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ÍNDICE

Índice

Editorial..............................................................................................3

ESCENARIO ASTURIAS La actualidad de El Delincuente Honrado ....................................4 Jesús Cracio

ESPACIO PEDAGÓGICO Charla inaugural ...............................................................................7 Miguel del Arco Intervención.................................................................................... 11 Eladio de Pablo Escribir con el cuerpo: La anatomía poética de Elena Córdoba ......................................13 Antonio Rodríguez Velasco SOBRE RUTAS LITERARIAS 2011 y La larga noche de bodas de Anita Ozores . ..............................15 Eladio de Pablo TALLER DE 4 A INTERPRETACIÓN DE LA ESAD Y PD 2010/2011 Los recuerdos de la gira de Tres sombreros de copa.................16 Joaquín Amores / María Nieto / Virginia Rey García TALLER DE 4 B INTERPRETACIÓN DE LA ESAD Y PD 2010/2011 Los dos gemelos venecianos. Goldoni..........................................20 Enrique Villanueva TALLER DIRECCIÓN DE LA ESAD Y PD 2010/2011 El estigma ardiente, final de trayecto...........................................23 Juan I. Mortera TALLER DIRECCIÓN DE LA ESAD Y PD 2010/2011 Offret (Sacrificio).............................................................................26 Adonais Ángel Areces García

Por un conservatorio profesional de danza en asturias.............29 Ana Serna Aguirre

NOTICIAS MUESTRAS 2ºA /2ºB Interpretación Pretenciosos y pretendientes / Amor entre algodones..............69 MUESTRAS 3º Interpretación (fotos)..................................................................70 MUESTRAS Dirección Taller teatro contemporáneo II Estilos de puesta en escena..........................................................72 Apuntes de danza Bailar por una buena causa...........................................................74 Mª José Fernández Junquera- Cheché TALLER DE 4 A INTERPRETACIÓN DE LA ESAD Y PD 2011/2012 Un hombre es un hombre.Bertolt Brecht.....................................75 TALLER DE 4 B INTERPRETACIÓN DE LA ESAD Y PD 2011/2012 Incendios. Wajdi Mouawad;...........................................................76 TALLERES Y MONTAJES FINAL DE CARRERA DIRECCIÓN......................................................78

Mensaje del Día Mundial del Teatro 2012.....................................79 John Malkovich Objetivando al actor.......................................................................80 Bernardo Zapico Premios Oh!.....................................................................................82 Nueva York,recomendado para todos los públicos.....................83 Isabel Castelao Primer premio nacional de texto dramático “Dulce por amargo” / BASES........................................................84

OTROS ESCENARIOS

Apropósito de LOE, optativas: ......................................................31 Carolina Trancón Leo

..DOS (que te perdiste )/ ..DOS (para ver).........................................85

Del teatro de Juan Benet: Un caso de conciencia.......................34 María del Carmen Bobes Naves

..DOS (citas con la creación)..................................................... 86

Ficción y puesta en escena............................................................44 Magdalena Cueto TALLER DE RADIO: Divinas Palabras: El Programa de Radio de la ESAD y PD de Asturias ..................49 Pepa Ortuño

Resistencia .....................................................................................50 Maxi Rodríguez Incendios, de Wajdi Mouawad; Introducción...............................52 Eladio de Pablo Retórica scientia bene dicend ......................................................57 Pepa Ortuño La tejedora de sueños . Antonio Buero Vallejo Tratamiento simbológico del arco, como referente de Ulises, y del telar, como deseo oculto de Penélope................................60 Rosa Ana Muñoz Cayado Emilio Sagi, una poética de la puesta en escena ......................63 Juan I. Mortera

Marta Méndez Marta Méndez

REQUEXU ENSAYOS o ‘Réquiem por un sueño pasado o futuro’ ...............87 Aananda Noguera Menos mal que con los rifles no se matan las palabras.............88 Carla López García ¿De qué murió? - Se asfixió con las palabras que nunca dijo....88 Miguel Vázquez Tiras Cómicas.................................................................................89

TEXTOS Casandra Eladio de Pablo, dramaturgia sobre un relato de José María Merino ..........90 Escuela Superior de Arte Dramático y Profesional de Danza Descripción de los estudios superiores. Perfil del titulado. Características específicas del centro. La ESAD y PD ofrece a los IES y colegios................................92

Asamblea general de la asociación española de centros superiores de enseñanzas artísticas (ACESEA) . .......................66

Plan de estudios de la especialidad de interpretación.................93

Declaración de las escuelas superiores públicas de enseñanzas artísticas de Catalunya ............................................67

Otras Portadas.......................................................................... 95

CONSEJO DE REDACCIÓN:

Manuel Álvarez /Isabel Castelao / Eladio de Pablo / Enrique López/ Marta Méndez/ Pepa Ortuño / Ana Pérez/ Carlina Trancón DISEÑO Y MAQUETACIÓN

Carlos Arias Cancio info@ariascancio.com foto de portada © Merce Verástegui

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E.S.A.D. y PD La Laboral. Ciudad de la Cultura C/Luis Moya, 261 33203 Gijón Tel. 985 18 55 40 Fax: 985 18 55 54

esad-arsdramatica@educastur.princast.es www.esadasturias.es Dep. Legal AS-1.615/2007


EDITORIAL

EDITORIAL

Eladio de Pablo Director de la ESAD y PD

La reciente sentencia del Tribunal Supremo negando la posibilidad de que los estudios artísticos superiores puedan denominarse Grado, ha creado recelos que estábamos a punto de desterrar al entender que estos estudios, a partir de la LOE y su desarrollo a través de varios decretos, habían entrado en la normalidad como estudios superiores incardinados en el Espacio Europeo de Educación Superior. Es cierto que la sentencia ratifica nuestra pertenencia al Espacio Europeo, y nuestra capacidad para impartir máster (posgrado), pero vuelve a colgar a las EE AA SS el sambenito de ser la hermana pobre de los estudios superiores. En mi intervención en la inauguración del curso 2011/2012 que se publica en estas páginas, afirmaba que estas enseñanzas, reputadas de “especiales” hasta hace poco, queríamos seguir siendo especiales, excepto a efectos administrativos, que queríamos los mismos derechos que el conjunto de la enseñanza superior en España, como ocurre en Europa, donde no existen diferencias entre las EE AA SS y las enseñanzas universitarias. Lo cierto es que la sentencia ha venido a poner sobre el tapete la necesidad de que estas enseñanzas salgan de una vez por todas del limbo, que se les reconozca la titulación de Grado, que ocupen un lugar propio en el organigrama de los estudios superiores de este país. Como puede verse en los documentos que se publican en este número de ARS-dramática, se plantean distintas opciones. Pero, hasta el día de hoy, los únicos que se han pronunciado han sido los centros de enseñanza, los alumnos, los profesores, la ACESEA, pero no hemos oído la menor manifestación del Ministerio de Educación ni de los gobiernos autonómicos, y son ellos, y en primer lugar el Ministerio, quienes tienes que tomar la determinación y las medidas legislativas que acabe por siempre jamás con este pequeño esperpento de la existencia de Cenicientas en el ámbito de las EE AA SS. Sólo es necesario tener voluntad política. Y redundará en beneficio de todos. Por otra parte, aquí en Asturias, también queda pendiente resolver el problema generado al mezclar insensatamente en un solo organismo los estudios profesionales de Danza y los superiores de Arte Dramático, con la creación de la ESAD y PD sustituyendo a la anterior ESAD. Esa mezcla, que no existe en ninguna comunidad española, impide, por un lado, el desarrollo natural de las enseñanzas de Danza al carecer del Conservatorio que debería acogerlas, y lastra, por otro, la andadura de los estudios superiores de Arte Dramático en el conjunto de las Enseñanzas Artísticas Superiores. Quien tuvo la nefasta idea de mezclar estudios superiores y profesionales también perpetró la extinción de la especialidad de Dirección Escénica en la ESAD y PD. La recuperación de esta especialidad para el currículum de la Escuela y la segregación de los estudios profesionales de Danza en un Conservatorio son objetivos irrenunciables que plantearemos al nuevo gobierno salido de las elecciones del 25M.

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ESCENARIO ASTURIAS

La actualidad de

EL DELINCUENTE HONRADO Jesús Cracio

Montar el D.H. fue para mí un empecinamiento. Por un lado, me sentía deudor de Jovellanos pues mi infancia y pubertad estuvieron marcadas por su nombre, ya que allá donde fuera en mis recorridos culturales gijoneses su nombre aparecía por doquier, amén de las lecturas obligatorias que nos ordenaban los jesuitas de la Inmaculada; y por otro lado, siempre me ha atraído el vértigo, ahondar en lo no conocido, obligarme a descubrir y estudiar una época y un autor que no estaban dentro de mis preferencias teatrales. Pero ¡Ay! hete aquí lo que descubrí. Haber profundizado durante medio año en la época de la Ilustración y en el señor 4

Jovellanos me armaron de valor y conocimiento para enfrentarme a un texto que en principio -y según los correveidile de callejuelas y tabernas- era arduo de pelar.

derón, pero la sociedad había cambiado, o quería hacerlo, y el hombre ilustrado, racional y sensible, no encontraba en aquellos personajes y aquellos asuntos conflictos ni modelos cercanos.

Rebusco entre mis primeras notas y apuntes: Lo que pretendía esta élite ilustrada, convenientemente arropada por el Estado (VÉASE QUE VAMOS MARCHA ATRÁS), era renovar la escena teatral española, dotándola de modelos y de un repertorio acordes con los presupuestos estéticos neoclásicos ilustrados. Portadora de una nueva mentalidad, podía admirar a Corneille, a Moliére o a Cal-

Lo primero que hubo que hacer, lógicamente, fue actualizar el texto respetando las situaciones dramáticas y el lenguaje utilizado por el autor. No tendría sentido una actualización que no lo respetara. En esta adaptación, al alimón con Carlos Álvarez-Nóvoa, agilizamos el lenguaje, tanto en el léxico como en las construcciones gramaticales más arcaizantes o que resultaban menos teatrales. También


ESCENARIO ASTURIAS

modificamos o sintetizamos cuidadosamente aquellos fragmentos que por su excesivo énfasis o por el tono reiterativo didáctico en lo explicativo pudieran dificultar gravemente el ritmo dramático. Pretendimos ofrecer una propuesta dramatúrgica que simplemente (¡que trabajosa la simplicidad!) facilitase su actual puesta en escena. También se acortó ostensiblemente la duración de la obra ya que en la primera lectura del texto original se alargó a dos horas y media. Yo no quería que durase más de hora y media. Rebusco de nuevo en mi cuaderno de bitácora: Jovellanos establece cuál debe ser el repertorio del nuevo teatro, que no es otro que el propio de la corriente neoclásica, pero también ofrece abundantes consideraciones en relación con la escenificación, prestando especial atención a la interpretación, volviendo a retomar el tema de la educación y de las academias dramáticas, con la finalidad de que la formación recibida pueda hacer DESAPARECER DE NUESTRA ESCENA TANTOS DEFECTOS Y MALOS RESABIOS COMO HOY LA OSCURECEN. Y por todas parte aparece esa defensa de un ideario teatral orientado a servir de fiel reflejo a una clase que luchaba por tomar las riendas del poder, y así en la representación del espacio, del marco de la relación social, nuestro ilustre polígrafo reclama. “El teatro es

el dominio propio de todas las artes; en él todo debe ser bello, elegante, noble, decoroso y en cierto modo magnífico, no sólo porque así lo piden los objetos que presenta a los ojos, sino para también dar empleo y fomento a las artes de lujo y comodidad y propagar por su medio el buen gusto a toda la nación”. Como dijo Larra “Puede ser igual de patriota el que ama o el que critica a su país”. Don Justo, en el D.H., dice: “… en un país donde la educación, el clima, las costumbres y el genio nacional consideran nobles esos sentimientos fogosos;

en un país donde el más honrado es el menos sufrido, y el más valiente el que tiene más osadía; en un país, en fin, donde a la cordura se la llama cobardía, y a la moderación falta de espíritu…” Concebir, ingeniar el espacio escénico del montaje fue un trabajo complejo y peliagudo. Cuando me pongo a dirigir una función (dos meses antes, en casa, solito) necesaria y obligatoriamente he de visualizar el espacio, la escenografía. Uno de mis puntos de apoyo más importantes (diría que tan importante como el reparto: no siento, no percibo,

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ESCENARIO ASTURIAS

no “oigo”a los personajes escritos en el texto hasta que no tienen fisicidad, hasta que no elijo al actor que va a encarnar el personaje) es tener claro, clarísimo, el espacio por donde han de moverse los personajes. LA DRAMATURGIA DEL ESPACIO. Una clarividente tarde, Pilar Velasco (la encargada de dar vida con su luz al espacio y a la interpretación) y yo, dimos con el constructivismo ruso: abstracto y geométrico. Ana Garay (la escenógrafa) comenzó a enviar diversas propuestas y a la semana ya tenía en mi casa la maqueta, el ansiado espacio. Eso me permitió anclar las diversas escenas en sugerentes y diversos lugares creando un clímax que reclamaban las escenas: exterior campo, escalinatas, entradas al castillo, almenas, pasillos y salones del castillo, despacho de la cárcel, calabozo, patíbulo... Senté a los personajes alrededor de la maqueta haciéndoles así partícipes de todo el desarrollo del montaje. Esta invención disparó la acción. Los personajes entraban y salían de escena (de la que ya formaban parte) sin pausa alguna. El trabajo con la maqueta también nos permitió probar efectos de luz, colores, sombras, que en su día llegaron a ser definitivos. Al existir una íntima ilación entre la ópera y el melodrama, arropé el montaje con una gran oleada de música que nos arrastra desde su comienzo hasta la escena final. La comedia lacrimógena (“le comedie larmoyante”) es como una ópera en la que la emoción es la música. Torcuato (el protagonista) nos seduce por su lucha

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interior del héroe romántico en la pugna por mantener su carácter de personificación del bien universal frente al hondo temor de ser el asesino más execrable del mundo. El hombre de corazón puro, el buen salvaje rousseniano, comete una fechoría cuando le lleva a ello la sociedad. Y como defendía Beccaria “los malhechores no son la mayoría de las veces mayormente culpables, porque las instituciones educativas mantenidas por la sociedad son defectuosas”. O como dice D. Torcuato: “¿Es posible que en un siglo en que se respeta la humanidad y en que la filosofía derrama su luz por todas partes se escuchen aún entre nosotros los gritos de la inocencia oprimida?” Un tema que me resultó muy interesante y novedoso y que intenté remarcar nítidamente en el montaje fue la estructura de la trama y su evolución. Esta trama evoluciona gracias al traspaso del conflicto, condicionado por las sucesivas decisiones que los personajes toman. El conflicto de Torcuato, huir o confesar, pasa a Anselmo, que como buen amigo decide entregarse en su lugar; vuelve entonces el problema a Torcuato, que se ve obligado a confesar; luego se centra en Laura y Simón, que han de optar por la memoria al primer marido o el afecto al segundo; rápidamente solucionado, con la anagnórisis pasa a Justo, escindido en su deber como padre y como juez; y finalmente, al rex ex machina que, ya fuera de escena, ha de optar entre el estricto cumplimiento de una ley que el mismo ha sancionado o el indulto. A medida

que cada personaje vive su propia prueba se transforma en otro en función de ella (ingeniosa plataforma para el trabajo actoral) y modifica su postura inicial; concluido cada proceso individual, el personaje deja de ser protagonista, queda congelado, por así decirlo, en su propia paradoja, y pasa a ser sujeto pasivo del conflicto y decisión de otro personaje. Como se puede comprobar, Jovellanos nos da una clase magistral de dramaturgia. El título oximorónico que se inventa Jovellanos también tiene su jugo y da juego: “EL DELINCUENTE HONRADO”. ¿Puede haber algo más actual que esta definición? Como bien sabemos al leer la primera página de cualquier periódico aparece un delincuente. Pongamos, así, al albur, Camps. Pues bien, ese delincuente resulta ser que es votado por el pueblo, en elecciones libres y democráticas. Eso quiere decir, o se supone, que para ese pueblo este señor es honrado, sino no le votarían. O bien tendríamos que remontarnos a la frase de Tolstoi en Anna Karenina sobre los sentimientos corruptos: “No hay condiciones de vida a las que un hombre no pueda acostumbrarse, especialmente si ve que alrededor todos las aceptan”. ¿Aceptamos que los que nos gobiernan sean delincuentes manifiestos? No es signo de salud el estar bien adaptado a una sociedad enferma.


ESPACIO PEDAGÓGICO

MIGUEL DEL ARCO,

es actor (teatro, cine y tv), guionista y director teatral. Como director ha cosechado un gran éxito con montajes como La función por hacer (una dramaturgia de Seis personajes en busca de autor, de Luigi Pirandello), La violación de Lucrecia (dramaturgia sobre el poema de Shakespeare), Veraneantes (dramaturgia de la obra homónima de Máximo Gorki) y Juicio a una zorra. Podemos decir también que ha cosechado un éxito no menor como conferenciante en su bautismo de fuego en tales lides en nuestra Escuela, donde estuvo ameno, profundo, divertido, cercano y verdadero. Gracias una vez más desde aquí a Miguel del Arco por su charla en la inauguración del curso 2011/2012 de la ESAD y PD

Es extraño haber venido hasta aquí para inaugurar un nuevo curso en una escuela de arte dramático. Sigo manteniendo la sensación de que fue ayer cuando aún era alumno de la RESAD, en la que, sin embargo me licencié el siglo pasado. Aún hoy, después de muchos años de profesión me sigo planteando con mucha frecuencia ¿por qué me dedico a esto? ¿Qué sentido tiene contar historias? ¿Por qué pongo tantas energías en que parezca verdad lo que todos saben que es una ficción? Mis días se dividen básicamente entre aquellos en los que no le encuentro ningún sentido pero me doy cuenta de que no sé hacer otra cosa y los que paso tan conectado con mi profesión o simplemente tan ocupado, que no me planteo la pregunta; por lo que a estas alturas no he encontrado una respuesta. Pirandello escribió: El teatro no puede morir. Forma parte de la vida misma; todos somos sus actores. Y aunque fueran abolidos y abandonados los teatros, el teatro seguiría en la vida, ínsupri-

mible. Y siempre sería espectáculo la misma naturaleza de las cosas. Hablar de muerte del teatro en un tiempo como el nuestro, tan lleno de contrastes y, por tanto, tan rico de materia dramática, entre tanto fermento de pasiones y sucederse de casos que conmueven la vida entera de los pueblos, choque de acontecimientos e inestabilidad de situaciones y la necesidad, cada vez más perceptible, de afirmar, al final, alguna certidumbre nueva en medio de un tan angustioso ondear de dudas, es verdaderamente un contrasentido. Amo las historias. Me gusta que me las cuenten y me gusta contarlas. Me gusta leerlas, escribirlas, armarlas, componerlas con los actores y verlas tomar vida propia. Estamos hechos de historias. Contamos la nuestra y escuchamos las de los demás. Remontamos nuestra historia permanentemente a medida que vivimos y entramos en confluencia con las historias de otros. Eso es la vida. Y el teatro es el lugar donde se re7


ESPACIO PEDAGÓGICO

presenta la vida. Pero como dice Pirandello la vida no se puede representar porque es un flujo continuo e indistinto. Por eso el teatro, y sigo hablando por boca del maestro italiano, abstrae para liberar a los hombres y sus acciones hasta llegar a una obra que no esté, como la naturaleza, carente de orden- por lo menos aparente- y llena de contradicciones, sino que sea como un pequeño mundo en que todos los elementos tienden unos a otros y cooperan juntos. ¡Simplificar y concentrar! Eliminar los detalles inútiles; todo aquello impuesto por la lógica viva del carácter debe reunirse y concentrarse en seres menos reales y, sin embargo, más verdaderos: los personajes. Pero los personajes, a pesar de la ficción que escribió Pirandello no existen más allá del actor que los interpreta. Y, a pesar de que hay textos maravillosos que simplifican y concentran la esencia del ser humano en sus personajes. Y directores estupendos que saben cómo llevarlos a escena; y escenógrafos, iluminadores, sonidistas, coreógrafos, figurinistas que consiguen crear la magia necesaria para que la acción se desarrolle, ninguna magia tendrá lugar sin el actor. A mi entender, la única figura absolutamente imprescindible para que la magia de una función se pueda producir. Hoy estoy aquí por la relevancia que en estos últimos años ha tenido mi trabajo como director de escena y dramaturgo, pero nunca hubiera podido hacer una cosa ni otra si no fuera actor. Soy un actor que escribe y un actor que dirige. No sé si me volveré a subir a un escenario para interpretar un personaje, desde que dirijo he empezado a desarrollar pánico escénico, pero creo que nunca dejaré de pensar como un actor. No recuerdo claramente cuándo decidí ser actor. No era una opción válida a la temida pregunta ¿qué quieres ser de mayor? El abanico de profesiones que un niño puede enumerar como respuesta es muy amplio. Los padres sonreirán encantados si su criatura contesta que quiere ser médico, profesora, futbolista, policía o aventurero pero si el niño o la niña contesta que quiere ser actor o actriz una especie de alarma se activará de forma inconsciente en los progenitores. Una especie de aviso de que algo en esa tierna cabecita no funciona bien. Me acuerdo perfectamente de que, justo antes de acabar el bachillerato, mi madre me preguntó qué pensaba estudiar. Cuando le dije que quería presentarme a la pruebas de acceso a la Escuela de Arte Dramático de Madrid, me contestó: bueno, eso como hobby está muy bien, cariño, pero ¿”en serio” qué vas a estudiar? Claro que peor fue la respuesta de la madre de mi socio que, ante la misma respuesta de su hijo, le contestó que si se hacía actor se tiraba por la ventana... con esa vena trágica familiar qué otra cosa podía estudiar su hijo que Arte dramático. Supongo que el deseo de ser actor ha estado en mí desde siempre. “Actuar” es algo inherente al ser humano. Actuar es un reflejo necesario para aprender a vivir. El niño repite las acciones de sus padres, las actúa. La educación y profesionalización de ese reflejo es lo que hoy nos reúne. Pero hay una parte social que te enseña a despejar ese deseo como si fuera una especie de perversión. Hay un montón de connotaciones negativas alrededor de nuestra profesión: decimos que alguien “actúa” cuando creemos que no está siendo sincero. Decimos que alguien hace “teatro” cuando creemos que no se compor8

ta como realmente es. Una persona se pone “teatral” cuando exagera. Por no hablar de la verdad establecida y aceptada que dice que en esta profesión no hay más que putas y maricones. Esto, más allá del oropel y el glamour que siempre parece que tiene que acompañar el show business, no dice nada bueno del concepto que la sociedad tiene sobre nuestra profesión. No es de ahora. Los cómicos nunca hemos estado bien considerados. Algo en lo que creo que tenemos una gran parte de culpa porque somos los primeros que no nos tomarnos en serio nuestra propia profesión. Y tenemos una profesión muy seria. Una profesión que, con toda seguridad, no puede cambiar el mundo pero si la mirada hacia él. No sé a ciencia cierta cómo comenzó todo. Recuerdo las funciones del colegio en las que me enredaba como si me fuera la vida en ello. Recuerdo especialmente una de ella en la que hacía de vieja. Fue posiblemente mi primer éxito sobre el escenario. Recuerdo las carcajadas de mis compañeros con cada una de mis apariciones. Recuerdo sus miradas, después, en el patio del colegio. Miradas de complicidad, de admiración, de reconocimiento al alumno que momentos antes, sobre el escenario se había travestido y, que a pesar de que les había hecho reír, ahora observaban con un puntito de vergüenza ajena. Recuerdo las miradas de mi numerosísima familia cuando todos dejaban de ver la película que estuvieran poniendo en televisión y se cachondeaban de la expresión de mi cara que intentaba repetir de forma inconsciente los sentimientos de los personajes que desfilaban en la pantalla. Esto, al parecer, lo sigo haciendo cuando miro a los actores que dirijo y también es objeto de no pocos cachondeos por su parte. Recuerdo a Pedro, un compañero de instituto que me dijo que estaba recibiendo clases en un grupo de teatro que había montado un director y me invitó a acompañarle. Mi primer grupo de teatro. Tenía 14 años y ahí sí que tengo la consciencia clara de que aquello fue un punto de inflexión en mi vida. A partir de ese momento mi preparación para convertirme en actor es la historia de un advenedizo. Después de mi primer grupo de teatro me fui a los Estados Unidos a cursar mi último curso de bachillerato. Un día caminando por la calle leí en mi horrible inglés un cartel en el que se anunciaban audiciones para una compañía de danza. Me armé de valor y me presenté. El atrevimiento es muy importante en esta profesión en la que uno debe enfrentarse a diario con sus propias limitaciones y su sentido del ridículo. Como nunca había bailado tuve que audicionar con los candidatos de mi nivel: en su mayoría niñas con tutú de entre 8 y 10 años a las que sacaba tres cabezas. Sin lugar a dudas fue uno de los momentos más vergonzantes de mi vida. Pero como ya tenía la altura que tengo ahora mismo y durante toda mi adolescencia había sido nadador, por lo que daba el pego con mallas, me cogieron para hacer figuración en el ballet “La bella durmiente”. No me pagaban pero a cambio podía asistir a cuantas clases quisiera. Fue una experiencia absolutamente maravillosa y tuve la oportunidad de experimentar la dureza del entrenamiento de los bailarines profesionales. Con el tiempo he comprendido que esa disciplina se instaló en mi cerebro ya en aquel momento. Cuando regresé a España


ESPACIO PEDAGÓGICO

tomé clases con Víctor Ullate que me propuso ingresar en la joven compañía que estaba montando por aquel entonces. Pero yo ya había decidido que quería presentarme a la RESAD para ser actor. A partir de ese momento mis compañeros bailarines empezaron a llamarme “el actor”. Cuando comencé mis estudios en la RESAD todos me llamaban “el bailarín”. Cuando en segundo de la RESAD me presenté a las pruebas de acceso de la Real Escuela Superior de Canto de Madrid y me escogieron, mis compañeros cantantes me llamaban “el actor” y cuando conseguí mi primer trabajo profesional antes de licenciarme en la RESAD mi compañeros actores se referían a mi como “el cantante”. En realidad lo que yo más era por aquella época era cocinero. Hice de todo sobre el escenario: figuración, teatro de calle, infantiles, zarzuela, musicales, clásicos, modernos, striptease... Después empecé a escribir guiones para la televisión. Una vez me encontré a una directora de casting en una productora en la que estaba contratado como guionista. Y con ese trato displicente que generalmente los directores de casting dan a los actores, como si en realidad estos no fueran su material de trabajo, me dijo: ¿Qué haces aquí?, yo no te he convocado. Yo le respondí que no venía a verla a ella sino a una reunión de guionistas. Abrió los ojos como si hubiera dicho una blasfemia y me espetó. ¿También escribes? Oye, en algún momento tendrás que decidir lo que quieres ser. Y mira que ella también hacía dos cosas a la vez: dirigía castings y bebía como una cosaca. Actividades que, por otra parte, eran bastante más incompatibles que las mías. Yo nunca he tenido vocación de escritor. Yo escribo con la mente de un actor. Un actor debe conocer la carpintería de la escritura. Debe saber desentrañar la estructura interna de una función o de un guión. Debe saber cuáles son los mecanismos que hacen que una escena o una secuencia avance o no. Un actor debe controlar el ritmo, el tono, la atmósfera. Un actor sabe lo complicado que es “poner en boca” algunos parlamentos. El texto es nuestra partitura. Aún me sorprende cuando veo a un actor venir el primer día de ensayos con su libreto impoluto. Sin una anotación, sin un comentario, sin una duda escrita en el margen... En Inglaterra el periodo de ensayos es por lo general más corto que el nuestro que ronda los 45 días. Los actores por lo general llegan con el texto aprendido, lo que no significa sólo memorizado. Tras la primera. lectura cuando se hace la pausa para el café no es extraño que entre los compañeros se intercambien felicitaciones o comentarios acerca de sus “Choices”, es decir, sus elecciones. Han llevado una propuesta. Un propuesta que evidentemente deberán cotejar con la visión del director y jugar con sus compañeros de reparto, porque hasta comenzar los ensayos la labor de estudio ha sido solitaria y personal y a partir de ese momento adquiere su verdadera naturaleza: el trabajo en equipo. Puede ser que la visión no concuerde en absoluto con la propuesta de dirección pero para llegar a ella habrá tenido que sumergirse en la obra, estudiarla, desmenuzarla, intentar comprenderla. He oído decir a algunos actores que no les gusta fijar el texto para que las palabras no pierdan espontaneidad, no pierdan frescura. La apariencia de espontaneidad no surge de la

falta de memorización. Surge del control absoluto sobre ellas. De los impulsos con los que aparecen. De la escucha y las reacciones con las que nuestros compañeros las reciben. Acabo de escribir y dirigir un monólogo con Carmen Machi, “Juicio a una Zorra” sobre el personaje de Helena de Troya. Carmen es Helena, la mujer más hermosa del mundo. Una Helena atrapada eternamente en ese limbo que es la fecunda imaginación de los hombres. Una Helena que se somete a un juicio voluntario ante el público para tener la oportunidad de contar su historia con sus propias palabras. Añadí al texto un pasaje de Gorgias que dice: La palabra es un poderoso soberano, que con un pequeñísimo y muy invisible cuerpo realiza empresas absolutamente divinas. En efecto, puede eliminar el temor, suprimir la tristeza, infundir alegría, aumentar la compasión, insuflar en los oyentes un estremecimiento preñado de temor, una compasión llena de lágrimas y una añoranza cercana al dolor, de forma que el alma experimenta mediante la palabra una pasión propia con motivo de la felicidad y la adversidad en asuntos y personas ajenas. Para mí la palabra es el principio de todo. Incluso cuando no hablamos porque nuestro pensamiento es palabra. Cuando estoy ensayando acudo mucho a los ejemplos musicales porque, tal vez son más tangibles. Cuando estábamos ensayando La Función por hacer hablábamos constantemente de que debía tener la apariencia de un jam sesión, esas reuniones de músicos en las que se improvisa sobre un tema conocido siguiendo las líneas melódicas. Y digo apariencia porque, muy al contrario de lo que casi todo el mundo pensaba después de ver La función por hacer, nosotros no improvisamos nada. Todo estaba escrito, pactado, jugado, marcado. Los impulsos de los actores, su forma de escuchar o interrumpir a sus compañeros, la creación de los caos en los que todos hablaban a la vez, el valor de los silencios que surgían con más fuerza por el contraste, los planos sonoros: lo que debía escucharse y lo que debía componer simplemente ruido. La partitura de espectáculo era clara. Durante esos ensayos fue donde acuñamos la frase que se ha quedado casi como grito de guerra de la compañía antes de salir a cualquier función: Ante la duda, partitura. Una partitura que convierte a un grupo de actores en un elenco, donde todos ellos, ya lleven la línea melódica, la segunda voz, el acompañamiento o sea un mero platillo destinado a hacer el tatachan final estén empastados y sepan lo que tienen que hacer. Hay un trabajo técnico enorme detrás de todo esto. Pero la técnica artística realmente valiosa debe desaparecer en el momento de la representación y dar la apariencia de que lo que está sucediendo está sucediendo en ese mismo instante y por primera vez. Esta sensación no es sólo para el público. Si un actor pone su instrumento, es decir a sí mismo, al servicio de su partitura y de la de sus compañeros, y sienten que la música que componen llega al público tal y como soñaron que lo haría, es posible que obtenga la respuesta a la pregunta con la que comenzaba esta charla: ¿Por qué coño me dedico a esta profesión? Esa respuesta no es válida de forma permanente. La 9


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duda, la inseguridad, la incertidumbre, el cansancio, el aburrimiento, el miedo... esperan a cada paso. Hoy puedes hacer una función que resuelva todas tus dudas y te haga tocar el cielo y al día siguiente levantarte con un simple resfriado que haga que tu garganta rasque a lo largo de toda la representación y vivirla como un suplicio. O encontrarte con una persona en el público que tosa más que la protagonista de la Traviata y sólo puedas concentrarte en las variadas formas de asesinar al sujeto en cuestión. O simplemente salir de la función y que un amigo te diga después de ver tu trabajo: está bien pero... Basta ese “pero” para que todo se tambalee. Y volverás a replantearte todo. Y harás un examen obsesivo de tu trabajo buscando solucionar ese “pero”. Y querrás que la función se acabe para no volver a ser examinado noche tras noche. Para no seguir exponiéndote. Pero esa es nuestra profesión, exponernos. Y para exponerse es imprescindible la valentía. Una valentía necesaria para enfrentarte a diario con tus limitaciones, para traducir tu experiencia emocional en expresión artística, para superar la vergüenza de utilizar tu cuerpo y tu experiencia emocional como único soporte de esa expresión artística. Goethe dijo: sea lo que sea que puedas hacer o que sueñes con hacer, comiénzalo. La osadía alberga en su interior genio, poder y magia. Todo hecho artístico comienza con una decisión. Tomar una decisión es siempre un hecho que conlleva una cierta violencia. Los actores son héroes para Anne Bogart, una directora americana, porque dice que aceptan esa violencia y trabajan con ella, dotando al arte de la repetición de destreza e imaginación. Y si al principio el duro y violento enfrentamiento con tus propias limitaciones puede parecer que limita tu libertad creativa también abre opciones que pueden ponerte en contacto con una libertad mucho más profunda y conectada con tu verdadero talento. Para explorar este camino es necesario arriesgarse. Tomar decisiones sin esperar a sentir que uno está preparado o seguro de lo que está haciendo. Una escuela como esta donde buscáis formación debéis utilizarla como referente para explorar, potenciar y alimentar el instinto que os ha traído hasta aquí. Seguir ese instinto no quiere decir que vuestra mente no pueda ser analítica, teórica o que no tenga sentido práctico o crítico. Uno aprende a convivir con la exposición permanente que conlleva nuestra profesión aprendiendo a exponerse ante uno mismo. Yo la mayoría de las veces no sé lo que estoy haciendo y tengo muchas más preguntas que respuestas. Algunos días, sobre todo al principio de los ensayos, me gustaría poder quedarme en la cama para no tener que enfrentarme a todas esas dudas. Es, sin embargo, mi instinto el que me arrea y me pone en funcionamiento. El que estimula el entusiasmo y la pasión, mis guías a través de la incertidumbre. Y no siempre será un viaje placentero. Más bien como una montaña rusa: por momentos sientes vértigo, mareo, cansancio, necesidad de que la velocidad se reduzca, nauseas, ganas de levantar los brazos para disfrutar aún más de la sensación de ingravidez, una fuerza enorme que te arrastra con la sensación de que te hará descarrilar. Pero hay que pensar en que al final lo más terrible que puede suceder es que no hagas un buen trabajo. Que no hayas tomado las decisiones 10

adecuadas y no conectes con el público. Eso duele, pero no es el fin del mundo. Volverás a afrontar un nuevo trabajo, con tu instinto algo más afinado para intentar no volver a tomar las decisiones erróneas y procurando que el entusiasmo y la pasión vuelvan a ser tus guías. La profesión está jodida. En tiempos de crisis lo primero que se recorta es la cultura. A los políticos se les llena la boca de cultura y creación artística como motores del entendimiento entre los seres humanos pero vomitan las palabras en cuanto acaban el evento o se hacen la foto. Tengo cuatro espectáculos dirigidos por mí en gira. De tres de ellos soy también productor y empresario. Tenemos muchos bolos, lo que hasta hace poco era un motivo de alegría pero desde que las administraciones dejaron de pagar se ha convertido en un nuevo motivo de incertidumbre nada creativa. Como nosotros, están el cien por cien de las compañías de teatro de este país, por no hablar de la situación del cine. Recibo a diario un buen número de curriculum de actores. Tengo muchos amigos actores en paro_ Los sueldos en teatro, cine y televisión han bajado hasta nivelarse con lo que se cobraba hace quince años. Sin embargo, algo está cambiando en la profesión. Nunca había visto en Madrid, que es donde vivo, una efervescencia creativa como la que hay ahora. Actores que se unen a otros actores para poner en pie un espectáculo o que buscan a nuevos dramaturgos y confían en nuevos directores. Se hace teatro en salas grandes pero también en salas minúsculas. Cortos y largos con una simple cámara casera. Con poco o nulo presupuesto. Y el público reacciona ante ese hecho artístico. Los teatros se llenan. Todos queremos escuchar historias que nos emocionen, que nos planteen nuevas preguntas o que arrojen nueva luz a las de siempre. En el año 2009 ofrecí un texto teatral a un grupo de actores. Algunos de ellos eran amigos y a otros solo los conocía profesionalmente. Les dije que no tenía dinero más que para pagarles los ensayos. Que no tenía teatro donde estrenar la función y que no tenía contactos a los que acudir para que me ayudaran a encontrarlo. Les propuse montar el texto por el placer de hacerlo. Si podíamos estrenarlo sería estupendo y si no, nos iríamos a tomar unas cañas. Montamos La función por hacer en tres semanas. Combinando los ensayos con los compromisos profesionales de los actores. Algunos venían a ensayar después de jornadas de diez horas en televisión. Decidimos hacer tres representaciones abiertas en el mismo local donde estábamos ensayando. A estas alturas puedo decir que esa decisión nos ha cambiado la vida. Llevamos hechas más de 200 representaciones de La función por hacer. Nos llevamos siete Premios Max. Nos llamaron del Teatro de la Abadía para poner en marcha una nueva producción: Veraneantes. Y después de dos intensos años de trabajo común nuestro proyecto tiene cada vez más forma de compañía estable. Atrevimiento, valor, compromiso y decisión. Deseo que seáis una promoción llena de talento y buena gente. Esa combinación es lo que convierte esta profesión en algo apasionante. Trabajamos estrechamente con personas con el fin de comunicarnos con otras personas. Si esto se hace bien, tiene, necesariamente que contribuir a mejorar el mundo. Gracias.


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Inauguración del curso académico 2011/2012

Intervención de Eladio de Pablo

Director de la ESAD y PD

Buenos días a todas y a todos. Gracias por acudir a este acto. Gracias de manera especial a Doña Pilar Castro Pañeda, Directora General de Universidades e Investigación, que viene hoy en representación de la Consejería de Educación y Universidades, a doña Carmen Suárez, inspectora de este centro con cuya ayuda siempre hemos contado, y a D. Miguel del Arco, actor, dramaturgo y director de escena que compartirá hoy con todos nosotros su larga y rica experiencia en el mundo del teatro…. Gracias a las profesoras Pilar Velasco y Manuela Caso que han vestido e iluminado estupendamente este acto, y a la Secretaria, Begoña Martínez, y al Jefe de Estudios, Joaquín Amores por la buena organización del mismo. Este curso 2011/2012. en que la ESAD es el de la implantación del 2º curso del Grado de Interpretación, lo que nos sitúa un paso más adelante en el Espacio Europeo de Enseñanza Superior, y abre nuevas perspectivas para nuestros futuros Graduados. Este nuevo paso lo hemos dado con los deberes bien hechos: hemos trabajado para elaborar el nuevo Plan de Estudios de Interpretación (también, dicho sea de paso, hemos elaborado un plan de estudios de la especialidad de Dirección Escénica, a la que me referiré más adelante), y hemos realizado y publicado en nuestra web las guías docentes de todas las asignaturas de 1º y 2º del Grado de Interpretación. Hemos cumplido nuestro objetivo de estar en ERASMUS. El próximo curso impartiremos, en colaboración con la Universidad de Oviedo, un Master en Artes Escénicas, Literatura y Cine, que abrirá el camino de los estudios de Postgrado desde esta Escuela. Y haremos los convenios necesarios para el desarrollo de estudios de doctorado, todo ello en estricto cumplimiento de lo que establece la legislación en lo referente a la ordenación de las enseñanzas artísticas superiores. Que es lo que somos. Enseñanzas Artísticas Superiores. Perdonad que insista y pa-

rezca que se me hace la boca agua con la palabra superior, signo inequívoco –alguien dirá- de un evidente complejo de inferioridad que nos lleva a ponernos alzas en los zapatos para disimular nuestra corta estatura. Pero no se trata de complejo de ninguna clase, sino, sencillamente, de la necesidad de que seamos conscientes de y consecuentes con lo que somos, no sólo desde Bolonia, sino desde que los estudios de Arte Dramático forman parte de la enseñanza superior. Pero hasta ayer como quien dice estas enseñanzas eran calificadas oficialmente de “especiales”. Y claro que somos especiales, pero que muy especiales y queremos serlo a todos los efectos menos a los administrativos. No queremos que estas enseñanzas se recluyan en un gueto (el de la gente rara, los artistas) donde lo de especiales sólo sirve para que alumnos y profesores tengan menos derechos que los alumnos y profesores de las demás enseñanzas superiores. Hoy, afortunadamente, las cosas parece que van aclarándose un poco. Las enseñanzas artísticas superiores han dejado de ser oficialmente especiales para ser, como todas, un título de grado. Eso para nosotros supone seguir en el camino que venimos recorriendo desde que somos ESAD: imponernos año a año nuevas metas, elevar el rigor en el trabajo tanto de alumnos como de profesores, perseguir una formación cada vez más amplia y sólida, adentrarse en los caminos de la investigación, establecer intercambios a nivel nacional e internacional; para la administración significa el reconocimiento en la práctica del carácter de estas enseñanzas, ubicándolas en el marco que les corresponde, sacándolas del ámbito de la enseñanza secundaria donde hasta ahora se las tenía por tenerlas en algún lado, y que nuestros alumnos, por poner un ejemplo práctico y sencillo, puedan gozar de los mismos derechos que cualquier estudiante universitario. Estas peticiones se las hemos transmitido los 11


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directores de los tres centros de Enseñanzas Artísticas Superiores de Asturias a la directora general de universidades, doña Pilar Castro Pañeda en reunión celebrada el pasado día 28 y su presencia hoy aquí es para nosotros como mínimo un buen síntoma de que las cosas van a ponerse al fin en el sitio que les corresponde. Hago votos por que así sea, o sea, amén. Desde que somos ESAD, queremos convertir los estudios de Arte Dramático que impartimos en un referente dentro y fuera de nuestra región. Prueba de que ya lo son es el gran poder de convocatoria que tiene de año en año la exhibición ante el público de los trabajos que realizamos: muestras, montajes y talleres de fin de carrera y el hecho de que cada vez más instituciones, como RECREA, el Centro de Arte y Creación Industrial, la Universidad, la Ópera de Oviedo, ayuntamientos, etc., reclamen con asiduidad nuestra colaboración y que sea ya moneda corriente el reconocer la buena formación de los alumnos y alumnas que salen de nuestras aulas y que vemos actuar en distintas compañías teatrales o formar parte de proyectos cinematográficos, etc. Como muestra de la buena formación impartida por esta escuela, un botón reciente: mientras celebramos este acto, Kevin Spacey está impartiendo un taller a 15 actores seleccionados en toda España a través de un casting. Pues bien de esos 15 actores y actrices nada menos que 9 son alumnos y alumnas titulados en esta escuela o que están estudiando todavía en ella. Precisamente, dos de nuestros graduados de esta promoción no pueden estar aquí ahora porque están en el taller de Kevin Spacey. Este curso es también, ¡ay!, el de la extinción en esta escuela de los estudios LOGSE de Dirección de Escena. La Escuela Superior de Arte Dramático del Principado de Asturias tiene apenas 9 años desde que se creó en 2002, pero los estudios de arte dramático en esta región cumplen este año justamente los 25, desde la creación del Instituto del Teatro de las Artes Escénicas (ITAE). (Habrá que celebrar adecuadamente estas bodas de plata de las enseñanzas del arte dramático con la sociedad asturiana). Durante casi todos estos años se han venido impartiendo las dos especialidades, Interpretación y Dirección de Escena. Pero, en el año 2009, la anterior administración cometió el a nuestro juicio craso error de declarar a extinguir la especialidad de Dirección de Escena, e implantar las enseñanzas profesionales de Danza Clásica. Nadie, y menos el equipo directivo que encabezo, pone en duda que implantar enseñanzas profesionales de Danza en nuestra región pueda ser un acierto. A que lo sea, es decir, a que los estudios de danza se consoliden, estamos contribuyendo decididamente, como lo prueba que hayamos triplicado del año pasado a este el número de alumnos y el reconocimiento público de la calidad de las enseñanzas de Danza Clásica que aquí se imparten. Pero la ley dice que las enseñanzas profesionales de danza se imparten en conservatorios. Y las enseñanzas superiores de Arte Dramático en Escuelas Superiores de Arte Dramático. No existe ni en la legislación ni en la realidad española ninguna Escuela Supositorio de Arte Dramático y Danza, que mezcle al tuntún las enseñanzas superiores y las profesionales. Pero la administración anterior debió tomar ejemplo de Sancho Panza, que se inventó la palabra baciyelmo para nombrar la 12

bacía de barbero que don Quijote usaba como yelmo. Aquí, se inventaron el baciyelmo de la Escuela Superior de Arte Dramático y Profesional de Danza, a lo mejor con la secreta intención de que la Escuela deje de serlo y el conservatorio no llegue a ser, lo que ya no sería un error, sino un desatino. A los nuevos responsables de la Consejería de Educación y Universidades les pedimos que desfagan el entuerto, creen sin demora el Conservatorio Profesional de Danza de Asturias, y devuelvan a la ESAD la especialidad de Dirección Escénica, complemento necesario de los estudios de Interpretación. Amén otra vez. A esta escuela acuden quienes quieren formarse como artistas, y yo quiero subrayar la palabra artista, y recordar las palabras de Lorca, a quien tocó vivir en un mundo convulso, como a nosotros nos está tocando vivir una época donde la rapiña y la codicia de unos pocos son la causa de las penurias de la mayoría. Lorca no entendía al artista como adorno superfluo de la sociedad, sino comprometido con sus semejantes en la búsqueda de la belleza, una belleza no exclusiva de unos pocos selectos, sino compartida, porque la belleza es un derecho y una necesidad para todos. Decía Lorca en el triste año de 1936: «en este momento dramático del mundo el artista debe llorar y reír con su pueblo. Hay que dejar el ramo de azucenas y meterse en el fango hasta la cintura para ayudar a los que buscan las azucenas». Vivimos tiempos difíciles que pueden convertirse en terribles, o pueden suponer el surgimiento de un mundo nuevo según hacia dónde se incline la balanza. Decía Lorca, una vez más con palabra profética “Mientras haya desequilibrio económico, el mundo no piensa. El día que el hambre desaparezca va a producirse en el mundo la explosión espiritual más grande que jamás conoció la humanidad”. Esa explosión espiritual nos interesa a todos los que vivimos el mundo del arte, porque sabemos que la miseria económica engendra miseria moral y la miseria moral es la atmósfera en que el verdadero arte se asfixia y crecen exuberantes la vulgaridad, la chabacanería y la fealdad, la basura en definitiva. Y en esta escuela no formamos a nuestros alumnos y alumnas para tirarlos a la basura. Deseamos a los titulados y tituladas a quienes hoy, al final de este acto, vamos a dar un abrazo de hasta siempre que sean fieles a su vocación, que preserven siempre lo mejor de sí mismos para entregárselo a la sociedad y la sociedad, a pesar de mercados y otras lacras, sabrá valorarlo. Decirles también, como siempre, que no se van de esta escuela sino que la escuela va con ellos adondequiera que vayan y que les daremos todo el apoyo material y personal en sus proyectos de futuro que esté a nuestro alcance. Las puertas de la ESAD estarán siempre abiertas para ellos. A los nuevos alumnos y alumnas darles la bienvenida a esta aventura “especial” a la que vienen vocacionalmente y decirles que, en esta aventura, los caminos fáciles son los que no conducen a ninguna parte, que sean exigentes consigo mismos y con sus profesores, y que disfruten como todos tenemos el privilegio de disfrutar de dedicarnos a lo que más amamos: las artes escénicas. Muchas gracias.

Gijón, 30 de septiembre de 2011


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escribirconelcuerpo: la anatomía poética de

elena córdoba

Antonio Rodríguez Velasco Este artículo pretende ser una reflexión mínima, un acercamiento desde la lejanía al poder de nuestro cuerpo para producir reflexiones a medio camino entre la filosofía y la poesía de la mano de la Anatomía Poética. Elena Córdoba, bailarina y creadora escénica cuya trayectoria se extiende desde 1989 hasta hoy, ha creado en torno a su obra un contexto especial en el que el cuerpo adquiere dimensiones poéticas y el texto nace como hijo de cuerpo, acción y danza. Su última investigación en torno a la poesía intrínseca a las entrañas del cuerpo, “Anatomía poética”, surge de su interés hacia lo que no se ve a primera vista del continente del hombre. A lo largo de un extenso camino, Córdoba ha ido recorriendo parte por parte la anatomía humana para poetizar a través del

cuerpo. Este proceso ha ido tomando forma en una serie de piezas escénicas, videos, fotografías y anotaciones textuales que a través de su puesta en escena, la escritura de su blog, talleres y conversaciones abiertas con el cirujano Cristóbal Pera ha podido compartir con el mundo. En este proceso, podemos apreciar una filosofía novedosa e interesante para las artes vivas actuales: la escritura y la reflexión a través del cuerpo. Con esta manera de pensar activa y subjetiva surgen ideas universales como el ser humano, la identidad, la muerte y lo fútil. Córdoba abre su blog citando al anatomista J. F. Gautyer d’Agoty: “El conocimiento de la estructura del cuerpo humano es el objeto de la anatomía. Esta ciencia es la parte más bella de la física: solo ella puede enseñar al hombre a penetrar 13


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en el secreto de su existencia y de su vida”. La novedad que presenta el trabajo de Elena Córdoba será la de hacer que el conocimiento de esta anatomía de una manera práctica se utilice para elaborar piezas artísticas o reflexiones que podemos considerar poético-filosóficas. El proceso de conocimiento de la propia identidad a través de la identificación plena del propio cuerpo la conduce a un modo de pensar a través de éste que se traduce en una creación y una escritura que abandonan la reflexión racional y se apoderan de un pensamiento en movimiento, activo: del cuerpo. “Me muevo y escribo. Reflexiono a través del movimiento, del aliento, del cuerpo, del ruido de ese aliento”. Danza y escribe: reflexiona. Ahora es el cuerpo el que dicta las palabras que deben ser fijadas. La razón es sorprendida en su letargo por el gran poder que posee el movimiento, la acción y lo sensorial en la creación artística. Conceptos como lo corrupto, lo efímero, lo feo, lo bello, lo universal, lo inmenso, lo pequeño,… aparecen en sus ensayos a través de la exploración de movimientos mínimos que busca tanto en el interior del cuerpo como en la acción que conecta estas entrañas con el exterior: respirar, deglutir, expulsar, temblar, llorar. Podemos encontrar un ejemplo claro de cómo lo corporal se traduce en lo textual en las notas que dedica a su pieza “Expulsadas del paraíso” que forma parte de la Anatomía poética: “Es un estudio sobre las caderas de la mujer y todo lo que albergan: los músculos, los tendones, las vísceras, el pulso de la sangre, las aberturas, los asientos de la grasa y los genitales […] Este trabajo es, también, una fábula sobre la aceptación del paso del tiempo contada a través del vientre, el primer espacio del cuerpo en corromperse, el más fértil y el más fétido” Es necesario conocer que todo este proceso de creación, que no se fundamenta en los principios clásicos de la danza, es vivido en primera persona por Córdoba. Aunque en sus piezas se acompaña de bailarinas como Camille Hanson, Montse Penela o Getsemaní de San Marcos, ella experimenta, durante toda su investigación, de forma personal y subjetiva la exploración anatómica. “Hay cosas que nunca podré entender mirando el cuerpo de otro, cosas que no se comprenden”. Para concluir esta reflexión en voz alta sobre la escritura del cuerpo a través de la “Anatomía poética”, es necesario citar que la danza de Elena Córdoba en este último trabajo se centra en los movimientos mínimos e íntimos del cuerpo que la conducen a activar de forma disociada y consciente las pequeñas partes que lo componen. Esta intimidad y minuciosidad en la investigación y la creación implican que las palabras que dan forma al pensamiento sean precisas, íntimas y propias.

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SOBRE RUTAS LITERARIAS 2011 y La larga noche de bodas de Anita Ozores Eladio de Pablo Rutas Literarias es un programa del Ministerio de Cultura, por el que alumnado de Secundaria visita otras comunidades autónomas y realizan una ruta “literaria” siguiendo la estela de algún escritor o escritora representativos de esa comunidad. En nuestro caso, alumnado de otras comunidades (en 2011, de Castilla-La Mancha, Navarra y Andalucía), recorrió los lugares por donde fue dejando su huella humana y literaria Leopoldo Alas Clarín. Previamente, en sus centros escolares, leyeron y comentaron alguna obra significativa del autor en cuestión, y finalmente, en su visita a Asturias, ya es tradición que la ESAD les ofrezca un espectáculo basado en alguna de las obras de Clarín. El pasado curso, al no haber ninguna propuesta de otros profesores, me planteé escribir un texto que recogiera la historia de Ana Ozores en La Regenta desde un punto de vista que pudiera llegar al público adolescente a quien va dirigida la actividad. La idea central, o mejor, la imagen nuclear de la que partí para escribir el texto es la de una Ana Ozores contemplada como un bocado apetitoso (en todos los aspectos, y en primer lugar en el sexual) por una sociedad donde no era auténtico más que el deseo de hundir en el espeso barro de hipocresía y falsos valores donde todos chapoteaban a todo aquel que resultase limpio, puro o inocente. Y Anita Ozores era una niña inocente, demasiado inocente para que la sociedad de Vetusta, la levítica Vetusta, le permitiese andar por la calle con su carita inmaculada y sus sentimientos verdaderos. Anita era un diamante en medio de un muladar. El muladar no podía soportar (ni consentir) su brillo insultante. Así que, poco a poco, revestido de altos valores de quita y pon (la fe, el amor, la generosidad, la piedad), el muladar se va merendando a la pobre Anita, como una manada de lobos hambrientos se merendaría a la dulce Caperucita de carne tierna y roja. Así fue naciendo La larga noche de bodas de Anita Ozores. Anita en busca del amor y tropezándose en el altar donde ese amor

debería consumarse con unos fantoches patéticos que la conducen a la desesperación y al deseo de zafarse como sea de ese mal sueño que llamaban vida. Salirse de esa ficción, de ese sucedáneo. Y, al final, Anita se sale. Y se permite increpar al autor por no haberle dado otra vida distinta, por haber consentido que los fantoches triunfaran sobre el único ser vivo verdadero, que era ella. Por otra parte, el texto dramático tendría que ser muy teatral: un texto ágil que, además, hiciera alusión y/o cita de una serie de obras dramáticas y autores que se mencionan en La Regenta: Calderón, Zorrilla y su Don Juan Tenorio, y otras que no se mencionan pero que, en mi opinión, venían muy al caso, como es el Tartufo, de Moliére. De esta manera, el público juvenil que asistiera a la representación recibiría un condensado teatral a mi juicio instructivo y divertido a la vez. Porque, visto el público a que iba destinado, me propuse escribir un texto lleno de humor y de interés dramático. Así nació La larga noche de bodas de Anita Ozores. Para interpretar la obra seleccioné a un grupo de cinco alumnos y alumnas (Daniel López, de 1º; Manuel Álvarez Lobo, Ana Belén León, Hugo Manso, de 2º, y Elena González, de 3º) con los que me apetecía trabajar después de haberlos visto en muestras de su trabajo en clase, o, en el caso de Dani, en la prueba de acceso, cuyo tribunal presidí. A mi juicio, estos alumnos poseían la flexibilidad suficiente para amoldarse a mi manera de trabajar, que no es otra que hacer ver al actor o actriz en cada escena cuál es la línea de acción, hacerle comprender qué es lo que está pasando y, sobre todo, hacer que mantenga en todo momento la relación con el otro/la otra, puesto que la verdad escénica estriba precisamente, a mi entender, en que esa relación entre personajes sea real, no “teatrito”, que diría Jorge Eines, no socorrido cliché, que es la mortaja del teatro. “No hagas teatro”,

suelo decir a los intérpretes cuando incurren en el cliché. Todo va bien cuando el actor sabe lo que hace en escena, y no muy bien cuando sólo hace lo que sabe. Creo que esta manera de trabajar deposita una mayor confianza (y responsabilidad) en los intérpretes y produce unos resultados mucho más satisfactorios. Y sólidos. Porque cuando un intérprete ha creado la línea de acción, cuando ha hecho de la relación con los demás en escena el pilar de su actuación, no es preciso que tenga marcado cada movimiento, cada gesto. Todo fluye en escena como la vida misma. Todo será siempre igual, pero diferente. También para el director es más cómodo. Y más divertido: con cada ensayo, con cada función ve “cocer” y madurar el “guiso”, que va adquiriendo cada día mejor textura y sabor. Hombre, no siempre las cosas salen como uno espera. Pero en el caso de La larga noche de bodas de Anita Ozores tengo que decir que salieron a pedir de boca. De ello dieron prueba las seis funciones que hicimos (un ensayo general con público el 16 de marzo, tres funciones para escolares, el 17, 18 y 19 de marzo, dos funciones para público en general en Mieres y Oviedo los dias 19 y 22 de mayo). No sé quién se divertía más: si los intérpretes dando vida a sus personajes, o el público disfrutando de la vida que bullía en el escenario. Y ésa es la señal de que el festín ha sido un éxito: cuando acaban tan satisfechos los cocineros como los comensales. Tengo que agradecer, por supuesto, la colaboración de Jorge Luis Pitiot, del equipo de mantenimiento, que realizó la escenografía, de Pilar Velasco (iluminación), de Ana Gil (caracterización) y de Andrés Mata (diseño gráfico). Este curso 2011-2012 volveremos a repetir los días 9, 15 y 22 de marzo las representaciones de la obra para otros alumnos y alumnas de otras comunidades. Estamos deseándolo. Gijón, 14 de febrero de 2012 15


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Los recuerdos de la gira de

Tres sombreros de copa

Cuando en el número pasado de Ars Dramática escribía sobre el taller y los motivos de la elección del texto, no podía imaginar que nos iba a suceder algo parecido a lo que le pasó a Miguel Mihura. A Mihura el viaje con una compañía de revistas le abrió las puertas de su vocación teatral. A mis alumnos, ya actores y actrices, les condujo a su vida profesional. Creo necesario para completar la formación de nuestro alumnado, concluir sus estudios con varias representaciones del espectáculo de su proyecto final. La adaptación a diferentes espacios escénicos y la recepción por distinto público, así como el intercambio con otras ESAD, suponen un visión muy clarificadora para sus intereses profesionales y para la evaluación de sus estudios. La convivencia de unos días formado una pequeña compañía, con todos los elementos que entran en la producción escénica hacen que su formación concluya enfrentándose real y profesionalmente a su futura vida de graduados en Arte Dramático. Los montajes y desmontajes, las cargas y descargas, los viajes, los distintos públicos y espacios escénicos, la funciones en días seguidos, los kilómetros y las carreteras, las entrevis16

tas, los encuentros con similares y distintos estudiantes, la vida en otras ciudades y comunidades, las enfermedades, las comidas de gira, las cenas y las copas de después de la función, los madrugones, pero, sobre todo, la alegría y la satisfacción de realizar el trabajo elegido suponen que los 4 años de la escuela valgan para comenzar a crear el infinito fondo de recuerdos del artista. Los tiempos de crisis no son buenos ni para la cultura ni para la educación. Esto hizo que esta pequeña gira fuera posible gracias al entusiasmo del alumnado de 4º A: Daniel Mariño, Sara Campos, Juanjo Carreño, Fruela Fuente, Isabel Blanco, Sheila Morala, María Nieto, Rafael Párraga, Virginia Rey, Patricia Rodríguez, sin olvidarnos de nuestra maravillosa pianista Mª José Álvarez, la inigualable ayudante de dirección Rosana Muñoz y los fantásticos técnicos Sara Mariño y Sergio Nogueira. Las opiniones, las palabras y los recuerdos tienen que ser del elenco compañía de teatro, por eso dejo que hablen que ellas.

Joaquín Amores, profesor y director del montaje.


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Programa de mano de la función

Es complicado cuando a lo que hay que poner punto y final está lleno de amor, de luces, de trabajo, de nervios, de convivencia, de color… De chicas de revista. Y es que no sólo cuesta volver la vista atrás cuando sabes que vas a encontrarte de golpe y de frente con cosas tristes. Es igual de peliagudo hacerlo cuando sabes que ese sueño que construimos entre todos, es algo tan efímero, que se cae a la vez que aquel último telón sevillano. Todo esto de lo que hablo, un año después, se llama nostalgia. Nostalgia de recordar cosas que fueron plenas, que nos han hecho sentir especiales porque estaban hechas artesanalmente, con nuestras propias manos, fruto de nuestra ilusión, resultado de nuestro trabajo. Nostalgia de saber que todos hemos sido orgullosos hijos artísticos de ese padre que con mimo nos condujo hasta el balcón de Don Rosario, para que desde allí, pudiéramos ver con nuestros propios ojos, que es verdad: que en el puerto hay tres preciosas lucecitas. Y ellas nos dan fuerzas desde entonces, y nos guían por este camino que a veces está bien oscuro, pero que otras, puede llenarse de sombreros de copa, y deslumbrarnos hasta dejarnos ciegos. Por todo esto, por lo adictivo de este proceso de trabajo, sentimos la necesidad de esparcir por todos los lugares que fuera posible nuestro taller. Estábamos encantados de haber conocido a todos esos personajes que ya eran de la familia. Sistemáticamente utilizábamos frases y bromas relacionadas con ese mundo paralelo que ya era nuestro y solo nuestro. Era obsesivo. Una obsesión de las buenas. Por eso, la gira fue tan especial. Porque no sólo consistió en coger la maleta e irse: fue aprender a hacer un perfecto tetris para que cada uno de los elementos del decorado cupiesen en el maletero de una furgoneta, fue aprender que el teatro no sólo es el aplauso, también consiste en cargar, descargar, montar luces, trabajar. Fue conocer a otros públicos, que no estaban comprometidos a aplaudirnos hasta quedarse sin manos. Fue atreverse a mostrar la esencia de unos personajes a los que amamos profundamente. Fue también fiesta hasta altas horas, no todo fue trabajo… Pero al margen de todo fue una convivencia en la que a pesar de las cosas menos buenas, las buenas son tan grandes que hacen que ellas sean las únicas, hacen que sepa clasificar mis recuerdos: aprendí a valorar que los que se merecen ir a la caja más bonita son esos que al pensarlos aún te hurgan en el corazón y te hacen cosquillas con una lagrimita que sin querer ya resbala por tu mejilla. Este es uno de ellos, lleva por título “Tres Sombreros de copa.” Y por eso estoy tranquila. Porque todo eso forma parte de un viaje que está bajo llave y nadie podrá arrebatarnos. Ese viaje que empieza por Asturias, pasa por Galicia y acaba en la

más que maravillosa Sevilla. Me dejó un vacío enorme saber que me tocaba cerrar el libro y dejar ahí dentro a Paula gritándome ¡HOP! Con lo linda que ella es. Gracias a Dionisio por darme tanto amor, por haber comprendido que pueden hacerse castillitos ¡con escaleras y todo! Por cantarme “Reloj” con tanta dulzura. Por tu primer beso y porque nunca hubo último. A Odioso porque no es fácil dar tanto repelús siendo tan guapo, porque no sólo fuiste guapo por fuera. Porque tu corazón es tan grande como Odioso era tu señor. A Bubby por tratarme como al más querido nuevo juguete de su compañía, a Fanny por la mirada que me regalaba siempre que se iba con el Joven Militar, a Sagra por hacernos estallar a bailar siempre que aparecía con sus bananas, a Mela por su ternura, a Truddy por sus divertidas borracheras, a Don Rosario, y al hijo que se le cayó al pozo. A Joaquín, por haber sido tan generoso, paciente y SIEMPRE tan entrañablemente humano. “El teatro es lindo ¿verdad, chicos?”

María Nieto 17


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A estas alturas, hace un año, estaríamos completamente inmersos en la recta final del proceso de trabajo para el taller. Ensayos, cansancio, dudas, soluciones, ideas, propuestas, mejoras, retoques, momentos tensos, risas…Mil palabras pueden definir aquellos días. A comienzos de curso recuerdo que la sensación era de expectativa, ilusión, etc., ante el que sería nuestro último año en la escuela. Lo que también daba cierto miedo… La gran pregunta: ¿qué pasaría después, tras el muro de protección (por decirlo de algún modo) de nuestra escuela? El caso es que podría contar mucho acerca de lo que fue el proceso de trabajo. Algunos días se tornaban eternos, para que engañarnos. Otros, en el que veíamos que todo iba hacia adelante, eran de lo más satisfactorios. Y, como es lógico, en los primeros, la tensión estaba presente y en los segundos la sonrisa más grande hacía su aparición. Pero, con todo, la ilusión. 30 de Marzo de 2011. Después de días y días ensayando y ensayando, llegaba el momento. El GRAN MOMENTO. Abordando el día con la mayor tranquilidad posible (lo que era muy difícil). Haciendo nuestros, los camerinos por ese día, colocando la ropa, riéndonos, cantando, yendo de un lado para otro… Resultaba difícil estarse quieto, ya que los nervios inundaban nuestro cuerpo por completo. Llega la hora. El murmullo de la gente en el patio de butacas. Nuestros corazones latiendo a gran velocidad entre

Dibujo de Rafael Párraga

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bambalinas esperando el momento de salir. Y ese aroma, esa atmósfera palpable tan característica de dicho momento. Salimos a escena, por el pasillo del patio de butacas, las tres vedettes. Esta vez, el murmullo del público era el silencio más expectante. La primera risa de éste, una sensación maravillosa. El escenario era nuestro. Así, hasta el número final. “Ladies and gentleman…”, el humo llenando el escenario, las luces, los trajes... Cantando y bailando aquella canción con aquella letra que no podía ser más acertada (“por tu profesión, con gran ilusión de ser artista”). Por aquel momento, recorría mi cuerpo una gran emoción y satisfacción. Estaba terminando nuestro esperado estreno (por otro lado, el comienzo del final), la gente se había levantado y aplaudía con fervor, en el teatro de la Laboral, con mis compañeros… Adrenalina, energía… Era como si todo el cuerpo estuviese lleno de sentimientos y con los brazos abiertos a la alegría, al mundo, al público. De esos momentos que jamás olvidarás, porque sería realmente imposible. Tras el descanso del día siguiente al estreno, volvíamos a la escuela para preparar la gira que se nos avecinaba y que con tantas ganas, ilusión y esfuerzo, habíamos preparado durante todo el año (consiguiendo dinero con todas las actividades que llevamos a cabo y demás asuntos). El primer destino sería Villaviciosa. Un teatro precioso. Tuvimos que cambiar algunas cosas de la obra, especialmente el número final, ya que las dimensiones del teatro eran más reducidas y había que llevar éstas a “menor escala” (tanto la escenografía, como algunos números musicales). Primer contacto con un público no tan nuestro (ya que en el estreno, estaban nuestras familias, profesores, amigos, parejas y demás) y ahí estábamos ante “la vida misma”. Muy importante también, primer día en el que montábamos y desmontábamos la escenografía. Era el momento de organizarse y repartir tareas ya que teníamos varios destinos y en todos ellos, tendríamos que hacer esto en cada teatro y era muy, muy importante la organización y cooperación. Pero sobrevivimos. Tocaba carretera hacia Galicia. Donde participaríamos en el Festival de Teatro Universitario, coincidiendo con gente de Galicia, Portugal… Escenografía y vestuario en el furgón y todos repartidos en coche. Durante el viaje, todos contentos y con muchas ganas de llegar. Ya estábamos en nuestra pequeña gira. La primera parada en territorio gallego sería Lugo. El primer día vimos actuar a unos compañeros que participaban en el festival. Cuando acabó la obra, cenamos todos juntos lo que nos permitió conocerles e intercambiar opiniones. Al día siguiente, nos tocaba a nosotros. El teatro era bastante grande. Recuerdo que mucha gente nos decía que a ver si teníamos suerte con el público, porque nuestra función coincidía con un partido de fútbol (y ya sabemos lo que es el fútbol en este, nuestro país)…pero no nos pudimos quejar en cuanto al aforo. Fueron días de mucho calor (unos 30º en Marzo, en Galicia) y los primeros síntomas de cansancio, cambios de temperatura… aparecían reflejados en nuestras voces y cuerpos. Pero seguíamos sobreviviendo. Próximo destino, Santiago… Tocaba madrugón para llegar pronto a la ciudad y ocupar cuanto antes el teatro (que albergaba el Centro Dramático Gallego), para poder mirar focos, espacio…


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Para mí, estaba siendo un momento fantástico. El teatro era precioso, en pleno casco antiguo. Y la gente que trabajaba en él, muy amable y simpáticos. Tenía la oportunidad de poder conversar con otra gente, con la que compartir ideas, conocimientos y sobre todo, experiencia. Ya que habían trabajado con muchos actores y nos contaron multitud de anécdotas. Era muy interesante que compartiesen con nosotros todas esas experiencias, para aprender tanto en lo personal, como en lo profesional. La función allí fue, junto con la del estreno (al menos desde mi punto de vista y creo que desde el de todos), la mejor. El sitio, el público, que se entregó completamente, y nosotros… Ya estábamos muy rodados y los personajes también. Era la cuarta función y se notaba. Durante éstas, iban saliendo cosas nuevas, y es cierto que nunca nada era igual. Cada sitio, cada momento, te ofrece y te provoca algo diferente. Rescato dos momentos precioso y para guardar en la memoria. El primero, antes de comenzar la función. Mucha gente a la entrada del teatro haciendo cola para sacar las entradas. Y poco después, el cartel de “localidades agotadas”. Fue todo un regalo poder ver eso. El segundo…al acabar la función, recogiendo, desmontando y guardando todo en el furgón. Me senté por un momento en unas escaleras frente al teatro. Sabía que esa imagen, ese instante, tenía que grabarlo en mi retina para siempre. En una noche de mucho calor, la gente iba y venía por la calle…y frente a mí, la escenografía apoyada en la pared. Recuerdo totalmente pensar que ese momento era inigualable, inolvidable… Guardé en mi memoria el olor, la imagen, la sensación…todo, de dicho instante. No podía pedir más. Estábamos, como he comentado anteriormente, bastante cansados de los días anteriores. Y de nuevo, tocaba madrugón al día siguiente para volver a Asturias y actuar en la Felguera. El viaje fue horroroso…recuerdo que cada vez hacía más calor, el sueño estaba muy presente… Y todo esto tuvo su repercusión al llegar a nuestro destino. Algunos de nosotros (entre los que me encontraba) estábamos malos, de unas cosas u otras, pero malos. De hecho, todo esto se vio muy reflejado esta vez en la función. Aún así, el público volvía a estar agradecido. A estas alturas y siendo sinceros, a todos, en algún momento, se nos pasaba por la mente, las ganas de acabar ya con el taller. Pero creo que era algo normal porque estábamos reventados, fueron muchos días, horas de viaje y demás… Supongo que es esa relación con el teatro que se dice en ocasiones, como si de un amante se tratara. Puedes odiarle en algún momento, pero no puedes vivir sin él. Cuando acabas la función, siempre piensas: ¿cuándo es la siguiente? ¡Quiero más! “Ni contigo, ni sin ti”. Quedaba el final…El viaje a Sevilla donde actuaríamos en la Escuela Superior de Arte Dramático. Sólo llevamos el vestuario con lo que, después de tantas horas de viaje, al llegar allí, tuvimos que hacernos con el sitio y pedir y buscar con ayuda del personal de la escuela lo que necesitábamos para la obra. Tanto profesores como alumnos, gente muy amable y simpática ante todo. Nos acogieron muy bien. La escuela, el entorno y los patios, preciosos. El espacio era similar a nuestros paraninfos de la escuela. Había mucha gente y mucho, mucho calor. Como en todos los teatros, tuvimos que adaptarnos

a un espacio más pequeño, sin nuestra escenografía…Pero, de nuevo, pudimos con todo. Por cada teatro y cada lugar, cientos de anécdotas. Sobre todo ha sido una grandiosa y única oportunidad que hemos tenido. Hemos podido actuar en sitios diferentes con nuestro taller, fruto del trabajo de todos nosotros a lo largo de todo el curso y nuestro paso por la escuela. Hemos vivido, palpado, aprendido y valorado el significado de la palabra “gira” con todo lo que esto conlleva. Hemos conocido a multitud de personas que comparten con nosotros la palabra (de nuevo, con todo lo que ello conlleva) “teatro”. Para mí, ha sido una experiencia de emociones, sensaciones, olores, imágenes… (al fin y al cabo, lo que es teatro ¿no?) que puedo decir, orgullosa y satisfecha, he cargado en mi “mochila” en este camino de aprendizaje en todos los sentidos. Al margen de en lo profesional, en lo más importante: lo personal, que es lo que en un presente y en un futuro será nuestro pilar principal para hacer de nosotros unos profesionales. Hemos sabido lo que es actuar reventados, lo que es madrugar para montar, o desmontar a altas horas de la madrugada tras la función, etc. Esto lo valoro especialmente, porque creo que nos ayuda a saber que todo y todos son/somos importantes en el teatro. Nos ayuda a ser humildes (que, en ocasiones, bastante falta hace en este mundo). Para mí, no ha habido nada malo, porque es una experiencia y como tal, todo es bueno o menos bueno, pero bagaje, al fin y al cabo. Y nunca, nunca malo. Y eso, es con lo que me quedo. Ahora…con el paso de casi un año, si me preguntasen ¿volverías a hacer otra función? Respondería que si sin pensarlo dos veces. Imagino que a muchos de nosotros (pertenecientes a los distintos talleres a lo largo de todos estos años), se nos acelera el pulso, llenos de emoción e incluso con alguna que otra lágrima, o una sonrisa en los labios, cuando vemos el video de nuestro taller, recordando todo lo vivido. Incluso, al ver a los compañeros del otro taller, en sus distintas funciones, la emoción y el orgullo eran los mismos al verles y aplaudirles. Mi más humilde y sincero agradecimiento a todos (profesores y compañeros) por todo esto.

Virginia Rey García

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LOS DOS GEMELOS VENECIANOS CARLO GOLDONI

Desde el primer momento que nos pusimos a trabajar sobre este texto, después de diversos avatares, nos surgió la inevitable pregunta: “¿Qué queremos decir?”, o lo que en un lenguaje más técnico sería ¿Cuál es nuestro superobjetivo como creadores? La respuesta con Goldoni, y más en concreto con los Gemelos surgió de inmediato: Queremos decir que la vida es bella. Vivir es lo más hermoso que hay. Sencillo, ¿verdad? Así es Goldoni, así es como nos enfrentamos al trabajo y así es como son las cosas grandes de la vida: sencillas. ¡Que maravilloso idioma el castellano que distingue entre lo sencillo y lo simple! Sencillo significa huir de cualquier atisbo de pedantería. Sencillo significa aguzar muy finamente la vista, el oído, el tacto, el gusto y el olfato para captar lo que realmente es importante. Sencillo significa orgullo pero sin soberbia… Y 20

Enrique Villanueva

así fue nuestro montaje, con la sencillez de dos telones, un muy mimado y cuidado vestuario, una iluminación sencillamente orgullosa y el inmenso y humilde talento de sus intérpretes. El primer día de curso le propuse al grupo una batería de textos para ir leyéndolos a fin de escoger el trabajo final de carrera. Mientras en el primer cuatrimestre se impartía clase normativa y nos íbamos conociendo (yo a este grupo nunca le había dado clase) de vez en cuando nos dedicábamos a la discusión de qué texto queríamos levantar. Creo recordar que éste fue el primero que se rechazó. Al final elegimos uno (gran texto, por cierto) de cuyo nombre no apetezco acordarme, y cuando ya estaba hecho el reparto la Providencia en forma de SGAE o de Pérez de la Fuente, ni lo sé muy bien ni me im-


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porta, nos echó por tierra todos nuestros avatares. Cualquiera puede imaginarse la nube negra que se implantó sobre nuestras cabezas. Era necesario transformar la borrasca en anticiclón y se puso sobre la mesa, sin lugar a discusión, el texto de Goldoni. Casi nadie estaba de acuerdo, pero qué se le va a hacer… Así es el mundo… Yo estaba convencido, y así fue, que cuando se trabaja con un texto grande, de un autor grande y con el espíritu abierto, el enamoramiento es inevitable. Al final el Juego, la hilaridad, la inteligencia y la grandeza de Goldoni, nos poseyó de tal manera que transcurridas dos semanas de ensayo no hubiésemos cambiado de proyecto por nada del mundo. El proceso fue, como en otros talleres, exhaustivo. Se formaron grupos de trabajo para escenografía, vestuario, iluminación, cartelería, etc. Se contó con la labor del profesorado de Voz, Música, Danza, Técnica Corporal, Esgrima, etc., se trabajó codo con codo con Azucena Rico en la elaboración de un vestuario que, gracias a que los milagros existen, pudo hacerse con el menguado presupuesto del que se disponía y se trabajó duramente en la puesta en pie del espectáculo que deseábamos hacer. La finalidad pedagógica era la de introducir al alumnado en los ingredientes de la Comedia del Arte barroca. Goldoni renueva la Comedia del Arte dando a sus personajes un carácter más realista sin olvidarse por ello del ingrediente bufonesco y grotesco. La base de todo el trabajo no es otra que la del Juego. A través de él ponemos en práctica todo lo que el alumno ha podido aprender a lo largo de su carrera y se introduce en la mejor escuela que pueda haber para desentrañar eso

tan difícil que llamamos Comedia. En ningún otro género y en ningún otro estilo como éste de Goldoni, se le exige tanto al actor de sus cualidades físicas, vocales, interpretativas e imaginativas. El Juego nos lleva a la Teatralidad y ahí entendemos, con nuestras entrañas, que la Verdad y la Teatralidad no sólo no están reñidas, sino que son una misma cosa. El estreno se hizo en el teatro de la Laboral, y a juzgar por la reacción de los espectadores y por sus caras al salir del teatro comprendimos que en alguna medida habíamos conseguido nuestra meta. Por algunos momentos el espectador tenía la certeza de que La Vida es Bella. La Alegría de Vivir que nos había imbuido Golodni se la habíamos transmitido al público. Después vinieron El Llar de Corvera, el Riera de Villaviciosa y la ESA IB de Palma de Mallorca; en todas ellas sentimos el calor, la risa y la sana alegría que traspasaba de las tablas al patio de butacas. Creo que para el alumnado y, por supuesto, para mí, el recuerdo de este trabajo, la mini gira y nuestra convivencia siempre nos hará esbozar una sonrisa que sale sin cortapisas desde muy adentro. Desde aquí quiero desear a este estupendo grupo de actores y actrices muchísima suerte en esta difícil y maravillosa profesión que han elegido y dar la enhorabuena a todo el profesorado que hicieron llegar hasta 4º a este talentoso grupo. Asimismo agradecer el estupendo trabajo de todo el profesorado que participó en el taller, a la ayudante de Dirección Lindsay Escribano, a los técnicos de Enfoka y a Carlos García que nos hizo el programa de mano y el cartel. 21


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EQUIPO ARTÍSTICO ALUMNADO ROSAURA.............................................................................................XANA LÓPEZ COLOMBINA............................................................................. CARLOTA SOMIEDO EL DOCTOR BALANZÓN ...................................................................... ANA GARCÍA BRIGHELLA ........................................................................................ AIDA PUENTE TONINO........................................................................................ ARIEL BUTWYNA PANCRACIO...................................................................................... HUGO BAIZÁN BEATRIZ .................................................................................... ANGELA TURRADO FLORINDO .....................................................................................RAFAEL ABENZA LELIO .............................................................................................. PABLO MARTÍN FABRICIO ......................................................................................ARIEL BUTWYNA ARLEQUÍN ......................................................................................... AIDA PUENTE FRANCATRIPA ................................................................................RAFAEL ABENZA ALGÜACIL ........................................................................................... ANA GARCÍA ZANNIS........................................................................................... PABLO MARTÍN

CARLOTA SOMIEDO EQUIPO ARTÍSTICO Y TÉCNICO PROFESORADO

TÉCNICA VOCAL.......................................................................BEGOÑA MARTÍNEZ CANTO . .............................................................................YOLANDA MONTOUSSÉ ESCENOGRAFÍA.......................................................................... MIGUEL CEGARRA CARACTERIZACIÓN......................................................................................ANA GIL INDUMENTARIA.............................................................................. AZUCENA RICO TÉCNICA CORPORAL............................................................................... ANA PÉREZ DANZA...................................................................................... NIEVES FERNÁNDEZ ACROBACIA Y ESGRIMA.......................................................... FERMÍN MENÉNDEZ ILUMINACIÓN................................................................................. PILAR VELASCO TÉCNICOS DE COMUNIKA..................PROFESOR..................................LUIS NÚÑEZ

ILUMINACIÓN................ FERNANDO GARCÍA

SONIDO............................................... ÍCARO

CARTEL Y PROGRAMA.................................................................... CARLOS GARCÍA PRODUCCIÓN EJECUTIVA......................................................................... TALLER 4º PRODUCCIÓN.................................................................................... E.S.A.D. Y P.D. DISTRIBUCIÓN......................................................DPTO. ACTIVIDADES ARTÍSTICAS AYUDANTE DIRECCIÓN............................................................LINDSAY ESCRIBANO DIRECCIÓN Y PROFESOR INTERPRETACIÓN..........................ENRIQUE VILLANUEVA

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EL ESTIGMA ARDIENTE, FINAL DE TRAYECTO J. Mortera

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Peter Brook habla en sus memorias de la desazón que siente cada vez que concluye un espectáculo. Una vez estrenado dice, se convierte en algo ajeno a mí mismo, adquiriendo una vida propia en la que no merece la pena inmiscuirse. Por ello, nunca responde a los estímulos que le invitan a volver la vista atrás, a reencontrase con su obra, a ser testigo de la misma. Prefiere, en cambio, lanzarse a la aventura y a las sensaciones del siguiente proyecto que ocupa ya, toda su capacidad creativa. Yo no soy Brook, pero puedo sentir sin esfuerzo algunas de las sensaciones que desvela a través de sus palabras. Han pasado varios meses desde que se estrenó El Estigma Ardiente como taller de cuarto curso de dirección escénica de la ESAD y me invitan a que regrese sobre aquellos días tan complicados como intensos. Lo hago con ese dolor nostálgico que provoca enfrentarnos a momentos especiales del pasado sin tener, además, esa vía de escape que supone todo nuevo proyecto. Porque el teatro, como arte efímero, sustenta sus restos creativos no en el pasado sino en el futuro, en aquellos límites que necesitamos explorar. Frente a este juego temporal, entre pasado, presente y futuro, existe otra cuestión clave: qué contar de un proyecto como este, dónde situarse cuando intervienen en el mismo elementos y aspectos tan diversos. Dejaré a un lado los aspectos técnicos, que ya tuvieron su momento, para centrarme en una serie de sensaciones y cuestiones personales. Como tales, tendrán un alto componente subjetivo, ya que se vinculan con mi propia vivencia y con un periodo temporal más amplio que un puñado de meses. Un taller no es más que la culminación de un largo proceso de formación y aprendizaje, la guinda definitiva de un pastel que se ha estado cocinando durante cuatro años. Por ello, no puede ser entendido sin tener en cuenta una trayectoria académica. Primeros pasos A lo largo del proceso de formación, el taller aparece en el horizonte como una meta, una amenaza o un reto inasumible. Inmersos en el trabajo diario, a menudo se deslizan comentarios, se abordan tareas o se plantean cuestiones que adquieren sentido en relación con esa etapa final. El pensamiento, a modo de un automatismo de protección, sopesa las circunstancias y llega a la conclusión de que ese reto no llegará nunca. El problema es que llega y llega a lomos de una urgencia desbocada. Cierto día, tu responsable docente, Arantxa Atutxa, te pide un inmenso proyecto que describa pormenorizadamente el proyecto que pretendes realizar. Alucinado, en mitad de un millón de tareas, te das cuenta que no tienes nada, ya que todo lo que te has planteado no te parece apropiado, o no te gusta o es irrealizable. Entonces, se enciende ese estado de alerta que te ha permitido asumir tantas tareas al límite y que se ha convertido en una base fundamental de la formación. Aclaras ciertas ideas e intentas averiguar lo más simple, aquello que no te apetece hacer. A partir de aquí, va surgiendo una senda, sobre la que al menos, puedes colocar los pies para empezar a caminar. En esa dialéctica entre lo creativo y lo útil, encuentras algunas claves básicas que te permiten adoptar las primeras decisiones. En mi caso, la necesidad de optar por un material abarcable donde se pudiera trabajar con elementos de compo24

sición, de narrativa escénica y de creación actoral. Así surgió la posibilidad de poner en escena un texto de Rogelio Borra García, El Estigma Ardiente, que planteaba un intenso juego sobre la verdad a través de unos supuestos abusos que se habían producido en un centro religioso de menores. La estructura dramática del mismo, su vinculación con un tema actual y la intervención de sólo cuatro actores acabaron siendo razones fundamentales para elegir la obra. DAFO y otras andanzas Cuando te enfrentas a un proyecto artístico, las relaciones que se establecen entre las fortalezas, las amenazas y las debilidades vuelan continuamente por tu cabeza como si fueran una plaga de mariposas. Te acuestas con ellas por la noche y te despiertas por la mañana, esquivas unas y otras surgen de improviso, se agolpan en tu cabeza mutando de una condición a otra. Cuando crees que todas están controladas surgen nuevas especies que aniquilan lo previsible. La obra presentaba una dificultad a priori importante, conseguir un reparto adecuado a cada uno de los personajes, no sólo en sus características físicas y psicológicas sino en las claves del trabajo que pretendíamos realizar. Esto que parecía un problema insalvable, acabó convirtiéndose en una fortaleza. No sin esfuerzo, se consiguió un equipo profesional, donde Michel Díaz, Pepe Mieres, Daniel López y Javier Novo se entregaron con entusiasmo a un viaje incierto, duro y a veces ingrato, como es un taller de licenciatura. Si algunas dificultades previsibles se tornaron en ventajas, otras, en cambio, se acentuaron y generaron grandes conflictos. Entre ellos, recuerdo especialmente la articulación del espacio escénico. Todo taller está marcado por unas condiciones materiales paupérrimas que no sólo te someten de forma despiadada sino que generan abismos infinitos, ya que hasta la nada cuesta. Olvídate de colocar un suelo, generar estructuras a varios niveles o manejar volúmenes. Frente a esta pobreza, se vuelve uno a Brook con su espacio vacío y a Pilar Velasco con sus recortes, PC y cicloramas. La obra requería varios espacios diferentes, que permitiesen articular las transiciones de forma rápida, fácil y practicable. Además, se necesitaba verticalidad para que la escena no quedara aplastada contra el suelo. Estas condiciones materiales estaban vinculadas con otras decisiones creativas en cuanto a la estilización de los espacios y la metaforización de los mismos. Aquello que parecía sencillo, se convirtió en un laberinto cuya salida no fue fácil encontrar y donde se aplicaron una serie de soluciones concretas que se incorporaron en la parte final del proceso con todo lo que ello supone. Los ensayos Con una planificación exhaustiva, casi cien folios de justificaciones teóricas, un texto que puedes recitarlo de memoria, numerosos planos y bocetos y un equipo cerrado, llega el primer día de ensayos. Dice Anne Bogart que ese momento es terrible, ya que nunca sabes que decirle a los actores y te sientes absolutamente inútil. Son instantes críticos donde lo único que te apetece es salir corriendo, estar refugiado en tu casa y olvidarte de todo. El grupo te observa con prevención desde la distancia, esperando una serie de soluciones brillan-


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tes y maravillosas que descubra un camino sin dificultades, cuando tú te sientes mucho más perdido que ellos. Mantienes el tipo como puedes, generando mil pensamientos donde los conceptos teóricos chocan unos contra otros, desapareciendo en el agujero negro en que se ha convertido tu cabeza. Eres como un niño balbuciente con las herramientas concretas y necesarias para trabajar, pero sesgadas y endebles. Pronto descubres que esta debilidad no es producto de un solo día sino que se convertirá en una constante del trabajo diario. Por ello, empleas horas y horas en preparar los ensayos, intentas que todo esté perfectamente planificado, que cada duda haya sido meditada convenientemente. Esto deja muy poco margen a los procesos de búsqueda, a generar un ambiente de experimentación imprescindible en la creación artística y en el discurso de la interpretación. La tiranía del tiempo y la sensación de manejar un gigante con pies de barro completan un cuadro angustioso para quien se encarga de pilotar el proyecto. Las semanas se suceden, cada trazo conseguido es una batalla ganada, aparecen conflictos a cada instante porque los frentes son muchos y variados: vestuario, iluminación, producción, escenografía, sonido, actores, texto, attrezzo, publicidad, etc. Observas un millón de cosas que no te gustan, reclamas ayuda a ese grupo que de forma altruista se ha sumado al proyecto; Inmaculada Marcos, José García o Andrés Mata, pero te falta tiempo, o capacidad o circunstancias para buscar algo diferente o simplemente probar soluciones que te permitan transitar el noble ejercicio de la comparación. Cada ensayo es un duelo al sol contigo mismo y con un grupo de personas que se han lanzado sin red en tus manos y exigen, como es natural, respuestas inmediatas a los infinitos retos de una propuesta dramática. Así, van pasando las horas y los días, aquél periodo que se mostraba casi infinito, se achica bajo los primeros días de mayo y de repente, te ves sobre un escenario vacío con un batallón de gente trabajando a tu espalda y contemplando un mastodóntico patio de butacas. La pregunta es casi inevitable, ¿qué pinto yo aquí?.

técnica pueda entrar sin dificultad, la obra tenga el ritmo adecuado, se transite la escenografía y demás. Todos los planes quedan colgados en las bambalinas y cierras el teatro al caer la tarde, con un solo ensayo general, en el que todos hemos intentado trazar un boceto mínimo al que agarrarse, cruzando los dedos para que todo sea perfecto en nuestro gran día. Cuatro años y un desenlace Desde esta función cuatro años de historia nos contemplan. Sería la frase más adecuada para resumir el desenlace de este largo periplo. La fecha del estreno ha llegado y se muestra en todo su esplendor cuando alguien dice en cinco minutos abrimos las puertas. Aunque parezca increíble hay un momento de paz interior inesperado al asumir que todo es ya inevitable y nada podrá cambiar lo que vaya a suceder. Esa paz se transforma rápidamente en hiperactividad, te multiplicas para que todo esté en su sitio y para infundir confianza en el equipo. En unos minutos, el público se acomoda en la sala y las luces comienzan a declinar lentamente. Suenan los primeros compases de la música y el espectáculo se pone en marcha. Percibes los primeros minutos con el deseo, al menos, de que no ocurra nada raro o como se dice vulgarmente en el oficio, que no se caiga un foco en medio de la representación. Luego, todo es confuso. Entregado a cada uno de los pies que marcan la narrativa escénica, apenas eres capaz de recordar lo acontecido. Deseas tener el privilegio de ser un espectador más para sentir lo que pasa en la sala, pero estás muy alejado de ella. Al final, llegan los aplausos, la sensación de haber acabado un maratón, las felicitaciones, la desazón de todo aquello en lo que no has acertado, las ganas de retomar el proyecto, el futuro que aparece al otro lado, tantas y tantas cosas… Pero, sobre todo, aparece el silencio, un silencio que quedará para siempre y que sólo será interrumpido por los cientos de espectáculos irrealizables que habitan tu pensamiento.

El artefacto teatral Durante años te has imaginando cientos de propuestas escénicas vinculadas con enormes artefactos teatrales. La ensoñación creativa no está sometida al dictamen de lo real sino que goza de una libertad absoluta. Su esencia consiste en explorar sus propios límites al margen de la realidad concreta. De pronto, esos mundos virtuales se vinculan con lo material y comienzan a generar un discurso escénico propio. Las dificultades se convierten en ajustes, en posibilidades que deben encajar de forma milimétrica, como una especie de mecanismo de relojería. No todo es posible y aquello que es posible quizás no es adecuado. La imaginación no sólo se confronta ahora con el espacio sino también con un puñado de profesionales que atesoran la sabiduría de la tarea. En pocas horas, has dejado de ser un hombre orquesta para convertirte en el eje sobre el que pivota un equipo. Todo se vuelve más fácil y coreográfico aunque demasiado lento para alguien preso de la ansiedad. Es el ritmo de este oficio donde, por suerte o por desgracia, no existe la producción en cadena y cada gesto requiere una dedicación específica. El tiempo pasa y con él se diluye la esperanza de realizar un puñado de ensayos para que los actores estén cómodos en el nuevo espacio, la partitura 25


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Offret (Sacrificio)

Siempre he tenido problemas con los enfoques tradicionales. Normalmente cuando me decido a realizar un proyecto trato de involucrarme hasta el punto de conseguir que mis ideas y emociones queden al aire libre y resulten una experiencia fascinante y seductora. Desde hace un par de años he pretendido comportarme más que como un director, como un sismógrafo, como un tipo que registra la vertiginosa existencia humana para después poder materializarla como una polifonía de sensaciones. Cuando hace algo más de un año tuve que decidirme por una obra determinada que pusiera punto y final a mi tránsito por la Escuela de Arte Dramático, resultó que todas mis elecciones eran películas. Concretamente fueron tres: “Persona” (1966) de Ingmar Bergman; “Opening Night” (1977) de John Cassavettes y “Sacrificio” (1986) de Andrej Tarkovskij. Finalmente escogí Sacrificio por dos razones fundamentales: porque representa la lucha de un único individuo frente a la falta de espiritualidad de una sociedad materialista y porque resulta que es la película preferida y mimada de mi esposa. Se puede decir que con Offret (Sacrificio) descubrí que era eso del riesgo y la libertad. Mi idea primigenia era la de dirigir una pieza de cinco horas de duración con cincuenta actores sobre la escena. Estos detalles no eran meros caprichos sino que detrás de ellos se condensaban horas de reflexiones y percepciones internas. Al final, después de un satisfactorio acuerdo con los docentes responsables, las cifras se redujeron a tres horas de duración y treinta y ocho actores. Mi idea fundamental era la de reflejar un proceso de concienciación del protagonista en sus relaciones con la realidad. La “realidad”, desde mi punto de vista, la experiencia existencial, es un amplio y profundo campo en el que subyacen dos dimensiones: el consciente y el inconsciente. Sa26


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Adonais Ángel Areces García

crificio, por lo tanto, zozobraba entre esa finísima línea que distingue el mundo onírico (con su infinita capacidad de posibilidades) y aquel en el que el individuo se relaciona y se encuentra sometido a los sentidos. Siempre he pensado que mi individualidad debía sentar las bases de las técnicas de representación. El sentido de la lógica individual debe ser más fuerte y convincente que los patrones escénicos estandarizados. Hasta donde llega mi conocimiento, el arte subraya los aspectos ocultos, expresivos y prácticos de la actividad humana, estableciendo un marco conceptual, penetrando más allá de los aspectos cotidianos de la vida y ofreciéndonos respuestas sensibles y racionales a nuestras dudas. En mi caso particular, Sacrificio representaba una dimensión expresiva en la que poder materializar mis incertidumbres, temores y frustraciones. Por ello, para poder reflejar todo lo que bullía en mi cerebro tuve que, en cierta manera, olvidarme de las metodologías de narración escénica y construir una obra de una dificultad especial. En Sacrificio lo principal no era el teatro. Lo principal era el ser humano. Para poder entenderlo, lograr comprender cuál es la finalidad de su existencia, no podía recurrir a la técnica teatral, ya que en ella no se encuentra ninguna respuesta relacionada con la condición humana, sino a aquellas materias en consonancia con la naturaleza del individuo. Yo escogí el psicoanálisis y la metafísica. Si alguien me preguntara por la manera en la que introduje en la escena ambas disciplinas, le responderé que es un secreto pero que está íntimamente relacionado con un desarrollo sinestésico. Pero más allá de estos planteamientos que obedecen a premisas teóricas, puedo decir que la interpretación de los actores estuvo sostenida sobre un concepto determinado: la contención o la represión consciente de los impulsos, deseos y sentimientos de cada uno de los personajes. Para mí, actuar significa mostrar algo que no se encuentra en la vida cotidiana, es aspirar a lograr una nueva realidad sensible y, dentro de ésta, poder profundizar en nuevas formas de expresión que no podrían ser factibles en nuestra existencia habitual. La aplicación de ciertos parámetros del teatro Noh (principalmente la asimilación del ritmo Jo, Ha, Kyu a nuestras cómodas formas occidentalizadas) y la frialdad reflexiva y sentimental característica de los protagonistas de las películas de Ingmar Bergman, hicieron posible que todas las interpretaciones se caracterizaran por su carácter atemporal y universal.

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Offret (Sacrificio)

La carcasa del montaje presentaba una marcada estética minimalista mientras que el contenido era eminentemente surrealista. Estas elecciones me permitieron dotar de una pátina misteriosa a todos los elementos representados sobre el escenario. Aunque aparentemente todo se aparecía de una manera sencilla, cuando los lenguajes escénicos entraban en sintonía, se creaba un nuevo y gigantesco universo nunca antes experimentado, una dimensión que estaba encaminada a transformar la percepción cotidiana del espectador. No he visto la grabación de la obra. No creo que rememorar el trabajo me convierta en un individuo más objetivo. Por decirlo de alguna manera, aquellas formas que creé hace un año, ya tienen mucho polvo. Creo que fue Allen Ginsberg el que escribió eso de “Sorpréndete pensando”. Pues eso. Prefiero gastar más tiempo y dinero viajando hacia delante que distraerme con las cenizas de lo que fui. Pero si alguien no ha tenido la oportunidad de acercarse y observar Sacrificio, las puertas de mi crematorio siempre están abiertas.

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POR UN CONSERVATORIO PROFESIONAL DE DANZA EN ASTURIAS “El sitio de la danza está en las casas, en las calles, en la vida”. M. Béjart

Ana

POR

Serna Jefa de Estudios Adjunta Profesora de Danza Esad y Pd

La danza es una cualidad con la que se nace, desarrollarla y tener las condiciones necesarias para formarse debería ser primordial. Todos somos capaces de bailar. Se necesitan creadores, creativos que aporten conceptos nuevos e ideas para vivir en una sociedad mejor. Las enseñanzas profesionales de danza tienen como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos y alumnas las capacidades generales y los valores cívicos propios del sistema educativo y además las capacidades siguientes:

Conocer los valores de la danza y optar por los aspectos emanados de ella que sean más idóneos para el desarrollo personal. Profundizar en el desarrollo de su personalidad a través de la necesaria sensibilidad musical, tener la disposición necesaria para saber integrarse en un grupo como un miembro más del mismo o para actuar como responsable del conjunto. Actuar en público con autocontrol, dominio de la memoria y capacidad comunicativa. 29


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Reaccionar con los reflejos necesarios que requiere la solución de los problemas Formarse una imagen ajustada de sí mismo, de sus características y posibilidades, y desarrollar hábitos del estudio, valorando el rendimiento en relación con el tiempo empleado. Profundizar en el conocimiento corporal y emocional para mantener el adecuado equilibrio y bienestar psicofísico. Por lo tanto, la danza está aportando a la sociedad. Las Enseñanzas Profesionales de Danza Clásica en Asturias nacen el curso 2010-2011 y forman parte de la Escuela Superior de Arte Dramático y Profesional de Danza de Asturias. Tienen un sistema de evaluación continua e integradora con prueba ordinaria en Junio y extraordinaria en Septiembre, y al finalizar el último curso el alumnado obtendrá el título profesional de danza y el título de bachiller, si superan las materias comunes del bachillerato, aunque no hayan realizado el bachillerato de la modalidad de artes en su vía de música y danza. Nuestro Objetivo es enseñar las técnicas de danza al alumnado, saber utilizar el cuerpo, cómo aprovechar las cualidades y posibilidades máximas, trabajando siempre y resaltando la rigurosidad en el trabajo y en la calidad de la enseñanza, el respeto y la tolerancia, la reflexión constante que se propone al alumno/a y asimilación de conceptos, con la puesta en escena de todo lo aprendido. Destacar las actividades artísticas realizadas durante el curso 2010-2011 que han sido numerosas y de gran valor pedagógico como las colaboraciones con el Conservatorio Profesional de Música de Gijón, Laboral Centro de Arte y Creación Industrial, El Festival de las Artes Escénicas de Lastres “Las Tres Noches de Lastres”, Recrea y la asistencia a actuaciones de danza y teatro (Teatro de La Laboral, Teatro Jovellanos, Fetén, Teatro Alejandro Casona y a distintas Master class) y las actividades divulgativas como las Semanas de Clases Abiertas para alumnos externos, la clase abierta a padres/madres/ tutores, las reuniones informativas de las Pruebas de Acceso, reunión con la Asociación Profesional de Danza de AsturiasAPDA y la visita al Real Conservatorio Profesional de Danza Mariemma de Madrid y al Real Conservatorio Superior de Danza de Madrid María de Ávila. El currículo: son 6 cursos en los que se imparten asignaturas como danza clásica, danzas de carácter, taller coreográfico de danza clásica, danza contemporánea, música, repertorio, paso a dos, maquillaje, historia de la danza, anatomía aplicada a la danza entre otras. Las líneas de trabajo que estamos llevando a cabo son en primer lugar la calidad de la enseñanza y de educación, pero no solo en lo relativo a lo que pasa dentro del aula o en el ámbito educativo, sino la búsqueda del respeto y de la comprensión, tanto de los centros educativos como de las familias, para que estos futuros profesionales de la danza tengan unas condiciones favorables para el desarrollo de las capacidades artísticas. Un porcentaje muy alto de los alumnos y alumnas, cursan la enseñanza secundaria obligatoria o las enseñanzas superiores universitarias y aunque existen convalidaciones no existe un bachillerato acorde en horario y asignaturas como hay en Madrid, por ejemplo.

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La otra línea en la que estamos trabajando es la divulgación de las Enseñanzas Profesionales de danza clásica. ¿Cómo arrancar con un Conservatorio Profesional de Danza sin que estén regladas las Enseñanzas Elementales de Danza Clásica? Es complicado. Hay que ser flexible y saber que la formación es para todos, al igual que en los Conservatorios de música. Porqué ser tan elitistas en danza. La danza tiene que ser social y accesible. Para ello deberíamos crear una red de Enseñanzas Elementales de Danza Clásica y para ello hemos solicitado a la Consejería de Educación y Universidades que desde las Enseñanzas Profesionales de Danza Clásica se pudiera realizar un examen para la obtención del título de Enseñanzas Elementales. Esto apoyaría a las escuelas privadas, las extraescolares en los colegios e IES, Escuelas de música y danza e incentivaría a los alumnos y a las familias a desarrollarse en danza. Por otra parte en esta línea de divulgación estamos ofreciendo visitas a los colegios para realizar clases de danza-Unidades Didácticas, vinculando a las escuelas de danza privadas. Trabajamos en conjunto con la Asociación de Profesionales de la Danza de Asturias. ¿Porqué un Conservatorio de Danza?. Un Conservatorio como entidad, ya que las necesidades de las Enseñanzas Profesionales no tienen nada que ver con las necesidades de las Enseñanzas Superiores y más ahora con la implantación de los estudios Loe. Puedo citar ejemplo: los horarios, lo alumnos son menores, la organización... La danza en Asturias lleva funcionando más de 30 años, lo que quiere decir que hay profesionales de la danza que podrían y/o deberían poseer una titulación reglada por lo menos en lo que se refiere a danza clásica. De alguna manera es reglar y regularizar la situación de la danza dando posibilidades de desarrollo. Una enseñanza de danza pública y para todos, que era inexistente en Asturias. Según el decreto 6/2010, las enseñanzas artísticas tienen por finalidad proporcionar el alumnado una formación artística de calidad y garantizar la cualificación de los futuros profesionales, es decir, coreógrafos, maestros, intérpretes, escenógrafos, investigadores, teóricos…y sobre todo personas sensibles a la danza y a las artes escénicas. Estamos formando público y futuros consumidores de arte. Por eso este momento de creación de las Enseñanzas Profesionales de Danza Clásica es crucial, es importante y a la vez emocionante para los profesionales vinculados. Queremos un Conservatorio que no sea la réplica de otros conservatorios de otras comunidades que no tienen nada que ver, ni por las comunicaciones, el carácter y sus características. No hay más que ver cuántos Conservatorios de Profesionales de Música hay en Asturias y Escuelas de Música casi en cada pueblo. ¿Por qué un Conservatorio de Danza en Asturias? Para dar la posibilidad a los futuros profesionales de cumplir sus sueños y de poder acceder a los Estudios Superiores de Danza, cualquiera que sea la especialidad y para aportar una formación integral y artística. Esperamos seguir creciendo, desarrollando nuestro trabajo, la metodología, el blog de danza clásica, introducir nuevas tecnologías, compartirlo con más profesionales de la danza y más alumnado con ganas de aprender a bailar.


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APROPÓSITO DE LOE, OPTATIVAS: por

Carolina Trancón Leo

Como ya sabéis este año la primera promoción de LOE en interpretación textual ha disfrutado por primera vez en estudios superiores de arte dramático de la asignación de optativas durante el segundo curso de la modalidad de interpretación textual en el centro. Las optativas se cursan en segundo, tercero y cuarto siendo una a elegir de las ofertadas por cada departamento en el segundo curso y dos en tercero y cuarto. Con LOE nuestro plan de estudios ha variado y con él nuestro recorrido en la carrera, tenemos asignaturas nuevas y otras que sin embargo han quedado reducidas en carga horaria u omitidas en la carrera con opción a elegirlas como optativas siempre que se oferten. Debo mencionar que en la página web del centro se encuentra toda la información completa en cuanto a la guía docente de las asignaturas para los cuatro cursos de LOE así como la guía docente de las optativas que se cursaron en segundo de interpretación textual, por lo que si estás interesado/a además de esta pequeña reseña puedes informarte a fondo leyendo las guías docentes. De las optativas que se ofertaron en plazo de matriculación para segundo las elegidas por número de alumnos fueron: MIMO, MONOGRÁFICOS DE INTERPRETACIÓN (COMEDIA REALISTA S.XX) E ILUMINACIÓN, las tres actualmente en curso. También se está cursando una nueva asignatura troncal en el plan de estudios de segundo de LOE: TALLER DE TEATRO DEL SIGLO DE ORO. Como dije antes también puedes informarte más sobre la asignatura en la página web del centro. Os dejo una pequeña reseña del desarrollo de las optativas de este curso así como la impresión de algunos alumnos sobre ellas. MIMO Esta optativa tiene prelación con expresión corporal del primer curso es decir que, para poder cursar Mimo y pantomima como optativa debes tener aprobada la asignatura de expresión corporal que se cursa en primero. Extraído de la guía docente de la optativa: “Mimo y Pantomima es una asignatura que se oferta como optativa desde el departamento de Movimiento. El ejercicio diario del entrenamiento del cuerpo y el perfeccionamiento de la exactitud del gesto, dotará al alumno-a de las herramientas y técnicas corpo-

rales adecuadas para la creación e interpretación de diferentes personajes, situaciones, sentimientos y emociones. Es una disciplina que, al igual que otras asignaturas de la materia, parte de lo físico conectando con los procesos internos de la persona y consigue que estas sensaciones y emociones internas salgan al exterior transformadas en un lenguaje gestual creativo.” Alumnas de Mimo segundo curso de interpretación: Me entrevisté con algunas alumnas que eligieron esta optativa y me comentaron sus impresiones, el por qué eligieron esta asignatura, la importancia de asignaturas de cuerpo en la carrera y el desarrollo de esta: ¿Por qué escogiste mimo como optativa? “Escogí mimo para trabajar el cuerpo porque en segundo de LOE no hay muchas asignaturas de cuerpo.” Nerea García Gómez.

¿Crees que es esencial esta disciplina para la formación de un actor? “Yo creo que el mimo y la pantomima para mí sí que puede ser esencial, porque es un arte independiente, único con unos códigos concretos que puede beneficiar en muchos aspectos al actor en el desarrollo de su trabajo.” Saray Moran Huélamo.

¿Qué puedes aprovechar de tu formación de mimo en otras áreas interpretativas? “A la hora de interpretar un personaje ves que se pueden hacer cosas más grandes, además que luego en otros alumnos lo ves , por ejemplo el año pasado los alumnos que cursaban tercero que tenían mimo dentro de su plan de estudios veo que si lo aplicas queda el movimiento mucho más expresivo. “ Ángela Tomé Velasco

“Creo que se puede aplicar a otras asignaturas, los gestos, la expresividad de la cara.” Saray Moran Huélamo.

“El mimo lleva las expresiones dentro del cuerpo así que es más facial poder exteriorizarlas. Ya tienes asimilado y mejor entrenado tu propia sensación corporal y aplicado una técnica por lo que a la hora de crear un personaje es más fácil poder construirle un esquema corporal.” Nerea García Gómez

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También me entrevisté con la profesora de Mimo y pantomima, Ana Mª Pérez de Amézaga Esteban que me explico brevemente como trabajan esta optativa, como lo han enfocado… Un extracto de la entrevista: Una introducción a los conceptos de mimo y pantomima y ¿de qué manera lo habéis enfocado? “El arte del cuerpo en movimiento codificado, como una codificación, así como a principios de siglo xx se quiso descodificar la pantomima que venía de la pantomima blanca del Siglo diecinueve que tenía unos gestos demasiado ilustrados que ilustraban cada palabra, descodifico para luego volver a codificar en un lenguaje mucho más abstracto y que daba pie a muchas más formas de expresar y de interpretar. La pantomima nosotros lo relacionamos más con lo que pueden ser acciones realistas, el contarnos una historia, el poder describir un personaje, entrar en la casa y que le pasa en esa casa, como si fuese una novela o una película que podemos contar. El mimo lo relacionamos más con un lenguaje más poético, más abstracto, más emocional, y entonces el trabajo de dentro es, que le pasa al personaje, cuáles son sus emociones, lo relacionamos por ahí más, por la poesía, podría ser un lenguaje poético, alegórico, simbólico, metafórico…Lo cual no quiere decir que no se pueda mezclar. El pantomimo va hacia el público, le cuenta, se muestra hacia el público , el mimo es el público el que tiene que entrar dentro de ese personaje y ver qué le pasa a ese personaje, por ahí lo hemos enfocado. Hemos trabajado desde la pantomima hacia el mimo, las alumnas han desarrollado un trabajo que es de lo concreto a la abstracción, eligieron unas artes, una pintora, una clown, una cocinera y veíamos la acción realista e íbamos viendo como entraban en su ensoñación en su mundo interior, en su pensamiento y volvían luego a la realidad, ha sido un ejercicio que ha conjugado mimo y pantomima. Y lleno siempre desde una técnica de mimo, hacia la creatividad, hacia la creación como mimas, porque un mimo lo hace todo, es un directoractor-creador, de hace su dramaturgia, su personaje, su escenografía, se pone su música….Es importante recalcar lo de la técnica. “ Ana Mª Pérez de Amézaga Esteban

MONOGRÁFICOS DE INTERPRETACIÓN: COMEDIA REALISTA DEL SIGLO XX Esta optativa no tiene prelación con ninguna de primero. Extraído de la programación: “Aprendizaje, conocimiento y experimentación de la técnica interpretativa aplicada a escenas de comedia realista del siglo XX.

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El estudiante adquirirá competencias en materias instrumentales imprescindibles para la adquisición de los conocimientos específicos en comedia realista del siglo XX: - Corrientes teatrales y dramaturgia de la época. - Prácticas de escenas de autores destacados. Asimismo adquirirá los conocimientos sobre el marco histórico, cultural y artístico en relación con el teatro de la época. Por último, adquirirá las destrezas técnicas para el manejo de instrumentos de consulta y análisis.” Alumnos de Monográficos de segundo curso de interpretación: Me entrevisté con algunos/as alumnas/os que eligieron esta optativa y también comentaron sus impresiones, porqué eligieron esta asignatura, el desarrollo de esta… ¿Por qué escogiste monográficos comedia realista del siglo XX como optativa? “Pues por que íbamos a tratar comedia, estaba buscando algo que tuviera que ver con la comedia y según me había informado, en segundo no íbamos a trabajar mucho ese estilo, para poder trabajar los dos estilos vamos.” Victor Revilla Andugar

“Pues porque a la hora de trabajar, la comedia me parece más divertida, más amena, estás ensayando y el ensayo te carga más de energía, me lo paso muy bien, lo disfruto.” Daniel López García

“Por tener también otro aporte más de interpretación, además como una optativa, no es algo tan técnico como puedan ser otras asignaturas, es una optativa donde nos dedicamos al desarrollo de un trabajo más práctico en la interpretación.” Javier Castro Patiño

“Muchas veces parece como que te quedas con ganas, como que te faltan horas de interpretación o hacer trabajos más prácticos y Monográficos te permite complementar ese trabajo, ya sea en este caso comedia o el año que viene, la que sea.” Daniel López García

¿Cuál ha sido el desarrollo de la asignatura desde principios de curso? “Nuestra profesora nos proporcionó la información de todo lo referente al tema de comedia realista del siglo XX, con diapositivas y con apuntes, aprendimos el contexto histórico, autores, técnicas de interpretación, también hicimos varios trabajos individuales sobre obras de la época y su autor con los que completamos la información aportada por la profesora de manera individual y luego colectiva eligiendo al final una obra de las que leímos que es con la que estamos trabajando para llevarla a la escena como muestra.” Noelia López Riesgo


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“La obra que estamos trabajando es de Darío Fo,” No hay ladrón que por bien no venga” que es una de las que leímos para los trabajos y que decidimos entre todos realizar.” Victor Revilla Andugar

También me entrevisté con la profesora de Monográficos, Cristina Suárez Menéndez: Un extracto de la entrevista: ¿Qué se trabaja en monográficos, cual es el objetivo de la asignatura? “Nosotros lo que pretendemos es ampliar un poco cosas que igual en la asignatura de interpretación pues no hay tiempo para poder profundizar en ellas, no es que no se trabajen pero si poder trabajarlas de manera más exhaustiva durante un curso entero en una optativa. En monográficos lo que pretendemos es ampliar los conocimientos del alumno, intentamos ver dónde poner un acento para que el alumnado tenga más opciones para que pueda profundizar, y por eso salió monográficos de interpretación. Cada año se va a reflexionar que nos haría falta trabajar en interpretación y desde el departamento de interpretación proponemos nuevas ideas y cada año que se proponga monográficos, el tema cambiará.” Mª Cristina Suárez Menéndez

ILUMINACIÓN Esta optativa no tiene prelación con ninguna de primer curso. Extraido de la programación: “El alumno, futuro titulado superior en Arte Dramático en la especialidad de Interpretación, deberá estar capacitado en todas las labores y disciplinas inherentes al espectáculo teatral. Dentro de estas disciplinas se considera la Iluminación Escénica un elemento fundamental de la puesta en escena. La luz deshace al actor, lo descompone, se la utiliza como apoyo al personaje, se juega con la luz como un medio de expresión, como una búsqueda de significados para el personaje: ritmo, distancia, reflexión. El cuerpo en movimiento es el punto de referencia.” Alumnos/as de Iluminación de segundo curso de interpretación: Me entrevisté con algunos/as alumnas/os que eligieron esta optativa en los que me incluyo, con ellos tuve un pequeño coloquio donde se trataron temas sobre la importancia del conocimiento de los engranajes que configuran la puesta en escena de una obra, entre ellos uno muy importante, la iluminación. ¿Por qué elegisteis esta optativa? “Cogí esta optativa porque creo que podemos dar una parte práctica a nuestro trabajo y por qué me puede dar también trabajo en un futuro”. Roberto Carlos Suárez Villanueva. “Por la práctica que te da, por el interés, porque es un elemento más del teatro muy importante y cuando un actor quiere hacer una creación el, y sabemos que hay que ser multidis-

ciplinar en el teatro. Se ha convertido en un lenguaje más.” Marta Méndez Álvarez

“Ahora se está tomando mucho la importancia de la luz, muchas veces ya no se utiliza casi escenografía, y adquiere más protagonismo por así decirlo, lo vemos en danza, en teatro etc.” Rosa Marina Álvarez Álvarez.

“Pienso que nosotros antes no le dábamos tanta importancia a la luz como le damos ahora, pero antes pues te podía gustar o no gustar pero no le buscabas la parte que le buscas ahora, ahora te fijas en los detalles, por supuesto porque tenemos los conocimientos para poder identificar esos detalles.” Roberto Carlos Suárez Villanueva.

“Y para poder transmitir algo también, que ya no solo observamos como espectadores miramos algo y vemos que sí, que la luz aunque a veces no nos percatemos en ella está trasmitiéndonos una información, complementa a la escena y nos transmite en su conjunto. Ahora podemos profundizar en ella.” Carolina Trancón Leo.

“Cogí esta optativa porque principalmente lo que se ve tiene que pertenecer a un conjunto y que ese conjunto debe de estar ligado entre sí, cuanta más comunicación tengan todos esos elementos que hacen el conjunto, mejor. Muchas veces pasamos por alto la iluminación y da un carácter muy interesante al trabajo que hacemos, y creo que debería ser fundamental para nosotros como creadores e intérpretes conocer ese lenguaje que tiene la luz, y saber que podemos transmitir con la luz y saber que nos están transmitiendo.” Enrique Fernández Dueñas.

Un extracto de la entrevista con la profesora de Iluminación, Pilar Velasco: ¿El objetivo de la optativa de iluminación? “El objetivo mío principalmente con la optativa no es que solo estén pendientes de la iluminación y para qué sirve, sino algo mucho más práctico en los tiempos que corren, que vean la posibilidad de que hay aparte de interpretar, otros oficios dentro del teatro a los que se pueden dedicar, es fundamentalmente eso, porque claro la cuestión de la sensibilidad y que uno sea consciente de la iluminación, eso ya casi depende de cada uno ¿no?, pero luego sí que vean la posibilidad en la parte técnica, de que hay oficio, que hay un campo infinito de trabajo, de que es interesantísimo, que hay trabajo , que hay posibilidades. Que entiendan que el trabajo es una cuestión integral. Que si salen de la escuela puede ser que no necesariamente actúen, puede ser que les toque un tiempo hacer otras cosas, y que mejor que algo que esté relacionado con el teatro; yo pasé un par de años en Madrid de taquillera y entre otras cosas aprendí muchísimo de lo que es la iluminación, como parte de la maquinaria teatral…” Pilar Velasco.

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Del teatro de

Juan Benet:

Un caso de conciencia

Carmen Bobes Naves,

Oviedo 1930, catedrática de Gramática General y Crítica Literaria, semiólogo, es autora, entre otros, de libros tan importantes como Teoría general de la novela. Semiología de “La Regenta” (1985), Semiología de la obra dramática (1987), Estudios de semiología del teatro (1988), La semiología (1989), El diálogo. Estudio pragmático, lingüístico y literario (1992), Teoría del teatro (comp.) 1997. Actualmente es Catedrática Emérita de la Universidad de Oviedo.

Carmen Bobes Naves Universidad de Oviedo

El primer acto Un caso de conciencia (Juan Benet, Teatro completo (2010). Madrid. Siglo XXI. Edición de M. Barrera, Prólogo de V. Molina Foix. Págs. 133-187) es una historia dramatizada de adulterio, que no se cuenta, pero planea sobre el discurso de la obra en alusiones de los diálogos, en apartes que crean tensión, recelo y miedo, sin aclarar su referencia directa y que se 34

escenifica con el decorado propio de una comedia de salón. El lector o espectador reconstruye, mediante indicios y alusiones, esa historia que está en el trasfondo y que condiciona la palabra y la conducta de los personajes en el escenario. No se trata, por tanto, de una obra de teatro convencional, con una historia que va desgranando motivos y avanzando hacia un desenlace, como suelen ser las comedias de salón, en


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las que la subida del telón ofrece, en un espacio limitado, con un lenguaje sorprendido (Veltruski), un segmento de la vida de unos personajes, que se cuentan unos a otros lo que ha pasado fuera del escenario, mediante confidencias o noticias, o cualquier otra estrategia escénica. Benet presenta la posibilidad de una historia, situada en tiempo pasado, la considera desde la memoria de los personajes en una distancia que ha roto barreras entre lo real y lo imaginado, y resulta una especie de collage a través de una labor de ensamblaje de motivos, de situaciones, de sentimientos y argumentos, con signos verbales y no verbales, con los que el lector o el espectador tiene que conseguir un sentido, ordenando en la unidad de una fábula las secuencias acumuladas en el discurso: con las piezas desordenadas de un puzzle, que le ofrece el texto o la escena, el espectador o el lector van dando figura a un argumento ya desenlazado, a una historia pasada. La historia de Un caso de conciencia está cerrada: ha habido un desenlace de muerte, y los sujetos que ocupan la escena ya no distinguen nítidamentelos recuerdos o fantasías de sus vivencias, que se han convertido en remordimientos, temores, visiones de sombras, etc. El diálogo escénico, en el tiempo presente en la lectura y la representación, discurre sobre temas ajenos a la historia, y, de vez en cuando, vuelve obsesivamente a ella con alusiones, con imaginaciones, con recuerdos, con sobresaltos que asocian a imágenes vividas hace tiempo y medio borradas. La historia no se cuenta como tal, como ocurre en la estética realista, sino por los recuerdos que sigue proyectando sobre el presente y condicionándolo: el hombre es un ser histórico que vive su presente con la acumulación inexorable de su pasado; es un ser con razón, que entiende y juzga su conducta, a la vez que soporta sentimientos, imaginaciones, temores, sospechas, que le enturbian la memoria, el juicio y el discurso, porque no son experiencias inmediatas, sino que son recurrencias que vuelven en el recuerdo después de haber soportado interferencias de todo tipo. Una situación que integra todas estas fuentes es el tema de Un caso de conciencia: los hechos pasados, los recuerdos en el presente, los sentimientos y las experiencias de los personajes, se suman en una proporción desigual y, a veces, desconcertante, para el lector. El conjunto de signos objetivados en el escenario y colocados en el marco de perspectivas de los conocimientos y experiencias subjetivos del espectador, constituyen las fuentes que posibilitan las explicaciones o lecturas de la obra dramática En resumen, la estructura de la obra responde a un tema que preside las escenas, a motivos que se traen a colación mediante la memoria distorsionada y no muy nítida de los personajes; a unos sujetos que forman un cuadro de actantes con variables difíciles de explicar; un tiempo que se elabora entre un presente escénico y un pasado narrativo; y un espacio: el salón de una casa burguesa, que se amplía visualmente con los ventales que dejan ver la plaza, o con lugares narrados (Teruel y sus sierras). El texto de Un caso de conciencia acoge todas las ca-

tegorías que constituyen las partes esenciales, o cualitativas, del drama escénico: una historia, unos personajes, un tema o pensamiento, el discurso, y los elementos a priori de la sensibilidad, el tiempo y el espacio, pero las presenta deconstruídas, segmentadas o poco explícitas, mediante indicios más que por signos directos y codificados; y, a la vez, indica un marco que orienta la posible reconstrucción de las secuencias ordenada en una trama, a partir del conocimiento histórico de unas formas de teatro: la comedia de salón y las antipiezas del teatro del absurdo: se proponen unas categorías dramáticas en el marco de una historia del teatro. Un caso de conciencia no es una historia progresiva y lineal, no se desarrolla siguiendo un esquema causal o la línea cronológica de la vida del protagonista; la lectura y la interpretación se hace difícil, tanto la literaria como la escénica, porque sea cual sea la interpretación sugerida por los signos que va ofreciendo el texto, se rompen y chocan entre sí. Vamos a comprobarlo mediante un análisis textual para acceder a una lectura literaria y escénica, en la que tengan sentido la mayoría de los signos. Hay una historia que no se narra, sólo acoge alusiones; el lector del texto o el espectador de la sala cree entenderla al encajarla en sus conocimientos históricos y en su experiencia dramática: conoce formas de teatro que le permiten interpretar relaciones entre los diálogos, las acciones y los signos no verbales de la puesta en escena. El receptor está situado en un horizonte de conocimientos histórico teatrales que le abren expectativas para interpretar las obras que se ajustan a las reglas dramáticas, y también las obras que prescinden o transgreden las normas. Al levantarse el telón, en la forma que elija el Director, bien sea con luz o con telas, la escena no es un espacio vacío, está ocupada por los signos de un decorado propio de una forma de teatro de larga historia, más o menos un siglo, en la escena española: la alta comedia o comedia de salón, y, por tanto, el espacio escénico se abre a posibles referencias al sentido y a los temas que suelen escenificar esos decorados: puede esperarse una historia de adulterio, que pone en peligro el amor y la paz de una familia y que muchas veces alcanza un desenlace de muerte, de tragedia. Cuando la representación se pone en marcha, los diálogos, ingeniosos, vivos y literarios, confirman la relación con ese tipo de comedias, en las formas generales que adoptaron muchas obras estrenadas en los teatros españoles entre 1850 y 1950, que derivaron hacia el conocido, y tantas veces repudiado, teatro de palabras. Con frecuencia la escenificación de estas obras se reducía a diálogos triviales, circunstanciales, sin unidad de tema, sobre lo inmediato, mientras que los hechos del argumento transcurrían fuera del escenario. Pérez de Ayala, en Las máscaras, criticó esta forma de teatro y fue implacable con Benavente, de cuyas obras dice que sustituyen la acción por diálogos insustanciales, que, por muy ingeniosos que sean no son propiamente diálogos escénicos, pues, a veces resultan ajenos al tema. Claro que él, en sus obras teatrales cae en el mismo defecto (Canoa, J., en Homenaje a R. Pérez de Ayala. 35


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Publicaciones de la Univ. de Oviedo. 1980). Más que diálogos son conversaciones, que se apartan de la declamación y de las exaltaciones románticas, pero caen en la frivolidad, y dan lugar a una dramaturgia sin acción y sin pasión, y por ende sin motivaciones ni caracteres, y lo que es peor, sin realidad verdadera. Es un teatro meramente oral. Un caso de conciencia sigue hasta cierto punto el modelo escénico de la comedia de salón, con diálogos ingeniosos de temas ocasionales, pero pronto se distancia de tal modelo en la acción, introduciendo un motivo del absurdo, que se repite varias veces con diferentes sujetos: es una llamada a la puerta, que, al parecer nadie hace, pues al abrir no hay nadie; es la conocida escena de La cantante calva, la primera de las obras del teatro del absurdo, estrenada en 1950; y a este primer motivo, se irán añadiendo otros también absurdos, como preguntar por temas que se declaran olvidados. El marco de presentación y de referencias es, por tanto, la decoración y el discurso de la alta comedia y de la comedia del absurdo; en ese marco puede leerse Un caso de conciencia, como una obra de adulterio, con variantes propias en el cuadro de personajes y en la disposición y desarrollo lingüístico del tema. El análisis del discurso y de la acción de sus dos actos confirma esta primera lectura, que se llenará de sentido y se atendrá a una nueva lógica deconstructiva y posmoderna, a pesar de la fecha temprana, para estos movimientos escénicos, en que fue escrita la obra (1967). Aparte de los decorados y de la retórica de los diálogos que confirman el marco de comedia de salón, y a pesar de las secuencias deconstruídas de la fábula, que advierten y previenen el desorden argumental de una historia propia de la alta comedia, en el primer acto se distinguen perfectamente tres motivos, cuya conexión es la presencia/ausencia de un personaje que, se supone, se está esperando: es el motivo de la llamada a la puerta, sin nadie que llame, que se reitera tres veces; el motivo del pretendiente de Elena, una especie de excurso sobre un personaje ausente que tiene poco que ver con el tema central, a no ser que no está, es solamente una hipótesis, quizá para retrasar el tercer motivo que es la presencia de Julián, que entra sin llamar. Los tres motivos se alargan con muchas reflexiones y divagaciones hasta cerrar el acto. Hay una especie de remate, que da circularidad a la presentación, con la entrada de Adela que abre la puerta y esta vez sí encuentra a alguien: el Fantasma del Guarda. Por fin, alguien ha llamado a la puerta, aunque sea un fantasma. El análisis va confirmando progresivamente la lectura que sugerimos y merece la pena hacer un seguimiento detallado de los diálogos y de las acciones para verificar cómo la obra articula una situación presente y una historia pasada, presencias y ausencias de personajes, posibilidades y realidades, y con qué estrategias escénicas las da a conocer al espectador, cómo éste va construyendo historias y desmontándolas, a medida que avanza la representación. Al final, el texto informa so36

bre las posibilidades de construir varias obras con las variables de un argumento: los mismos hechos y los mismos personajes, puestos en relaciones diferentes, darían lugar a dramas diferentes, no necesariamente al mismo drama. La adúltera puede serlo por despecho, por entretenimiento, por aburrimiento, por indignación, etc. el vengador puede ser el marido, como es habitual; el padre para evitar otras alternativas; la misma esposa desengañada de unos y otros; y hasta el muerto, que se haya suicidado… Todos estos materiales de derribo pueden ser articulados de otro modo para construir otro edificio dramático. Persiste a lo largo de los diálogos el contraste entre unos hechos del pasado y el modo en que se consideran en el presente, en el recuerdo por los personajes: la ética del pasado no parece coincidir con la lógica del presente: el tiempo es, como el tema y los personajes, un elemento que puede distorsionar la historia. El sistema ético que presidía la cultura de finales del siglo XIX no coincide con el que inspiró los desenlaces de las obras dramáticas de mediados del siglo XX. El autor hace una presentación del drama en la que dice que, aunque situado hacia 1880, y por el sur de España, fue escrito con especial atención a los dictámenes del gusto político que dominaba al país al comenzar el último tercio del siglo XX (133). El tiempo de la acción (1880) es enjuiciado, casi noventa años después, en el tiempo de escritura (1967) y las costumbres amatorias y la moral han cambiado: lo correcto no se mantiene inalterable en el tiempo transcurrido, y concretamente el teatro ha pasado de la alta comedia a la comedia del absurdo, al mismo tiempo las mujeres han pasado de una casi total sumisión, a unas exigencias que derivan en tragedias o comedias bien diferentes. Veamos cómo se escenifica ese doble plano en contraste con las nuevas situaciones. La idea más relevante que pone de manifiesto este contraste de vida con un siglo de alejamiento es que los esquemas éticos o las conductas morales no son estables: todo cambia, y los valores individuales, familiares y sociales van alterándose incesantemente. Al iniciar la representación, el Sr. Arnau está en la escena en un rincón del salón, dormitando ante una mesa con un libro abierto; está cayendo la tarde. Llaman a la puerta y viene la criada, Adela, para abrir. Es la primera llamada: no hay nadie; se entabla un diálogo ingenioso, sobre todo por parte de la criada, que muestra en éste y en los que siguen, una cierta pericia para responder a las preguntas un tanto absurdas de su amo; cede a todo lo que plantean sus interlocutores, porque quiere permanecer al margen de los problemas, de modo que sus respuestas concluyen con lo que ustedes digan, señores. Entra Carmen Arnau en el salón, porque ha oido la llamada, y el diálogo, ahora con tres interlocutores, mantiene el tema de la extraña llamada, a la vez que introduce otro motivo absurdo: Carmen le pregunta a Adela por un encargo que le había hecho por la mañana, ésta le dice, con ambigüedad, que lo ha cumplido, aunque no recuerda qué era; Carmen quiere aclarar si el olvido fue antes o después de cumplir el encargo, pero la interrumpe una segunda llamada. Adela va a abrir: no hay nadie.


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Carmen despide a Adela, aunque antes insiste en aclarar qué le había encargado, pero se produce la tercera llamada. Carmen despide definitivamente a Adela, que marcha sin aclarar en qué consistía el encargo olvidado y diciendo en el primer aparte: ¡Qué cosas más raras! Carmen dice que ella abrirá, pero no acaba de hacerlo; el padre la apura con unas palabras que parecen una alusión a un estado de ánimo tenso, y a la vez hace un inquietante Aparte: No sé quién me susurra que esta vez viene por mí y ella lo sabe; y quién sabe si no abrirá por eso. Carmen, también en un Aparte, parece compartir la inquietud y está indecisa entre ir a abrir o dar por supuesto que no habrá nadie, y que es inútil: (Aparte). Luego me diré: necia, ¿por qué no abriste? ¿Cuánto tiempo podrás prevalecer en esa actitud que la próxima llamada te obligará a abandonar? ¿Cuándo coincidiremos? (141). Termina así el motivo de las llamadas sin llamador y se insinúan inquietudes y temores: ¿quién puede venir contra el señor Arnau? ¿De quién recela Carmen, que no está dispuesta a abrir la puerta, qué teme, qué dudas le hacen mantener una actitud extraña, con quién puede coincidir? No ha habido narración informativa, no hay ninguna estrategia escénica para dar a conocer al espectador de qué historia están hablando, ¿por qué no llega una amiga de Carmen, como ocurre en Casa de muñecas, para que, al contarle a ella el pasado, se enteren los espectadores? Parece claro que Un caso de conciencia no sigue la dispositio escénica de las obras realistas, en las que, por más que el teatro sea una sucesión de presentes, dispone de muchos recursos para volver al pasado y darlo a conocer al espectador. El autor de Un caso de conciencia no está dispuesto a aclarar qué ha sucedido, qué historia han vivido los personajes antes de levantarse el telón. El pasado queda inexplicado, aunque no oculto: hay datos sueltos, pero no hay una historia que los organice. También el presente tratará así a sus motivos: el pretendiente de Elena y la misma Elena, sus relaciones y su historia, no quedan explicados. No se sabe quién es Elena y quién su pretendiente, ni una ni otro aparecen en escena, ni actuarán como personajes, son el tema de un largo diálogo entre Arnau y su hija. El diálogo no aclara nada, sólo plantea dudas: si el que llama a la puerta es el pretendiente, si los pretendientes se diferencian de los prometidos en que vienen a merendar o no… la pobre Elena parece que está inválida, el tal pretendiente, que se ha quedado huérfano, quizá viene porque está solo o quizá por el dinero, y, por otra parte quién sabe cómo se comportará... Ninguno de estos apuntes será aclarado. Hay otro inquietante y poco preciso Aparte de Arnau, que deja perplejo al espectador: ¿qué quiere decir y desde qué papel lo dice: quién tendría que acudir? ¿quién muestra la inexcusable indiferencia que mortifica a Arnau? (Aparte) Cuántas veces he llamado yo, cuántas veces me

he encontrado en la misma duda, al mismo tiempo ansiando que tuvieras a bien acudir y acongojado por la violencia de aquel ruego que podía turbar tu descanso… pero mortificado por tu inexcusable indiferencia. (143). El diálogo sobre el pretendiente sigue con divagaciones del padre y de la hija sobre el futuro: si Elena y el pretendiente, una vez casados, se quedarán a vivir en la casa, si pondrán la cama en un sitio o en otro, si meterán ruido en la cama de las bolas, si harán invocaciones, etc. La ruptura que imponen los apartes a los diálogos escénicos lleva sin duda del presente a un pasado misterioso. Tanto el diálogo sobre las llamadas, como el referido al tema del pretendiente de Elena, parecen circunstanciales, no funcionales para la construcción de la historia, tampoco son conexión entre dos motivos o entre personajes: son diálogos referidos a hechos presentes, sobre la marcha, mientras que los apartes que los interrumpen parecen proceder de un mundo de temor, de presentimiento, de recuerdos medio desdibujados, de dudas, de juicios… El autor, en la presentación de la obra, había advertido que para lograr una justa representación del Acto Primero, los actores deben acusar y significar los apartes con aquellos gestos y actitudes que sirvan para diferenciarlos inequívocamente del resto de monólogos y diálogos… y cada uno debe decirlos de un modo peculiar, independientes del contexto y de las circunstancias en que los diga, pues cada personaje reflexionará sobre sus propias confesiones (133). ¿Tienen que interpretarse los apartes en un otro espacio escénico virtual, como si desarrollasen una historia pasada desligada del presente? ¿Puede establecerse un nuevo recurso escénico, el aparte, para diferenciar tiempos y espacios presentes de tiempos y espacios alejados? Podría conseguirse la doble historia mediante un escenario partido en horizontal o en vertical, o bien podría conseguirse mediante una proyección cinematográfica que recogiese una historia, con los mismos personajes, en una pantalla del fondo? En uno de los espacios, el escenario, se viviría el presente, más o menos absurdo, con llamadas a la puerta, con diálogos sin sentido, etc. mientras que en la pantalla se representaría otra historia, con los mismo personajes, con otra luz, con otras relaciones, a la que aludirían los apartes. Tal como está estructurada Un caso de conciencia, el espectador se ve obligado a colaborar en el orden y en la relación entre los diferentes apartes, para interpretar su valor en el discurso y en la historia, y tiene que reflexionar sobre su sentido en el texto para interpretarlos, porque no son apartes al uso, que suelen dirigirse al público para explicar algo que no pueden saber los personajes que están en escena en aquel momento. La atención a los apartes ha de ser intensa para comprender el relieve destacado, de ruptura, que tienen. El espectador ha de estar preparado para traspasar los límites de la lógica y moverse entre categorías deconstruídas: nadie precisa qué está ocurriendo ahora y qué pasó hace años; esta doble dimensión escénica ha de manifestarse con los apartes o con otros signos escénicos verbales o no verbales, por ejemplo en La señorita de Tacna, de Vargas Llosa, se expresa con un cambio de tocado de la protagonista.

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Carmen se define a sí misma, de forma vergonzante, en un aparte mientras está hablando con su padre de las intenciones del pretendiente de Elena. A una pregunta directa sobre cuál sería su deseo en aquel momento: (Aparte) Cómo me gustaría poder decirlo, poder afirmarlo sin la menor vacilación: cómo me gustaría estar persuadida de que aún existe esa criatura dócil al deseo, que no da crédito a la fatiga y al no encontrar otra razón de ser que la pasión, todo lo que se de ella –la mujer madura, sensata y firme en sus convicciones- resulta ser un disfraz chabacano; ¡cómo me gustaría representar mi verdadero papel y poder hablar con desvengüenza! ¿Qué vienes a preguntar? ¿Crees acaso que tengo veinte años? (145-6). Parece que el aparte tendría que terminar después de la palabra desvergüenza. Quizá sea un error de la edición: se entiende que el aparte convencionalmente se hace para que no sea oído por los que están en escena, pero cuando coge su turno el Sr. Arnau, también en un aparte, su contestación indica que ha oído las dos últimas frases del aparte de su hija:

los tres y Julián cuenta que ha visto a alguien donde siempre y como siempre, porque todo sigue igual, y no puede ser de otra manera. Parece que se refiere a un muerto, sentado en la cerca del jardín que protesta con la mirada por la situación en la que Julián lo ha dejado: con el pecho y la cara destrozados. Pensamos en una superposición temporal que hace simultáneas dos situaciones distanciadas: en el pasado hubo un asesinato, que ahora se representa en la mente torturada de todos, y lo comentan como tema consabido y con detalles sobre la ropa que llevaba el muerto, por la terrible carnicería que han hecho con él, por la ropa que llevaba y la carabina, y añaden como elemento absurdo, que está comiendo higos secos. En un momento del diálogo, se produce otro de los extraños Apartes de Carmen: (Aparte) ¿Te enojas tanto de esa situación, para lograr la cual apenas colaboraste, que nació en una noche y sucumbió a la mañana siguiente, porque no puedes hacer nada para cambiarla? ¿Qué diré yo de la mía, que dura mil y mil noches, sin saber siquiera qué me podrá mover a cambiarla? (153)

(Aparte) No los tiene, pero es igual, o tal vez peor; qué mal disimula sus necesidades y qué falsa resulta esa pretendida superación del ideal que –aún avergonzándose de él- sigue animando todos sus instantes. ¿Qué pensará del Más Allá? (146)

El cambio y sus posibilidades centra el diálogo que deriva a consideraciones más o menos generales sobre el mal y la fuerza con que arrastra a los mortales, e inspira a Carmen otro de sus Apartes, que son como fogonazos intermitentes de una tormenta interior, que no amaina:

Y de nuevo se produce ese equívoco en los límites entre el aparte y diálogo, porque Carmen ha tenído que oir, puesto que contesta a ella, la última pregunta del aparte de su padre, que convencionalmente no ha oído.

(Aparte) El demonio vive aquí, en el alma, y cada día más cerca, hablando más alto, reclamando sus derechos con mayor fuerza, cada día. Oh, lo más terrible es acostumbrarse a su presencia y, sobre todo, triunfar sobre él en cada momento (155).

El tema del pretendiente de Elena se agota, aunque el segundo acto volverá sobre él; entra en escena un nuevo personaje, Julián, que es un acercamiento directo al pasado y a la historia. Nadie ha explicado quién es, qué función desempeña, qué ha hecho, qué va a hacer, a qué ha venido. Por de pronto, es curioso que en las tres llamadas a la puerta no aparece nadie, y cuando llega Julián entra sin llamar y deja la puerta abierta; y también es seguro que los Arnau lo conocen: Carmen dice que ha sentido, o quizá presentido, durante un rato sus pisadas por la plaza, pero no había dicho nada, para disimular la expectación. Entonces, ¿es él a quien esperaban? ¿Viene con buenas o malas intenciones? ¿Intervino en la historia trágica?¿Está vivo o muerto? Su presentación en escena crea muchos interrogantes, que se habían ido insinuando en la conversación. El Sr. Arnau lo ve por el ventanal del salón, y comenta que lo encuentra menos abatido. Se ve que la ausencia de la familia le ha sentado bien. Entra Julián, que ha vuelto a ponerse el traje de pana, no trae carabina, según se destaca, y mira a Carmen y al señor Arnau de una manera que ellos no pueden saber si es con rencor, enojo o asombro. Padre e hija siguen hablando de Julián, como si no estuviera presente: le mandan cerrar la puerta, y discuten su estado de ánimo: de súplica, de temor, quizá de miedo, de alucinado, hasta que, sin más explicaciones, de una manera muy natural, entran en diálogo 38

El diálogo sigue hacia temas trascendentes, reflexiona sobre el sentimiento, el conocimiento, la pasión, la ley, la familia, el Estado, la libertad, la Idea, etc., que acoge de forma sesgada la inspiración hegeliana (157). El señor Arnau filosofa sobre el amor, sobre su función para descubrir y afirmar el yo, las emociones, el sufrimiento, la humanidad, etc., y de pronto entra, sin llamar a la puerta, La Sombra del Guarda, que les manda callar y poner los pies en tierra. Julián parece ser el marido ofendido que ha disparado con la carabina, que ahora no trae ya, contra el Guarda; luego se fue de casa y trabajó en una mina de Teruel, ha sufrido, ha sentido tensión, remordimientos, alucinaciones que le hacían ver al guarda destrozado en el pecho y en la cara... No se aclara la historia, pero todos la reconocen en sus detalles, todos están interesados en ella, todos sufren por sí mismos y por los demás… La historia es una losa sobre las conciencias y todos parecen sentirse culpables. El primer acto se cierra con un largo monólogo de Julián; es la parte más narrativa del drama, sin llegar a ser un relato explicativo, coherente y verosímil; hace alusiones, matizaciones, explica detalles sobre su atormentada vida lejos de la familia. Considera que, al alejarse de la familia para trabajar


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en Teruel, ha conseguido superar su obsesión y alcanzar una cierta tranquilidad, pero cree que la muerte del amante y la superación de su obsesión, no ha servido para nada, e incluso ha sido peor, pues quizá haya propiciado un adulterio mucho más pernicioso, si el tal fantasma que lo perseguía se desplaza al ámbito de Carmen y la seduce de otra forma, como un ideal. El esquema: matrimonio-adulterio-descubrimiento -venganza con asesinato del amante-desastre familiar, parece no tener final; el marido teme que el amor de la mujer por el amante se prolongue más allá de la muerte, ya sin remedio trágico: los fantasmas no se dejan asesinar, y tienen más fuerza que la realidad. La mujer puede recordar una relación, que en la realidad no parecía muy romántica y que, fuera del tiempo y del espacio, puede ser idealizada. El monólogo sigue dando detalles de esa historia nunca aclarada: cuenta la situación anímica de Julián en su destierro y rememora la sospecha que suscita la presencia de un coche cerrado cerca de su casa y de un motivo romántico: un guante en el suelo, cerca del coche. El acto se cierra con la venida de Adela que abre la puerta, y la Sombre del Guarda, que ya estaba dentro de la sala desde hacía un rato, se presenta como símbolo de sensatez en el gobierno de la casa y como guardián del honor de las mujeres. La historia a la que alude Julián está pesando sobre la escena desde el principio: crea temor, crea dudas y se resiste a entrar en la conversación como tema central, de modo que empuja a la divagación. Sobre la trivialidad y generalidad de los diálogos, la intriga, la tensión, la dramaticidad, emerge de los apartes, que están fuera de la realidad inmediata, y conducen a un tiempo lejano, como sketches de una historia pasada que se presenta sin orden y por partes, iluminados por recuerdos de los personajes; mientras tanto, los diálogos, con sus temas circunstanciales, triviales y fuera de la historia, transcurren en el tiempo implicado en la representación. Kerbrat-Orecchioni (Le dialogue théâtral, 1985) analiza con minuciosidad el discurso escénico y distingue, creo que muy acertadamente, dos clases de normas: las que regulan la estructuración interna de los turnos de intervención y los elementos conectores, que tienen un carácter formal, y las llamadas normas de coherencia de las intervenciones, que regulan la lógica del sentido. Son normas que en el discurso teatral facilitan la comprensión de los diálogos, pero dejan fuera los apartes, porque éstos constituyen un inciso en la línea general, que conduce a otros ámbitos de la realidad o de la comunicación. Benet en Un caso de conciencia olvida intencionadamente los límites entre el diálogo y el aparte y logra una indefinición continuada, que afectan al sentido y a los límites formales entre diálogo y aparte. No es extraño, por tanto, que el primer acto sea agotador (al menos en la lectura, quizá la representación sea más ágil); el lector está pendiente de la información para recrear el argumento y no lo consigue ni siquiera en el largo monólogo final de Julián que alude más directamente a un adulterio, a

un asesinato y a la desasosegante situación posterior de todos los implicados; son los mismos datos que virtualmente hacían presente la historia en varias ocasiones, sin llegar a completarla, ya que ilumina parcialmente el diálogo y los apartes con interferencias puntuales, no seguidas, sobre los temas inmediatos: llamadas a la puerta, reflexiones sobre la vida y la conducta de los personajes, etc… El espectador accede por pequeños agujeros a una historia, y lo hace desde divagaciones presentes: ve la realidad pasada de un modo segmentado, asomándose a pequeñas ventanas entreabiertas y no logra una visión de conjunto; en todo caso, debe construir por sí mismo el puzzle con los datos de que dispone. Apoyado en su saber dramático, parece que el camino que se le puede abrir al espectador es el modelo de la comedia de salón y el desconcierto del teatro del absurdo. El decorado no se describe en acotaciones autónomas o en didascalias del diálogo, parece que se da por consabido y se remite al Director de escena. Sólo se alude en las primeras acotaciones a una mesa en un rincón del salón, donde el Sr. Arnau dormita ante un libro; el resto del decorado se supone semejante al de la alta comedia: un interior burgués, como lo resume Clarín, en el capítulo XVI de La Regenta: una sala decentemente amueblada. No se habla de un sofá, parece que, aparte del Sr. Arnau que está sentado ante la mesa, los demás que dialogan con él, están de pie, al menos, cuando llegan no se les dice que se sienten, se paran frente al señor Arnau, o se mueven por el escenario y no se alude a su posible asiento ni en sillas ni en el consabido sofá. Quizá el decorado y la situación aumenten la tensión que se vive en escena. Normalmente los personajes sentados en un sofá, en un ambiente interior y confidencial, están abocados a charlar, no a dialogar con informes y contenidos que hacen avanzar la historia. En esta obra la historia no avanza porque ya está cerrada cuando se alza el telón, y no es objeto de una dramatización escénica; no pasa a su representación en el escenario; el espectador va conociéndola por algunos indicios verbales. Desde la presentación de la obra, el autor señala que en ambos actos el decorado representará el salón principal de la casa Arnau, el hogar confortable y espacioso de un cabellero de provincias, ya de cierta edad, bastante adinerado, pero no aclara qué mobiliario tiene: el lector del texto tiene mucho margen para la imaginación; el espectador de la sala disfruta de la previa creatividad del Director de escena que habrá resuelto convertir el escenario en la sala decentemente amueblada, con su sofá, sus sillones, su librería, su mueble bar, etc., que dan oportunidades a los actores para pararse, para ocupar sus manos o para limitar sus paseos por escena, o bien habrá tomado otra solución, con un decorado cubista, una escena vacía, ointuras, o lo que sea, que las soluciones son muchas. Lo que sí está claro es que la obra se abre con decorado de una comedia de salón y con acciones de una comedia del absurdo, y que la escenificación tendrá que definirse por una realización y un estilo determinado, no aclarado textualmente. Y también está claro que el discurso verbal es dialogado, como 39


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suele serlo en el teatro, pero tienen una importancia notable los apartes, con lo que adquieren un valor semiótico relevante. Si de la fábula y su presentación pasamos a los personajes, observamos que no son el trío tópico de las obras de adulterio: la esposa, el amante y el marido. El adulterio literario es invariablemente el de la esposa, pues en la comedia las infidelidades del marido son solamente canas al aire, que se perdonan y se olvidan con las rosas de otoño. El adulterio femenino desequilibra totalmente a la familia y crea un dramón en una sociedad generalmente definida como hipócrita. El cuadro de actantes, o personajes funcionales, tiene sus peculiaridades en Un caso de conciencia: Carmen, la esposa, Julián el marido, y un amante indefinido: el guarda, que ha sido asesinado, o ese cónsul, al que se alude en el segundo acto, o un tal De Bastos... El Sr. Arnau, padre de la esposa, Adela la sirvienta, y el Guarda, son personajes no funcionales, secundarios para la trama de adulterio, comodín para las acciones en escena, confidentes que ahorran cambios de espacio y de decorado, o conectores, que suelen ocupar lugares de acecho y se enteran de todo para dar informaciones necesarias a los personajes principales, etc. El espectador, como el lector, advierte pronto que los diálogos triviales en Un caso de conciencia encubren un ambiente de tensión, una historia que no se explicita directamente, pero que se siente en los apartes, y que va constituyéndose en una modalidad dramática (comedia de salón) mediante la ayuda necesaria de los conocimientos empíricos y literarios de los receptores, a los que indudablemente crea expectativas dramáticas. Estas, que se asientan en los signos verbales y no verbales de la escena, y en el conocimiento histórico y empírico de los espectadores, orientan la interpretación, como parece obvio, hacia la alta comedia y hacia el teatro del absurdo. De la representación deducimos que estamos ante una obra que concilia esos estilos distantes en la historia del teatro: el realismo de la comedia costumbrista, urbana, de interior burgués, es decir, comedia de salón, y el teatro del absurdo que rompe con la lógica de la historia y del lenguaje, pero se representa respetando el decorado de la alta comedia, en un salón, en obras como La cantante calva. A mediados del siglo XIX la alta comedia impone en la escena un lenguaje y un tono cotidiano y moderado, frente a la tragedia romántica con su estética de pasiones exaltadas, de escenarios exóticos, de discursos retóricos, desgarrados y altisonantes; y podemos decir que dura hasta hoy, con mayor o menos aceptación de la crítica, siempre con éxito entre el público burgués, asiduo al teatro. El tema de la alta comedia es casi único, el adulterio, y los personajes funcionales son, por consiguiente, los del trío amoroso: el marido, hombre de negocios; el don Juan, inconsciente moral, destructor de la familia y de los valores sociales; y la esposa, incauta y aburrida, también inconsciente, que se deja seducir sin prever las consecuencias de sus actos. Es el tema y los personajes de El hombre de mundo, (1845), de Ven40

tura de la Vega, que inicia el género, y de obras como Lo positivo (1863), de Tamayo y Baus, Consuelo (1878), de López de Ayala, y tantas otras que se estrenaron en la segunda mitad del siglo, y derivan al teatro de Benavente en el paso al siglo XX. Son obras que invariablemente tienen finura e ingenio en los diálogos y gran habilidad sintáctica y técnica en la disposición escénica. Persisten, con matices y algún rasgo de modernidad añadido, hasta pasado el medio siglo XX, alternando con formas innovadoras del drama; mantienen un público fiel, para el que el teatro es La muralla, (1954), de Calvo Sotelo, Celos del aire (1950), de López Rubio, etc… El moralismo es el pensamiento de estas obras; los personajes son tópicos y pueden considerarse más bien caracteres, en el sentido aristotélico, es decir, sujetos verosímiles de la historia, por lo que generalmente encarnan ideas de forma monolítica y contrapuesta: el bien, el mal, la lujuria, la inocencia, la mentira, la verdad, el interés, la generosidad, etc. Desde la perspectiva histórica de esta modalidad de teatro, tan arraigada en la escena española, puede hacerse una lectura de Un caso de conciencia. El moralismo planea desde el título; el tema, por consabido, no se explica en el texto, la historia no se narra, es conocida: está como telón de fondo para acoger y encajar las referencias de algunas alusiones, algunos momentos de tensión; los personajes son sujetos de palabra más que de acción: hablan, dialogan, comentan lo inmediato o recuerdan lo pasado, y algunos abren la puerta; ahora, en el presente escénico no hacen otra cosa, aunque hayan tenido un relieve funcional alto en la trama de la historia pasada. La relevancia que la obra confiere a los apartes indica que la historia no está totalmente textualizada, y aquí reside el valor semiótico de esta ruptura de las normas: una parte se escenifica, mientras la otra permanece latente y asoma en los apartes; se comprenderá en la representación con la colaboración del público entendido, que conoce el tema repetido una y otra vez. En este sentido, Un caso de conciencia resulta una obra interactiva, porque obliga al público a atender a todos los signos para avanzar en la construcción de la trama, aunque, como veremos en el segundo acto, resultará una deconstrucción total, ya que el texto no concluye un argumento, sino que se abre a senderos innumerables. Podríamos pensar que el drama se produce, como el de Edipo, en el ámbito del conocimiento, una vez pasados los hechos; el enfrentamiento marido-mujer, con el tema del adulterio, podía interpretarse como un proceso de conocimiento: el marido, aparte del hecho, tiene como caso de conciencia saber el alcance, la posición de la mujer, en resumen, ir enterándose por partes cómo ocurrió todo y si permanece en la mujer el amor por el amante. Los pasos sucesivos hacia el climax dramático irían apareciendo a medida que se produce el conocimiento de los hechos pasados. No es así, el conocimiento no avanza, todos saben todo sobre la historia, y las alusiones a los hechos se hacen desde un presente de sentimientos, de temor y de tensión, no de acciones o de saberes. La historia no se aclara. no concluye, ni en el ámbito de la realidad literaria convencional, ni en el nivel del conocimiento.


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El título da pie para esta interpretación. Estamos lejos de la teoría aristotélica de que la acción es la primera de las categorías dramáticas, o partes cualitativas de la tragedia. La acción en Un caso de conciencia se presenta cerrada; la escena muestra estados subjetivos, de tensión y remordimientos, que descubren los diálogos, y sobre todo los apartes. En el discurrir de la representación, o de la lectura, la memoria ocupa el primer plano, no la voluntad, o la duda: en el tiempo y en el espacio escénico lo que se presenta no son los hechos, es el recuerdo de lo que pasó hace mucho tiempo; se trata de recordarlo y de explicarlo, objetiva y subjetivamente. El drama no se cierra con un desenlace de muerte, cuando suena un pistoletazo fuera de la escena, como en la tragedia romántica, tampoco se cierra con unas reflexiones morales, como suele hacer la alta comedia; los personajes siguen inmersos en la tragedia mucho después de cerrado el caso; los remordimientos, el pensar que la historia pudo haber sido de otro modo, etc. llena su vida y les hace volver una y otra vez a repasar los hechos, su visión en perspectiva, las actitudes, los valores. El segundo acto de Un caso de conciencia da forma verbal a estas revisiones, trata de recomponer las relaciones alteradas por la historia de amor y muerte, revisa las posiciones de cada uno, reflexiona sobre el bien y el mal y sobre la posibilidad de que el hombre y la mujer lleguen a controlar sus deseos.

trar en un proceso de deconstrucción, porque en el teatro tradicionalmente la historia es competencia directa de los signos verbales del diálogo, a pesar de que en algunos momentos, y a fin de situar el conjunto en un marco de realismo o de idealismo, los apartes escénicos y también los signos no verbales contribuyen de modo importante a la construcción de la trama. En Un caso de conciencia la palabra de los diálogos resulta un tanto trivial pues se orienta fundamentalmente a subrayar las informaciones sobre la acción inmediata que son las entradas y salidas de los personajes y las llamadas a la puerta; las acciones de la historia quedan latentes, se escamotean al escenario y sólo se entreven por la palabra de los apartes. La acción ni se representa, ni se cuenta: los diálogos no son informativos, no son narrativos, no tienen nada que ver con la historia, que solamente asoma en los apartes.

El Segundo Acto

Si tuviéramos que resumir la estructura del primer acto diríamos que se organiza en torno a diálogos triviales, circunstanciales o absurdos, mientras que los apartes dejan entrever el interés de los personajes desplazado a otros ámbitos y a otros tiempos, donde sitúan sus verdaderas preocupaciones.

La historia y la puesta en escena de Un caso de conciencia en el Primer Acto consiste en unos personajes que hablan sobre temas diversos, una acción que se limita a abrir la puerta y algunas alusiones a una historia pasada. No se plantea un problema de relaciones, de venganza, de reconocimiento, de sentimientos encontrados, de reacciones, ni de otro tipo, estructurado en el esquema tradicional de <planteamiento, nudo y desenlace>; tal como se ha textualizado, el discurso de la obra puede continuar indefinidamente, sumando diálogos ocasionales uno tras otros, porque ni plantea nada, ni avanza, ni desenlaza una historia. En esta situación se llega al segundo acto. El autor advierte que en el Acto Segundo no existe una correlación cronológica del discurso –ni siquiera en los diálogos- por lo que siendo simultáneas ciertas situaciones por obra exclusiva de una memoria presente en la escena, los actores deben –con diligencia, brevedad y comedida exageraciónhacer presente su diferenciación (133). Esto significa que los tiempos del discurso señalan los tiempos de la representación, pero no de la historia, que no se escenifica. Según hemos comprobado, los apartes del primer acto tenían más relevancia que los diálogos, no en la representación que va avanzando en la escena, sino en los informes sobre una historia que permanece latente y sólo a través de algunas alusiones, o algunos excursos se deja entrever, y ya está cerrada. El autor advertía a los actores que deberían poner mucho interés en diferenciar diálogos y apartes, y en destacar específicamente su posición respecto a sus referencias. Hemos interpretado que el discurso escénico parecía en-

Podemos decir que está cambiada la función del diálogo y de los apartes: el diálogo es comentario de lo inmediato y se desvincula escénicamente de la historia; los apartes, que suelen comentar estados de ánimo diferentes entre los personajes, o son estrategias informativas sobre algo que no es correcto en escena directa, aquí se refieren a la historia pasada, cerrada ya, y a los efectos que el ánimo de cada personaje soporta, sin llegar a explicar qué función le ha correspondido.

En la escena hay palabras, que indirectamente aluden a una historia de infidelidades, de adulterio, de muerte, y subjetivamente se advierte una huida física y anímica de la realidad, y la constante tensión que genera la espera de alguien real o fantasma que tiene que llegar, que, según parece, es quien llama a la puerta y no se deja ver. La historia latente es la propia de un drama, encuadrado en un tiempo (pasado) y un espacio (el salón de los Arnau) y con unos personajes que hablan, pero no actúan, al menos en el presente; la representación escénica son diálogos sobre cualquier asunto o hecho que se vaya presentando: llamadas a la puerta, que, según parece, oyen todos: el señor Arnau. Adela, Carmen… ¿Qué es lo que pretende el autor? ¿Hacer teatro o socavar una forma de hacerlo? Si la obra dramática reconoce como categorías propias la acción, los personajes, el discurso dialogado, el pensamiento o tema, el tiempo y el espacio, Un caso de conciencia maneja todas ellas, pero no sigue el modelo canónico en su articulación y en su presentación escénica; las trata de un modo original, sin respetar la correspondencia entre el discurso y sus referencias, entre la acción y el pensamiento, y sin reconocer las coordenadas a priori, tiempo y espacio, de la acción o del conocimiento. Tales modos de presentación y desarrollo se convierten en un teatro de palabras, en el que se han cambiado las formas de discurso y sus funciones: el diálogo es conversación, los apartes remiten a la historia; y se han 41


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cambiado también las categorías dramáticas. La primera deconstrucción, la del discurso, se lleva a cabo en el primer acto, la segunda, de todas las demás categorías, en el segundo acto. La deconstrucción de las categorías dramáticas se realiza mediante la frustración de las expectativas que generan los signos de la escena en el público. Los signos, sobre todo los verbales, y también algunos no verbales, como el guante o las cartas, parecen orientar hacia una clarificación de la historia y de la función y actitudes de los personajes, y hacia la definición de éstos por sus acciones. Como esto no se cumplía en el primer acto, se esperaba que estuviese desplazado al segundo para alcanzar en él su necesario desarrollo, pero tampoco aquí se cumple. Al levantarse el telón, el escenario y los personajes que lo habitan son los mismos que en primer acto. La historia va presentando facetas, posibilidades de progreso o de desenlace, según quien esté en el uso de la palabra, y el espectador se deja llevar por los indicios escénicos hacia una historia que va cuajando, hasta que unas alusiones inesperadas le apartan de su línea de interpretación; los cambios de tema no persiguen el objetivo de dar una nueva orientación al sentido o cambiar la acción hacia donde no se espera, sirven para distraer al espectador con diálogos sobre nada, y para vaciar de contenido lo dicho hasta entonces. El lector o el espectador avanza en la lectura o en el tiempo de la representación sin ver confirmada ninguna de las expectativas creadas en el marco de una comedia de salón o en un escenario del absurdo, y no acaba de comprender si lo que oye pertenece a una realidad presente, pasada o futura, o si hay realidades simultáneas; si los personajes son reales, fantásticos o soñados por el señor Arnau que dormita ante un libro abierto, como al comienzo del primer acto, y que afirma que todo son figuraciones, y como tales hay que verlas. ¿Hay historia o no? ¿Hay personajes para esa historia, o sólo están en escena para consumir el tiempo entreteniendo al respetable? El segundo acto sigue con los diálogos triviales sobre Elena, si mete ruido o no, si espera o no al pretendiente, etc. y los comentarios que suscitan o sugieren los personajes aluden a una historia pasada sobre la cual nadie está seguro, ni siquiera el autor latente sobre el que suele recaer la unidad del mensaje. Parece que la realidad convencional deja de existir en este drama. Los hechos se diluyen, no tienen entidad: ni el amor, ni la traición merecen la pena, para el guarda lo importante es la hacienda, la renta. La acción, que tanto sugería como drama de adulterio, queda deconstruída: todo es relativo y lo importante es quizá la hacienda, pero esta idea tampoco es defendida con mucho garbo, es como un apunte. A la vez que la historia se difumina, el pensamiento se hace impreciso: ¿qué intenciones guían el texto? ¿Qué pensamiento subyace, en una historia que no se ofrece como convencionalmente real? Igual les pasa a los personajes: Carmen no acaba de cuajar en la figura de hija, ni de esposa ni de adúltera; Julián se 42

mueve en una indefinición total, desde su aparición: parece que es el marido, pero en algún momento parece identificarse con el guarda; Elena es personaje aludido, y no llega a tomar cuerpo en escena; y quizá el más relevante por su obsesiva presencia para los demás, es el muerto al que todos se refieren, preguntan por él, les interesa; a todos se presenta o dicen que se les presenta como sombra de remordimientos; Julián, según afirma, lo ha visto, apoyado en una tapia del jardín, comiendo higos, vestido de pana, y destrozado… Y el más funcional, para el desenlace al menos, el asesino, resulta ser el que alcanza la mayor indefinición: si hay un muerto, alguien disparó: pero ¿quién disparó y sobre quién? ¿Quién es el muerto, con la cara y el pecho destrozados y los ojos fuera de las órbitas? Está claro que al guarda, si es que es él el muerto, no lo han matado por ser guarda, sino por equivocación, o por accidente, porque no parece que él sea el amante, el objeto de la venganza. Esto significa que seguro no ha pasado nada, pero probable ha habido de todo y pudieron darse todas las posibilidades, pero ninguna se ha confirmado: todo puede ser, nada es. La Sombra del Guarda es para Julián una pesadilla que se le presentaba todos los días, mientras estuvo alejado de la casa familiar, trabajando por tierras de Teruel, y luego dejó de atormentarlo, lo que puede ser mucho peor, porque si el fantasma vuelve a Carmen, quizá el adulterio se prolongue, si bien sería de otro tipo. Julián dice que fue él quien disparó; pero Carmen afirma que tal vez la que disparó fue ella (184), y el señor Arnau piensa que quizá fue él quien lo mató; la Sombra del Guarda, duda si el disparo partió de él: ¿quizá un suicidio? ¿por qué? Con todas las posibilidades abiertas, el espectador está desconcertado, no sabe qué pasó, quién disparó, y sobre quién, si es que alguien lo hizo. Julián en un momento parece reconocerse en su papel funcional de marido agraviado, dispuesto a vengar su honor: le he destrozado la cara (171); no sabía que era capaz de disparar contra la vida de un hombre, y menos para salvar un vínculo matrimonial que era vínculo de desavenencia no de unión, pues el matrimonio estaba ya roto cuando ocurrió el accidente (170). Cuando el desconcierto del espectador es total y espera alguna confirmación para vertebrar una historia dramática, más o menos lógica, dentro de los cánones teatrales, el Sr. Arnau concluye que todo son figuraciones. El espectador queda solo, sin ayudas textuales mínimas a las que acogerse para hacer una lectura lógica y una reconstrucción de los hechos, pero éstos no son ni reales, ni verosímiles, y empiezan a perder sus cimientos: todos los personajes pueden ser funcionalmente todo, nadie está seguro, nadie sabe nada, todos saben todo; pudo ser una historia, pudo también ser otras. Por medio de los apartes del Primer Acto, de algunas referencias y alusiones, sabemos que Carmen se ha casado, que no fue feliz en su matrimonio, y no se sintió nunca casada porque su marido, Julián, la rechaza, aunque en otros momentos la solicita. Es una mujer adulta, con sensibilidad de adoles-


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cente, se siente dolida, y trata de vengarse o de dar celos a su marido con una relación sentimental con un cónsul, un tanto indeterminado, que no se compromete en absoluto y luego con un tal De Roa, más indeterminado aún. Hay dos objetos unas famosas cartas del cónsul y un guante recogido por el marido en circunstancias sospechosas, que constituyen el cuerpo del delito, pero que no indican nada, ni se tratan como signos no verbales que confirmen el adulterio. Además parece que el marido no se ofende ni se molesta por la traición de su mujer, lo que irrita aún más a Carmen, que se siente desairada hasta lo insoportable. La situación presagia el desenlace de muerte: alguien dispara contra el Guarda y lo mata. ¿Por qué contra el Guarda? ¿Hay un trágico error? ¿Quizá el autor se salta la lógica dramática y puesto que debe haber un muerto, elige uno al azar, en la línea del absurdo a la que parece derivar, después de los precedentes del primer acto? El desenlace de las comedias de salón del siglo XIX, tan próximas al movimiento romántico, era una venganza, un duelo, con un muerto, pero no valía cualquier muerto; en un drama serio, por lo general el muerto era el amante o el marido. Con el siglo XX empiezan a cambiar las cosas: en Los cuernos de don Friolera, Valle Inclán altera radicalmente el final: los personajes son esperpénticos, las relaciones entre ellos son esperpénticas y el desenlace lo es también, lo que no cambia es el drama, porque hay un esquema y parece que hay que respetarlo: no hay adulterio, sólo maledicencia; el marido, porque pertenece al glorioso cuerpo de Carabineros, está obligado a limpiar su honor de toda sombra de sospecha, y se dispone a matar a Pachequín y a Loreta, los presuntos adúlteros, pero a quien mata es a la inocente Manolita, la hija del matrimonio. El adulterio no existe, pero el muerto no falta, sea quien sea Con Valle Inclán el drama cambia de sentido, no de intensidad: las víctimas son inocentes, pero caen ante el poder de la palabra y de los códigos del falso honor; con Benet, la esposa traiciona por traicionar, por irritación contra el marido, sin la justificación romántica del amor fatal e inevitable, etc; al marido lo mismo le da, pero desempeña su papel de vengador; el amante puede ser cualquiera y no tiene por qué coincidir con el muerto.

drama se construye por casualidad, sobre un espacio escénico de comedia de salón, sobre una historia que deconstruye los argumentos de la comedia de salón, sobre un discurso que va por libre, con unos personajes que se distancian de su función, y con un desenlace indeterminado. Sin duda, Benet, estaba muy seguro de que iba destruyendo unas formas de teatro que seguramente rechazaba por artificiosas, y va dando pasos siempre en la misma dirección, hasta alcanzar esa deconstrucción total del personaje y de la acción hasta hacer imposible la historia. Según dice Carmen, el marido tenía como finalidad acabar conmigo desde el primer día que me vio y lo ha logrado. […], y según interpreta el Sr. Arnau: Puesto que lo ha conseguido, ha demostrado con ello el amor que te tiene. Con afirmaciones como esta, la verosimilitud queda en entredicho: es una historia de destrucción de una persona o es una historia de amor? La indecisión, la duda, flota en el ambiente desde el principio y se mantiene hasta el final de la obra. La afirmación final de Carmen, ante esa doble lectura, la suscriben todos los espectadores: No te entiendo, no te entiendo. La obra dramática que podían interpretar los conocedores de la comedia de salón y del teatro del absurdo, como una tragedia de mensaje moralizante, puede ofrecerse también como una deconstrucción del drama, en la que el sentido parece contrario a toda lógica, y da pie para anular cualquier mensaje escénico: no se entiende. La lectura ha de hacerse fuera del ámbito de la lógica. Quizá Un caso de conciencia afecta al mismo ser del teatro: las unidades dramáticas puede utilizarse para hacer una obra cerrada, una obra abierta o para destruir cualquier intento, puesto que aquí puede pasar de todo, todos los personajes pueden intercambiar sus papeles; las categorías del drama pueden combinarse de modos diversos, pueden destruirse… Benet se ríe de los esquemas dramáticos, de las tradiciones dramáticas, de las normas de construcción, del discurso. El humor, aunque sea negro para los que creen en el teatro, flota sobre Un caso de conciencia parece un modelo de inseguridad.

Lo único que nos queda parece ser el cuadro de actantes, es decir, de personajes funcionales para la historia: maridomujer-amante; pero también se rompe el esquema, y las variables pueden aparecer en todos los sujetos: la esposa, dolida, inconsciente, aburrida, no enamorada; el marido indiferente, que marcha, que vuelve, que se presenta sin llamar y participa en diálogos triviales o informativos; la sucesión de amantes (el cónsul, De Roa, otro joven apuesto que frecuentaba la casa aquel invierno); el muerto es el Guarda, cuya sombra llama una y otra vez a la puerta pero no se presenta; y el asesino, que puede ser cualquiera, porque no se trata de que unos sean inductores y otros sean los que disparan, aquí todos dicen en un momento que han disparado. La fragilidad del esquema dramático es total: todos pueden desempeñar todos los papeles y todo puede pasar. El 43


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FICCIÓN Y PUESTA EN ESCENA POR

Magdalena Cueto FICCIÓN Y PUESTA EN ESCENA El espacio constituye un elemento fundamental de la investigación semiológica teatral, tanto desde el punto de vista teórico como en la experimentación práctica. La puesta en escena, operación clave del proceso semiótico que articula la relación entre el texto dramático y la representación, es en última instancia una “puesta en el espacio” del mundo ficcional generado por el texto (al menos en la mayor parte del teatro occidental, sin que ello signifique en modo alguno su dependencia de la literatura dramática o la primacía de la palabra sobre el espectáculo)1 . Y, finalmente, el espacio es una categoría fundamental del llamado “modo dramático” de representación y, en este sentido, no solo forma parte del universo ficcional de la fábula, como sucede en la narración literaria (o en la antigua epopeya, a la que se opone en la Poética aristotélica), sino de la modalidad específica de “dicción” propia del texto dramático, como veremos enseguida. Examinaremos en primer lugar las diferentes manifestaciones del espacio, tanto en el texto como en la representación, y haremos algunas precisiones conceptuales sobre la terminología usual en los estudios de semiótica teatral. Adelantamos la distinción generalmente aceptada entre cuatro tipos de espacio (por ejemplo, Ubersfeld, 1974; 1978; 1981; Pavis, 1980 y 1996; Bobes, 1987 y 2001): espacios dramáticos (lugares de la ficción dramática); espacios lúdicos (creados por el actor); espacios escenográficos (decorados que simulan en escena los lugares dramáticos) y espacio escénico (lugar físico donde se representan los otros espacios). A ellos se añade el espacio teatral, en el que se incluye la propia escena, lugar de los actores y de la ficción, y la sala, destinada a los espectadores. Será pertinente establecer límites teóricos entre el espacio escénico y la

María Magdalena Cueto Pérez,

es doctora en Filosofía y Letras por la Universidad de Oviedo (1980) y profesora titular de Teoría de la Literatura Comparada. Es autora de obras como: Estructuras narrativas en “Agonías de nuestro tiempo”, de Pío Baroja (1978), Aspectos sistemáticos en la narrativa de Pío Baroja “El árbol de la ciencia” (1985), publicados por la Universidad de Oviedo, colaboró en la publicación colectiva Historia de la Teoría literaria I y II (Ed. Gredos), es autora asimismo de gran número de artículos críticos y ha dirigido numerosos proyectos de investigación. Igualmente es profesora en la ECAM y en la ESCAC.

escena, por más que ésta funcione en la mayoría de los casos como espacio escénico, y también examinar las funciones que el espacio escénico desempeña en el propio texto. Por último, nos parece oportuna la distinción que García Barrientos (2003: 127-128) establece entre espacio diegético o argumental (entendido como el conjunto de lugares ficticios de la fábula) y espacio dramático, término que refiere, en sentido estricto, al modo específicamente teatral de representar los espacios ficticios del argumento en –y a través de- el espacio escénico. Lejos de complicar las cosas, esta precisión da sentido a los dos modos aristotélicos de mimesis que fundamentan la distinción entre géneros narrativos y géneros dramáticos y, como veremos enseguida, permite asignar al espacio escénico una función similar a la que el narrador desempeña en texto narrativo

ESPACIO TEATRAL La noción de espacio teatral es la que suscita menos problemas, ya que se asocia básicamente al lugar de encuentro entre los actores y el público, a la representación en un ámbito físico dividido (escena/sala) y a la comunicación teatral (en presente y en presencia). Efectivamente, el espacio teatral es el espacio físico en cuyo interior tiene lugar el acontecimiento teatral; incluye por tanto la escena y la sala, y se opone a un ámbito exterior no teatral. En la cultura urbana occidental, y a partir de Roma, el teatro suele ser un edificio diseñado de antemano para la representación y concebido para esta finalidad específica. En estos casos, el espacio teatral presenta unos límites arquitectónicos precisos que lo separan del espacio urbano circundante. Pero el espacio teatral no se identifica siempre con el edificio teatral, sino que

1 Por comodidad expositiva, nos referimos a la “puesta en escena” como “puesta en el espacio” del mundo ficcional (generado generalmente por el texto dramático). Pero nada impide, como veremos, considerar la ficción dramática como “secreción” del espectáculo teatral, como mundo “significado” a partir de una representación. Aunque admitimos la condición esencialmente espectacular del arte dramático, creemos que el texto sigue siendo un lugar privilegiado de investigación, en la medida en que contiene signos de “teatralidad” y prevé una puesta en escena virtual. En este sentido (no en otros), se asemeja a un guión cinematográfico, que también puede ser estudiado como escritura de la imagen, como hipotexto de una puesta en escena fílmica (que puede estar prevista en su totalidad, como sucede, por razones que aquí no vienen al caso, en el guión de El embrujo de Samghay, de Víctor Erice)

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también puede serlo cualquier lugar al que la representación confiera temporalmente este carácter. Así sucede con el teatro cortesano y de salón, con el teatro itinerante que durante la Edad Media y el Renacimiento, y hasta el siglo XVIII con la Commedia dell´arte, improvisaba sus espacios teatrales en las calles, las ferias o las plazas públicas, y con el teatro contemporáneo, que ha buscado con frecuencia sus espacios teatrales fuera de los edificios convencionales. En todos estos casos, cuando el espacio teatral no es un recinto cerrado arquitectónicamente, sus límites con el espacio no teatral circundante se definen por cualquier otro procedimiento: escenográficamente, por el juego de los actores y por la disposición más o menos espontánea de los espectadores. Los límites serán más borrosos, pero el espacio teatral seguirá siendo topológicamente cerrado y dividido. El espacio teatral constituye un objeto de estudio privilegiado de la Teatrología postulada por De Marinis (1988), pues es el lugar mismo en el que se produce “la relación teatral”. Y de ella parte el modelo de análisis que propone Bablet (1972), cuyas fases reproducen el recorrido del espectador hasta el momento de ingresar en la sala. Considera en primer lugar el emplazamiento del espacio teatral, que en muchos casos informa icónicamente sobre la estructura social y las características culturales del público, o sobre el tipo de teatro que allí se representa. La ubicación del teatro griego en un recinto sagrado, de espaldas a la polis, pone de manifiesto su carácter ritual, alejado de la vida cotidiana y concebido como lugar de reflexión. El teatro romano es un edificio cerrado, contiguo a otros edificios del centro de la urbe, que ha perdido todo carácter religioso. Ese cambio indica también la distancia que media entre los solemnes festivales dionisíacos de Atenas y los ludi romanos, organizados por un “empresario” conjuntamente con otras diversiones promovidas por la idea política de panem et circenses, o entre el actor griego, hipocrites (el que responde) y el histrión romano (el que danza). Otras veces, el emplazamiento del edificio teatral ha de entenderse en relación con determinadas instituciones sociales, como sucede en el Teatro de Corte o el Teatro Universitario. Por ejemplo, Copeau sitúa el Vieux Colombier en un lugar próximo al Barrio Latino, a la orilla izquierda del Sena, mientras que los grandes teatros comerciales se hallaban en la orilla derecha, precisamente porque se dirige al público de la élite social universitaria. La segunda fase del análisis corresponde a los espacios intermedios que rodean el ámbito teatral de la representación (donde se incluyen la escena y la sala). Habrá que considerar si el carácter monumental de la fachada y de las zonas de acceso a la misma (jardines, plaza, escalinata, etc.) confieren al teatro externamente un aire de lugar de excepción, o si, por el contrario, el teatro se asemeja a los edificios vecinos y se confunde con ellos. También se tendrá en cuenta la existencia de anexos destinados al público y a los actores fuera del tiempo de representación, y la organización y peculiaridades de estas dependencias; su decoración ostentosa o su aspecto funcional, su amplitud, iluminación, etc., pueden informar sobre la naturaleza del público llamado a frecuentar el teatro. En algunos casos, estos espacios intermedios funcionan como indicadores de la distribución del público en la sala; por ejemplo, cuando

existen zonas de estancia y circulación divididas según la categoría de las localidades. Y, sobre todo, es posible que aquí aparezca prefigurada la relación misma entre la escena y la sala: cuando entre ellas se establecen límites muy precisos, suele evitarse de antemano el encuentro entre actores y espectadores, con distintas puertas de entrada y distintas zonas de estancia y circulación; el teatro que intenta borrar los límites entre la escena y la sala puede facilitar también el contacto entre actores y espectadores desde la misma entrada (accesos comunes, actores que se maquillan a la vista del público, etc.). Finalmente, el análisis se centrará en el espacio teatral en sentido estricto, es decir, la parte destinada al acontecimiento teatral, donde tiene lugar la representación en presencia de los espectadores, el ámbito definido por la relación entre la escena y la sala.

EL ÁMBITO ESCÉNICO El ámbito escénico forma parte del espacio teatral y, como decimos, incluye la escena, lugar destinado en principio a la ficción dramática y a los actores, y la sala, destinada, también en principio, a los espectadores que asisten a la representación. Las posibilidades de relación mutua pueden reducirse a unas pocas soluciones fundamentales, y en general –el teatro contemporáneo es una excepción- cada momento cultural se atiene a una de ellas; por eso raramente encontramos en los textos dramáticos referencias al espacio teatral, que sin embargo suele estar implícito en el texto o manifestarse indirectamente a través de indicaciones espaciales de otro tipo. La tipología de las diversas formas de configuración escénica puede hacerse con facilidad aplicando unos pocos criterios básicos. De acuerdo con la disposición de los espectadores respecto a la escena, Breyer (1968) distingue como tipos básicos los siguientes: que el público se sitúe frente a la escena, en cuyo caso hablaremos de ámbito en T; que la rodee total o parcialmente, definiendo respectivamente un ámbito en O o en U; o bien que los espectadores se coloquen en el centro del espacio teatral y la representación se desarrolle en torno, en escenas múltiples, configurando un ámbito en X, una de las formas del “teatro total” de Walter Gropius. Las demás soluciones son, en realidad, variaciones de estos tipos fundamentales (así, el ámbito en L, del Noh japonés, la forma en F, característica del kabuki, o el escenario sin fondo en medio de dos salas simétricas del diseño en H). Para una clasificación más precisa y más ajustada a la historia del teatro, podemos combinar tres criterios descriptivos: la distinción entre escenas abiertas y cerradas, la distinción entre disposición axial y disposición radial y, por último, la distinción entre ámbitos escénicos únicos (indivisos) y ámbitos múltiples (o divididos). Sobre el primer criterio, la distinción entre escenas abiertas y cerradas, ha de indicarse que, así como el espacio escénico es siempre y por definición cerrado, como veremos enseguida, la escena es obviamente siempre abierta, pues necesita ser directamente accesible a la vista y al oído del público; en este 45


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sentido, se habla de escenas cerradas cuando ofrecen un solo frente a los espectadores, permaneciendo cerradas lateralmente y al fondo, y de escenas abiertas cuando ofrecen tres frentes accesibles, o bien –en una configuración circular- más de 180º; así pues, el cierre es una cuestión de grado, pero además puede ser por ejemplo subrayado por la embocadura, como en la escena naturalista, o atenuado por la utilización del proscenio, como en la escena italiana. La disposición axial es aquella que propone un eje ideal de recepción, que generalmente será un plano de simetría bilateral para el espacio teatral, perpendicular al fondo de la escena; se corresponde normalmente con el ámbito en T, con espectadores enfrentados a la escena, y también con la escena cerrada. La disposición axial es la más adecuada para una escenografía perspectivista e ilusionista, y es la que todavía encontramos en la mayor parte de los teatros urbanos modernos. La disposición radial, por el contrario, permite una recepción adecuada desde distintos lugares alrededor del espectáculo, y corresponde más o menos a los ámbitos en O y en U, con escena generalmente abierta. La escena puede estar configurada como un ámbito único o prevenir dos o más áreas de representación. No solo debe entenderse esta posibilidad como multiplicidad, en el sentido de varias escenas simultáneas o sucesivas (como en algunas formas del teatro medieval y del “teatro total” contemporáneo), sino también el hecho de que existan espacios o áreas con distinto estatuto. El ejemplo más claro y más ilustre es el del teatro griego, con su proskenion para los agonistas y su orchestra para el coro; pero también la escena isabelina, dividida en plataforma horizontal y escena vertical con cámara y balcones, el teatro a la italiana o el corral español son formas de escena dividida. Por supuesto, una escena dividida o múltiple puede dar lugar a disposiciones mixtas: axial, por ejemplo, para el proskenion griego y radial para la orchestra, etc., y puede corresponder a textos igualmente “divididos” (por ejemplo, diálogos y coro), diferentes tiempos, distintos estilos interpretativos por parte de los actores, etc. Naturalmente, los cambios de lugar simulados escenográficamente o por cualquier otro procedimiento en el curso de la acción dramática representada, simultáneamente o en sucesividad, plantean un problema diferente que no concierne a las condiciones de representación, sino a la forma de ocupación, organización y significación del espacio (De Marinis, 1982: 126-131). Todos los grandes momentos culturales -y, como hemos dicho, el teatro contemporáneo es en este sentido una excepción (cfr. Corvin, 1976)- han tenido una arquitectura teatral propia y una configuración más o menos estable de sus ámbitos escénicos, generalmente en correspondencia con sus textos dramáticos. La solidaridad entre la escritura dramática y el espacio teatral puede seguirse claramente a través de la historia del teatro, de tal modo que el carácter abierto o cerrado del ámbito escénico, la precisión o imprecisión de los límites escena-sala, la configuración de la escena como espacio único o múltiple, etc., se manifiestan en los propios textos (Bobes, 2001) y funcionan como una gran didascalia implícita de su diseño espectacular (Hormigón, 1999). 46

ESPACIO DIÉGETICO Y ESPACIO DRAMÁTICO. ESPACIO ESCÉNICO Definiremos el espacio diegético o argumental como el espacio del mundo ficcional, con independencia de su modo específico de presentación –el modo dramático- y de su realización en una puesta en escena concreta. El espacio diegético, así concebido, podría en principio asimilarse al espacio ficcional de una novela o al de un relato fílmico: es el conjunto de lugares en los que se mueven y actúan los personajes, pero también el de los espacios imaginarios que proceden de la memoria, la ensoñación, la locura o incluso la mentira. El espacio escénico, por su parte, corresponde el modo específico de presentación del espacio diegético: el modo mimético o dramático, no mediatizado por una instancia narrativa. A él se refiere Jansen (1984) cuando dice que el espacio es la condición de lectura de un texto como texto dramático, así como el narrador es la condición de lectura de un texto como texto narrativo. El espacio escénico es, en definitiva, el medio de acceso al universo ficcional y, como tal, se manifiesta en el propio texto, independientemente de su efectiva representación teatral. A través del espacio escénico, el espacio diegético del mundo ficcional se ofrece y se recibe –en la lectura o en la representación- como espacio dramático, como espacio modalizado. Como hemos visto, el espacio teatral es un ámbito físico que, de forma estable u ocasional, precede a la representación del texto dramático, mientras que el espacio diegético, el espacio escénico y el espacio dramático se hallan en su totalidad en el propio texto y pueden ser descifrados a partir de la lectura, sin necesidad de que se efectúe ninguna puesta en escena. En el espectáculo teatral, como veremos, el espacio dramático es el espacio significado en escena a partir de significantes (espaciales o no) con significado espacial (lúdico o escenográfico).

ESPACIO ESCÉNICO Y ESCENA El espacio escénico es el ámbito abstracto definido por las relaciones dentro/fuera, presencia/ausencia. Se establece desde el momento en el que se explicita el nombre de cada interlocutor en los diálogos o se indican las entradas y salidas de los personajes. Por eso, aunque las indicaciones sobre la presencia o ausencia de los personajes se manifiesten formalmente en las acotaciones del texto secundario, tienen un estatuto distinto a las demás indicaciones (por ejemplo, a las de concretización escenográfica, juego interpretativo de los actores, vestuario, etc.) No faltan en la literatura dramática anterior al siglo XVIII, en la que rara vez encontramos acotaciones de otro tipo, y los textos arcaicos, sin acotaciones, las incluyen en el diálogo o en el monólogo, como sucede tantas veces en La Celestina. Si no nos engañamos, la congruencia entre el texto principal y el espacio escénico es total: todo lo que los personajes dicen y hacen está dentro del espacio escénico, se dice y se hace dentro de él. Es cierto que no todo el universo ficcional de la diégesis dramática se circunscribe a los límites del espa-


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cio escénico : también fuera suceden cosas, a veces decisivas, como el suicidio de Yocasta en Edipo rey, o el de Tréplev en La gaviota. Pero el estatuto textual y escénico es el de “relato del mensajero”, en el primer caso, y palabras de Dorn dirigidas a Trigorin, en el segundo: “(Bajando la voz) ¿Hace usted el favor de llevarse a la señora Arkadin a otra habitación? Es que su hijo se ha pegado un tiro. (Telón).” (cfr. Nabokov, 1981: 491-514). Adviértase, de paso, que en los dramatis personae únicamente figuran los personajes que entran a formar parte del espacio escénico, y por lo tanto serán encarnados por actores en el curso de la representación, y nunca los personajes “invisibles”, aunque desempeñen una función decisiva en el conflicto, como Pepe el Romano en La casa de Bernarda Alba. 2

No ignoro la importancia de los espacios contiguos latentes y la de los espacios aludidos, pero no forman parte del espacio escénico (dentro), aunque sí, lógicamente, del espacio de la ficción dramática (justamente como espacios contiguos o como espacios aludidos) y de las expectativas de recepción del lector o espectador de la obra. En la representación, el espacio escénico se materializa en un ámbito físico acotado para el juego de los actores. Puede estar delimitado y construido previamente para esta finalidad específica, y en este caso hablaremos de “escena” o “escenario”, o bien puede definirse en la misma representación, desde el comienzo o en su transcurso, por medios escenográficos o por el propio juego de los actores, a través del gesto, el movimiento, la voz o la palabra (como sucede siempre, por lo demás, en los espacios teatrales improvisados). La escena, pues, es un espacio físico que funciona como propuesta de espacio escénico. Las convenciones teatrales implican que en aquellos lugares teatrales donde hay escenas construidas, el espacio escénico coincidirá con la escena; es una convención previa a la representación que en el curso de la misma puede modificarse. Por ejemplo, es posible que algunos actores ocupen el patio de butacas, los palcos o los pasillos; enseguida se delimitará un espacio escénico distinto, un área de juego que se proyectará en este caso fuera de la escena. Y, a la inversa, la escena puede utilizarse solo parcialmente como espacio escénico, dejando, por ejemplo, unas partes en penumbra donde los actores se inmovilizan y enmudecen, se despojan de su máscara, etc. Otro problema diferente, pero relacionado con el anterior, se produce cuando tiene lugar una transgresión momentánea de los límites del espacio escénico una vez que estos límites se han definido como tales. Por definición, el espacio escénico es, como hemos dicho, un ámbito topológicamente cerrado, cuya permeabilidad es siempre limitada y ocasional. Cuando en el curso de la lectura o la representación sus límites resultan vulnerados, el cierre del espacio es la condición necesaria para que eso suceda. Por ejemplo, la voz de un personaje entre bastidores, o lo que en el texto se ofrece como “voz de”, significa que la voz está presente mientras el emisor está ausente, aunque se suponga próximo; un caso parecido puede producirse con una sombra proyectada de fuera adentro. Evidentemente, el cierre

del espacio escénico es la condición del juego: voz presente, sombra presente (dentro), cuerpo del actor ausente (fuera).

ESPACIO ESCENOGRÁFICO. ESPACIO LÚDICO El espacio escenográfico y el espacio lúdico serían más bien los medios a través de los cuales el espacio escénico se convierte en espacio dramático. En principio puede decirse que ambos son conjuntos de signos icónicos, es decir, significantes espaciales de significados espaciales, estáticos (espacio escenográfico) o dinámicos (espacio lúdico). Pero la conmutabilidad del signo teatral (Honzl, 1971: 5-20) permite por un lado la posibilidad de utilizar significantes de espacio lúdico para significados escenográficos (y viceversa), y por otro la utilización de significantes no espaciales (el sonido, la música, la palabra) con significados espaciales, que vienen así a sumarse al espacio escenográfico y al espacio lúdico. La función única de dar significado al espacio escénico puede encomendarse simultánea o alternativamente a diferentes tipos de signos –y en este sentido el director de escena dispone de un margen muy amplio de libertad para organizar la representación-, pero la condición complementaria ha de ser la de su congruencia con el espacio dramático (Lotman, 1970); Ubersfeld, 1974 y 1978). En resumen, el concepto de espacio escénico se refiere a una de las condiciones de representación (De Marinis, 1982), mientras que el modo de utilización, ocupación, organización y significación de ese espacio tiene relación con los signos de la representación misma. No es pertinente, pues, la caracterización del espacio escénico en términos semióticos positivos, ya que por sí mismo nada significa, sino que ha de concebirse como un campo disponible para la producción de sentido (Brook, 1968). Este carácter de campo semiótico, en cambio, sí que es un rasgo pertinente del espacio escénico, pues entre las condiciones primarias del espectáculo teatral (De Marinis, 1982: 126-131) se incluye la expectativa de semiotización del espacio, es decir, que todo lo que ocurra en él será recibido por el espectador en principio como signo. Por medio del espacio escenográfico y el espacio lúdico, el espacio escénico se convierte en espacio significante: los muros, los objetos, las luces, los sonidos, los movimientos de los actores, su maquillaje y su vestuario, su voz y sus palabras –y también las convenciones culturales de los espectadores- cargan de sentido el espacio escénico en el curso de la representación, lo convierten en espacio dramático. En la lectura, la semiotización del espacio escénico será, en cambio, una operación en la que el lector proyecta imaginariamente esos signos, explícitamente indicados en las acotaciones o implícitos en el diálogo, por medio de una visualización más o menos precisa de la escenografía y de la conducta de los personajes.

2 Puesto que no es posible mostrar en el espacio escénico todo el universo de la diégesis, el arte de teatro consiste en buena medida, como dice Souriau, en “focalizar” en la escena el lugar de máxima tensión dramática, de manera que en ella se haga presente, por ejemplo, la situación de espera, angustia, incertidumbre, impotencia, etc. de los personajes afectados por lo que sucede fuera del espacio visible (1950: 22-25).

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS. Bablet, D. (1972), “Pour une méthode d´analyse théâtral”, en Travail Théâtral, 6 (107125). Bobes Naves, M. C. (1997), Semiología de la obra dramática, Madrid, Arco Libros. ----------- (2001), Semiótica de la escena. Análisis comparativo de los espacios dramáticos en el teatro europeo, Madrid, Arco Libros. Breyer, G. A. (1968), Teatro: el ámbito escénico, Buenos Aires, Centro editor de América Latina. Brook, P. (1968), El espacio vacío, Barcelona, Península, 1973. Corvin, M. (1976), “Contribución al análisis del espacio escénico en el teatro contemporáneo”, en Bobes, M. C. (comp.), Teoría del teatro, Madrid, Arco Libros, 1997 (201-228). Cueto, M. (1986), “Espacios dramáticos en Antonio y Cleopatra”, Scripta in Memoriam J. B. Álvarez Buylla-Álvarez, Universidad de Oviedo, Servicio de Publicaciones (149158). ----------- (1990), “Transgresión y límite en el teatro de García Lorca: La casa de Bernarda Alba”, en Marful, I. (ed.), Lecturas del texto dramático. Variaciones sobre la obra de Lorca, Universidad de Oviedo/Ateneo Obrero de Gijón (97-116). García Barrientos, José Luis (2003), Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo de método, Madrid, Síntesis. Honzl, J. (1971), “La mobilité du signe teatral”, en Travail Teatral, 4 (5-20). Hormigón, J. A. (1999), “Lugar de las didascalias en el proceso de escenificación”, en Martinez Thomas, M. (éd.), Jouer les didascalies, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1999 (69-78). Ingarden, R. (1958), “Las funciones del lenguaje en el teatro”, en Bobes, M. C. (comp.), Teoría del teatro, Madrid, Arco Libros, 1997 (155-165). Jansen, S. (1984), “Le rôle de l´espace scénique dans la lectura du texte dramatique. Quelques observations sur un “modèle” du genre dramatique et sur le Sei personaggi in cerca d´autore de Pirandello”, en Schmid, H. y A. Van Kesteren (eds.), Semiotics of drama and theatre. New perspectivas in the theory of drama and theatre, Ámsterdam/ Filadelfia, John Benjamins (254-289) Lotman,Y. (1970), La structure du texte artistique, Paris, Gallimard. Marinis, Marco de (1982), Semiotica del teatro. . L´analisi testuale dello spettacolo, Milano, Bompiani. ------------ (1988), Capire il teatro. Lineamenti di una nuova teatrologia , Roma, Bulzoni Editore, 2003. Nabokov,Vladimir (1981), Curso de literatura rusa, Barcelona, Ediciones B, 1997. Pavis, P. (1980), Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Barcelona, Paidós, 1997 Souriau, E (1950), Les deux cent mille situations dramatiques, Paris, Flammarion. Ubersfeld, A. (1974), Le Roi et le Buffon, Paris, Corti.

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TALLER DE RADIO:

“DIVINAS PALABRAS” EL PROGRAMA DE RADIO DE LA ESAD y PD DE ASTURIAS

Pepa Ortuño El 26 de marzo de 2012 de 17´00 a 19´00 h. se emite el primer programa de radio-esad: “DIVINAS PALABRAS”. Una revista radiofónica que se emite a través Radio Kras (FM 105), y que puedes escuchar en el podcast de su página web: http://www.radiokras.blogspot. com.es/ DIVINAS PALABRAS es el nombre escogido para el programa de radio de la Escuela Superior de Arte Dramático y Profesional de Asturias. Es evidente que pretendemos rendir homenaje a uno de los más importantes escritores de teatro de nuestro país: Ramón María del Valle Inclán. Un pintoresco gallego de Vilanova de Aurosa (1866-1936) que sabe jugar como nadie con la “palabra dramática”. Divinas palabras es una de las obras más representadas de Valle-Inclán que fue publicada en 1920 y estrenada el 16 de noviembre de 1933 por Cipriano Rivas Cherif y Margarita Xirgú. En ella lo grotesco y lo trágico se aúnan hasta hacernos una radiografía de un sector de la sociedad gallega, con sus problemas con la religión y la moral. Pero además, es una obra maestra en la que se nos invita a reflexionar sobre el poder de las palabras. Y en el medio radiofónico, las palabras (divinas o no divinas) son las protagonistas de la creación sonora. Un lenguaje unisensorial donde la voz y las palabras viste la imaginación del oyente y abrigan nuevos pensamientos y sensaciones a través del teatro-radiofónico. Un programa de radio que comienza su andadura este año, pero que fue ges-

tado en el Taller de Radio que comenzó a mediados del curso lectivo 2010-11. Y que desde entonces ha estado desarrollando distintas actividades en colaboración con el Centro de Arte de creación industrial de la Laboral. De hecho, el año pasado los alumnos que participaban en el taller recibieron un curso de investigación sonora de veinte horas de duración a cargo de Rafael Martínez del Pozo. En el que se trabajó sobre sonidos pregrabados o directos aplicados a distintos espacios o superficies resonantes. Curso que siguió desarrollándose este curso lectivo 2011-12 en a través de dos encuentros realizados en los meses de diciembre y febrero. Al mismo tiempo, el Taller de radio ha participado en “Serendipia”, un proyecto de narrativa sonora geolocalizada diseñado por Helena Torres que se presenta el 31 de marzo de 2012 en el cementerio civil de Ceares. Un proyecto en el que teléfonos inteligentes permiten situar los sonidos y ser localizados a través de GPS, configurando en el espacio una deriva sonora. También señalar que el Taller de radio ha coordinado la grabación de distintos textos teatrales en el Centro de Arte. Participando un abundante número de alumnos y profesores en la elaboración de distintos materiales de teatro-radiofónico que son un material imprescindible para el desarrollo del programa. Esto supone que, Divinas Palabras sea una revista sonora en la que participa casi toda la Esad y Pd. Un esfuerzo comunitario que hace más interesante este proyecto

pues permite la participación de todos: alumnos, profesores, colaboradores, amigos, invitados e incluso de alumnos ya graduados. Divinas Palabras es un programa que pretende dar a conocer la Escuela Superior de Arte Dramático y Profesional de Danza de Asturias; sus actividades, muestras, colaboraciones… creando un espacio para la difusión de estas enseñanzas. Asimismo, es una valiosa herramienta didáctica para el desarrollo de la técnica vocal de los alumnos de arte dramático. De hecho se trata de una iniciativa propuesta por Departamento de Voz con el fin de estimular el interés del alumnado en el perfeccionamiento de la dicción, el conocimiento del lenguaje y la mejora de la expresión oral. Pero además, es un programa de radio sobre el arte dramático que aspira a configurar un espacio sonoro educativo. En el que se desarrollan entrevistas, debates, tertulias, noticias… relativas al teatro, el arte y la cultura. Un punto de encuentro para seguir aprendiendo, pero también, para realizar proyectos artísticos de teatro-radiofónico. Puesto que el teatro en la radio sigue teniendo un enorme atractivo que es posible recobrar. En definitiva, una estimulante aventura no exenta de dificultades (y de un enorme trabajo) que seguiremos realizando con entusiasmo y dedicación, puesto que son muchas las voces que visten de palabras el espacio sonoro. A todas ellas agradecemos su participación. Gijón 25 de marzo de 2012

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RESISTENCIA Maxi Rodríguez. Estimado y desconocido estudiante de dramaturgia: No soy nadie para dar consejos ni para pontificar sobre este oficio, pero cuando mi colega y amigo Eladio De Pablo me pidió una colaboración para vuestra revista sólo se me ocurrió anotarte cuatro cosas en relación a mi práctica habitual, por si el día de hoy (o de mañana) te son de alguna utilidad. Supongo que ya te habrán advertido de que escribir teatro, aparte de un negocio ruinoso, no es un trabajo cualquiera; 50

quizá es lo más parecido a vivir en una indagación permanente donde lo más difícil es sobreponerte al mareo del laberinto, aplastado por el folio en blanco o por palabras y gestos huecos, superfluos, sin sentido. Escribir teatro es, en resumen, apostar por sentirte perdido. No sé quién te ha metido en este lío, si estás ahí por eliminación o aterrizas como creador vocacional. En cualquier caso, aprovecha la ocasión y aprende todo lo que puedas (de lo que hay que hacer y de lo que no), aunque sea para olvidarlo y reafirmarte (o rebelarte) más

adelante, frente a todo ese bagaje que vas a adquirir. No vayas de sobrado porque, aunque nadie sabe dónde está la verdad, si hay algo gratificante en este perro mundo es tener la suerte de poder escuchar a quienes tienen algo que contar. Escribe. Aunque creas que no vale para nada, que nunca verán la luz esos personajes, esas escenas, que es una pérdida de tiempo; escribe, aunque sea por sublevación, por puro desahogo o para sublimar la mala hostia y ciertas patologías que –luego, con los rigores de la


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edad-, te aseguro (por experiencia) que ya son más difíciles de curar. No te obsesiones por el público. Sí, es el destinatario del discurso y está implícito en el trabajo más solitario del creador. Condiciona, claro, porque lo mismo escribes apuntando a su retina o con ansías de perdurar en su memoria. Pero no te obsesiones, colega, más que nada porque ese monstruo de los mil ojos que hoy asiste a la puesta en escena de tu texto dramático es algo indefinido, cambiante, confuso, sobornable…. Puede que los que hoy te alaban, mañana digan que estás acabado. O viceversa. Ni caso. Unos días serás abstruso y otros comercial, y como triunfes (o sea, como alguien intuya que has triunfado) date por jodido… Te lloverán hostias en forma de etiqueta, para dar y tomar. ¿Triunfar? ¿Qué coña es esa? Triunfar es que perduren en ti las ganas de escribir, que puedas seguir sorteando bandazos, alternando silencios con días de acción trepidante y réplica compulsiva; triunfar es poder seguir dedicándote a esto aunque tengas la jodida sensación de ser invisible o de que no te toman en serio. Triunfar es seguir ahí, aprendiendo, (como estás tú) para seguir aprendiendo aquí fuera en cada bolo, en cada proyecto (como estoy yo.) Tampoco te obsesiones con la pasta, qué te voy a contar. Confórmate –ya te digo- con que en este “negocio” obtendrás más beneficios psicológicos que de tipo económico. Si tienes

la suerte de poder sacudirte tu necesidad expresiva y de que, encima, alguien aplauda al verlo; si estás comprometido contigo mismo y necesitas compartir tus historias, verlas nacer y crecer gracias a actores, escenógrafos, iluminadores, directores…; si perduran esas ganas a pesar de zozobras, fiascos y puteos, recuerda siempre que el teatro –para ti y para todos nosotros- es un reto de paciencia y sobre todo, de resistencia. Quien resiste gana. Te ha tocado una época jodida (¿hubo una buena?) Has elegido buscarte la vida por la senda de lo prescindible a los ojos de los que mandan. No es una crisis, es una auténtica estafa, y a ti (como a mí) te pilla del lado chungo. Pringan todos los ciudadanos, pero nosotros somos “más recortables”; o sea, más paganos. No desfallezcas, te queda la palabra. Te animo (con permiso) a seguir soñando teatro, a compartirlo con tus amigos. Y como rezaba la consigna de aquel Primer Congreso de la Asociación de Autores Teatrales, celebrado en San Sebastián en diciembre de 1991, en el que tuve el privilegio de intervenir: “Sed optimistas: sólo los muertos no están en crisis.” Salud y resistencia. Atentamente: Maxi Rodríguez. (www.maxirodriguez.es) Premio Oh 2012 de autores teatrales

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Incendios, de Wajdi Mouawad (KRK ediciones, 2011)

INTRODUCCIÓN de Eladio de Pablo Quebec, 2003. Nawal Marwan muere tras pasar los cinco últimos años de su vida en un silencio hermético. Nawal Marwan es libanesa y ha llegado a Quebec huyendo de la guerra que desgarró su país de 1975 a 1990. Como huyeron del Líbano Wajdi Mouawad y su familia, primero a Francia y luego a Quebec. Nawal Marwan tiene dos hijos gemelos, Jeanne y Simon, a quienes, en su testamento, pide que entreguen una carta a un padre que suponían muerto y otra a un hermano de cuya existencia jamás han tenido conocimiento. Ante Jeanne y Simon se abre la sima de un pasado que ignoran -y que sin embargo es el suyo-, el vértigo de perder de pronto la certeza de quiénes son en realidad, de cuál fue su origen, a qué historia pertenecen. Estos dos jóvenes deben reconstruir, pieza a pieza, palabra por palabra, el relato que dé sentido a su existencia, puesto que su existencia se abre ahora ante ellos como una incógnita a despejar. Nos encontramos prácticamente con el mismo esquema de Litoral1 : en ésta, nuevamente es un joven, Wilfrid, quien, al morir su padre a quien no conoció en vida y pretender buscarle sepultura, debe hacer el viaje de vuelta a sus orígenes, que no es otra cosa que un viaje al encuentro de sí mismo, del relato en que su vida adquiere sentido, aunque éste sea terrible y sobrecogedor. La historia que a partir de estos hechos se desarrolla comienza quizá, al decir del propio Mouawad, con la muerte de Nawal, pero también puede que comience en el momento en que Nawal, con 14 años, entra de lleno en su propia vida con

un amor adolescente y un hijo, “justo antes de que su vida se quiebre. E Incendios sería entonces la historia de Nawal y de un empecinamiento en leer, escribir y pensar para dar un sentido a lo que la supera.”2 . Pero “quizá nuestra historia comienza por un territorio desgarrado por una guerra civil y ocupada por un ejército enemigo. Incendios sería entonces la historia de una resistencia.” 3 Por tanto, y haciendo uso de la misma libertad narrativa que ya empleó en Litoral, Mouawad, en Incendios, va a trasladarnos, en un vaivén apasionante e hipnótico, del presente al pasado, va a impregnar el presente del pasado y el pasado del presente, en una ósmosis que sugiere el carácter imprescriptible del pasado, que se constituye en la materia de que estamos hechos los humanos, por más que lo ignoremos o lo neguemos. El pasado tarde o temprano reclama sus derechos y se hace presente con toda su contundencia trágica e irreparable. Pero también Mouawad nos desplaza del aquí y ahora en Quebec al allá y entonces y ahora del Líbano, fundiendo ambas temporalidades precisamente en ese territorio castigado por la guerra, donde pasado y presente se mezclan, entonces y ahora se abrazan, como “la triple figura de Nawal, con 14, 35 y 60 años se funde en un trío inseparable, desplazándose juntas y reviviendo cada episodio con sus edades y su sensibilidad fluctuante o la duración propia a cada momento de la vida” 4 Lo mismo que el joven Wilfrid, en Litoral, viaja al Líbano para encontrarse con su origen, para encontrar que él pertenece

Mouawad, Wajdi, Litoral, Traducción e introducción de Eladio de Pablo, KRK ediciones, Oviedo, 2010. http://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Incendies-1073/ 3 Ibid. 4 http://www.crdp-reims.fr/artsculture/dossiers_peda/passagers_mouawad.pdf passagers mouawad 1 2

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más al Líbano que a Quebec, los jóvenes Jeanne y Simon llegarán a comprender que su vida en Quebec no es más que una vida descolocada, deslocalizada, si se me permite la expresión, que los referentes que creían hasta ahora suyos, sólo eran un escenario postizo que los acogía, pero en el que jamás podrán reconocerse, o mejor dicho, conocerse verdaderamente. Al situar como protagonistas casi absolutos de sus obras a jóvenes, incluso muy jóvenes como el caso del adolescente Wilfrid en Litoral, el pasado que opera en las obras de Mouawad no puede entenderse como un pasado individual, biográfico diríamos. Es el pasado de la estirpe, o más bien de la tribu, en primer término. Estos jóvenes, cuando nacen, ya nacen marcados, ya son, independientemente de su peripecia personal e incluso de su voluntad. Y el reencuentro de esto que son sin saberlo, y para saberlo, es lo que constituye este viaje que realizan, tanto en Litoral como en Incendios, estos jóvenes personajes, a su Líbano de origen (viaje de regreso del propio Mouawad, que hace su particular catarsis a través del acto creativo), viaje exterior e interior, porque, por un lado descubrirán lo que los constituye a pesar de sí mismos, y los transformará irremediablemente en lo que serán en adelante con toda consciencia, con dolorosa consciencia. La joven Jeanne, hija de Nawal, que es profesora universitaria en Québec, recibe, con el testamento de su madre, una revelación, que, insisto, la descoloca. Su padre al parecer sigue vivo y tiene un hermano del que no ha oído hablar jamás. Las coordenadas de su mundo se han visto súbitamente trastocadas. Ella da clases de matemáticas teóricas y, en particular, sobre grafos y visión periférica5 . Pone a sus alumnos un ejemplo práctico que consiste en imaginar una casa como un pentágono en cada uno de cuyos ángulos se encontrase un miembro de la familia (madre, padre, abuela, abuelo, hijo), de suerte que cada uno de ellos, desde su posición, tiene una particular visión periférica de su familia, o de algunos miembros de ella. Pero, de pronto, el pentágono deja de serlo, se convierte en hexágono, en octógono, en un polígono tal vez indefinible. La metáfora no es sólo brillante: es sobrecogedora. Porque Jeanne descubre que los nuevos lados del polígono que ella no veía hasta ahora están anegados en sangre de sus semejantes y en la suya propia, que hay guerras y violaciones y asesinatos en las esquinas insospechadas de su casa-polígono, y que ella pertenece a eso, y que eso es incomprensible y que, sin embargo, debe abrazarlo, acogerlo, asumirlo como propio, o renunciar a ser. ¿Qué es lo que esto puede significar? ¿Qué demonios quiere transmitirnos Mouawad con este viaje de regreso al pasado, de regreso a la tierra del origen, que es un viaje a las profundidades de la condición humana? Jeanne, al quedar descolocada con el testamento de su madre, alcanza una luminosa altura trágica cuando enuncia para sus alumnos la teoría de los grafos,

que no es otra cosa que la expresión de la revelación que acaba de experimentar6, la expresión de la consciencia absoluta que tiene Jeanne de que esa revelación, si puede llevarla hacia la verdad, jamás la conducirá al encuentro de un sentido, de una explicación asumible, aceptable, humana. Dice Jeanne: No puedo decir hoy cuántos de vosotros pasaréis las pruebas que os esperan. Las matemáticas, tal como las habéis conocido hasta ahora, tenían por finalidad llegar a una respuesta estricta y definitiva partiendo de problemas estrictos y definitivos. Las matemáticas en las cuales os introducís al seguir este curso de introducción a la teoría de los grafos son de una naturaleza completamente diferente puesto que tratarán sobre problemas insolubles que os conducirán, siempre, hacia otros problemas igualmente insolubles. La gente de vuestro entorno os repetirá que vuestra obstinación será inútil. Vuestra manera de hablar cambiará y, más profundamente aún, vuestra manera de callar y de pensar. Esto es precisamente lo que menos os perdonarán. Se os reprochará a menudo el que dilapidéis vuestra inteligencia en ejercicios teóricos absurdos, en lugar de ponerla al servicio de la investigación contra el sida o de un tratamiento contra el cáncer. No tendréis ningún argumento para defenderos, pues vuestros argumentos son, ellos mismos, de una complejidad teórica agotadora. Bienvenidos a las matemáticas puras, es decir, al país de la soledad. Introducción a la teoría de los grafos.

Porque no se trata del caso aislado de una familia determinada, Mouawad tira por elevación y señala a toda la humanidad, nos señala a todos, y tal vez, de modo muy particular a los que vivimos nuestra tranquila, democrática y apacible vida en el reducto occidental preservado de las guerras, de las hambrunas, de las migraciones violentas, del confinamiento en campos de refugiados, de los genocidios… Lo que Mouawad sugiere con las clases de Jeanne sobre la teoría de los grafos es que la humanidad, o una buena parte de ella, está radicalmente descolocada, que la visión periférica que cada uno creemos poseer de nuestra familia, de nuestro sociedad, etc., es intrínsecamente errónea, y que acceder a esa verdad, a esa revelación, es un paso fundamental que nos conduce a la consciencia y… al horror. Y que, sin embargo, también comporta un “despiadado consuelo”. De la tragedia en Incendios. En la introducción a Litoral se menciona el artículo de Javier Vallejo que titulaba: “Mouawad reinventa la tragedia”7 , y la asociación de Litoral e Incendios con el género trágico está presente en casi todos los comentarios que he leído hasta aquí. En la Grecia clásica, la tragedia “marca una etapa en la formación del hombre interior, del sujeto responsable”8 . La tragedia ática se complacía en mostrar héroes, como Edipo, portadores de una culpa heredada y realizando actos que están preescritos, predeterminados, y de los que, por tanto, no podría exigirse responsabilidad al héroe. Y, sin embargo, en el centro

Incendios. Cuadro 3.Teoría de los grafos y visión periférica . En términos del lenguaje de la tragedia, diríamos que Jeanne ha sufrido una agnición, ese paso de la ignorancia al conocimiento que conlleva una transformación del héroe trágico. 7 Vallejo, Javier, EL PAÍS, 04/07/2009. 8 Vernant, Jean-Pierre,Vida-Naquet, Pierre, Mito y tragedia en la Grecia Antigua, Ed. Paidós, Barcelona, 1987, pág. 17. 5 6

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de la tragedia antigua se sitúa el tema de la responsabilidad del héroe ante sus actos, puesto que éste es el agente y no lo es de los mismos. Edipo mata a su padre y desposa a su madre. Estaba predestinado a hacerlo. Y lo hace. Y se hace responsable de ese acto “cuyo verdadero sentido se sitúa más allá de él y se le escapa, de suerte que no es tanto el agente el que explica el acto, sino más bien el acto el que, manifestando posteriormente su significación auténtica, vuelve sobre el agente, descubre lo que éste es y lo que realmente ha realizado sin saberlo”9. El caso de Nihad Harmanni ilustra perfectamente, palabra por palabra, estas afirmaciones. No hubo un oráculo que vaticinase que un día se convertiría en el torturador y violador de su madre con la cual tendría dos hijos gemelos que serán sus hermanos. Pero sus actos, de los que no es el dueño, por más que disfrute asesinando y obteniendo bellas fotografías de sus asesinatos, un día se le revelarán en toda su dimensión trágica, un día le conducirán al silencio que sobreviene cuando la verdad se hace presente. Los actos de Nihad vuelven sobre él, (le) descubren lo que es y lo que realmente ha realizado sin saberlo. Arrancado del seno de su madre adolescente al nacer, Nihad ingresará en uno de los orfanatos que son resultado de la guerra que asola su país10, pasando en su juventud a luchar junto a los milicianos, a convertirse más tarde en francotirador, “sin causa, sin sentido”, sólo por el placer de matar y hacer bellas fotos de sus crímenes, pasando finalmente a trabajar como carcelero y torturador al servicio de los invasores contra quienes antes había luchado. Este es Nihad, esto es lo que su tierra hizo de Nihad, aquel hijo en el vientre de Nawal adolescente, aquel fruto del amor más puro, a quien su madre hizo una promesa: “ocurra lo que ocurra te amaré siempre”. Como un relámpago, la conciencia de Nihad se abre a la verdad de lo que es, de lo que ha sido sin saberlo. Una verdad que anonada. Porque es una verdad que nace de lo incomprensible, y deja al hombre expuesto en carne viva ante el dolor, la crueldad, el crimen, la sangre derramada... La agnición del personaje es brutal, el momento en que Nihad, tras leer la carta de su madre, comprende todo, es el momento en que personaje y espectador quedan sobrecogidos, presas de ese “temor reverencial” ante lo incomprensible de que habla Bentley11 , “temor reverencial” ante lo que nos excede y al tiempo nos constituye, temor que para Bentley es la manifestación de la catarsis trágica. George Steiner, en su magnífico libro sobre la muerte de la tragedia, escribe acerca del cambio producido desde la tragedia

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ática al romanticismo en los conceptos de culpa y responsabilidad humana: La visión rusoniana y romántica tuvo correlatos psicológicos específicos. Implicaba una crítica radical de la noción de culpa. En la mitología rusoniana de la conducta, un hombre podía cometer un crimen ora porque su educación no le había enseñado a distinguir entre lo bueno y lo malo, ora porque la sociedad lo había corrompido. La responsabilidad dependía de su crianza o de su medio ambiente, pues el mal no puede ser congénito. El pensamiento rusoniano cerró las puertas del infierno. En la hora de la verdad el criminal será poseído por el remordimiento. El crimen será reparado o el error se justificará. El crimen no lleva al castigo sino a la redención .12

Y añade: la tragedia quiere hacernos saber que hay en el hecho mismo de la existencia humana una provocación o una paradoja; nos relata que los propósitos humanos a veces van a contrapelo de inexplicables fuerzas destructivas que están en el “afuera”, pero muy cerca. Preguntar a los dioses por qué debían escoger a Edipo para hacerle sufrir tantísimo o bien por qué Macbeth debía tropezar en su camino con las Brujas, equivale a pedirle razón y justificación a la noche silenciosa. No hay respuesta. ¿Por qué iba a haberla? Si la hubiera, estaríamos en presencia de un sufrimiento justo o injusto, como en las parábolas o en los cuentos con moraleja, y no en presencia de la tragedia. En lo trágico, las heridas no son curadas y el espíritu quebrado no es rehecho. En la norma de la tragedia no cabe la compensación.13

En las reseñas de la representación del Incendios que tuvo lugar en septiembre-octubre de 2010 en la sala del Matadero de Madrid, señalan que, al final de la obra, cae una fuerte lluvia de la que van a resguardarse bajo un plástico Simon y Jeanne. Por unos instantes, Nihad queda solo bajo la lluvia torrencial que lava la sangre esparcida por la escena. Finalmente, Nihad va a guarecerse bajo el plástico junto a sus hijos/hermanos. No, no hay castigo para el culpable, tal vez porque no hay culpables –ni inocentes. Nihad es nosotros, como nosotros somos Nawal y Jeanne y Simon. Nawal le dice a su hijo Nihad el día en que éste es juzgado: Los dos venimos de la misma tierra, de la misma lengua, de la misma historia, y cada tierra, cada lengua, cada historia es responsable de su pueblo, y cada pueblo es responsable de sus traidores y de sus héroes. Responsable de sus verdugos y de sus víctimas, responsable de sus victorias y de sus derrotas. En este sentido, yo misma soy responsable de usted y usted, res-

Ibid, pág 82. “No hace falta citar, y él [Mouawad] no lo cita, el nombre del país en el que se desarrolla la acción.Ya sabemos que se trata del Líbano durante el conflicto que lo desmembró a lo largo de quince años - numerosas referencias lo acreditan: las montañas, el norte y el sur tal como son usados en la obra, los campamentos de refugiados (palestinos), las milicias (cristianas), la zona ocupada (por estas últimas por cuenta de Israel)”, David Ladra, Narración, Memoria,Tragedia. http://www.artezblai.com/artezblai/2010092811721/incendies-wajdi-mouawad.html 11 Bentley, Eric, La vida del drama, Paidós Estudio, Buenos Aires, 1985, pág. 262. S, 04/07/2009. 12 Steiner, George, La muerte de la tragedia, pág. 95, Azul Editorial, Barcelona, 2001 13 Steiner, George Op. Cit. pág. 96. 10

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ponsable de mí. No amamos la guerra ni la violencia, y hemos hecho la guerra y hemos sido violentos. Un despiadado consuelo Y la guerra es una locura monstruosa que nos envuelve a todos. Un desatino que tuvo comienzo un día por razones ya olvidadas y que se renueva y realimenta a cada instante: EL MÉDICO.- (…) Hace dos días, los milicianos colgaron a tres refugiados adolescentes que se aventuraron fuera de los campos. ¿Por qué colgaron los milicianos a los adolescentes? Porque dos refugiados del campo habían violado y matado a una chica del pueblo de Kfar Samira. ¿Por qué violaron esos dos tipos a la chica? Porque los milicianos habían lapidado a una familia de refugiados. ¿Por qué los habían lapidado los milicianos? Porque los refugiados habían quemado una casa cerca de la colina del tomillo. ¿Por qué quemaron los refugiados la casa? Para vengarse de los milicianos que habían destruido un pozo de agua perforado por ellos. ¿Por qué destruyeron el pozo los milicianos? Porque los refugiados habían quemado una cosecha al lado del río. ¿Por qué quemaron la cosecha? Hay ciertamente una razón, mi memoria de detiene ahí, no puedo retroceder más, pero la historia puede proseguirse aún mucho tiempo, de hilo en hilo, de cólera en cólera, de pena en tristeza, de violación en asesinato, hasta el comienzo del mundo.

Y no es un fenómeno local o localizable la guerra. Nuestra visión periférica de occidentales no nos permite ver que, en un ángulo de nuestro polígono familiar, están los nuestros bañados en sangre, muriendo y matando. Curiosamente, me he encontrado con que el personaje Sawda relata cómo los milicianos obligan a una madre a elegir a cuál de sus tres hijos salvaba de ser fusilado. SAWDA.- (…) Un miliciano preparaba la ejecución de tres hermanos. Los puso contra la pared. (…) Tres hermanos. Los milicianos arrastraron a su madre por los pelos, la pusieron delante de sus hijos y uno de ellos le gritó: “¡Elige. Elige a cuál quieres salvar. ¡Elige! ¡Elige, o los mato a todos! ¡A los tres! ¡Cuento hasta tres, a la de tres los mato a los tres! ¡Elige! ¡Elige!” ¡Y ella, incapaz de hablar, incapaz de nada, volvía la cabeza a derecha e izquierda y miraba a cada uno de sus tres hijos! (…) ¡Elige!”, y ella dijo un nombre, dijo “¡Nidal, Nidal!”.Y se derrumbó, y el miliciano abatió a los dos más jóvenes. ¡Dejo al mayor con vida, temblando! Le dejó y se fue.

Es el mismo relato que hace Leticia, mi personaje de Vecinos, contando una historia real de nuestra guerra civil: LETICIA.- Una noche, unos falangistas se presentaron en casa de mi madre para llevarse a sus dos únicos hijos varones para ejecutarlos. (…) Mi madre, la pobre, se hincó de rodillas ante aquellos fantoches suplicándoles que no se llevasen a sus hijos, que eran el sustento de su casa y de su corazón. El alfeñique escuchimizado

estuvo escuchando sus súplicas con un brillo depravado en los ojos y en la boca una sonrisa torcida y sucia como una cicatriz... (Pausa. Toma aliento) Antes de partir con mis dos hermanos, el alfeñique, fingiendo apiadarse de mi madre, le dijo que ejecutarían sólo a uno de sus hijos, y que volverían a la mañana siguiente para oír de sus labios -de los suplicantes labios de mi madre- a cuál de los dos libraban del paredón... 14

Y no es una historia de ayer o de otra parte, es de hoy y aquí, porque ya no hay allá, ya todo nos concierne, no hay escapatoria posible, no cabe la inhibición. ¿Qué hacer entonces? Sawda, la joven a quien Nawal enseñó a leer y escribir -tal vez, como dice Mouawad, para “dar un sentido a lo que la supera”-, tras hacer el escalofriante relato de la madre sintiéndose culpable del asesinato de sus propios hijos, estalla llena de furia y desea vengarse con todas sus fuerzas. Pero la venganza es estúpida, la impotencia es absoluta, incluso la memoria del pasado se revela inoperante15, puesto que volverá a repetirse una vez y otra… Entonces, ¿qué nos queda? Hemos visto a Nawal aprender a leer, a escribir y a pensar para no caer en el círculo vicioso, para “no participar en esta suma monstruosa del dolor”. La hemos visto mantener su promesa hecha a su hijo recién nacido: “ocurra lo que ocurra te amaré siempre”… La hemos visto también empuñar un arma y asesinar, contribuir a “la suma monstruosa del dolor”, hemos visto cómo era torturada y violada por su propio hijo y, al comprenderlo, cómo se ha encerrado en un silencio de piedra, un silencio clamoroso. Hemos visto todo esto y estamos sobrecogidos, porque nos hemos reconocido. La catarsis debe ser eso, un despiadado consuelo. El consuelo de ver que hay personajes que, a pesar de todo, se aferran a sus promesas, promesas nacidas de un acto de amor, o de rebeldía, que resulta incomprensible en el marco del horror en que se produce, un canto a la lealtad, una lealtad irracional, pero que tal vez –como la amistad en Litoral- sea el único asidero de lo humano. O tal vez ese despiadado consuelo responde a lo que dice Bentley refiriéndose al Fausto, de Goethe: Fausto se estremece al oír hablar de las madres y, provocado por Mefistófeles, le replica que estremecerse significa ser hombre. (…) ‘Das Schaudern is der Menschheit bestes Theil’. Este verso nos dice algo fundamental sobre la tragedia. Deteniéndose al borde de la reparación o la expiación, define una actitud con dos aspectos contrarios: el propio estremecimiento, el temblor, el extravío, el pánico, la confusión y, por otra parte, la aceptación de todo ello, el sentimiento de que podemos estar a su altura, de que no debemos perder la esperanza de eludirlo, de que nuestra mejor esperanza estriba en la ausencia de tal esperanza .16

De Pablo, Eladio, Vecinos, Revista de la ADE, nº 122, octubre 2009, pág 112. Curiosamente, Litoral era un canto a la memoria (que aquí llamaríamos “histórica”) como herramienta para cambiar el mundo, para no repetirlo. En Incendios esta memoria conduce al estupor, al temor reverencial, al silencio. 16 Bentley, Eric, La vida del drama, Paidós Estudio, Buenos Aires, 1985, págs. 262-263. 14 15

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Del personaje trágico en Incendios. Nawal y Sawda son dos personajes que se rebelan contra el destino que les está preservado por haber nacido donde han nacido, por pertenecer a la historia a la que pertenecen. Se rebelan contra “la suma monstruosa del dolor”. Es conmovedor ver cómo argumenta Nawal, de un modo absolutamente convincente, para tratar de impedir que Sawda continúe acreciendo el caudal de sangre derramada: NAWAL.- ¿Pero tú a quién quieres convencer? (…) ¿Cómo quieres explicarle al tipo que gritaba al oído de esa mujer “¡Elige!” para obligarla a condenar a sus propios hijos, que está equivocado? ¿Qué te crees? ¿Que va a decirte: “¡Ah, señorita Sawda, su razonamiento es interesante, corro a cambiar de opinión inmediatamente, a cambiar de corazón, cambiar de sangre, cambiar de mundo, de universo y de planeta, y voy a pedir disculpas sobre la marcha”? ¡Qué piensas! ¡Que desangrando con tus propias manos a su mujer y a su hijo vas a enseñarle alguna cosa! ¡Crees que va a decir de un día para otro, con los cuerpos de quienes ama a sus pies: “Mira, esto me hace reflexionar y es verdad que los refugiados tienen derecho a una tierra. Les daré la mía y

viviremos en paz y armonía todos juntos”! Sawda, cuando me arrancaron a mi hijo del vientre, después de mis brazos, y luego de mi vida, comprendí que era necesario elegir: o contribuyo a la fealdad del mundo, o hago todo por encontrarlo.

Y, sin embargo, tanto Nawal como Sawda matan, hacen su aportación de sangre a la sangre, de dolor al dolor. Como Clitemnestra mata, como Orestes y Electra matan, por más que en su fuero interno deseen ardientemente que un día se detenga el río de sangre derramada de su estirpe. En la tragedia antigua, esto tenía su explicación por la peculiar composición del carácter del personaje trágico. Una de las características primordiales de este héroe en la tragedia antigua era que su carácter (aquello que le lleva a obrar y a obrar de una determinada manera) es la composición de dos elementos: el ethos y el daímon, tal como señalan Jean-Pierre Ver-nant y PierreVidal-Naquet17 . Al referirse al personaje de Eteocles en Los siete contra Tebas, indican cómo Eteocles se manifiesta como político u hombre de la Polis mientras no se menciona en su presencia el nombre de Polinices. Pero cuando esto ocurre, Eteocles “vuelve a ser el labdácida de la leyenda, el hombre de los gene (“estirpes”) nobles, de las grandes familias reales del pasado, sobre las que pesan las mancillas y las maldiciones ancestrales. (…) Eteocles,“que encarnaba las virtudes de moderación, reflexión, de dominio de sí mismo que hacen al hombre político, se precipita bruscamente hacia la catástrofe abandonándose al odio fraterno por el que está ‘poseído’ completamente. La locura asesina que en adelante va a definir su ethos (‘carácter’) no es sólo un sentimiento humano, es un poder demoníaco que supera a Eteocles por todas partes”. 17 18

Vernant, Jean-Pierre,Vida-Naquet, Pierre, Op. Cit, pág. 31. La cursiva es mía. N del T.

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Ese “poder demoníaco” es lo que los griegos denominan daimon, una fuerza supraindividual que empuja al individuo a obrar de determinada manera. El ethos estaría compuesto por las motivaciones puramente individuales, pero a ellas se sobreponen, o se mezclan, las motivaciones que tienen su origen más allá del individuo, fuera de él, y que, como dicen VidalNaquet y Vernant, “actúa(n) a través 18 de ellos” Si antes nos referíamos a Nihad Harmanni como un caso evidente de acto que revela al agente (antes que el agente al acto), es decir, de una fuerza que obra “a través” del agente, también podríamos decirlo de Sawda y Nawal, sólo que en ellas se incluye un componente más, que también era consustancial al héroe de la tragedia antigua: la consciencia. La lucidez, diríamos. Si Nihad hace lo que hace sin saber exactamente qué es lo que hace, pero comprendiéndolo a la postre, Nawal y Sawda saben lo que hacen y por qué (aunque ese “por qué” sea el absurdo o la sinrazón), lo saben dolorosamente. Sin esa consciencia, Edipo, Antígona, Macbeth, Hamlet, Lear, no serían sino pobres títeres víctimas del destino o del capricho de los dioses. Pero estos personajes ven y quieren ver cada vez más claro: Edipo no parará hasta saber quién es en realidad, por más que cada paso que da lo sitúa más cerca del horror; Antígona sabe en todo momento que, en la flor de su edad y de su virginidad, va al sacrificio en defensa de las leyes no escritas de los dioses subterráneos; Macbeth es una conciencia en permanente vigilia que chapotea en el absurdo de la condición humana, que, comprende, no es más que “un cuento contado por un idiota lleno de ruido y furia”; Hamlet es otra conciencia advertida tempranamente de la vanidad de todo acto humano; la demencia de Lear no es más que clarividencia que le sobreviene cuando se despeña de su condición de rey absoluto hacia la de simple ser humano que desea ser amado por sí mismo... Por el sufrimiento hacia la sabiduría es la fórmula que resume el camino que sigue el héroe trágico. Y el fondo de esa “sabiduría” no es otro que la comprensión de la condición humana, a través de la peripecia del héroe trágico. Nos referíamos antes a Jeanne, que, en el momento mismo de iniciar su indagación en pos de sus antecedentes ignorados, sabe, es consciente de que inicia el camino “al país de la soledad”, el camino de los “problemas insolubles” que la conducirán a “problemas igualmente insolubles”. Nawal asiste cada día al juicio de quien la torturó y violó, movida por un ansia de saber, y supo con dolor. Como llegamos a saber el público y los lectores, que asistimos a la peripecia de estos personajes y nos vemos a nosotros mismos en ellos sin engaños, sin espejismos, al corregir la visión periférica que teníamos de nuestra posición en el mundo, y sabemos definitiva, irremediablemente que venimos de esa sangre, de ese dolor. Un despiadado consuelo, la verdad. El resto es silencio. Gijón, 22 de febrero de 2011


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RETÓRICA

Scientia bene dicend1 PEPA ORTUÑO

La formación vocal del actor pasa por el estudio de la voz como instrumento expresivo y la aplicación de sus técnicas a textos dramáticos (o literarios). Por tanto, podemos encontrar una clara conexión con la disciplina de la Retórica centrada (en sus orígenes) en el estudio teórico-práctico de la expresión hablada así como de la composición literaria. Según el Diccionario de la lengua española (1992) la Retórica es: “Arte de bien decir, de embellecer la expresión de los conceptos, de dar al lenguaje escrito o hablado eficacia bastante para deleitar, persuadir o conmover” (Tomo II, pp. 1789). En esa búsqueda de la belleza y la eficacia expresiva (a nivel hablado y escrito), la Retórica ha desarrollado un apreciable cuerpo teórico, así como técnicas variadas que en la actualidad suelen ser utilizadas con tanta efectividad como en el pasado. Saber y técnica que en la formación del actor suelen ser aplicadas a través de la Oratoria2. En el viejo oficio del co-

mediante se aspira a conmover, deleitar y persuadir noche tras noche al público utilizando todo tipo de lenguajes y estrategias, pero está claro que lo más habitual es utilizar “la palabra” para conseguir estos fines. Una difícil labor que necesita de una formación en técnicas de interpretación para la construcción de personajes, de un entrenamiento riguroso sobre sus herramientas expresivas fundamentales (la voz y el cuerpo), y la adquisición de métodos y técnicas que le permitan instrumentalizar sus intenciones comunicativas. La voz, articulada en palabra se convierte en oralidad: proceso comunicativo (verbal, vocal y corporal) que se establece entre dos o más interlocutores presentes físicamente en un mismo espacio. Y en ese proceso la velocidad de las palabras, los gestos, el tono, la mirada, la expresión facial, el ritmo, etc., influyen de forma determinante en la transmisión del mensaje. Pero además, no podemos olvidar el nivel pragmático del lenguaje (que atiende a su eficacia), y mucho menos, en referencia a su orden estético (puesto que el Arte Dramático… es un arte).

1

Quintiliano: CIENCIA DEL BIEN DECIR Oratoria: 1. Arte de hablar con elocuencia // 2. Género literario que se concreta en distintas formas, como el discurso, la disertación, la conferencia, el sermón, etc. 2

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Cuando hablamos de belleza o elegancia en el lenguaje pensamos rápidamente en el verso dramático o en la tragedia griega, pero en realidad, existe una amplia gama de papeles en los que vamos a encontrar estos ingredientes. La calidad literaria en el teatro posee estos componentes en todos sus géneros y estilos, pues contamos con excelentes escritores que han sabido aplicarlas con toda precisión. Saber apreciar el valor literario del papel es el primer paso para saber “decir” bien el texto. Por ello, hay que saber identificar y apreciar el texto, en su justa medida (para después estudiarlo y analizarlo con rigurosidad). Así podremos realizar a nivel oral una interpretación de calidad. En definitiva, distinguir si el discurso está bien o mal escrito es el primer requisito para acertar en el “arte de bien decir… el texto”. Aunque ya sabemos que en el arte cualquier norma puede ser rota en cualquier momento y darse un buen resultado, también sabemos que la inspiración no siempre acontece en el momento y el lugar adecuado a nuestras necesidades profesionales. La Retórica en su miscelánea composición de ciencia y un arte, que nos enseña a valorar las posibilidades estéticas y pragmáticas del lenguaje. Como ciencia aporta un conocimiento teórico-práctico sobre la palabra y reta a indagar sobre sus posibilidades expresivas. Como arte aporta una visión más amplia e integradora sobre el lenguaje y sensibiliza sobre sus posibilidades estéticas. En definitiva, una disciplina que lejos de ser considerada una pócima descatalogada puede resultar de gran ayuda en la formación del actor. Y con el fin de que pueda ser mejor comprendida, vamos a realizar una breve exposición sobre sus orígenes, pues en ellos se asientan las bases fundamentales que la determinan Platón3 llegó a mencionar algunos tratados que versaban sobre el arte de elaborar discursos y resaltaba los de Tisias como el primero en escribir un tratado de arte sobre los discursos persuasivos (siglo V a. C.). En su acreditada obra “Fedro” alude a los discursos de Ulises, Néstor y Palamedes, y menciona sus técnicas y artes discursivas. Expone que en la creación de textos y discursos hay que seguir un proceso que sigue cinco fases, aunque las tres primeras son las fundamentales: Invención, Ordenación, Elocutio u Ornato, Memoria y Acción. Pero fue su discípulo Aristóteles quien cumplió un papel fundamental en el desarrollo y difusión de la Retórica, puesto que llega a definirla y establecer sus funciones. En una de sus obras más conocida titulada “La retórica” llega a estudiarla meticulosamente, realizando profundas reflexiones filosóficas aplicadas al lenguaje, la ciencia y el arte de la Retórica. Su obra fue muy considerada por la intelectualidad de la antigüedad clásica.

Aristóteles jamás presentó a la Retórica como una simple preceptiva. La presentó desde un enfoque clásico que compartía con otros grandes maestros anteriores a él, como es el caso de Homero. En el siglo VIII a. C. este sublime poeta ya hace mención a la importancia de la práctica retórica, de hecho, en la Ilíada se pronuncian discursos con el claro objetivo de persuadir. Pero la época dorada de ésta disciplina fue en el siglo V a. C., etapa en la que se sistematizó la enseñanza de la Retórica, debido al enorme poder que concedían a la palabra (hablada y/o escrita) en la Grecia clásica. Como muestra de aquella etapa gloriosa encontramos discursos excelentemente en las obras dramáticas, épicas y líricas de la tradición griega y latina. La Retórica al quedar sistematizada como disciplina debía cumplir con un conjunto de reglas. Normativa que sirvió para favorecer su difusión, práctica y enseñanza. Una difusión que dio hegemonía a la manera descrita por Aristóteles: partes, recursos y cualidades del discurso. Y también, en lo referente a la modulación de la voz, lo novedoso de la metáfora y el juego de palabras. Por supuesto, no podemos dejar de mencionar a Marco Tulio Cicerón (106-43 a. C.), y posteriormente a Quintiliano ( 30?-95?) considerado el mejor profesor de Retórica de todos los tiempos después de Sócrates y fundador de una escuela pública dedicada íntegramente a tal fin. También escribió una obra enciclopédica en la que explica a lo largo de 12 tomos todo lo que hay que saber para ser un buen orador. Como curiosidad, reseñar que fue Platón quien identifica a Trasímaco (459-400 a. C) como el iniciador de la acción y gesticulación declamatoria, donde lo emocional y rítmico son esenciales. Trasímaco de Calcedonia fue un reconocido orador y maestro de Retórica que aportó la noción de articular cada idea en uno o varios períodos unitarios (unidos entre sí). Concepto de período que contiene la noción de ritmo y unidad de pensamiento. Al período rítmico (lo denomina “colon”) formado por unidades sintácticas que están compuestas por otras menores (denominadas “kola”) que pueden ser pronunciadas en una sola emisión de voz. El propio Cicerón le reconoce como el primero en completar las frases con ritmos más suaves y a expresar la noción de pensamiento de forma más amplia. Que fuera iniciador de la declamatoria resulta especialmente significativo puesto que durante varios años, los estudios reglados de Arte Dramático en nuestro país fueron denominados como estudios de Declamación4 . En consecuencia podemos considerar que la Retórica en sus orígenes atendía a la creación literaria del discurso, pero también a la parte expresiva y comunicativa del mismo. No obstante, con el tiempo se fue trasformando y pasó a ser considerada como un conjunto de técnicas, figuras de dicción o de pensamiento y tropos para la elaboración de un escrito litera-

3 Platón murió a la edad de ochenta años en el año 347 (a. de C). Para entonces, Aristóteles ya había sistematizado sus primeras lecciones sobre Retórica. En una primera etapa (siguiendo a su maestro) niega a la Retórica su calidad de arte. Le acusa de no tener un campo de conocimiento propio, y de invadir otras áreas del saber con la mera pretensión de persuadir. En ello identifica un inconveniente moral, y también, un cierto conflicto con el resto de las artes. 4 Los conservatorios de Música y Declamación fueron organizados por el Decreto de quince de junio de mil novecientos cuarenta y dos, y fue modificado por el Decreto de once de marzo de mil novecientos cincuenta y dos que separó los Conservatorios de las enseñanzas de Declamación creando las Escuelas de Arte Dramático. .

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rio. Así, desaparece como arte persuasivo y se convierte en arte narrativo. De ahí que en la formación vocal del actor se suela hablar de Oratoria más que de Retórica, y que a veces puedan surgir dificultades para distinguir entre una u otra disciplina. Además, debemos de saber que la Retórica ha estado vinculada desde sus orígenes a la filosofía, es decir, a la búsqueda de la verdad. Para Sócrates o Platón no es posible desligar estas dos disciplinas, o sería tratada como un ejercicio falso, una práctica de la sinrazón o actividad carente de verdad. Para estos ilustres filósofos la argumentación retórica debía estar siempre al amparo de la verdad; en la verosimilitud del carácter y del lenguaje, en la vida privada del individuo, en las decisiones que se tomaban en el ejercicio democrático de los debates de la asamblea, y por supuesto, ante los tribunales. Es decir, el discurso retórico no debe contemplar lo particular de la opinión, sino lo que “Lo Es” (Aristóteles, 2002). Con la infranqueable dificultad de que aquello que “Es” resulta indecible e indescriptible con palabras.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Aristóteles (2002). Retórica. Introducción y notas de Arturo Ramírez. Méjico: UNAM. Biblioteca Scriptorum Graecorum et Romanorum. Diccionario de la Lengua Española. (1992). Madrid: Real Academia Española. Romera, M. Manual de retórica y recursos estilísticos. Recuperado el 1 de Enero de 2012, de http://retorica.librodenotas.com

Para poder explicar esta complicada misión que otorgaban a la Retórica podemos decir que, para Platón nada tiene existencia propia. Es decir, nada existe. Y si llegara a la situación de que existiera, sería incomprensible. Por la tanto, inexplicable. Y aún en el caso de hacerse comprensible para el sabio, sería indecible. Y si es indecible, ¿cómo es posible desarrollar un discurso sobre ella? En el caso que fuera posible desarrollar un discurso sobre la verdad sólo la Retórica podría hacerlo. Sólo ella podría desarrollar un discurso capaz de transmitir la verdad. Y como la verdad no puede ser refutada (más que por el ignorante), la Retórica es un arte y una ciencia solo posible para aquél (reconocido como sabio) que va más allá de lo formal y es capaz de trascender la mente hasta llegar a un lugar donde se discierne entre lo falso y lo verdadero. Complicado ¿verdad? Pues sí, parece ser que existe un arte y/o ciencia que es todavía más complicada y difícil que el Arte Dramático: la Retórica clásica. Además, esto parece que nada tiene que ver con los fundamentos y técnicas que a posteriori llegó a clasificar Aristóteles. Y mucho menos parece relacionarse con las sofisticadas técnicas y estratagemas que ha desarrollado la Pragmática (en la actualidad) siguiendo alguna de las bases asentadas por esta disciplina. Pero puede resultar interesante indagar sobre las bases que sustentaron el desarrollo de una ciencia, que sin lugar a dudas, requiere de capacidad artística para poder cumplir sus ambiciosos objetivos.

Con todo ello, seguimos recordando que: «En un principio fue el verbo... y el verbo se hizo carne»

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LA TEJEDORA DE SUEÑOS

Antonio Buero Vallejo

TRATAMIENTO SIMBOLÓGICO DEL ARCO, COMO REFERENTE DE ULISES, Y DEL TELAR, COMO DESEO OCULTO DE PENÉLOPE.

Penelope and the Suitors de John William Waterhouse

Rosa Ana Muñoz Cayado 1.- El mito de Penélope y Ulises. Penélope es un viejo modelo que se ha convertido en arquetipo. Homero ha dejado reflejado en ella el sueño masculino de mujer, su “venganza sublimada”, en palabras de Roig. A este viejo modelo se le puede aplicar la definición que sobre arquetipo da Michile La Doeuff en El estudio y la rueca: “Los viejos modelos acuden según la lógica del arquetipo, que muestra que cuanto más viejo es un modelo, más modelo es”’. Lo primero que nos llama la atención es el género literario en el que Homero construye su venganza, la épica. El géne60

ro crea unos modelos a imitar, como sabemos, y esta función modélica es el espejo en el que se mirarán las sucesivas Penélopes esposas, “ángeles del hogar”: un modelo de fidelidad, buen comportamiento en las ausencias, preocupación por los intereses del varón, permanencia recogida en casa, dedicación al hilado o al tejido, supervisión de la servidumbre. Y además una esposa enamorada, que tiene como virtud el permanecer en silencio cuando los hombres hablan, incluso cuando es el propio hijo, el que impone ese silencio y la manda a sus habitaciones, orden que ella obedece sin poner objeción alguna.


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La fidelidad arquetípica se cuestiona incluso en una interpretación psicoanalítica del texto de Homero hecha por George Devereux, quien afirma que los siete versos de La Odisea (XXIII 21 8-224) que Aristarco (s. 11 a. C) desechaba como de autoría no homérica por creer que no se ajustan al resto del contenido, son precisamente la demostración de que Homero quiere dejamos intuir una psicología oculta de Penélope. Los siete versos en cuestión son aquellos en los que Penélope defiende a Helena, basándose en que es una diosa quien dirige el comportamiento de la mujer de Menelao. El pasaje está situado dentro de la epopeya cuando Ulises regresa y Penélope pone como prueba para el reconocimiento del héroe el secreto del lecho. Las pruebas y suposiciones de Devereux son muchas, pero podemos destacar la siguiente conclusión: “Penélope sufrió un enfriamiento en su afectividad, como consecuencia de sus esfuerzos para rechazar las constantes tentaciones, y también que es totalmente ambivalente, tanto en relación con la larga ausencia de Ulises, como en relación con su regreso tardío”. Esta situación es la que Antonio Buero Vallejo nos representa en La tejedora de sueños, ya que nos refleja la vida de una Penélope que de esperar a Ulises se ha enamorado de uno de sus pretendientes, Anfíno, aquel que parece más servicial, tierno, sensible y atento. Buero nos acerca al sufrimiento de una mujer que se encuentra en una encrucijada: por un lado, seguir fiel a un marido que no sabe si está vivo o muerto y, por el otro, responder o no a unos sentimientos nuevos que sólo pueden representarse o hacerse visibles en la intimidad de su cámara y en el telar que teje por el día y desteje por la noche. Éste simboliza esa libertad que le es negada en el exterior. Así, pues el rasgo hipercaracterizador de Penélope, la fidelidad, mediante una lectura psicológica del texto de Homero se ve sometida a una duda. Devereux está convencido de esa infidelidad. Robert Graves en Los mitos griegos llega a decir Penelope y Ulises detalle vasija griega

que: “En ninguna parte sugiere directamente La Odisea que Penélope fuera infiel a su marido durante su larga ausencia, aunque en el Libro XVIII fascina a los pretendientes con su coquetería, obtiene de ellos regalos y muestra una preferencia decidida por Anfínomo de Duliquio. Pero Odiseo (Ulises) no confía en ella lo bastante para revelar quién es hasta que ha matado a sus rivales; y su madre, Anticlea, demuestra que hay algo que ocultar cuando no le dice ni una palabra acerca de los pretendientes. 2.- La simbología del arco como referente de Ulises y del telar como deseo oculto de Penélope. 2.1.- El arco como referente de Ulises. Se consideraba en la Grecia antigua como símbolo de lo bárbaro y de lo bélico, ya que lo honorable era la lucha cuerpo a cuerpo, pero con la instauración de su reino Ulises acuña otra simbología para este objeto, ya que gracias a él recupera su status de rey y de esposo, es decir, que recupera a Ítaca y a Penélope. El hecho de que Ulises, Odiseo, utilice esta arma como muestra de su poder, puede tener una circunstancia mítica, incluso, heroica o divina, ya que los dioses que simbolizan el uso del arco son Artemis y Apolo, y lo emplean como respeto a su poder. Así, el arco usado por los dioses, y su puesta en acción, resultan amenazadores, provocan el pánico, no sólo en aquellos animales a los que los dioses dirigen sus mortíferas flechas, sino en todo lo que se encuentra en su contexto inmediato. Un factor destacable, por su importancia y por la relevancia que va a tener en el desarrollo de la acción de La tejedora de sueños de Buero Vallejo, es la idea de que la distensión o el reposo del arco es el desencadenante de un profundo cambio de escenario que rompe de forma tajante con la latente agresividad anterior. Se convierte el arco en símbolo de poder que provoca terror a quien lo observa. Pero además hay que añadir que los dioses, Artemisa y Apolo, cuando emplean el arco entre mortales es para hacer que éstos mueran, la diosa en cuanto a las mujeres y el dios en cuanto a los hombres, por lo tanto podemos hablar de una distinción de géneros. Por eso, en la obra de Buero, el hecho de que Ulises mate a todos los pretendientes como animales le confiere la divinidad, el status superior, no sólo como personaje, sino como héroe. Esta simbología del arco, como objeto que procede de un dios, que posee el rango de talismán y que era utilizado para sellar relaciones de dependencia y fidelidad, se ve claramente representada en la obra que nos ocupa. La relación mítica con el dios Apolo y el arco es clara en el momento en que Odiseo lo obtuvo de manos de Ifito. Apolo se lo entregó al padre de este último, Eurito, el rey de la mítica Ecalia, a quien instruyó en su manejo; a su muerte fue heredado por uno de sus hijos, Ifito, y éste se lo entregó a Odiseo, como gratitud a la hospitalidad. A partir del momento en que fue intercambiado por una lanza y una espada, este arco se identificará con el respeto a las normas hospitalarias. Su primera vinculación es obvia: el intercambio de presentes sella61


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ba entre ambos jóvenes la promesa de mutua hospitalidad. La segunda, disfrazada en un relato más amplio, es el motivo por el que tal promesa nunca llegó a tener la efectividad deseada. Ifito fue asesinado por Heracles en unas de las más flagrantes subversiones de las normas de hospitalidad, ya que este último en el momento de darle muerte era huésped del primero. En el caso de los pretendientes y de las normas de hospitalidad encontramos en La Odisea de Homero y en la obra de Buero lo siguiente: • Están en el palacio de Ulises sin ser invitados, aunque los tratan como huéspedes. • Pretenden a una mujer aún casada, ya que no se sabe con certeza si Ulises ha muerto o no. • Se vuelven anfitriones al denegar y dar comida o cobijo a quien ellos consideran. Todo ello supone un aliciente para que Ulises mediante su arco demuestre cuánto posee en su reino y en su casa. La identificación del héroe con su arma, ante los pretendientes da a la obra el momento culmen, le da confianza y seguridad, le reafirma en lo que es. De eso modo se consuma la reafirmación de poder mediante el arco. 2.2.- El telar como deseo oculto de Penélope. En la vida cotidiana de los griegos la mujer estaba relegada a las labores del hogar y al mantenimiento de la vida cotidiana. La importancia del telar la vemos ya reflejada en el mito de la diosa Atenea, patrona de las tejedoras y orgullosa de su talento hasta el punto de transformar a Aracne en araña debido a que ésta la superaba en su habilidad. Pandora, que trajo los males al mundo, también era una virtuosa tejedora, alumna de Atenea. Encontramos tejedoras también en la literatura: quizá la más famosa de ellas sea Penélope, esposa de Ulises, quién utilizó su telar para frenar a sus pretendientes mientras esperaba a que llegase su marido de Troya. Aquí podemos ver una separación entre las funciones del hombre y la mujer: él va a la guerra y ella permanece en el hogar tejiendo. En esta división de funciones encontramos algo más que roles dentro de la sociedad. El trabajo del telar se consideraba un trabajo mecánico, en el que no se necesitaba usar la razón, mientras que la política y la guerra eran funciones en las que era necesaria la intelectualidad. Confinadas las mujeres entonces a estos trabajos, tuvieron que buscar la manera en la que utilizar el telar para desarrollarse como personas. Un grupo de mujeres tejiendo o incluso una sola mujer tejiendo en la soledad de su hogar, parecía una imagen inofensiva y cotidiana, a través de esta circunstancia las mujeres crearon una religión basada en el telar y en las funciones que realizaban a través de él. Podemos relacionar el telar con tres divinidades: • Atenea, diosa no sólo de la guerra, sino también 62

de la sabiduría y de la estrategia, así como de la habilidad, características estas últimas relacionadas con el trabajo que se desempeña en el telar. • Las tres Moiras griegas o Las Parcas romanas, que tejen el destino de los hombres a través de sus hilos, y que cortan cuando consideran oportuno. • Afrodita, a la que Safo llamó “tejedora de engaños”. Así, muchas mujeres encontraron en el arte de tejer la solución a sus problemas: Penélope, como hemos dicho, conservó su patrimonio gracias a su tarea de tejer y deshacer lo tejido durante veinte años; Helena de Troya tejió los sucesos de la guerra alcanzando casi la perfección; Electra reconoció a su hermano Orestes tras ver una tela que ella misma le había tejido; por último, podemos hablar de Filomela, la hija de Pandión, violada y recluida en una cabaña en el bosque por su cuñado Tereo, consiguió contarle a su hermana Procne todo lo que le había pasado mediante imágenes en una tela. La tela es usada entonces como un instrumento mediante el cual la mujer consigue lo que quiere sin que nadie sospeche nada de su labor. Es un medio de comunicación a los demás y además, ofrenda para las diosas tutelares de esta dedicación. Podría hablarse de un lenguaje específico que los hombres no alcanzaban a comprender, ya que para ellos y para la sociedad en general, la imagen de la mujer tejiendo dentro de su casa era la representación misma de la virtud, la moral y la castidad, cuando en realidad la tela era un instrumento utilizado a voluntad. A esto se puede añadir el hecho o la circunstancia de que en la obra de Buero Vallejo, Penélope teje bien como una escapatoria a la realidad, ya que podemos intuir que el dibujo que puede estar tejiendo tiene que ver con sus deseos más íntimos (su interés, enamoramiento de Anfíno), o bien como un intento de mantener la vida en el mismo punto en el que se encuentra, es decir, las parcas tejen la vida a través de sus hilos, así metafóricamente Penélope teje la vida que pasa durante el día con sus anhelos y sus ilusiones, esa vida que transcurre entre las paredes del palacio de Ítaca, y por otro lado por la noche desteje lo hecho para preservar esa vida, y ese tiempo, para que no pase, para que no avance el tiempo y llegue la muerte, para que quizá Ulises no vuelva de Troya y descubra que la espera ha hecho que se enamore de otro hombre, Anfíno, con el que no puede compartir una vida matrimonial sino en su telar. BIBIOGRAFÍA. Buero Vallejo, Antonio. (2002) La tejedora de sueños. Editorial Cátedra. Eurípides. (2000) Tragedias III. Edición y traducción de Juan Miguel Labiano. Editorial Cátedra. Letras Universales. Madrid. Rebreda Morillo, Susana. El simbolismo del arco de Odiseo. Universidad de Vigo. Graves, Robert. (2002) Los mitos griegos. Editorial Alianza.


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EMILIO SAGI,

UNA POÉTICA DE LA PUESTA EN ESCENA Juan I. Mortera

Víctor Riesgo desvela en una tesis doctoral presentada en la Universidad de Oviedo el proceso creativo de uno de los directores más importantes de la ópera europea y los elementos claves que integran su composición escénica. A pesar de los continuos avatares que sufren los estudios de arte dramático en nuestro país, su consolidación como una disciplina de carácter superior no debería tener vuelta atrás. Para que este proceso se culmine, será necesario, entre otras muchas cosas, mejorar las estructuras docentes actuales, implementar los recursos y, sobre todo, profundizar en la investi-

gación a través de lo que se ha venido llamando I+D+I. En este aspecto, la lectura de la tesis sobre Emilio Sagi presentada por el doctor y ex docente de la ESADYPD, Víctor Riesgo Quevedo, el pasado mes de febrero, en la Facultad de Filología de la Universidad de Oviedo, supone un hito importante en la enseñanza superior de esta disciplina. Bajo el título, La transferen63


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cia entre lenguajes en la puesta en escena operística: Emilio Sagi, construcción de una poética, el autor investiga a través de la obra realizada en los últimos treinta años por este conocido director, los procesos creativos que se activan para demostrar que posee una poética específica con una serie de rasgos y elementos comunes que se repiten en sus producciones. En su estudio, Víctor Riesgo, utiliza dos herramientas fundamentales bajo las que analiza el ingente trabajo del director asturiano, la teoría de las Inteligencias Múltiples de Gardner y las Técnicas de Creatividad Aplicada.

Gardner

El psicólogo e investigador americano y premio «Príncipe de Asturias» de Ciencias Sociales 2011, sostiene que cada persona posee siete tipos de inteligencia, distinguiendo entre inteligencia lingüística, lógico-matemática, corporal, visualespacial, musical, interpersonal e intrapersonal. Partiendo de esta teoría, Víctor Riesgo, disecciona el universo escénico generado por Sagi, así como su trayectoria artística. Vida y obra forman un conjunto unitario bajo el riguroso análisis que se presenta en el estudio, ya que la trayectoria profesional de este director no sólo se vincula con la práctica escénica sino también, y de modo brillante, con la gestión o la recuperación del patrimonio musical de nuestro país. En cada una de sus obras, señala el autor de la tesis, hay una visión global, una mezcla continua de opciones donde operan de distintos modo las inteligencias múltiples. Estas se articulan ofreciendo diferentes soluciones escénicas que pueden afectar a una determinada lectura de la obra en su conjunto o a pasajes concretos de la misma. En ambos casos, se obtienen unos resultados brillantes, atrevidos, personales y determinantes en la construcción de un universo poético.

El Pensamiento Creativo

La aplicación de la teoría de Gardner en el análisis de la obra de Emilio Sagi se desarrolla en referencia a las características que presenta el pensamiento creativo. En el estudio, se parte del paralelismo terminológico entre los ámbitos del Pensamiento Creativo y la puesta en escena operística. Esto permite explicitar su poética en términos de rasgo de estilo, fuentes de inspiración asturiana y diferentes oxímoros dramatúrgicos. ´Incoronazione di Poppea, de Claudio Monteverdii

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Toda creación escénica, como cualquier otra disciplina artística, se desarrolla, básicamente, en la combinación de lo aleatorio con la incertidumbre. Su naturaleza no obedece a patrones fijos ni esquemas inmutables, ya que maneja estímulos intangibles que adquieren determinada forma y manera. En el caso de la obra de este director, la aplicación de las técnicas de creatividad permiten explicitar y por tanto, analizar científicamente ese viaje entre pensamiento y forma. La tesis elaborada por Víctor Riesgo ha descubierto como funcionan algunos de estos trasvases, al encontrar en el resultado vestigios de los procesos. Así, cita como ejemplo, la Analogía Inusual y la transferencia dramatúrgica que llevó Die feen (2009) al mundo de Barbie, o la Matriz del Descubrimiento y la mezcla de estilos que sustenta L´incoronazione di Poppea (2010). Este sustento creativo se completa, por una parte, con una presencia continua de la transferencia de lenguajes. Como ejemplo, el autor de la tesis cita «Las bodas de Fígaro» donde se produce una clara conexión del lenguaje escénico con el musical, «al integrar el ruido del agua de una fuente árabe de un patio sevillano a la partitura de la ópera, de tal manera que parece formar parte de la música original». Por otra, con una articulación permanente del oxímoron, recurso que según explica Víctor Riesgo, está implícito en el perfil de la personalidad creativa estudiado por Csikszentmihalyi, pero se transmuta en la base de posibles oxímoros escénicos en línea con lo propugnado por Pavis respecto a nuevos enfoques para el análisis de los espectáculos. Desentrañando este proceder creativo de Emilio Sagi se pudieron identificar tratamientos dramatúrgicos de considerable potencial expresivo: el artificio natural para L´Elisir d´amore, la brutalidad exquisita de Lucrezia Borgia, el barroco sencillo de Farnace, la modernidad arcaizante de Iphigénie en Tauride, o el costumbrismo abstracto de la Antología Asturiana de la Zarzuela, entre otros. Además de estos aspectos, el autor de la tesis señala otra característica importante en este juego creativo, la impronta de su origen asturiano. Es habitual que Sagi resuelva escenas de grandes masas, tan habituales en el repertorio, a través de un concepto cercano al espíritu y la espacialidad de las fiestas de prao. Incluso, en determinados momentos, se utilizan elementos, como telones, espejos, penumbras, etc que difuminan la realidad escénica y parcializan la mirada del espectador. Esta atmósfera, según analiza Víctor Riesgo, sería una metaforizaKatiuska, dirigida por Emilio Sagi


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ción de esa luz tamizada en la que se esconde el paisaje asturiano.

Elementos derivados del estudio

El estudio realizado ha permitido no sólo analizar la obra de Emilio Sagi y vislumbrar cual es el funcionamiento de los procesos creativos a través de su plasmación concreta, sino descubrir una serie de aspectos que podrían tener un desarrollo posterior. En este campo, el autor de la tesis señala tres: 1. Una aplicación pedagógica del proceder creativo de este director. Sobre ello, Víctor Riesgo, escribe: si consideramos todo el artefacto dinámico- creativo en el que se basa la obra de Sagi como una posible metodología pedagógica aplicable a futuros directores de escena, nos encontraríamos ante la justificación de la palabra Maestro en toda su dimensión. Los vericuetos de transferencia entre lenguajes, las lecturas dramatúrgicas divergentes, los oxímoros aplicados, etc. no son otra cosa que posibles recursos del oficio del director susceptibles de ser aprehendidos. 2. La posibilidad de acometer a partir de lo estudiado nuevas investigaciones. Estas podrían estar vinculadas, según se refleja en la tesis, con el oxímoron teórico formulado por Pavis como un instrumento de reenfoque en el estudio de los espectáculos y el sugerente campo de las relaciones entre partitura musical y partituras escénicas, entendidas éstas en sus diversos formatos de libro de dirección, disposiciones escénicas, notaciones de composición escénica… 3. Una exposición sobre el autor que permitiese mostrar los numerosos materiales recogidos de sus puestas en escena. Para el autor de la tesis, la poética construida por Sagi mere-

cería ser mostrada en un formato expositivo que además daría cuenta de una trayectoria de más de 30 años. La cronología de los montajes dirigidos por Sagi podría constituir el esqueleto de la muestra.

Emilio Sagi, en la sala

No es habitual que una tesis doctoral investigue sobre algo o alguien que pueda estar presente en la sala. Por ello, la lectura de la tesis se convirtió en un acto especial para la comunidad universitaria y para todos los que asistieron a la misma. El director escucho con gran atención, durante algo más de dos horas, la exposición que Víctor Riesgo realizó sobre su amplia trayectoria. Sagi señaló que estaba “un poco abrumado y sobrepasado” por todo lo que estaba viviendo. La relación entre su trabajo y la teoría de las inteligencias múltiples resulta para el director “todo un descubrimiento, ya que no me doy cuenta de cómo hago las cosas”. La lectura de la tesis también contó con la presencia del escenógrafo y colaborador habitual, Luis Antonio Suárez y el presidente de la Fundación Ópera de Oviedo, Jaime Martínez, que como doctor en medicina, intervino para destacar «la primicia de la obra al ser la única elaborada hasta el momento sobre Emilio Sagi» y «su conexión con la ciencia, que nos da una perspectiva completamente diferente de la estrictamente musical o teatral que teníamos hasta ahora». La tesis, dirigida por la profesora de filología, Magdalena Cueto, fue calificada por el tribunal, formado por la musicóloga María Encino Cortizo; el filólogo Juan Miguel Company Ramón y el catedrático de Literatura José Antonio Pérez Bowie, con un sobresaliente cum laude. Il Barbiere di Siviglia

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A VUELTAS CON EL GRADO EN LAS ENSEÑANZAS ARTÍSTICAS SUPERIORES Tras la sentencia de 13 de enero de 2012 del Tribunal Supremo que impide a las enseñanzas artísticas superiores utilizar la denominación de Grado, todas los centros de Enseñanzas artísticas superiores, alumnado y profesorado, la ACESEA como asociación que encuadra y representa a los centros que imparten estas enseñanzas han manifestado su rotundo rechazo y la exigencia de una reforma de la LOE que reconozca el título de Grado a las EEAASS. Quien ha permanecido mudo hasta ahora es el Ministerio de Educación (tal vez demasiado ocupado en desmontar la enseñanza pública), que es, precisamente, de quien debe partir la solución a esta anomalía. Adjuntamos dos documentos importantes sobre la cuestión: el Manifiesto de la Asamblea General de la ACESEA y la Declaración de las Escuelas Superiores Públicas de Enseñanzas Artísticas de Catalunya.

ASAMBLEA GENERAL DE LA ASOCIACIÓN ESPAÑOLA DE CENTROS SUPERIORES DE ENSEÑANZAS ARTÍSTICAS (ACESEA) Escuela Superior de Diseño de Madrid, 9/10 de marzo de 2012 MANIFIESTO En la Asamblea de la ACESEA con el voto favorable de la representación de los centros de: Música: Centros superiores de Aragón, Asturias, Badajoz, Catalunya-Liceo, Castellón, Canarias, Córdoba, Madrid-Canto, Murcia, Navarra, Pais Vasco, Sevilla, Valencia. Arte Dramático: Escuelas o centros superiores de Asturias, Canarias, Castilla-León Catalunya, Córdoba, Extremadura, Illes Balears, Madrid, Murcia, Sevilla, Valencia. Danza: Conservatorios o escuelas superiores de Alicante, Catalunya, Madrid, Málaga, Valencia. Conservación y restauración: Escuelas superiores de Asturias, Catalunya, Madrid. Diseño: Escuelas superiores de Aragón, Asturias, Burgos, Castellón, Catalunya, Ciudad Real, Illes Balears, Madrid, Manises, Murcia, Mérida, Orihuela, Valencia y Escuela de Arte 10 de Madrid. Cerámica: Escuelas Superiores de L´Alcora y Manises. Se acuerda redactar el presente manifiesto para trasladar al Ministerio de Educación, Cultura y Deportes, Administraciones educativas y Comunidades académicas de los centros de Enseñanzas Superiores Artísticas las acciones que se entienden necesarias para solucionar los efectos negativos de las sentencias emitidas por el Tribunal Supremo (publicadas BOE 6, 7 y 8.III.2012), que afectan al alumnado que cursa estos estudios en primero y segundo curso y buscar soluciones estructurales que mejoren la gestión y desarrollo de unos estudios superiores dentro del Espacio Europeo de Educación Superior. Por ello, solicitamos al Ministerio y a las Administraciones Educativas 1º. La restitución inmediata de la denominación de “GRADO” para los títulos de primer ciclo de las Enseñanzas Artísticas Superiores mediante la modificación de la LOE u otro procedimiento que se estime oportuno, teniendo en cuenta que la sentencia del Tribu-

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nal Supremo ratifica la correcta “situación de los títulos de las enseñanzas artísticas superiores en el espacio común europeo de educación superior” ya que constituyen “el primer ciclo o grado que conduce a los estudios de postgrado” (Fundamento de derecho cuarto, punto 2). 2º. Dotar a los Centros de la autonomía administrativa, académica, jurídica y de gestión que les son propias como centros del Espacio Europeo de Educación Superior, y para ello, se insta al Ministerio y a las Administraciones educativas a: a. Determinar, con la participación de los centros, la fórmula más idónea para su total desarrollo mediante equiparación (pleno desarrollo de la LOE o promulgar una Ley Orgánica de EEAASS), adscripción, integración a la Universidad, transformación en una Universidad de las Artes, u otras fórmulas, que permitan mantener los considerables avances alcanzados por estas enseñanzas a nivel curricular y requisitos mínimos de los centros para el correcto desarrollo de la formación de excelencia. b. Establecer el régimen específico que garantice, en cualquiera de los casos, las condiciones necesarias para el pleno desarrollo de las EEAASS. Estas demandas son de vital importancia para las enseñanzas en sí mismas, y especialmente, para acabar con la situación de desamparo que sufren miles de alumnos matriculados en los títulos de Grado y que se sienten gravemente defraudados por el Estado. Con la idea de fomentar el mejor desarrollo de las Enseñanzas Superiores Artísticas, desde ACESEA, se han impulsado grupos de trabajo al objeto de realizar un primer análisis de los diferentes modelos estructurales y de gestión para que el sector pueda reflexionar sobre el futuro de los centros.


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DECLARACIÓN DE LAS ESCUELAS SUPERIORES PÚBLICAS DE ENSEÑANZAS ARTÍSTICAS DE CATALUNYA Traducción del original en catalán

Marzo 2012 Reunidos los directores y directoras de • La Escola Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals • La Escola Superior de Disseny i Arts Plàstiques • La Escola Superior de Música de Catalunya • El Institut del Teatre (IT) • La Escola Superior d’Art Dramàtic de l’IT • El Conservatori Superior de Dansa de l’IT hacemos pública la siguiente declaración: 1. El Tribunal Supremo, mediante las recientes sentencias sobre la ordenación de las enseñanzas artísticas superiores, ha establecido su primera jurisprudencia al respecto, por la cual queda definitivamente confirmada la condición de estas enseñanzas como sujetos de pleno derecho del Espacio Europeo de Educación Superior (EEES). 2.

El alto Tribunal, por otra parte, ha señalado un defecto en la normativa vigente que, mientras no se resuelva, nos impide denominar “Grado” a los títulos de nuestros estudios de grado y nos obliga a denominarlos “Título Superior”. La situación creada es responsabilidad obvia del Ministerio de Educación y a él nos remitimos para exigir la solución urgente del problema creado. Un problema que supone un grave perjuicio para nuestras enseñanzas; y que atenta contra los derechos más elementales de miles de alumnos, que se matricularon de unos estudios que conducían a la obtención de un Grado y que ahora se sienten estafados por el Estado. La solución, que se reduce a tramitar una enmienda a la Ley Orgánica de Educación (LOE), es fácil y no puede esperar.

3. El alto Tribunal ha anulado también la disposición que encomendaba a los gobiernos autonómicos velar para que la oferta universitaria no duplicara la oferta artística superior ordenada por la LOE y que sólo las escuelas artísticas superior pueden ofercer con la debida calidad. Esta anulación se debe a razones circunstanciales. La sentencia, sin embargo, en ningún momento niega la competencia racionalizadora de la administración sobre la oferta educativa. Una función que es vital restituir, por dos razones: -Porque la duplicación y el solapamiento de estudios oficiales desde marcos normativos distintos sólo puede entenderse como una grave ineficiencia del Estado, fruto de meros intereses corporativos y que grava indebidamente al erario público. -Porque, una vez establecido el marco normativo específico para las enseñanzas artísticas superiores, coherente con las condiciones necesarias para su calidad y pleno desarrollo, no es honesto ofrecerlas desde marcos que no garantizan esos mínimos imprescindibles.

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4. Un pequeño sector universitario, refractario a la equiparación curricular conseguida por las enseñanzas artísticas superiores, ha esgrimido la supuesta exclusividad de la universidad sobre la denominación de “Grado”. Afirmamos, al respecto, que esta posición es contraria al espíritu que anima al EEES. Este espíritu lleva a simplificar el abanico de titulaciones y denominaciones preexistentes, con la voluntad de superar la confusión generada y de promover la equivalencia y la movilidad europea, tanto de los alumnos y los profesores como, después, de los profesionales. Por ello, en Europa, dentro de cada Estado, las titulaciones de los estudios que integran el EEES comparten cada vez más una misma denominación (como ha sucedido siempre con el “Bachelor” anglosajón). Y, por esta misma razón, la voluntad de monopolizar una denominación, sea por cuenta de una universidad o sea por cuenta de cualquier otra rama de la educación superior, está completamente fuera de lugar y atenta contra el espíritu del EEES. 5.

El trayecto andado, a partir de la LOE, en la ordenación de las enseñanzas artísticas superiores, es ciertamente importante (como certifica ahora la jurisprudencia del Tribunal Supremo), pero hay que convenir que estamos tan sólo a medio camino. Y que aun siguen pendientes algunas cuestiones fundamentales: -La resituación de las escuelas y de su profesorado al nivel superior que les corresponde, abandonando definitivamente su incongruente ubicación dentro de los parámetros de la educación secundaria. -La promulgación de la regulación autonómica, con las correspondientes previsiones procedimentales tanto para los estudios de grado como para los estudios de postgrado y la investigación. -La extensión, al conjunto de los estudios superiores, de los servicios y ayudas hasta ahora restringidos a los estudios universitarios.

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-Y la cubertura de aguas, consistente en reunir y coordinar a las diversas escuelas artísticas superiores en una instancia académica común, estableciendo en ella los circuitos, las sinergias y los programas de conjunto que resultan imprescindibles para una plena articulación de los estudios artísticos superiores, así como de la investigación que les es propia. Esta es la misión reservada, por la Llei d’Educació de Catalunya (LEC), al Institut Superior de les Arts, hoy pendiente de constituirse. Sabemos que las dificultades económicas ralentizan los procesos. En cualquier caso, urge ahora que la Conselleria de Educació de la Generalitat formule el proceso a seguir, con un calendario adaptado a los límites de lo posible. 6. Por lo que se refiere a las voces que, ante las dificultades, han planteado una vez más la conveniencia de la adscripción o la integración de las escuelas de enseñanzas artísticas superiores a la universidad, afirmamos que nunca nos hemos opuesto a ello, sino que nos hemos limitado a plantear una condición esencial: que ello permitiera mantener y desarrollar las condiciones necesarias para la subsistencia y el pleno desarrollo de las artes, condición que por ahora nunca se ha dado. De no ser así, estaríamos condenando a nuestras enseñanzas a una lenta y segura agonía. Queremos, pues, dejar claro que hemos estado y seguiremos estando dispuestos a considerar la integración a la universidad siempre que sea en un marco normativo que garantice el régimen específico que las enseñanzas artísticas requieren. Por lo que se refiere a la adscripción, hay que tener presente que las titulaciones que en ella se dan no corresponden a las escuela adscritas sino a la universidad, con todo lo que ello implica, y que, para disponer de ellas, hay que hacer frente a un precio que ni la administración que nos financia ni el bolsillo de muchos de nuestros alumnos se pueden permitir.


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3ยบ Interpretaciรณn Muestras 1ยบ cuatrimestre

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Muestras 1º cuatrimestre

PERFORMANCES TALLER TEATRO CONTEMPORÁNEO II DIRECCIÓN DE ESCENA- FEBRERO 2012

PERFORMANCE - V.O.E. 66.6

PERFORMANCE - KATAKLISMO

TITULO: V.O.E. 66.6 DIA: 8 de febrero,miércoles. ESPACIO: PARANINFO II Y VESTÍBULO ESAD y PD HORA: 17.00 h PROFESORA: Arantxa Atutxa DIRECCIÓN Y PERFORMER: MERCEDES VERASTEGUI INTERVENCIONES: Marta Mendez Alvarez,Enrique López,Chus Diaz,Beatriz Fdez, Carolina Trancon,Enrique Fdez Dueñas,Miguel Vazquez,Rosa Alvarez, Roberto Carlos Suarez.

TITULO: KATAKLISMO DIA: 8 de febrero,miércoles. ESPACIO: AULA “EL PÚBLICO” ESAD y PD HORA: 17.30 h PROFESORA: Arantxa Atutxa DIRECCIÓN Y PERFORMER: INMA MONTES INTERVENCIONES: Carmela Romero, Marta Mendez Alvarez, Javier Rodríguez Novo.

SIPNOSIS: “Se ruega a todos los interesados en obtener el certificado de Existencia se personen a las 17.00 horas del miércoles, 8 de febrero de 2012 en el vestíbulo de la Esad y PD”. Sin más notificación por el momento. Dirección General de Planificación Existencial.

SIPNOSIS: Kataklismo o una experiencia “freegan”es una propuesta contemporánea que reflexiona sobre el canibalismo de la sociedad del bienestar que devora la voluntad del individuo.

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ESTILOS DE PUESTA EN ESCENA Y TALLERES DE FINAL DE CARRERA, EJES DE LAS PRÁCTICAS DE CUARTO DE DIRECCIÓN GOETHE, BERTOLD BRECHT, MERCE CUNILLÉ Y JUAN CARLOS RUBIO, ENTRE LOS AUTORES A PRESENTAR EN EL PRESENTE CURSO.

Durante el presente curso 2011-2012 y dentro de la asignatura de “Prácticas de Dirección Escénica II” del 4º curso de la especialidad de Dirección, se han abordado, durante el primer cuatrimestre, diferentes ejercicios en forma de prácticas cuyos contenidos esenciales se han centrado sobre el trabajo de “estilos de puesta en escena”. De forma individual, los cuatro alumnos matriculados han seleccionado una secuencia dramática de los textos de Johann Wolfgang Goethe, “Fausto” y “Werther” y han trabajado la misma con tres estilos diferentes. Los estilos académicos, es decir: los realistas (naturalismo, realismo e impresionismo) y los teatralistas (simbolismo, expresionismo, surrealismo, constructivismo y teatro de la imaginación) han servido como base para las propuestas escénicas creadas; siendo obligatorio el “impresionismo” y opcionales, la elección del resto para las otras dos propuestas a completar en el cuatrimestre. Así, la el alumno Mino Álvarez, presentó una secuencia dramática de “Werther” en estilo surrealista y simbolista, además de la propuesta impresionista. Werther: JUAN ROMERO GÓMEZ Carlota: YASMIN SADEGHI MENÉNDEZ Alberto: FERNANDO FERNÁNDEZ Loco: ALFONSO ÁNGEL JÍMENEZ GONZÁLEZ/ ABEL FORCELLO ESPINA Anciana, Oráculo, Muerte: ISABEL CASTELAO/MARÍA JESUS DÍAZ ESTÉBANEZ Criado: ALEJANDRO BREA GONZÁLEZ La alumna Marga Llano, hizo otro tanto con una secuencia dramática de “Fausto” en propuestas escénicas surrealista, expresionista e impresionista. Fausto: ÁNGEL HÉCTOR SÁNCHEZ/ JAVIER CASTRO Mefisto: ÁNGEL HÉCTOR SÁNCHEZ/ DANIEL LÓPEZ/ HUGO MANSO

Margarita: TANIA VÁZQUEZ Wagner: JAVIER CASTRO/HUGO MANSO Criado, Policía: DANIEL LÓPEZ / HUGO MANSO / JAVIER CASTRO Por su parte la alumna Inma Montes, eligió “Werther” como secuencia y los estilos simbolista y constructivista como optativos además del obligatorio, es decir el impresionismo. Werther: ENRIQUE F. DUEÑAS Carlota: BEATRIZ FERNÁNDEZ Alberto: JAVIER CASTRO/ ABEL GARCÍA Loco: LUIS ÁNGEL CARRETO Anciana, Muchacha de la Fuente, Muerte: ALBA MARIÑO/ ANA GARCÍA Amigo: LUIS ÁNGEL CARRETO Por último, la alumna Mercedes Verástegui se decidió por “Fausto” y los estilos expresionismo, teatro de la imaginación y el impresionismo obligatorio. El reparto para este trabajo fue el siguiente: Fausto: JUAN IGNACIO ORTEGA/ HUGO BAIZÁN/ LUIS ALIJA FERNÁNDEZ-TRIGALES/ ÁNGELA TOMÉ VELASCO Mefisto: ENRIQUE VILLANUEVA Margarita: ÁNGELA TOMÉ VELASCO/ LUIS ALIJA FERNÁNDEZ-TRIGALES Chicas de Can-Can: PAULA MATA VALLINA; ELENA GONZÁLEZ; ELENA GARCÍA CORONAS; ANA BELÉN LEÓN GARCÍA Erinias: ANA BELÉN LEÓN GARCÍA; SARAY MORÁN; ANDREA PEROCHON

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Apuntes de danza

BAILAR POR UNA BUENA CAUSA Mª JOSÉ FERNÁNDEZ JUNQUERA- CHECHÉ Profesora de Danza de Esad y Pd El pasado 30 de octubre los alumnos de Danza Clásica de la Esad y Pd fueron invitados a participar en una Gala Benéfica a favor de los Enfermos Neuromusculares. El acto tuvo lugar en el Teatro Jovellanos a las ocho de la tarde, un domingo y con un precio de las localidades asequible. A pesar de todo ello el aforo del teatro era un tanto desolador, apenas media entrada. Yo me pregunto: ¿no se publicitó lo suficiente?, ¿el público en general no está interesado en apoyar a los más necesitados? o ¿la danza y la música si no van acompañadas de nombres conocidos o grandes estrellas no interesan? Pocos minutos después de iniciada la Gala, todas y cada una de las anteriores cuestiones pasaron a un segundo plano perdiendo toda importancia. El público se volcó con los pequeños y grandes artistas y estos, a pesar de los nervios, las dimensiones del escenario y su, en algunos casos poca experiencia, se entregaron y disfrutaron como si de auténticos profesionales se tratara.

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Los alumnos de la escuela presentaron tres coreografías: “La marcha de los niños” perteneciente al ballet “el Cascanueces”, bailada por las alumnas de 1º de Danza Clásica; “El reino de las Sombras” del ballet “La Bayadera” interpretada por las jóvenes de 2º de Danza Clásica; la obertura del 2º acto de “La Bayadera” en la que los protagonistas fueron los alumnos de 1º de Danza Clásica y por último un fragmento del ballet romántico “Giselle” ejecutado por el más joven de nuestros chicos que cursa 2º de Danza Clásica. No quiero terminar este mi primer artículo en la revista de la Escuela, yo también soy novata en estas lides, sin dar las gracias a los organizadores por invitarnos, a la dirección de la Esad y Pd por su apoyo, al público por su entrega incondicional, pero sobre todo y ante todo a nuestros alumnos por su esfuerzo, ganas , entusiasmo y entrega a su gran pasión : LA DANZA.


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Taller final de carrera del grupo 4º A Interpretación

UN HOMBRE ES UN HOMBRE Bertolt Brecht

SINOPSIS: Un grupo de soldados pierde a uno de sus miembros, ante la imposibilidad de continuar con una baja, deciden sustituir al soldado perdido por otro. Al ser humano lo conforman y definen las etiquetas, los eslabones, la función que desempeña en el colectivo. Solo es necesario desarmar a un hombre y convertirlo en lo que necesitamos. Y es lo que hacen. El hombre es alienable, y como tal, es cambiante, volátil y dúctil. Brecht nos presenta al ser humano como una entidad dentro de un engranaje, una pieza de un todo. Esta visión es la que queremos resaltar, dejando a un lado el género, la edad o el nicho social de los personajes. El teatro épico de Brecht, nos narra y a la vez nos expone la acción interpretada, nos acerca y nos aleja en una misma acción. La RAE, define historia como; narración y exposición de los acontecimientos pasados y dignos de memoria. Brecht hace historia con cada una de sus obras. En este taller final de carrera de 4ºA de Interpretación, hemos elegido a un autor universal, cuya obra supera el ámbito superficial de los conflictos, adentrándose en cuestiones mucho más filosóficas y políticas donde el mensaje trasciende en la representación. Los actores, se enfrentan de esta forma a un trabajo interpretativo que no acaba en el hecho escénico, sino que se proyecta en el espectador, participe de la representación por sentirse constantemente aludido.

REPARTO: Galy Gay: Mujer / Jeraiah Jip: Jesse Mahoney: Polly Baker: Sammy O´Brien: Charles Fairchild / SeñorWang: Leokadia Begbick:

Miryam Rubio Anacelia Alvarez Elena González Silvia Sedano Alba Mariño Juan Romero Alicia Garcia

EQUIPO TÉCNICO: Expresión oral: Canto: Escenografía: Realización escenografia: Asesoría dramatúrgica: Caracterización: Indumentaria: Iluminación: Coreografía: Lucha escénica: Ayte. Dirección: Dirección:

Begoña Martínez Cezón Rosa Sarmiento Miguel Cegarra MantenimientoESADyPD Andrés Mata Ana Gil Aledo Manuela Sánchez Caso Pilar Velasco Nieves Fernández Fermín Menéndez Rafael Párraga Francisco Pardo

Un reto, pero un placer.

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Taller final de carrera del grupo 4º B de la especialidad de interpretación

Traducción de Eladio de Pablo.

Nawal Marwan deja un mandato a sus dos hijos gemelos en su testamento, deben buscar a un padre al que creían muerto y a un hermano, cuya existencia ignoraban, y entregarles un sobre cerrado a cada uno. Inicialmente los gemelos no pueden comprender lo que pasa pero el deseo de desvelar su origen acaba arrastrándolos de regreso a su país natal en un viaje a las oscuras profundidades del pasado de su madre y de ellos mismos. “Hay verdades que no pueden revelarse más que a condición de que sean descubiertas” Nawal El texto que hemos escogido para nuestro Taller Final de Carrera en 4º B es Incendios del libanés Wajdi Mouawad en la traducción de Eladio de Pablo. Es una auténtica maravilla, es poesía en movimiento, es tragedia, drama, belleza, sangre, angustia, alegría, es vida, muerte, arena, tierra, agua, fuego, lluvia, luz, sombra… lo es todo y se ajusta perfectamente a la atmósfera de trabajo que hemos ido cociendo a fuego lento en las sesiones de investigación desde el inicio del curso en septiembre de 2011. Maravilloso es hacer un texto de un autor vivo y revolucionario del teatro como es este Wajdi Mouawad, comprometido como artista con el mundo en el que vive, que escribe a pie de escenario e incorpora en sus textos los deseos de los actores con los que trabaja. En mi humilde opinión es el nuevo “monstruo de la naturaleza” de nuestros días en lo que respecta a las artes escénicas y es un lujo –y un reto- para nosotros poder montarlo en este taller de final de carrera. Por todo esto y por la enorme riqueza de cada una de sus palabras, de sus personajes, de los universos en los que nos sumerge hemos escogido este texto que nos ha incendiado desde el principio. Dice Javier Vallejo en su artículo del 2009 para El País sobre Wajdi Mouawad que “Es un poeta del escenario. Escribe con la respiración rítmica del corredor de fondo.” Y agrega: “Los protagonistas de una escena comparten espacio con los de la siguiente, que entran en acción lenta, amortiguadamente, antes de que les llegue el turno, en una escenografía sencillísima, versión contemporánea de la vela tendida de lado a lado que usara Lope de Rueda, con una luz tridimensional y unos actores capaces de atravesarte el hígado diciendo un monólogo de espaldas.” Esta es la dirección del trabajo que estamos intentando construir entre todos en nuestro Incendios ya que para nosotros es, además de un trabajo de personajes, una manera de hacer hincapié en la importancia de trabajar creando un conjunto.

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EQUIPO ARTÍSTICO ALUMNADO REPARTO NAWAL MARWAN CRISTINA ARIAS DÍAZ SIMON, MILICIANO Y FOTÓGRAFO FÉLIX CADENABA JEANNE Y ELHAME CRISTINA ÁLVAREZ HERMILA Y JIHAME JESSICA MARCOS WAHAB Y NIHAD ALEJANDRO FERNÁNDEZ SAWDA Y CHAHIDA MARINA GARCÍA PÉREZ RUTH Y ANTOINETTE AANANDA NOGUERA MARTÍNEZ NAZIRA Y SAMIRA ABBY SALAZAR

EQUIPO ARTÍSTICO Y TÉCNICO PROFESORADO TÉCNICA VOCAL BEGOÑA MARTÍNEZ CANTO ROSA SARMIENTO PIANISTA ACOMPAÑANTE MARÍA JOSÉ ÁLVAREZ SALCEDO ESCENOGRAFÍA MIGUEL CEGARRA CARACTERIZACIÓN ANA GIL INDUMENTARIA MANUELA CASO TÉCNICA CORPORAL ANA PÉREZ DANZA NIEVES FERNÁNDEZ LUCHA ESCÉNICA FERMÍN MENÉNDEZ ILUMINACIÓN PILAR VELASCO PRODUCCIÓN EJECUTIVA TALLER 4º PRODUCCIÓN ESAD Y PD DISTRIBUCIÓN DPTO. PROMOCIONES ARTÍSTICAS NORA LÓPEZ CASELLA Y NACHO ORTEGA AYUDANTE DIRECCIÓN JUAN MORTERA SEGUNDO AYUDANTE DIRECCIÓN Y REGIDURÍA JORGE DOMÍNGUEZ SEGURA DRAMATURGISTA, DISEÑO GRÁFICO Y MULTIMEDIA ANDRÉS MATA DIRECCIÓN Y PROFESORA DE INTERPRETACIÓN CRISTINA SUÁREZ Estreno 16 de Mayo – 20:30 Teatro de la Laboral

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TALLERES Y MONTAJES FINAL DE CARRERA DIRECCIÓN

Para el segundo cuatrimestre quedan los Talleres de final de carrera de las alumnas Marga Llano y Mercedes Verástegui y el trabajo final de carrera del alumno Mino Álvarez. Tres son los autores seleccionados para las propuestas escénicas a presentar: Bertold Brecht con “Madre Coraje” por parte de marga Llano; Mercé Cünillé con “Conozca usted el mundo”, por parte de Mercedes Verástegui y Juan Carlos Rubio con “Arizona” por parte de Mino Álvarez.

un escaparate de seres cotidianos que confluyen en un espacio común. Cargados con el equipaje de sus sueños, todos ellos habitan temporalmente en un lugar de paso, un hotel, en el que han recalado por diferentes motivos y desde el que cada uno de ellos se dirige a un disímil e individual destino. La incomunicación y la voluntad de autorrealización gravitan en el ambiente, cargado de situaciones insólitas en la que el tiempo y el espacio juegan un papel fundamental.

Así, “Madre Coraje” cuyo personaje central está extraído de un cuento picaresco de Grimmelshausen del siglo XVII, se sitúa en la Guerra de los 30 años. La protagonista es una astuta vendedora ambulante que para sobrevivir sortea hábilmente las diferencias entre católicos y protestantes siguiendo con su carro al ejército sueco sacando partido de la guerra y del dolor humano. Obtiene beneficios pero el precio que ha de pagar son sus tres hijos. Pieza fundamental del teatro épico del autor, utiliza el Verfremdungseffekt (efecto de distanciamiento) para evitar la catarsis y permitir al público el entendimiento del proceder del personaje y las consecuencias de la guerra. Según Brecht, el personaje de la madre es un símbolo de la alianza entre la guerra y el comercio en donde la codicia lleva a pérdidas irreparables, mientras enseña que el valor de la perseverancia no siempre es útil.

El reparto previsto: Isabel Friera; Enrique Villanueva; Ana Bercianos; Begoña Fernández y María Jesús Díaz Estébanez

El reparto previsto está compuesto por: Lara Herrero; Pepe Mieres; Alberto Rodríguez; Ángeles Arenas; Jorge Moreno; Javier Castro; Javier Novo; Tamara Ascanio; Roca Suárez; Enrique F. Dueñas; Hugo Manso Por su parte “Conozca usted el mundo” , conecta en su concepción y desarrollo con el particular mundo dramático de Lluisa Cunillé , un cosmos onírico y poético sobre el que parecen flotar sus personajes, que transitan a lo largo de diferentes estadios y vivencias. La obra está protagonizada por 78

Por último, por lo que se refiere a “Arizona”, tal y como afirma su autor, el germen de la pieza se gestó tras la lectura de una noticia con la que el propio Juan Carlos se topó en el 2005: unos civiles estadounidenses organizaban patrullas en la frontera con México, según ellos, para reflexionar con los vecinos del sur acerca de las fronteras, por supuesto con intereses altruistas y bien intencionados. A partir de aquí, la trama presenta a dos personajes; George y Margaret, un matrimonio de supuestos voluntarios a quiénes se les ha adjudicado la vigilancia de un fantasmal punto fronterizo. Como no, ellos también esperan en medio del agobiante desierto la oportunidad de `reflexionar con sus “vecinos del sur”. A través de diálogos concisos, silencios prolongados y efectos de viento, estos personajes –en el más estricto sentido de la palabra- irán revelando sus dudas y contradicciones acerca de la supuesta “seguridad” que proclama el patriotismo de su organización. cía.

El reparto previsto: Ángel Héctor Sánchez y Charo Gar-


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Mensaje del Día Mundial del Teatro 2012

Por John Malkovich

El Instituto Internacional del Teatro-ITI de la UNESCO me ha honrado con su petición de realizar este mensaje en la conmemoración del 50 aniversario del Día Mundial del Teatro. Voy a dirigir estas breves consideraciones a mis compañeros del teatro, mis pares y camaradas. Que vuestro trabajo sea convincente y original. Que sea profundo, conmovedor, reflexivo y único. Que nos ayude a reflejar la cuestión de lo que significa ser humano y que dicho reflejo sea guiado por el corazón, la sinceridad, el candor y la gracia. Que superéis la adversidad, la censura, la pobreza y el nihilismo, algo a lo que, ciertamente, muchos de vosotros estaréis obligados a afrontar. Que seáis bendecidos con el talento y el rigor necesarios para enseñarnos cómo late el corazón humano en toda su complejidad, así como con la humildad y curiosidad necesarias para hacer de ello la obra de vuestra vida. Y que sea lo mejor de vosotros - ya que será lo mejor de vosotros, y aun así, se dará sólo en los momentos más singulares y breves - lo que consiga enmarcar esa que es la pregunta más básica de todas: “¿Cómo vivimos?” ¡Buena Suerte! Traducción: Juana Lor - Artezblai

John Malkovich Actor, productor, guionista y director estadounidense, aunque por encima de todo, John Malkovich es artista de teatro. Tras descubrir el teatro a principios de los setenta en la Universidad de Illinois, fundó en 1976 y junto a Terry Kinnev, Jeff Perry y Gari Sinise la Steppenwolf Theater Company, en homenaje a la novela de Herman Hesse. Alcanzó la fama en el cine con su interpretación de Valmont en Las amistades peligrosas de Choderlos de Laclos llevada al cine por Stephen Frears, en la que compartía cartel con Michelle Pfeiffer y Glenn Close. Con este personaje, que supone un paso significativo en su carrera, comienza una trayectoria profesional que le ha llevado a participar en más de setenta películas, tanto en Estados Unidos como en el extranjero. Ha sido nominado en dos ocasiones a los Oscar por sus papeles en ‘En un lugar del corazón’ (1984) y ‘En la línea de fuego’ (1994), y ha recibido numerosos premios y nominaciones por su participación en películas como ‘Los gritos del silencio’ o ‘Cómo ser John Malkovich’. En teatro, ha dirigido montajes sobre ‘Las amistades peligrosas’, ‘Hysteria’, ‘Good Canary’ –por la que obtuvo un premio Molière a la mejor dirección. Últimamente le hemos podido ver en los teatros protagonizando el oratorio ‘The infernal comedy’. 79


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OBJETIVANDO AL ACTOR Bernardo Zapico Supongamos que hablo de Madrid y de la plaza de Sta Ana , en el mismo centro de la ciudad. Allí, de manera expositiva, reposan las fotografías que conforman el grueso de “Camerinos”, donde actores y actrices de teatro se reflejan desde la cámara de Sergio Parra. Tras invertir más de una década para lograr miles de instantáneas, dice el autor “mi propuesta es hacer un homenaje al mundo del teatro de manera documental y reflejar sin trampa ni cartón los preparativos, los previos de los intérpretes en sus camerinos, ese es el reto”. 5 minutos y a escena, conocer lo que ocurre en este lugar sagrado, un pequeño templo por donde muchos pueden pasar pero en el que sólo unos pocos tienen derecho a sentarse . Un espacio de concentración, de reflexión, de calma antes de la tempestad, dice Sergio Parra. El camerino del artista es su fortaleza de soledad, un escondite a salvo de los “curiosos”. Un lugar público pero privado donde la persona se transforma en personaje. Ese es el espacio retratado, el que se ha dedicado a inmortalizar hace 12 años, justamente con un encargo: una sesión fotográfica con la actriz Amparo Rivelles en un camerino madrileño del Teatro Alcázar. El fotógrafo descubrió en el “habitáculo” un universo nuevo y desconocido, pero también reacio a revelar sus secretos. A base de grandes dosis de paciencia y diplomacia, componiendo un proyecto de un valor artístico incalculable, que ahora se puede ver en formato libro también. Cuando se le pregunta por los actores: “hay actores que no se reconocen. Es-

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tán hechas en el espejo, es decir, que es la imagen que ello están viendo de si mismos, que están registrando pero no son conscientes de la transformación”. Añade que el siente devoción por los intépretes: “me he criado viendo películas, y en el momento que tuve acceso a un momento de tanta intimidad…” En ese deseo personal comenzó casi todo, reflejando figuras de la talla de: Carlos Hipólito, Nuria Espert ( portada del libro), Javier Cámara, Belén Rueda, o los internacionales Ethan Hawke, Viggo Mortensen, Ralph Fiennes. Casi todos se desnudan ante el objetivo, algunos literalmente, como Asier Etxendía, que supuso y levantó más que polvareda por llevar al corazón de jesús en sus partes “pudorosas”. Estrenada el año pasado en el Festival de Mérida la muestra viaja, ahora a Madrid, a tres bandas entre la céntrica plaza sta Ana, la fachada principal del contundente Teatro Español y el interior del mismo. En total son 51 fotos de gran formato en blanco y negro que resumen buena parte del trabajo de Parra. Y es que ha disparado más de 60 000 veces el objetivo para dejar lo invisible y ofrecer un nuevo punto de vista que , aún estando a escasos metros de las tablas, pocos espectadores tienen la fortuna de observar. Ya tiene en mente nuevos proyectos relacionados con el teatro. Esta vez estará dedicado a las sagas familiares artísticas: los Merlo, Bardem, Larrañaga, Gutiérrez-Caba, lo contrario a CAMERINOS, fotos muy preparadas.


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2012 El sábado 4 de febrero se entregaron los Premios Oh! del teatro asturiano organizados por la Asociación de compañías profesionales de teatro y danza de asturias (ACPTA)

GANADORA: Ana Bercianos, por “Gaviota 2.1” de Teatro del cuervo

Los finalistas de la edición 2012

Enrique Villanueva, por “Encuentros en la niebla”• Sandro Cordero, por “Gaviota 2.1”• Jorge Moreno, por “Low Cost” GANADOR: Jorge Moreno, por “Low Cost” de Higiénico papel

PREMIO Oh! AL MEJOR ESPECTÁCULO: “Folías”, de Factoría Norte• “Low Cost”, de Higiénico Papel• “Muerte de un poeta: Federico García Lorca”, de Teatro del Norte GANADOR: “Folías”, de Factoría Norte PREMIO Oh! AL MEJOR ESPECTÁCULO PARA LA INFANCIA: “Semillas de cardamomo”, de El Callejón del Gato • “Un lugar en tu corazón”, de Teatro del Cuervo y José Luis Lago Producciones • “Pequeños deseos”, de Teatro Plus GANADOR: “Un lugar en tu corazón”, de Teatro del Cuervo y José Luis Lago Producciones PREMIO Oh! AL MEJOR PRODUCTOR: Carmen Gallo, por “Folías”• Higiénico Papel Teatro, por “Low Cost”• Paraninfo 58, por “De locos, payasos y poetas” GANADOR: “Folías”, de Factoría Norte

PREMIO Oh! AL MEJOR INTÉRPRETE MASCULINO:

PREMIO Oh! A LA MEJOR ESCENOGRAFÍA Carlos Lorenzo, por “Gaviota 2.1” (Teatro del Cuervo)• Miguel Quiroga / Luis Mosquera, por “Aupapá” (Zig-Zag Danza)• Carlos Lorenzo, por “Muerte de un poeta: Federico García Lorca” (Teatro del Norte) GANADORES: Miguel Quiroga y Luis Mosquera, por Aupapá de ZigZag Danza PREMIO Oh! A LA MEJOR INDUMENTARIA O CARACTERIZACIÓN Anabel González, por “El pequeño peste: Historia pestilente de un gato apestado” (Konjuro Teatro)• Manuela Caso, por “Muerte de un poeta: Federico García Lorca” (Teatro del Norte)• Carmen Sandoval, por “Gaviota 2.1” (Teatro del Cuervo) GANADORA: Anabel González, por “El pequeño peste: Historia pestilente de un gato apestado” Konjuro Teatro PREMIO Oh! AL MEJOR DISEÑO DE ILUMINACIÓN

PREMIO Oh! A LA MEJOR DIRECCIÓN: Etelvino Vázquez, por “Muerte de un poeta: Federico García Lorca” (Teatro del Norte)• Maxi Rodriguez, por “Low Cost” (Higiénico Papel Teatro)• Andrés P. Dwyer, por “De locos, payasos y poetas” (Paraninfo 58) GANADOR: Andrés P. Dwyer, por “De locos, payasos y poetas” de Paraninfo 58

Rafa Mojas y Eduardo Espina, por “Folías” (Factoría Norte)• Eduardo Espina por “Gaviota 2.1” (Teatro del Cuervo)• Rubén Álvarez / Etelvino Vázquez, por “Muerte de un poeta: Federico García Lorca” (Teatro del Norte) GANADORES: Rafa Mojas y Eduardo Espina, por Folías de Factoría Norte PREMIO Oh! A LA MEJOR BANDA SONORA ORIGINAL

PREMIO Oh! AL MEJOR AUTOR O COREÓGRAFO: Maxi Rodríguez, por “Low cost” (Higiénico Papel)• Jorge Moreno, por “García y Lorca” (Konjuro Teatro)• Sergio Gayol, por “Gaviota 2.1” (Teatro del Cuervo) GANADOR: Maxi Rodríguez, por Low cost de Higiénico Pape

Mapi Quintana / Jacobo de Miguel / Marcos Baggiani, por “Gaviota 2.1” (Teatro del Cuervo)• Alberto Rionda, por “Muerte de un poeta: Federico García Lorca” (Teatro del Norte)• Pablo Tamargo / Pedro Manchaca, por “De locos, payasos y poetas” (Paraninfo 58) GANADORES: Mapi Quintana, Jacobo de Miguel y Marcos Baggiani, por Gaviota 2.1 de Teatro del Cuervo

PREMIO Oh! A LA MEJOR INTÉRPRETE FEMENINA: PREMIO Oh! DE HONOR, otorgado por ACPTA: Antonio Ripoll Cristina Cillero, por “García y Lorca”• Ana Bercianos, por “Gaviota 2.1”• Ana Morán, por “Semilla de cardamomo”

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NUEVA YORK,

recomendado para todos los públicos.

Isabel Castelao 3-B

Recibí la noticia un 30 de enero, a las 7 en punto de la tarde, y sinceramente no reaccioné hasta las 9 de la noche cuando me puse a llorar como una tonta, quien me iba a decir a mi, 4 meses antes, que me iban a dar esa oportunidad. El 29 de febrero estaba volando rumbo a Nueva York, con la sonrisa y felicidad de una niña pequeña cuando le regalan una muñeca nueva. 7 horas y 20 de vuelo para aterrizar en el inmenso JFK, 8 grandes terminales donde poder perderse. David y yo fuimos al control de aduanas con algo de miedo, no sabíamos que nos preguntarían o si nos pondrían algún impedimento para entrar, ya se sabe, americanos. Pero todo estaba correcto y se fue difuminando el mito. Nos esperaban, como en las películas, un señor con un cartel donde estaban nuestros nombres y nos llevo hasta el hotel de brooklyn, el NU Hotel, que maravilla de hotel, y que ricos los desayunos y sus famosas galletas. Las broockies, coockies de Brooklyn. Fueron nuestra perdición. Nada mas llegar al hotel nos encontramos con Anne Langford, coordinadora del proyecto y directora de la obra que íbamos a hacer. Que mujer tan increíble, fue genial trabajar a su lado, aprendí tanto de ella y con ella. Esa noche fue la cena de presentación donde los conocimos a todos. 16 personas de 8 países diferentes. ¡Y yo sin saber inglés!. Esa cena fue un caos para mi, menos mal que sólo me sentí así esa noche, luego todo fue sobre ruedas. Al día siguiente empezamos a trabajar, nos levantabamos todos los días a las 9 de la mañana para estar a las 10 ensayando. El primer día fue mas bien una toma de

contacto entre nosotros, hicimos juegos y lo que se suele hacer un primer día cuando no conoces a nadie, pero también hicimos una primera lectura de la obra y un pequeño entrante en la escena primera. Ese día salimos temprano y fuimos a visitar la BAM, una famosa escuela de música de Brooklyn que colabora con el proyecto y también estuvimos en el Harvey, el teatro donde iba a finalizar la gira de Ricardo III. Esa tarde a las 8 fuimos al Daryl Roth Theatre en Union Square a ver una performance “Fuerza Bruta” fue alucinante, nos quedamos impactados, nos lo pasamos tan bien, porque el público colaboraba en el espectáculo. Fue genial. Los días siguientes los dedicamos a ensayar de 10 de la mañana a 6 de la tarde con Anne Langford, Nathan Darrow actor y director inglés y con Andrew Wade profesor de voz de la Julliard de Nueva York, luego nos daban tiempo libre donde aprovechabamos a visitar Nueva York. Times Square, Central Park, el Soho, Wall Street y el impresionante e la indescriptible cima del Empire State. Que vistas. Y que frío. Otro día nos llevaron a ver la obra de Arthur Miller, Muerte de un Viajante, totalmente fiel al libro, pero lo que mas me llamó la atención, fue el precio de la entrada, es verdad que a veces en España es caro el teatro, pero en USA tienes que vender un riñón para poder ir. Ya estaba llegando el día del estreno y con eso, los nervios. No sabíamos donde íbamos a actuar y quien iba a estar, lo único que yo quería es que saliese todo bien. Había trabajado mucho en te-

ner una correcta pronunciación de mi texto, y estaba el doble de nerviosa. El día llegó y allí estábamos, en TimesSsquare, en el mismísimo Broadway, esperando en un saloncito a parte, para salir a actuar. Kevin Spacey vino a darnos ánimos, a decirnos unas palabras y desearnos toda la “mierda” del mundo, o como se dice allí que se nos rompa una pierna “Break a leg”. Salimos a actuar después de unas palabras de Kevin Spacey en las que presentaba el proyecto y le hablaba al público de lo que habíamos hecho esa semana, todo fue bien y Kevin y todos los directores nos dieron la enhorabuena. Fue muy gratificante. La obra fue escrita expresamente para nosotros por Jonathan Brittain y se llama “His Spirits hear me” en honor al personaje de Caliban de La Tempestad. Y papel que interpretaba también el increíble David Soto. Después de actuar todos nos fuimos a una fiesta privada que habían organizado para nosotros donde se repartieron unos regalos. Cada unos de nosotros tenía que llevar algo característico del sitio donde eramos. Los regalos fueron una pasada. Habíamos hecho grandes amistades y ya iba a costar despedirse. Son todos tan increíbles. 15 grandes personas con las que pude compartir esta gran experiencia, de los que pude aprender muchísimo, los que me enseñaron a entender y a hablar inglés en tan solo una semana y a los que espero volver a ver en un futuro. Pero también, enamorada aun más del teatro y sobre todo de Shakespeare, es irrepetible. Y si puedo decir algo más, enamorada de Nueva York, como vuelvo a repetir, recomendada para todos los públicos. I love NY. 83


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PRESENTACIÓN Cada autor@ podrá presentar una única obra inédita y no premiada en ningún otro concurso. La pieza tendrá una extensión máxima de 50 folios Din A4, escritos por una sola cara, el tipo de letra será Verdana, con interlineado doble. Se presentarán cinco ejemplares en sobre cerrado en cuyo exterior figuren Lema y Plica. En otro sobre cerrado se incluirán los datos del autor/a, fotocopia del D.N.I. y título de la obra. En el exterior del sobre figurarán el Lema y la Plica correspondientes. PLAZO Y ENTREGA El plazo de recepción comienza el 27 de marzo y acaba el 30 de Junio, ambos inclusive. La entrega se efectuará dentro del plazo establecido y a través de correo certificado dirigido a la Comisión del Premio “Dulce por Amargo” con sede en: Escuela Superior de Arte Dramático de Asturias y Profesional de Danza C/Luis Moya, nº 261 (Universidad Laboral) C.P. 33203 Gijón (Asturias) DOCUMENTACIÓN A APORTAR Fotocopia del D.N.I y si la/el concurrente fuera de otra nacionalidad, el documento que la/lo identifique de forma legal.

PRIMER PREMIO NACIONAL DE TEXTO DRAMÁTICO

“DULCE POR AMARGO”

CONVOCADO POR LA ESCUELA SUPERIOR DE ARTE DRAMÁTICO Y PROFESIONAL DE DANZA DE ASTURIAS

BASES TEMA La discriminación entre personas por razones de género o identidad sexual. OBJETIVOS DEL PREMIO Contribuir al desarrollo de una sociedad que base sus cimientos en la igualdad de derechos entre personas, sin distinción de género, y que considere que la diferencia entre géneros es riqueza humana, y no motivo de vejación o explotación. Poner altavoz a los seres humanos que viven en situación de discriminación por su género o diferencias de identidad sexual que se apartan de la mayoría. Dar voz a las personas que a través de la escritura teatral encuentran el camino de construir un mundo justo, en el que tod@s tengamos aceptación y dignidad reconocida. PARTICIPANTES Podrán concurrir al premio todas las personas mayores de 18 años que se adhieran a las bases de la convocatoria. FORMATO DE LA PIEZA La pieza se ceñirá al formato de texto dramático, pudiendo abordar los distintos géneros, estilos y formas discursivas teatrales.

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FALLO DEL JURADO El fallo del jurado se hará público el 4 de Octubre de 2012 en la página web: www.esadasturias.es , donde también se anunciará la fecha y el lugar de entrega del galardón. El jurado podrá declarar el premio desierto si considerara que los trabajos no tienen la calidad necesaria. JURADO El jurado estará integrado por profesionales de la actividad teatral y/o representantes de grupos que sufren la discriminación a la que alude el premio. La comisión se dará a conocer a través de la Web de la institución convocante, antes del 27 de junio. PREMIOS El jurado concederá dos galardones: 1.Premio • La estatuilla que acredita la participación en el Premio “Dulce por Amargo”. • Publicación de la obra en la revista “ArsDramatica” y su posible montaje y difusión en los teatros. (La/el participante haría cesión de los derechos de autor para dichas representaciones.) 2. Accésit • La estatuilla testimonial que acredita la participación en el Premio “Dulce por Amargo”. ACEPTACIÓN DE LAS BASES La participación en el premio conlleva la aceptación de las bases. Toda cuestión no prevista en la convocatoria será resuelta por el jurado en su momento.


OTROS ESCENARIOS

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(que te perdiste) POR Marta Méndez

Título: Follies Producción: Teatro Español Dirección: Mario Gas Dirección musical: Pep Pladerollens Escenografía: Juan Sanz y Miguel Ángel Coso Vestuario: Antonio Velart Coreógrafos: Aixa Guerra y Luís Méndez Lugar: Teatro Español Fechas: 10/02/2012- 08/04/2010 Duración: 2h y 45 min. Precio: de 8 a 30 euros.

Un musical de Stephen Sondheim, cuenta con 22 números musicales y en la que intervienen actores, cantantes y bailarines, además de una orquesta de 19 profesores. Por primera vez representado en España.

Título: Agosto Producción: Centro Dramático Nacional Dirección: Gerardo Vera Versión: Luis García Montero Escenografía: Max Glaenzel Diseño de iluminación: Felipe Ramos Sonido: Roc Mateu Videoescena: Alvaro Luna Lugar: Teatro María Guerrero Fechas: 07/12/2011- 19/02/2010

Duración: 3h y 45 min.

Título: El Rey León Producción: Teatro Español Dirección: Julie Taymor Dirección musical: Lebo M Diseño iluminación: Donald Holder Escenografía: Richard Hudson Diseño vestuario: Julie Taymor Diseño de máscaras y títeres: Michael Curry

Letra: Sir Tim Rice Música: Elton John Coreógrafos: Garth Fagan Lugar: Teatro Lope de Vega Fechas: hasta Septiembre de 2012 Duración: 2h 30 min. Precio:de 19,90 a 79,90.

La obra de Tracy Letts, Agosto: Condado de Osage fue recibida por el prestigioso diario New York Times como la nueva obra americana más apasionante que Broadway ha visto en años. Además, en el 2008 recibió el premio Pulitzer del Teatro. Los personajes se enfrentan a su pasado y presente en clave de comedia de humor negro

..DOS

(PARA VER) POR Marta Méndez

MICRO teatro por dinero En la calle Loreto y Chicote, 9 Triball se puede encontrar un espacio multifuncional donde por el día es un espacio diáfano que está disponible para alquilar por horas para lecturas de guión, ensayos, castings, talleres públicos o privados, presentaciones de cualquier tipo... y por la noche hay teatro y conciertos.

5 funciones de menos de 15 minutos para menos de 15 personas. Es una forma diferente de vivir, ver y sentir el teatro, puedes encontrar más información en su página web , www.microteatropordinero.com Precio: entre 3 y 5 euros

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OTROS ESCENARIOS

..DOS (Citas con la creación) POR Marta Méndez

El Teatro Circo Price y el Festival Escena Contemporánea unen sus esfuerzos en una iniciativa conjunta con el fin de dar visibilidad a la nueva creación circense y de favorecer el encuentro con otros públicos. Durante los meses de Septiembre y octubre de 2011, Teatro Circo Price y Escena Contemporánea lanzaron la convocatoria abierta para proyectos de investigación de circo. Cuarenta y tres compañías de diferentes puntos del territorio español, europeo y americano presentaron sus propuestas. El precio para el público fue de 6 euros.

FESTIVAL DE ESCENA CONTEMPORÁNEA Celebrado entre el 26 de enero y el 17 de febrero. Uno de los motivos por los que quiero señalar este festival es por la cantidad de espacios diferentes que utiliza: el Museo Reina Sofía, la sala Cuarta Pared, el Circo Price, el Matadero, el círculo de Bellas Artes..etc. En la presentación de la edición de este año podíamos leer en su página web: EC2012 se piensa desde el deseo de hacer de la encrucijada un punto de encuentro, de mostrar vivo el territorio líquido de lo escénico y la complejidad de hablar del presente, de un modo en que lo singular y lo íntimo se convierte en un ejercicio de comunidad. No hay certezas ni paradigmas sobre qué es o debe ser un festival, qué es o debe ser un festival, qué es o debe ser la escena, o qué es o debe ser lo contemporáneo. Pero sí el deseo de no dejar pasar los tiempos y espacios de encuentro […] Dos citas para apuntar en el calendario del 2013.

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REQUEXU

ENSAYOS o ‘Réquiem por un sueño pasado o futuro’

Aananda Noguera TEXTO 1

Esta es mi última, pero no menos importante contribución, a la revista de esta escuela como alumna. Cualquiera aprovecharía este momento para repasar estos cuatro años (en mi caso cinco, pero este es otro caso que no viene al caso) y poner punto final a este camino recorrido tan, tan, tan laaaaaaargo. Pero yo no. Yo no soy cualquiera, mi nombre es Aananda. Encantada de conocerte. Aananda. Con dos ‘as’. Algunos me llaman Aaaaaaananda. Y piensan: ˝que raro ¿no? ̏. Significa alegría eterna e incondicional en un idioma que se considera sagrado en la India, el sánscrito. Aananda para ti, Aananda para mi, Aananda para todos y olé. Y bueno, vale, de acuerdo, pues aquí estoy, divagando una vez más por estos paisajes. El otro día estaba pensando. Sí. Pensando en… …entre, hacia, hasta, mediante, para, por, según, sin, sobre, tras. Y llegué a una conclusión. ¡Ah! El fin del principio. El principio del fin. El ser humano busca la explicación de todo, y encima la quiere llena de datos, información (¡que esté contrastada!), hipótesis, tesis, antítesis, cifras y letras. Quienes somos, de dónde venimos, hacia dónde vamos y qué cenaremos. La sed del hombre, el hambre del ser. Algunos pasan las tardes averiguando, otros se concentran\ contentan con un pinchín. Pues está muy bien todo. Modista, escaparatista exterior; relegamos el interior al decorador. Pero no quiero desviarme del tema que nos concierne aquí hoy, amigo-ga-gue: -¿Qué has pensado para tu futuro? -Tengo planeado seguir viviendo. ¿Te ha pasado alguna vez, que vas por la calle, caminando, y lo ves todo desde el cielo? Observas la gente, los coches, el viento y la lluvia desde el cielo y entonces sientes que por alguna extraña razón todo está en perfecta armonía, todo se mueve a un ritmo perfecto, un ritmo que se ha generado espontáneamente, bellísimo, espectacular. ¿Te ha pasado alguna vez, que estás sentado en un banco de algún parque? Es increíble. ¿Te ha pasado alguna vez que, observando a una señora mayor, has visto que su mirada estaba perdida (o puesta en la recta final de su vida) y la has querido abrazar?

Veo a personas esperando el bus, o dentro de sus casas, a través de sus ventanas abiertas, e imagino historias y vuelo hacia otra dimensión que brilla mucho más que la llamada realidad y en ese momento se que puedo crear otra realidad. Que está en mis manos-mente. Que soy libre completa-mente. Que mi mente está completa. ¿Sabías que ‘NO’ es ‘LA’ en algún otro lugar? Mi nombre es Aananda. Encantada de conocerte. *¿Auto?-crítica: Me gusta mucho el final circular que cierra con la presentación. Yo le daría otra vuelta al texto. Desprende la sensación de que no sabes por dónde empezar y has ido rellenando agujeros, pero tienes muy buenas ideas para desarrollar: te vas de la escuela, conclusiones, la gente por la calle, lo que te espera allí afuera, la realidad establecida y enfrentada con tu realidad, la fraternidad humana, la superficialidad, el amor, la incomprensión, yo, tú, ellos… Estaría bien que escribieras una lista de conceptos que quieres tratar antes de escribir y algún tipo de estructura para irlos planteando, que tenga sentido y se pueda seguir cómodamente. Está muy bien escribir tal y como viene el pensamiento, pero si le haces una segunda vuelta al texto se torna más agradable para el lector. Piensa que la estructura no es algo que tenga que limitar la creatividad, al contrario. Cortázar, un genio súper creativo, tenía muy en cuenta las estructuras literarias y aún así sus textos son muy libres y originales. Pero ¡Oh Dios mío! No querrás compararte ahora con…

TEXTO 2

Jajajajajaajajajajajajaajajjaajajajajajajajjajajajajajajaajjajaajajajajajajajajajjajaajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajjajajjajajajajaajajajajajajaajajjaajajajajajajajjajajajajajajaajjajaajajajajajajajajajjajaajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajjajajjajajajajaajajajajajajaajajjaajajajajajajajjajajajajajajaajjajaajajajajajajajajajjajaajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajjajajjajajajajaajajajajajajaajajjaajajajajajajajjajajajajajajaajjajaajajajajajajajajajjajaajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajjajaja.

TEXTO 3

Gloriosos Fracasos Solitarias Victorias Deslumbrantes Derrotas (G.F.S.V.D.D)

TEXTO 4

Adiós: a todos A Dios: le pido 87


REQUEXU

Menos mal que con los rifles no se matan las palabras

¿De qué murió? - Se asfixió con las palabras que nunca dijo.

Carla López García

Miguel Vázquez

A veces, te paras ante el mundo. Te paras ante ti mismo y te replanteas tus pensamientos, esos que siempre tienes en tu cabeza pero que normalmente no sientes por donde se mueven. Entonces, cuando suspiras, el corazón se te acelera y el aire recorre tu cuerpo. Sientes como llega hasta el alma y sin saber muy bien por qué, duele. Te golpea los sentidos, cada uno de ellos, los seis. Te paraliza la mirada hacia el vacío, te aísla del mundanal ruido, tu boca se queda sin saliva (como si de un desierto se tratase), no sientes la brisa que intenta acariciarte sin molestar y que arrastra perfumes de primavera que ni siquiera percibes. Y el mayor golpe, el que te demuestra que no todo está acabado, que no todo se quedó sin solución. El peor golpe, el mejor golpe, el más fuerte, el del alma. El golpe que recibes en tus sentimientos y en tus pasiones, en lo que está dentro de ti y que sólo algunas personas tienen el privile-

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gio de desarrollar. Ese sexto sentido que siempre está presente pero que sólo, en ciertas ocasiones, sale a relucir, sale a la vista de los demás cuando menos te lo esperas. Suele ocurrir cuando no estás dispuesto a seguir luchando por tus deseos, pero también cuando te dispones a pelear por ellos, cuando crees que únicamente lo que merece la pena no soltar, son tus sueños. Ahí es tu sexto sentido el que te grita que, por favor, por ti, ates tu mano a tus emociones, a esas sensaciones que te hacen llorar. Pues son esas lágrimas, por pocas que sean, las que te demuestran que tus sueños son el motor de tu vida y que nunca debes abandonarlos. Y tras experimentar esto, ha pasado una milésima de segundo, entonces abandonas esa parada ante el mundo y continúas moviéndote por el escenario. Atándote a la emoción del momento. De todos los momentos.

¿Por qué todo tiene que quedar reducido a un festival de tiempos pretéritos? Supongo que hemos de conformarnos con eso… meras anécdotas; algo que un día fue importante, y hoy… espera en nuestra memoria. Tácitos recuerdos. Relegados a un orden casi burocrático. De la misma forma que un niño pequeño ordena sus amigos por importancia. Aquellos maravillosos 5.400 segundos hoy son sólo una fotografía tomada media hora después. Manchada de café y ceniza. Una pequeña anécdota. Ese inolvidable verano en la “città eterna” hoy ni siquiera me evoca un color, tampoco un sabor… Hoy tan sólo es media anécdota. Quien hoy es la persona más importante para mí, muy a mi pesar, en diez lustros será un retal en mi memoria. Una gran anécdota. Incluso puede que yo mismo sea otra anécdota más en el balcón de mis recuerdos. Sin embargo, la pasión, ese

sensación de plenitud, y ¿por qué no?, también el propio reconocimiento… resultaría casi imposible olvidarnos de eso. La pasión con la que me subo a unas tablas, unas sucias baldosas o incluso el suelo imaginario de mi mente. Ver que sirves para algo y sentirte realizado, incluso, a veces, hasta bien. Y pensar que seremos pequeñas anécdotas en la memoria de multitud de gentes… Eso es algo que nunca he sabido plasmar en un papel y que, desde luego, hoy tampoco estoy haciendo. Pero pase lo que pase y, se me olvide lo que se me olvide, sé que el teatro va a estar ahí. Sometido a críticas. Incomprendido por algunos, y adorado por otros tantos. Y cuanta razón tenían aquellas palabras… “la vida no es más que el interminable ensayo de una obra que jamás se estrenará”.


REQUEXU

tiras c贸micas

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TEXTOS

Casandra (Dramaturgia de Eladio de Pablo sobre el relato de José María Merino Lejanías) NARRADOR. Como todos los días, tomo el metro al volver del trabajo y observo indiferente los rostros de los viajeros que hacen mi mismo trayecto, rostros también inexpresivos y ausentes, como apagados por la fatiga de la jornada. Hoy no hay demasiada gente en el metro y puedo ver con claridad a la mujer desde el mismo momento en que entra en el vagón. Hay algo raro en sus ropas y en su actitud. Se cubre la cabeza con una pañoleta oscura con las puntas atadas a la nuca, y los hombros con una toquilla parda. De no ser por el calzado deportivo, parecería una campesina de otra época. Lleva en una mano un vaso de plástico y en la otra un objeto que al principio no puedo identificar. Con voz trémula, y con aire de súplica, la mujer inicia una larga parrafada en un idioma extraño, en la que sólo se entienden dos palabras, una que se parece a “señores” y otra que habla de alguna parte de la Europa del sur Oriental. MUJER. (Exhibiendo una fotografía en una mano y con un vasito de plástico en la otra, que agita de vez en cuando produciendo un sonido metálico con las monedas que contiene). Señores..., buenas tardes... Siento la molestia... Pido una ayuda... Una ayuda si son tan generosos... ��Alguien entiende mi idioma? (Presta atención por un instante, pero nadie responde. Con un suspiro de desaliento, vuelve a su súplica) Una pequeña ayuda para esta extranjera que no tiene medios para vivir... 90

(Agita el vasito ante los viajeros y acentúa el tono lastimero de sus palabras) Ayuda, señores, una ayuda, por favor... (Algunos viajeros depositan sin apenas mirar a la mujer alguna moneda en el vasito) Gracias... Muchas gracias... Apelo a su compasión... Soy extranjera aquí... No tengo a na-die... He perdido a todos mis seres queridos. Me los han... quitado... Sólo me queda alguna fotografía... y el recuerdo... Lo peor es el recuerdo... Yo vivía en Srebrenica... Sé que no me entienden pero esta palabra tiene que sonarles... ¡Srebrenica! ¿A nadie le dice nada esta palabra? ¡Srebrenica! (Otea con angustia por si alguien reacciona ante la palabra) ¡Srebrenica! ¡Srebrenica! Yo nací allí. Mi ciudad natal tuvo el triste privilegio de ver su nombre en todas las primeras planas de los periódicos del mundo... ¡Srebrenica! ¿Nadie recuerda?... Ocurrieron cosas terribles allí... ... Cosas imposibles y sin embargo sucedieron... Los cascos azules protegían Srebrenica, pero una ceguera negra les impidió ver lo que hicieron con nosotros... cómo nos diezmaban... cómo nos destruían... cómo... (Su voz parece que va a romperse, pero se repone) Pero ya sé que no me entienden, por eso tal vez les hablo desde la herida de mi corazón... que sangra por dentro... que recuerda y recuerda y quisiera detenerse para siempre.... Si no fuera por... porque aún me queda algo por hacer... Por eso necesito de ustedes una ayuda... Una pequeña ayuda... Estoy sola en este país extranjero... y tengo que seguir viviendo... a pesar mío... (Un viajero deposita unas monedas en el vasito) Gracias, señor, gracias por ayudarme a


TEXTOS

seguir... (Al tiempo que pide trata de poner ante los ojos de los viajeros la fotografía que sostiene en su mano izquierda. Lo hace con cierta obstinación pese a la incomodidad de los viajeros que se ven obligados a mirar la foto que la mujer blande muy cerca de sus ojos) Una viajera se levanta de su asiento como subrepticiamente y va a colocarse junto a la puerta de salida. La mujer percibe el movimiento de la viajera. La mira intensamente. Se acerca a ella.

MUJER. ¡Significa que puede entenderme! ¡Que puedo hablarle! ¡Que las palabras que digo no caen en el pozo de la indiferencia ajena! Llevo tanto tiempo oyendo mis propias palabras como si estuvieran vacías que tengo miedo de convertirme en un fantasma... un fantasma que cuenta una historia imposible... y que sin embargo ocurrió... ¡Ocurrió! VIAJERA. ¡Eso no es asunto mío! MUJER. ¿Está segura?

MUJER. ¿La he molestado? ¡Dígame! ¿He dicho algo molesto?

VIAJERA. Oiga, mire, haga el favor... No tengo por qué escuchar...

La viajera se hace la desentendida. MUJER. ¿Me entiende usted? ¿Eh? ¿Me entiende? ¿Entiende mi idioma?

MUJER. Sí, ahora tiene que escuchar lo que lleva tantos años negándose a decirse a sí misma, tiene que escucharlo de mis labios, llevo meses siguiéndola para que tenga por fin que escuchar...

La viajera hace como que no oye a la mujer.

VIAJERA. ¡Cállese!

MUJER. (Casi acorralando a la viajera) ¿Por qué hace como si no me oyera? ¿Me conoce? ¿Eh? ¿Me conoce? (La viajera vuelve el rostro congestionado hacia la mujer y masculla unas palabras ininteligibles) ¿Qué? ¿Qué ha dicho?

MUJER. ¡No, no voy a callarme! ¡Llevo demasiado tiempo gritando por dentro! ¡Mi familia, toda mi familia asesinada! ¡Mi cuerpo utilizado por los soldados, uno tras otro, para vaciar en él su odio y su ponzoña! ¡Sus rostros para siempre en mis pesadillas, sus bocas repugnantes escupiendo insultos sobre mí...! ¡Mi vientre hinchándose de su negra simiente....! ¡La hija que parí envuelta en mi odio y mi asco...!

VIAJERA. ¡Apártese de mí! MUJER. ¡Usted es compatriota! VIAJERA. ¡Yo no soy nada suyo! ¡Haga el favor...! MUJER. ¡Usted es compatriota! VIAJERA. ¡Déjeme en paz! MUJER. ¡Hermana...! VIAJERA. ¿De usted? ¿Hermana de usted? ¡Nunca! MUJER. ¿De dónde es usted? VIAJERA. (Se pega a la puerta del vagón) ¡Déjeme! ¡O tendré que llamar...! MUJER. ¡No! ¡Usted es compatriota, la única compatriota en este vagón, la única que me rechaza! VIAJERA. ¡Qué quiere usted! ¿Unas monedas...? ¡Aquí tiene...! (Hace ademán de sacar su monedero) MUJER. ¡La única que me ha entendido desde el principio! No quiero su dinero. ¿No ha entendido qué quiero? ¿No ha entendido quién soy? VIAJERA. ¡No! ¡No sé quién es usted ni quiero saberlo! ¡El hecho de que hable su idioma no significa más que eso!...

VIAJERA. ¡Cállese! MUJER. ¡De nada sirve callar! ¡Sólo para engordar el silencio de piedra que nos rodea¡ ¡Mire a su alrededor! ¡Nadie quiere entender! ¡Nadie quiere oír! ¡Todos se dan por satisfechos si les dicen que se ha hecho justicia, que los culpables han sido condenados! Pero, ¿quiénes son los culpables? ¿Soy yo culpable? ¿Es usted culpable? ¿Cuándo se da por terminada una pesadilla? ¿Cuándo podemos despertar del dolor...? VIAJERA. ¡Está usted loca! MUJER. Y usted, ¿cómo ha podido soportar todos estos años sola, sin decirle a nadie...? VIAJERA. ¡Yo no tengo nada...! MUJER. ¡Entonces, mire el rostro de este hombre, mírelo bien, y dígame que no tiene nada que decirse a sí misma ni a los demás...! ¡Mírelo...! La mujer esgrime la fotografía ante los ojos de la viajera. Silencio. La viajera empieza a sollozar. La mujer llora también desconsoladamente. NARRADOR. El metro se ha detenido y, como si la parada marcase la culminación de una crisis, las mujeres se callan, se miran, y de repente echan ambas a llorar, una frente a la otra, mientras el resto de los pasajeros, sin comprender nada, sentimos pasar a nuestro lado el ángel de la desolación. 91


ESCUELA SUPERIOR DE ARTE DRAMÁTICO Y PROFESIONAL DE DANZA La ESAD y PD forma profesionales del espectáculo, actores, actrices, bailarines/as, pedagogos/as e investigadores/as.

DESCRIPCIÓN DE LOS ESTUDIOS SUPERIORES.

En la ESAD y PD se cursan los estudios superiores de ARTE DRAMÁTICO en la especialidad de INTERPRETACIÓN, que consta de 4 cursos. El mínimo de créditos ECTS exigidos para la obtención del título es de 240 ECTS distribuidos de la siguiente manera: Formación básica 24 ECTS Formación Especializada 195 ECTS Optativas 15 ECTS Trabajo de Fin de Estudios 6 ECTS

PERFIL DE INGRESO A LOS ESTUDIOS SUPERIORES DE ARTE DRAMÁTICO

Alumnado procedente del bachillerato (preferente pero no exclusivamente de las modalidades de Artes Escénicas, Ciencias Sociales o Humanidades), o personas que superen la prueba de madurez, que les faculta para poder hacer la prueba de acceso específica a los estudios de Arte Dramático. Valores: sociales, estéticos. Intereses: artísticos, creativos, investigadores, docentes.

PERFIL DEL TITULADO

Actor/actriz profesional de teatro, cine, televisión, publicidad, etc. Docente, investigador/a.

CARACTERÍSTICAS ESPECÍFICAS DEL CENTRO

• La ESAD y PD de Asturias es un centro público. • Sus estudios superiores de Arte Dramático se inscriben en el Espacio Europeo de Educación Superior (EEES). • No es preciso hacer la PAU, pero sí una prueba de acceso específica publicada en la página web y en el facebook de la Escuela. • El número de alumnos por aula es de un máximo de 12 en las asignaturas prácticas y de 24 en las teóricas. • El horario de apertura del centro es de 8:00 h. a 21:30 h. • La ESAD y PD se encuentra en la Universidad Laboral y forma parte de Laboral Ciudad de la Cultura, un complejo compuesto por: • El teatro de La Laboral • El Centro de Arte Moderno y Creación Industrial • La Universidad • El Conservatorio Profesional de Música con los cuales mantiene relación de colaboración y realización de proyectos comunes. • El alumnado cuenta con magníficas instalaciones: Aulas de Voz, Interpretación, Danza, Expresión Corporal, Teóricas, de Informática, Biblioteca/Mediateca, etc., perfectamente equipadas. Dos teatros: uno en la propia escuela (Teatro Alejandro Casona) y el Teatro de La Laboral, con un aforo de 1400 butacas y un extraordinario equipamiento.

LA ESAD y PD ofrece a los IES Y COLEGIOS

Con el fin de que los/as alumnos/as que estén cerca de decidir qué estudios superiores realizas, la ESAD y PD organiza visitas guiadas en las que el alumnado visitante podrá asistir y participar en clases muestra de Máscaras, Clown, Lectura Dramatizada, Improvisación, Verso, Canto, Caracterización, Esgrima, Danza, Expresión Corporal, ejercicios de Interpretación, etc. para que conozcan a fondo los entresijos de estos estudios superiores y puedan decidir su opción con conocimiento de causa. Visita nuestra web: www.esadasturias.es www.facebook.com/ESADAsturias esadasturiascomunicacion@gmail.com C/ Luis Moya Blanco, 261. Laboral Ciudad de La Cultura CP: 33203 Gijón Tf: 985185540 92


PLAN DE ESTUDIOS DE LA ESPECIALIDAD DE INTERPRETACIÓN TOTAL DE CREDITOS

TOTAL DE HORAS LECTIVAS

-

7

108

HISTORIA DE LAS ARTES DEL ESPECTÁCULO

-

52

5

72

PEDAGOGÍA

-

-

52

5

72

PRODUCCIÓN Y GESTIÓN

-

-

3,5

-

3,5

54

TEORÍAS DEL ESPECTÁCULO Y LA COMUNICACIÓN

A

-

-

-

3,52

3,5

54

TEORÍAS DEL ESPECTÁCULO Y LA COMUNICACIÓN

B B B B B B B B

3,5 8 -

4,5 5 -

4,5 5,5 5 6,5

4,52 72

4,5 5,5 3,5 9,5 4,5 5 8 13,5

72 108 72 162 72 90 144 288

MOVIMIENTO

B

3,5

-

-

-

3,5

72

MOVIMIENTO

14 5 -

4 3,5 13 6,5

5 12 -

-

4 3,5 5 39 5 6,5

54 54 72 774 90 144

HISTORIA DEL ARTE

LENGUAJE MUSICAL Y CANTO

B B B B B B

LITERATURA DRAMÁTICA (I-II)

B

4,5

4

-

-

8,5

126

HISTORIA Y TEORÍA DE LA LITERATURA DRAMÁTICA

TALLER DE INTERPRETACIÓN ANTE LA CÁMARA

B

-

-

-

52

5

108

SISTEMAS DE INTERPRETACIÓN

TALLER DE INTERPRETACIÓN EN LAS NUEVAS DRAMATURGIAS

B

-

-

7

-

7

144

SISTEMAS DE INTERPRETACIÓN

B B B B

7 5

6 7 -

-

143 -

6 14 14 5

108 324 270 54

SISTEMAS DE INTERPRETACIÓN

B

-

-

5

43

9

144

DRAMATURGIA

B O

6 60

3 60

6 60

63 63 60

6 15 6 240

108 270 18

VOZ

ASIGNATURAS

TIPO1

HISTORIA DE LAS ARTES ESPECTACULARES (I-II)

A

3,5

3,5

-

PEDAGOGÍA APLICADA A LAS ARTES ESCÉNICAS

A

-

-

PRODUCCIÓN Y GESTIÓN

A

-

SEMIOLOGÍA TEATRAL

A

SOCIOLOGÍA Y ANTROPOLOGÍA TEATRAL ACROBACIA Y LUCHA ESPECTACULAR CANTO CARACTERIZACIÓN DANZA (I-II) ESCENOGRAFÍA ESGRIMA EXPRESIÓN CORPORAL EXPRESIÓN ORAL (I-II) FUNDAMENTOS Y PRÁCTICA DEL MOVIMIENTO EXPRESIVO HISTORIA DEL ARTE INDUMENTARIA INICIACIÓN A LA DIRECCIÓN ESCÉNICA INTERPRETACIÓN (I-III) LENGUAJE MUSICAL

TALLER DE TEATRO DEL SIGLO DE ORO TALLER ESCÉNICO FINAL TÉCNICA VOCAL (I-II) TEORÍA APLICADA DE LA INTERPRETACIÓN TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA ESCRITURA DRAMÁTICA (I-II) TEORÍA Y PRÁCTICA DEL VERSO OPTATIVAS TRABAJO FIN DE ESTUDIOS TOTALES

CRÉDITOS POR CURSO

MATERIAS

MÚSICA Y CANTO DISEÑO DEL PERSONAJE MOVIMIENTO ESCENIFICACIÓN MOVIMIENTO MOVIMIENTO VOZ

DISEÑO DEL PERSONAJE ESCENIFICACIÓN PRÁCTICAS DE INTERPRETACIÓN MÚSICA Y CANTO MÚSICA Y CANTO

PRÁCTICAS DE INTERPRETACIÓN VOZ SISTEMAS DE INTERPRETACIÓN

A DETERMINAR SEGÚN OFERTA

TIPOS DE ASIGNATURAS: A: Asignaturas obligatorias de formación básica B: Asignaturas obligatorias de la especialidad O: Asignaturas optativas 2 Se imparte en el primer semestre 3 Se imparte en el segundo semestre 1

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OTRAS PORTADAS


esad

asturias


Ars Dramatica n5 2012