Page 36

ESPACIO PEDAGÓGICO

Publicaciones de la Univ. de Oviedo. 1980). Más que diálogos son conversaciones, que se apartan de la declamación y de las exaltaciones románticas, pero caen en la frivolidad, y dan lugar a una dramaturgia sin acción y sin pasión, y por ende sin motivaciones ni caracteres, y lo que es peor, sin realidad verdadera. Es un teatro meramente oral. Un caso de conciencia sigue hasta cierto punto el modelo escénico de la comedia de salón, con diálogos ingeniosos de temas ocasionales, pero pronto se distancia de tal modelo en la acción, introduciendo un motivo del absurdo, que se repite varias veces con diferentes sujetos: es una llamada a la puerta, que, al parecer nadie hace, pues al abrir no hay nadie; es la conocida escena de La cantante calva, la primera de las obras del teatro del absurdo, estrenada en 1950; y a este primer motivo, se irán añadiendo otros también absurdos, como preguntar por temas que se declaran olvidados. El marco de presentación y de referencias es, por tanto, la decoración y el discurso de la alta comedia y de la comedia del absurdo; en ese marco puede leerse Un caso de conciencia, como una obra de adulterio, con variantes propias en el cuadro de personajes y en la disposición y desarrollo lingüístico del tema. El análisis del discurso y de la acción de sus dos actos confirma esta primera lectura, que se llenará de sentido y se atendrá a una nueva lógica deconstructiva y posmoderna, a pesar de la fecha temprana, para estos movimientos escénicos, en que fue escrita la obra (1967). Aparte de los decorados y de la retórica de los diálogos que confirman el marco de comedia de salón, y a pesar de las secuencias deconstruídas de la fábula, que advierten y previenen el desorden argumental de una historia propia de la alta comedia, en el primer acto se distinguen perfectamente tres motivos, cuya conexión es la presencia/ausencia de un personaje que, se supone, se está esperando: es el motivo de la llamada a la puerta, sin nadie que llame, que se reitera tres veces; el motivo del pretendiente de Elena, una especie de excurso sobre un personaje ausente que tiene poco que ver con el tema central, a no ser que no está, es solamente una hipótesis, quizá para retrasar el tercer motivo que es la presencia de Julián, que entra sin llamar. Los tres motivos se alargan con muchas reflexiones y divagaciones hasta cerrar el acto. Hay una especie de remate, que da circularidad a la presentación, con la entrada de Adela que abre la puerta y esta vez sí encuentra a alguien: el Fantasma del Guarda. Por fin, alguien ha llamado a la puerta, aunque sea un fantasma. El análisis va confirmando progresivamente la lectura que sugerimos y merece la pena hacer un seguimiento detallado de los diálogos y de las acciones para verificar cómo la obra articula una situación presente y una historia pasada, presencias y ausencias de personajes, posibilidades y realidades, y con qué estrategias escénicas las da a conocer al espectador, cómo éste va construyendo historias y desmontándolas, a medida que avanza la representación. Al final, el texto informa so36

bre las posibilidades de construir varias obras con las variables de un argumento: los mismos hechos y los mismos personajes, puestos en relaciones diferentes, darían lugar a dramas diferentes, no necesariamente al mismo drama. La adúltera puede serlo por despecho, por entretenimiento, por aburrimiento, por indignación, etc. el vengador puede ser el marido, como es habitual; el padre para evitar otras alternativas; la misma esposa desengañada de unos y otros; y hasta el muerto, que se haya suicidado… Todos estos materiales de derribo pueden ser articulados de otro modo para construir otro edificio dramático. Persiste a lo largo de los diálogos el contraste entre unos hechos del pasado y el modo en que se consideran en el presente, en el recuerdo por los personajes: la ética del pasado no parece coincidir con la lógica del presente: el tiempo es, como el tema y los personajes, un elemento que puede distorsionar la historia. El sistema ético que presidía la cultura de finales del siglo XIX no coincide con el que inspiró los desenlaces de las obras dramáticas de mediados del siglo XX. El autor hace una presentación del drama en la que dice que, aunque situado hacia 1880, y por el sur de España, fue escrito con especial atención a los dictámenes del gusto político que dominaba al país al comenzar el último tercio del siglo XX (133). El tiempo de la acción (1880) es enjuiciado, casi noventa años después, en el tiempo de escritura (1967) y las costumbres amatorias y la moral han cambiado: lo correcto no se mantiene inalterable en el tiempo transcurrido, y concretamente el teatro ha pasado de la alta comedia a la comedia del absurdo, al mismo tiempo las mujeres han pasado de una casi total sumisión, a unas exigencias que derivan en tragedias o comedias bien diferentes. Veamos cómo se escenifica ese doble plano en contraste con las nuevas situaciones. La idea más relevante que pone de manifiesto este contraste de vida con un siglo de alejamiento es que los esquemas éticos o las conductas morales no son estables: todo cambia, y los valores individuales, familiares y sociales van alterándose incesantemente. Al iniciar la representación, el Sr. Arnau está en la escena en un rincón del salón, dormitando ante una mesa con un libro abierto; está cayendo la tarde. Llaman a la puerta y viene la criada, Adela, para abrir. Es la primera llamada: no hay nadie; se entabla un diálogo ingenioso, sobre todo por parte de la criada, que muestra en éste y en los que siguen, una cierta pericia para responder a las preguntas un tanto absurdas de su amo; cede a todo lo que plantean sus interlocutores, porque quiere permanecer al margen de los problemas, de modo que sus respuestas concluyen con lo que ustedes digan, señores. Entra Carmen Arnau en el salón, porque ha oido la llamada, y el diálogo, ahora con tres interlocutores, mantiene el tema de la extraña llamada, a la vez que introduce otro motivo absurdo: Carmen le pregunta a Adela por un encargo que le había hecho por la mañana, ésta le dice, con ambigüedad, que lo ha cumplido, aunque no recuerda qué era; Carmen quiere aclarar si el olvido fue antes o después de cumplir el encargo, pero la interrumpe una segunda llamada. Adela va a abrir: no hay nadie.

Ars Dramatica n5 2012  

Revistas de la Escuela Superior de Arte drámatico y Profesional de danza

Ars Dramatica n5 2012  

Revistas de la Escuela Superior de Arte drámatico y Profesional de danza

Advertisement