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gazine junio-julio 2010 this magazine is free.

no. (6)

cerebros

tamara lichtenstein / owen ashworth / gabriel orozco / ana albero / manuel marañón / oscar rubio / aurora colavita / maruja calderilla / nikoline rasmussen / salvador dalí / john berger / susan sontag / josé luis bobadilla / brice marden / antonio luna / hilario galguera / yoshua okón / joseph zaga y omar torres / rhiannon adam


errr-magazine abel ibáñez galván director | editor | diseñador abel@errr-magazine.com

andrea belmont co-editora | fotógrafa andrea.belmont@errr-magazine.com arturo amaya relaciones públicas estoesmio@errr-magazine.com consejo editorial: josé luis bobadilla paulina magos karen huber rodrigo márquez tizano gabriel bernal granados errr-magazine.com | facebook.com/errr.mag | twitter.com/errr_magazine errr es una marca registrada. Año 1, Número 6. Fecha de publicación: Junio-Julio 2010. Revista bimestral y gratuita. Edición: Lead Generation Services S.C., Eje Central Lázaro Cárdenas 639-A, Col. Nueva Industrial Vallejo, Delegación Gustavo A. Madero C.P. 07810, México, D.F. Número de certificado de reserva 042008-091713151200-102 con fecha del 17 de septiembre de 2008, ante el Instituto Nacional del Derecho de Autor; certificado de licitud de título y certificado de licitud de contenido en trámite, ambos ante la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas. Todos los derechos de las imágenes son propiedad de sus autores y no pueden ser reproducidas sin el permiso de éstos.


their cooked brains. Mirar todo sin decir nada. O mirar todo y decirlo todo. O no mirar nada pero decirlo todo. O no mirar nada y no decir nada. O mirarlo todo y decirlo todo. O no mirar nada y no decir nada. O mirarlo todo a medias y decir algunas palabras. ¿Pero cómo mirar las cosas a medias? Una tortilla de harina, un huevo estrellado encima, una cucharada de crema un poco agria, queso de cabra y aceite de oliva. O sin aceite de oliva porque se terminó ayer por la tarde. O la tortilla de harina sin huevo encima y sin crema agria ni queso de cabra ni aceite de oliva. Un tortilla nada más. El caso es poner la vida al fuego y cocinarla. Pero luego todo se quema y se hace un desastre. Estar aquí sentado después de haber estado en otro lugar también sentado. Estar de nuevo sentado por el calor y el cansancio y estar esperando algo. O tal vez estar de pie esperando porque a veces esperar sentado hace todavía más pesada la espera. O regresar al otro lugar donde uno estaba también esperando algo. O no regresar a ningún lado, nunca regresar a donde ya se ha estado y si se ha de esperar esperar en cualquier otro lado, ya sea sentado o parado. De cualquier forma cualquier lugar es, a final de cuentas, un lugar. abel ibáñez galván, director, editor y diseñador


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white

tamara lichtenstein santa cruz, bolivia, 1989 / nursing student / www.tamaralichtenstein.com

“keep away from people who try to belittle your ambitions. small people always do that, but the really great make you feel that you, too, can become great.” – mark twain


casiotone (for the painfully alone)

owen ashworth san francisco, california, 1977 / musician / www.cftpa.org

since 1997, he has written and recorded pop albums under the name casiotone for the painfully alone. most typically, ashworth accompanies his vocal performances with the sounds of keyboards, drum machines, and other electronic devices, although recent releases have included more live instrumentation. he also draws.


untitled, 2001

gabriel orozco viajes, aviones, traslados, ruedas, tiempo, bicicletas, movimiento, espacio, carretera, destinos, olvido,

mapas, pasaportes: objetos y posibilidades que uno encuentra, objetos y posibilidades que uno toma, objetos y posibilidades que uno va dejando en el camino... todo movimiento transforma: el viaje afecta al viajero pero también al objeto que lleva consigo. esta serie de pinturas sobre boletos de avión de gabriel orozco (1962, xalapa, veracruz) forman parte del recorrido en este viaje de viajes que es visitar la exposición the travelling show presentada por el curador adriano pedrosa en las instalaciones de la fundación/colección jumex del 15 de abril al 17 de septiembre de 2010. como toda experiencia de viaje, esta exposición sin duda alguna transforma a quien la recorre. [imágenes: cortesía de la fundación/colección jumex]


freunde ana albero

alicante, españa, 1979 / ilustradora / www.ana-albero.com ana vive en berlín donde estudió ilustración en la universität der künste. además de dedicarse a la ilustración es cofundadora del colectivo “édition biografiktion” especializado en la publicación de comics independientes.


the beauty of inflections manuel marañon ciudad de méxico, 1987 / estudiante de filosofía / www.underdogph.com “it was evening all afternoon / it was snowing / and it was going to snow.” – w. stevens


no more nowhere oscar rubio ciudad de méxico, 1988 / estudiante, fotógrafo, diseñador web / www.oscardee.com “she was nice. nice is good.” – joel barish [eternal sunshine of the spotless mind]


temperamental (no soy una máquina)

aurora colavita ciudad de méxico, 1978 / artista visual / lolcolavita@gmail.com

“an individual can easily change his mind, so his movements are difficult to predict (but his heart and soul...).” – miyamoto musashi [a book of five rings]


fisheye skaters maruja calderilla

asturias, españa, 1983 / fotógrafa / mayrahernandezgonzalez@gmail.com “he fotografiado mi propia movida, mi entorno. al principio era más lúdico y fresco, pero cada vez soy más abstracto, quitas lo superfluo, que en el fondo siempre es un poco rococó, e intentas decir más con menos”. – alberto garcía-alix


untitled nikoline l. rasmussen

born in denmark in 1991 / student, last year in high school / nikolinelrasmussen.blogspot.com “the only thing worse than being talked about is not being talked about.� – oscar wilde


CRITICAR Salvador Dalí “Los niños nunca me han interesado de una forma particular, pero hay algo que me interesa todavía menos, y son los cuadros pintados por niños. Él, el niño pintor, sabe que su cuadro está mal pintado, y él, el niño crítico de pintura, sabe también que está mal pintado. Entonces, el niño crítico de pintura, que sabe que está mal pintado, sólo tiene un recurso: decir que está muy bien pintado”. [pg. 51]

“Hay grados en la maldición de la pintura no figurativa: está el arte abstracto, que tiene un aire muy triste; pero lo que es aún más triste es un pintor abstracto; la tristeza se vuelve dolor cuando nos tropezamos con un aficionado a la pintura abstracta; pero todavía hay algo peor y que no deseo a nadie: ser crítico y experto en pintura abstracta. A veces ocurre una cosa realmente asombrosa: la crítica es unánime en afirmar que algo es muy bueno o que algo es muy malo. ¡Entonces, ya podemos tener por cierto que todo es falso! Hay que ser el más espeso de los cretinos para afirmar que, al igual que el pelo se vuelve blanco, así también los collages amarillean”. [pg. 200]

“También se equivocan quienes tildan a Picasso de «infantilismo» o «de no habérselo tomado demasiado en serio». Por el contrario, Picasso, que es un instintivo paroxístico obsesionado con la idea constante de la muerte, no ha hecho más que reproducir la elementalidad lineal de los gusanos, de los planaires lugubres, agarrándose de este modo, inconscientemente, a los vestigios de inmortalidad terrestre que le son aún posibles. Los dos gigantes de la procesión son dos planaires lugubres, y la prueba es que, si les cortan las cabezas, volverán a reproducirse. Los gusanos no se pueden dibujar de otra manera más lineal, seria y trágica que como Picasso acaba de hacer”. [pg. 345]

Citas tomadas del libro: Diario de un genio, Salvador Dalí 6ª edición, 2005; Barcelona: Tusquets Editores, S.A.


VER

John Berger “Lo visible no existe en ninguna parte. No sabemos de ningún reino de lo visible que mantenga por sí mismo el dominio de su soberanía. Tal vez la realidad, tantas veces confundida con lo visible, exista de forma autónoma, aunque este ha sido siempre un tema muy controvertido. Lo visible no es más que el conjunto de imágenes que el ojo crea al mirar. La realidad se hace visible al ser percibida. Y una vez atrapada, tal vez no pueda renunciar jamás a esa forma de existencia que adquiere en la conciencia de aquel que ha reparado en ella. Lo visible puede permanecer alternativamente iluminado u oculto, pero una vez aprehendido forma parte sustancial de nuestro medio de vida. Lo visible es un invento. Sin duda, uno de los inventos más formidables de los humanos. De ahí el afán por multiplicar los instrumentos de visión y ensanchar así, sus límites. [pg. 7]

“La vista llega antes que las palabras. El niño mira y ve antes de hablar. Pero esto es cierto también en otro sentido. La vista es la que establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos ese mundo con palabras, pero las palabras nunca pueden anular el hecho de que estamos rodeados por él. Nunca se ha establecido la relación entre lo que vemos y lo que sabemos. Todas las tardes vemos ponerse el sol. Sabemos que la tierra gira alrededor de él. Sin embargo, el conocimiento, la explicación, nunca se adecua completamente a la visión”. [pg. 13]

“Para los impresionistas, lo visible ya no se presentaba al hombre para que este lo viera. Al contrario, lo visible, en un fluir continuo, se hacía fugitivo. Para los cubistas, lo visible ya no era lo que había frente a un solo ojo, sino la totalidad de las vistas posibles a tomar desde puntos situados alrededor del objeto (o la persona) representado. [p. 25]

Citas tomadas del libro: Modos de ver, John Berger 2ª edición, 2000; Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A.


DESCRIBIR Susan Sontag

“Concibamos la obra de arte según un modelo pictórico (el arte como pintura de la realidad) o según un modelo de afirmación (el arte como afirmación del artista), el contenido sigue estando en primer lugar. El contenido puede haber cambiado. Quizá sea ahora menos figurativo, menos lúcidamente realista. Pero aún se supone que una obra de arte es su contenido. O, como suele afirmarse hoy, que una obra de arte, por definición, dice algo («X dice que...», «X intenta decir que...», «Lo que X dijo...», etcétera, etcétera). [pg. 15]

“...¿Cómo debería ser una crítica que sirviera a la obra de arte, sin usurpar su espacio? Lo que se necesita, en primer término, es una mayor atención a la forma en el arte. Si la excesiva atención al contenido provoca una arrogancia de la interpretación, la descripción más extensa y concienzuda de la forma la silenciará. Lo que se necesita es un vocabulario –un vocabulario, más que prescriptivo, descriptivo– de las formas. La mejor crítica, y no es frecuente, procede a disolver las consideraciones sobre el contenido en consideraciones sobre la forma”. [pg. 25]

“Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más... La finalidad de todo comentario sobre el arte debería ser hoy hacer que las obras de arte –y, por analogía, nuestra experiencia principal– fueran para nosotros más, y no menos, reales. La función de la crítica debería consistir en mostrar cómo es lo que es, incluso que es lo que es, y no en mostrar qué significa”. [p. 27]

Citas tomadas del libro: Contra la interpretación y otros ensayos, Sustan Sontag 1ª edición, 2007; Barcelona: Random House Mondadori, S.A.


UNTITLED

José Luis Bobadilla Hace tiempo tuve la oportunidad de visitar el museo Whitney de Nueva York en donde se exhibía una retrospectiva de Joan Mitchell que, como se sabe, pertenece al grupo de pintores –todos con desarrollos muy distintos– que se convino en llamar Expresionismo Abstracto. Joan Mitchell, nacida en 1926, trabajó en Nueva York durante los años cincuenta después de estudiar arte en Chicago. En 1959 se mudó a París y en 1965 a Vétheuil, el lugar de las flores de Claude Monet, donde murió. Jamás volvió a los Estados Unidos. Desde su salida no hubo ninguna exposición con un conjunto suficiente de cuadros que pudiera dar una medida clara de su obra. La retrospectiva del Whitney exhibía más de cuarenta años de trabajo en cuadros de formato medio, grande y muy grande, e incluía entre ellos uno de sus últimos dípticos completos –Untitled, 1992. Dos lienzos, cuya superficie completa de más o menos 3 x 4 metros se encuentra prácticamente desnuda salvo por dos manchas que explotan en el centro, en una gama multicolor muy inquietante. Joan Mitchell terminó esta pintura a sus 66 años, unos meses antes de su muerte en París. Mientras recorría la exhibición, escuché comentarios que repetían encontrar en los cuadros mucha violencia. También oí decir, con la pedantería habitual de algunos paseantes de museos, que el trabajo era disparejo, que los títulos, muchos de ellos con referencias a luces del día, ríos, paisajes, nada tenían que ver con lo que estaba en los lienzos, etcétera. Yo en cambio pude ver un universo homogéneo, construido con paciencia y de forma muy personal.


Me fue posible observar el proceso o los procesos por los que Mitchell fue incorporando o removiendo recursos. Su obra en sí es un proceso. Muchas de sus pinturas parecen estar sin terminar. Sólo parecen, en realidad son delicadas. Vi también que su imaginación era precisa y diversa gracias al apoyo reiterado en la naturaleza –en las formas infinitas en que ésta se manifiesta. Descubrí una obra de mucha energía, cuadros con la fuerza de la flor que acorralada crece por alguna ranura, o árboles que dignamente se alzan por sobre la hostilidad hacia la contemplación o revelación de la belleza. En algún momento, algo en Joan Mitchell desencadenó eventos simultáneos –una disposición de su inteligencia, su intuición, cierta emoción–, y esto la llevó a tomar un poco de rojo, de azul, de verde, de amarillo, liberarse, distribuir los colores sobre la tela, realizar un trabajo, encontrar una expresión –crear apoyos para vivir con intensidad. William Carlos Williams, el gran poeta norteamericano, escribió que una mente nueva es un mundo nuevo. Pintar, escribir, cualquier experiencia del arte, es mantener siempre una mente nueva. ¿Qué más apoyo a la existencia que la posibilidad de vivir todo el tiempo un mundo nuevo...? (Otoño 2002)

José Luis Bobadilla (1974) es poeta, editor y traductor.


NUMBER 7 Brice Marden

Con frecuencia voy a ver el cuadro Number 7, 1952 y siempre encuentro algún defecto: ¡Oh!, digo, “la parte inferior es demasiado pesada para mi gusto”, o encuentro cualquier otro reparo. Pero el fin de semana pasado fui a verlo y esta vez cobró vida. Contemplé los tonos negros, luego los marrones y el cuadro empezó a decirme algo, fue un momento muy emocionante para mí. No sólo Jackson Pollock, sino una gran parte de Nueva York volvía a abrirse ante mis ojos. Uno de mis comentarios favoritos, hecho por Maynard Solomon refiriéndose a Beethoven, es que éste dice que lo importante de una obra de arte es que sea una fuente de energía constantemente renovable. Quien contemple un Jackson Pollock podrá sentir la fuerte energía que hay en su interior. Es uno de los grandes valores del arte; siempre se puede volver a él y sentirlo de nuevo. Siempre está vivo; bueno, no siempre, porque no está vivo cuando nadie lo percibe y cuando nadie responde a su fuerza.

Brice Marden (1983) es artista.


BASURA ESPACIAL Antonio Luna

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Antonio Luna (1982) es poeta y artista.


POLVO

Aníbal Wakka ............................................................................................................. ............................................................................................................. ............................................................................................................. ............................................................................................................. ............................................................................................................. ............................................................................................................ ............................................................................................................ ............................................................................................................. ............................................................................................................. ............................................................................................................. ............................................................................................................. ............................................................................................................. ............................................................................................................. ............................................................................................................. ............................................................................................................. ............................................................................................................. ............................................................................................................. ............................................................................................................. ............................................................................................................ ............................................................................................................ ............................................................................................................ ............................................................................................................ ............................................................................................................ ............................................................................................................. ............................................................................................................. ............................................................................................................. ............................................................................................................. ............................................................................................................. ...................................................................... ............................. ............................................................................................................. ............................................................................................................. ............................................................................................................. ............................................................................................................. ............................................................................................................. ............................................................................................................. ............................................................................................................. ............................................................................................................ ............................................................................................................. ............................................................................................................. ............................................................................................................. .............................................................................................................

Aníbal Wakka (1984) es nada, es nadie.


HILARIO GALGUERA Entrevista: Eduardo Ortiz Ramírez | Fotografía: Andrea Belmont

En la Galería Hilario Galguera han expuesto artistas con trayectorias impresionantes como Damien Hirst, David Bailey, James Brown, Daniel Lezama y al mismo tiempo, hemos conocido propuestas de artistas emergentes como Omar Rodríguez-Graham, Mauricio Limón o Francisco Larios, y se ha logrado articular y establecer un diálogo, no sólo con los coleccionistas, sino con estudiantes, críticos, curadores y público no especializado, pero...


¿...quién es Hilario Galguera? Fue por ahí de 1985 cuando empecé a tener relación con algunos artistas, jóvenes, que se acercaban aquí a esta casa. Tenía yo una especie de casa productora para desarrollar algunos proyectos de video, de audio, de fotografía, incluso para diseñar algunos panfletos e invitaciones y ahí fue donde me empecé a involucrar con algunos de ellos. César Martínez fue a uno de los primeros que apoyé para hacer algunos proyectos, instalaciones y al mismo tiempo empecé a recorrer las galerías que en ese momento estaban a mi alcance y comencé a hacer una pequeñísima colección de arte mexicano. Fue ahí donde empezó. ¿Cómo inicia tu trayectoria como galerista y como curador? Cuando empecé a ver el panorama de las galerías encontré, después de hacer unos viajes a Estados Unidos, que existe un abismo en cuanto a la promoción, la concepción curatorial de las galerías, y la forma en como están planteados los espacios, y ahí fue que empecé a tratar de ver de qué manera yo podría ser un agente que provocara un cambio, que estableciera una nueva forma de exponer. En ese entonces era 1990 y conocí una galería en la ciudad de Los Ángeles que definitivamente transformó la visión que yo tenía: ACE Gallery era la única en el mundo con espacios de esa calidad, una galería de 40 x 30 metros con 11 metros de altura, un cubo blanco, además de otras cosas que por supuesto era totalmente distinto a lo que yo había visto aquí. Eso de alguna forma me abrió los ojos y me di cuenta que quería yo hacer algo al respecto, quería yo realmente involucrarme. Definitivamente y a raíz de esto empecé a trabajar con ellos, empecé a desarrollar proyectos curatoriales en la ciudad de Los Ángeles. En 1993 inauguramos una galería en Nueva York. En ese mismo año pude traer la exposición de Jörg Immendorf al Museo Rufino Tamayo, que fue una gran exposición. Algunos

años después transforme esta casa en galería y la exposición inaugural fue una colectiva de maestros contemporáneos. Creo que esa fue la primera exposición de artistas contemporáneos extranjeros que se presentaba en México con obras de Carl Andre, Kiki Smith, Robert Rauschenberg, Joel Shapiro, y creo que eso fue una especie de detonador de otras muchas cosas. La primera exposición de Damien Hirst en la GHG fue La Muerte de Dios en el 2006, ¿cómo fue que se conocieron y desarrollaron este proyecto? En 2005 Damien ya era el artista que hoy conocemos: el artista más influyente y más polémico. En ese entonces ya era hasta el más rico, controversial, y yo no tenía nada, ni pensar en hacer absolutamente nada. Fue tiempo después de que nos conocimos que él se enteró que yo había tenido una galería, que yo había organizado exposiciones. Fue un fin de semana divertidísimo, fuimos a la lucha libre, a Garibaldi, al Centro Histórico. Me preguntó a qué me dedicaba y le dije que yo había tenido una galería. ¿Galería de que? De arte. ¿Pero de qué arte? Pues organice una exposición de Lichtenstein, de Kounellis, y me dice ¿Y sabes quién soy yo? ¡Pues cómo no voy a saber! Veníamos regresando de las Pirámides, cuando llegamos al aeropuerto, se bajó, abrió la puerta y me dijo: Oye, ¿cómo es posible que somos casi colegas y no hayas dicho absolutamente nada? Y le dije: Damien, ¿para qué? A mí me dijeron que tú venías de vacaciones, no a hacer negocios y además, aunque vinieras a hacer negocios, ¿yo qué? No puedo hacer nada, no te puedo pedir nada a ti. Entonces me dijo: Eres la primera persona en quince años que cuando se acerca a mí no me pide nada. En fin, de ahí surgió una amistad en donde a lo largo de ese año me invitó a viajar a Londres, en Nueva York, me invitó a la Casa de la Playa, me enseñó todos sus estudios, me presentó con toda su


gente. A fines de ese año que un dia me dijo: Si abres una galería, ¿me harías una exhibición? Yo me quedé helado. Él se fue a la playa, a caminar, yo me quede ahí, espantado, empecé a pensar, a ver qué tenía qué hacer... Y cuando regresó me dice: ¿Sí o no? ¡Pues sí!, le contesté. ¿Cuándo hacemos la exhibición? Le dije que en 2008 o 2009, pensando en establecer una base, una plataforma, y me dice: No, ahorita. ¿Cómo que ahorita? Sí, ahorita, en noviembre. Estábamos en septiembre y pues... a la mexicana: en ese momento empezó Damien a hablar por teléfono, movió el avispero, empezó una fase de la relación muy compleja, con los grandes intereses que él tenia. Así que me aventó a nadar a la alberca con tiburones y aquí estoy, tengo mordiscos y todo eso pero aquí sigo. Me imagino que realizar esa exposición, tomando en cuenta, el contexto en el que se desarrolló el proyecto no fue cosa fácil... Abrir una galería es realmente algo muy complicado porque existen cuestiones del tipo administrativo y logístico, de alguna forma, una persona con ciertas nociones de administración lo puede llegar a hacer pero existen otros elementos que sí necesitan un conocimiento, un entrenamiento, una experiencia de vida sobre todo. Lo que pasa es que una galería es algo que todo el mundo ve. Cualquier persona se planta enfrente a un cuadro, puede recibir un impacto visual, puede entender y ahí es donde empiezan las confusiones, es donde la gente empieza a pensar que sí sabe pero la verdad es que es tan difícil como hacer un bypass cardiaco: tantito te equivocas y no hay de otra, con eso puedes incluso arruinarle la vida a una persona, a algún artista que de alguna manera lo empiezas a promover, lo quieres impulsar y le dices que va a ser un gran artista, que vas a montarle una exposición y a la hora de la hora resulta que no, no pasó nada. Así es la vida y, claro, no se muere como si operas mal

a alguien del corazón, pero es como una muerte intelectual, que es casi lo mismo. La Muerte de Dios, desde el punto de vista estético y museográfico, fue posiblemente la mejor exhibición que ha tenido Damien Hirst. ¿Qué opinas sobre las transformaciones que ha experimentado el arte en los últimos treinta años? Los medios de expresión se han modificado y han cambiado en los últimos años a una velocidad absolutamente vertiginosa. Hace veinte años casi nadie tenía un celular. La tecnología ha avanzado a tal grado que en casi todo los celulares hay una cámara y eso significa que el hecho de producir una imagen se potenció de una manera verdaderamente brutal. Es tan fácil producir una imagen que prácticamente cualquier persona sintió que puede ser un artista. Hace treinta años tú sacabas una fotografía y la tenías que mandar a revelar, se tardaban una semana, te entregaban las pruebas, tenías que ver si te equivocaste en el tiempo de obturación, el encuadre, en fin... tenía una complicación. Ahora cualquiera toma una foto e inmediatamente se encuentra con alguien que pueda escribir sin faltas de ortografía, sobretodo si existía una relación emocional: el joven estudiante de filosofía y letras que por quedar bien con la niña guapa fotógrafa le decía: Tú puedes ser artista, eres una gran fotógrafa. Y esto se lo decía en un restaurante donde el dueño, un hombre rico, les decía: ¿Qué están planeando? No, es que fíjate, te presento a una fotógrafa, queremos hacer una exposición. Y este cuate les decía: Tengo un local en la Condesa, está desocupado, lo pintamos, y sale, ahí presentamos sus fotos. Como eso, cuántas galerías surgieron en el mundo y se incorporaron al que hacía instalaciones, se iba al mercado de pulgas o a la Lagunilla o a lo que correspondiera, y de alguna manera se encontraba objetos que ya tienen una solución formal, los juntaba y entonces le ponía de título Memoria de mis sueños pasados y como tenía maniquís anti-


LAS HISTORIAS DE AMOR MÁS INTENSAS EN ALGÚN PUNTO TIENEN CONTACTO CON EL ARTE, A TRAVÉS DE LO QUE PUEDES DAR. guos y juguetes chistosos y además le ponía sonido ya era arte conceptual. Además del texto del curador emergente que dice: las instalaciones de Paquito nos remiten a lo más profundo de nuestro subconsciente y la pulsión del erotismo en las postales de Zulma Faiad encuerada que había puesto ahí... Y son una serie de cosas que... pues no. ¿Cual consideras que es la función o funciones del arte? ¿Para qué sirve? El arte es el objetivo de una vida, una razón de ser del ser humano. El conocimiento que se da a través del arte y la ciencia es lo que nos hace seres superiores, es lo que nos redime, lo que nos transforma. Dentro de esa transformación, es en las relaciones entre nosotros donde se puede encontrar el placer máximo, sobretodo si se involucran el sentido del amor y la comprensión hacia el otro, pero el amor entendido como ese intercambio de ideas y sensaciones. Si te das cuenta, las historias de amor más intensas que ha habido a lo largo de la historia, en algún punto tienen contacto con el arte, a través de la poesía, de la literatura, de la pintura, ahora a través del cine, la TV... a través de lo que puedes dar. ¿Qué le falta y qué le sobra al arte en México? Hace falta una plataforma educativa sólida, esto desde el nivel elemental, desde la escuela primaria, la educación artística siempre se ha relegado y yo creo que es importantísima. No se trata sólo de entrenar a las personas para que sobrevivan en una sociedad contemporánea como la nuestra a través del estudio de la sociología, de la

historia, de la economía, del las ingenierías, de la ciencias, sino realmente una educación artística que transforme a estas personas en mejores seres humanos. No digo que no haya extraordinarios maestros, sí los hay, pero todavía no hay una estructura en donde digas esta escuela es la escuela, en donde realmente se tenga un discusión sobre el arte contemporáneo a un nivel de excelencia. ¿Qué es lo que define si eres artista o no? No sé. A lo mejor es atreverte, a hacer algo, a proponer algo. Yo de repente sí he sacado fotografías, buenas fotografías. Soy arquitecto, he dibujado, escribo, he escrito poesía y por supuesto nunca me he atrevido a publicarla por ese respeto que le tengo a quienes lo hacen de una forma realmente extraordinaria. Pero igual algún dia me atrevo y resulta que siempre sí, es dar el paso. Una de las cosas que a título personal sí me siento orgulloso es de la forma que le he dado a este espacio. De lo que sí estoy convencido es que las exposiciones que se han presentado aquí, que yo las he colgado, que de alguna manera yo he decidido qué es lo que se pone y lo que no se pone y la forma en cómo se han puesto, han sido exposiciones excepcionales, memorables. A lo mejor es lo que sé hacer... Yo creo que eso es un arte... ¡Quién sabe! Pues entonces sí soy artista. ¿Quién sabe? Aspiro algún dia llegar a ser una figura como lo fueron otros, pero eso no lo decido yo, eso lo dirá el tiempo.


YOSHUA OKÓN Entrevista: Eduardo Ortiz Ramírez | Fotografía: Andrea Belmont

En 1970, nace Yoshúa Okón en la Ciudad de México. Es fundador de La Panadería, un espacio que surge en 1994 para ser coordinador por artistas. Ahora forma parte de SOMA, un proyecto con sede en la colonia San Pedro de los Pinos en la Ciudad de México, cuyos objetivos son la educación, discusión y el intercambio en el ámbito del arte contemporáneo.


¿Qué diferencia habría entre Yoshua Okón de 1995 y el del 2010? Yo creo que en muchos aspectos, por ejemplo hace un par de años hice una exhibición retrospectiva en el Städtische Kunsthalle y me tomé un año entero, básicamente en todo el 2007 no produje ninguna obra y un poco mi propósito fue frenar esta dinámica de artista, porque como artista te están invitando a exposiciones, estás en producción constante y como que es difícil frenarte y tomar un poco de distancia de ti mismo y de lo que has hecho, pensar y revisar tu trayectoria o el paso del tiempo y cómo se ha ido transformando tu práctica, etc. Hice este ejercicio y me obligué a frenar un poco, no acepté nada en ese año y no produje ninguna pieza nueva y la conclusión de la exposición era ver si existían metadiscursos, ver si había coincidencias en mi trabajo. Creo que se podría argumentar que de alguna forma mi trabajo es un reflejo de quién soy y la forma en que estoy trabajando. Me di cuenta que por un lado sí hay una continuidad y en ese sentido no hay tanta diferencia entre lo que yo era en 1997 y yo en el 2007, encontré que ciertas preocupaciones muy tempranas me han seguido y he desarrollado un lenguaje más preciso para poder abordar esos temas. En ese sentido, los cambios no han sido de fondo sino que los considero de forma, mi metodología ha cambiado, mis posibilidades de producción han cambiado, tengo más acceso a recursos y en una cuestión de fondo, esencial, en muchos sentidos hay una conexión muy fuerte. ¿Cuáles fueron tus primeros acercamientos a las artes visuales? Cuando empecé a encontrarle un verdadero sentido y me empezó a apasionar hacer arte fue a mediados de los noventas, cuando realmente me encontré, encontré un lenguaje y una razón, una motivación para hacer arte. Se puede contextualizar mi inicio a mediados de los noventas en

La Panadería en México, donde, a muy grandes rasgos, me preocupaba mucho el ir a museos y ver arte que no hablaba sobre mi contexto, que no tenía que ver con mi vida y que además era muy solemne, y por lo mismo era aburrido. Había esta idea y sentimiento de que el arte era algo aburrido en mi generación, de ahí nace la idea de hacer arte que tuviera una dimensión más social y que interactuara más a fondo con mi vida cotidiana y mi entorno, gente con la que me relaciono. Se me hizo importante, es uno de los pilares de mi practica. ¿Cuál es la función del arte? No creo que se pueda hablar de una sola función del arte, se puede hablar de distintas funciones del arte y para distintos artistas, en mi caso, la conexión entre arte y vida es fundamental, también la idea del arte como producto de un contexto específico no como objetos descontextualizados y aislados. A mí se me hace muy importante la relación del arte con el pasado, el futuro y con un contexto, yo no creo en la universalidad del arte, sino que tiene sentido en un tiempo y lugar específicos y la idea de que el arte de alguna manera no es contenido en sí mismo, sino que es parte de un diálogo más amplio que viene de algo y va hacia algún lado. No creo en la autonomía del arte. Quince años después de La Panadería, ¿sientes que los espacios oficiales han cambiado o siguen en lo mismo que en 1995? Han cambiado muchísimo, vivimos un momento histórico. La Panadería, al igual que el arte, es producto de un momento. La Panadería ayudó a evidenciar lo obsoleto de las instituciones y era tan evidente que las instituciones no les quedó otra más que renovarse. Entonces ocurrió algo que es rarísimo que pase: a mediados de los noventas las instituciones se abrieron increíblemente, como si se hubieran dado cuenta de lo


obsoletas y rezagadas que estaban y empezaron a acercarse a nosotros, hacíamos exposiciones y los museos nos prestaban sus proyectores... A final de cuentas La Panadería influenció a que esas instituciones cambiaran y se renovaran, empezaron a meter a nuevos directores, hubo una gran transformación y los beneficios los vemos hasta hoy en dia: hay directores muy capaces en muchos museos y muy buenos programas. ¿Cuál es la situación de los espacios alternativos que surgieron después de La Panadería? Pues... ¿qué espacios? No sé a cuáles te refieras. Cuando cerramos La Panadería, yo lo que pensé es: bueno, cerramos nosotros y alguien más va a tomar la batuta, pero nadie duró más de seis meses, ¿no sé a cuáles espacios te refieras? Y aquí cabe decir que a La Panadería no la entiendo como un espacio alternativo y jamás he usado esa palabra para definirlo. Algo alternativo es de alguna manera, algo que propone una mejor versión de lo que ya existe. La Panadería nunca buscó crear alternativas, buscó complementar, fue hacer un análisis de qué es lo que falta, qué es lo que no existe, cuáles son los huecos y generar eso. Esto explica por qué cierra: en algún momento dejó de existir la necesidad de hacer exposiciones cuando ya tenías galerías y museos haciendo exposiciones de cierto tipo de arte. La Panadería entonces dejó de tener sentido, se tenía que reinventar o morir. El único aspecto que no calculamos bien y que realmente nadie cubrió fue el papel social de La Panadería, y es por eso que surge SOMA como epicentro de una subcultura. Eso nadie lo cubrió. Yo creo que no surgió ningún otro espacio independiente que cubriera esa función de epicentro de la cultura o de la comunidad artística en México y eso empezó a generar una crisis enorme: toda la escena que se había armado y articularse empezó a desarmarse, cada artista empezó a trabajar por su cuenta, aisladamente y no conozco ningún

espacio que realmente esté cumpliendo esta función, o muchos de los espacios no duran. De alguna manera se hacen exhibiciones pero llegas a la inauguración y te vas porque no hay esta función de los espacios en los noventas. No hay suficiente dialogo. En este sentido, ¿a qué necesidades estaría respondiendo SOMA? SOMA está respondiendo a esta falta de plataformas o espacios donde pueden interactuar y dialogar los diferentes actores culturales. Esta es una ciudad con una variedad y cantidad enorme de gente involucrada en la cultura y termina actuando de manera muy aislada y con su propia agenda. La idea de SOMA es retomar y darle continuidad a esta función que cubrieron los espacios de los noventas, espacios donde se puede articular una escena y formar una comunidad artística. ¿En qué forma se integra el programa educativo a este proyecto? La educación es parte de lo que es SOMA: pensado en esta lógica de espacios hechos por artistas, se detecta qué es lo que esta faltando y qué es lo que se necesita. Obviamente no hay un buen programa de maestría en la Ciudad de México. Habemos muchos artistas viviendo aquí, ya bastante maduros, con una carrera internacional y no hay manera para las generaciones más chicas de interactuar con nosotros y aprender algo de la generación de arriba, hay una necesidad y una falta de diálogo intergeneracional, que no ocurre porque no hay las plataformas para que esto ocurra. SOMA detecta cuáles son estas necesidades. Ultimadamente, la función central de SOMA es crear este punto de encuentro para la comunidad artística, el programa educativo es parte de las soluciones y las estrategias para llegar a este fin.


EL ÚNICO ASPECTO QUE REALMENTE NADIE CUBRIÓ ES EL PAPEL SOCIAL DE LA PANADERÍA, Y ES POR ESO QUE SURGE SOMA.

Es necesaria una formación universitaria para ser artista? No, no. En el arte depende de uno mismo ser artista y aprender a ser artista, aunque siempre puedes usar herramientas para facilitar y acelerar ese proceso. Hay muchísimos artistas que son perfectamente autodidactas. Por eso mismo en SOMA no tenemos acreditación, no queremos tenerla porque aceptamos a los alumnos en base a su trayectoria y su portafolio y no en base a su curriculum o sus estudios. Sí hay que tener un nivel y trayectoria, pero ese nivel puedes tenerlo independientemente si fuiste a la escuela o no. ¿Crees que el arte mexicano no se ha logrado posicionar en el ámbito global y se perciba rezagado, como producto de la formación académica de tantas generaciones? Aquí estas asumiendo cosas que no son. El arte mexicano no se percibe absolutamente como rezagado desde afuera, la Ciudad de México es considerada como uno de los centros de arte más importantes en el mundo y tú preguntas a gente de cualquier lugar del mundo y no se percibe como un lugar en el que pase menos que en Nueva York o en Londres. No puedo pensar en ningún otra disciplina donde México sea tan respetado, no hay para nada esa percepción, no sé de dónde la tomas...

Cuando eres estudiante, en materias de historia del arte por ejemplo, se percibe un eurocentrismo... Sí, la historia del arte puede ser, pero no es un problema de México, es un problema de historiadores del arte rezagados que no están al dia, y la cuestión y lo problemático de la academia no es particular de México. En Italia es lo mismo, en todo el mundo, en Nueva York inclusive. El modelo académico sigue existiendo, México no es una excepción en ese sentido. Sin embargo el problema en México es que la formación académica era la única opción. Afortunadamente ya hay más opciones hoy en dia, porque, como hablamos antes, para ser artista no tienes que ir a la escuela necesariamente. Mucha gente ha logrado ponerse al dia y tener un nivel internacional. La Ciudad de México te permite eso sin ir a la escuela. No creo que México sea percibido así desde afuera y creo que el tema de la academia es algo que sucede en todos lados. ¿Cuál es entonces la percepción de arte en México? México está al nivel, no le pide a ningún otro. Hay artistas que viven y trabajan aquí y son de los más respetados. En ese sentido hay una percepción positiva y muy bien merecida de lo que es la escena del arte contemporáneo de México en el mundo.


JOSEPH ZAGA Y OMAR TORRES Entrevista: Eduardo Ortiz Ramírez | Fotografía: Andrea Belmont

Central está localizada en la colonia San Miguel Chapultepec en la Ciudad de México, a sólo algunos metros de varias de las galerías más importantes del país. Nos sentamos a platicar con los fundadores de esta nueva galería para conocer qué fue lo que los acercó al mundo del arte y cómo fue que decidieron emprender esta aventura.


¿Quien es Joseph Zaga? JZ: Estoy acabando de estudiar arquitectura que es algo muy concreto. A veces siento que no puedo salir de ese cubo tan fácilmente como con el arte que me permite explorar temas que con la arquitectura no exploraría. Me gusta la teoría del arte aunque no siento que tenga algún talento artístico específico. Creo que mediante el proyecto de la galería se pueden expresar todos estos conceptos y lograr que algún artista se interese, que tenga nuevas interrogantes... ¿Y Omar Torres? OT: Yo llevo trabajando con galerías seis o siete años, Central es algo muy serio, es un proyecto de vida bastante interesante. Soy fotógrafo pero me encanta la pintura, la escultura, instalaciones... El arte en general es mi pasión y es mi vida, tengo muchos amigos artistas y desgraciadamente muchos de ellos no están en una galería que los proteja, que los estimule y que los ayude como en el caso que yo me vi en varias ocasiones. Quiero que lo que yo sentí con otras galerías no suceda aquí y encontré la oportunidad de poder hacerlo, de representar artistas, ayudar, motivar, de hacer colecciones con ellos o de producirlas. Además me encanta el espacio de la galería, el arte necesita un espacio donde pueda respirar y esté en su magnitud total: Central tiene 150 metros cuadrados libres sin que un muro se te atraviese, con casi siete metros de alto... Respecto a mi acercamiento al arte te puedo decir que compré mi primera pieza a los veintidós años. Claro, no son carísimas pero compramos piezas de artistas que podíamos pagar. Tenemos esa sed de seguir teniendo más arte y tenemos [Jospeh y yo] una similitud en el gusto estético para seguir creciendo, buscando artistas que tengan un concepto y una línea trazada, para que la galería tenga una línea y sea una galería sólida.

¿Cómo inicia su colaboración para este proyecto? OT: El gusto del arte que tenemos él [JZ] y yo, eso fue lo que nos unió. Él vio una exposición mía, nos hicimos amigos, encontramos mucha similitud de ideas, en piezas y a fin de cuentas se dió la oportunidad de llevar una galería y estamos en estas. ¿Cuales son las propuestas de Central? JZ: Buscamos que haya una comunicación entre diferentes artistas, para que las exposiciones sean más comprensibles. Queremos generar una comunidad artística dentro de la galería. Queremos ver una retroalimentación que es algo que casi no sucede en las galerías donde están los artistas por sí solos, y rara vez confluyen. De ahí sale la idea de hacer la convocatoria para nuestros diez o doce artistas de la galería, dos o tres artistas emergentes y algunos que hagan instalaciones. De esta manera podemos lograr que a la mitad de una exposición un artista realice una intervención o una instalación a partir de la misma exposición, y así se logra refrescar la muestra y conseguir que venga más gente. Queremos llegar a un publico más joven. OT: Estamos en un proceso de curaduría y selección de artistas, en negociación y pláticas con artistas de gran trayectoria, artistas nacionales de mucha calidad y concepto que no tienen galería en México. Calculamos por agosto y septiembre de este año tener nuestro primer show y tener nuestra agenda lista. Estamos en revisiones y negociaciones con artistas para inaugurar con una exposición bastante fuerte y que nos encante. Ahora tenemos la oportunidad de ver objetivamente y queremos que sea un golpe en el gusto del arte de nosotros dos.


DE ALGUNA MANERA, CUANDO TE DEDICAS AL ARTE SE ROMPE LA IDEA DEL MEJOR O EL PEOR ARTISTA EN FAVOR DE LA ORIGINALIDAD.

¿Qué opinan de las demás galerías de la Ciudad? JZ: Me llama la atención los esquemas de iluminación con pura luz natural o que muchas galerías son casas antiguas rehabilitadas. Me parece increíble la idea de rescatar patrimonio arquitectónico y qué mejor manera de hacerlo que llevándolo hacia el arte. ¿Cuáles fueron sus primeras experiencias en el mundo del arte? JZ: Estudiar fotografía. Los primeros fotógrafos que conocí fueron Edward Weston y Ansel Adams, luego Manuel Alvarez Bravo y Graciela Iturbide. Me llamaba la atención el juego de luz, de texturas. Más adelante empecé a ver la fotografía desde sus conceptos. También cuando leí El Beso de Judas, de Joan Fontcuberta... recuerdo que me ayudó a entender el mundo del arte y la subjetividad. OT: Yo estudié fotografía y cinematografía. Realmente he visto tantos artistas y me gustan tantos directores de cine, fotógrafos, pintores, escultores, arquitectos, que no te podría decir cuál fue el que me pegó más. Pero sí te puedo decir que me han impactado Anish Kapoor, Richard Serra, Peter Witkin, Gregory Crewd-

son. Hago fotografía desde los 12 años, para mí fue un crecimiento natural hasta que llegó mi primer contrato con una galería, ahí es donde tienes que disciplinarte. Eso es lo más difícil. ¿Cómo sienten que se percibe el arte mexicano en el mundo? OT: Nos tienen en un nivel altísimo, hay un gran boom de artistas mexicanos en el extranjero, fotógrafos en Asia, arte conceptual en Nueva York... Hay muchos artistas que están en un nivel altísimo y creo que se subestima mucho por la gente que no está en el mundo del arte. Realmente el arte mexicano es muy bien aceptado en el mundo. ¿Cómo se piensan enfrentar al constante cambio que se vive en el mundo del arte? JZ: Encontrar a la gente interesante, capaz y con talento, rodearnos de ella. Es lo que podemos hacer. Nadie sabe qué va a pasar mañana pero si estamos rodeados por esa gente el camino surge solo. OT: La comunicación es esencial para lograr esto, no vamos a limitar artistas sino empujarlos y crecer estableciendo un vínculo en los artistas consolidados y los emergentes para mantener-


nos vigentes. No queremos una galería apática. JZ: En los movimientos artísticos los artistas están juntos, como en The Factory de Andy Warhol o con Fluxus y se crea una escena donde se generan ideas, piezas, diálogos, interacción, colaboraciones. De alguna manera, cuando te dedicas al arte se rompe la idea del mejor o el peor artista en favor de la originalidad. No puedes decir que algo sea mejor que otra cosa. ¿Hasta dónde quieren llegar con Central? OT: Estoy seguro que van a escuchar de nosotros durante bastante tiempo. Tenemos

un plan de permanencia, queremos seguir caminando y avanzando hasta donde podamos crecer, no hasta donde podamos acabar. No tenemos un deadline y queremos hacer bien las cosas tomándonos tiempo preciso para revisar a los artistas y montar nuestras inauguraciones, y el dinero necesario para obtener la calidad que espera el público. Queremos un espacio abierto, no queremos que sea una galería de hacer citas. JZ: Tener una línea de calidad, sin hacer las cosas a la prisa y lograr nuestros objetivos con el publico y los artistas. Conformar una escena en el arte contemporáneo en México.


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ERRR No. 06  
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