Issuu on Google+

ε

π

ο

έ

ε

ν

δ

κ

ι

ά

μ

ε

ε

σ

ο

ς

ι

χ

ώ

ρ

ν

ο

ς

α


ε

π

ο

έ

ε

ν

δ

κ

ι

ά

μ

ε

ε

σ

ο

ΕΜΠΕ

ς

ι

χ

ώ

ν

ρ

ο

ς

α


Επέκεινα: ο ενδιάμεσος χώρος 6-24 Μαΐου 2011

Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Αθηναίων Μια έκθεση στο πλαίσιο των εκδηλώσεων της Ε.Μ.Π.Ε. «Το Επέκεινα στην τέχνη... στη ζωή...»

Συντονισμός εκδηλώσεων: Φώτης Καγγελάρης Επιμέλεια Έκθεσης - Κείμενα: Θεόφιλος Τραμπούλης

Επικοινωνία: Δημήτρης Μουζακίτης, Άντζελα Ρουμπάνη Επιμέλεια καταλόγου: Θεόφιλος Τραμπούλης Σχεδιασμός καταλόγου: Γιάννης Μελανίτης Διορθώσεις, επιμέλεια: Έφη Γιαννοπούλου, Ευδοξία Μπινοπούλου Εκτύπωση: Εκδόσεις ΕΜΠΕ © ΕΜΠΕ 2011

ΕΤΑΙΡΕΙΑ ΜΕΛΕΤΗΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΗΣ ΕΤΕΡΟΤΗΤΑΣ www.empe-alterity.blogspot.com e-mail: allos.empe@gmail.com


Γιώργης Γερόλυμπος, Βαγγέλης Γκόκας, Ειρήνη Καραγιαννοπούλου, Στέλιος Καραμανώλης, Πόλυ Κοκκινιά, Γιάννης Μελανίτης, Ζάφος Ξαγοράρης, Ντόρα Οικονόμου, Αλίκη Παναγιωτοπούλου, Νίκος Παπαδόπουλος, Κατερίνα Παπαζήση, Ηλίας Παπαηλιάκης, Τερέζα Παπαμιχάλη, Τούλα Πλουμή, Μαρία Πολυζωίδου, Γιάννης Σαββίδης, Γιάννης Σαξώνης, Νάνα Σαχίνη, Κώστας Σαχπάζης, Άγγελος Σκούρτης, Αναστάσης Στρατάκης, Kώστας Τσώλης, Δημήτρης Xρηστίδης, Κατερίνα Χρηστίδη, Κώστας Χριστόπουλος


Η σύνταξη των πρώτων ουτοπικών κειμένων συμπίπτει τον 16ο αιώνα με τη συγκρότηση των πρώτων αιθουσών θαυμασίων αντικειμένων. Πρόκειται για δύο παράλληλους κανονιστικούς μηχανισμούς οι οποίοι έχουν ως στόχο τους να δώσουν μορφή στο άγνωστο, σε ό,τι υπάρχει πέραν των ορίων, και με τη μορφή αυτή να προσπαθήσουν να συμβολοποιήσουν ό,τι δεν μπορεί να ελεγχθεί αλλιώς. Ο πρώιμος συλλέκτης παραγγέλνει κροκοδείλους από τον Νείλο, ληκύθους από την Κάτω Ιταλία, χαρακτικά από τη Νυρεμβέργη και πίνακες από το Λονδίνο, ιριδίζουσες πέτρες από τη Σινώπη και βιβλία από τη Βενετία, περνά ώρες κλεισμένος στην αίθουσα της συλλογής του, χωρίς να επιτρέπει σε κανέναν να διεισδύσει στο άβατο –μπορούμε βέβαια να φανταστούμε την κόρη του να έχει πρόσβαση σε αυτόν τον αλλοπρόσαλλο κόσμο, να επισκέπτεται μόνον αυτή τον πατέρα της για να δείξει σε αυτόν τον παράξενο, πλούσιο άντρα την αγάπη της– ο πρώιμος συλλέκτης αλλάζει συνέχεια θέση στα αντικείμενα της συλλογής του, τα γυαλίζει και θλίβεται που δεν μπορεί να επιδιορθώσει τις χαρακιές που άφησε πάνω τους ο χρόνος. Το κάθε αντικείμενο είναι ένας Λόγος επιθυμίας. Είναι μια πύλη που ανοίγει με το παραμικρό άγγιγμα και επιτρέπει στον συλλέκτη να ταξιδέψει στην πιο μύχια ουτοπία του, ένα ενθύμιο που, όπως αυτά που έφερνε ο Γκιούλιβερ από τα ταξίδια του, αποτελεί ταυτόχρονα τεκμήριο μιας επικίνδυνης περιπέτειας και εισιτήριο επιστροφής σε αυτήν τη χώρα από την οποία επέστρεψε ζωντανός και τώρα την νοσταλγεί. Ζωντανός; Δεν υπάρχει συλλογή που να μην εκδραματίζει μια ενόρμηση θανάτου· και κάθε φορά που βλέπουμε μια άδεια προθήκη που περιείχε κάποτε λαμπερά εκθέματα, κάθε φορά που διαβάζουμε μια λίστα εραστών και τα ονόματα σβήνονται μπροστά στα μάτια μας ένα ένα, ξέρουμε πως η ενόρμηση αυτή έχει ικανοποιηθεί.


Γιώργης Γερόλυμπος, Ρόδος, 2007 εκτύπωση λάμδα επικολλημένη σε αλουμίνιο, 80 x 80 εκατ., παραχώρηση του καλλιτέχνη και a.antonopoulou.art


Ταξινομώντας τις δοξασίες περί ψυχής, ο Παναγής Λεκατσάς, κοντά στις δύο μεγάλες κατηγορίες, την ψυχή που αναπνέει μέσα στον ζωντανό άνθρωπο και την ψυχή που ζει αιωνίως μετά τον θάνατο, διακρίνει μια τρίτη κατηγορία, το Ζωντανό Λείψανο. Είναι η ενδιάμεση ψυχή, η ζωντανή νεκρή, που αρνείται να εγκαταλείψει τον κόσμο των θνητών και, άλλοτε ευεργετική, άλλοτε απειλητική, στοιχειώνει, ευλογεί, καταστρέφει, βοηθά ή εκδικείται. Με έναν τρόπο το Ζωντανό Λείψανο είναι ο άνθρωπος που επιβιώνει μετά το θάνατό του ως ο κοινός τόπος του ανθρώπου που ήταν πριν το θάνατό του. Από όλα όσα δεν μπορούμε να αφήσουμε πίσω μας, οι κοινοί τόποι είναι οι οδυνηρότεροι. Όσοι έτυχε να ανακτήσουν τις αισθήσεις τους, μετά από κάποια στιγμιαία ανακοπή της καρδιακής τους λειτουργίας εξομολογούνται πως είδαν από ψηλά τον εαυτό τους, σαν η κάτοψη του σώματός μας να ήταν η σύνοψη όσων θα θέλαμε να κρατήσουμε από τη ζωή. Ή πάλι πως είδαν κάπου μακριά ένα άσπρο φως, μια ελπίδα πως όταν είναι να πια να αποχωριστούμε όσα μας έδιναν ταυτότητα το μόνο που θα έχει μείνει θα είναι ένας θλιβερός κι αδέξιος λευκός θόρυβος.


Βαγγέλης Γκόκας, Nada, 2010 λάδι σε καμβά, 30 x 40 εκατ. παραχώρηση του καλλιτέχνη και Γκαλερί Elika


Πολλές παραλλαγές μπορεί να φανταστεί κανείς στις βασικές σχέσεις που αναπτύσσονται μέσα στον Λαβύρινθο μεταξύ του Θησέα, του Μινωταύρου και της Αριάδνης. Όπως σε κάθε θεμελιώδη μύθο, τα στοιχεία αυτά μπορούν να παίρνουν το ένα τη θέση του άλλου, υφαίνοντας έναν αφηγηματικό λαβύρινθο που αντανακλά τον Λαβύρινθο εντός της ιστορίας. Σε τέτοιες μπορχεσιανές ή καφκικές διασκευές του παραμυθιού, ο Θησέας παίρνει τη θέση του Μινωταύρου, αφού πρώτα τον έχει σκοτώσει, περιμένοντας τον επόμενο Θησέα που θα τον απελευθερώσει· ή η Αριάδνη καθοδηγεί τον αθηναίο ήρωα να πέσει κατευθείαν στο στόμα του θηρίου –ή να μην βγει ποτέ από τη σκοτεινή παγίδα του Δαιδάλου– όργανο ενός σχεδίου που αποβλέπει στην τιμωρία του Θησέα για τα εγκλήματά του εναντίον του Ποσειδώνα, μυθολογικό πια επιβίωμα κάποιας εκδοχής της ιστορίας όπου το μινωικό βασίλειο έχει διατηρήσει την ηγεμονία του στο Αιγαίο· ή ο καρπός της άνομης συνεύρεσης του ταύρου με την Πασιφάη δεν ήταν άλλος από την ίδια την Αριάδνη, το κοριτσάκι εκείνο που πίσω από τη φαινομενικά αθώα του σαγήνη έχει καταδικάσει αιωνίως τους Μινωταύρους στο ρόλο του θηρίου και τους Θησείς στο ρόλο του ήρωα. Η κάθε παράλλαγη, ανάλογα με την εποχή και το συγγραφέα, παίρνει πολιτικές, υπαρξιακές, ερωτικές διαστάσεις. Σιγά σιγά τα στοιχεία της θολώνουν, διαλύονται, όπως οι διαυγείς, αναπαραστατικές εικόνες που δίνουν τη θέση τους στην καθαρή αφαίρεση.


Ειρήνη Καραγιαννοπούλου, Γιάννης Σαξώνης, Immaterial: one film twenty two soundtracks, 2010, βίντεο, 2' 20'' x 22 φορές, μοντάζ: Sandrine Cheyrol Παραχώρηση των καλλιτεχνών και Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Ιλεάνα Τούντα


Στα γηρατειά δεν έχει πια σημασία ο χρόνος ή συμπυκνώνεται ο χρόνος, κάθε μέρα που περνάει και ο χρόνος τρέχει πιο γρήγορα οι εικόνες συμπυκνώνονται, γίνονται σιγά σιγά μία κι ίσως αυτό που λένε ότι βλέπουν οι άνθρωποι λίγο πριν πεθάνουν όλη τη ζωή τους σαν ταινία να είναι μια φενάκη, ίσως να βλέπουν μια εικόνα και μόνο, η οποία έχει μέσα της όλες τις άλλες εικόνες, τα πρόσωπα να έχουν μέσα τους όλα τα πρόσωπα και τα σπίτια όλα τα σπίτια, μια εμβληματική εικόνα σαν κορίτσια στην παραλία που φέρνει από μακριά τις φωνές τους ο νοτιάς, με τις ρώγες στο μαγιό τους λίγο αιχμηρές, που νομίζουμε πως, σαν άλλοτε, τις πλησιάζουμε κολυμπώντας κι εκείνες μας προσκαλούν κοντά τους, ενώ στην πραγματικότητα μας παρασέρνει το ρεύμα και τα κορίτσια μας αποχαιρετούν καθώς χανόμαστε όλο και πιο βαθιά μέσα στη μία και μόνη, συμπυκνωμένη, εικόνα.


Στέλιος Καραμανώλης, A Slice of Heaven, 2011 ακρυλικό σε μουσαμά, 175 x 125 εκ Παραχώρηση του καλλιτέχνη


Οι μεταφορές που σχετίζονται με τη σεξουαλικότητα, όπως και κάθε μεταφορικό σχήμα, δεν είναι απλά υφολογικά στοιχεία που έχουν ως στόχο τους να προσδώσουν εκφραστικότητα και καλλιέπεια στο λόγο. Αναδύονται από νοητικά πεδία βάθους και αποτυπώνουν στη γλώσσα τον τρόπο με τον οποίον συλλαμβάνουμε το σώμα, τη γενετήσια πράξη, τους ρόλους που καθορίζονται ή διανέμονται από αυτήν. Οι μεταφορές που αντλούν τα σημαίνοντά τους από το ζωικό βασίλειο κάνουν μια διπλή κίνηση: αφενός προσδίδουν ανεξαρτησία και προθετικότητα σε ό,τι αναφέρονται, αφετέρου τιθασεύουν, εξημερώνουν το ζώο το οποίο μόλις πριν με το λόγο άφησαν ελεύθερο. Οι μετωνυμίες, το μέρος αντί του όλου, είναι συχνότατες καίτοι άνισα μοιρασμένες ανάμεσα στα φύλα, εκφράζοντας ιεραρχικές δομές, ενώ τα κινήσεως σημαντικά ρήματα, είτε στον οριζόντιο είτε στον κάθετο άξονα, δηλώνουν την τελεολογία την οποία αποδίδουμε στην ερωτική συνεύρεση, την σύλληψη της επαφής ως διαδρομής ή ως πορείας γεμάτη με εμπόδια τα οποία υπερπηδούμε. Συχνά οι μεταφορές φέρνουν στο προσκήνιο ζητήματα τροφής, αντικαθιστούν μια σωματικότητα με μια άλλη και ενίοτε δεν είναι μόνον η τροφή που παρέχει εικονοπλασία για τη σεξουαλικότητα, αλλά και η σεξουαλικότητα που παρέχει εικονοπλασία για τη τροφή, τουλάχιστον σε γευσιγνώστες που αναγνωρίζουν πως οι απολαύσεις του ουρανίσκου έχουν αφ’εαυτές μια παρακινδυνευμένη και σκοτεινή απόληξη.


Πόλυ Κοκκινιά, grape me , 2010 φωτογραφία τυπωμένες σε duratrans, light boxes, 40 x 30 x 7 εκατ. Παραχώρηση της καλλιτέχνιδας και a.antonopoulou.art


Η παρετυμολογία εκείνη που θέλει το άγαλμα να κρύβει μια θεμελιώδη αμφισημία –ο θεός αγάλλεται από την αναθηματική απεικόνισή του, ο θεατής αγάλλεται από την απεικόνιση του θεού– προσπαθεί να διασκεδάσει μια ακόμη πιο ανησυχητική αμφιβολία, εκείνη που κάνει τα μαρμάρινα μέλη της Γαλάτειας να κοκκινίζουν από το αίμα που αρχίζει να κυλά στις φλέβες της, το άγαλμα του Δον Γκονζάλο να τραβά στον θάνατο τον Δον Ζουάν, τα περισσότερα κακότεχνα μνημεία ηρώων στις πλατείες να δείχνουν τόσο αστεία, το δάσος των γλυπτών στα νεκροταφεία να μοιάζει περισσότερο πως παρεμποδίζει παρά προοικονομεί την ανάσταση των νεκρών. Μεταξύ ζωής και θανάτου, μεταξύ προβολής της επιθυμίας και οριστικής ακύρωσής της πάνω στο φράγμα του ψυχρού υλικού, από το άγαλμα εντέλει δεν αγάλλεται κανείς, παρά μόνον αποκομίζει την ρευστή απόλαυση εκείνου που βρίσκεται αντιμέτωπος με τα όρια. Ίσως να είναι αυτός ο λόγος που η ορθόδοξη θρησκεία δεν τοποθετεί αγάλματα στις εκκλησίες της, ίσως αυτός να είναι ο λόγος που ο έφηβος Ιησούς έχει αποκλειστεί από τον κανόνα και τον συναντούμε μόνον στα απόκρυφα ευαγγέλια. Η εφηβεία, όπως και τα αγάλματα, θα μπόλιαζαν τη μεταίχμια φύση του χριστιανικού θείου με άσκοπες ηδονές.


テ鰤澵銓 フ褄硼゚銓, CHRISTUS TAMQUAM JUVENIS [マ ラ鴣 淲碵 ワ淸碪], 2011 , 湜襁鳰碆裨 ミ碵磔銛ABOUT


Οι πολλαπλές αφηγήσεις του χθόνιου αποτέλεσαν μια από τις βασικότερες αντιουτοπίες του μοντερνισμού ή μάλλον ένα bildungsroman της ουτοπίας στη μοντερνιστική της εκδοχή. Κάτω από τη γη σιγοβράζουν οι ανέφικτες επιθυμίες, απωθείται το μη έλλογο, συμπυκνώνεται ο χρόνος, επέρχεται μια στιγμιαία και καθαρτική εκπλήρωση της ενόρμησης θανάτου. Η γη και όσα περιέχει στα σπλάχνα της εξιστορήθηκαν ως ένα κομβικό όριο, ως η μεγαλύτερη δοκιμασία για την κατάκτηση της ωριμότητας και της πληρότητας, από την ανίχνευση του ασυνειδήτου ως το ρόλο που έπαιξαν οι αρχαιολογικές ανασκαφές στην κατασκευή της ελληνικής, τουλάχιστον, εθνικής ταυτότητας. Στην μοντερνιστική ουτοπία λανθάνει η Νέκυια και η συνάντηση του Οδυσσέα με τη μητέρα του την Αντίκλεια, η οποία πίνει από τα χέρια του αίμα, λανθάνει η ταξική διαστρωμάτωση της ουτοπικής πόλης του Ντα Βίντσι. Από την άποψη αυτή, το underground, η ποπ εκδοχή του χθόνιου, στη συμβολή της αστικής εξέγερσης και του υπαρξισμού, είναι μια από τις σταθερές της μεταπολεμικής εκλαΐκευσης του μοντερνιστικού προτάγματος. Στην Ελλάδα, της ατελούς αστικής συγκρότησης, των ισχυρών αριστερών και εθνικιστικών μύθων, του ισχνού ακαδημαϊσμού, το underground δεν είχε άλλη παρουσία παρά μόνον αυτή που οι επίγονοι της δεκαετίας του 1960 θέλησαν να κατασκευάσουν σχεδόν εκ του μηδενός, ίσως για να αισθανθούν πως κάποιες σπίθες αστικού πολιτισμού σιγόκαιαν και εδώ. Ίσως χρειάζεται μια άλλη γραμματολογία, ένας άλλος κανόνας για να αναζητηθούν αυτές οι όψεις αστικής ατομικότητας πηγαίνοντας μέχρι τον Μιχαήλ Μητσάκη ο οποίος από το ψυχιατρείο έγραφε, στα γαλλικά ωστόσο, κατά τα τέλη του 19ου αιώνα: «Μάθε μικρούλα πως η γη είναι τελείως άδεια από μέσα και σ’αυτό το βασίλειο της βαριάς σκιάς που απλώνεται από τη μια ως την άλλη άκρη της σφαίρας, χορεύουν τρομεροί καλικάντζαροι».


Ζάφος Ξαγοράρης, Xωρίς Τίτλο, 2003 υδατοδιαλυτά χρώματα σε καμβά, 100 x 120 εκ. Παραχώρηση του καλλιτέχνη και a.antonopoulou.art


Το κτίριο στο οποίο στεγάζεται το Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Αθηναίων ήταν μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1970 νοσοκομείο, το «Γενικό Δημοτικό Νοσοκομείο Ελπίς». Σε πολλά από τα αρχιτεκτονικά στοιχεία του είναι εμφανή τα ίχνη της παλαιάς χρήσης του και ίσως μπορεί κανείς να φανταστεί τα ίχνη των ορών και των άπορων ανθρώπων που μετακινούνταν άρρωστοι στους διαδρόμους του. Οι εκθεσιακοί χώροι επαναφέρουν και απωθούν το παρελθόν αυτό. Η μετάβαση στην έκθεση δεν μπορεί παρά να είναι η διαχείριση ταυτόχρονα της μνήμης και της λήθης. Είναι αλήθεια πως η τέχνη αποτελεί αυτή καθ’αυτή ένα επέκεινα σε σχέση με την πραγματικότητα, στο βαθμό που είναι ένα τοπίο καταρχάς πέρα από το συμβολικό. Είναι όμως και ένα προνομιακό πεδίο για να επιστρέψουμε στην πολιτική συνθήκη και να διερευνήσουμε τις σχέσεις, τις αντινομίες και τις συγκρούσεις της με τη γλώσσα αποκλειστικά των μορφών. Κάθε κτίριο βρίσκεται χτισμένο πάνω σε άλλα κτίρια και στα θεμέλιά του μένουν κρυμμένα σπαράγματα ιστορίας που μπορεί κανείς να διαλέξει να αφηγηθεί ή να αποσιωπήσει. Η επίστρωση δεν είναι πάντα απώθηση ούτε η αποκάλυψη ανάδυση του λανθάνοντος ή του κρυφού. Η πολιτική διάσταση στην τέχνη δεν έγκειται κατ’ανάγκη στην πολιτική της θεματολογία ή στην μορφική διαχείριση του πολιτικού λεξιλογίου. Έγκειται κατ’αρχάς στη μεταφορά και τη συμπύκνωση του πολιτικού, στη δημιουργία ενός ενδιάμεσου χώρου ανάμεσα στη θορυβώδη συνθήκη της πόλης και στον φαινομενικά ήσυχο χώρο της έκθεσης. Αρκεί να θυμάται κανείς πως τα κτίρια κρύβουν άλλα κτίρια και οι πόλεις άλλες πόλεις. Πως το Πνευματικό Κέντρο ήταν κάποτε νοσοκομείο. Πως στα έγκατά του, εκεί που ενδεχομένως μένουν ακόμη σπαράγματα ιστορίας και ίχνη παλαιών αρρώστων, λειτουργούσε μέχρι πρόσφατα το Θεατρικό Μουσείο το οποίο έκλεισε από έλλειψη πόρων, έτσι όπως κινδυνεύει με κλείσιμο η Σχολή Καλών Τεχνών, όπως κλείνουν ή υποχρηματοδοντούνται πλήθος άλλων θεσμών. Τα κτίρια κρύβουν άλλα κτίρια και οι πόλεις άλλες πόλεις και είναι χρέος όλων η ανασκαφή, η οικοδόμηση, η ανάληψη της ευθύνης για την μετάβαση στο επέκεινα και την επιστροφή.


Ντόρα Οικονόμου, Κώστας Σαχπάζης, Ελεύθερος χώρος, 2011 Εγκατάσταση, μεταβλητές διαστάσεις Παραχώρηση των καλλιτεχνών


Ορισμένες εικόνες επανέρχονται κάθε φορά που η συζήτηση φτάνει στα όνειρα που μας έχουν στιγματίσει ή στις πρώτες μας αναμνήσεις, αναδύονται από έναν χώρο έκστασης που συμπυκνώνει πάντα το πιο αγωνιώδες και μάλλον πληκτικό, βαθύ, κομμάτι του εαυτού μας. Εικόνες τις οποίες δεν γνωρίζουμε εάν αφήνουν το ίχνος μιας επιθυμίας ή εάν προοικονομούν πένθος και στέρηση, ένας νεκρός εν στύσει αίφνης ή ένα μικρό κορίτσι που ανεμίζει τα φουστάνια του ενώ λικνίζεται όλο και πιο ψηλά στην κούνια, σαν να έχουμε καταφύγει σε μια σπηλιά, αποδιωγμένοι από την πόλη και να μας μεθούν οι κόρες μας για να εξασφαλίσουν τη γενιά τους, έτσι ώστε να μπορούμε στο τέλος να πούμε, είναι το ριζικό μας ή στη γλώσσα του Laurens και του Caroll: It’s in our Lot


Αλίκη Παναγιωτοπούλου, ...το πόσο την ήθελε, 2009, Μολύβι σε χαρτί, 27 x 33 εκ., από τη σειρά «Όλα επιτρέπονται στον Έρωτα και τον Πόλεμο» Παραχώρηση της καλλιτέχνιδας και a.antonopoulou.art


Από κάποια σπίτια που έχουν αρχίσει να καταρρέουν και κρέμονται ξεχαρβαλωμένα τα παράθυρα κι οι πόρτες κι έχουν πέσει οι στέγες και τα πατώματα εκτός από κάποιες σανίδες που στέκονται ακόμη στη θέση τους ξεπροβάλλουν δέντρα, φυλλωσιές που σπάνε τις πέτρες και τους τοίχους. Τα συναντούσε παλιά κανείς σε χωριά, τώρα έχουν αρχίσει να εμφανίζονται και στην πόλη και ο περαστικός, όπως σε κάποιους δρόμους σηκώνει το βλέμμα του και κρυφοκοιτάζει τα ανοιχτά παράθυρα να πλαισιώνουν κομμάτια του εσωτερικού διάκοσμου και γωνίες βιβλιοθηκών, έτσι κι εδώ σηκώνει το βλέμμα του και νιώθει να κατασκοπεύει τα ίχνη μιας παρασιτικής ακόμη φύσης που πασχίζει να διεκδικήσει τη θέση της από το τοπίο, να ακυρώσει τις καθαρές γραμμές του δομημένου προς χάριν μιας καθολικής αφαίρεσης που δεν διακρίνει εσωτερικό και εξωτερικό χώρο, υψηλό και ευτελές, σαν τα σπίτια να μην χτίστηκαν ποτέ παρά για να φιλοξενήσουν τα δέντρα που θα τα καταστρέψουν.


Νίκος Παπαδόπουλος, Χωρίς τίτλο, 2011 Ξυλομπογιά σε χαρτί, 56 x 76 εκατ. Παραχώρηση Γκαλερί ΑΔ


Το επέκεινα είναι τοπικό επίρρημα που σημαίνει «πέρα από», «από την άλλη πλευρά». Έχει δεικτική λειτουργία, δηλαδή δεν έχει σταθερό αντικείμενο αναφοράς, αλλά, όπως όλα τα δεικτικά της γλώσσας, το «εδώ», το «εκεί», το «τώρα», το «εγώ», το «εσύ», το αντικείμενο αναφοράς του καθορίζεται από τον εκφωνητή του λόγου και τις συνθήκες της εκφώνησης. Τα δεικτικά βρίσκονται σε διαρκή πολικότητα: όχι απλώς το «εγώ» του εκφωνητή δίνει σε συνθήκες διαλόγου διαρκώς τη θέση του στο «εγώ» του συνεκφωνητή, αλλά καθορίζεται από αυτό, δεν μπορεί να υπάρχει χωρίς αυτήν την αντιστροφή. Το επέκεινα το χρησιμοποιούμε συνήθως ως μεταφυσικό ή θεολογικό όρο, ως τοπικό επίρρημα που έχει χάσει τη δεικτική του λειτουργία και έχει γίνει απολύτως αναφορικό δηλώνοντας καθολικά αυτό που υπάρχει πέρα από τα όρια γενικά, πέρα από το όριο της ζωής ειδικότερα. Ωστόσο, κάθε φορά που κάνουμε λόγο για το επέκεινα, για τον τόπο αυτό που βρίσκεται από την άλλη μεριά, στην πραγματικότητα κάνουμε λόγο για το εδώ, για ό,τι μας περιβάλλει από τούτη την πλευρά του ποταμού. Ο χώρος όπου βρίσκεται το επέκεινα είναι ένας εσωτερικός χώρος υπέρβασης, της αναπαράστασης, του σώματος, της ιστορίας, και ένας χώρος ιστορίας όπου πάλλονται, κλυδωνίζονται οι ρήξεις και οι συγκροτήσεις, η απόλαυση και η οδύνη, η άδεια ενδοχώρα του υποκειμένου και η άδεια ενδοχώρα της πολιτικής, η διαταραχή του άγχους πριν το τραύμα.


Κατερίνα Παπαζήση, Μεταξύ 01, 2011 Κάρβουνο και παστέλ σε χαρτί, 70 x 100 εκατ. Παραχώρηση της καλλιτέχνιδας


Εν μέρει έχει δίκιο ο Ελύτης που ισχυρίζεται στα Ανοιχτά χαρτιά πως «στον ποιητικό κόσμο της φαντασίας ο Κάλβος κατέχει το ένα άκρο, που ο Καβάφης κατέχει το εκ διαμέτρου αντίθετό του, ενώ τα δημοτικά τραγούδια, ο Σολωμός, ο Παλαμάς και ο Σικελιανός κατέχουν το κέντρο». Πράγματι, η μανική αρχαιοπρεπής πεζολογία του Κάλβου, το υποκείμενο που χάνεται αδιαφανές πίσω από τον στείρο λυρισμό, βρίσκεται στον αντίποδα της χαμηλότονης εσωστρέφειας του Καβάφη που εξωθεί, όπως τον διαβάζουμε έναν αιώνα μετά, την παραμικρή ψυχική κίνηση, τα πάθη, τη νοσταλγία, την ηδονή, τις διαψεύσεις, τη ματαιότητα, στα όρια του κοινού τόπου. Είναι όμως αυτή η τάση της γενιάς του ’30 να καταβροχθίσει τα πάντα, να ορίσει ένα φάσμα από ομοιογενή μέλη, χωρίς αντινομίες, για να μπορεί να αναδυθεί η ίδια ως απόσταγμά του. Σήμερα, η γενιά του ΄30 φαίνεται να έχει ορίσει τον κανόνα και τα εργαλεία ένταξης σε αυτόν. Ο κανόνας εξακολουθεί να ισχύει ακόμη και αν τα σ��οιχεία του έχουν αναδιαταχθεί: πλέον ο Κάλβος έχει περιπέσει σε μια τιμητική αδράνεια, ένα παροπλισμένο φάντασμα, ενώ τα άκρα του καταλαμβάνουν ο Παλαμάς από τη μία, ο Καβάφης από την άλλη. Η στοχαστική εθνική αγωνία από τη μία, η εναγώνια αναζήτηση ταυτοτικών χαρακτηριστικών από την άλλη· ο περίκλειστος ελληνικός λόγος από τη μία, η αναζήτηση διεθνών ερεισμάτων από την άλλη. Στο κέντρο συνωστίζονται, χωρίς πάντα εμφανή χαρακτηριστικά, εθνοπρεπείς μεγαλοστομίες λυρικού μαρξισμού, επιστημονικοφανείς αναδιατυπώσεις των συγκρουσιακών χαρακτηριστικών των μεταπολεμικών δεκαετιών, λάιφ στάιλ διαπραγματεύσεις της ηθογραφίας. Ένας άλλος κανόνας είναι αναγκαίος, μια άλλη καταγωγή.


Ηλίας Παπαηλιάκης, Μια άλλη καταγωγή, 2011 Λάδι σε ύφασμα, 42 x 32,5 εκατ. Παραχώρηση the breeder


Σύμφωνα με τη θεωρία της προξημικής, οι μεγάλοι σε ηλικία άνθρωποι έχουν την τάση να μικραίνουν την απόσταση ασφαλείας που κρατούν οι άνθρωποι από τους γύρω τους σαν, μαζί με τον θάνατο που πλησιάζει, να αποκτά όλο και μικρότερη σημασία ο ζωτικός χώρος. Πριν από πολλά χρόνια είχα σταθεί μάρτυρας μιας τρυφερής και θλιβερής μοιχείας. Διέσχιζα το πάρκο που βρισκόταν τότε στον σταθμό του Ηλεκτρικού στο Μαρούσι και σε ένα παγκάκι κάθονταν τρεις ηλικιωμένοι άνθρωποι, μια σταφιδιασμένη γριά στη μέση, που είχε περάσει τόσο κωμικά το κραγιόν γύρω από το στόμα της που θα έλεγες πως είχε βάψει όχι τα συρρικνωμένα πια χείλη της αλλά κάποια σαρκώδη χείλια που θυμόταν από το παρελθόν. Ο γέρος στ’αριστερά της είχε το απλανές βλέμμα της άνοιας κι εκείνη του χτυπούσε καθησυχαστικά το πόδι με έναν ρυθμικό τρόπο οικειότητας που έδειχνε πως ήταν ενωμένοι με πολύ παλιά δεσμά γάμου. Ο γέρος όμως στα δεξιά της ήταν ακόμη ακμαίος κι εκείνη έσκυβε και του ψιθύριζε στ’αυτί και χασκογελούσαν, την σκούνταγε κι εκείνη του ανταπέδιδε τα πειράγματα κι, αν κάτι έδινε την εντύπωση μιας όψιμης απιστίας που δεν θα μπορούσε να συμβεί παρά μόνον σε δημόσιο χώρο με εκείνη την παρατημένη από τα κοινά ανηθικότητα που έχουν καμιά φορά οι γέροι, δεν ήταν τόσο οι όψιμες ερωτοπραξίες των δύο παράνομων εραστών όσο η εντύπωση πως, εάν η γριά κάποια στιγμή σταματούσε να δίνει το ρυθμό στο πόδι του εξ ευωνύμων της γέροντα, εκείνος θα κατέρρεε στη στιγμή.


Τερέζα Παπαμιχάλη, proxemics, 2011 Μολύβι, χαρτόνι, ξύλο μπάλσα, 46 x 60 εκατ. Παραχώρηση της καλλιτέχνιδας


Όταν έγινε ο σεισμός του 1999, αναζητήσαμε πολλοί τρομαγμένοι άνθρωποι καταφύγιο στον ανοιχτό χώρο του πάρκινγκ μεταξύ Χαριλάου Τρικούπη και Ζωοδόχου Πηγής, εκεί που σήμερα βρίσκεται το αυτοδιαχειριζόμενο πάρκο της Ναυαρίνου. Ακόμη δεν ξέραμε το μέγεθος ή την έκταση του σεισμού, αλλά είχαν σπάσει παράθυρα, είχαν ανοίξει τοίχοι και όλοι κάτωχροι και σαστισμένοι ρωτούσαμε ο ένας τον άλλον, κάνοντας εικασίες, άλλοι προμηνύοντας καταστροφές άλλοι μάταια καθησυχαστικοί με επιτηδευμένη ψυχραιμία, σαν να προσπαθούσαν να θυμηθούν τα πρώτα κεφάλαια από κάποιο εγχειρίδιο του καλού ηγέτη, χωρίς να έχουν διαβάσει ποτέ τα υπόλοιπα. Οι περισσότεροι ήταν υπάλληλοι από τα κοντινά γραφεία, θυμάμαι τους εργαζόμενους της Ωκεανίδας με λόγιο φλέγμα να προσπαθούν να μην δείξουν ταραγμένοι, φοιτητές, περαστικοί και κάποια στελέχη του παρακείμενου ΠΑΣΟΚ. Μια κοπέλα είχε λιποθυμήσει και προσπαθούσαν να την συνεφέρουν, οι περισσότεροι είχαν μαζευτεί σε πηγαδάκια, περιμένοντας την πρώτη ενημέρωση. Είχε ξεπροβάλει τότε μέσα από το πλήθος μια παραμελημένη και γκροτέσκα φυσιογνωμία, ένας χοντρός και δυσκίνητος μεσήλικας, που φορούσε σαγιονάρες, σορτς κι ένα βρώμικο φανελάκι. Από εκείνους τους ανθρώπους που καταλαβαίνεις πως περνούν όλη την ημέρα κλεισμένοι στο σπίτι τους, μόνοι τους σε όλες τις περιστάσεις, παιδιά μιας αυταρχικής μητέρας που πέθανε πρόσφατα και τους άφησε δυσώδεις και κάπως διεστραμμένους να μην μπορούν να διαχειριστούν την παραμικρή κοινωνική συναναστροφή, εγκλωβισμένοι πάντα μεταξύ μίσους και πένθους. Κρατούσε ένα παλιό τρανζιστοράκι που μετέδιδε πληροφορίες για το σεισμό και γρήγορα μαζευτήκαμε όλοι γύρω του, προσπαθώντας να ακούσουμε τα νέα. Εκείνος τότε, ζώντας μια στιγμή θριάμβου, περήφανος ίσως που ήταν ο μόνος που είχε θυμηθεί τις οδηγίες για την περίπτωση σεισμού, ηγέτης για μια και μόνη φορά σε ένα πλήθος που είχε την ανάγκη του, έστρεφε με μεγαλοπρεπές ύφος το τρανζιστοράκι προς όποιον για μια στιγμή είχε κερδίσει για κάποιον τυχαίο λόγο την εύνοιά του.


Τούλα Πλουμή, Under All Circumstances, 2011 Καρμπόν σε χαρτί, 55 x 75 εκατ. Παραχώρηση της καλλιτέχνιδας


«Εντυπωσιακό γεγονός, όταν εκείνη η στιγμή φτάνει, το λείψανο, την ίδια στιγμή που εμφανίζεται μέσα στην παραδοξότητα της μοναξιάς του, ως εκείνος που έχει με αποστροφή απομακρυνθεί από εμάς, εκείνη τη στιγμή όπου η αίσθηση μιας διανθρώπινης σχέσης θρυμματίζεται, όπου το πένθος μας, οι φροντίδες και οι προϋποθέσεις των παλαιών μας παθών, καθώς δεν μπορούν να γνωρίσουν αυτό που βλέπουν, πέφτουν πάνω μας, επιστρέφουν σε μας, εκείνη τη στιγμή όπου η πτωματική παρουσία είναι μπροστά μας η παρουσία του αγνώστου, εκείνη τη στιγμή λοιπόν, ο νεκρός που μας λείπει αρχίζει να μοιάζει με τον εαυτό του. [...] Ναι, είναι αυτός, η ζωντανή σάρκα, αλλά είναι ταυτοχρόνως κάτι παραπάνω από αυτόν, είναι πιο όμορφος, πιο επιβλητικός, μνημειακός ήδη και τόσο απόλυτα ο εαυτός του που μοιάζει να έχει αναδιπλασιαστεί από τον εαυτό του, ενωμένος με την απρόσωπη επισημότητα του εαυτού του μέσα από την ομοιότητα και μέσα από την εικόνα.» Maurice Blanchot, Οι δύο εκδοχές του φαντασιακού


Μαρία Πολυζωίδου, La ressemblance, 2011 Λάδι σε καμβά, 30 x 40 εκατ. Παραχώρηση Γκαλερί ΑΔ


Στη λογοτεχνία συνέβη νωρίτερα από ό,τι στα εικαστικά. Από τη γενιά του 1880 και μετά η στροφή προς την παράδοση, προς το δημώδες και το ηθογραφικό εγγράφεται ως μια προσπάθεια εθνικού αυτοπροσδιορισμού ανεξάρτητα από τη λόγια, δυτική παράδοση η οποία έχει προσφέρει πρωτογενώς τα εργαλεία για τον προσδιορισμό ακριβώς της παράδοσης, του δημώδους και του ηθογραφικού. Ο Παπαδιαμάντης, φερ’ειπείν, διαβάζεται και θεωρείται ακόμη ως ένας αρχέγονος λόγος που καταγράφει την ελληνικότητα εν κενώ, χωρίς να λαμβάνεται υπόψη πως για τους λογοτεχνικούς του τρόπους αντλεί απευθείας από τους συγγραφείς, όπως τον Ντοστογιέφσκι, τον Μωπασσάν ή τον Μαρκ Τουέην, τους οποίους μεταφράζει κατά παραγγελία. Αντίθετα, οι λόγιοι συγγραφείς, όπως ο Ροΐδης, θα θεωρηθούν δεύτερης ταχύτητας στο βαθμό που δεν συνεισφέρουν προσδιοριστικά στοιχεία ταυτότητας αλλά αναστοχασμό. Η αριστερή παράδοση θα κληρονομήσει την καχυποψία απέναντι στο λόγιο και θα καλλιεργήσει μιας άλλης μορφής ηθογραφία η οποία συνδυάζει πλέον την ψυχογεωγραφία του εθνικού με τη χαρτογράφηση του λαϊκού. Οι ιδεολογικές και αισθητικές κινήσεις της νεωτερικότητας αντακλώνται μεν στην ελληνική γραμματολογία, περισσότερο όμως σαν ευτυχή πλην τυχαία συνάντησή τους με εμμενώς τάχα ελληνικές και λαϊκές αξίες. Ωστόσο, το αίτημα παραμένει. Η ένταξη στη σύγχρονη μορφολογία των τρόπων του δημώδους, του παραδοσιακού, του λαϊκού όχι πλέον με όρους αυτοπροσδιορισμού αλλά για την ανάδειξη εκείνων των στοιχείων που βρίσκονται στον πυρήνα της νεωτερικότητας και της μετανεωτερικότητας: της πολυφωνίας, του ασυνειδήτου, του διονυσιακού, της σχέσης με τους μηχανισμούς εξουσίας και του αναστοχασμού γύρω από την αναπαράσταση. Το αίτημα ενός πολιτικού βλέμματος.


Γιάννης Σαββίδης, Neutral Eye Movement, version b, 2011 Εκτύπωση σε μουσαμά, ξύλινη κορνίζα, μαρκαδόρος σε ξύλο, μεταβλητές διαστάσεις Παραχώρηση του καλλιτέχνη


Στον τρόπο με τον οποίον η εικονογραφική παράδοση απεικονίζει το μαρτύριο του Αγίου Σεβαστιανού, τα πάντα βρίσκονται σε ένα μεταίχμιο. Ο Άγιος είναι όρθιος, στητός σε ένα δέντρο κι όμως δεμένος, ανήμπορος να κινηθεί, έρμαιο «στους απέραντους ουρανούς, σε επικείμενες απειλές και δράματα»· είναι γυμνός, αν και ένα πανί καλύπτει μόνιμα, όχι όμως πάντα με την ίδια επιτυχία, τα γεννητικά του όργανα· η έκφραση του προσώπου του μαρτυρά πόνο και ηδονή, τις δύο όψεις του ιερού τις οποίες διέκρινε ο Μπατάιγ στο Λι-Τσι και στο μαρτύριο της Αγίας Τερέζας· τα βέλη, μολονότι διαπερνούν το σώμα του, δεν αρκούν για να τον σκοτώσουν –σύμφωνα με το μαρτυρολόγιο, η Ειρήνη της Ρώμης ανακάλυψε τον ημιθανή Σεβαστιανό και τον βοήθησε να αναλάβει τις δυνάμεις του. Οι πόλοι του καθενός από τα παραπάνω ζεύγη δεν συνυπάρχουν απλώς αλλά νοηματοδοτεί ο ένας τον άλλον. Στους τρεις Σεβαστιανούς που ζωγράφισε ο Μαντένια διακρίνει κανείς πίσω από το ύφασμα τα ίχνη τις συγκαλυμένης αποκάλυψης της στύσης, που είχε αποδώσει ο ίδιος και στον νεκρό Ιησού. Ο ιανικός Σεβαστιανός, μικρόσωμος μάρτυρας, όπως ο Δαβίδ απέναντι στον Γολιάθ ή οι ήρωες των παραμυθιών απέναντι στους δράκους, μεγαλώνει, διαστέλλεται με κάθε βέλος που τον διαπερνά, γιγαντώνεται απέναντι στον απειλητικό εχθρό που δεν είναι πια οι Ρωμαίοι εθνικοί αλλά η επιθυμία.


Νάνα Σαχίνη, Sebastian, 2007 Αφρός πολυουρεθάνης, βερνίκι, ακρυλικό χρώμα και καλάμια μπαμπού, μεταβλητές διαστάσεις Παραχώρηση της καλλιτέχνιδας


Ό,τι νόμιζουμε για γαλήνη είναι συχνά μια επώδυνη ανάγκη, ένα φρέσκο φύλλο που πεσμένο στο δάσος κρύβει από κάτω άλλα φύλλα σαπισμένα, ένα δυσώδη πολτό από στρώματα και στρώματα παλιών θανάτων. Μια κρούστα σαν κι αυτή πο�� καλύπτει καμιά φορά τις αποικίες των σαλιγκαριών, ένα πετρωμένο πάπλωμα φτιαγμένο από τα σάλια τους που δεν μπορούμε να το σπάσουμε για να δούμε από κάτω τα χιλιάδες γαστερόποδα που κινούν τις κεραίες τους σε κάθε κατεύθυνση, ανεβαίνουν και σέρνονται το ένα πάνω στο κέλυφος του άλλου, χώνουν την ουρά τους στα χαίνοντα στόμια. Και εκείνη τη στιγμή καταλαβαίνουμε το χάος, πως δεν υπάρχει πουθενά αρμονία, παρά μόνον ρευστότητα ανάμεσα στην τάξη και την ανυπαρξία, πως κάθε μικρή κίνηση, κάθε κουβέντα, κάθε βλέμμα, κάθε σκέψη και επιθυμία, κάθε όνειρο συμβαίνει μακριά από μας, μέσα στα βάραθρα που το τοπίο δεν μπορεί ποτέ να απεικονίσει, στα έγκατα της γης εκεί που τα σκουλήκια τρώνε τα φύλλα, στην αποικία των σαλιγκαριών που δεν έχει ποτέ της δει το φως της μέρας.


Άγγελος Σκούρτης, Είδα στον ύπνο μου, 2006 βίντεο, 3‘ 55’’ Παραχώρηση του κσλλιτέχνη


Μπροστά στον φακό, η πόζα που παίρνει ο φωτογραφιζόμενος αντανακλά τον αναστοχασμό του: τον τρόπο με τον οποίον σκέφτεται τον εαυτό του μέσα στην εικόνα, τη λειτουργία του μέσου που τον καταγράφει.Το βλέμμα στη φωτογραφία είναι το βλέμμα του ανθρώπου που φαντάζεται το μέλλον, όταν θα ξανακοιτάζει την εικόνα όπου πρωταγωνιστεί. Ανοίγουμε καμιά φορά παλιά βαλιτσάκια που έχουν μέσα φυλαγμένες παλιές φωτογραφίες συγγενών και φίλων των γονιών μας –ασπρόμαυρες όσο πηγαίνουμε πίσω στις γενιές, ξεθωριασμένα έγχρωμες οι νεώτερες, καμιά φορά με το κόντακτ από δίπλα σαν αστείο σμικρυμένο αναδιπλασιασμό– και αναζητούμε τα σημάδια του χρόνου, απροσδιόριστες ενδείξεις ομοιότητάς μας με κάποιον από καιρό πεθαμένο συγγενή, αναρωτιόμαστε σε ποια σήμερα γερασμένα χαρακτηριστικά ενός ζώντος προγόνου να κρύβεται η λάμψη και τα νιάτα του προσώπου της φωτογραφίας, προσπαθούμε να εντάξουμε νοερά τον εαυτό μας στη γενεαλογία που υπόσχεται η εικόνα. Για μια στιγμή παρασυρόμαστε και νομίζουμε πως οι άνθρωποι αυτοί ζούσαν σε έναν ασπρόμαυρο κόσμο, φθαρμένο στις γωνίες, με τα σημεία που βρίσκονται εκτός εστιάσης θολά και στην πραγματικότητά τους. Συχνά έχουν κάτι ανησυχητικό αυτές οι εικόνες, σαν τα πρόσωπα του παρελθόντος να είναι καταδικασμένα στην παραμόρφωση, σε ένα είδος εκφυλιστικής και ταπεινωτικής άνοιας. Δεν είναι απλώς το πέρασμα του χρόνου. Η αδιαμεσολάβητη φωτογραφία του διαδικτύου θα κάνει στο μέλλον την άνοια αυτή ψηφιακό ίχνος.


Αναστάσης Στρατάκης, Χωρίς τίτλο, 2011 Γραφίτης σε χαρτί, 3 μέρη (40 x 35 εκατ. έκαστο) Παραχώρηση Γκαλερί ΑΔ


Η ιστορία της Ελλάδας θα μπορούσε να είναι η εξιστόρηση της απώθησης της ιστορίας. Στρώματα αναπλάσεων, εξωραϊσμών, καταγωγικών μύθων που δεν αφήνουν κανένα γεγονός να αναδυθεί, εάν δεν έχει πρώτα συμβολοποιηθεί, εάν δεν έχει αποτελέσει μέρος μιας στερεοτυπικής αφήγησης που καθιστά κάθε ερμηνεία ή επαναπλαισίωσή του αδύνατη. Ο πατέρας μου διηγείται την ακόλουθη ιστορία που είναι κατά κάποιον τρόπο καταδικασμένη στην ανεκδοτολογία και την θυμάμαι κάθε φορά που περνάω από τη διασταύρωση Αραχώβης και Ιπποκράτους, πηγαίνοντας στα Εξάρχεια: Δεκεμβριανά και για μια ακόμη φορά οι κάτοικοι της Ιπποκράτους απειλούνται από τον λιμό. Ο αδελφός της γιαγιάς μου, που μένει στο Μεταξουργείο, έχει ακόμη προμήθειες και η γιαγιά μου στέλνει τον πατέρα μου με τον μεγάλο του αδελφό να διασχίσουν την Αθήνα για να φέρουν φαγητό. Γωνία Αραχώβης και Ιπποκράτους καθηλώνονται από έναν άγγλο ελεύθερο σκοπευτή που πυροβολεί όποιον διασχίζει το δρόμο. Μαζί τους έχει καθηλωθεί άλλο ένα παιδί. Ο θείος μου, πιο έμπειρος, τους λέει πως κάποια στιγμή οι σφαίρες θα τελειώσουν και θα ακουστεί ο ξερός ήχος του άδειου γεμιστήρα. Θα έχουν λοιπόν λίγα δευτερόλεπτα καιρό να διασχίσουν το δρόμο, πριν ο ελεύθερος σκοπευτής προλάβει να ξαναγεμίσει το όπλο του. Πράγματι, σε λίγο ακούγεται ο ξερός ήχος και ο θείος μου σπρώχνει το άγνωστο παιδί να περάσει εκείνο πρώτο απέναντι. Το παιδί διστάζει και τα δύο αδέλφια ξεχύνονται μπροστά. Όταν πια φτάνουν στο απέναντι πεζοδρόμιο ακούγεται ένας πυροβολισμός και τρέχοντας ο πατέρας μου γυρνάει το κεφάλι και βλέπει το άγνωστο παιδί, για πάντα άγνωστο, να πέφτει χτυπημένο.


Kώστας Τσώλης, Business organization and personnel Παραχώρηση του καλλιτέχνη και Γκαλερί The Apartment


Υπάρχει ένα κομμάτι της γυναικείας επιθυμίας που μένει πάντα κρυφό, ρευστό και ανησυχητικό, εκείνο που δεν μπορώ παρά να είμαι το αντικείμενό του και προσπαθώ να το διαγνώσω από τα ίχνη του. Ένα πέπλο που όσο σηκώνεται τόσο πιο πυκνό κάνει το μυστικό που αποκαλύπτει. Σε ένα διάνυσμα διπλής κατεύθυνσης, όπου ένα κομμάτι της δικής μου επιθυμίας μένει πάντα κρυφό, ρευστό και ανησυχητικό κι εκείνη που δεν μπορεί να είναι παρά το αντικείμενό της προσπαθεί να το διαγνώσει από τα ίχνη του. «Μια μέρα», όπως λέει ο Μαρκήσιος Ντε Σαντ στη Νέα Ιουστίνη, «εξετάζοντας την Αίτνα που το στήθος της ξερνούσε φλόγες, ποθούσα νάμαι αυτό το φημισμένο ηφαίστειο».


Κατερίνα Χρηστίδη, Χωρίς τίτλο, 2011, Λάδι σε καμβά, 90 x 118 εκατ. Παραχώρηση της καλλιτέχνιδας και Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Ιλεάνα Τούντα


Όσο πιο κανονικά είναι τα σπίτια που ζωγραφίζουν τα παιδιά, ένα τετράγωνο κτίσμα με κεραμίδια τριγωνικά, και ας μην έχουν δει ποτέ τέτοια κατασκευή, ένας πανεπόπτης ήλιος και παραταγμένα τα μέλη της οικογένειας στο πλάι των τοίχων, όσο πιο πολύ αυτή η ιχνογραφία δεν προδίδει κάποια ανεπάισθητη διαταραχή, τόσο πιο πολύ θα έπρεπε να μπαίνουμε σε σκέψεις για το βαθιά ανησυχητικό υπόστρωμα της ψυχικής υγείας. Γιατί στο κτίσμα αυτό λανθάνει ένας απειλητικός ανθρωπομορφισμός, τα παράθυρα μοιάζουν με μάτια μέσα από τα οποία μπορεί κανείς να δει το εσωτερικό του οικείου αλλά και με μάτια που κοιτάνε κάθε κίνηση όποιου τολμεί να διαβεί τους τέσσερεις προστατευτικούς τοίχους. Και η πόρτα είναι στόμα που ξερνά όποιον βγαίνει από την οικία αλλά και καταπίνει όποιον θέλει να μπει μέσα.


Δημήτρης Xρηστίδης, All happy III, 2011 Σινική μελάνη σε χαρτί, 29,7 x 42 εκατ. Παραχώρηση του καλλιτέχνη


Αν είναι ανθρωπομορφισμός η απόδοση ανθρώπινων χαρακτηριστικών σε ζώα ή και σε άψυχα αντικείμενα, ας πούμε πως, με κάποια ελαστικότητα για την ανθρώπινη τραγωδία, θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε ζωντανομορφισμό την αυθόρμητη εντύπωση πως ορισμένα πρόσωπα νεκρών εξακολουθούν να έχουν εκφράσεις ζωντανού ανθρώπου, σαν τάχα ο μορφασμός στον οποίον πρόλαβε ο θάνατος τον παλαιό ζωντανό να είναι η τελεσίδικη στάση του είτε απέναντι στη ζωή που έζησε είτε απέναντι στην αιωνιότητα.


Κώστας Χριστόπουλος, 1983, 2011 Μικτή τεχνική, 160 x 90 εκατ. Παραχώρηση του καλλιτέχνη και Γκαλερί Ζουμπουλάκη



epekeinaexhibition Catalogue