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MANUAL

DE

TEJIDO


Años atrás, los conocimientos del arte textil eran impartidos casi siempre por la madre, que iniciaba a sus hijas desde pequeñas en el arte de las labores de punto. Recuerdo mis primeros pasos en el aprendizaje del tejido. y a mi madre con infinita paciencia guiando la postura de los dedos para sostener las agujas o levantando interminables puntos caídos. Actualmente, junto a los cambios en los modos de vida y a la masiva inserción de la mujer en el ámbito laboral, esos tiempos y modos de compartir dentro del hogar han disminuido drásticamente, y en algunos casos han desaparecido, y muchas veces el aprendizaje de las técnicas textiles se produce en las escuelas o ya en la adolescencia a través de talleres, publicaciones o programas televísivos. Con el avance de las comunicaciones, los límites entre los pueblos y sus definidas características culturales han ido desapareciendo, y comienza a producirse una mezcla de imágenes, conceptos estéticos y diseños, trasladando a la cultura la famosa "globalízacíón" tantas veces analizada en los últimos tiempos.

"VIClERA"

QUE

DA COMO

BANDOLERA

PARA

uso COMO

llEVAR DIARIO

USAN

COlGAY SIRVE

ELEMENTOS

y

CIGARROS,

SUS

DE

"VICIOS"

ETCÉTERA.

Este fenómeno se acentúa aún más con la apropiación de los diseños étnico s por parte de los empresarios del mundo de la moda, buscando aprovechar con fines económicos y de mercadeo la revalorización de las diversas etnias ocurrida en las últimas décadas. Esto ha planteado desde hace varios años la preocupación de investigadores y estudiosos de la cultura popular, que han tratado de encontrar un modo de lograr la propiedad intelectual de los diseños por parte de los pueblos originarios de todo el mundo. Pero tal meta no ha podido lograrse, pues los elementos que los componen son a la vez tan variados, y sus formas puras se encuentran presentes en distintas combinaciones en tan diversos grupos culturales -el mismo rombo que vemos como figura central de los textiles mapuches aparece, por ejemplo, en los tejidos de pueblos africanos y asiáticos- que resulta imposible su registro, ya que la más mínima variación configura un motivo distinto al que se ha patentado. y es aquí cuando se produce una asimilación de dichos diseños sólo como imágenes, pero vacías de significación, desconociendo completamente la simbología y trascendencia cosmogónica de ellos. Aparece entonces la necesidad de contar a quienes se interesan en las diversas manifestaciones artísticas de los grupos étnico s, algunos rasgos de sus valores culturales como una forma de poder apreciar en toda su magnitud la profunda significación que transmite cada pieza. .t

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El telar mapuche

::1 aprendizaje del telar mapuche ha sido para mí la actividad más cautivante de las que he realizado en el campo del tejido en general. Avanzar en el conocimiento de su técnica y de los diseños fundamentales que lo caracterizan me permitió descubrir, junto a la riquísima combinación estética de dibujos geométricos y colores, un razonamiento lógico tan perfecto que permite sistematizar su enseñanza con una claridad que asombra permanentemente a los alumnos que pasan por mi taller. Si alguien duda aún del desarrollo de esta cultura tantas veces menospreciada, no tiene más que tomar entre sus manos una de las perfectas y bellísimas puntas de flecha que fabricaban y preguntarse si sería capaz de realizarla contando sólo con sus manos o, mirando una prenda de tejido mapuche, sentarse ante un telar tan simple como el que ellos usan y tramar sus complicadas labores sin ayuda de gráficos, hojas cuadriculadas o cálculos matemáticos, como los que acostumbramos a realizar para contar hebras y vueltas de tejido. Recuerdo haberme encontrado totalmente perdida cuando la artesana mapuche se paraba a mi lado y me iba indicando con gran ligereza las hebras que debía "esconder" o "traer" y yo no podía imaginar el dibujo a realizar, ya que no teníamos ninguna muestra de él. Con la misma habilidad ella recorría la fila de telares del salón, iniciando a cada alumna en un dibujo diferente, todos ellos guardados en su memoria. Laforma en que llevan grabado en su mente el diseño, y la velocidad con que sus manos van acomodando las hebras vuelta tras vuelta no dejan de provocar en mí gran admiración, aún hoy cuando la práctica ha dado ligereza a mis manos y a mis ojos, pero siempre y cuando tenga al lado del telar el gráfico correspondiente a la labor que estoy realizando.

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En las comunidades la transmisión oral de estas técnicas se desarrollaba, como todas las actividades de su vida, en perfecta armonía con la naturaleza. Para todas sus tareas, entre ellas el tejido, debían necesariamente acompañar los ciclos de la vida y las estaciones: así como había un tiempo para la esquila, también debían esperar las distintas épocas en que la naturaleza les brindara los diversos colores para sus tejidos. Acostumbrados como estamos hoya comprar la anilina del color deseado en el momento en que lo necesitamos, de bemos reestructurar todo nuestro pensamiento en otra escala de tiempo para comprender, por ejemplo, que para extraer el color amarillo del calafate o "michay" deben recolectar sus raíces en invierno, cuando la savia de la planta se encuentra concentrada en ellas. Dos meses más tarde podrán teñir de color rojo con sus flores y, por último, cuando los frutos estén maduros brindarán las tonalidades del morado al azulado, variando el color de acuerdo con la región de que se trate. Para nuestra cultura que vive a un ritmo tan acelerado, es difícil poder comprender realmente todo lo que ello significa. De algún modo asocio esto con un comentario que encontré una vez leyendo sobre las formas de preparar la arcilla: decía el texto que los chinos dejaban el barro en agua durante varias décadas antes de usarlo. Esto supone que los artesanos pondrían a remojar pastas que probablemente usarían sus hijos o sus nietos, lo que implica toda una filosofía donde las actividades se transmiten de generación en generación no sólo como tradiciones sino como elementos indispensables de toda una cultura. Tal vez puedan comprender mejor la concepción del tiempo del pueblo mapuche a través de las reflexiones del estudioso yugoslavo Juan Benigar, que convivió durante muchos años integrado a su sociedad, y transmitió el asombro que le causaba el concepto del tiempo en los araucanos. Bien es sabido que una lengua crea los vocablos que sus usuarios necesitan para nombrar cosas o conceptos. Cuando un término no encuentra traducción en una lengua es porque la idea no existe en dicha cultura, por lo tanto no tuvieron la necesidad de nombrarla. Algo así ocurre con el tiempo en el pueblo mapuche: no existe como concepto abstracto, pero su idea se encuentra perfectamente comprendida a partir de hechos concretos con los cuales esta idea se relaciona. Benigar nos dice: "Largas han sido mis búsquedas para encontrar el equivalente araucano de la palabra castellana tiempo. Hacíame traducir todas las combinaciones imaginables en cuya construcción la usamos. Todo fue en vano, porque el indio siempre encuentra una expresión adecuada, rodeando el concepto cristalizado del tiempo. Él expresa la idea

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MARÍA

MASTANDREA

TELAR MAPUCHE de pie sobre la tierra MANUAL ""~

DE

TEJIDO

a

EDITORIAL GUADAL


Mastandrea, María Telar mapuche / María Mastandrea Guadal,2007. 112 p. : il. ; 28x20 cm.

- 1a ed. - Buenos Aires:

ISBN 978-987-579-418-4 1. Tejido en Telar-Enseñanza. CDD 746.432

1. Título

Edición: Oscar Armayor Dibujos, diseños y gráficos: María Mastandrea Diseño de tapa e interior: Sandra G. García Producción industrial: Nicolás Arfeli Corrección: Marisa Corgatelli Preimpresión: Global Press SA

Primera edición: 1987 Cuadernos de Arte y Cultura Secretaría de Extensión Universitaria Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Basca Comodoro Rivadavia, Chubut, 1987. Segunda edición: 2005 Fondo Nacional de las Artes Buenos Aires, 2005. ISBN: 95°-98°7-9°-7 ©Copyright Editorial Guadal, 2007. Derechos reservados. Primera edición publicada por Editorial Guadal S. A., Perú 486, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. Hecho el depósito que marca la Ley 1L723. Libro de edición argentina. ISBN: 978-987-579-418-4


ESCÚCHAME,HOMBREBLANCO: Yo soy la cordillera, y el río, y el guanaco. Yo soy la tierra y el pajonal de oro y el maíz prodigioso, y el cebadal azul. ¿Has visto tú algo más poderoso que mi gran esperanza? ¿Conoces tú algo más grande que mi silencio? Yo,que sólo he salvado de las sombras un puñado de niños, color de eternidad, de bronce y piedra, a ti te los entrego, hermano blanco. ¡Mejóralos! ¡Levántalos! La tierra es ancha como una pena india. Atahualpa Yupanqui

FOTOGRAFíA DEL DOCTOR

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ENRIQUE PEREA

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TELAR MAPUCHE

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- RESERVA DEL

1987.


Cultura y sociedad

La cultura es un proceso continuo que se recrea permanentemente en virtud del dinamismo que caracteriza a la creación humana y a todos los grupos sociales. Dichos cambios se producen tanto desde el interior mismo de cada grupo cultural como de la interrelación e intercambio de grupos de culturas diferentes. La transmisión de las pautas culturales dentro de un grupo sufre la influencia de sus individuos que la recrean a lo largo de las generaciones, pero también recibe aportes de otros grupos que interactúan y aportan elementos que son apropiados por el grupo mismo, proporcionando algunas veces valiosos instrumentos de promoción humana. En la actualidad, las sociedades están conformadas mayoritariamente por una pluralidad cultural, y sus miembros se reconocen al mismo tiempo como integrantes de la sociedad global y de grupos insertos en ella que participan de culturas propias. Esta particularidad se ha dado en Argentina de un modo muy amplio, tanto con los integrantes de los pueblos originarios de América, como con la gran cantidad de inmigrante s europeos que han conformado importantes colectividades a lo largo del país. Esta gran pluralidad ha conferido pautas culturales muy peculiares, que por otra parte se diferencian en las diversas regiones de acuerdo con la conformación social surgida a partir de la fusión de los diversos pueblos aborígenes con los criollos y los grupos europeos que se asentaron en cada región Dentro de tal situación, resulta imprescindible la difusión de las diversas manifestaciones culturales como modo de enriquecimiento de la sociedad global. Como dice Guillermo Magrassi en su obra Cultura y civilización desde Súdamérica.

"Cada vez que una manifestación cultural se pierde, toda ocasión en que un pueblo es eliminado o debe dejar de expresar su modo de ser y su visión del mundo, la humanidad entera se empobrece irremediablemente. Nunca estará de más insistir en que cuando se extermina o se an,0nada una cultura y/o sus portadores, se empequeñece la posibilidad de ser del mundo entero".

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Los pueblos y su artesanía ANIMAL BUSCAR

ESTÉTICO

ES EL HOMBRE,

PARA SOBREVIVIR

LO ÚTIL

ESTÁ GRATAMENTE

QUE

NECESARIAMENTE

ENDULZADO

Así vemos que, junto con la construcción de la vívíenda y los medios de recolección y/o producción de alimentos, se produce un amplio desarrollo de las actividades dedicadas a la vestimenta. Al ensamblaje de ramas y hojas para la construcción de reparos o el transporte de alimentos y agua, pronto se agrega el tejido de fibras más pequeñas. La observación del abrigo proporcionado a los animales por su pelo llevó al hombre a investigar el modo de elaborar dichas fibras para su beneficio hasta llegar a su hilado, transformando los vellones en interminables hebras de cálida lana Luego, en la construcción de los telares hallamos variadas formas en las que los distintos grupos resolvieron la fabricación de las telas. En todos los casos el principio es el mismo, común también a la cestería: el entrecruzado de hebras en lo que hoy conocemos como trama y urdimbre. Paralelo a este desarrollo fáctico, el hombre crea un mundo cosmogónico que le permite comprender su finitud, afrontar sus temores frente a lo desconocido, y encontrar un marco de seguridad para su fragilidad. Así va elaborando un bagaje de símbolos que emplea en ritos celebrados para favorecer la caza, apaciguar las fuerzas de la naturaleza, ofrendar a los dioses o acompañar el viaje de los difuntos hacia el más allá. Todo ello recreado mediante imágenes que vuelca en sus pinturas, primero en las rocas, luego en los cueros con los que construye sus vívíendas o cubre su cuerpo, y posteriormente en los utensilios y vasijas y en el tejido de sus mantas y prendas.

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QUE

POR LO BELLO". ClAUDIO

El desarrollo de la habilidad fáctica del hombre siempre estuvo estrechamente vinculado al afán de resolver sus necesidades más apremiantes. Esto, unido a su capacidad para modificar el medio y encontrar nuevas y mejores formas de aprovechar los recursos, le permitió a lo largo de su evolución transformar la naturaleza hasta un grado asombroso. A tal punto que los habitantes del mundo actual rara vez nos detenemos a reflexionar sobre las maravillosas técnicas que las distintas culturas desarrollaron -de maneras increíblemente análogas en distantes latitudes, sin contacto entre ellas- para extraer los mayores beneficios de los recursos a su alcance.

TENEMOS

MALO

GONZÁLEZ


Ticio Escobar en El mito del arte y el mito del pueblo expresó: "En la cultura indígena la práctica artística constituye una actividad socialmente cohesionante; los objetos y el propio cuerpo se estetizan para ingresar en un nivel ritual que sintetiza la experiencia colectiva ...La eficacia de estas formas ... debe ser medida ... a partir de su mayor o menor capacidad de expresar la unidad de la cultura ...a través de la mediación de lo imaginario. Como los mitos, dichas formas actúan de refuerzo simbólico de los elementos sociales básicos, como un mecanismo ordenador y clarificador de lo real". Así, la artesanía se constituye en el sincretismo más acabado de la condición humana: hamo [aber y hamo sapiens, su habilidad de criatura práctica y su naturaleza trascendente unidas en un elemento que -a la vez que le permite satisfacer sus necesidades materiales- le proporciona la posibilidad de alimentar su espiritualidad y expresar rasgos de su contexto cultural. otorgándole sentido de pertenencia a un grupo y seguridad frente a su entorno.

"JARRA DE VIDRIO, CESTA DE MIMBRE, MADERA:

OBJETOS

HERMOSOS,

HUIPIL DE MANTA

NO A DESPECHO

BELLEZA LES VIENE POR AÑADIDURA,

COMO

BELLEZA ES INSEPARABLE DE SU FUNCiÓN:

DE ALGODÓN,

CAZUELA DE

SINO GRACIAS A SU UTILIDAD. LA

EL OLOR Y EL COLOR A LAS FlORES.

SON HERMOSOS

SU

PORQUE SON ÚTILES". OCTAVIO PAZ

Con el advenimiento del mundo moderno, el hombre pierde la necesidad de dar respuesta en forma personal a todas sus necesidades de subsistencia, ya que la organización y distribución del trabajo hace que cada uno realice pequeñas partes de un todo que muchas veces se ensambla tan lejos de cada individuo que éste pierde la noción de su participación en el producto final. Así, las actividades destinadas a expresar sus necesidades estéticas y espirituales se separan de la solución a sus problemas materiales, y da comienzo lo que hoy conocemos como arte. En él no sólo no es necesaria ninguna utilidad de la obra concebida, sino que ella misma es vista como una contradicción y hasta una desvalorización del objeto artístico. Esta intelectualización del acto creativo produjo un divorcio entre los dos modos de realización, llevando incluso a dos denominaciones, designando como" creación" al modo de concepción de un hecho artístico, y" construcción" a la elaboración de un producto con fines utilitarios. Lamentablemente, esta disociación llegó en algunos casos a un extremo tal que el artista, generalmente individuo de gran sensibilidad destinado a ser el vocero y reflejo de sus semejantes, llegó a sentirse un ser , superior,

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creando ámbitos cerrados y distanciados de su grupo y de su realidad. En otros casos, consciente de su función dentro de la sociedad, su voz fue el alerta ante las más atroces injusticias y sufrimientos de su pueblo. Así surgen los conceptos de arte, arte popular y artesanías como manifestaciones diferenciadas entre sí, tanto por sus formas de concepción como por su identificación con grupos socioculturales antagónicos. Las obras de "arte", creadas por individuos con alto nivel de instrucción se caracterizan por su individualidad; deben ser absolutamente originales y siempre están íntimamente ligadas al nombre y la trayectoria de su autor y al reconocimiento de él por su prestigio en el grupo. Las manifestaciones del arte popular, en cambio, son de creación colectiva, transmiten sus elementos iconográfico s como representación del pueblo al que pertenecen y su identidad con éste está explícitamente contenida en ellas. El investigador ecuatoriano Claudio Malo González, en su ponencia sobre "ElArte y la Cultura Popular", nos decía: "Hay en el arte y en la cultura popular un predominio de los contenidos sociales más que de los factores individuales íntimamente ligados a la búsqueda de la originalidad ... tiende el arte popular al anonimato; no busca el artista exitoso sobresalir, sentirse diferente a la masa como en el arte elitista, más bien se siente satisfecho y gratificado si en sus creaciones e interpretaciones responde fiel y eficazmente a su comunidad, y fundiéndose en ella, es decir en el anonimato, considera que ha cumplido con sus funciones". Dentro de ese proceso de elitización del arte, la artesanía sufrió un período de desvalorización muy prolongado, y fue desapareciendo en los ámbitos urbanos, donde su uso se abandonó en pos de la necesidad de los migrantes rurales de insertarse en una sociedad que les era hostil y los discriminaba. Hoy este proceso se ha revertido de un modo tal que el redes cubrimiento del valor estético de los artículos artesanales ha producido el efecto inverso: perdieron en muchos casos su función utilitaria para transformarse en elementos con fuerte presencia en la decoración de interiores. Está en los artesanos, entonces, la tarea de lograr que esta nueva situación se traduzca en un hecho positivo: insertar piezas bellas y funcionales dentro de los grupos culturales, brindando a la vez la utilidad para la que fueron creadas. Así un cuenco de madera abandonará su lugar en aquel rincón decorativo para llevar las pastas o ensaladas a la mesa, las mantas dejarán de colgar de una pared como tapiz para cubrir la cama o acompañar nuestro descanso en el sillón cuando hace frío, y las ollas de barro volverán a las hornallas para cocinar nuestros alimentos.

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El trabajo artesanal en el mundo actual

El abordaje de las tareas manuales generalmente comienza en la infancia como una actividad lúdica. Esas actividades constituyen el acto de transmisión generacional de las costumbres y pautas culturales y, junto con las técnicas, se comunican los símbolos iconográficos y los elementos estéticos que configuran los patrones de pertenencia a grupos y/o pueblos determinados. La elaboración de piezas a partir de dichas pautas culturales y estéticas, que se repiten como rasgo característico a pesar de los elementos individuales que cada artesano pueda incorporar creativamente, es lo que les otorga el sello de objeto artesanal. Artesanía no es sólo un elemento realizado en forma manual; es necesario que transmita las características del grupo cultural al que pertenece, y que lo represente y se reconozca en él. Es ese contenido esencial de identificación con un pueblo o cultura lo que diferencia a las artesanías de las manualidades. A lo largo de la historia los desplazamientos y conquistas de los diversos grupos entre sí han dado lugar al intercambio y asimilación de los elementos culturales propios de cada pueblo por parte de sus vecinos o conquistadores. Este proceso ha sido particularmente notorio en América, donde luego de la conquista se produjo un fuerte sincretismo que dio lugar en algunos lugares a bellísimas y complejas manifestaciones artísticas. En la Argentina, posteriormente, la urbanización y las nuevas corrientes migratorias producidas en la primera mitad del siglo xx contribuyeron a formar un pueblo multirracial con variados y disímiles patrones de identificación cultural, dentro de los cuales aportan fuertes rasgos de pertenencia regional las iconografías de los grupos originarios. Es el caso del pueblo mapuche en la Patagonia.

TELAR MAPUCHE

"

ALFORJAS: LOS JINETES CADA

LADO

BOLSA USAN

DOBLE

QUE

COLGADA

DE LA MONTURA.

A


El mundo mapuche a través de sus textiles

Mientras escribo y organizo los distintos capítulos del libro, imagino que se acercarán a él lectores de muy diversos ámbitos, con disímiles conocimientos sobre el pueblo y la cultura mapuche. Al ser éste un manual técnico, supongo que los moverá un interés común por el tejido y un deseo de aprender una nueva técnica dentro de actividades que ya son de su afinidad. Pero también puede ocurrir que atraiga la atención de artistas plásticos y/o díseñadores que busquen un acercamiento a la iconografía mapuche. Imagino que muchos serán ya conocedores de este riquísimo universo. Quienes vivimos en la Patagonia argentina o en Chile compartimos a diario costumbres, imágenes, pensamientos y concepciones de una cultura regional que refleja una profunda y constante interacción entre los integrantes del pueblo mapuche y los nuevos habitantes de estas latitudes. Es por ello que estos tejidos y diseños se han intemalizado de tal modo en todos los habitantes que, al encontramos con ellos, tenemos un sentimiento de familiaridad. Y si ese encuentro se produce fuera de nuestra región provoca una reacción de pertenencia al identificarlos como parte nuestra. Pero quienes accedan a este trabajo en otras regiones alejadas, tal vez tengan sólo nociones aisladas y dispersas de este mundo tan particular, como podemos tenerlas aquí al ver los tejidos de los pueblos Navajas del sur de los Estados Unidos. Me ha ocurrido observar con gran deleite las muestras de sus textiles, disfrutando la belleza de sus diseños y su espléndida combinación de colores, preguntándome cuál será su símbolismo, que seguramente es riquísimo y trascendente. Acerca de la cultura y los símbolos, Claudio Malo González dice en el trabajo citado anteriormente: "Propio del hombre es manejar símbolos, es decir crearlos, organizarlos, comprender su sentido y sus equivalencias, su código. Imposible sería intentar siquiera comprender o aproximarse a una cultura al margen de su universo simbólico ...el conocimiento de la simbolización de cada cultura nos lleva a entender cuál es su concepción de la realidad, cómo conciben la vida humana, sus aspiraciones, los caminos correctos para enrumbarla ...Nos dicen los símbolos de los niveles de

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aceptación de lo sobrenatural, de su presencia en el mundo natural, de su inmanencia y de su trascendencia, de cuáles son los recursos para conciliar las fuerzas del bien y conjurar las del mal". Es por ello que no quisiera entrar en el aspecto técnico del tejido mapuche sin compartir algunos breves comentarios acerca del profundo significado de los motivos y colores de la tapicería mapuche, y su relación con el mundo cosmogónico de este pueblo. Los diseños de la tejeduría mapuche utilizan figuras geométricas que se reiteran constantemente en infinitas combinaciones, produciendo así una gran variedad de dibujos compuestos por tres formas básicas: rombos, triángulos y cruces En su trabajo sobre el concepto del espacio en los araucanos, Juan Benigar expresa: "Elaraucano procede de modo diferente al nuestro para nombrar las figuras geornétrícas. nosotros preferimos las abstracciones matemáticas; él se expresa plásticamente. Si miramos los dibujos en los tejidos indígenas, nosotros hablaremos de líneas quebradas, de triángulos, de cuadriláteros, de espirales. El araucano tomará las cosas como representaciones esquemáticas de objetos de su experiencia, hablará en figuras: El triángulo sin base será wili waka, la pezuña de vaca; el triángulo completo se convertirá en estribo, sítípu, el rombo pequeño será ge waka, ojo de vaca; el cuadrilatero mayor küchiw choíke, parte posterior del avestruz; la espiral será un simple gancho, chokív. Y así sucesivamente. ¿Líneas paralelas? Ni de líneas ni de paralelismo nada sabe la lengua, pero al verlas, enseguida está pronta la frase: Rüpü IÜpÜ ly, igualitas como el camino están". Gladis Riquelme Guebalmar realizó un estudio denominado El principio tetrádico en diseños textiles mapuches, donde observa "la presencia reiterada y constante de elementos vinculados con el número cuatro". Ella menciona que "el número cuatro es una de las categorías fundamentales de la cosmovisión mapuche ...La divinidad mapuche está organizada en tomo al número cuatro, y lo mismo ocurre con el cosmos". Tal como ella lo destaca, en la cosmogonía mapuche adquieren especial relevancia los cuatro puntos cardinales y las cuatro estaciones del año, lo que por otra parte no resul-

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ta extraño en pueblos con una profunda ínterrelación con la naturaleza. Lainvestigadora concluye que "parece coherente pensar que los diseños textiles pueden representar simbólicamente o encamar los principios de la cosmovisión mapuche, fundada en su concepción tetrádica del Ser Supremo, del cosmos y al parecer de la misma cultura". Rodolfo Casamiquela realiza un pormenorizado análisis de las pictografías en su libro El Arte Rupestre en la Patagonia, y en ellas encontramos los mismos laberintos, clepsidras, rombos y triángulos entrelazados que caracterizan a los diseños del laboreo en los textiles. El investigador menciona la representación de figuras humanas entrelazadas mediante el uso de dibujos geométrico s que se utilizan en las ceremonias de imposición del nombre. Estas figuras antropomórficas estilizadas simbolizan a los antepasados de un individuo y con ellos su linaje. Es por eso que en cada grupo o familia había diseños característicos que los representaban y que se repetían en sus tejidos transmitiendo su apellido.

PETROGlIFO

DE COLOMICHICÓ

También encontramos en el trazado de las grecas una preparación para el viaje que deberían realizar después de la muerte hacia el mundo de los espíritus ancestrales, ya que esos dibujos laberíntico s representaban el camino a recorrer, al que sólo sortearían con éxito si lo conocían con antelación. En toda la región patagónica se ha hallado gran cantidad de piedras con diseños, bosquejos y dibujos grabados o pintados que se supone podrían servir de ayuda para la memorización y guía de los tejidos.

(1)

VÉASE BIBLIOGRAFíA

LABERINTOS

Ruth Conejeros analiza en su trabajo Lamedicina en el arte textil mapuche la representación consante de elementos que adquirían carácter mágico o trascendente por la presencia de ellos en sus creencias o la importancia para su subsistencia. Así menciona "la LLALIN o ARAÑA, símbolo de la

CHOIQ.UE AVESTRUZ

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o


sabiduría y maestra del tejido; LAFATRA o SAPO, dueño del agua; el PEWEN o ARAUCARIA de vida mílenaría. el CÓNDOR de vuelo majestuoso, el GUANACO, proveedor de alimento, el CHOIKE o AVESTRUZ, ave sagrada" .

LLALlN

o ARAÑA

Estas representaciones aparecen de dos formas bien definidas: por un lado en la estilización de figuras llevada a formas geométricas, tal como mencionáramos en la comparación con los estudios de Rodolfo Casamíquela, y por otro, en una variedad de diseños figurativos, algunos de ellos destinados a las fajas, trabajados a veces en sentido transversal al tejido, los que se visualizan correctamente al quedar la faja colocada en posición horizontal Ruth destaca en su trabajo los ritos iniciáticos relacionados con el mundo textil, entre los que encontramos "la ceremonia de la pichi ñerefe (pequeña tejedora), que consistía en envolverle las manitas con telarañas o pasarle arañitas pequeñas para que la mítica Llalin le transmitiera sus habilidades de tejendera" Todas las actividades cotidianas están signadas por elementos simbólicos provenientes del concepto de que cada acción tiene una consecuencia y que todo suceso produce algún efecto. Todos los fenómenos, hechos y acciones tienen significados trascendentes. Y por ello las distintas tareas relacionadas con el tejido tienen ciertas reglas que deben seguirse y respetarse Benigar estudió la noción de causalidad y expone al respecto: ''A los seres rníticos les está reservado un papel importantísimo en la ideología nativa. Parece que están en el fondo de todas las cosas y de todos los sucesos. Todo está lleno de influencias invisibles que el incauto ignorante fácilmente despierta en su contra. Elhombre que se atreve a rnírar en la olla donde la mujer tiñe su hilo provocará que la pintura se corte y el hilo quedará mal teñido. La mujer tiene listo el hilo para un tejido: más bien sobrará, y no faltará. Pues bien, basta que un muchacho travieso se atreva ajugar con los ovillos como pelotas, para que el hilo no alcance". Otro componente importante es el uso de los colores;ya que cada uno de ellos adquiere significado en la representación de su mundo cosmogónico y está relacionado con hechos felices o desdichados en su profunda relación con la naturaleza. Ruth Conejeros nos habla de una "dualidad que existe como principio estructurador del cosmos para lograr el equilibrio; el color negro y el rojo se encuentran presentes en el hábitat de las fuerzas del mal, sin embargo su presencia está de manifiesto en el vestido de la mujer y en el poncho cacique ...por lo tanto los colores son positivos o negativos dependiendo del contexto". El profesor Caroli Williams, en diversas charlas y conferencias, ha volcado testimonios recogidos por él durante las muchas horas que compartió con las artesanas mapuches en su Taller de Telar del Museo Desiderio

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Torres de la ciudad de Sarmiento, Chubut. Así mencionaba la asociación de los colores con las fuerzas de la naturaleza: "el amarillo es para ellos el color de la desgracia, pues representa la sequedad del desierto patagóniea; el rojo refiere a las nubes del viento que tan duramente castiga a esta región. El azul, en cambio, representa las nubes del agua, símbolo de vida". Estos testimonios a veces presentan variaciones de una región a otra, y aún entre los diversos narradores, pero al comparar los estudios de otras manifestaciones de su arte, por ejemplo las pinturas del kultrún, instrumento de percusión sagrado usado por las machi en las ceremonias rituales, vemos que hay una constante en la simbología, ya sea a través del diseño como del uso del color En su trabajo El mundo mágico del kultrún, Rubén Pérez Bugallo menciona los colores usados para la pintura del kultrún. "Kallfú (azul), representa al cielo en día calmo; Kollí (rojo), es el cielo 'cuando va a correr viento'; Chod (amarillo), el pasto seco de la época invernal". En cuanto a la significación de los diseños, Pérez Bugallo nos dice: "En la concepción mapuche, el kultrún es un objeto simbolizante del universo, de modo que la función de los motivos que presenta su parche está leJOSde ser puramente ornamental. Constituye en cambio una representación q~e conlleva un trascendental significado religioso.. se plasma una cruz americana orientada hacia los cuatro puntos fundamentales del espacio cósmico: Puel (Este, 'salida' del sol, fuente de vida y salud); Mullü (Oeste, reducto de las almas de los muertos); Willi (Sur, origen de la sabiduría) y Pikún (Norte, de donde procede el daño)" Para la obtención de 16scolores utilizaban cortezas, ramas, hojas, flores y raíces, así como algas, diversas tierras con componentes salitrosos y minerales, y hollín. Los colores varían de región a región, de acuerdo con la flora y los componentes minerales de los suelos. En las zonas de los volcanes y termas --como el Copahue y el Domuyo en el norte neuquino- el uso de barros sulfurosos y elementos minerales provee tintes, mordientes y fijadores muy particulares. Lamentablemente estos conocimientos no se han transmitido a las nuevas generaciones y muchos de ellos se están perdiendo. Algunos ejemplos de los tintes son: la yerba relvún o las flores del calafate o michay para el rojo; la raíz del michay para el amarillo; el maqui, el barro negro y el hollín para el negro; la nalca para el carmesí; el cochayuyo y el radal para el pardo oscuro; el añil con

TRARIHUE

y FAJA

(2). VÉASE

TELAR MAPUCHE

BIBLIOGRAFíA.

:2.1


.. bulley y romaza para el azul oscura; los frutos del michay para los tonos del morado al azulado. En relación a las prendas elaboradas, podemos decir sin duda que la más importante en cuanto a la significación por la variedad de sus diseños y su simbología, es la faja de la mujer adulta. Luego cabe mencionar el trarilonco, faja angosta que usan los hombres a modo de vincha sobre la frente, el poncho y las mantas o matras, entre otras. Eltrabajo La historia indígena del Noroeste neuquino, realizado por la profesora Gladis Varela y la arqueóloga Ana Maria Biset expresa que la presencia de torteros de piedra (pesas del huso de hilar) hallados en todas las tumbas femeninas excavadas es un indicador de la actividad del hilado y el tejido en la sociedad pehuenche. También mencionan allí las funciones asignadas por diferentes historiadores al tejido en las sociedades aborígenes, cuya producción se destinaba por un lado al uso familiar y por el otro al trueque entre comunidades y al comercio con la sociedad blanca. "Elintercambio interno tenía una función de tipo social, creando solidaridad entre personas o grupos, y los tejidos constituían el principal motivo de regalo en la celebración del matrimonio ... Las prendas eran tan valoradas por los españoles que las compraban a cambio de los mejores sables, espadas, machetes y hachas ...Las prendas tejidas por las mujeres pehuenches eran muy valoradas por las naciones indias de la actual provincia de La Pampa, y pagaban doce o dieciséis yeguas por una manta o poncho". En la actualidad, el tejido es destinado a la venta, y han aparecido piezas como son los caminos, tapices (generalment.e con un borde sin flecos para colgar en la pared), los bolsos y pequeñas piezas como patines, señaladores, centros de mesa, etcétera. No es mi objetivo en este libro extenderme sobre estos temas; encontrarán en el trabajo de Ruth Conejeros un importante estudio de las prendas, su uso y simbología y la importancia de ellas en el contexto cultural mapuche.

FAJAS:

ÉSTAS

MASCULINO,

SON

USO

LA DE LA MUJER

GENERALMENTE

LLEVA MOTl-

VOS

FIGURATIVOS.

MUY

COMÚN

NUESTROS

DE

SU

HOY USO

"PAISANOS"

LA BOMBACHA

ES POR

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GAUCHA.

22 TELAR MAPUCHE


PONCHO:

SU TEJIDO

JES A CABALLO,

COMPACTO

YA QUE

Y GRUESO

ES TÉRMICO

LO HACE MUY APTO

PARA EL TRABAJO

EN CAMPOY

E IMPERMEABLE.

TELAR MAPUCHE

23

lOS


MANTA:

PRENDA

DE DISTINTOS

SOS USOS, ENTRE ELLOS COMO

TAMAテ前S ALFOMBRA.

24 TELAR MAPUCHE

Y DIVER-


MATRA: ES SIMILAR A LA PRENDA DE MAYOR TAMAÑO. GRUESAS,

COMPACTAS

CUBRE

UNA

Y PESADAS,

CORDILLERANOS.

TELAR MAPUCHE

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DE LA PÁGINA ANTERIOR, CAMA

PERO

DE DOS PLAZAS. SON

IDEALES PARA LOS INVIERNOS


Vocabulario traducido al mapuche (mapudungun) Telar: HUICHRALWÉ Parantes:

WICHÁ-WICHAL

Travesaño:

KILWO

Listón auxiliar

superior:

RANGUIÑELWE

Listón para lizos: TONONWE O TONÓN Pala de madera:

ÑREWE O ÑEREO

Huso: KULÍU Tortera para huso: CHINKÜD

Trenza: PEQUINWE Hebra auxiliar al refuerzo Hebra de trama:

inicial: HUACHIN

DÜWEWE

Lana: CAL Hebra de lana: HUIL Lana retorcida:

PEULVÚ

Lana fina: LLAÑUCAL Lana gruesa:

TRAIFICAL

Hilar: PIULN Tejido: PILQUEN Laboreo: ÑIMIKAN Tejer: DÜWÉN Ovillo: CHUCRO Manta:

CUDÚ

Raíces para teñir: Rayado (listado): Mujer artesana:

VOLIL PURUN HUIRlLEN cAMAÑ SOMÓ

Mujer tejendera.

SOMÓ DÜWECAVÉ

Mujer hilandera:

SOMÓ vuUVÉ

Color: NGUEPUN

Diseño: ÑIMIN

Amarillo:

Araña: LLALIN

CHOS

Azul: CALLVÜ

Avestruz:

CHOIQUE

Azul celeste: PAINE

Araucaria:

PEWEN

Blanco: LIG

Sapo: LAFATRA

Rojo: QUELÜ

Cuatro puntos

Negro: CURÜ

Estrella: WRANGLEN

cardinales:

Verde: CADÜ

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MELIPLE


Ingresemos en el taller

Eltelar que usan las tejedoras o "tejenderas mapuche" consiste en dos troncos firmes que apoyan contra un árbol (hoy una pared) y a los que cuelgan con tiras de lana dos travesaños también hechos con troncos, sujetos con una atadura que mantiene la estructura con total firmeza, y no se deslizan a pesar de carecer de muescas o tornillos. Hoy recurrimos a listones cepillados y perforados, en los que introducimos tornillos gruesos o estacas de madera sobre los cuales apoyamos y atamos los travesaños. Estas innovaciones se encuentran también en los distintos procesos de hilado y tejido. Se menciona en el capítulo de armado de la urdimbre el uso de hilos auxiliares de algodón para tareas en las que también se usaba lana hilada. Nosotros tenemos acceso al hilo de algodón que no sólo facilita la tarea, sino que -fundamentalmente- se traduce en un ahorro de lana, importante en una época donde la falta de tiempo hace que la cantidad de lana hilada con que cuentan los alumnos del taller sea a veces determinante del tamaño de la pieza a tejer Otros cambios se ven reflejados en la preparación de la materia prima a utilizar; la imposibilidad de realizar un trabajo de campo para salir a buscar hierbas con las cuales teñir las lanas, hace que recurramos a las anilinas. Actualmente, en los talleres y centros regíonaes que funcionan en localidades y comunidades de las provincias de Neuquén y Río Negro con el apoyo y coordinación de los organismos provinciales de auspicio a las artesanías tradícíonales, se realiza una tarea de rescate de estas :écnicas, propiciando el teñido con tintes naturales a través del aumento en el precio de dichas piezas, con el fin de alentar a las artesa_as a su uso. .arnás pretenderemos equiparar el valor de una prenda realizada íntegramente con técnicas 2adicionales y teñida con las hierbas de la región con otra cuya lana haya sido hilada en _ eca y teñida con colorantes industriales, pero

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por otro lado estoy convencida de que el rescate de elementos de otras culturas no debe necesariamente estar reñido con la nuestra. En los años de publicación de la primera edición de este trabajo, la discusión en los ámbitos de estudio de las culturas originarias planteaba la legitimidad del derecho de los blancos o "huíncas" a incursionar en la práctica de estas actividades. Y el tema se planteaba con mayor fuerza en cuanto al telar, por ser junto con el trabajo en madera (fuentes y utensilios) la artesanía que sigue practicándose más activamente en las comunidades. El rescate de la alfarería y la platería mapuches -en cambio- fue llevado a cabo, por lo menos en la Argentina, por otros artesanos que partieron del estudio de piezas antiguas y realizaron una paciente tarea de investigación de sus técnicas y diseños, retomando así una actividad ya perdida. Es por eso que, en cuanto a la producción y comercialización, es válido el uso de los certificados de autenticidad y origen que acompañan a cada pieza, indicando el nombre y la comunidad de la artesana mapuche que la elaboró. No es el objetivo de este trabajo preparar artesanos foráneo s para incursionar en nuevos modos de producción, sino permitir a las artesanas urbanas conocer otra técnica del tejido en telar, esencialmente distinta a la confección de telas en los telares europeos o a la elaboración de los tapices "pintados" con lana característicos del norte de nuestro país y otras regiones de América. En mi caso particular, no me dedico a las piezas de tejeduría mapuche tradicional; sí aprovecho el recurso de la textura tan propia de estos tejidos en la elaboración de prendas de sastrería, buscando en la aplicación de sus guardas el signo de identidad regional que nos represente ante el mundo.

JO TELAR MAPUCHE


El hilado

La lana que se emplea con más frecuencia para el telar mapuche es la de oveja, y generalmente de la raza merino, que es la que caracteriza a la Patagonia argentina. Antiguamente abundaba la lana de chiva y aún hoy suelen utilizarla. La mayor cantidad de tejidos se realiza con lana blanca que es, por otra parte, la que permite teñidos con plantas de la región. Pero también se usa mucho la lana de oveja negra, que con sus tonalidades del beige claro al marrón casi negro y gran variedad de grises ofrece una gama muy interesante de colores para combinar. Algunas artesanas mapuches hilan la lana sucia, sin lavarla. La sacuden para sacarle el exceso de tierra y en ese estado la trabajan. Recién después de hilada la lavan, ya que la lanolina facilita la adherencia de las hebras. otras la lavan en agua tibia. En los parajes rurales la llevan al río para su limpieza completa y luego la secan al sol. Yo prefiero darle un suave lavado primero, para quitarle la mayor parte de la tierra y el exceso de grasitud que traen algunos vellones de animales criados a campo en zonas muy frías, lo que genera un vellón más graso para protegerse de as bajas temperaturas. El vellón del animal criado a galpón es más limpío y liviano y se puede optar por trabajarlo sin lavado previo. ?ara lavarla, la sumerjo en agua bastante tibia no caliente) con detergente y la dejo unos diez minutos (no más). Es importante no usar [abones fuertes porque contienen soda cáustica que ~ueman las fibras y dejan la lana quebradiza, lo ~ e dificulta seriamente el hilado. Luego se enjuaga dos o tres veces y se pone a secar bien extendida. Éste es un proceso lento que en épozas con buen tiempo lleva un mínimo de tres :::':as. Si se cuenta con una secadora centrífuga ::ecarropas sin aire caliente) se puede acelerar :::.secado. ~na vez bien seca la lana, debemos realizar :::-abajo de "peinado" o "escarrnenado" que zace simplemente estirando la lana con :-.anos, sin que se corte, y si el vellón es

un se las de

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VELLÓN

EN TIRA PEINADO

PARA HILAR.


buena calidad veremos cómo se va formando una tira que iremos enrollando como un ovillo. Cuanto más fina sea la tira que hagamos en ese momento, más fácil resultará luego pasarla a la rueca. Este proceso casi no es necesario si se hila con huso. Basta con estirar las zonas muy compactadas o "enruladas" del vellón, pues luego -al ir hilando-las tejenderas hábiles van estirando el vellón mientras gira el huso. Si bien el hilado en rueca es más rápido, es mucho más entretenido el trabajo con el huso cuando se logra su manejo, porque resulta muy emocionante ver cómo ese montón de lana se transforma en una hebra continua. Elhuso que se utiliza consiste en un palo redondo fino (de 1,5 a 2 cm de diámetro) hecho con una rama seca o trozo de madera al que se le aplica en la parte inferior una piedra horadada en el medio o una madera bien pesada redonda, que sirve de contrapeso para mantener el huso en equilibrio al hacerlo girar. La madera o piedra se encastra a presión en el palo y la parte inferior de éste debe terminar en punta para que se deslice con facilidad. Para hilar debemos sentamos en un lugar bajo, de modo de llegar sin dificultad al huso apoyado en el piso, en una posición cómoda. Tomamos la punta de la lana, la estiramos, la retorcemos con la mano y la atamos al palo. Luego, manteniendo la tira de lana en posición vertical. hacemos girar el huso hasta que consideramos que el primer tramo de lana ha quedado lo suficientemente retorcido. Entonces lo enroscamos en el palo, le hacemos un nudito que lo trabe para que no se desenrosque y seguimos estirando y retorciendo el tramo siguiente.

Huso

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TROZO

DE

PREPARADA

LANA

ESTIRANDO HEBRA

LA HEBRA.

TELAR MAPUCHE

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y

ANTES

AVANCE

PEINADA

PARA HILAR.

AFINANDO

LA

DE TORCER.

DEL TORCIDO

SOBRE


Al principio parece una tarea muy complicada: el huso se cae o se engancha con la lana y no conseguimos hacerla girar, pero verán que pronto se logra dominar la técnica y descubrirán un encanto muy especial. El secreto consiste en mantener la lana bien derecha para evitar que se enganche en el extremo superior del huso y enrollar siempre la lana ya hilada en la parte más baja del palo, lo que mantendrá por más tiempo el peso en la parte inferior, facilitando el giro del huso. Todo el que ve realizar esta tarea la imagina tediosa, pero a mí me resulta particularmente gratificante. El contacto con la lana ya brinda una sensación muy particular y ver cómo se forma la hebra produce una magia difícil de traducir en palabras.

LAs

RUECAS

QUE

SE CARACTERIZAN

TORNEADOS. TARON DOS (FOTO

MÁS ANTIGUAS

SON LAS EUROPEAS POR

EN NUESTRO

SUS

FINOS

CONTINENTE

A LA SENCI LLEZ DE LOS ELEMENTOS

EN LAS LíNEAS

PURAS

Y ROBUSTAS

Y

(FOTO SUPERIOR), ESBELTOS

LOS MODELOS DEL CAMPO, DE LA RUECA

DISEÑOS SE ADAPTRADUCICRIOLLA

DERECHA).

34 TELAR MAPUCH E


El teñido

La elaboración de tintes con elementos vegetales y tierras de cada región es una práctica que se va perdiendo en los últimos tiempos. Los colores más característicos de los tejidos son el rojo logrado con la yerba relvún y la nalca, el amarillo con el míchay, el negro con un barro negro y maqui u hollín, el color marrón o pardo oscuro con radal y cochayuyo y el azul oscuro con añil mezclado con bulley y romaza. En este capítulo veremos la técnica para el tinte con anilinas, ya que el teñido con productos naturales merece un tratamiento aparte que abarque el estudio de las distintas especies vegetales, su período de recolección y su preparación. También debería tratarse en dicho estudio la utilización de ciertos minerales, como los usados por ejemplo a partir de algunos barros de las zonas termales del norte neuquino y/o en la región de los volcanes Copahue y Domuyo. La lana debe estar perfectamente limpia para proceder a su teñido, totalmente libre de polvo y grasa o lanolina, por lo que si ha sido hilada de vellón debe lavarse profundamente con jabones neutros en escamas o detergentes suaves y enjuagarla abundantemente. Antes de proceder al teñido la lana de be someterse a los mordiente s que efectuarán el proceso químico de unión del colorante a las moléculas de la fibra. Para ello se usa generalmente alumbre + cremor tártaro, en una proporción de 25 g Y 6 g (respectivamente) por cada 100 g de lana. Se disuelven juntos en un recipiente y se echan a una olla de agua a 40 "C, mezclando bien. La olla debe tener un tamaño que permita sumergir completamente la lana y con espacio suficiente para que las madejas se abran y las hebras no se aprieten entre sí, de modo de poder revolver con comodidad, facilitando la circulación del agua entre ellas. La lana, previamente mojada en agua templada para que el mordiente penetre de manera uniforme, se sumerge en la olla a 40 °C Y se lleva a punto de ebullición, manteniéndose así durante una hora. Luego se escurre sin enjuagaría. eliminando el exceso de agua y se puede proceder inmediatamente al teñido o guardarla húmeda en una bolsa de tela para utilizarla más tarde o al día siguiente.

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Para el teñido se prepara la tintura según las instrucciones del producto y se introduce la lana en la olla llevando a punto de ebullición durante veinte minutos. También en este caso es importante sumergir la lana ya mojada en el baño a 40 °Cy elevar de a poco hasta llegar a hervir, ya que la lana soporta el punto de ebullición pero no tolera los cambios bruscos de temperatura, ni su retorcido o golpeado brusco, pues se rompen los eslabones de la cadena de moléculas que forman la estructura de la fibra. Concluido el proceso de teñido se enjuaga repetidamente hasta que el agua salga completamente clara y se pone a secar extendida a la sombra. También en este caso se puede recurrir a la secadora centrífuga. Generalmente el proceso de preparación de las lanas se realiza en verano, sobre todo el teñido, cuando el buen clima permite el trabajo al aire libre y el secado más rápido de la lana, con lo cual se acortan los tiempos a la vez que se disfruta del aire y el sol. Las tareas de tejido, en cambio, se dejan más frecuentemente para el invierno, aunque también resulta muy agradable sacar el telar a un corredor o debajo de un frondoso árbol y tejer bajo su fresca sombra. Lamentablemente en los tiempos que vivimos no son muchos los que tienen la suerte de contar con lugares así en ciudades donde el espacio, los árboles y el cielo abierto no abundan.

BELLA GAMA

DE TONALIDADES

DE LANAS

NATURALES.

CON TINTES

SE LOGRAN

TAN LOS DISEÑOS

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VARIADOS

DE LOS TEXTILES

Y VIVOS

COLORES QUE RESAL-

MAPUCHES.


El telar: elementos y accesorios

Eltelar mapuche (llamado huichralwé) está compuesto por dos larguero s verticales perforados (wichá-wichal o witra-witralwe) cada 6 a 10 cm sobre los que se sujetan, mediante estacas o bulones, dos travesaños (kilwo o quilvo). Éstos van apoyados sobre los bulones que se colocan en los agujeros del larguero, y se atan firmemente con hilo de algodón para evitar que se deslicen o salgan durante el tejido. Necesitaremos también tres listones de sección redonda, dos de los cuales (rañinelwe o ranguinelhue) se atan a los largueros, paralelos a los travesaños, y el tercero que se llama -"tononwe o tonón"- sostiene los lizas que toman las hebras de atrás de la urdimbre. Para éstos son muy apropiadas las cañas colihue (deben ser macizas, por su resistencia) o los palos de escoba. Por último, tenemos un tercer travesaño o kilwo que usaremos para enrollar la pieza a medida que vamos tejiendo, y dos listones que se atan paralelos a los largueros y sirven para mantener tensos los lizas ..

HUITCHRALWÉ 1. LARGUEROS

VERTICALES

(WICHÁ-WICHAL)

2. TRAVESAÑOS 3.

liSTONES

(KILWO)

PARALELOS

4. LISTONES

AUXILIARES

(RAÑIÑELWE)

5.

LISTÓN

(TONONWE)

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PORTAlIZOS


Un elemento auxiliar indispensable es el ñrewe (o ñereo) que consiste en una pala de madera de 1 a 2 cm de espesor, y 4 a 6 cm de ancho con un borde ancho y liso y el otro bien fino, y con las puntas redondeadas (como muestra el dibujo). El ñrewe se usa para golpear y apisonar la trama. Es conveniente tener ñrewes de diversos largos, de acuerdo con el ancho de la pieza a realizar (entre 30 a 60 cm), así como otro más angosto para cuando estamos llegando al final de la pieza (2 cm) y uno bien chiquito para hacer fajas, cinturones, manijas de bolsos, etcétera.

ÑREWE

38 TELAR MAPUCHE


El tejido: concepto básico

La técnica del tejido en telar consiste en el cruce perpendicular de dos planos de hilos: la "urdimbre" que son los hilos montados a priori sobre el telar en sentido longítudínal, y la "trama" formada por los hilos que, vuelta a vuelta, se van cruzando entre los anteriores en sentido perpendicular, formando así el tejido o "tela". Este concepto es común a todos los telares, cualquiera sea su estructura, vertical u horizontal, su complejidad y la característica del tejido que en ellos se realice. La particularidad del tejido mapuche es que los hilos de la urdimbre se colocan de manera muy compacta, bien juntos entre sí, y son los que quedan a la vista en la tela, formando rayas o motivos de labor, mientras que la trama queda oculta. La forma tan apretada en que se coloca la urdimbre hace que no pueda mecanizarse el telar, pues para efectuar el cruce de las hebras debe realizarse un trabajo manual que "despega" unas de otras. Este movimiento produce un sonido característico del roce de la lana al cruzarse y por esta razón resulta imprescindible que las hebras sean muy resistentes, para lo cual deben contar con el retorcido suficiente para evitar el estiramiento y el desgarro de sus fibras por el roce.

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La urdimbre

La urdimbre está formada por una serie de hebras paralelas que se enrollan alrededor de los travesaños (kilwos). Lo esencial del urdido es que las hebras deben intercalarse entre los dos listones auxiliares, pasando delante del inferior y detrás del superior (llamado ranguiñelwe) al subir, y a la inversa al bajar, de modo que quede formada una cruz entre dichos listones en la cual no haya nunca dos hilos consecutivos en la misma posición. Ésta es una ley fija en el telar que debe mantenerse no importa qué variación de color o de técnica se emplee. Las hebras quedan así intercaladas formando dos grupos que traeremos alternadamente hacia adelante para pasar los hilos de la trama en el espacio que se forma entre ellos. Para comenzar a urdir atamos el hilo en el travesaño inferior y lo subimos por delante hacia el extremo opuesto. Al llegar al hueco formado entre los dos listones auxiliares pasamos hacia atrás y seguimos subiendo en esa posición hasta dar vuelta alrededor del travesaño superior. Allí la hebra vuelve a quedar por delante y comenzamos a bajar hasta llegar nuevamente al hueco entre los listones, donde cruzamos hacia atrás para seguir en esa posición hasta dar la vuelta al travesaño inferior. Todo este recorrido que hemos realizado desde que atamos la lana constituye una vuelta completa de urdimbre y se repite siempre igual. Vemos así que cuando la hebra sube pasa por delante del listón auxiliar inferior y por detrás del superior y cuando baja lo hace a la inversa, por delante del superior y por detrás del inferior.

1. TRAVESAÑO

SUPERIOR

2.l!STÓN

AUXILIAR

SUPERIOR

3. LISTÓN

AUXILIAR

INFERIOR

4.

TRAVESAÑO

INFERIOR

Cuando deseamos cambiar de color, cortamos el hilo, lo atamos al travesaño inferior y al lado atamos el nuevo color que queremos urdir. El cambio de hilos debe realizarse siempre en el extremo inferior del telar a fin de completar la vuelta antes del cambio.

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Cuando se termina la lana en mitad de una vuelta de urdido tenemos dos opciones: a. Si contamos con suficiente cantidad de lana es conveniente volver hasta el travesaño anterior y realizar allí el cambio, atando el final de una y el comienzo de la otra entre sí o cada una al travesaño en forma independiente. b. Si contamos con poca lana y no podemos desperdiciar nada deberemos anudarla en mitad de la urdimbre. Para ello es importante realizar el nudo colocando las hebras en forma paralela y no enfrentadas, dejando un sobrante en los extremos del nudo, para poder esconder las hebras cuando lleguemos con el tejido a ese lugar. Luego, cuando llegamos con el tejido hasta el nudo, deshacemos el nudo paralelo y realizamos un nudo plano, que es más chato y no hace "bulto" en el tejido. Hacemos correr los extremos sobrantes hacia cada lado en forma paralela a la trama. Si hiciéramos el nudo enfrentado al momento del urdido, los continuos golpes del ñrewe al tejer lo desharían.

NUDO

PLANO

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NUDO

PARALELO


Preparación de la urdimbre para tejer Confección de la trenza En la parte inferior de la urdimbre se realiza una trenza (llamada pequinwe) lo más cerca posible del travesaño, tomando los hilos de adelante y de atrás de modo de fijar el comienzo de la labor. Para ello, se toma una lana (huachin) que tenga la medida del ancho de la pieza multiplicada por cuatro (más un poco más); se dobla en cuatro -pues se usa doble- y se sujeta a las cuatro primeras hebras de la urdimbre (dos de adelante y dos de atrás) como muestra el gráfico. Luego se toman dos hebras de adelante y dos de atrás y se las con uno de los hilos de la trenza. El grupo siguiente se enlaza otro hilo que se cruza sobre el anterior, y así se van intercalando sivamente hasta terminar con todas las hebras de la urdimbre. gráfico. Para terminar se hacen dos nudos bien firmes.

enlaza con el suceVéase

Prendas sin flecos Cuando se desea que la prenda no posea flecos debe procederse de la siguiente manera: una vez montada la urdimbre, se realiza una trenza (pequinwe) en la parte inferior de ella, pero esta vez en lugar de tomar las hebras de adelante y atrás juntas, se toman sólo de a tres hebras de adelante y se va deslizando la trenza hacia abajo de modo que quede en la cara inferior del travesaño (kilwo), en su parte media. Una vez finalizado el trenzado, se desata el kilwo, se retira de adentro de la urdimbre (ésta

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4:1


queda suelta) y se vuelve a atar el travesaño a los bulones. Se apoya la urdimbre por la trenza en la cara superior del travesaño, atando los extremos y el centro al travesaño. Se pasan por dentro dos hilos dobles de lado a lado de la urdimbre para reforzar el borde inicial del tejido y se comienza a hacer una sujeción bien pareja de toda la trenza con un ovillito de hilo de algodón. Se ata el extremo del hilo al travesaño, luego se abre un grupo pequeño de hebras de la urdimbre (5 o 6), se introduce la mano y se toma desde atrás el hilo de algodón formando un lacito, se lo trae hacia adelante por sobre la trenza y se le pasa por dentro el ovillo de hilo, tensando con fuerza de modo que la trenza quede bien adherida al travesaño. Se repite esta operación a todo lo largo de la trenza, a intervalos regulares de hebras, de modo que la atadura quede bien pareja.

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Confección de los lizos Los lízos cumplen la función de traer hacia adelante los hilos de atrás de la urdimbre durante el tejido. Para confeccionarlos, se usa una lana auxiliar o un hilo de algodón. Para formar los lízos trabajaremos con las hebras que se encuentran por delante del listón auxiliar inferior (que en realidad son las hebras de atrás de la urdimbre). Para ello pasamos la lana auxiliar de derecha a izquierda por detrás de todas las hebras que se encuentran delante del listón hasta llegar al extremo opuesto. Allí hacemos un lacito del ancho de los cuatro dedos de la mano tomando la primera hebra de la urdimbre y lo anudamos.

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Luego vamos formando un liza alrededor de cada una de las hebras, para lo cual separamos la primera siguiente, tomamos la lana auxiliar que pasa por detrás de ella y damos una vuelta alrededor de los dedos de la mano izquierda.

Cuando tenemos la mano llena de lizas, los pasamos al tercer listón auxiliar que teníamos preparado (tononwe). esto es importante realizarlo en cuanto se sienta que los lizas de la mano son abundantes, pues si nos forzamos a tener demasiados de ellos en la mano el resultado es que los últimos lizas tienen una longitud distinta de los primeros, lo que dificultará luego el tejido. Al colocar el tonón dentro de los primeros lizos es común que éste se caiga y se salga de los lizas, pues aún no hay suficiente cantidad para sostenerlo colgado en posición horizantal delante de la urdimbre. Por ello es conveniente tener una base de apoyo del extremo opuesto del tonón para evitar que se deslice y caiga, pues se corre el riesgo de que los lizas se desarmen y haya que comenzarlos nuevamente. Al avanzar el tonón dentro de los nuevos grupos de lizas quedará sostenido por éstos. Muy importante: 1. no tomar dos hebras juntas en el mismo liza. 2. no tomar nunca una hebra que se encuentre posterior a otra en la cruz, (por ejemplo la cuarta antes que la tercera), pues esto hará que después no podamos traer hacia adelante la hebra del otro grupo de la urdimbre que se halla entre ellas. Para evitar esto es fundamental ir mirando continuamente la cruz al tomar las hebras, pues al estar urdidas tan juntas suele ocurrir que se encimen unas a otras cambiando el orden. Si a pesar de todo, al comenzar a tejer nos encontráramos con hebras cruzadas -lo notamos pues no podemos traer hacia adelante alguna hebra que se encuentra atrás- deberemos cortar el liza correspondiente y reordenar las hebras cruzadas.

TELAR MAPUCHE

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Una vez concluidos todos los lizos. retiramos el listón auxiliar inferior. Ahora sólo nos queda atar los listones verticales paralelos a los largueros, que mantendrán tensos los lizos a través del tonón. y estamos ya en condiciones de comenzar a tejer. Éste es el momento en

que comienza la emoción. Llegar hasta aquí es un proceso que causa mucha ansiedad a las alumnas que recién comienzan, pues les parecen interminables los pasos que deben seguirse a fin de preparar la urdimbre y los elementos accesorios para el tejido. Recién cuando se realizan las primeras vueltas de trama y se comienza a ver la tela que se forma se toma una real idea de cómo quedará el tejido. Los pasos previos son una prueba de paciencia y constancia que irá moldeando el espíritu de la artesana, habituado a los tiempos acelerados y los resultados rápidos de la sociedad de consumo. Comienza aquí una tarea en la que los movimientos pausados dan lugar al re encuentro con uno mismo y dejan tiempo para la reflexión, mientras nos enseñan a disfrutar el placer de transformar los elementos de la naturaleza, conjugando utilidad con belleza, descubriendo la armonía de volver a formar parte de un universo generoso, sorprendidos por la magia de su simplicidad y perfección.

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El tejido: su técnica Preparación de la trama Para hacer la trama usaremos tres hebras que trabajarán alternadamente, intercalándose vuelta a vuelta, lo que permite lograr un borde parejo de la prenda. Muchas artesanas usan una sola hebra que va y viene en cada vuelta, pero el remate de los bordes queda más desprolijo. Eltelar mapuche no usa ningún tipo de lanzadera o naveta para enrollar y pasar la lana de la trama. Se confeccionan unos "moñítos" que se enrollan sobre la mano y luego, una vez atados se va tirando del extremo inicial y la hebra se desenrolla con gran facilidad a medida que va tejiendo. Para el armado del "moño" se envuelve la lana sobre la mano bien abierta (mano izquierda si somos diestros), rodeando el dedo meñique y el pulgar, cruzando la hebra en el centro de la mano: se pasa la hebra por dentro del dedo meñique rodeándolo, se cruza por la palma y se rodea el pulgar de adentro hacia afuera. Se repite siempre este movimiento y así queda formada una cruz en el centro de la palma, sobre la que se hace una atadura con el extremo final de la misma hebra. Los moñítos deben hacerse con la mayor cantidad posible de lana, pero teniendo la precaución de mantener los dedos bien abiertos para que el moño no se achique al final. Cuanto más ancho sea el tejido a realizar más lana necesitaremos para la trama, por lo cual algunas artesanas prefieren tener varios juegos de moños preparados a fin de no interrumpir el trabajo. Otras, en cambio, prefieren hacer un alto cada tanto y confeccionar un nuevo moño a medida que se va acabando el anterior. Antes de comenzar deben confeccionarse los tres primeros moños juntos, pues éstos se enganchan ya en la primera y segunda vueltas.

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Ubicación de la tejendera En el telar mapuche, como en todos los telares verticales, la pieza se va enrollando en el travesaño inferior a medida que se teje, para permitir que la urdimbre baje y la zona a tejer quede siempre a una altura cómoda, en línea casi recta con los ojos. Esto, que al comienzo no es tenido en cuenta por la tejendera, es muy importante porque una mala posición produce dolores de espalda y cuello y dificulta la tarea. Con el tiempo, las artesanas comprenden que es mejor interrumpir el tejido para enrollar y no postergarlo, pues se gana en tiempo y comodidad.

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Comenzamos a tejer y ahora sí, estamos listas para comenzar a tejer. Paso 1: Sentadas frente al telar, traemos hacia nosotras todas las hebras de la urdimbre que se encuentran delante del listón auxiliar superior (que es ahora el único que queda y permanecerá durante todo el tejido) y, metiendo ambas manos en el hueco que se forma, ayudamos a trasladar la abertura hacia el borde inferior, abriendo las hebras con firmeza para que se entrecrucen bien. Una vez hecho esto, es importante observar el frente de la labor para comprobar que todas las hebras se han ubicado parejas y al mismo nivel, bien pegadas a la atadura de la trenza. Entonces colocamos el ñrewe ancho dentro de la abertura con el borde fino hacia abajo y golpeamos con fuerza; seguidamente -dejando el ñrewe dentro de la abertura -Io hacemos rotar de modo que quede en posición horizontal, con el borde ancho contra las hebras de atrás y el borde fino hacia adelante. Esto mantiene separados los dos grupos de hebras, formando una abertura que permite deslizar cómodamente las manos para atravesar la trama. Esta operación parece complicada al principio, porque realizamos movimientos bruscos, que provocan que el ñrewe se caiga, pero con la práctica se logra fácilmente que quede en su posición, manteniendo el hueco bien abierto. Paso 2: Entonces pasamos el primer moñito de trama debajo del ñrewe, de lado a lado, y luego encima colocamos el segundo, de modo que los dos queden colgando del mismo lado. Pero el segundo lo hacemos comenzar por el medio de la urdimbre, y sus extremos quedan hacia afuera entre dos hebras. Golpeamos con el ñrewe para que la trama se introduzca con fuerza entre las hebras y lo retiramos.

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l' VUELTA


Paso 3: Traemos ahora hacia adelante las hebras de atrás de la urdimbre. Para ello, tiramos con fuerza del tonón hacia nosotros con la mano izquierda, mientras con la derecha empujamos las hebras de la urdimbre, por encima del tonón, hacia arriba y hacia atrás. Esta operación se realiza con firmeza y sin temor de que las hebras se corten. Oiremos cómo las hebras se separan y veremos cómo las que se encontraban delante se deslizan solas hacia atrás.

2'

VUELTA

Luego, manteniendo la presión sobre la urdimbre hacia atrás por encima de los lizos con una mano, metemos la otra por el hueco que se forma entre ambos grupos de hebras, pasándola por detrás de los lizos (para evitar que algún lizo quede atrás y no lo veamos), y volvemos a deslizar el cruce hacia abajo, ayudándonos ahora con ambas manos, como lo hicimos en la vuelta anterior: Separamos bien las hebras y golpeamos con fuerza con el ñrewe. Si observamos ahora el frente del tejido, veremos que ya ha quedado formada la primera vuelta.

VU ELTA

Paso 4: Pasamos uno de los moñitos que cuelgan de la vuelta anterior y sobre éste colocamos el tercero, de la misma forma que hicimos con el segundo: desde la mitad de la urdimbre, con su extremo hacia afuera y hacia el mismo lado que pasamos la trama. Al hacer la próxima vuelta de tejido pasaremos cualquiera de estos dos moñitos (ya que aún salen del mismo lugar), pero a la vuelta siguiente (la cuarta) los moños ya se encuentran ordenados, quedando intercalados vuelta por medio. Siempre deberemos tejer (pasar la trama) del lado que tenemos dos moños, usando el que se encuentra más abajo, el que pasaremos por detrás del otro antes de introducirlo en la abertura de la urdimbre.

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50 TELAR MAPUCHE


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La recepción de estos cuatro pasos constituye el proceso del tejdo, entrecruzando los dos grupos de hebras de urdimbre mientras se intercalan los hilos de la trama entre ellos, formando así la tela. Debo recomendar la observación de dos cuestiones importantes para la calidad del tejido: 1) Mantener la línea horizontal de las vueltas, procurando abrir bien la cruz de la urdimbre y golpear uniformemente el ñrewe, evitando así que un lado quede más alto que otro. A veces ocurre también que la tensión del urdido no ha sido pareja, sino que ha ido variando de un lado al otro. Esto hace que las hebras trabajen distinto, formando vueltas más anchas en el lugar donde la urdimbre está más tensa. Cuando observamos que el tejido está más alto de un lado que del otro y se produce un desnivel muy notorio, será necesario agregar una hebra extra de trama en el lado más bajo para nivelarlo, ello formará una vuelta más gruesa de un lado, pero redundará en un mejoramiento general de la pieza. 2) Observar que la pieza no se angoste ni se ensanche. Lomás común es que ocurra lo primero, pues generalmente tendemos a tirar mucho del hilo de trama. Por ello es conveniente tener siempre a mano un centímetro, para ir controlando periódicamente el ancho del trabajo, pues ocurre que la variación del ancho no se hace notoria hasta que han pasado varias vueltas; una vez producida ya no hay forma de remediarla (a no ser que destejamos algunas vueltas), pero se puede evitar que la variación siga ocurriendo, ya sea aflojando o tensando la trama según sea necesario. Cuando se acaba una hebra de trama no se realiza ningún nudo. Simplemente se deja el extremo colgando hacia adelante y se coloca el inicio de un moño nuevo un poco antes de que haya finalizado la hebra del anterior (encimados) y también con su extremo hacia afuera. Luego de tejidas tres o cuatro vueltas, las hebras de final e inicio de trama se encuentran lo suficientemente apretadas para cortar las "colitas" al ras, sin ningún riesgo de que se deslicen. Por eso, siempre hay que dejar los cambios de hebras de la trama dentro del tejido y no en el borde, donde resulta más difícil de rematar.

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Final del trabajo A medida que nos acercamos al final de la pieza el tejido se va poniendo más tenso y se dificulta abrir las hebras de la cruz. Llega un momento en que se hace imposible colocar el ñrewe ancho adentro ya que no podemos girarlo en posición horizontal para mantener la abertura. Recurrimos entonces a un ñrewe más angosto. Algo que puede ayudar temporariamente en este momento es reemplazar el travesaño superior por un palo de escoba, lo que nos dará un respiro durante algunas vueltas. Pero a medida que avancemos el problema vuelve a comenzar. Es importante tener en cuenta que el reemplazo del travesaño no puede hacerse con una caña, ya que la fuerza que ejerce la urdimbre la quebraría. Cuando realizamos una prenda con flecos, la solución a este problema es colocar una urdimbre 10 o 15 cm más larga del tamaño final de la pieza, lo que nos permite terminar la prenda antes de que se ponga tan tensa. Pero cuando el trabajo no lleva flecos en ninguno de los extremos no queda otra opción que esforzarse en las últimas vueltas. Incluso al final hay que recurrir a una aguja a la que enhebramos la lana para cruzarla a mano. Al concluir la labor (en el caso de terminar con flecos) se realiza una trenza igual a la que hicimos al comienzo. Luego desatamos todo el telar y retiramos la pieza.

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El diseño

Tal como ya explicara anteriormente, la particularidad del tejido mapuche es que todo el diseño se efectúa a partir de la urdimbre, ya que es la única que queda a la vista. Esto lo diferencia de otros tejidos a telar en los que interviene la trama en combinación con la urdimbre o sola en la formación de motivos, figuras o diseños textiles. Losfamosos "paisajes o pinturas tejidas", típicos del norte de la Argentina y de toda Latinoamérica (peruanos, bolivianos, etcétera) se realizan a partir de una trama bien apretada que cubre totalmente la urdimbre (generalmente realizada con lana o hilo auxiliar más fino, y bien abierta). Ello permite ir creando las formas más diversas, intercalando diferentes clases de lanas y/u otros materiales en la trama, formando incluso distintos relieves o texturas. La infinita variedad de diseños rayados y escoceses y las diversas telas (jackard, pie de poul, sarga, tafetán, etcétera) de las piezas realizadas en telar europeo combinan efectos de trama y urdimbre, pues en esta técnica ambos grupos de hebras quedan a la vista. Al tejer en telar mapuche debemos habituamos a que toda la planificación del motivo -que en telar mapuche se denomina "labor" o "laboreo"se efectúa exclusivamente a partir de la urdimbre. Lomismo ocurre en el caso de querer realizar un rayado. El tejido de piezas con diseño escocés no es posible, ya que la trama se pierde dentro del tejido. El uso de lana hilada a mano constituye el "sello" de identidad del tejido mapuche, y esto resulta un factor determinante al momento de planificar una pieza, pues el tiempo del hilado es largo y la posibilidad de conseguir lana ya hilada a mano, escasa. Cada artesana reserva para sí su propia lana y sólo es posible comprarla a aquellas abuelas que ya no tejen, pero en la ciudad no quedan muchas de ellas. Es por ello que para la trama, al quedar oculta, puede usarse una lana auxiliar. Analizaremos ahora las tres técnicas básicas del diseño en telar mapuche. rayado, peinecillo y labor o laboreo.

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Rayado Es, como ya dijimos en la explicación del urdido, la simple combinación de vueltas de distinto color que se van intercalando al montar la urdimbre sobre el telar. Eltejido rayado o listado se denomina "huirilen" en lengua mapuche y el uso de colores fuertes y vivos, característicos de estos tejidos, permite la obtención de hermosas piezas donde contrastan los verdes, amarillos, marrones y naranjas con las gamas naturales de blancos, grises y tostados.

Peine cilla Esta técnica da como resultado una pieza con efecto de rayado horizontal a dos colores. Las rayas que se forman tienen el ancho de una vuelta de tejido, ya que en cada vuelta los colores se van intercalando. El trabajo se basa exclusivamente en la combinación de dos colores de urdimbre, y su efecto se produce simplemente por la posición de cada color en la cruz. Mirando el telar una vez urdido, vemos que todas las hebras situadas por delante del listón auxiliar inferior son de un color, mientras que las que pasan por delante del listón superior son del color opuesto. Luego se realiza un tejido liso, igual que en las piezas rayadas o de un solo color.Esto hace que generalmente el peinecillo sea la segunda técnica que se enseña en el taller, ya que -luego de su urdido- se continúa con tejido liso, permitiendo afianzar la práctica y mejorar cuestiones como tensión del tejido, uniformidad del ancho de la pieza, detección de errores en la realización de los lizos,problemas en el cruce de los pares de la urdimbre, etcétera.

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Labor Ésta es la esencia del telar mapuche, ya que a través de ella se logran los característicos diseños que constituyen su identidad cultural. Es,evidentemente, la técnica más compleja del tejido pues combina una forma particular de urdido con la elaboración de los dibujos a partir de la selección manual de las hebras en cada vuelta de tejido. Esto hace que sea mucho más lento y requiera mucha concentración en todo su desarrollo. Eltrabajo que se realiza en el laboreo consiste en forzar deliberadamente a determinadas hebras a permanecer delante del tejido (cuando por su posición en la cruz de la urdimbre deberían irse hacia atrás) en la vuelta de tejido en que deseamos que se forme el dibujo. Así se forman hebras "largas" que van formando el diseño. Asimismo, otras veces escondemos hebras que vienen traídas hacia adelante por el cruce de la urdimbre produciendo el efecto de borde blanco alrededor del diseño elegido. Es aquí donde se aprecia el uso de esquemas geométricos con patrones lógicos que permiten la aplicación de diagramas sistematizados. Y es aquí, también, donde nos encontramos perdidos si no contamos con el dibujo a la vista y el gráfico de hilos y vueltas contadas para poder realizar el diseño. Resulta sorprendente ver a una tejendera mapuche "laboreando" con gran habilidad y rapidez sin ninguna muestra a la vista mientras cuenta las hebras hacia arriba, pensando de antemano el dibujo que se formará conforme avance el tejido, así como un ajedrecista imagina varias jugadas hacia delante antes de mover una pieza. Y ese asombro se agíganta aún más cuando la vemos indicar varias labores distintas a sus alumnas en forma simultánea.

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Urdido para peinecillo

Dijimos que el efecto de peinecillo se logra colocando todas las hebras de un mismo color de un lado de la cruz, distinto al color del lado opuesto. Recordaremos que según el concepto "vuelta completa de urdimbre", ésta se forma cuando la hebra da una vuelta completa al telar formando la cruz, o sea una hebra de adelante y otra de atrás, llegando nuevamente hasta el travesaño inferior, donde se inició. Esto significa que en el peinecillo dicha vuelta se formará con dos colores distintos: uno para la media vuelta que "sube" hacia el travesaño superior pasando por delante del listón auxiliar inferior, y el otro color para la media vuelta que "baja" nuevamente hacia el travesaño inferior pasando por delante del listón superior. Imaginemos ahora la tarea: nosotros subimos con un ovillo,y al llegar arriba debemos dejarlo (apoyado en el travesaño superior) y allí atar el ovillo del otro color para bajar con él formando la media vuelta restante. Ésta es la idea correcta que debemos formar en nuestra mente para entender el concepto. Ahora bien, en la práctica, la acción de dejar el ovillo arriba mientras bajamos con el otro resulta muy incómoda: la mitad de las veces se cae y nos pasamos corriendo detrás del ovillo que ha rodado por el suelo. Además, el hecho de soltarlo cada vez que cambiamos de color, hace que cueste mantener pareja la tensión del urdido, pues la lana se afloja. Entonces, lo que hacemos es urdir un color por vez, poniendo las hebras bastante separadas, llenando el telar con él. y luego intercalamos el otro entre cada hebra. Para ello, debemos urdir el primer color todo en la misma posición, o sea subiendo por delante del listón auxiliar inferior, cruzando para pasar detrás del superior, y al bajar volver a pasar por detrás del superior y delante del inferior.

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Al terminar de urdir el primer color, las hebras nos quedan todas en la misma posición, sin formar la cruz entre los dos listones auxiliares. Entonces intercalamos el segundo color en la posición inversa y allí se forma la cruz que necesitamos para completar la vuelta de la urdimbre. El segundo color irá por detrás del travesaño inferior y cruzará pasando por delante del superior. Al bajar, luego de dar la vuelta al travesaño, volverá a tomar la misma posición intercalándose con la hebra del otro color, que corre en la posición contraria. Repito esto: cada hebra del segundo color debe intercalarse una a una con las del color opuesto, de modo que en la cruz no queden nunca dos hilos de un mismo color consecutivos (juntos)

Les recomiendo ir revisando continuamente la cruz para comprobar que no hayamos cometido errores, ya que después de un rato podemos "mareamos" y cambiar el orden o la posición de las hebras. El urdido del primer color resulta sencillo, pero al intercalar el segundo es probable confundirse. Un hecho muy común entre las alumnas del taller es que se preocupen y les traiga confusión el cruce de las lanas alrededor de los travesaños superior e inferior, pero es inevitable pues las lanas deben volver a la misma posición anterior. Esto no ocurría con el urdido liso y las alumnas tienden a preocuparse por ello. Debemos recordar que lo único importante es la cruz, donde deben encontrarse los hilos intercalados de a uno por color y posición. Luego, al realizar la trenza para comenzar el tejido, dejaremos todos los cruces de lana por debajo de la trenza para ordenar la urdimbre. Cabe mencionar aquí que podemos lograr gran variedad de efectos de rayas y color intercalando los colores de la urdimbre de a grupos (manteniendo siempre el urdido de a media vuelta por color). Puede ampliarse aún más la variedad de diseños usando más de dos colores y jugando con las diversas combinaciones entre ellos.

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Urdido para laboreo

En la labor trabajamos siempre con un color de base o fondo y otro contrastado que formará el dibujo. Al realizar el urdido debemos intercalar una vuelta completa del color de base y media vuelta del color de labor, pero siempre respetando la cruz. O sea que nos quedan dos hebras del color de fondo y una hebra del color de labor. También aquí, tal como ocurre en el urdido para peine cilla, tratar de urdir los dos colores al mismo tiempo trae problemas de tensión e incomodidad. Por lo tanto también es aconsejable urdir primero el color de fondo y luego intercalarle la hebra de labor. Para ello observemos en el gráfico inferior sólo las hebras dibujadas en color marrón; son las que corresponden al color de fondo: allí vemos que luego de la primera media vuelta (o sea la primera hebra de la urdimbre), se suceden una serie de pares de hilos -síernpre dibujados en color marrón- en la misma posición. Estamos observando sólo las hebras del color de fondo, como si no estuvieran las de labor. La 2" y 3" hebras marrones (2" y 4"de la urdimbre) forman un par que pasa por detrás del listón inferior y por delante del superior: la 4"y S"marrones (S"y 7" de la urdimbre) forman otro par opuesto en posición al anterior y así sucesivamente. Y dentro de cada par corre una hebra verde (que corresponde a la labor), cuya posición es inversa a la del par que la contiene, formando así la cruz indispensable para completar la urdimbre. Entonces, eso es lo que haremos: urdir el color

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de base por pares en una misma posición (comenzando primero con una media vuelta sola, y terminando con otra media vuelta al final de la urdimbre), y luego intercalarle, dentro de cada par, la media vuelta de labor opuesta a éste en cuanto a la posición en la cruz. Por lo tanto, la cantidad de pares de fondo que pondremos corresponderá a la cantidad de hilos de labor que necesitemos para formar el diseño elegido. Un detalle importante es que las hebras que van formando el dibujo o labor casi no forman parte del tramado de la tela, ya que corren alternadamente por delante o por detrás de ésta; por lo tanto es importante hacer el urdido bien compacto, para evitar que se produzcan zonas más angostas en la pieza. Esto ayuda, además, a lograr un dibujo más parejo y "relleno" al encontrarse las hebras de labor bien próximas unas a otras. También es importante tener en cuenta que la lana de fondo nunca debe ser más gruesa que la de labor, debe ser igualo un poco más fina; de lo contrario el dibujo queda separado y pierde su unidad, viéndose como hebras en lugar de una figura llena.

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Tejido de la labor

Para comprender la característica predominante del diseño en el laboreo mapuche es esencial comprender un concepto básico: la aparición intercalada -vuelta por medio- de las hebras de labor condiciona el dibujo de manera tal que nos encontramos con líneas geométricas oblicuas casi en su totalidad. Si observamos cualquiera de los ejemplos, veremos que si las hebras pares del dibujo aparecen al traer hacia adelante los hilos de atrás de la urdimbre, nos encontraremos con las hebras impares al cambiar los hilos de posición y traer los de adelante. Esto hace que no tengamos nunca hebras consecutivas "naciendo" en la misma vuelta. Por esta razón veremos que las formas características del diseño mapuche son los rombos, triángulos y zigzag.

Esto debe tenerse presente al crear diseños para laboreo, ya que una hebra que se esconde en una vuelta puede reaparecer en la primera siguiente, pero no así en la segunda, donde aparecerán las contiguas a ella; sólo volverá a aparecer en la tercera vuelta donde, junto a todas sus compañeras de la misma posición de la urdimbre, volverá a ser traída hacia adelante.

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Es por esta razón que las hebras largas que dejamos por delante del tejido formando la labor abarcan un número impar de vueltas: tres, cinco o siete. De todos modos, en algunos diseños en que la artesana desea realizar líneas horizontales, se fuerza el nacimiento o escondido de algunas hebras contiguas que no deberían comenzar o terminar en esa vuelta. Para ello, una vez cruzados los hilos de la urdimbre correspondientes a dicha vuelta, se pueden traer las hebras de color que se encuentran

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detrás del ñrewe y que deseamos que comience n en ese momento. Pero como este trabajo complica la comprensión a quien se inicia en el aprendizaje del laboreo, es conveniente no elegir estos diseños hasta no haber adquirido suficiente práctica. Como puede apreciarse en todos los gráficos, el dibujo siempre va rodeado de una zona donde sólo aparece el color de fondo, logrando así un fuerte contraste que resalta la labor. Para ello, cuando el dibujo cubre la mayor parte de la superficie de la pieza, directamente se esconden todas las hebras de labor que no están formando parte del dibujo. En cambio, si la pieza tiene grandes zonas sin laboreo, simplemente se esconden las dos o tres hebras de labor que rodean el dibujo hacia ambos lados, de manera de formarle una especie de "marco" con el color de base .

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Otras técnicas Tejido mecha Ésta es una de las técnicas más sencillas del tejido mapuche. Se usa para realizar prendas gruesas, compactas o muy abrigadas, como alfombras, frazadas, etcétera. Consiste en emplear para la trama lana sin hilar, que simplemente se peina a mano, estirándola del grosor deseado y formando tiras que luego se compactan y se usan para tejer. La urdimbre se hace con lana hilada, pero no se coloca tan cerrada como es habitual. Esto hace que la trama quede a la vista en el tejido, destacando el contraste de la "mecha" con la lana hilada. El grosor de la mecha es variable de acuerdo con el deseo de cada uno.

Tejido pampa Merece una mención especial la técnica de "íkat", "amarrado" o "lista atada", aplicada en el llamado "poncho pampa". El diseño tradicional de estas prendas es la cruz mapuche, caracterizada por sus líneas verticales y horizontales (no hay líneas oblicuas). El motivo se hace mediante el teñido, no por tejido. Para ello se utiliza la técnica del negativo. Se coloca en el telar toda la urdimbre de un solo color, y se sujetan ambos extremos con una trenza o cadena bien firme para que luego no se desplacen las hebras. Seguidamente se marca el diseño sobre la urdimbre y se procede a aislar la superficie que no se desea teñir con una greda especial (arcilla), amarrando la zona con fuertes ataduras de hilo o tiras de tela. Luego se retira la urdimbre del telar y se procede a su teñido con un tono bien contrastado. Los colores característicos de estas prendas son rojo y blanco o negro y blanco. En las zonas cubiertas por el barro y atadas no penetrará el tinte, formando así el dibujo. Una vez terminado el proceso de teñido y secado, vuelve a colocarse la urdimbre en el telar y se realiza tejido liso Es importante el paso previo de sujeción de la urdimbre para evitar deslizamientos de las hebras al

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colocarlas nuevamente en el telar. Por otra parte, el trabajo de atado de los grupos de hebras requiere gran habilidad para lograr líneas nítidas y parejas. El efecto visual que se logra en estos trabajos es de una gran belleza.

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Urdimbre circular A diferencia de los telares europeos, en los cuales la urdimbre se enrolla en rodillos giratorios, con lo cual pueden montarse varios metros de tela, en el telar mapuche el largo máximo de la urdimbre está dado por la altura de los larguero s del telar (wíchá-wichal). Es por ello que para tejer piezas muy largas, como las fajas, se usa la técnica de urdimbre circular, lo que permite duplicar el largo final de la pieza con el mismo telar. Esta técnica consiste en desarrollar el tejido solamente en la mitad delantera de la urdimbre, la que se coloca en forma circular (como se hace habi• tualmente), pero efectuando la división de los grupos que formarán la cruz sólo sobre las hebras delanteras, para lo cual será necesario colocar el doble de hebras para tener una vuelta completa de urdimbre. Esto hace que la mitad trasera de la urdimbre quede libre y pueda" circular" alrededor de los travesaños del telar (kilwos), deslizándose a medida que se teje en lugar de enrollar el tejido en el travesaño inferior. Así, el final de la pieza se encuentra con el comienzo de ésta y para sacarla del telar será necesario cortar el tramo de urdimbre que quedó sin tejer entre ambas partes. La técnica consiste en realizar la cruz entre los listones auxiliaes solamente con las hebras que corren por delante del telar, o sea cuando subimos de abajo hacia arriba al urdir. Al bajar por detrás, la hebra corre recta sin cruzar los listones. Así, la primera hebra que sube desde el travesaño inferior correrá por delante del listón auxiliar inferior y por detrás del superior, luego rodeamos el travesaño superior de adelante hacia atrás, bajamos recto por atrás, rodeamos el travesaño inferior y volvemos a subir por delante, y al hacerla colocamos la hebra opuesta a la anterior (por detrás del listón auxiliar inferior y por delante del superior) formando la cruz. Yvolvemos a rodear el travesaño superior de adelante hacia atrás. Es por ello que, en esta técnica, para lograr una vuelta completa de urdimbre necesitamos dos vueltas de lana alrededor del telar.

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Es importante tener en cuenta lo expuesto en el texto, ya que si alguna hebra se cruza rodeando los travesaños superior o inferior, la urdimbre quedará trabada y no se podrá deslizar en forma circular para avanzar el tejido. A partir de allí, la preparación es igual que para el tejido normal: la colocación de los lizas se hace sobre las hebras que quedaron delante del travesaño inferior y se teje cruzando los pares de hebras de la forma habitual. Al mirar el telar de costado, vemos que se forma un tejido circular a su alrededor. Latrenza se confecciona igual que para la prenda sin flecos, o sea sobre las hebras delanteras de la urdimbre. Al avanzar el tejido, se afloja la tensión del telar y se desliza la urdimbre en forma pareja hacia abajo, desplazando el tejido hacia la parte trasera del telar, de modo de tener la parte de urdimbre a tejer siempre a la altura del tejedor.

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CENTRAL.

76 TELAR MAPUCHE


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DE FIGURAS

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GEOMÉTRICAS.

APARECE EN PARTE EXTERNA

REPITE LA CRUZ SIMPLE

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UN

ELEMENTO

DE LA GUARDA.

DEL DISEÑO

CENTRAL

EN EL CENTRO DE ÉSTA SE

MAPUCHE.

TELAR MAPUCHE

77


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ROMBO

DOBLE.

TETRÁDICA PÁGINA

EN EL CENTRO

REPRESENTATIVA

DEL DISEÑO

DEL UNIVERSO

SE DESTACA MAPUCHE

LA CRUZ (FOTO

EN

18).

TELAR MAPUCHE

79


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SUS

PATAS SE ORIENTAN CUERPO,

QUE TIENE

OCHO

HACIA

El

FORMA

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ROMBO.

OTRA

VARIENTE

DE

CON PATAS EXTENDIDAS EN PÁGINA

20).

ARAÑA. (FOTO


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IMPORTANTE

ROMBO

PU ESTO. EL INTERIOR ESPACIOS

EXTERIORES

NAN TRIÁNGULOS MÁS PEQUEÑOS.

TELAR MAPUCHE

83

COMY LOS COMBI-

Y ROMBOS


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86 TELAR MAPUCHE

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CHOIQUE O AVEs-<' テ前 CENTRAL BINADO

TELAR MAPUCHE

87

DE

(FOTO

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LAFATRA o SAPO. Es NOTABLE LA SテュNTESIS DEL DISEテ前:

CUERPO,

PATAS,

CABEZA Y COLA SE RESUELVEN CON GRAN NITIDEZ.


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ROMBO

SIMPLE

BLANCAS

QUE

ESTILlZADA.

TELAR MAPUCHE

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CON

DESTACAN

IMPORTANTES UNA

FIGURA

ZO

HUMA

AS A


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ROMBO COS

EN ESTE ROMBO COMBINACiÓN

CON VÉRTICES TRUNQUE

COMBINA

UNA

ATRACTIVA

OPOSICiÓN

TRIÁNGULOS

EN SU INTERIOR.

APARECE

UNA

INTERESANTE

DE LA CRUZ MAPUCHE.

LA FIGURA EN POSITIVO

DE

NÓTESE

EN LAS DOS IMÁGENES

CENTRALES Y EN N EGATIVO EN LOS VÉRTICES Del ROMBO.


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COMPLEJO

LABERINTO CON NUMEROSAS

SU RECORRIDO VISUAL EVOCA EL CAMINO LOS MUERTOS MOGONíA

PARA LLEGAR A SU MORADA

LíNEAS HORIZONTALES. QUE DEBERÁN SORTEAR FINAL, SEGÚN

LA COS-

MAPUCHE.

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INTERSECCiÓN

DE

EN

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EL INTERIOR

BOS QUE

NACEN

BA V ABAJO FIGURA (FOTO

DISEÑOS.

HACIA

SE REITERA

EN FORMA EN PÁGINA

ARRIUNA

DE TRÉBOL

65).


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LABERINTO

FORMADO

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POR DIS-

DE ROMBOS.

PARA FAJAS.


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DISEテ前 GRAN

MUY

COMPLEJO

DIVERSIDAD

COMBINACIONES.

POR SU

DE FIGURAS FUE ENCONTRA-

DO EN UNA PIEZA DE TEJIDO ANTIGUA.

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101

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MUY


Diseños figurativos

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106 TELARMAPUCHE

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EN

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LA PRENDA.

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REPRESENTACiÓN·

DE UNA CONíFERA:

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CA, EL TRONCO CORTO Y LAS GRUESAS

RAíCES

SUELO.

108

TELAR MAPUCHE

QUE

EMERGEN

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TELAR MAPUCHE

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Bibliografía Textos Yupanqui, Atahualpa. "Escúchame, hombre blanco". Poema. Aires indios, Buenos Aires: Siglo xx, 1981. Conejeros, Ruth. La medicina en el arte textil mapuche Kollawaya. Revista del Instituto de Investigaciones en Antropología Médica y Nutricionat, 7 - 8 (agosto 2001) La Plata-Salta Casamiquela, Rodolfo M.: El arte rupestre de la Paiaqonia. Neuquén: Siringa, 1981. Malo González, Claudio. El arte y la cultura popular. Ensayo Ponencia presentada en Quito, Ecuador, julio 1988 Riquelme Guebalmar, Gladys. El principio tetrádico en diseños textiles mapuches. Revista de la Universidad de Chile, 4 - 5 (mayo 2000). http/ /www.bibliotecas.uchile.cl Pérez Bugallo, Rubén. El mundo mágico del kultrún. Revista pataqonica 19 - 20. Magrassi, Guillermo E.;Frigerio, Alejandro; Maya, María Beatriz. Cultura y civilización desde Sudamérica. Buenos Aires: Búsqueda, 1986. Escobar, Ticio.El mito del arte y el mito del pueblo. Asunción: Peroni, 1986. Benigar, Juan. La Pataqonia piensa. Neuquén: Siringa, 1978.

Fotografías (1) Neuquén. Historia, geografía, toponimia. Tomo 2.Doctor Gregorio Álvarezo Ministerio de Cultura y Educación de la Nación; Gobierno de la Provincia de Neuquén. Neuquén, 1981. (2) "Trarihue y faja". Artículo. Profesora Isabel Baíxas, profesora Celina Rodriguez. Escuela de Diseño. Universidad Pontificia de Chile. http//www.puc.cllfaba/ARTESANIA/PIEZAS/Chile64·html

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Índice Cultura y sociedad ... , .. , . , ... , , .... , ' .. ' , , .. , . , , , .. ' , .. 5 Los pueblos y su artesanía .. , . , . , .. , . , , ' ' .. ' , , 7 El trabajo artesanal en el mundo actual ' .. , .. , ... , , . , . , . , , , , , 11 El telar mapuche """""""""""""""""""".".".',."" ,13 El mundo mapuche a través de sus textiles """"" ... , .. , .... ,."" 17 Vocabulario traducido al mapuche (mapudungun) """""".".'" 27 Ingresemos en el taller , , , , , , , , , , ..... , .. , .. , . , , , , , 29 El hilado """"""", ,. ,, ,,, ,,,. ' ,,, , , , 31 El teñido, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , . , , , ,., , . ' ,. , . " '. , , , , . ' '. ' , . ' , . ' , , 35 El telar: elementos y accesorios ",".".""'.".,'."".".""'.'", 37 El tejido: concepto básico """""".,.",."""""",."",.".".39 La urdimbre "".""""""""",."" , .. , , .. '", 41 Preparación de la urdimbre para tejer, . , , , , , . , , . ' , . , , , , , , , , , , , , , , , , , , , 43 Confección de la trenza " , , ..... , .. , .. , .. , . , , . , , . , , , . , , , 43 Prendas sin flecos """"'.".'"""",.".,'.'"""""",,, 43 Confección de los lizas ", '.' .. ' .. , '.'"" 44 El tejido: su técnica, , . , , , , , , , , , , , , , , . , , . ' .. ' , , , , , , . ' , , , , , , , . ' , . ' , . ' , , , , 47 Preparación de la trama.", , , .. , .. , ,.,." .. "", 47 Ubicación de la tejendera """",."."",."""""."."",48 Comenzamos a tejer """"""."." .. ,.""""".".".",,49 Enrollado de la pieza """.',.""""".,"".".""'.".'", 54 Final del trabajo """"" , , , , , , , , , , , , , , . ' , . ' , , , , . ' , , , , , , 54 El diseño, , .. , , , , , , , , .. , .. ,,,,,, ' , 55 Rayado """' .. "' .. ', ", .. , , ' .. ' , , .. , , , , .. ' ,56 Peinecillo ' .. , , ' .. ' , ,,,,,, .. ' , , , .. ' , , ' , , 56 Labor , ,,,,, , , , .. , , , , .. , , ' .. ' .. ' , , , , , ..57 Urdido para peinecillo "" .. , , .. , , .. '." .. ,.".,'."".".',, 59 Urdido para laboreo """.,'."." .. ,".'""",."." .. ", .. ""."" 61 Tejido de la labor, , , , , , , . ' , , , , , , , , , , , , . , , . , , . ' , , , , , , , , , , , , . ' , . ' , . ' , , , , , 63 Otras técnicas """""""' .. ,.',."" .. "., ..... ,.,.,"" .. , ..... ", 67 Tejido Mecha . , , , , , , , , .. , . ' , . , , , , .. , , , , . , , . ' , . , , , , , , , , . ' , , , , , , , , 67 Tejido Pampa, , , , , , , , , . , , . , , , , , , , . ' , , , . , , , , , , . ' , , , , . ' .. ' .... , , , , 67 Urdimbre circular, , , , , , , , , , , , . , , , , , , , , . ' , . ' , , , , , , . ' , . ' , , , , . ' , . ' , , , , , , , 69 Diseños""""", """"""""., .. """""""".".,'.,'.'"",, 71 Diseños geométricos "" .... ' ..... ' .. ,., .. " .... , .. "., .. ,."" 73 Diseños figurativos, . , , , , . , , , , . , , . , .. ' , , , , , , , , , , , , , , , . , , . ' , . ' , , 103 Bibliografía "".,""""""'.'" .. ,., .. , .. , ... ,., .. , .. ,.'"., .. ,.", 110

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Esta edici贸n se termin贸 de imprimir en los talleres gr谩ficos de Sevagraf S.A., en el mes de febrero de

2007.


Telar mapuche de pie sobre la tierra  

Manual de tejido por María Mastandrea

Telar mapuche de pie sobre la tierra  

Manual de tejido por María Mastandrea

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