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GÜEÑES, NO-TURISMO ERIZ MORENO


Castaños

6

Fuentefría

3 La Caleta

9

Bermejillo

BI-3631

Güeñes 43°12’37.73”N - 3° 5’43.91”O

BI-3631

FEVE Cadagua

7

11 10

Sologutxi

Sodupe

Santxosolo BI-3621

4

BI-3651

8

5 12

BI-636 Izalde BI-2604


Saratxo

FEVE Cadagua BI-636

Zaramillo

Sin título 1/2, 2008 707 x 310 x 225 centímetros La Quadra

1

2

BI-636

Sin título 2/2, 2008 1140 x 350 x 250 centímetros La línea, 2008 3,8 kilómetros Verde liso, 2008 Nuestro no-lugar, 2008 40 x 130 x 60 centímetros Dos puentes y un río, 2008 No estoy trabajando, 2008 10 x 15 centímetros Agua fugando, 2008 170 metros Coche en la campa, 2008 Exvía 1/2, 2008 Antiguo vial de FEVE Exvía 2/2, 2008 Antiguo vial de FEVE Camino(s), 2008 240 metros


Iskandar Rementeria

1. En 1959 comenzaron las expediciones fuera de la órbita de la Tierra, con el fin de alcanzar los astros. La primera de ellas fue el lanzamiento del Lunik I, cuyo objetivo era conseguir velocidad de escape y colisionar en el satélite terrestre.

Me encuentro ante una esfera azul, cuyo contorno define o recorta la nada. Está quieta, inmóvil. Aquí suspendido nada importa, un segundo o mil años pasan de forma semejante.


2. Ciertos errores de medición desviaron la sonda 6.000 kilómetros respecto de su objetivo. Atraída por la fuerza de la gravitación solar, la nave se convirtió en un minúsculo planeta que efectúa indefinidamente circunvoluciones alrededor del astro diurno. Los científicos llamaron a esta nave “Metcha”, que significa “Sueño”.

Algo tira de mí. De pronto, la esfera se expande y mi vista sólo alcanza una porción de la misma. Tras embestir cortinas blancas de vapor se descubren ante mí figuras recortadas sobre un fondo azul. Podría asegurar que se trata de una imagen fija, si no fuera porque mi cuerpo cae cada vez a mayor velocidad.


3. El 5 de Septiembre de 1977 fue lanzado hacia el Norte el Voyager 1, con la intención de estudiar los astros del sistema solar. El 20 de Agosto del mismo año, su nave melliza, el Voyager 2 fue lanzada con el mismo objetivo, en dirección contraria.

La imagen sigue cambiando. La superficie se torna rugosa, y, por primera vez, se observa actividad. Me llaman la atención esos movimientos entre los surcos, casi inconscientes, que siguen patrones y cuya inercia parece estar fuera de sí. Algo tira y tira de ellos y ya nada puede detenerse.


4. Ambas naves portaban un disco de oro que contenía información: una serie de mensajes seleccionados y codificados, datos matemáticos sobre la posición de la Tierra, sobre el cuerpo humano y sonidos y música de muchas culturas, enviados con la esperanza de que algún día alguien lo descifrara.

Aquí las formas son violentas. Aristas y superficies planas configuran una organización artificial. Los cambios se intensifican, en tal grado e intensidad, como si precedieran un acto final. Los movimientos parecen voluntarios pero pierden su sentido en cuanto salen de escena.


5. Actualmente, las sondas Voyager, tras haber viajado a través del sistema solar, aún envían débiles señales desde la heliopausa, zona en la que el Sol abandona su influencia. Más allá de este límite se encuentra el espacio exterior, en el que viajarán para siempre a la deriva.

Atrapa mi mirada una superficie roja y azul de destellos blancos fulgurando entre la vegetación. Tras un tiempo, no sabría decir cuánto, me sorprende una figura que se acerca a mí, pero prosigue su dirección sin detener el paso. Me pregunto si llegaremos a encontrarnos.


Elena Aitzkoa Reinoso

-¿No hay más formas en el espacio que aquellas que impiden el paso, dividen y fragmentan ocupando? -Nos acercan y nos aleja de esa otra forma que se que en secreto te refieres. No le llames forma que es amor. No es forma. Formas hacemos para que viva, pare que encuentre su regazo esa serpiente de pelo rojo. El universo amante. La irreductibilidad azul oscuro del momento más intimo. Recogedor de todas las vivencias aquí siempre de un trabajo común por conseguir el beso, el banco. -Yo quiero eso, ¿Para qué cuadros, para qué plazas, para qué pórticos? -Para que bancos, para que plazas para que atrios. Mediatumlove. Lo primero, por insolente pero amable, te condeno a limpiar tu casa todos los días. Levantarte, recoger lo del día anterior. Volver a colocar todo en su sitio mientras barres y friegas. -Cuéntame lo del pino. -Quieres que te cuente lo de la noche alrededor del pino. Lo de todas las noches en el suelo del pino en el jardín de Apodaka. O quieres que te cuente lo del cielo color tronco de pino y hojas de pino color cielo de tierra en la noche, la noche del pino. -Sólo sé que no me puedo ir. Que hay cosas que no me dejan irme. Que me hacen alargar mi tiempo, lanzarlo o estirarlo. No quedarme un minuto y otro sino un tiempo estirado del que no sé escapar. Ese tiempo creo que tiene que ver con la infinitud del momento más íntimo que da

regazo a la culebra de pelo rojo. Se sufre también, en un mínimo instante de conciencia, no sé muy bien si porque creo quedarme allí para siempre en esa cama del universo que no es mi cama o porque sé que me caeré de esa cama que es de mi amor y sólo de mi amor mi cama. -Bien, muy bien. Tú mismo me estás hablando de la dulzura inaprensible que vive cuando tú vas a ese edificio precioso o a esa explanada elevada que sujeta el agua y dónde caminarla es la actividad de tu alma. -Sí. -Entonces, ¿No es tu pregunta una tontería? -Sí -¿Entonces? -¿Entonces qué? -Que te quiero mucho.


John Stone

Extrañamente familiar

El proyecto que presento para “Intervenciones en Las Encartaciones” consiste en un paso más en el desarrollo de un proyecto personal de investigación y trabajo, empezado en el año 1993, sobre la relación entre la escultura, la raza humana y la naturaleza. El trabajo tiene múltiples facetas, por una parte se trata de la representación de especies de plantas, animales y formas orgánicas que aparecen en la naturaleza de manera cuasi-natural, esculturas que surgen por la fusión entre la propia naturaleza terrestre y la imaginación artística personal. Investigo las formas de la flora y fauna de distintos países, busco las estructuras orgánicas raras y sorprendentes, para transformarlas en esculturas sintéticas raras y sorprendentes también. Por otra parte utilizo referencias del mundo del arte para la realización de algunas obras, sobre todo del surrealismo y la ciencia ficción. Esta claro que en la vida terrestre existen formas que perfectamente pueden originar una obra surrealista o de ciencia ficción y viceversa: la naturaleza sirve como fuente de inspiración para todos los géneros artísticos.

equivocada e incluso destructiva. La ignorancia y la falta de respeto son unas de las causas del problema. Cuando todos lleguemos a aceptar, respetar y gozar de esas diferencias sería un gran avance para la raza humana. Esa aceptación, respeto, curiosidad e interés por las culturas ajenas y formas de vida (humano, animal, orgánico) tanto conocidas como desconocidas es lo que intento transmitir con estas obras.

Como el propio título indica las formas son extrañamente familiares y funcionan como metáfora para la vida y la cultura ajenas a nuestro entorno habitual. He viajado extensamente, por Asia, Australasia, América, etc. y la impresión predominante que tengo es que la vida cotidiana se desarrolla de manera muy parecida por todo el planeta, no hay grandes diferencias sino pequeñas idiosincrasias y características culturales que nos diferencian y contribuyen a que el mundo sea un lugar variado e interesante. Desafortunadamente hay una tendencia negativa en la mentalidad de mucha gente hacia culturas y razas ajenas a la suya, que a menudo produce una opinión generalizada,

El ámbito de la escultura pública esta dominado por obras realizadas en materiales como piedra, hormigón, hierro o bronce, con un aspecto macizo, solido, pesado, pero opino que cabe la posibilidad y existe una necesidad de empezar a proponer otro tipo de escultura pública que pueda convivir perfectamente con lo tradicional e incluso puede complementarlo de manera enriquecedora.

En cuanto a la estética y las características físicas de las esculturas, un punto destacable es la motricidad natural que tienen, es decir, movimiento no motorizado, están construidas de manera que las partes móviles como el tallo las hojas o las flores se mueven con el viento o con una leve brisa. En el 2003 participé en la exposición inaugural del Jardín de Esculturas de Barakaldo, las obras que presenté formaban parte de esta investigación e incorporaban esa característica nueva en su construcción y apariencia resultante, que actualmente considero fundamental para esta nueva serie de esculturas.


Iñigo Cabo REDUCED

No, for a few minutes they were mine. That is enough.1

Hielo: 392,69 cm3. Autopista: 140 Km. Llaves: 3. Charade: 7 letras.

La revista Artforum, en su número de diciembre de 1966, publica el viaje/experiencia, de Tony Smith. Se trataba de, aprovechando el cese de los trabajos en horas nocturnas, recorrer en coche una autopista en construcción en las afueras de Nueva York. A esta acción, en su día polémica e inclasificable, se la considera el origen del LandArt, y a Smith el abuelo del arte minimalista americano. En esa cinta de asfalto negra, aún sin marcas, una mezcla entre naturaleza y civilización que atraviesa lugares marginales, Smith experimenta, según relata, algo así como un éxtasis, una situación casi inefable a la que define como «el fin del arte». «La noche era oscura y no había ni luces, ni señales de borde, ni líneas, ni barandillas, ni nada, excepto el oscuro pavimento avanzado por el paisaje de las llanuras, bordeado por algunas colinas en la distancia, y puntuado por chimeneas, torres, columnas de humo y luces de colores. Este viaje en coche fue una experiencia reveladora. Tanto la carretera como gran parte del paisaje eran artificiales, y no podían considerarse como una obra de arte. Pero por otra parte me produjeron un efecto que el arte jamás me había producido. Primero no sabía de qué se trataba, pero a medida que pasaban los kilómetros, vi que me liberaba de muchos de los puntos de vista que yo tenía acerca del arte. Parecía que hubiese allí una realidad que nunca hubiese tenido una expresión artística hasta entonces. »2 1 2

Charade. Stanley Donen, 1963. Nocilla Dream. Agustín Fernández Mallo. 2006.


Las llaves, tres diferentes en un llavero con el símbolo €, se encontraban suspendidas en el centro mismo del cubo de hielo, congeladas. El agua de grifo en estado sólido blanquea, el cubo se vuelve opaco y el llavero aparece a medida que se derrite. Se crea un charco pequeño que luego se evapora y solo entonces las llaves son recuperables. Antes, Eriz me había enseñado una foto impresa con un subtítulo: “No, por unos minutos fueron míos y con eso basta”. La imagen era un still del film de Stanley Donen, la escena en la que el viejo coleccionista le devuelve los sellos a Audrie Hepburn. Las llaves las había perdido en un pasillo el repositor de la máquina de tabaco de la facultad. Eriz atendió como el hielo se derretía completamente a lo largo de toda una mañana, y como el charco de agua dejaba después un rastro evaporado, una plantilla de ligera suciedad, porosa y un poco amorfa, como si hubieras quitado del suelo un chicle enorme. El suelo es marrón arcilla oscuro y la foto era a color, con trama y tonos sepias. Él aún conserva las llaves (me dijo que iba a devolverlas, pero ahora recuerdo que le convencí: –tendrían copias…). Yo, al presentar el primer proyecto del curso, todavía pongo en clase una diapositiva digital de un cubo de hielo, como una canica cuadrada sobre fondo blanco, que saqué del banco de imágenes en Google. En realidad lo que me interesa es la manera de explicar cómo alguien se puede pasar toda una mañana mirando hielo derretirse, y la noche anterior congelándolo. El otro día no pude terminar de ver The Truth About Charlie, la versión reciente de Charada de Jonathan Demme, definitivamente la de Eriz es mejor.

Una forma que me parece lógica para hablar del Paisaje, tiene que ver con esos puntos suspensivos que no terminan de localizarse, como una autopista de noche, cerrada todavía al tráfico y sin líneas discontinuas. No me refiero por supuesto al new environment. Para explicarme bien pondré otro ejemplo: YO MANZANA OTRO, escrito a cuatro metros en color verde sobre un muro de ladrillo blanco e invirtiendo la frase.

Un icono bestial de Apple con la misma ideología aparente del diseño, pero de valor mucho más efímero. Un jardín intertexto, donde el color blanco es un mordisco y la leyenda jugo fresco. Hablo de un paisaje que se transcribe, la tipográfica y su doble. La eventual sensible. En el fondo, es meramente el plano de la representación desdoblando su sentido narrativo, más aquí o allá del espejo una forma de deconceptualización, pero que además de la potencia de una imagen que se aplana, y que reaparece, … –liberada de muchos de los puntos de vista (…), contiene inmediación (tiempo inmediato y espacio entorno del lugar). En 1970 REDUCED (1970. Palabra mural, Lenguaje + materiales de referencia. 322,7 x 1303 cm. medidas variables.), Lawrence Weiner expande la contrariedad entre los términos y sus formas. Una revisión ácida del minimalismo y el post-conceptual. Pero aquí (Eriz manzana otro) es claramente el paisaje el que –sin señales de borde–, amplifica esa experiencia innarrativa. Nada de retazos románticos, quizá irónico (probablemente el Deseo).


Escenas similares. Un plano convencional de ciudad (A4) de oficina de turismo, lugares comunes: 1 Garaje vasco, 4,5m x 3,5m/ 2 Torre de bomberos/ 3 Cuadro de ofertas, 150cm x 10cm x 121cm/ 4 Talleres Municipales/ 5 Líneas de hormigón/ 6 Calle/ 7 Bloques de cemento, [80cm x 80cm x 100cm] x 2/ 8 Hierro, 6m x 3,5m/ 9 Fisura, 2mm x 12m/ 10 Vigas,17,7m x 1,52m/ 11 Edificio/ 12 Galería y celosía/ 13 Muro de cemento/ 14 Mirador/ 15 Tienda/ 16 Arco verde, 3m x 9m/ 17 Gatera, 37cm x 30cm/ 18 Patio/ 19 Casa-torre Urízar s. XV – XVII/ 20 Escalera, 2,80m x 3,63m/ 21 Túnel a bosque/ 22 Caseta en las vías/ 23 Espacio entre edificios/ 24 Vigas, 3,4m x 10cm/ 25 Soportales/ 26 Depósito de aguas y torre eléctrica/ 27 Grupo de viviendas/ 28 Línea entre edificios/ 29 Puerta de panadería/ 30 Vistas de Santutxu/ 31 Muro, 100m/ 32 Patio en obras/ 33 Solar/ 34 Espacio prohibido/ 35 Edificio abierto.

Cada sitio viene marcado por un punto negro circular, estableciendo un recorrido análogo poco practicable en cuanto a interés. Por lo tanto, plano y mapeo se refiguran, y evidentemente las señales de tránsito dejan de ser codificativas, se abandonan, para advertir una unión de puntos (huecos) en troquel (los unes a boli y se dibuja un tigre por ejemplo…). Viaje/experiencia. Paisaje del Diseño en Superficie. Voy llegando a esos puntos delocalizados, pero antes alguna valoración. Me niego a considerar las formas como metáfora de la experiencia. Quiero decir; para Eliasson, –At their most literal, bridges represent culture crossing nature–3. Puntualicemos. Janni, un antiguo amigo de los tiempos en la HdK de Berlín (Hoy UdK), construyó un puente de madera de pino sin desbastar, bastante grande de arco y recorrido. Su escala permitía atravesar el Hall a buena altura, ascendiendo peldaños al entrar por la puerta Dorothy Spears, Thinking Glacially, Acting Artfully. The New York Times. Art. September 2, 2007. 3

giratoria a la Universidad y descendiendo unos diez o doce metros más allá, justo antes de otra puerta de cristal que daba ya al patio abierto natural, con jardines, árboles y algún invernadero. En otra clase, durante más de cuatro meses… Eriz insistía en un proyecto puente. Al principio eran dibujos en papel cuadrícula con el arrancado de las anillas, colgados en la pared uno sobre otro como otro cuaderno anclado. Pequeño cuadro blanco sobre blanco, y los puentes coloreados sobre las celdillas como en las antiguas caligrafías. El primero estaba bastante bien, recordaba al Golden Gate. (creo que en azul o morado). El caso es que el proyecto puente se extendió, no hacia las formas, sino en el tiempo, porque nunca, a pesar de que también le insistiera (y no fui el único…), o le contara acerca de aquellos otros modelos, terminó por construir un puente en su sentido más literal. Sé que hizo otros, nuevos proyectos más que otra cosa, y todavía estoy esperando ese primer boceto que me prometió, porque guarda todo para la distancia. La nueva vertiente crítica habla del Contextualismo y de la Actividad expandida del artista como antes lo hiciera acerca de las estéticas relacionales, ya desgastadas. Creo estar reconociendo un sentido narrativo que va más allá de las apariencias, que tiene que ver no solamente con las nuevas estrategias de ficción y relato, ni con los fenómenos proclives al clima de una era de postproducción (natural y tecnológica). El modo en que cada documento-diseño vuelve a disociarse regresando a su lugar en la distopía, haciendo evidentes las consecuencias tautológicas del sentido en las formas, me parece la mejor de las maneras de relatar, precisamente hoy, la redundancia de todo contenido. Parecería una nueva


contradicción (posmoderna si se quiere), pero no lo es. El signo, es la distancia exacta del cuerpo a lo artificial, y cualesquiera de las interpretaciones en base a esa fenomenología de los documentos y los diseños culturales se quedan finalmente en una contemporización, una reforma de categorías sin forma ni símbolo. Formatos (críticos, teóricos, curatoriales) y cartografías. Esto ocurre también, lógicamente, en las nuevas formas de relación con la naturaleza. Es evidente que estamos hablando todo el rato de escultura. Matizando, diría que no precisamente de aquél campo expandido, si no queriendo referir acerca de un nuevo tipo de dinámica en la aproximación fenoménica al paisaje. Parecía que hubiese allí una realidad que nunca hubiese tenido una expresión artística hasta entonces. Sería como decir, invirtiendo esos términos, que parece como si hubiese ahí una expresión artística que nunca hubiera tenido una realidad hasta ahora. (Esa sí es la boutade supermoderna). La cuestión es como siempre el proyecto artístico, y llegamos al clímax. 12 localizaciones diferentes dentro de un mismo lugar, repartidas entre el campo, la plaza, el río, la iglesia, el ayuntamiento, etc. Vamos a hacer que este texto contribuya al plano que, ahora me doy cuenta, constituye esta revista (a ver si resulta un tigre…). Cada relato es otro lugar semejante, cada imagen es aquél lugar siendo otro, pudiendo estar aquí. O lo que es lo mismo: Aquí, todos los contenidos tienen lugar, físicamente y más allá de sus sitios. Nada ha sido azaroso, en cualquier caso entonces, es el proyecto artístico el que por fin actúa como clinamen. Las trayectorias son alternativas, el lugar persiste. Y si esta revista es el proyecto, y el proyecto su lugar,

¿qué es lo que cambia de un sentido al otro? ¿Cómo esta expresión artística se dirige a la realidad? Me gusta mucho su forma de de-nominar los espacios, con naturalidad (¡y cuidado!, esto no es tan evidente). Ahora dirígete al siguiente punto, por favor (si no lo estás leyendo en casa) y comprueba si tu primera decisión es aleatoria o condicionada por la revista (si no has completado antes el recorrido). De todos modos surgen dudas, sobre todo si desconoces desde siempre esos lugares. Mientras vamos caminando, y aparte de cómo se refuerza la observación por el tipo de atención renovada, es decir, lo que antes era paisaje lo vamos convirtiendo en escenario, e incluso lo podemos asociar significativamente a los contenidos bidimensionales (Sí, la revista es mapa); lo que realmente nos trae a cuenta es el propio sentido de la intervención. ¿De qué se trata?. Por un momento hemos intervenido y con eso es suficiente. No tanto. ¿Has encontrado ya la placa que asigna al lugar? (acero, letras láser en negro,10 x 15 x 0,01 cm. Tamaño libreta). Vale, ahora se determina desde los indicadores artísticos (y museísticos…) al uso. Entonces, ¿se están poniendo en evidencia los códigos de contextualización (o bien los de environmentaling), o de forma más sutil, un poquito retorcida, lo que se está desdoblando es precisamente el planteamiento de proyecto, una red simple a la que los formatos añaden cargas simbólicas que reintroducen y derivan el juego de patrones de la representación?, Arte como formato, que se aplana y reaparece… (Realidad/paisaje – Fondo/figura), lo que se estaría entonces ilustrando es la imagen misma del display, extendida en superficie. La experienciaes un diseño retroactivable, es el diseño mismo el único habitante de forma. ¡Toma escultura!


Dejamos ya la peana turística (por otro lado imposible de evitar). Si el arte y el lugar (y el significado, su universo de discurso) son un soporte, lógicamente condicionado, ¿de qué modo el dominio y condominio de esa relación mostrarán finalmente el campo que aquí conforman? Sabiendo que es arte, ¿cuál es la realidad actual de su acción y de su objeto? Sí (disculpas hasta ahora, casi se está viendo, ¿no?), formulo también así esta pregunta cansina porque me trae al sitio preciso. Ayer mismo, en un simposio en un museo donde coincidí con Eriz, sin que hubiéramos quedado o supiéramos que el otro iba a asistir, entre las más de cuatro horas seguidas de revisita histórica, (yo preferiría mirar hielo…), se procuró desactivar la crítica sacando citas alusivas de contexto (yo también sé ponerme corporativo). Es muy fácil entender, cuando se nos dice, que una colección de exposiciones da cabida a todas las colecciones, –permanentes y temporales…– Supuestamente ahí van incluidas, en un paquete por número y tamaño variable, todas las corrientes, acepciones y excepciones de lo artístico, y por consiguiente el principio de igualdad de oportunidades legítimas (“de calidad…”) así, dada la difusión de contextos críticos, variantes del sentido; pueden manifestarse de acuerdo a su expresión e intención originaria. Esto no merecería mayor comentario de no ser por lo que decía del sitio preciso y el momento oportuno. Algo consustancial al proyecto artístico en la actualidad. Me refiero, como es de suponer, a la posibilidad de desarrollo. No solamente a las condiciones en que un proyecto dado se active desplegando los nuevos sentidos que adquiera en su cambio de situación y paradigma, sino también, y siempre crucial en la mayoría de los casos (por lo

menos aquellos que considero interesantes), potenciando si cabe aún más el desarrollo y actualización de aquellos otros universos de discurso que ya le correspondieran y que nunca debieran desaparecer o desactivarse en relación a otras funciones al margen del mismo objeto (claro, hablaríamos de otra obra). Lo que estamos diciendo es sin lugar a dudas que los proyectos, y por ende las obras en que derivan, ciertamente se alteran, y es cuando (aún con la connivencia razonable-?del autor) se deprecia su sentido, que el soporte vence imperialmente, reinstaurando la función histórica estratégica que viene a prefigurar, como todos estamos aprendiendo a apreciar, la imagen del Arte. (Salió el tigre). El paisaje (el proyecto, no el evento) es un universo en desarrollos. Cualquier forma resulta precaria instalada en una función unívoca y determinada. Y esto, no por ser más evidente a su vez, es al final la cuestión fundamental del formato, la forma y el fondo. (cuerpo y lenguaje). Un proyecto así, fabricado para su realización, no hace del paisaje soporte, ni estética. Podemos sin embargo advertir esas atribuciones, pero su entidad radica en ser soporte Per se. Paisaje para ser paisaje, extensión y tiempo significados en un campo formal. Este campo tiene unas extrañas reglas de juego que, en los buenos casos, son modificables si te involucras en la construcción del campo. Al final, puede que te aplane (creo que por eso le comprendo) y que incluso todas las categorías de tu percepción te parezcan una Charada. Enough is enough...4

4

Donna Summer.


Xabier Laka

Los paisajes, los territorios lejos de ser terminales son procesuales, están “entre” la memoria y la promesa del conocimiento de las cosas, el reconocimiento del sujeto y el encuentro con las identidades colectivas o el reconocimiento mutuo (identidad y autoestima). OBJETOS (formalizaciones en cualquier soporte), SUJETOS (existencias de toda condición) y COMUNIDADES (sueños de múltiples situaciones y lugares) perviven y son agentes de la realidad de los territorios, de los paisajes que se habitan. Cooperación de subjetividades (sociológicas-psicológicas, estéticas-éticas,…) comprometidas, para construir (unión de deseo, voluntad, capacidad y posibilidad) un “mapa-territorio” TRANSITIVO (sujeto de acción implicada, no simple objeto de adoración), TRANSITORIO (ni quieto ni en movimiento, en proceso; ni nostálgico ni amnésico, con la época) y TRANSITADO (en red, por los flujos y las relaciones humanas de los agentes de la comunidad que acoge). Tierra de Jauja.


Güeñes, no-turismo Eriz Moreno, 2008

Textos: Iñigo Cabo Xabier Laka Elena Aitzkoa Reinoso Iskandar Rementeria John Stone Imágenes: Macao y Güeñes, Eriz Moreno Charade, Stanley Donen. Universal Pictures, 1963 Diseño: Eriz Moreno Irantzu Sanzo De los textos e imágenes, los autores Depósito legal: BI-1551-08 ISBN: 978-84-694-0444-7 Agradecimientos: Ayuntamiento de Güeñes, Región Administrativa Especial de Macao y a los que en ellos viven.


Gueñes,no-turismo  

Güeñes, no-turismo. 1st edition: June 2008. 2nd Edition: June 2011.

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