentes apartes, para interpretar su valor en el discurso y en la historia, y tiene que reflexionar sobre su sentido en el texto para interpretarlos, porque no son apartes al uso, que suelen dirigirse al público para explicar algo que no pueden saber los personajes que están en escena en aquel momento. La atención a los apartes ha de ser intensa para comprender el relieve destacado, de ruptura, que tienen. El espectador ha de estar preparado para traspasar los límites de la lógica y moverse entre categorías deconstruídas: nadie precisa qué está ocurriendo ahora y qué pasó hace años; esta doble dimensión escénica ha de manifestarse con los apartes o con otros signos escénicos verbales o no verbales, por ejemplo en La señorita de Tacna, de Vargas Llosa, se expresa con un cambio de tocado de la protagonista.

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Ars Dramatica n5 2012  

Revistas de la Escuela Superior de Arte drámatico y Profesional de danza

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