MANIFIESTO DEL EQUIPO DE ACCIÓN SONORA

MANIFIESTO DEL EQUIPO DE ACCIÓN SONORA 1.- PREFACIO Ha nacido una nueva forma de socavar los cimientos en que se sustentan las creencias del pueblo: el Equipo de Acción Sonora (EAS, en adelante). Su irrupción en la sociedad responde al anhelo de dilatar las estrechas miras de la vanguardia y explotar hasta el límite las más amplias posibilidades de lo convencional. El Equipo, pues, no aspira a convertirse en adalid de lo “alternativo”, sino que, renegando de este concepto, trasciende sus objetivos. No constituye el EAS una opción, no es elección libre entre varias posibilidades. Nuestra doctrina no permite la disidencia ni el debate. El inmovilismo nos hará poderosos; la inflexibilidad, tenaces.

Nosotros, miembros del Equipo de Acción Sonora, asumimos la atribución de ejecutar los designios de la recién nacida entidad mediante la elaboración de una ideología ultrarrealista que no configura una nueva tendencia ni una vía paralela a lo establecido en esa falaz convención llamada “arte”. Antes bien, pretendemos hacer tabla rasa de cuanto hasta ahora las estructuras de poder y las elites eruditas han impuesto como ideales estéticos, meros condicionantes del intelecto humano y rémoras para el disfrute de lo creado. Tan fútil nos resulta el mayor montaje publicitario como la más radical de las vanguardias, por mucho que en un caso sean las masas sus receptores y en otro una selecta tribu de excéntricos. Ambos fenómenos se encuentran condicionados en la misma medida por caducos apriorismos estéticos que el EAS pretende abolir y se nutren, según veremos, de idéntica vacuidad.

El homo artisticus, a lo largo de los siglos, ha sufrido un proceso voluntario de encorsetamiento creativo que ha derivado en el absurdo de considerar inherentes a su obra valores y motivaciones diferentes de los crematísticos, cuando, precisamente, la capacidad de obtener lucro le confiere al arte su condición de tal. Renegar del beneficio económico en aras de una ficticia independencia implica renunciar a la condición de artista. Descontextualizar el arte significa negar su fundamento.

Por tal motivo, en el Equipo de Acción Sonora aspiramos a convertirnos en el único medio válido de creación y a terminar con este estado de cosas; pretendemos subvertir el orden estético universal dándole un vuelco a la concepción del arte y a su finalidad, que nosotros consideramos en sí misma utilitaria, y no, como propugna la vanguardia, supeditada a la experiencia intelectual.

Para lograr tal revolución nos servimos de la máxima libertad expresiva y compositiva; abjuramos de la técnica en cuanto enemiga de la espontaneidad, esa bestia que desde las superestructuras constriñe el genio creativo. Mas no se identifique tal posición con un huero planteamiento vanguardista que defienda la inmediatez como valor intrínseco y, por ello, permita a cualquier no iniciado participar del proyecto. Antes bien, el ingreso en el Equipo de Acción Sonora exige una exhaustiva selección cuyo rigor tiende a garantizar la pureza de intenciones de quienes deseen convertirse en ejecutores de las políticas comunicativas de la institución. Solo con un restrictivo método de acceso podrán materializarse, en una fase ulterior, los fines pretendidos. Así, cuando el EAS disponga de un sinfín de adeptos a la causa, de una disciplinada tropa con férreas convicciones cuyos integrantes no vacilen en ejecutar cuantas acciones políticocreativas les encomienden los órganos directivos, habrá llegado la hora de plantearse el asalto al poder.

Por consiguiente, aunque la forma de expresión parezca enlazar con el punk, toda vez que abomina de la rigidez compositiva que la técnica conlleva, lo rebasa por cuanto no

todo individuo se encuentra capacitado para asimilar nociones propias de la doctrina del Equipo de Acción Sonora. Ciertos conceptos a los que luego se hará referencia, como el método inductivo-rotatorio o la descodificación musical que supone su aplicación, y las acciones extrasonoras, en cuanto medio de predeterminación de la conducta, requieren de un esfuerzo intelectual ajeno a planteamientos nihilistas. Y si, como se verá, la ampulosidad interpretativa o la consideración egocéntrica del sujeto creador, a quien atribuimos la condición de conductor de masas y no mero juglar, constituyen fundamentos de cuanto predicamos, nada resulta más ajeno a nuestras pretensiones que una identificación con la caduca doctrina del “hágalo Ud. mismo”.

Diversas fórmulas expresivas que aplicamos corroboran lo expuesto: largos desarrollos de percusión -en ocasiones superiores a los treinta minutos-, utilización de textos clásicos en las composiciones, abuso del cultismo para hacer manifiesta una pedantería a la que, lejos de rehuir, recurrimos deliberadamente… Cualquier ocurrencia más o menos afortunada tendrá cabida en nuestro amplio espectro compositivo —lo cual lo diferencia de otros movimientos estéticos, autolimitados por convicción— siempre y cuando ostente la cualidad de detestable por naturaleza —hecho que lo identifica, solo en apariencia, con muchos de ellos—. En definitiva, cuanto más nauseabundas sean las fuentes de inspiración e irritantes sus manifestaciones, con tanta mayor facilidad se logrará el efecto buscado: un grado tal de crispación en el sujeto receptor que le lleve a plantearse lo absurdo del fenómeno artístico. Se trata de desfigurar el hecho creativo hasta sus últimas consecuencias con el fin de eliminarlo, más allá de la ruptura que supuso el movimiento pop y su mercantilismo a ultranza, pues, para el Equipo de Acción Sonora, el objeto artístico en sí mismo —y, por supuesto, el entorno social— forma parte indisoluble de ese contexto artificioso enmascarador de la absoluta vacuidad de la creación con fines estéticos.

Como veremos, el EAS, sin descartar otras fórmulas, se sirve de la música para la puesta en práctica de sus postulados, pues la actual mercantilización de este medio expresivo permite percibir el gran fraude con menor sutileza; al mismo tiempo, la capacidad recaudatoria de semejante fenómeno de masas confirma las tesis que postulamos.

En definitiva, el ingenuo espectador de las actuaciones del EAS no sabrá en principio a qué atenerse; el estupor dará paso a la irritación, y ésta, al bochorno, mas si con un esfuerzo de la voluntad, para el que no cualquiera se encuentra capacitado, logra hacerse partícipe de la experiencia hasta sus últimas consecuencias, percibirá, sutilmente al principio, como palmaria realidad después, lo pretencioso del hecho creativo, su repugnante irrelevancia. Es la náusea de Sartre aplicada al mundo del arte, el reverso del Mal de Stendhal.

Lo pretencioso es nuestro fin y lo alternativo nuestro enemigo. ¡Loor a la ordinariez cultural! ¡Exprimamos las infinitas posibilidades del negocio de la música! ¡Erijámonos en abanderados de lo políticamente correcto, lo musicalmente flatulento y lo obstinadamente cretino!

Lo consigamos o no, la Historia nos absolverá.

2. EL OBJETIVO Como se ha mencionado, la subversión que nuestro movimiento implica se materializa en esencia a través del fenómeno musical, pues en éste podemos detectar la manifestación más burda de cuanto denunciamos. Mas como lo relevante no se encuentra en la forma de expresión sino en el fin último a que se aspira, todas las musas

habrán de ser objeto de un ultraje sistemático, cuya primera etapa ineludiblemente ha de pasar por la aberración sonora. Mediante un silogismo un tanto burdo, podría sintetizarse la doctrina como sigue: el dinero es poder y las artes producen dividendos, ergo generar arte facilita el acceso al poder, tanto más cuanto numerosos sus adeptos.

Constituye un lugar común considerar que la música nació pareja a la creatividad humana en el preciso instante en el que las cacofonías proferidas por nuestros ancestros se desvincularon de la mera supervivencia y dejaron de servir a fines exclusivamente utilitarios tales como alerta, cortejo, amenaza… Por el contrario, en el Equipo de Acción Sonora situamos el origen de este arte en un estadio evolutivo previo, cuando la finalidad práctica de los sonidos debió de coexistir con una primitiva intención estética, pues desde un punto de vista antropológico resulta incongruente que tan esencial cambio de categoría se produjera sin transiciones. Dando por bueno este adelanto en la génesis del hecho musical, nuestro movimiento postula una especie de retorno a sus antecedentes remotos con el fin de desnudar aquel por completo y despojarlo de cuanto lo convierte en arte. Mas como hoy en día las necesidades básicas del hombre se satisfacen mediante una serie de mecanismos de interrelación y organización social, ha desaparecido del hecho sonoro espontáneo todo vestigio de utilitarismo.

Aquí radica el enmascaramiento a que se alude: en la vacuidad sobre la que se sustenta el fenómeno artístico, evidencia que nuestro sistema pretende exacerbar y poner así de manifiesto. Dicho de otro modo; si toda acción de índole estética constituye arte gracias a esta desvinculación de lo utilitario, su valor intrínseco es esencialmente nulo, con excepción, precisamente, de cuanto se denuesta en un utópico acto creativo puro: su potencialidad recaudatoria, su capacidad para generar recursos. No parece casual, por ello, que los propios mecanismos del mercado confieran a la obra no ya su cotización al alza o a la baja sino incluso su naturaleza misma de objeto artístico, máxime cuando tras la irrupción de las vanguardias de principios de siglo las manifestaciones estéticas se desdibujan, interactúan y pretenden lograr —sin haberlo conseguido— nuevas fórmulas expresivas.

Despojada la música de este complejo entramado de artificios, queda al descubierto su esencia huera, inane: un vano ejercicio de modulación del sonido mediante pautas preestablecidas. Su única utilidad, pues nada aporta a la supervivencia humana, es exclusivamente dineraria; se trata de un fenómeno económico de magnitudes prodigiosas sustentado en la más absoluta irrelevancia.

Como quiera que hoy en día la música de masas constituye el fenómeno cultural que mueve mayores cantidades de dinero con menor esfuerzo creativo, el EASA ha optado de manera consecuente por el ejercicio de esta manifestación popular para introducirse con la máxima eficacia en las instituciones. Se concibe, pues, la inmersión estética como un medio de transgredir el orden social mediante la utilización de la superestructura ideológico-cultural sobre la que se sustenta esa convención definida como arte, de la que participan creador y receptor, si bien es de éste último de quien parte en mayor medida el flujo dinerario con el cual se financia la monumental falacia.

La alienación del más exquisito diletante no es menor que la de cualquier adolescente ante un ídolo prefabricado, porque en ambos casos la aprehensión del fenómeno artístico se rige por las mismas pautas intelectivas, a las cuales pretendemos despojar de artificios y mostrar en toda su inanidad. La desestructuración característica de las piezas del Equipo (que responde al desarrollo de un elaborado sistema al que luego aludiremos) no tiene, así, punto de conexión alguno con los radicalismos sonoros que eclosionan a partir del primer tercio de siglo, por más que, en apariencia, participe de la ruptura formal que aquellos supusieron en su momento, algo trasnochada en la actualidad. Para el E.A.S, la obra musical no constituye un fin en sí misma, que es a lo

que aspira todo compositor que se tenga por tal; antes bien, implica un proceso de autofagocitación, un medio para destruir el arte sonoro asimilando sus propias excrecencias y así desenmascarar la impostura. La denominación “antimúsica” se ajusta con bastante exactitud a estos postulados.

Por ello, la respetabilidad artística resulta más hilarante que la intrascendencia. Incurren en el colmo del ridículo esos creadores que, pretendiéndose incorruptibles, proclaman su independencia de los dictados de las grandes empresas del ocio, de un sistema del que dicen abominar en lugar de utilizarlo para sus fines y frente al que tienen la batalla perdida, que los engaña y condiciona en la misma proporción en que ellos defienden la validez intrínseca de su obra.

3. LA FUENTE Sentado el principio de que una concepción expresiva aberrante resulta indispensable para desnudar el hecho sonoro con el fin de sumir en la irritación al oyente, el EAS no puede sino inspirarse en las capacidades más cretinas y abominables de la inteligencia, en un movimiento que hemos dado en llamar Ultrarrealismo. Por tal motivo, la mayoría de nuestras intervenciones sonoras cabrían tildarse de espantosas, repugnantes y aburridas, características inherentes a la sociedad de la que nos hemos dotado.

Consideramos que el hombre no es bondadoso por naturaleza, sino en esencia despreciable. De ello nos nutrimos, de ello participamos.

Un ultrarrealista ejerciente ha de encontrar sus fuentes de inspiración en lacras sociales como la burocracia, tan fascinante en sus absurdas convenciones; la contradicción, o la perpetua vigencia de un razonamiento; la calumnia, y su potencialidad generadora de confusión creativa; la codicia, principal motivación del arte; la traición, único lujo del proletariado, y su correlato, la venganza, el más prístino sentimiento, o la excitante contravención del delito.

Las actitudes que de estos vicios se deriven han de predeterminar en todo momento el ideario estético, que es tanto como referirse a un estado permanente de la conducta, pues el ultrarrealista ha de comportarse de manera consecuente con sus principios las veinticuatro horas del día, y cualquier medio le servirá para procurarse notoriedad. No debe albergar reparos en pronunciarse a favor de ideas ruines o proferir teorías de estado dignas del taxista más iletrado, y no le han de doler prendas en saquear ideas ajenas si la carencia de las propias lo demandare, porque el utlrarrealista debe mantener una férrea fidelidad a la doctrina pero no se encuentra obligado a ser creativo. Asimismo, y con independencia del origen de sus miserias, procurará la discriminación intelectual de los más ignaros, quienes jamás podrán integrar un proyecto tan ambicioso como el que propugna el Equipo de Acción Sonora.

Se ha apuntado más arriba que el acceso a la hermandad exige una rigurosa criba para impedir la infiltración de individuos de dudosa condición ideológica. El ingreso en el EAS requiere acreditar un grado de indigencia creativa comparable al que nosotros, miembros fundadores, poseemos. Solo una mediocridad sin parangón, una mediocridad que, paradójicamente, resulte extraordinaria en su propia magnitud, conferirá a quien la ostente las facultades necesarias para acometer la ingente tarea. Y, no en vano, nos mostramos optimistas: salvo contadas excepciones de genialidad que han de erradicarse, creemos firmemente en el potencial ilimitado de la cretinización humana como requisito previo para la captación de un número suficiente de adeptos encargados de propagar la doctrina ultrarrealista. Volver idiotas a nuestros seguidores constituye un vehemente deseo; soñamos con una sociedad conformada por un conjunto indiferenciado de seres

provincianos y mediocres; cuanto permanece improductivo en la capacidad intelectual del hombre ha de activarse para exacerbar las potencias de la estulticia.

En un estadio posterior de la implantación del ideario, habrá de disfrazarse la irrelevancia de ampulosidad —el mismo método utilizado por el arte a través de los siglos— para imponer el nuevo ideal estético. Por eso nuestra antimúsica suena ampulosa sin que a ello obste su sustrato imbécil, su deliberada ausencia de técnica o el expolio flagrante de unas influencias que se vuelven irreconocibles a causa de la impericia formal.

En definitiva, el Equipo de Acción Sonora participa de los protocolos de captación característicos de las sectas y, sobre todo, de las camarillas intelectuales que proliferan en provincias, como no podría ser de otra manera dada nuestra ubicación periférica.

Ambas fórmulas constituyen el caldo de cultivo idóneo para difundir el credo gracias a su poder de convocatoria y a su prestigio esnob.

4. EL HECHO (SONORO) La música ha muerto. En el EAS partimos del principio de que todas las armonías del espectro auditivo humano han sido explotadas hasta la extenuación y sus frutos se encuentran próximos a agostarse. En consecuencia, nuestra apuesta por la cacofonía no resulta en modo alguno gratuita; antes bien, se trata de la opción más razonable. Dado que las combinaciones melódicas son matemáticamente limitadas, hemos desechado del método de composición su funesto concurso, concibiendo el fenómeno sonoro como un proceso de mutaciones constantes a lo largo del desarrollo de una obra musical. Es decir, el compositor-intérprete ha de prescindir de la clásica tétrada armonía, timbre, melodía y ritmo, y centrarse con exclusividad en la evolución de la pieza, en aprehender el sutil devenir de sus matices. A ello lo denominamos el “hecho”.

Una composición suele contener diferentes grados de intensidad, bien mediante una estructura en progresión continua —crescendo—, descendente o regresiva, cíclica o, incluso, carente de pauta; puede también concebirse con una finalidad puramente ambiental, en cuyo caso predominarán las texturas atmosféricas; en ocasiones se buscará el efecto monocorde, reiterativo, sin evolución aparente… Las posibilidades, con ser limitadas, resultan tan amplias como la sensibilidad del autor. Esta sucesión de variaciones da cuerpo a una pieza musical y conforma su esencia, la justifica y constituye el relato de su existencia, forzosamente azaroso. El intérprete jamás ha de encontrarse predeterminado por unas reglas de composición que, al implicar un proceso intelectivo previo, eliminan la naturalidad de las evoluciones sonoras. De manera similar a un ente vivo, una pieza nace, se desarrolla y muere, mas durante su fugaz decurso se encuentra sometida a todo tipo de avatares –el hecho-, cuya aprehensión debe centrar el esfuerzo del creador y del oyente. Las piezas musicales, en su concepción tradicional, son puro embeleco; en la obra ultrarrealista, por el contrario, lo valioso se halla en el armazón y no en el ornato, en la intensidad y no en la armonía. Lo relevante en la existencia humana se manifiesta en su devenir, en los actos y no en los bienes materiales que se atesoran, perecederos y fungibles; del mismo modo, el fenómeno sonoro ha de prescindir de lo accesorio, de la estúpida musicalidad, tanto más pueril en cuanto supeditada a unas absurdas convenciones que ya no dan más de sí.

De lo expuesto hasta aquí se deriva algo tan obvio como que el arte, en tanto que obra humana, no puede aspirar a la perfección, y pretenderlo es una quimera. De ahí la inutilidad intrínseca de unas reglas preestablecidas, pues tan deficiente resultará la más exquisita creación académica como cualquier exabrupto pergeñado con una remota

finalidad estética. La perfección se erige así en un horizonte de sucesos, un límite al que se tiende pero jamás se alcanza, lo cual sume al creador convencional, no ultrarrealista, en un estado de insatisfacción permanente rayana en lo patológico, de tal modo que la figura del artista torturado ha dado lugar a un arquetipo, como el del modisto sodomita o el payaso cabrón. Los conceptos de existencia —y cuando una pieza se interpreta, siquiera una sola vez, existe ya para siempre— y perfección suponen, en arte, una contradicción ontológica. De este modo, ninguna creación del Equipo de Acción Sonora se ejecuta más de una vez, pues ya ha adquirido la cualidad de existente, y sólo podrá volver a recrearse mediante grabaciones, de igual manera que un retrato evoca al ausente, mas no lo suple. Ello motiva que todo cuanto interpretamos sea registrado, pues los sonidos no grabados, aun con asumir un rango de realidad, vagarán sin destino por el limbo de las ondas ad infinitum.

En definitiva; nada hay más ficticio que la estructura clásica de una canción dirigida al consumo de masas: comienzo, estrofa, estribillo, estrofa, estribillo, desarrollo intermedio, estribillo y final, todo ello en un intervalo de no más de tres o cuatro minutos. Ningún proceso evolutivo sigue un patrón de estas características, como no lo hace el devenir vital de un sujeto creador, sometido a todo tipo de vicisitudes, malformaciones o decisiones erróneas. En el EAS consideramos las manifestaciones artísticas una extensión de la naturaleza del hombre, una prolongación de su persona, que junto al sustrato físico conforman la totalidad de su ser, de ahí el carácter consustancial a nuestra música de sus imperfecciones, en ningún caso contingentes. Por eso hemos definido como “ultrarrealista” la actitud ante el hecho sonoro y, por extensión, toda la doctrina. El ultrarrealista debe despojar a las artes de su aura respetable y mostrar sus carencias y, para ello, ha de valerse de un mensaje repulsivo con el que en última instancia aspire a defenestrar el orden cultural vigente. Ítem más; no puede concebirse toda esta construcción teórica sin un grado práctico de impericia suficiente para soslayar cualquier conato de academicismo. Sobre ello volveremos.

Ultrarrealismo es la música como la vida, el arte como actitud, y la boutade como conducta.

5. LA ANTÍTESIS ¿Cómo se conjuga lo anterior con nuestra devoción por los pasajes instrumentales barroquizados, los arreglos paraorquestales y las puestas en escena espectaculares? ¿Cómo conciliar una voluntad amateur a ultranza con una interpretación calculada hasta el más nimio detalle en su deficiencia radical? ¿Cabe formular con ecuaciones este principio entrópico-creativo?

Semejantes planteamientos sólo resultan antitéticos en apariencia. El Equipo de Acción Sonora, en cuanto colectivo ultrarrealista, considera la contradicción como una cualidad esencialmente humana, luego nada más obvio que incurrir en ella al poner en práctica su método artístico. Además, si se propugna una abrogación de las pautas compositivas, resultaría absurdo someter un sistema sonoro a principios inamovibles. Se aspira, por tanto, a la improvisación pura, a un acto creativo incontaminado de tradición cultural a sabiendas de la imposibilidad, antes apuntada, de lograr la perfección. El ultrarrealista, a diferencia del artista convencional, tiene conciencia de este límite infranqueable y convierte su búsqueda de pureza expresiva en una grandiosa manifestación de irrealidad, pues por principio ansía lo que descarta. El creador ultrarrealista, así, es también antirrealista en cuanto se rebela contra una evidencia.

En todo caso, mediante la argumentación contradictoria aseguramos la validez perpetua de nuestro sistema teórico, trascendente del mero fenómeno musical. Dando carta de naturaleza al sofisma como método de razonar, cualquier planteamiento se convierte en apodíctico. En consecuencia, desdecirse de criterios tenidos por inamovibles —mas aun; carecer de criterios propios— y construir engañosos silogismos mal estructurados constituyen opciones estéticas tanto o más válidas que una argumentación incuestionable. En aplicación de sus principios doctrinales, al Equipo le es dado renegar de sus planteamientos sin que se produzca ruptura alguna; antes al contrario, transgrediendo las premisas básicas de la teoría del hecho, se contribuye a su irrefutabilidad. Nada obstaría, pues, a la reconversión del EAS en comparsa taurina, tuna universitaria, orfeón coral o en cualquier otra formación condicionada por la ortodoxia sin que por ello pudiera formulársenos el más mínimo reproche de inconsecuencia.

Este Manifiesto que tienes en las manos, lector, constituye un documento de inderogabilidad absoluta, de vigencia perpetua. Invocar sus principios permite al sujeto más lerdo y carente de talento unas posibilidades creativas insospechadas, siempre y cuando sea adoctrinado convenientemente. Y esa labor le compete al Equipo de Acción Sonora.

6. EL MÉTODO Expuestos los fundamentos de la doctrina, resta centrarnos en sus principios formales, sin cuya aplicación los primeros no podrían llevarse a la práctica.

Las música del Equipo de Acción Sonora surge de un proceso simultáneo de creación y ejecución sin fases intermedias, en el que el impulso espontáneo del intérprete da lugar a la pieza, que deviene así en objeto artístico fugaz a causa de su breve existencia, definitivo, por asumir irreversiblemente sus imperfecciones, único, toda vez que la propia obra es el contexto, e irrepetible, que no irreproducible.

Tal proceso creativo requiere una compleja interacción entre los artistas, la cual se hace imprescindible si se opta por la aplicación de lo que hemos denominado “método inductivo-rotatorio”. El método inductivo-rotatorio consiste, en esencia, en la regla que obliga a los intérpretes a turnarse en el manejo de diversos instrumentos, bien a lo largo de la misma composición, en piezas sucesivas o, incluso, en sesiones de grabación completas. Se pretende, así, evitar la especialización. Si bien la puesta en práctica del procedimiento no resulta conditio sine qua non, el sistema compositivo del EAS, que descansa sobre una improvisación rigurosa, favorece los desarrollos instrumentales extensos que por su propia naturaleza se prestan a este tipo de rotaciones.

El método inductivo-rotatorio permite multiplicar las posibilidades de interpretación hasta extremos sorprendentes, dependiendo del número de sujetos y de instrumentos a su disposición, es decir, variaciones de m elementos tomados de n en n: m!

Vm, n = ------------- e (m - n)!

donde m equivale a instrumentos disponibles y eventualmente utilizados, n al número de artistas, y la variable e representa al estilo objeto de interpretación.

Pongamos, así, que el Equipo de Acción Sonora desea ejecutar una rumba; considerando que en la actualidad poseemos una veintena de instrumentos y lo conformamos tres integrantes, la ecuación nos proporciona el siguiente resultado:

20!

20 · 19 · 18 · 17!

17!

17!

V 20, 3 = ------ e = ----------------------- e

= (20 · 19 · 18) e = 6840 e

lo cual significa que, mediante nuestro sistema, la rumba podría verse sometida a casi siete mil tratamientos diferentes, suponiendo que en todas las ocasiones participaran los tres músicos y cada uno se hiciera cargo de un solo instrumento, puesto que, de considerar otras posibilidades, las variables se incrementarían de manera exponencial.

El método inductivo-rotatorio acaba con el despilfarro creativo que implica interpretar una pieza de manera tradicional, porque las combinaciones sonoras, numerosísimas mas no infinitas, vienen siendo saqueadas desde el nacimiento del arte musical como ahora lo concebimos, y no resulta aventurado anticipar su próximo agotamiento por mucho que los adelantos técnicos hayan ampliado el abanico de texturas sonoras. En efecto; la proletarización del consumo ha multiplicado de manera ingente el producto disponible en el mercado, y resulta un dato manifiesto que hoy en día cualquier desgraciado puede poner en circulación sus detritos creativos, circunstancia que en el Equipo de Acción Sonora no podíamos desaprovechar. A falta de estudios más rigurosos, se apunta aquí la teoría del maltusianimo musical, según la cual los métodos de grabación aumentan en progresión aritmética y la producción discográfica lo hace en progresión geométrica, con lo cual la racionalización y consiguiente ahorro de las combinaciones se antoja no ya conveniente, sino inevitable.

De otro lado, y como quiera que los estilos musicales no constituyen compartimentos estancos sino que entre ellos existen interrelaciones más o menos solapadas, y hoy en día la denominada “fusión” es un concepto en alza, pujante en su modernidad, cabe incrementar significativamente el elenco de sonoridades gracias a estos tratamientos fronterizos, a cuya indefinición coadyuva la utilización de los más variados instrumentos, que producirán un resultado tanto más sorprendente cuanto menor su afinidad entre sí.

Con todo, lo revolucionario del planteamiento radica en la articulación de un complejo sistema que prescinde de las reglas interpretativas tradicionales, las cuales, según se ha razonado, no hacen sino constreñir el talento y canalizarlo por cauces antinaturales. El EAS, en tanto que colectivo ultrarrealista, aboga por una humanización radical del hecho artístico, de manera que toda función biológica condicione el acto creativo. Nada obsta a que factores exógenos induzcan alteraciones en el ánimo del artista, bien mediante barbitúricos, alcohol o cualquier otra sustancia capaz de afectar al conocimiento, y ahí tenemos los casos de Hoffman, Poe o De Chirico, por citar algunos de los innumerables creadores a quienes los estados anómalos de la consciencia se les suponen. Pero ni siquiera se precisa acudir al concurso de la química para favorecer estos estímulos, puesto que se considera válida cualquier reacción susceptible de modificar la conducta: piénsese en una vigilia de varios días capaz de sumir al artista en un sugerente estupor; o en los procesos febriles, con sus episodios de delirio inductores del verbo instantáneo y la ensoñación; la euforia desatada, la depresión, el miedo... En fin, toda situación psicológica extrema propende a la creatividad.

Las “acciones extrasonoras” constituyen el medio más radical para inducir estas alteraciones de la consciencia, tanto en el artista como en el receptor. Con ellas se trata

de distorsionar la realidad mediante una actitud absurda o inesperada, forzando las situaciones de normalidad hasta el límite de lo socialmente aceptable. Las acciones extrasonoras, así, cumplen un triple objetivo: en primer lugar, el sujeto activo deberá desinhibirse hasta el extremo de superar su instinto de pudor, lo que le provocará la tensión psicológica buscada como detonante de su intelecto; por otra parte, a través de la observación de las reacciones desatadas por su conducta, el artista obtendrá un conocimiento profundo de la naturaleza humana y su defensa frente a lo inesperado, lo cual le proporcionará inagotables fuentes de inspiración; por último, mutará la aparente trivialidad de lo cotidiano convirtiendo pequeñas porciones de existencia en hechos con relevancia estética, transformando la realidad en creatividad, actitud a la que un ultrarrealista, por su condición de tal, se encuentra obligado permanentemente.

Si el hecho sonoro pretende crispar al oyente como medio de despojar a la música de artificios, las acciones extrasonoras fuerzan la realidad para desenmascarar las convenciones sociales. Se trata, en esencia, de aplicar el mismo método, en un caso en el ámbito del arte y, en el otro, en el de las relaciones humanas.

7. NUEVA TEORÍA DE LA IMPERICIA El sistema compositivo del Equipo de Acción Sonora se sustenta sobre unos presupuestos irrenunciables a los cuales trata de dar fundamento la llamada “teoría de la impericia”. Su formulación parte del principio de que la inepcia instrumental no supone una rémora para la creatividad, sino que le sirve de estímulo. Este planteamiento deriva como consecuencia lógica de nuestro rechazo frontal a las pautas de composición preestablecidas.

La tendencia de abrogación técnica puesta en boga por ciertos músicos calificados de “alternativos” merecería elogio de no ser por la contención con que la aplican. En efecto; al optar sin más por la impericia interpretativa, estos conjuntos convierten la inmediatez, el ruido y la espontaneidad en objetivos por sí mismos, pero no van más allá. Craso error. La impericia no debe suponer un obstáculo para componer obras complejas y elaboradas, y la aplicación del método inductivo rotatorio coadyuva a tal objetivo.

Ahí radica la grandeza de nuestro sistema, en conciliar el repudio de la ortodoxia con la complejidad de unas piezas en apariencia absurdas, pero de una coherencia teórica incuestionable. Pues, ¿dónde estriba el mérito de elaborar sencillas canciones al amparo de una presunta ineptitud, máxime cuando en la mayor parte de los casos se trata de una pose ficticia? ¿Acaso no resulta más innovador pergeñar una obra total, congruente con unos postulados teóricos, valiéndose de una nulidad deliberada pero sincera? ¿No debería suscitar admiración nuestra impericia radical, no como un fin, sino como medio de desentrañar la aporía planteada y sin la cual pierde su razón de ser el procedimiento compositivo? Porque, según se ha visto, carecería de sentido la aplicación de un sistema tan complejo como el método inductivo rotatorio sin una impericia extrema ante la imposibilidad material de poseer rudimentos del manejo del sinnúmero de instrumentos requeridos por su puesta en práctica. Más aun, su potencial de desestructuración sonora se diluiría si tal virtuosismo fuere posible. En cierta manera, nos consideramos abanderados de una suerte de virtuosismo imperito ajeno a planteamientos estéticamente nihilistas, aun cuando quepa cierta coincidencia en los resultados, más aparente que real, como venimos tratando de argumentar.

Para desterrar cualquier sospecha de impostura en tal planteamiento, el Equipo de Acción Sonora lleva el modus operandi descrito hasta sus últimas consecuencias, a

diferencia de lo que ocurre en las formaciones musicales antes mencionadas, nacidas al socaire de la moda que nos ha tocado sufrir en esta década en que prima lo amateur frente a la profesionalidad. Así, el EAS se autolimita mediante una condición que sus integrantes han de respetar en cualquier circunstancia, consistente en prohibir al músico el manejo de un instrumento en el que haya alcanzado una pericia suficiente capaz de proporcionar a la composición un tufillo de convencionalidad mayor de lo tolerable.

En esta regla, pues, se concreta la aplicación práctica de la teoría de la impericia, la cual favorece el carácter ultrarrealista, esencialmente humano, en que se basa la doctrina, que trata de dotar al fenómeno musical —aunque para desenmascararlo— de un componente instintivo ajeno a cualquier artificio. Porque, excluidas las nociones instrumentales, sólo queda el instinto como motor de la capacidad creadora, y la conducta del hombre se rige en última instancia por este tipo de impulsos atávicos, de los que las composiciones del EAS intentan ser manifestación cultural. Como se ha expuesto en un epígrafe anterior, nuestro sonido se basa en la intensidad, no en las cualidades tradicionales asociadas al arte de la música, y las más poderosas motivaciones de la psique se rigen por profundos instintos arraigados en nuestra naturaleza de primates evolucionados.

El barniz cultural y deliberadamente pretencioso con el que tamizamos la conducta artística no es sino una manera de maquillar el atavismo que nos mueve a comportarnos como unos imbéciles, del mismo modo que las reglas de urbanidad atemperan simples necesidades fisiológicas, o el instinto estético —de existir tal— responde al deseo de perpetuarse a través de la obra de arte.

8. EJECUCIÓN Y UTILITARISMO Si en el aspecto compositivo, de naturaleza interna, queda justificado el método inductivo-rotatorio, desde el punto de vista de la interpretación —esto es, frente a terceros— su finalidad última responde a una concepción utilitarista a ultranza del hecho sonoro. El E.A.S no plantea únicamente sus intervenciones como mera consumación de pulsiones antiartísticas, por más que se pretenda en última instancia subvertir el orden cultural con el fin de adueñarse de él.

Como quiera que la única finalidad del arte, una vez desenmascaradas sus falacias, es cuanto tradicionalmente se denuesta —el lucro—, el creador debe convertirse en un depredador de ganancias; su producción ha de orientarse a la máxima rentabilidad con el mínimo coste. Así, frente a los tradicionales postulados izquierdistas de ciertas vanguardias canónicas —si cabe tal contradicción en sus términos—, el ideario del Equipo se nutre del capitalismo feroz en el que vivimos inmersos y del cual nos servimos, y quien no se comporte de manera consecuente con este planteamiento no ejercerá de verdadero ultrarrealista. Es necedad, como vemos, continuar identificando el fascinante experimento que supone el Equipo de Acción Sonora con ciertos movimientos clandestinos de apariencia similar y fatua radicalidad, cuyos seguidores consideran incorrecto reconocer que solo el valor crematístico guía su errabundo criterio. Ítem más; si se producen ocasionales interrelaciones entre nuestra obra y otras manifestaciones de vanguardia, tal fenómeno obedece a una mera finalidad económica, que no a coincidencia de fundamentos; la versatilidad permite adaptar las intervenciones sonoras a cualesquiera circunstancias. No debe extrañar, así, que el entorno ideal para la venta del producto y la marca EAS lo constituyan contextos tales como happenings, documentales sobre insectos, supermercados, salas de espera, producciones pornográficas, exposiciones, ritos satánicos, sectas estrafalarias, equipos deportivos

regionales y otros ámbitos lo suficientemente singulares para dar cabida a nuestras piezas, himnos o ambientaciones.

Tales fórmulas de colaboración se sujetan a un estricto procedimiento contractual en el que los honorarios se pagan por adelantado y se tarifan en función del tiempo, si bien habrán de tenerse en cuenta las fluctuaciones anuales del Índice de Precios al Consumo (IPC) publicadas por el Instituto Nacional de Estadística u organismo que en el futuro lo sustituya. Estos precios no son unitarios, pues varían según el carácter de la intervención contratada, y resultarán más cuantiosos, verbigracia, en los casos en que se requiera la presencia física de sus miembros que en otros en los cuales la contraprestación se satisfaga con la simple entrega de grabaciones.

Vendamos nuestro talento al mejor postor; prostituyamos la creatividad; hagamos del arte un mero destajo. ¡Rehuyamos la asepsia anticomercial!

9. LA PUESTA EN ESCENA Al margen de su coherencia teleológica, el carácter utilitario y mercantilista del proyecto EAS implica la existencia de una fuente de ingresos no desdeñable, quizá la única, pues resultaría ilusorio pretender que una propuesta de tan hondo calado doctrinal tenga cabida en los mecanismos de la industria del espectáculo de masas tal y como está concebida, centrada en promocionar un subproducto al cual aspiramos a erradicar.

Lo anterior no obsta a que el medio natural en que el Equipo de Acción Sonora se desenvuelve sean las actuaciones en público, pues sólo mediante una interacción directa con el espectador podrán ponerse de manifiesto en su plenitud las miserias del fenómeno musical. En consecuencia, no ha de extrañar que la puesta en escena constituya un elemento esencial de las intervenciones. El efecto pretendido ha de realzar los aspectos más grotescos y estúpidos del hecho mismo de actuar, suprema farsa asumida por el espectador, a quien instamos a rebelarse frente a esta admiración convenida, biológicamente injustificable, la cual no supone la sublimación del intelecto sino su degradación. Propiciamos un vuelco en la relación artista–espectador, una revolución en la platea y no en el escenario. La misión del Equipo de Acción Sonora no consiste, así, en transgredir por sí mismo, sino que induce al público a hacerlo en su lugar.

Existen variados medios para procurar esta catarsis; una muy eficaz está constituida por la imposición de precios abusivos en las actuaciones, las cuales, al rayar la tomadura de pelo, generarán en el espectador un sentimiento colectivo de expectativas defraudadas a modo de proyección jungiana. Esta política resultará tanto más agresiva cuanto mayor la proporción inversa precio-decepción, cuando el ultraje a los sentidos cede ante el que se perpetra a la hacienda del oyente. El efectismo escénico tampoco debe desecharse, aunque hoy en día caben pocas opciones para sorprender a un espectador que ha asistido a todo tipo de artificios vanguardistas. Las comparecencias del Equipo de Acción Sonora, por ello, buscan la irritación mediante el tedio o la vergüenza ajena, en lugar de hacerlo a través de la repulsión. Piénsese en técnicas como la coparticipación de animales en el espectáculo, en la distribución de los artistas entre la audiencia, o en el feísmo a ultranza logrado proyectando imágenes estúpidas sobre los intérpretes, estampas que han de rehuir cualquier componente artístico y erigirse en paradigma del aburrimiento sin más pretensión, pues nada han de sugerir en su mediocridad; es idóneo el arsenal de diapositivas que todas las familias atesoran en sus hogares: instantáneas de unas vacaciones en la Costa Brava, de niños anónimos objeto de cucamonas, cachorros

de gato en actitudes grotescas, o esa recurrentes “fotos-cena”, en las que se observa a unos cuantos desconocidos arremolinados alrededor de una mesa, prestos a engullir...

En definitiva, se trata de obligar al espectador a que presencie lo que aborrecería le mostraran en una visita domiciliaria.

Las sesiones del EAS han de convertirse en espectáculos infames, mediocres y opresivos; los músicos no deben encontrar su lugar y el público ansiará escapar de semejante ceremonia de la imbecilidad.

10. COROLARIO En el Equipo de Acción Sonora pretendemos, ante todo, configurar un universo propio con sus claves particulares; conjugar una iconografía reconocible en cualquier confín, como la de la Coca-Cola o el HSBC, con guiños sólo interpretables por los adeptos a la causa; fundar una hermandad elitista, donde miembros de pleno derecho, simpatizantes o iniciados se relacionen entre sí mediante una serie de signos y conductas incomprensibles para el ciudadano común aunque plenos de sentido para sus integrantes, todo lo cual contribuirá a crear esa aura inextricable y subyugante que los convierta frente a terceros en una suerte de seres magníficos y privilegiados por el mero hecho de formar parte del proyecto, titulares de una posición social diferenciada y exclusiva que ha de despertar tanto la envidia y la repulsa como la admiración y la mofa.

Se precisa, así, hacer uso de cualquier medio a nuestra disposición en esta sobreinformada sociedad de hoy en día. El credo ultrarrealista ha de difundirse por medio de manifiestos, poemas y comparecencias en foros de lo más diverso; los logros del nuevo método se distribuirán a través de grabaciones clandestinas; ninguna urbe, pueblo ni monumento quedarán exentos de cuantos actos de terrorismo publicitario tengan arrestos de llevar a cabo los futuros miembros del EAS; el mercado se verá inundado de objetos, prendas y complementos del EAS; los vecinos, en fin, asistirán con estupor a las acciones extrasonoras y cualesquiera comparecencias espontáneas que se perpetren.

Cuando el proyecto se asiente llegará el momento de hacer oficial nuestra irrupción multitudinaria. Formalizaremos acuerdos de colaboración con unas empresas ávidas de novedades, de ámbito familiar primero, multinacionales después, para que el acrónimo EAS figure en todo tipo de bienes de consumo. Gradualmente nos haremos presentes en cuantos medios de comunicación acepten el señuelo y nos den acceso a sus programaciones. Organizaremos todo tipo de certámenes, jornadas y congresos y colaboraremos con cuanto incauto nos lo requiera, tanto mejor si fuere célebre. A medio plazo habrá de plantearse asumir la constitución de órganos de difusión propios, subrepticia pero profundamente ideologizados. En una fase ulterior materializaremos la doctrina a través de los instrumentos de que la sociedad se ha dotado para organizar grupos humanos: no descartamos, por tanto, formar un partido político, una agrupación electoral o una administración paralela.

Y en un día que inexorablemente llegará nos haremos con el poder, desestructuraremos las instituciones del estado y asumiremos su titularidad, creando una nueva forma de organización política que sustituya a las actuales, el Estado de Acción Sonora, verdadera República de las Artes, cuyo fin último será, en un par de generaciones, borrar de la faz de la tierra cualquier arcaísmo estético que no se acomode a nuestros postulados, únicos, inmutables y eternos.

A fin de cuentas, si el Vaticano lo ha conseguido, ¿por qué nosotros no?