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Catalogue par Emmanuelle Brugerolles et David Guillet avec la collaboration de Camille Debrabant

Les sources de la Renaissance germanique 34 40 44 50 58 62

Sommaire

8 Nicolas Bourriaud Préface 10 Thomas DaCosta Kaufmann Un Empire d’art : l’Europe centrale aux alentours de 1550-1630 15 Naïma Ghermani Le Saint Empire et la Suisse au temps des Réformes 26 Emmanuelle Brugerolles Aperçu d’une collection et bilan d’une enquête menée sur des fonds oubliés

Stefan Lochner (atelier de) Anonyme (Bavière) Martin Schongauer (atelier de) Maître des études de draperies Maître LCz (atelier de) Hans Holbein l’Ancien

Dürer, l’école de Nuremberg et ses contemporains (1500-1580) 70 Albrecht Dürer Hans Süss von Kulmbach 92 100 Hans Baldung, dit Grien 112 Monogrammiste G.Z. (attribué à) 116 Sebald Beham 126 Peter Vischer le Jeune 132 Erhard Schön 138 Wolfgang, dit Wolf, Huber 144 Virgil Solis 148 Jost Amman (ou Ammann) La Renaissance à Augsbourg (1520-1580) 166 Daniel Hopfer 172 Jörg Breu l’Ancien (d’après) 182 Anonyme augsbourgois 186 Anonyme augsbourgois Les artistes suisses (1500-1590) 196 Urs Graf 212 Niklaus Manuel Deutsch (entourage de) 218 Tobias Stimmer 222 Tobias Stimmer (d’après) 230 Daniel Lindtmayer le Jeune 244 Christoph Murer 252 Hieronymus Vischer Munich, Augsbourg et la province bavaroise (1580-1630) 258 Friedrich Sustris 274 Christoph Schwarz 280 Peter Candid (Pieter de Witte, Pietro Candido) 288 Alessandro Paduano (attribué à) 294 Hans Werl 300 Jan Sadeler l’Ancien 306 Christoph Zimmermann 312 Johann Matthias Kager 322 Hans Rottenhammer l’Ancien (attribué à) 334 Johann König 342 Lucas Kilian 354 Franz Aspruck 360 Hans Friedrich Schrorer 374 Caspar Freisinger (ou Fraisinger) 382 Georg Kopp

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Les artistes allemands dans les villes et les cours de l’Europe (1600-1630) 392 Anton Möller l’Ancien 400 Sebastian Götz (Grötz) 406 Gabriel Weyer 416 Hermann Weyer 426 Johan (ou Jan) van Lintelo 434 Christoph Gertner 442 Dessinateur de l’école de Wolfenbütttel 446 Andreas Goeding Annexes À travers l’Europe et l’Empire : les artistes itinérants (1560-1610) 456 Peter Holtswijller 464 Antoni (ou Anthoni) Baijs (ou Boijs) 472 Lucas van Valckenborch 478 Pieter Isaacsz 482 Peeter Houck 486 Matthaeus Merian l’Ancien Les artistes de la cour de Prague (1600-1640) 492 Pieter Stevens 498 Roelandt Savery 504 Isaak Major 508 Paulus Willemsz. van Vianen 514 Aegidius Sadeler le Jeune 528 Wenceslas Hollar 532

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Bibliographie

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Catalogues d’expositions

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Index des noms

571

Index des musées et institutions

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Index des provenances

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Table de concordance

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Crédits photographiques

Notices techniques et filigranes des dessins exposés

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Albrecht Dürer Nuremberg, 1471 – 1528

Dürer et le portrait 1. Vienne, Albertina, Graphische Sammlung, inv. n° 4839 ; W. L. Strauss, 1978, n° 1484/1. 2. Deux tableaux représentent son père Albrecht, le premier daté de 1490 (Florence, musée des Offices, inv. n° CSE-S000251-9666), le second connu à travers la copie de 1497 (Londres, National Gallery ; voir E. Panofsky, 1987, p. 74, fig. 64) et une étude au fusain livre le portrait de sa mère Barbara, 1514 (Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, inv. n° KdZ 22 ; voir W. L. Strauss, 1974, n° 1514/1). 3. Hans Dürer, dessin à la pointe d’argent sur papier brun, 1503, Washington, National Gallery (inv. n° 1943.3.3699 ; W. L. Strauss, 1974, n° 1503/38) et trois dessins d’Endres Dürer, deux à la pointe d’argent de 1514 à Vienne, Albertina, Graphische Sammlung, l’un de face en buste (inv. n° 3137 ; W. L. Strauss, 1974, n° 1514/30), l’autre cadré plus large à profil perdu (inv. n° 3138 ; W. L. Strauss, 1974, n° 1514/31) et le troisième de 1518 traité au fusain (New York, collection particulière ; W. L. Strauss, 1974, n° 1518/18). 4. Croquis à la plume, encre noire, 1494 (Vienne, Albertina, Graphische Sammlung, inv. n° 3063 ; W. L. Strauss, 1974, n° 1494/7) ; étude à la pointe d’argent, 1497 (Londres, British Museum, inv. n° 1895,0915.978 ; W. L. Strauss, 1974, n° 1497/3) et une autre de 1504 (Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, inv. n° Hz. 5134 ; W. L. Strauss, 1974, n° 1504/4) ; Agnès Dürer en sainte Anne, pinceau, encre grise et rehauts de blanc, 1519 (Vienne, Albertina, Graphische Sammlung, inv. n° 3160 ; W. L. Strauss, 1974, n° 1519/5) ; double portrait dans le carnet à la pointe d’argent avec une jeune fille de Cologne et Agnès Dürer, pointe d’argent sur papier rose, 1521 (Vienne, Albertina, Graphische Sammlung, inv. n° 22385 ; W. L. Strauss, 1974, n° 1521/57) ; Agnès Dürer, pointe de métal sur papier violet, 1521 (Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, inv. KdZ 36 ; W. L. Strauss, 1974, n° 1521/1) ; Agnès Dürer, pierre noire sur papier vert, 1522 (Londres, British Museum, inv. n° SL, 5218.49 ; W. L. Strauss, 1974, n° 1522/11). 5. Autoportrait de 1493, Paris, musée du Louvre (inv. n° RF2382 ; E. Panosky, 1987, p. 47, fig. 29), Autoportrait de 1498, Madrid, musée du Prado (inv. n° P02179 ; E. Panosky, 1987, p. 77, fig. 67) et Autoportrait de 1500, Munich, Alte Pinakothek (inv. n° 537 ; E. Panofsky, 1987, p. 79, fig. 68). 6. E. Panofsky, 1987 p. 78. 7. Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, inv. n° 557C. 8. Gravures sur bois, voir Bartsch, VII, 127, 60-75. 9. Ensemble de huit grandes feuilles conservées et datées de 1503 (Willibald Pirckheimer, Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, inv. n° KdZ 4230 ; W. L. Strauss, 1974, n° 1503/4 ; Crescentia Pirckheimer, Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, inv. n° KdZ 2580 ; W. L. Strauss, 1974, n° 1503/5 ; Jeune garçon de dix-huit ans, Vienne, bibliothèque de l’Académie des Beaux-Arts ; W. L. Strauss, 1974, n° 1503/7 ; Jeune femme, collection particulière ; W. L. Strauss, 1974, n° 1503/10 ; Tête de Vierge, Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, inv. n° KdZ 56 ; W. L. Strauss, 1974, n° 1503/12 ; Tête de Vierge, Bâle, Öffentliche Kunstsammlung, Kupferstichkabinett ; W. L. Strauss, 1974, n° 1503/13 ; Tête de Christ agonisant, Londres, British Museum, inv. n° SL. 5218.29 ; W. L. Strauss, 1974, n° 1503/16 ; Tête d’homme souffrant, Londres, British Museum, inv. n° SL. 5218.30 ; W. L. Strauss, 1974, n° 1503/17). 10. Huile sur bois, 1506, Prague, Národní Galerie; voir P. Strieder, 1990, p. 122, fig. 139. 11. Huile sur bois, 1516, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum ; voir P. Strieder, 1990, p. 244, fig. 283. 12. Dessin, Vienne, Albertina, Graphische Sammlung, inv. n° 4852 ; W. L. Strauss, 1974, n° 1518/19. 13. « Das ist keiser Maximilian den hab ich/Albrecht Dürer zw Awgspurg hoch oben awff/der pfaltz in seinem kleinem stüble künterfett/do man czalt 1518 am mandag noch/Johannis tawffer », cité et retranscrit par P. Strieder, 1990, p. 74, fig. 78. 14. Artist Drawing a Portrait of a Man, New York, Metropolitan Museum of Art, inv. n° 17.37.90 ; voir K. Crawford Luber, 1991, p. 44, fig. 13.

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Dès son plus jeune âge, Dürer s’adonne au genre du portrait avec un extraordinaire souci du détail attesté par l’Autoportrait de 1484, exécuté à la pointe d’argent à treize ans1. Cette production considérable et quasi ininterrompue livre l’identité de nombreux commanditaires, mais aussi celle des membres de sa famille. Ces derniers occupent légitimement une place privilégiée tout au long de sa carrière : ses parents2, ses frères – Hans et Endres3 – et son épouse Agnès4 font l’objet d’études dessinées, ainsi que de tableaux d’une précision et d’une lucidité étonnantes. Son propre visage, qui lui inspire de multiples feuilles à la plume et à la pointe sèche et trois peintures datées de 1493, 1498 et 15005, est toujours décrit sans complaisance, mis en scène devant un décor et muni d’accessoires empreints d’une symbolique destinée à imposer son rang social. Le troisième autoportrait de l’Alte Pinakothek de Munich est, à cet égard, emblématique de la prise de conscience de sa dimension commémorative et de son rôle historique. L’inscription, stipulant que le peintre a choisi des « couleurs impérissables » pour transmettre son image à la postérité, donne la mesure de son ambition, tout comme le choix de la pose frontale – directement dérivée des représentations du Christ dites de la vera icon, à savoir de l’empreinte laissée sur le Saint Suaire – et non plus de trois quarts. Le cadrage élargi, la position des mains et la stylisation des traits favorisent, selon Erwin Panofsky6, l’analogie avec l’image du Salvator Mundi. De son premier séjour italien sont conservées quelques études de Vénitiennes, où Dürer accorde plus d’importance au rendu du costume qu’au visage ou à la personnalité des jeunes femmes (cat. 7, note 7). À son retour à Nuremberg d’éminentes personnalités le sollicitent, telles que Frédéric le Sage, qu’il peint en buste en 1496 [ill. 1]7, et des notables nurembergeois, représentés en couples sous forme de diptyques. En 1503, engagé dans le cycle gravé de l’Apocalypse8, et maîtrisant toutes les subtilités de la pointe fine du burin, il introduit une innovation technique dans sa production dessinée – peut-être sous l’influence de Grünewald – avec la mine épaisse et friable du fusain, qu’il privilégie dans de grandes études de têtes d’après nature et en gros plan9. Le second voyage italien, de 1505 à 1507, lui apporte tant de commandes de portraits, dont fourmille la Fête du rosaire10, qu’elles suffisent à financer son séjour. Cet ensemble vénitien marque une nouvelle évolution, d’ordre stylistique cette fois, dans son traitement du genre, à la fois en terme de palette chromatique (cat. 9), mais aussi de cadrage. Il renonce à toute forme de décor, qu’il s’agisse d’échappées paysagées, d’accessoires ou d’éléments architecturaux, pour focaliser son attention sur les traits et l’expression du modèle. Cette recherche de réalisme s’affirme au cours des années suivantes et se traduit par un abandon complet de l’anecdotique, qu’illustre parfaitement le Portrait de Wolgemut, représenté en 1516, à l’âge de quatre-vingt-deux ans11. La diète d’Augsbourg de 1518 lui offre l’occasion d’exercer l’acuité de son œil face aux puissants, notamment Maximilien Ier et les membres de sa suite, hauts dignitaires de l’Église, princes et penseurs humanistes, auxquels il consacre un ensemble dessiné suivi d’une série gravée. Le Portrait de Maximilien Ier [ill. 2]12 de l’Albertina de Vienne occupe une place particulière dans ce corpus, tant sont rares les occasions d’approcher l’empereur pour un artiste, y compris de sa cour – dont fait partie Dürer depuis 1512. L’inscription authentifiant l’œuvre et précisant sa date, du 28 juin 1518 : « Voici l’empereur Maximilien dont moi, Albrecht Dürer, j’ai fait le portrait à Augsbourg, alors qu’il dominait de très haut le Palatinat depuis son cabinet, en 1518, le lundi suivant la Saint Jean Baptiste13 », souligne le caractère solennel et exceptionnel de la rencontre, que paraît également commémorer la gravure du Metropolitan Museum of Art de New York situant l’artiste et son modèle dans une chambre14. Ses multiples emplois attestent l’importance de cet unique portrait dessiné, à partir duquel Dürer conçoit l’huile sur bois de 1519 du


Cat. 10. Albrecht Dürer, Portrait de Frédéric de Saxe Mine d’argent, pierre noire sur papier préparé légèrement rosé. H. 0, 178 ; L. 0, 140 m. Inv. n° E.B.A. 1658.

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15. Inv. n° GG_825 ; Bartsch, VII, 160, 146. 16. Voir K. Crawford Luber, 1991, p. 35, fig. 4. 17. Bartsch, VII, 163, 154. 18. Treize exactement sont relevés par W. L. Strauss (Portrait de jeune homme au béret, Paris, musée du Louvre, inv. n° RF 5639, W. L. Strauss, 1974, n° 1520/14 ; Erasme de Rotterdam, Paris, musée du Louvre, inv. n° RF 4113, W. L. Strauss, 1974, n° 1520/16 ; Portrait de jeune homme au tricorne, Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, inv. n° KdZ 260, W. L. Strauss, 1974, n° 1520/17 ; Portrait de jeune homme avec les initiales AH sur sa poitrine, Dresde, Kupferstichkabinett, inv. n° C. 2250, W. L. Strauss, 1974, n° 1520/18 ; Portrait de Metzgen âgée de trente-neuf ans, Paris, Fondation Custodia, inv. n° 4223, W. L. Strauss, 1974, n° 1520/27 ; Portrait de jeune femme, New York, Metropolitan Museum of Art, inv. n° 1975.I ; 859, W. L. Strauss, 1974, n° 1520/41 ; Jeune homme souriant, tourné vers la droite, Londres, British Museum, inv. n° SL. 5218/54, W. L. Strauss, 1974, n° 1521/28 ; Jeune homme, tourné vers la droite, Londres, British Museum, inv. n° 1910,0212.103, W. L. Strauss, 1974, n° 1521/30 ; Portrait de Bernard van Orley, Paris, musée du Louvre, inv. n° 23 D.R., W. L. Strauss, 1974, n° 1520/31 ; Jeune homme, tourné vers la droite, localisation inconnue, W. L. Strauss, 1974, n° 1521/32 ; Portrait du Roi Christian II de Danemark, Londres, British Museum, inv. n° SL. 5218.48, W. L. Strauss, 1974, n° 1521/33 ; Portrait de Nicolas Kratzer (?), Paris, musée du Louvre, inv. n° 24 D.R., W. L. Strauss, 1974, n° 1520/34 ; Jeune femme flamande, Londres, British Museum, inv. n° SL. 5218.45, W. L. Strauss, 1974, n° 1521/35), auxquels il faut ajouter, selon E. Panofsky (1987, p. 324) un autre au pinceau (Portrait de jeune femme aux yeux clos, Londres, British Museum, inv. n° SL. 2518.43 ; W. L. Strauss, 1974, n° 1520/5) et un dernier à la pointe de métal (Sébastien Brant (?), Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, inv. n° KdZ 2229, W. L. Strauss, 1974, n° 1520/42). 19. Cette pratique a été imposée par van Eyck et van der Weyden ; voir P. Strieder, 1990, p. 136.

ill. 1 (à gauche) : Albrecht Dürer, Portrait de Frédéric III de Saxe,peinture à la colle sur toile, Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlin. ill. 2 ( à droite) : Albrecht Dürer, Portrait de Maximilien Ier, dessin, Graphische Sammlung, Albertina, Vienne.

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Kunsthistorisches Museum de Vienne15 et l’esquisse à la gouache sur toile du Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg16, puis le bois de 151917. Privé d’atelier pendant son voyage aux Pays-Bas en 1520-1521, Dürer réalise une douzaine de portraits au fusain18. À côté de ces grandes feuilles autonomes, vendues ou offertes et largement cadrées sur le buste et les mains du modèle, saisi sur fond noir selon la pratique en usage aux Pays-Bas19, il consigne dans deux carnets d’esquisses d’autres visages, le plus souvent réunis par paires très contrastées, minutieusement tracés à la plume et à l’encre noire ou à la pointe d’argent sur un papier préparé rose20. Enfin, les dernières œuvres de 1522 à 1528 enregistrent une nouvelle approche, à la faveur de la redécouverte de la vue de profil, abandonnée au XVe siècle dans les pays du Nord, hormis pour les portraits de donateurs, les sceaux et les monnaies21. Inspirés de l’Antique, ces ultimes profils rendent compte d’une grande diversification technique et traduisent, par leur dimension sculpturale, une certaine recherche d’illusionnisme. Très représentés dans le corpus de Dürer, les portraits rivalisent en nombre avec les œuvres religieuses, dans lesquelles ils s’immiscent régulièrement. Selon le précepte de l’Imitatio Christi, l’artiste se figure en Christ bénissant ou souffrant comme dans l’Autoportrait en homme malade de 152222. Ailleurs, il prête à saint Jérôme les traits d’un vieillard de quatre-vingt-treize ans23, ou à sainte Anne, ceux de son épouse Agnès24.

Dürer et Frédéric de Saxe C’est de l’année 1496 que datent les premières relations entre Dürer et le princeélecteur, Frédéric dit le Sage (1463-1525), duc de Saxe, alors que ce dernier, en visite officielle à Nuremberg entre le 14 et le 18 avril 1496, témoigne à l’artiste son admiration et devient l’un de ses plus importants mécènes25, lui assurant jusqu’à sa mort un soutien indéfectible. La commande d’une série importante, aujourd’hui dispersée, de tableaux pour le château et l’église de Wittenberg26 oblige Dürer à en confier une partie à de fidèles collaborateurs, tandis qu’il se consacre au portrait peint de l’électeur [ill. 1]. Représenté en buste de trois quarts, devant un arrière-plan uni d’une grande sobriété, le modèle, les mains croisées sur un rebord de fenêtre ou de cadre fictif, et serrant dans la gauche un petit rouleau de papier, fixe avec assurance le spectateur. Caractérisé par son intensité psychologique, ce portrait, aux dimensions peu


traditionnelles27, a valeur de manifeste politique, ainsi que le démontre Naïma Ghermani dans sa remarquable analyse de la toile28. Soulignant la rareté des portraits individuels d’électeurs – le plus souvent en position de donateurs –, elle relève des éléments propres à l’iconographie impériale, tels que le format imposant et surtout la présence de la supplique, généralement réservée à l’empereur29, éclairant cette représentation par le contexte historique de l’époque. À la tête de l’une des plus vastes et riches régions de l’Empire, Frédéric III jouit d’un pouvoir considérable qui lui vaut d’être courtisé par Maximilien Ier, cherchant à s’assurer son soutien politique. Il le nomme conseiller et intendant de la cour en 1494, et l’électeur est aussitôt appelé à le remplacer lorsqu’il part à la guerre en Italie. Or, ce privilège était jusque-là échu au comte palatin du Rhin, alors réduit à accepter le compromis d’un partage d’intérim. Ainsi la peinture de Dürer, par son format et sa pose revendiquant la filiation avec les représentations de l’empereur en majesté, viset-elle à entériner la légitimité de Frédéric III – tout comme les portraits ultérieurs peints par Cranach30 à partir de 1507 [ill. 3]31, date à laquelle, investi de la fonction de lieutenant général de l’Empire, il est de nouveau amené à remplacer le roi en son absence. Jouant un rôle de propagande dans un climat tendu de rivalité opposant les deux électeurs, le tableau rend aussi compte de la concurrence entre Frédéric et Maximilien, avant que ne soit définitivement consommée la rupture entre les deux hommes, précipitée par l’entrée de Jean, frère de Frédéric, dans la ligue d’opposition des princes32.

Le Portrait de Frédéric de Saxe Vingt-six ans après l’exécution de cette peinture de 1496 [ill. 1], Dürer livre de l’électeur ce second portrait dessiné, conservé à l’École des Beaux-Arts, et probablement réalisé sur le vif pendant la seconde diète de Nuremberg, organisée du 28 novembre 1523 au 26 février 1524. Malgré ses joues rebondies, on reconnaît aisément à ses lèvres épaisses, ses yeux globuleux et son nez droit, Frédéric de Saxe, âgé de soixante ans. Les cheveux raccourcis et la barbe plus fournie, il arbore un air calme – soucieux, selon Charles Ephrussi l’imaginant « préoccupé alors par les soucis que lui causaient les luttes de la Réforme et le soulèvement imminent des paysans anabaptistes33 ». L’âge aidant, la fougue et la détermination de la jeunesse semblent avoir fait place à une plus grande sagesse, ainsi que l’illustre son regard, non plus défiant le spectateur comme autrefois, mais tourné hors-champ. Empreint de puissance, ce portrait finement travaillé à la pointe d’argent sur un papier légèrement rosé, rend compte avec beaucoup de réalisme des traits de l’électeur, jusque dans sa complexion, jugée « un peu rustique34 » par Charles Ephrussi. Cette minutie annonce les théories développées par l’artiste dans son Traité des proportions du corps humain, préconisant que « même les plus petits détails soient faits convenablement et au mieux et que l’œuvre représente également ces choses de la façon la plus pure et la plus consciencieuse et que les moindres rides et les moindres vaisseaux sanguins ne soient pas laissés de côté, pour autant que cela est possible, car il ne s’agit pas d’exécuter une œuvre rapidement et en un tournemain, à moins que l’on ne soit dans l’obligation d’avoir une œuvre sans attendre, auquel cas il faut s’en contenter35 ». Pour autant, notre portrait ne se complaît pas dans « l’expression commune » qu’Ephrussi repère dans celui du même prince par Lucas Cranach, son peintre attitré [ill. 3]. Le cadrage serré sur le visage, conforme au point de vue rapproché adopté dès 1503 dans les grandes études de têtes au fusain, s’affranchit de la représentation en buste et, hormis le bonnet précisément décrit, évacue les accessoires et leur symbolique pour se concentrer sur l’expression psychologique du modèle. Par son format et ses caractéristiques stylistiques, notre étude appartient à une quinzaine de feuilles réparties entre 1518 et 152536, dont la plupart ont donné lieu à une gravure sur cuivre [ill. 4]37. On ignore si l’ensemble était conçu pour former un programme iconographique cohérent, mais les gravures, ornées d’une imposante plaque gravée en lettres romaines où l’identité du modèle et son titre sont accompagnés d’un aphorisme, présentent la même homogénéité que la suite dessinée. Assez fidèlement transposé en sens inverse, notre dessin n’a fait l’objet que de peu de modifications, même si certains estiment que dans la gravure le visage « a perdu de sa sévérité et de son autorité et qu’il est devenu presque débonnaire38 », quand d’autres stigmatisent un « affadissement » de l’expression de l’un à l’autre39. À l’inverse, Erwin

20. Feuilles de l’album à la plume, encre noire répertoriées par W. L. Strauss (1974, nos1520/6 à 1520/11 ; 1520/13 ; 1521/47 à 1521/54 et 1521/58) tandis que celles de l’album à la pointe sèche sont recensées sous les nos 1520/19 à 1520/25 ; 1520/29 à 1520/36 ; 1521/10 à 1251/13 ; 1521/57 ; 1521/59 et 1521/60). 21. Le portrait de profil perdure à la même période en Italie. 22. Œuvre perdue à la mine de plomb sur papier vert, conservée à la Kunsthalle de Brême jusqu’en 1945 (W. L. Strauss, 1974, n° 1522/8) et cat. exp. Brême, 2012, n° 32. 23. 1521, Lisbonne, musée national d’Art antique ; voir P. Strieder, 1990, p. 131, fig. 147. 24. 1519, Vienne, Albertina, Graphische Sammlung, inv. n° 3160 ; W. L. Strauss, 1974, n° 1519/5. 25. Parmi ses plus célèbres commandes, on cite l’Adoration des Mages, 1504 (Florence, musée des Offices, inv. n° CSE-S000250-9667) et le Martyre des dix milles, 1508 (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie ; E. Panofsky, 1987, p. 189, fig. 151). 26. Notamment le polyptyque de la Vierge aux Sept Douleurs, 1496 (Mater Dolorosa conservée à l’Alte Pinakothek de Munich et les sept autres panneaux à la Staatliche Gemäldegalerie de Dresde, inv. n° 1875-1881 ; voir P. Strieder, 1990, p. 290-291, fig. 385 à 391) et le Retable de Wittenberg illustrant La Vierge à l’Enfant entre saint Antoine l’ermite et saint Sébastien, 1496-1497 (Dresde, Staatliche Gemäldegalerie ; voir P. Strieder, 1990, p. 293, fig. 393). 27. H. 0,760 m ; L. 0,570 m. 28. N. Ghermani, 2009, p. 42. 29. Tel qu’il apparaît dans le tableau de cour peint par Bernhard Strigel (L’empereur Maximilien Ier, Paris, musée du Louvre, inv. n° 2073), de profil et en habit de cour, tenant à la main une missive. 30. Peintre à la cour de Frédéric de Saxe depuis 1505. 31. Les Princes électeurs de Saxe, Frédéric le Sage, Jean l’Assuré et Jean-Frédéric le Magnanime, triptyque, huile sur bois, vers 1535, Hambourg, Kunsthalle, inv. n° 606. 32. En dépit de l’ambition politique du prince clairement affichée dans ce portrait et de sa position de favori à la mort de Maximilien Ier en 1519 – bénéficiant de l’appui du pape Léon X et du camp français –, Frédéric III refuse le trône arguant son grand âge et favorise ainsi largement l’élection de Charles Quint le 28 juin 1519. 33. Ch. Ephrussi, 1882, p. 331-333. 34. Ibid. : « En somme un type achevé de ces puissants électeurs, d’une complexion un peu rustique, corpulents et pleins de santé, vrais fils de la Germanie du Nord […] Dürer a relevé la mollesse et la vulgarité des traits, grâce surtout à un air de demi mauvaise humeur et à un sentiment d’importance qu’il a répandus sur toute la physionomie du massif personnage. » 35. Cité et traduit par P. Strieder, 1990, p. 257. 36. Recensées par E. Starcky (cat. exp. Paris, 1991-1992, p. 8788, n° 83). 37. Dürer, Portrait de Frédéric de Saxe, gravure sur cuivre, Paris, École des Beaux-Arts, inv. n° Est. 872. Le caractère préparatoire de notre étude est unanimement reconnu sauf par E. Starcky (cat. exp. Paris, 1991-1992, p. 87-88, n° 83), qui considère notre dessin comme une œuvre indépendante caractérisée par une facture très libre, une exécution rapide et elliptique. 38. H. Tietze et M. Préaud, cités par E. Starcky, cat. exp. Paris, 1991-1992, p. 88. 39. E. Starcky (ibid.) estime que les traits trop accusés ont perdu de leur expressivité et soutient que cet affaiblissement tend à prouver que le dessin ne serait pas préparatoire à la gravure, résultant selon lui d’une interprétation.

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40. E. Panofsky (1987, p. 356) conclut en forme de paradoxe que « l’étonnante mémoire visuelle de Dürer alliée à l’action dynamique du burin a réussi à octroyer plus de vitalité à la transcription d’après l’étude qu’à l’étude directe elle-même ». 41. P. Strieder, 1990, p. 252. 42. N. Ghermani, 2009, p. 59. 43. Publiée par K. Lange et Fr. L. Fuhse (Dürers schrifticher nachlass auf Grund der Originalhandschriften und teilweise neu entdeckter alter abschriften, 1893, p. 66-68) ; voir N. Ghermani, 2009, p. 62 et note 28. 44. Isaïe, 40,8 et Pierre 1,25. Devise adoptée par Frédéric de Saxe et son frère Jean, frappée dès 1522 sur les monnaies et médailles saxonnes et brodée sur les manches de leurs habits lors de la diète de Nuremberg ; voir N. Ghermani, 2009, p. 68. 45. Ibid., p. 62-63. 46. Ibid., p. 63-64.

ill. 3 : Lucas Cranach l’Ancien, Les Princes électeurs de Saxe, Frédéric le Sage, Jean l’Assuré et Jean-Frédéric le Magnanime, triptyque, huile sur bois, Kunsthalle, Hambourg.

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Panofsky soutient que le mouvement des lignes s’intensifie dans le tirage qui « contient infiniment plus de détails que le dessin d’après nature40 ». Quelle que soit la nature de ces subtiles différences, assez subjectives si l’on en croit la variété des appréciations de chacun, le dessin comme la gravure ont valeur d’hommage, ainsi que l’indique littéralement l’inscription figurant dans la partie basse du cuivre : « Christo sacrum/Ille Dei verbo magna pietate favebat/Perpetua dignus posteritate coli/D. Fridr. Duci. Saxon. S. R. Imp./ Archim Electori/Albertus. Durer. Nur. Faciebat/ B.M.F.V.V./ M D XXIIII ». Déchiffrée par Peter Strieder, l’abréviation « Bene Merenti Fecit Vivus Vivo » – « [ce monument] a été élevé à la gloire d’un homme très méritant [par AD], comme hommage d’un vivant à un vivant41 » – reprend la formule classique des bustes romains antiques ou des stèles funéraires, tout en insistant sur le fait que la commémoration a lieu du vivant de l’électeur, décédé seulement un an plus tard. Le reste de la dédicace fait allusion à la piété de Frédéric III – « Il a encouragé avec une grande piété la Parole de Dieu. Il est digne d’être honoré dans les temps futurs. Albrecht Dürer fit cette image ; devant le très vénérable prince il la réalisa comme vivant devant les vivants42 » –, réputé pour sa profonde ferveur et célèbre fondateur en 1502 de l’université de Wittenberg, où Martin Luther et Philipp Melanchthon enseignent la théologie. Une fois encore, c’est le contexte historique, rappelé par Naïma Ghermani, qui apporte un éclairage décisif, révélant la vocation et les intentions qui guident notre portrait. L’historienne exhume de la correspondance de Dürer43 une lettre adressée à Georges Spalatin, le chancelier de Frédéric III, dans laquelle l’artiste indique avoir réalisé le portrait du prince afin de lui témoigner sa gratitude pour l’envoi d’œuvres de Luther. À la faveur de cette découverte, l’auteur met en évidence le lien entre la formulation de Dürer : Ille Dei verbo magna pietate favebat et la devise de l’électeur élaborée en 1522 par Spalatin : VDMIAE, soit Verbum Dominum Manet in Aeternum, « La parole de Dieu existe éternellement44 » – devise plusieurs fois reprise dans les sermons de Luther, notamment lors du discours prononcé à la diète de Worms de 1521. Cette incontestable parenté, loin d’être anecdotique ou fortuite, donne un tour confessionnel inédit à ce portrait45. Or, dans le difficile contexte d’hostilité au luthéranisme où l’édit de Worms constitue une menace qui contraint Frédéric III à faire enlever Luther lors de la diète de 1521 pour le mettre secrètement à l’abri dans son château de Wartbourg, «la métamorphose du portrait en monument fige le prince, peut-être à son corps défendant, comme le protecteur et le défenseur ultime de la nouvelle Réformation46 ». Véritable manifeste politicoreligieux, ce portrait de l’électeur par Dürer, acquis à la Réforme, est une efficace façon de forcer la réserve du prince, qui n’y adhère que tardivement, se convertissant sur son


lit de mort, et n’acceptant jamais de se séparer de son exceptionnelle collection de reliques47. Dürer trouve ici le moyen d’afficher publiquement le soutien de Frédéric III à Luther et mène une entreprise que l’historienne décrit en termes de «stratégie de légitimation », qui tourne en « coup de force iconographique et rhétorique, tentant de métamorphoser une incertitude en une foi confirmée en la Réformation48 ». Utilisé comme « argument décisif dans la controverse politico-théologique49 », il a ici valeur d’image performative, qui en l’énonçant fait «advenir un futur dont nul n’est encore certain et agit dans l’histoire à la place des hommes qui hésitent50 ». Plus encore que le premier portrait peint de 1496 [ill. 1] qui réaffirme l’importance politique de Frédéric III, cette seconde effigie dessinée et gravée en 1523-1524, redoutable instrument – pour ne pas dire une arme – de « propagande réformatrice active », anticipe l’engagement religieux de l’électeur, en lui montrant la voie de « ce qu’il doit devenir pour être enfin véritablement lui-même et non ce qu’il a été51 ». Elle crée aussi un précédent dans le genre, donnant le ton de portraits politiques que multiplie par la suite Cranach, ou servant de modèle formel à de nombreuses représentations [ill. 3]52. E.B. et C.D.

47. Il se contente d’en suspendre le culte en 1523. 48. N. Ghermani, 2009, p. 64. 49. Ibid., p. 65. 50. Ibid., p. 64. 51. Ibid., p. 64-65. 52. Parmi les autres effigies conservées de Frédéric III, citons l’effigie reproduite dans l’intérieur d’un couvercle de boîte par Hans Daucher en 1525 ; voir Th. Kuster, n° 123, cat. exp. Vienne et Munich, 2011-2012, p. 207.

Cat. 10

ill. 4 : Albrecht Dürer, Portrait de Frédéric de Saxe, gravure sur cuivre, École des Beaux-Arts, Paris.

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Hans Baldung, dit Grien Schwäbisch Gmünd ?, 1484 ou 1485 – Strasbourg, 1545

La biographie et l’art de Hans Baldung, dit Grien 1. Cette datation est établie à partir de l’Autoportrait à quaranteneuf ans (Paris, musée du Louvre, inv. n° 18876). Son lieu de naissance demeure mystérieux, certains le situent à Strasbourg, d’autres à Schwäbisch Gmünd ou à Speyer. D’après le chroniqueur strasbourgeois Sebald Buheler (1529-1594), contemporain de l’artiste, Baldung serait né à Weyersheim; voir le manuscrit conservé à la Bibliothèque universitaire de Strasbourg, cote Joffre: réserve Ms. 6.772. 2. Son père est avocat de l’évêque de Strasbourg, son oncle, docteur en médecine et son frère Caspar, professeur à l’université de Fribourg; un milieu d’ordinaire peu propice, selon A. Shestack (cat. exp.Washington et Yale, 1981, p. 4-5) à l’épanouissement d’une vocation artistique. 3. Bâle, Öffenliche Kunstsammlung Kupferstichkabinett, inv. n° U. VI.36. 4. T. Falk, 1978, p. 217-223. 5. Bartsch, VII, 127,60-62; 128,63-72; 129,73-75 et 130,75-A. 6. Il est ainsi vêtu dans le panneau central du Retable de saint Sébastien en 1507 (Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, inv. n°Gm. 1079). 7. Voir cat. exp.Los Angeles, 2000-2001, p. 128. 8. Notamment la série consacrée à la Vie de la Vierge et du Christ pour le cloître des Carmélites de Nuremberg (vitraux dispersés aujourd’hui: douze sont conservés dans l’église SaintLaurent de Grossgründlach, onze autres et un fragment dans l’église Saint-Bartholomäus de Wöhrd et sept dans l’église de Henfenfeld près de Nuremberg; voir cat. exp.Los Angeles, 2000-2001, p. 132-133, n° 29 et fig. 30) et l’un des cycles monumentaux les plus fameux de la Renaissance à Nuremberg illustré par la fenêtre Löffelholz de l’église Saint-Laurent. 9. Essentiellement sur bois, traitant de sujets religieux comme de la Chute de l’homme (Bartsch, VII, 305,1; VII, 306,2-3) et de l’Expulsion du paradis (Bartsch, VII, 307,4), d’épisodes de la Passion (Bartsch, VII, 307,5; VII, 314,41-43), réalisant un ensemble d’apôtres (Bartsch, VII, 308,7-11; VII, 309,12-16; VII, 310,17-28 et VII, 311,29-31) aussi bien que de portraits (de Luther et de Christophe, margrave de Baden, Bartsch, VII, 313,39 et VII, 321,59) et de thèmes profanes mettant en scène des sorcières, etc. 10. Conçues en collaboration avec Schäufelein en 1505 pour le Beschlossen Gart d’Ulrich Pinder et son Speculum passionis domini nostri Ihesu christi, publié en 1507 à Nuremberg. 11. Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, inv. n° 603 A. 12. Voir note 6. 13. Sa première grande commande à Strasbourg s’apparente à un retable marial dont quelques panneaux sont conservés: Nativité (Bâle, Kunstmuseum, inv. n° 16), Adoration des Mages (Dessau, Staatliche Galerie, inv. n° 39), Saints Jérôme, Augustin et Hubert (Bâle, Kunstmuseum, inv. n° 16) et Saints Sébastien, Roch et Christophe (autrefois à Dessau, Staatliche Galerie); voir G. von der Osten, 1983, p. 62-66, n° 11 et pl. 26-29. 14. Il est, selon A. Shestack (cat. exp.Washington et Yale, 1981, p. 9), parmi les premiers à l’adopter à sa suite. 15. Dans un ensemble de travaux de petit format dessinés ou gravés (gravure sur bois, Bartsch, VII, 319,55; dessin du Museum of Fine Arts de Boston, dessin à la plume sur papier vert, musée du Louvre, Paris, inv. n° RF 1083; dessin à la plume sur papier brun-rouge, Graphische Sammlung Albertina, Vienne, inv. n° 3221) et une peinture de 1523 conservée au Städelsches Kunstinstitut de Francfort-sur-le-Main (inv. n° 1123). 16. Voir G. von der Osten, 1983, p. 99-118, n° 26 et pl. 65-72. 17. En particulier son cousin, le margrave Christophe Ier de Bade. 18. Le portrait du comte de Löwenstein, 1513 (Berlin, Bode Museum, inv. n° 1842) qui inaugure une série de portraits de cour que Baldung aborde à trois reprises pendant cette décennie (Portrait du margrave ChristopheIer de Bade, 1515, Munich, Alte Pinakothek, inv. n° 1407; Portrait du comte palatin Philipp le guerrier, 1517, Munich, Alte Pinakothek, inv. n° 683), voir G. von der Osten, 1983, p. 22-25. 19. Strasbourg est très attractive au début du siècle, et économiquement prospère grâce à l’industrie florissante de l’imprimerie, rassemblant autour du satiriste Sébastien Brant et de l’historien Jakob Wimpheling un large cercle d’humanistes.

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Considéré comme l’élève le plus talentueux de Dürer, Hans Baldung, né en Souabe en 1484-14851, n’est pas fils d’artisan comme la plupart de ses contemporains, mais issu d’une famille lettrée composée d’universitaires, d’hommes de loi et de médecins2. Traditionnellement située à Strasbourg ou dans la région du Rhin supérieur vers 14991500, sa première formation semble marquée par le raffinement technique de l’art de Martin Schongauer, (cat.3). Les qualités picturales de l’Autoportrait à la plume et au pinceau, rehaussé de blanc et de rose sur papier bleu-vert de Bâle, vers 1502-15033, conduisent Tilman Falk en 1978 à reconnaître une autre source d’influence, proche de celles d’artistes de Souabe, comme Bernhard Strigel4. En 1503, Baldung prend la route de Nuremberg pour rencontrer Dürer (cat. 7-10) dont la renommée est alors assurée par la diffusion de sa suite gravée de l’Apocalypse5 en 1498. C’est à cette époque que Baldung adopte le surnom de Grien, qui fait allusion à son goût pour le papier coloré ou à ses tenues de couleur verte6 et le différencie ainsi des autres disciples, portant le même prénom : Schäufelein, Kulmbach (cat. 11), Leu le Jeune ainsi que le frère cadet du maître7. Distinguant rapidement ses talents précoces, Dürer lui confie probablement deux ans plus tard, à son départ pour l’Italie, la direction de l’atelier. Suivant l’exemple de son aîné, le jeune homme s’adonne avec une même aisance à tout type de production, collaborant aussi bien à des commandes de peintures religieuses que de vitraux8, de gravures9 ou d’illustrations10. Lorsque son apprentissage auprès de Dürer prend fin vers 1507-1508, il quitte Nuremberg pour Halle, où il réalise deux retables, l’Adoration des Mages11 et le Martyre de saint Sébastien12. De retour à Strasbourg en 1509, il obtient la citoyenneté et ouvre son propre atelier, où, en marge de l’exécution de tableaux religieux13, il développe à travers la gravure en chiaroscuro – introduite pour la première fois en Allemagne par Lucas Cranach vers 1506-150814 – des sujets allégoriques sur les thèmes de la vanité et de la sorcellerie qui deviennent récurrents au cours de la décennie suivante, à l’image du Sabbat des sorcières, de très nombreuses fois traité entre 1510 et 154415. Entre 1512 et 1516, il effectue un séjour de quatre ans à Fribourg-en-Brisgau où, aidé de ses assistants et notamment de Hans Leu le Jeune, il signe son chef-d’œuvre, le maître-autel du chœur récemment reconstruit de la cathédrale. Composé de onze panneaux monumentaux, cet immense polyptyque, achevé en mai 1516, est centré sur le Couronnement de la Vierge16. Bien qu’engagé dans cette ambitieuse entreprise, Baldung honore des commandes pour l’empereur et ses proches17, en particulier des portraits18 et une partie des illustrations du Livre de prières de Maximilien Ier, aux côtés de Dürer, Cranach et Altdorfer en 1515. En 1517, définitivement installé à Strasbourg19, il multiplie les projets de vitraux monumentaux ou de rondels à sujets héraldiques20, et de tableaux – tels que le triptyque du Baptême du Christ achevé vers 1520 pour l’église dominicaine de Francfort-sur-le-Main21. L’éclatement de la Réforme marque le coup d’arrêt de sa production religieuse, coup d’arrêt d’autant plus radical que Strasbourg compte à l’époque parmi les bastions luthériens les plus durs22. Vers la fin des années 1520, Baldung – que l’on suppose acquis aux idées réformées23 – partage son activité entre l’exécution de gravures24 et de tableaux destinés à sa clientèle aristocratique, qui lui commande notamment des Madones, des sujets profanes allégoriques aux accents macabres et des portraits, traités dans un style maniériste d’un grand raffinement. Ses recherches esthétiques le conduisent, comme dans La Madone au perroquet (vers 1528-1530)25, à adopter des formes stylisées plus cassantes, qui donnent à ses figures une froideur affectée et une ambiguïté érotique, mais aussi à privilégier une gamme de couleurs acidulées presque dissonantes26. Juré de la guilde des peintres Zur Steltz, Baldung est nommé en 1545 conseiller honoraire de la ville, titre qui atteste sa réussite artistique, financière et sociale.


Cat. 12. Hans Baldung, dit Grien, Tête de vieillard barbu Pierre noire et estompe sur papier beige, quelques traits de plume, encre brune. H. 0, 259 ; L. 0, 199 m. En bas au centre à la pierre noire monogramme de l’artiste HGB et à gauche, à la plume, encre brune, annoté : Binck, sur le montage : Binck fecit, à la plume et encre brune. Taches brunes en haut à droite ; angle inférieur droit coupé et partie inférieure coupée. Contrecollé. Inv. n° Mas. 31.

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20. Ils sont aujourd’hui en grande partie détruits mais de nombreuses feuilles en témoignent ; voir cat. exp.Los Angeles, 2000-2001, p. 128. 21. Conservé au Städelsches Kunstinstitut de Francfort-sur-leMain (inv. n°HM 21 et 22-27; voir G. von der Osten, 1983, p. 96-99 n°25 pl. 62 et p. 143-146 n°45 pl. 112). 22. Voir cat. exp.Los Angeles, 2000-2001, p. 128. 23. Peu d’indices de son engagement subsistent, mais A. Shestack (cat. exp. Washington et Yale, 1981, p. 17) suppose qu’il ne serait pas resté dans cette ville s’il n’avait adhéré à la Réforme, rappelant qu’il travaille aussi bien pour les protestants que pour les catholiques. Sur cette question, voir L. C. Hults, cat. exp. Washington et Yale, 1981, p. 38-59. 24. Elles sont peu nombreuses, mais comptent parmi les plus réussies, à l’image de la suite des trois Chevaux sauvages sur bois de 1534 (Bartsch, VII, 321,56-58) ou du Ladre terrassé, vers 1544 (Bartsch, VIII, 470,15, attribué à H. Brosamer). 25. Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, inv. n° Gm 1170 ; voir G. von der Osten, 1983, p. 180-183, cat. 63 pl. 135. 26.Selon Chr. Andersson (1996, p. 104), ces couleurs semblent jouir d’une existence, libérées de leur stricte fonction descriptive. 27. A. Shestach (cat. exp. Washington et Yale, 1981, p. 6) précise qu’il s’agit sans doute des douze sujets religieux réalisés dans l’atelier, à l’effigie de saints, du Christ, de scène de la Passion et d’une Vierge à l’Enfant. 28. Aujourd’hui perdu, mais connu à travers l’ensemble des études préparatoires et la copie de Jobst Harrich conservée à l’Historisches Museum de Francfort-sur-le-Main ; voir E. Panofsky, 1987, p. 191. 29. Bartsch, VII, 132,94. 30. H. Wölfflin, 1931, cité par A. Shestack (cat. exp. Washington et Yale, 1981, p. 3). 31. Inv. n° 18865. 32. Bartsch, VII, 103,93. Ce rapprochement est développé par B. Söding, (2001, p. 67). 33. Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, inv. n° KdZ 11716. 34. Bartsch, VII, 141, 120. 35. Voir M. Bernhard, 1978, p. 287-299. 36. Selon les termes d’A. Shestack (cat. exp. Washington et Yale, 1981, p. 4). 37. Voir cat. exp. Washington, 1999, p. 234. 38. Il rassemble aussi des portraits, dessinés entre 1511 et 1545, de personnalités telles que Maximilien Ier, le margrave Christophe Ier de Bade, Charles Quint, etc. ; voir cat. exp. Paris, 1991-1992, p. 143. 39. K. Th. Parker, 1924, p. 17-18, fig. 11, note 13. 40. K. Th. Parker privilégie cette seconde hypothèse (1924, p. 17-18, fig. 11, note 13), la décrivant comme « un des plus beaux exemples d’un type de dessin assez rare chez Baldung, l’étude d’après nature ».

ill. 1 : détail.

ill. 2 : Hans Baldung dit Grien, Tête de vieil homme barbu, huile sur papier, Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlin.

ill. 3 : Hans Baldung dit Grien, Saint Pierre, gravure sur bois, British Museum, Londres.

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Le corpus dessiné Une amitié profonde et sincère lie Baldung et Dürer, qui se vouent tout au long de leur vie une estime réciproque. Lors de son voyage aux Pays-Bas en 1520-1521, ce dernier indique dans son Journal s’être chargé de la vente des gravures sur bois de son élève27 et celui-ci garde précieusement jusqu’à sa mort en 1545 la mèche de cheveux léguée par son aîné en 1528. L’influence de Dürer sur la production de Baldung apparaît non seulement au début de sa carrière mais aussi à sa maturité, comme en témoigne le Couronnement de la Vierge de Fribourg, inspiré du Retable Heller (1508-1509)28 et d’une gravure sur bois de 1510 traitant du même sujet29. Il innove toutefois par le ton et le style qualifiés d’expressionnistes30 de ses compositions au caractère inquiétant et sensuel. Attiré par les talents de dessinateur de Dürer, il accorde une importance considérable à son œuvre graphique, dont les premières études traduisent cette fascination : l’Aristote et Phyllis du musée du Louvre (1503)31, inspiré du Couple mal assorti gravé vers 149632, La Décapitation de sainte Barbe (1505)33 conçue d’après le Martyre de sainte Catherine de 149834, ou encore l’ensemble des douze bois qui prend pour modèle les gravures réalisées par le maître à la fin du XVe siècle35. L’affranchissement dont il fait preuve au cours des années suivantes est si fulgurant, que Tilman Falk reconnaît dans ses dessins « fougueux36 » une originalité et une inventivité qui dépassent les qualités d’un simple élève. Représenté par près de deux cent cinquante feuilles37, ce corpus offre une diversité remarquable de thèmes et de techniques, illustrée par des études de figures ou de motifs à la plume, préparatoires aux peintures et aux vitraux, jusqu’aux œuvres autonomes, exécutées à la pierre noire ou au pinceau, en clair-obscur sur papier brunrouge, d’une virtuosité plastique étonnante. D’une grande maîtrise, elles sont le résultat d’une élaboration minutieuse, qu’il s’agisse de croquis faits sur le vif – comme les paysages et les études animalières et végétales contenus dans le carnet de la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe38 – ou relevant de son invention. On ne conserve que peu de compositions d’ensemble ou d’esquisses rapides, l’artiste ayant, semble-til, privilégié des scènes très achevées animées d’un ou deux personnages.

Tête de vieillard barbu Annoté Binck à la suite d’une erreur d’interprétation du monogramme tronqué, le dessin de l’École des Beaux-Arts a été rendu à Baldung par Karl Theodor Parker en 192439. Figure de caractère ou portrait40, ce visage de vieillard barbu à peine stylisé est décrit avec soin, mais c’est surtout l’expression qui retient l’attention de l’artiste, auteur pendant sa période fribourgeoise et les premières années de son retour à Strasbourg, de nombreuses


ill. 1 : Hans Baldung dit Grien, Volet du retable de Fribourg, panneau avec saint Pierre, huile sur bois, cathĂŠdrale, Fribourg-en-Brisgau.

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41. Voir notamment la Tête d’apôtre, vers 1508, Copenhague, Statens Museum for Kunst (inv. n° KKS6705) et la Tête de vieil homme barbu, 1518, Londres, British Museum (inv. n° SL, 5218.26). 42. Voir la Tête de vieil homme barbu, Berlin, Staatlichen Museen, Gemäldegalerie, inv. n° 552B et Tête de vieil homme barbu de face, Modène, Galerie Estense, réalisées entre 1513 et 1519; voir G. von der Osten, 1983, p. 121-123 n°30-31 pl. 91-92. 43. Voir la Tête de vieil homme barbu, vers 1512-1516, Bâle, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett (voir cat. exp. Washington et Yale, 1981, p. 218-220, cat. 55) ; le Saturne, 1516, Vienne, Albertina, Graphische Sammlung (inv. n° 17549) ; la Tête de saint Jean-Baptiste, 1516, Washington, National Gallery of Art (inv. n° 1980.12.1) et la Tête de vieil homme barbu, 1518-1519, New York, Metropolitan Museum of Art (inv. n° 49.116.1). 44. Voir note 42. 45. Voir note 21. 46. Voir cat. exp. Washington et Yale, 1981, p. 111, fig. 17b. 47. Bartsch, VII, 308,7-11 ; VII, 309,12-16 et VII, 310,17-18. Saint Pierre, gravure sur bois, Londres, British Museum, inv. n° 1895,0122.213 48. Voir note 43. 49. Rapprochement établi en premier lieu par H. Perseke (1941, p. 26). 50. Sauf par C. Koch (1941, p. 29, 93, n° 49) qui la date de la première période strasbourgeoise. 51. Expression de C. Koch, reprise par G. von der Osten et L. Widerkehr (cat. exp. Paris, 1991-1992, p. 135) qui élargit le groupe à la Tête de jeune homme du Nationalmuseum de Stockholm (inv. n° NMH 35/1918). 52. B. Söding, 2001, p. 78 à 81. 53. Copie anonyme du XVIIe siècle conservée au Städelsches Kunstinstitut ; voir cat. exp. Paris, 1985-1986, p. 22. 54. K. Th. Parker, 1924, p. 17. 55. Aujourd’hui conservé au musée Unterlinden de Colmar (inv. n° 88RP139). A. Shestack (cat. exp. Washington et Yale, 1981, p. 3) rappelle que l’influence de Grünewald sur Baldung est telle après 1512 qu’au XIXe siècle, E. Forster (1851-1853, II, p. 317-19) attribue au même artiste le retable de Fribourg et de celui d’Issenheim. 56. Voir cat. exp. Hambourg, 1983, n° 83. 57. Son état tronqué ne permet pas de savoir s’il portait une inscription analogue à celle de la feuille de Vienne. 58. Bartsch, VII, 87, 74-I.

Cat. 12

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têtes d’hommes âgés de ce type. Datées entre 1508 et 1519, elles sont traitées soit de manière très picturale, sous forme de chiaroscuri, à la plume et à l’encre rehaussées de blanc sur papier bleu-vert41, ou peintes sur papier42, soit de façon plus graphique, esquissées à la pierre noire sur papier beige43. Leur destination fait l’objet de différentes hypothèses, certains historiens les rapprochant de tableaux, notamment des apôtres représentés sur deux des volets du retable de Fribourg entre 1512 et 1516 [ill. 1], de la Tête de vieille homme barbu de Berlin de 1517-1518 [ill. 2]44 ou du saint Jean-Baptiste du Baptême du Christ45, d’autres de gravures, en particulier du cuivre du Vieil homme barbu de 150846 et surtout de la grande suite des Apôtres de 1516-1519 [ill. 3]47. Enfin, il n’est pas exclu que Baldung ait conçu notre feuille comme une œuvre autonome, à l’instar du Saturne de la Graphische Sammlung, Albertina de Vienne [ill. 4]48. Souvent rapprochée pour ses affinités stylistiques du saint Pierre du retable de Fribourg49 [ill. 1], la tête de l’École, à la mine ombrageuse, est également proche de celle de l’homme de Berlin [ill. 2] et des saints Pierre et Mathieu de la série gravée [ill. 3] – toutes conformes au type de physionomies récurrentes qu’il affectionne à cette époque. Sans être préparatoire à aucune des œuvres citées, notre feuille, située vers 1515-151650, s’inscrit dans la catégorie des « Malerzeichnungen51 », dessins de peintres, au même titre que les deux têtes plus élaborées de Berlin et Modène – Baldung n’ayant peut-être pas eu le temps de transposer cette variation en version peinte. Comme le Saturne de l’Albertina [ill. 4], elle est exécutée à la pierre noire sur papier beige, et par endroits retravaillée à l’estompe – technique qu’il emploie très volontiers au cours des années fribourgeoises, en particulier pour ce type de sujet, et plus encore au cours de la période suivante52. La réussite de cette feuille – copiée dans une sanguine de Francfort-sur-le-Main53 –, dont Karl Theodor Parker loue la « haute qualité artistique54 », tient à ses effets de contraste entre l’expression sévère et farouche du vieillard et la facture délicate, associée à un modelé moelleux. La barbe bouclée et la chevelure aux mèches raides librement esquissées encadrent de manière presque décorative le visage aux traits durs et creusé de rides, le front haut et dégarni, les lèvres pincées, les pommettes saillantes et les sourcils froncés, alors que le cadrage resserré, sans indication ni du buste ni du cou, concentre l’attention sur les yeux, légèrement asymétriques. De l’intensité du regard fixe, tourné vers l’extérieur, dépend cette impression de profonde intériorité du modèle, absorbé dans ses pensées. La puissance expressive des têtes de Baldung a souvent été mise en parallèle avec celle des figures de Grünewald, travaillant à l’époque à l’exécution du Retable d’Issenheim55 ou avec les apôtres peints du Retable Heller de Dürer, inspirant sans doute les têtes barbues dessinées en 1522 par Wolf Huber et aujourd’hui connues à travers des copies56. Enfin, une nouvelle lecture de notre dessin57 rapproché du Saturne de l’Albertina [ill. 4] permettrait d’imaginer qu’il aurait pu concevoir une série sur le thème des humeurs, inspirée de la Mélancolie gravée par le maître en 151458, qui ne pût laisser indifférent un artiste, aussi intéressé que Baldung, à l’expression des passions. E.B. et C.D.


ill. 4 : Hans Baldung dit Grien, Saturne, dessin, Graphische Sammlung, Albertina, Vienne.

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Daniel Hopfer Kaufbeuren, 1471 – Augsbourg, 1536

L’historiographie 1. Abbé de Marolles, 1672, p. 44 et cat. exp. Munich, 2009-2010, p. 48, note 8. 2. Abbé de Marolles, inventaire de 1666, album CCLXXX, cat. exp. Munich, 2009-2010, p. 49, note 9. 3. M. Huber et C. Chr. H. Rost, 1796, p. 197 ; voir cat. exp. Munich, 2009-2010, p. 142, n° 34. 4. A. Haupt, 1905, p. 148. 5. L’auteur prend alors Daniel et ses fils pour frères. 6. « Diebischste Kunstgesindel, was geistiges Eigentum anlangt, das wohl jemals in Kupfer gestochen hat […] Fast niemand war un dieser Hinsicht vor ihnen sicher ». 7. Chr. Metzger, cat. exp. Munich, 2009-2010, p. 9-17. 8. Voir M.Semff, cat. exp. Munich, 2009-2010, p. 7 et Chr. Metzger, cat. exp. Munich, 2009-2010, p. 9-17. 9. Cat. exp. Munich, 2009-2010, p. 479-502, nos 155 à 168.

Contrairement à nombre de ses contemporains augsbourgeois, Daniel Hopfer n’est jamais tombé dans l’oubli, mais l’absence de sources a longtemps contribué à brouiller les connaissances sur sa biographie. Ainsi dans les inventaires du XVIIe siècle, notamment celui de l’abbé Michel de Marolles, son prénom est parfois transformé en David ou Didier1, et ses gravures mentionnées comme étant de la main du « Maître des Chandeliers », en raison d’une mauvaise lecture de sa marque constituée d’une feuille de houblon2, sans parler de la confusion établie entre Hopfer et les initiales d’un de ses assistants, qui signe de son monogramme C.B. Enfin, quant à son Adler’scher Altar, commandé par Philipp Adler (1460-1532), il est attribué en 1796 par Michael Huber et Carl Christian Heinrich Rost au « Maître des frères Hopfer »3, avant d’être reconnu comme un de ses chefs-d’œuvre. Son œuvre gravé est quant à lui sévèrement jugé par les critiques, en raison du manque d’invention et d’imagination de l’artiste qui se contente le plus souvent de reproduire les compositions de Dürer et celles des maîtres italiens. En 1905, Albrecht Haupt, dans un article consacré à Peter Flettner4, considère « les frères Hopfer »5 comme « une racaille de la pire espèce, les pires voleurs de propriété intellectuelle qui aient jamais pratiqué la gravure […] presque personne n’était à l’abri de leurs pratiques »6. Hopfer retient toutefois très tôt l’intérêt des collectionneurs, comme Konrad Peutinger qui dès 1597 achète des tirages de ses gravures, mais également le juriste bâlois Basilius Amerbach (1533-1591) et au XVIIe siècle le juriste Abraham Schelcken à Francfort-sur-le-Main ou encore l’abbé Michel de Marolles en France. Les répertoires dressés par Adam von Bartsch (1808) puis Hollstein (éd. 1984) se sont attachés aux XIXe et XXe siècles à recenser son corpus gravé, mais ce sont les récentes recherches menées par Christop Metzger qui permettent de préciser certains aspects de sa biographie7 et de confirmer les innovations techniques précoces de l’artiste grâce à la redécouverte d’un ensemble d’eaux-fortes conservées au Cabinet des dessins et des gravures de la Pinacothèque nationale de Bologne8.

La biographie et l’œuvre Né en 1471, Daniel Hopfer est issu d’une famille de peintres installée depuis le début du XVe siècle à Kaufbeuren, ville impériale de Souabe, qui connaît à cette époque un essor économique et artistique important. Quelques pièces d’archives mentionnent l’existence d’un Peter et de sa femme Ella Hopfer, qui pourraient correspondre à ses grands-parents, puis de Bartholomé et Anna, vraisemblablement ses parents. Sans doute formé par son père, dont on ne conserve aucune œuvre, Daniel Hopfer s’installe à Augsbourg le 12 avril 1493 et se marie avec Justina Grimm, sœur de l’éditeur Sigmund Grimm en 1497. Il y ouvre un atelier de gravure et s’entoure d’apprentis, mais aussi plus tard de ses fils, Lambrecht et Hieronymus, qui exécutent des reproductions d’après des œuvres de Dürer et des maîtres italiens, avant de créer leurs propres compositions. Vers 1530, le Monogrammiste C.B. le rejoint et Hopfer complète sa signature de la marque de l’atelier, caractérisée par l’ombelle du houblon. Ses compétences, qui touchent aussi bien la xylographie que la gravure sur métal, lui valent de travailler pour une clientèle nombreuse et prestigieuse. Apprécié d’un cercle d’imprimeurs humanistes, Johann Miller, Silvan Otmar et Sigmund Grimm, il leur fournit des frontispices xylographiés pour différents ouvrages, et pour Grimm trois alphabets grotesques en 15189. Exclu des grands projets gravés de Maximilien Ier, Hopfer reçoit en revanche des commandes importantes concernant la gravure de décor sur des armures, dont on conserve deux exemples exceptionnels, la Rondache de l’empereur Charles Quint, aujourd’hui à la Real Armería du Palacio Real de Madrid, et l’Épée de chasse du prince Ottheinrich-Schwert, au Germanisches Nationalmuseum de 166


Cat. 25. Daniel Hopfer, Sainte Ursule Pierre noire, estompe, plume, encre noire, lavis d’encre de Chine et rehauts de blanc. Dessin inachevé. Trace de pliure horizontale et petites taches brunes sur la feuille, bord inférieur irrégulier. H. 0, 497 ; L. 0, 346 m. Filigrane : cercle traversé par un trait qui se termine en croix latine (Briquet n° 2950). Inv. n° Mas. 241.

167


10. Cat. exp. Munich, 2009-2010, p. 307 et 308, nos W 1 et W 2. 11. O. Benesch, 1938, p. 137-148. 12. Cat. exp. Munich, 2009-2010, nos 155 à 168. 13. Cat. exp. Munich, 2009-2010, p. 393-394, n° 72, fig. 179. 14. Cat. exp. Munich, 2009-2010, p. 200-213, nos 90 à 103. 15. Cat. exp. Munich, 2009-2010, p. 214-263, nos 105 à 153. 16. Inv. nos U.VI 92a ; 1949-4-11-115 et 46-I-I ; cat. exp. Munich, 2009-2010, p. 505, p. 509, p. 512, nos Z 1, Z 8 et Z 13. 17. Londres, inv. n° 1965-6-10-1312 et Berlin, inv. n° KdZ 2052, cat. exp. Munich, 2009-2010, p. 286, n° Z 7 et p. 505, n° Z 2. 18. Estampes correspondantes, cat. exp. Munich, 2009-2010, p. 364, n° 39 et p. 358-359, n° 35. 19. Inv. n° VIII 648 ; cat. exp. Munich, 2009-2010, p. 290, 511512, n° Z 12. 20. Dessin conservé au Kupferstichkabinett de Wolfegg ; cat. exp. Munich, 2009-2010, p. 293, 515, n° Z 21 ; pour la gravure, cat. exp. Munich, 2009-2010, p. 343-345, n° 24.

Nuremberg10. Cette spécialité lui permet de devenir le fournisseur de la cour, où il impose un style et une mode, obtenant la confiance impériale, mais aussi un grand prestige social. À partir de 1514, il est nommé trésorier (Kassenverwalter) de la Heilig Kreuz à Augsbourg, puis obtient de Charles Quint le 28 janvier 1524 un blason pour sa famille et enfin la distinction de Freiherrentitel. En 1532, Hopfer siège au palais de justice comme représentant de la corporation des forgerons, qui rassemble aussi bien les peintres que les graveurs. À ce titre il participe à la commission qui impose la Réforme à Augsbourg en 1534. Bien établi dans la ville où il possède plusieurs maisons, il meurt en 1536. Si quelques rares sources le mentionnent comme peintre, aucun tableau ne peut aujourd’hui lui être attribué avec certitude, même si Otto Benesch évoque à l’occasion de l’école du Danube « un style augsbourgeois du groupe des Hopfer »11. Le problème se pose de manière identique pour la sculpture. Il semble qu’en revanche il se soit très tôt spécialisé dans l’estampe – peut-être dès 1490 – et qu’il ait été attiré par la nouvelle technique de l’eau-forte, pas encore pratiquée par ses contemporains. Sans négliger la xylographie qu’il réserve à l’illustration d’ouvrages12, il privilégie la gravure sur cuivre ou plus encore sur fer, qu’il est le premier à adopter, obtenant dès le début une finesse d’exécution remarquable, comme en témoigne La Bataille de Thérouanne, signée de sa main et vraisemblablement réalisée autour de 149513. Cette production qu’il monogramme DH avec l’ombelle de houblon couvre une grande variété de sujets, ce qui lui attire une clientèle variée. Cette stratégie de marché conduit Hopfer à travailler plutôt sans commande précise pour répondre aux goûts et aux attentes les plus divers. Ses modèles privilégiés sont bien sûr Albrecht Dürer dont les compositions furent essentiellement reproduites par ses fils, Hans Burgkmair, Lucas Cranach mais surtout les maîtres italiens, Raphaël, Filippino Lippi, Mantegna, etc., dont il diffuse les compositions à Augsbourg, dans ses environs et jusqu’en Suisse. Il aborde tous les sujets bibliques, mythologiques ou profanes et accorde au portrait une place importante tant par la représentation des grandes personnalités de l’Antiquité que de ses contemporains14. C’est toutefois dans le domaine de l’ornement qu’il fut sans doute le plus inventif, proposant pour les armures, les tissus, les pièces d’orfèvrerie des motifs d’arabesques, de rinceaux végétaux, de putti et d’êtres hybrides d’un grand raffinement15 .

Le corpus dessiné La grande renommée de Daniel Hopfer repose donc essentiellement sur son abondante production gravée qui connaît jusqu’au début du XIXe siècle des retirages à l’eau-forte des plaques originales. Il ne fait aucun doute qu’il dut préparer son travail par des études d’ensemble et de détail qui constituaient son fonds d’atelier. Du petit corpus aujourd’hui conservé – une vingtaine d’œuvres –, on considère certaines feuilles comme des copies exécutées d’après des dessins perdus : notamment l’Adoration de l’Enfant, détail du Adler’scher Altar conservé à l’Öffentliche Kunstsammlung de Bâle ; la Justice du British Museum et les Proverbes de Salomon du Museum of Art de Philadelphie16. D’autres, d’une grande qualité, correspondent à des projets précis en vue de leur utilisation pour la gravure. Ainsi l’Étude pour l’intérieur de l’église Sainte-Catherine à Augsbourg, conservée au British Museum, et celle pour le Tabernacle de Saint Sacrement avec une représentation de la Cène du Kupferstichkabinett de Berlin17, toutes deux préparatoires pour des eaux-fortes18, montrent un artiste soucieux de construire de manière très précise sa scène, où les personnages s’inscrivent dans une architecture ou un décor complexe. Seuls quelques détails ne sont qu’esquissés, notamment les figures qui sont ensuite reprises avec plus de soin directement sur la plaque de cuivre. On relève dans sa facture une prédilection pour les contours plusieurs fois repassés – absente dans les copies déjà citées – et les traits parallèles transposés avec plus de vigueur sur l’estampe. Son projet pour une épitaphe du musée du Louvre, vraisemblablement préparatoire pour une gravure non réalisée ou perdue, donne un aperçu de sa maîtrise du vocabulaire architectural et décoratif du gothique tardif19. La Tête de Christ, préparatoire en sens inverse pour l’eauforte correspondante, inspirée de Hans Burgkmair, dévoile pour sa part son intérêt pour le rendu du modelé du visage et des plis imposants du vêtement grâce à l’utilisation de lavis et d’un support coloré20. Ce caractère pictural et cette recherche de plasticité apparaissent de manière similaire dans une série de feuilles de grand format représentant des couples associés suivant un programme iconographique subtil 168


ill. 1 : Daniel Hopfer, Sainte Barbe, dessin, bibliothèque de l’université, Erlangen.

ill. 3 : Daniel Hopfer, Jeune femme à mi-corps, dessin, Graphische Sammlung, Albertina, Vienne.

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21. Pour Weimar, inv. nos Schuchart 377, 377a, 377b, 377c et pour Rotterdam, inv. nos D.I. 245 et D.I. 246e ; cat. exp. Munich, 2009-2010, p. 513-514, nos Z 14 à Z 19. 22. Inv. n° B 755 ; cat. exp. Munich, 2009-2010, p. 295 et 507, n° Z 4. 23. Hans Schwarz, voir cat. exp. Munich et Vienne, 2011-2012, p. 334. 24. Inv. n° 17595 ; cat. exp. Munich, 2009-2010, p. 297, 514-515, n° Z 20.

traitant de l’amour charnel et de la vertu. Quatre sont conservés au Goethe Nationalmuseum de Weimar [ill. 2] et deux au Boijmans-van Beuningen Museum de Rotterdam21. Réalisées à la gouache avec un grand raffinement, elles n’ont rien de commun avec la démarche d’un graveur et évoquent plutôt des œuvres conçues pour elles-mêmes en vue d’une commande privée.

Sainte Ursule Dans le même esprit, le dessin de l’École des Beaux-Arts appartient sans doute à un groupe – en partie disparu – de saintes martyres représentées à mi-corps, dont la bibliothèque de l’université d’Erlangen conserve une Sainte Barbe22 [ill. 1]. Par leur format imposant et leur technique recherchée à la pierre noire, l’estompe et le lavis d’encre de Chine, ces deux figures semblent faire partie d’un projet qui s’apparente à celui d’un ensemble en grisaille, conçu pour lui-même. Représentées isolées et bien campées sur un fond vierge, elles ne correspondent pas aux représentations habituelles de saintes peintes ou gravées à Augsbourg, mais répondent plutôt à des images de dévotion destinées à un amateur privé. Sainte Barbe, patronne des mourants, tient un calice et sainte Ursule, les instruments de son martyre : les flèches qui la transpercent lors de l’attaque de son bateau par les Huns à Cologne. Richement coiffée et parée, sainte Barbe porte une robe cintrée sous la poitrine qui rappelle les costumes des bourgeoises augsbourgeoises vers 1520, connus notamment grâce aux médailles de Hans Schwarz23, mais aussi ceux des jeunes femmes des couples de Weimar [ill. 2]. Certains détails comme les épaules tombantes des deux saintes, leurs attitudes et leurs gestes maniérés, trahissent l’attachement de l’artiste aux formes du gothique tardif. Vues à mi-corps et parées de bijoux, elles ne sont pas sans évoquer les jeunes courtisanes de Lucas Cranach dont il a pu s’inspirer. Le rapprochement est particulièrement évident pour la Jeune femme vue à mi-corps, conservée à l’Albertina [ill. 3] – sans doute réservée à la seule délectation du commanditaire – où la beauté du modèle rivalise avec celle de sa parure24. Comparée à la feuille de la bibliothèque de l’université d’Erlangen, d’une facture très aboutie, celle de l’École des Beaux-Arts paraît inachevée, ce qui a conduit plusieurs historiens à la considérer comme une copie. Les contours du bustier et les flèches sont en effet simplement tracés tandis que le modelé des étoffes aux tissus savamment travaillés à l’estompe et au lavis d’encre de Chine qui en soulignent les plis profonds et celui des carnations, soulignées par des rehauts de blanc, sont rendus avec une certaine raideur et dureté. Le contraste entre la figure et le fond confère à notre feuille un aspect original, presque métallique, assez inattendu pour l’époque. E.B

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ill. 2: Daniel Hopfer, Une Femme et un enfant accompagnĂŠs de la Mort, dessin, Graphische Sammlung, Goethe Nationalmuseum, Weimar.

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Urs Graf Soleure, vers 1485 – Bâle , entre 1527 et 1529

La danse de paysans dans l’art allemand et suisse au XVIe siècle 1. Nous tenons à remercier Chr. Andersson de nous avoir aimablement communiqué les notes manuscrites de son catalogue raisonné des dessins de Graf en préparation. 2. Exemplaire conservé à l’École des Beaux-Arts, cote 336. S. Brant, 1494, p. 149, cité par H. Guicharrousse, 1995, p. 101. 3. Comme le rappelle H. Guicharrousse, 1995, p. 101. 4. Dürer, Le Couple de paysans dansant, gravure sur cuivre, 1514, Paris, École des Beaux-Arts, inv. n° Est. n° 943 ; voir Bartsch, VII, n° 101, 90. 5. Dürer, Joueur de cornemuse, gravure sur cuivre, 1514, Paris, École des Beaux-Arts, n° Est. n° 859, voir Bartsch, VII, 101, 91.

ill. 5 : Entourage de Niklaus Manuel Deutsch, Couple de paysans dansant, dessin, Kupferstichkabinett, Öffentliche Kunstsammlung, Bâle.

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Une partie importante de l’iconographie profane de la fin du XVe siècle est consacrée aux scènes de beuveries et de querelles paysannes qui privilégient une image frustre et peu flatteuse de cette classe sociale, conforme à l’idée que s’en fait alors la bourgeoisie. L’astrologie, qui place les paysans aux côtés des criminels et des infirmes sous l’ascendant de Saturne, rend compte du peu d’estime dont ils jouissent1. Sévèrement critiqués pour leurs attitudes grossières et leurs manières vulgaires, ils sont montrés dans des moments d’oisiveté ou s’adonnant sans réserve à des divertissements dont les excès sont condamnés. Ainsi la danse populaire, fustigée comme invention du diable par Sébastien Brant dans la Nef des fous : « Mais quand je songe ce faisant/À quel point la danse est sœur du péché,/ Et que je puis le voir de mes yeux, j’estime/Que c’est le diable qui l’a créée2 », fait-elle l’objet d’un discrédit en tant que survivance du paganisme dans les campagnes3. Au début du XVIe siècle, les humanistes, érudits et artistes l’abordent selon une approche presque ethnologique, qui les conduit à la considérer comme un phénomène culturel à part entière. Le Couple de paysans dansant [ill. 1]4 et Le Joueur de cornemuse5, tous deux gravés en 1514 par Dürer (cat. 7-10), témoignent de ce renouveau iconographique, célébrant la joie de vivre simple de ces fêtes rurales. Par leur bonhomie, la modestie de leur condition – trahie par leurs vêtements élimés et leurs chaussures trouées –, les figures robustes et joviales du maître, tout comme son musicien à l’air mélancolique, humblement adossé à un tronc d’arbre, attirent plus de sympathie qu’elles n’appellent de critiques. Dans le contexte politique et social troublé de l’époque, le discret sourire esquissé par la jeune femme emportée dans le mouvement de sa danse virevoltante pourrait s’apparenter à une provocation. En effet, par peur que ces divertissements


Cat. 33. Urs Graf, Couple de paysans dansant Plume, encre grise diluée pour les contours, reprises à la plume, encre noire ; pierre noire pour l’aumônière et une partie du fichu de la vieille femme. H. 0, 207 ; L. 0, 155 m. Verso frotté à la pierre noire. Contours piqués pour le report. Trace de pliure. Monogramme de l’artiste VG accompagné du poignard et de la date 1525. Tache brune en haut à gauche. Inv. n° Mas. 71.

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6. Ce decret empêche de « faire tourner les jeunes filles lors des danses » au prétexte que le mouvement circulaire ou de balancier ne menace de les dénuder en soulevant leurs vêtements ; voir H. Guicharrousse, 1995, p. 103-104. 7. C. A. Beerli, 1980, p. 289-296. 8. H. Guicharrousse, 1995, p. 101. 9. H. Guicharrousse (1995, p. 22-23) signale l’évocation régulière dans ses sermons du Pfeifer, joueur d’instrument à vent qui mène souvent la danse, mentionné notamment dans l’Homiliaire domestique (Hauspostille) de 1544. 10. Comme le rappelle M. Clouzot (in Chr. Freigang et J.-C. Schmitt, 2005, p. 37) ; cette tradition iconographique dépend aussi, selon H. Guicharrousse (1995, p. 91), de la forme de l’instrument évoquant les organes sexuels masculins, auxquels il est presque toujours associé dans les peintures de Bosch. 11. Dürer, Nef des fous, 1494, planche gravée LXII, Paris, École des Beaux-Arts, cote n° 205K600. 12. Dürer, Nef des fous, 1494, planche gravée XCIX, Paris, École des Beaux-Arts, cote n° 205K600. 13. Cité par H. Guicharrousse, 1995, p. 91. 14. Cat. exp. Washington, 1999-2000, p. 338. 15. D’après Hans Holbein le Jeune, Façade de la Haus zum Tanz de Bâle, copie dessinée, vers 1520, Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, inv. n° KdZ 3104. 16. Dessins conservés au Kupferstichkabinett de l’Öffentliche Kunstsammlung de Bâle, (inv. nos 1901.10 et 1955.144.2) et au Kupferstichkabinett des Staatliche Musen de (E. Beck, 1921, n°310 u) ; voir Chr. Müller, 1988, p. 102-114, nos 29 et 30 et cat. exp. Bâle et Berlin, 1999-2000, p. 364-367. 17. Le sujet gagne en ampleur à partir de 1537 à travers de larges suites sur bois, voir A. G. Stewart, 2008 et The Illustrated Bartsch, XV, n° 178-183 et 193-194.

ill. 3 (et détail) : D’après Hans Holbein le Jeune, Façade de la Haus zum Tanz de Bâle, copie dessinée, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen, Berlin.

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« ne dégénère[nt] en « paillardises, [n]’outrage[nt] la morale et la religion et [n]e trouble[nt] l’ordre public», les autorités condamnent dès 1511 certains types de danses dites «tournées» et «balancées», punies d’amendes dans la ville de Leipzig, puis interdites à Wittenberg par un décret du sénat publié le 19 juillet 1519 à l’initiative du recteur de l’université6. Déjà encadrées et réglementées par les Mandats sur les mœurs en vigueur depuis le Moyen Âge, les danses populaires font en Suisse également l’objet de sanctions, conformément à l’édit de 1533 qui condamne tout citoyen de Berne faisant tournoyer sa partenaire à verser une amende de cinq schillings7. Dans ses Dix préceptes de Wittenberg et son Instruction sur la confession des péchés, tous deux de 1518, Luther les dénonce lui aussi, les amalgamant à d’autres vices transgressant le troisième commandement comme « la gourmandise, la soûlerie, les jeux, l’oisiveté ou la débauche8 ». S’il les réprouve comme source d’excitation des désirs et des penchants libidineux, il entretient envers la musique populaire des sentiments plus ambivalents, l’invoquant volontiers pour « persuader le peuple ou combattre ses ennemis9 ». Si la musique est moins ouvertement blâmée que la danse, certains instruments demeurent particulièrement méprisés, telle la cornemuse, considérée comme diabolique et décrite par Sébastien Brant dans la Nef des fous de 1494 comme l’attribut préféré du bouffon, du fou, aussi appelé « sot » ou « éventé », à la tête pleine d’air10. Dans la première parabole probablement illustrée par Dürer [ill. 2]11, le fou préfère ce « vil instrument » ou « chose folle », au luth et à la harpe posés à ses pieds, alors que, dans la seconde, il propose au paysan de lui échanger contre son cheval12. De la même façon, quand Luther l’évoque, c’est toujours en lien avec la bêtise : « Seul le pape sait interpréter/L’Écriture et extirper l’erreur,/ De même que seul l’âne sait jouer/De la cornemuse et former correctement ses notes », reprenant l’image dans une harangue adressée aux habitants de Francfort-sur-le-Main en 1533 : « Ce sont pour moi de mauvais maîtres que ceux qui ne savent que condamner l’œuvre des autres, mais ne font rien de mieux à la place, de vrais Meister Klügle qui savent brider l’âne par la queue et aller leur chemin assis à l’envers. Le bruit de leur cornemuse est le plus beau de tous les sons13. » C’est dans ce contexte hostile et répressif, où les burins de Dürer acquièrent un relief particulier et semblent plaider la cause paysanne, que se développe l’intérêt pour ce thème des paysans dansant, privilégié dans le domaine de l’illustration et du vitrail14, mais également retenu pour des projets peints, comme le décor à fresque – et plus particulièrement pour la frise séparant le premier du deuxième niveau [ill. 3]15 – de la façade de la Haus zum Tanz de la Eisengasse de Bâle par Hans Holbein le Jeune vers 1520, détruite en 1909, mais connue grâce à quelques copies dessinées conservées à l’Öffentliche Kunstsammlung de Bâle et aux Staatliche Museen de Berlin16. Le même sujet est exploité vers 1520-1522 par Sebald Beham dans un ensemble de cinq petites gravures et deux eaux-fortes (cat. 15)17.


Cat. 34. Urs Graf, Couple de paysans dansant Plume, encre grise diluée pour les contours, reprises à la plume, encre noire ; quelques traces de gouache. H. 0, 205 ; L. 0, 153 m. Verso frotté à la pierre noire. Contours piqués pour le report. Trace de pliure. Monogramme de l’artiste VG accompagné du poignard et de la date 1525. Annotation en bas à gauche à la plume, encre noire : Graff. Inv. n° Mas. 72.

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18. T. Falk, 1979, nos 102 à 104 et 106. 19. Bâle, Öffentliche Kunstsammlung, Kupferstichkabinett, inv. n° 1162.74.3 recto/verso ; voir cat. exp. Washington, 19992000, p. 335-338, n° 154. 20. Voir C. A. Beerli, 1980, p. 289-296. 21. Bâle, Öffentliche Kunstsammlung, Kupferstichkabinett, inv. nos U.VII.108 à 117 ; voir Chr. Müller, 2001, nos 127 à 136, p. 238-248. 22. Dès 1908, cette série est attribuée par K. Escher (p. 313) sans réserve à Niklaus Manuel Deutsch, mais il les date de 1529 ; en 2001, Christian Müller garde une partie de cette attribution, en distinguant deux mains différentes, isolant deux feuilles uniquement exécutées à l’encre noire des huit autres comportant un tracé sous-jacent d’encre brune. 23. Inv. n° 1907.91 ; Chr. Müller, 2001, p. 236, n° 126. 24. Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, inv. n° KdZ 4243. 25. Inv. n° 146, publié par H. Koegler, 1926, n° 118 ; voir Chr. Müller, 2001, p. 236. 26. Inv. n° 16239 a et b d.c. ; voir Chr. Müller, 2001, p. 236. 27. Inv. n° D.I.24 (anciennement dans la collection Koenigs) ; voir Chr. Müller, 2001, p. 236. 28. Inv. n° 92.GA.72 ; voir N. Turner, L. Hendrix, C. Plazzotta, 1997, n° 66, et Chr. Müller, 2001, p. 236. 29. E. Major et E. Gradmann, 1947, p. 22. 30. Sept des onze études de Graf (conservées à Paris, inv. nos Mas. 71 à 73 ; Bâle, Bergues, Turin et Berlin) correspondent exactement ; pour les quatre autres (de Paris, Moscou et Malibu), sont conservés soit l’original, soit l’interprétation de Graf. 31. Chr. Müller, 2001, p. 236.

ill. 1 : Albrecht Dürer, Le Couple de paysans dansant, 1514, estampe, École des Beaux-Arts, Paris.

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Les sources de la série dessinée d’Urs Graf La diffusion de ce motif en Suisse est attestée, outre les quatre feuilles attribuées par Tilman Falk à un artiste probablement bâlois du début du XVIe siècle18, par quatre des compositions de Niklaus Manuel, gravées à la pointe d’argent sur les tablettes de bois d’un livre de motifs [ill. 4]19, nommé Schreibbüchlein dans l’inventaire de 1577-1578 d’Amerbach. Les danses dites «allemandes», rythmées par une cornemuse et un tambour de fortune tous deux représentés en haut à gauche de la seconde planche, sont décrites avec une telle minutie que Conrad André Beerli a pu reconnaître certains de leurs pas caractéristiques, aux noms évocateurs de «ru de la vache», de «coup de pied latéral», de «ruade droite» ou de «branle20 ». Enfin, d’un format presque deux fois plus imposant que ces tablettes gravées [ill. 4] une suite ambitieuse de dix dessins attribués à l’entourage de Niklaus Manuel Deutsch21, également à l’Öffentliche Kunstsammlung de Bâle et situés autour de 1518-1520 [ill. 5]22, mettent en scène des couples isolés de danseurs, représentés sur un arrière-plan laissé vierge, avec pour tout repère spatial le tracé du sol et quelques ombres portées [ill. 5]. Rejetant l’idée jusqu’alors acceptée d’un jeu de copies réalisé d’après une suite originale d’Urs Graf, Christian Müller considère cet ensemble comme la probable source d’inspiration des onze dessins aujourd’hui recensés de l’orfèvre bâlois, signés des initiales et du poignard, datés de 1525, et répartis entre l’École des Beaux-Arts, riche de quatre feuilles (cat. 33 à 36), le Kupferstichkabinett de Bâle23, celui de Berlin24, le musée Vinocq de Bergues25, la Biblioteca Reale de Turin26, le musée Pouchkine de Moscou27 et le J. Paul Getty Museum de Los Angeles28. Dès 1947, Emil Major et Erwin Gradmann affirment qu’Urs Graf n’est pas l’inventeur de la suite, mais croient à l’époque les modèles perdus29. La comparaison des deux suites montre que l’artiste n’a pris que peu de liberté avec les feuilles de Bâle30, fidèlement calquées, tantôt à la plume et à l’encre de Chine, tantôt au pinceau et à l’encre grise [ill. 5 et cat. 33]. Une fois ce premier relevé scrupuleusement effectué, il s’approprie son motif auquel il «applique, selon Christian Müller, son propre système de hachures» très dense et régulier, qui donne à ses figures une épaisseur et une animation, absentes de la version originale dessinée au trait31. Dotés d’un volume inédit, ses personnages aux visages grimaçants affichent également des expressions plus contrastées, qui renforcent leur pittoresque, encore souligné par certains détails comme des lambeaux de tissu ajoutés sous la manche d’un paysan (cat. 33).


Cat. 35. Urs Graf, Couple de paysans dansant Plume, encre grise diluée pour les contours, reprises à la plume, encre noire H. 0, 203 ; L. 0, 154 m. Verso frotté à la pierre noire. Contours piqués pour le report. Trace de pliure. À droite, monogramme de l’artiste VG accompagné du poignard et de la date 1525. Inv. n° Mas. 73.

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32. H. Mielke, cat. exp. Turin, 1990, p. 324. Sur une des feuilles de Turin, un visage a été exclu de la préparation de transfert et n’est donc pas piqué ; voir Chr. Müller, 2001, p. 237. 33. Chr. Andersson, communication écrite de juin 1984 ; L. Hendrix, 1997, p. 162-163, n° 66. 34. Inv. nos 22270 et 22271. 35. H. Koegler, 1926 et Chr. Andersson, (à paraître). 36. Bâle, Öffentliche Kunstsammlung, Kupferstichkabinett, pour la ronde, inv. n° U.X.118 ; pour les bordures, inv. nos V.IX 59 et 60, et pour la Musica getutscht, Hollstein German, XI ; n° 258-260. 37. Bâle, Öffentliche Kunstsammlung, Kupferstichkabinett, respectivement sous les inv. nos U.X.61 ; U.X.117 et U. X.119. 38. Bâle, Öffentliche Kunstsammlung, Kupferstichkabinett, inv. n° U.X.94. 39. Inv. n° AE 358 ; voir Chr. Andersson, 1978, n° 51. 40. Bâle, Öffentliche Kunstsammlung, Kupferstichkabinett, inv. n° U X 108 ; voir Chr. Müller, 2001, n° 123, p. 233.

Quant aux incisions pratiquées systématiquement le long des contours dessinés par Graf ou tracés ultérieurement à la pierre noire (cat. 33), elles ont été considérées comme les marques, dans un premier temps, d’un report pour la gravure, notamment par Hans Mielke supposant un projet interrompu en cours de réalisation32, puis d’un travail plus tardif de copie33. Tandis qu’aucune estampe n’a pu être rapprochée de cet ensemble dessiné, deux répliques du XVIIIe siècle sur vélin rehaussé d’aquarelle, aujourd’hui au musée du Louvre34, correspondent aux exemplaires de l’École des BeauxArts et de Turin (cat. 33 et inv. n° 16239 b). Sans complètement exclure l’hypothèse d’une série gravée, Lee Hendrix privilégie celle d’une suite autonome issue d’un même carnet, comme l’attestent les traces de pliure. D’autres destinations peu concluantes ont été avancées, notamment une frise qui aurait été fermée à droite par la figure statique du joueur de cornemuse et conçue, sur le modèle d’Holbein le Jeune, comme le décor de la façade de la Haus zum Tanz [ill. 3].

La musique et la danse dans l’œuvre d’Urs Graf Sans précédent ni postérité dans l’œuvre de Graf, cette suite semble mal s’intégrer dans son corpus aux yeux de Christiane Andersson, qui souligne l’originalité stylistique et thématique de ces dessins jugés « énigmatiques » par Hans Koegler en 192635. Dès 1511, Graf s’est intéressé au thème de la musique, concevant soixante illustrations pour le traité de Sebastian Virdung, Musica getutscht. À la même époque, il représente une ronde de treize enfants, ainsi que plusieurs musiciens insérés dans des bordures ornementales36. On retrouve vers 1513-1514 des putti dansant et jouant dans des cerceaux, traités en frise ou en feuille isolée, parfois munis de luth, etc.37. D’un usage décoratif et plaisant, l’artiste évolue vers un emploi plus allégorique des instruments de musique autour de 1523, comme dans le quartet de flûtes traversières formé par quatre soldats après la défaite de Bicoque38 ou dans les différentes variations sur le thème du couple mal assorti. Dans un premier dessin de 1523 conservé au Hessisches Landesmuseum de Darmstadt39, Graf figure un fou conquis par les charmes d’une femme nue jouant du luth, puis deux ans plus tard esquisse sur une autre feuille un bouffon cherchant à capter l’attention d’une femme portant son enfant40. À son bras, qui découvre son sexe d’un geste obscène, pend une cuillère en forme de note de musique, tandis qu’au premier plan sont abandonnés luth et archet, comme dans les planches de la Nef des fous [ill. 2]. On a d’ailleurs souvent inscrit l’une des études de l’École (cat. 33) parmi cet ensemble de couples mal assortis, où le fou et la prostituée

ill. 2 : Albrecht Dürer, planche LXII de la Nef des fous, de Sébastien Brant, École des Beaux-Arts, Paris.

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Cat. 36. Urs Graf, Joueur de cornemuse Plume, encre grise diluée pour les contours, reprises à la plume, encre noire ; quelques traces de pierre noire. H. 0, 208 ; L. 0, 154 m. Verso frotté à la pierre noire et piqué pour le report. À gauche, monogramme de l’artiste VG accompagné du poignard et de la date 1525. Inv. n° Mas. 70.

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41. Dürer, Monument aux paysans vaincus, planche gravée de l’Instruction sur la manière de mesurer, 1525, p. 102 pl. 16, Paris, École des Beaux-Arts, cote Mas. 1853.

ill. 4 : Niklaus Manuel Deutsch, tablette gravée du Schreibbüchlein, Kupferstichkabinett, Öffentliche Kunstsammlung, Bâle.

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font ici place à un couple de paysans. Par son sourire aguicheur, ses petits yeux rieurs et concupiscents et son profond décolleté, une femme d’un certain âge tente de s’attirer les faveurs d’un jeune homme, sensible à ses avances, à en juger par l’allusion explicite du couteau et de la bourse – récurrente dans les trois autres feuilles de l’École (cat. 34 à 36) –, rendue plus évidente encore par le copiste qui enfonce la lame de la dague dans le sac ajouté dans la main de la femme… Si la danse et la musique ne sont donc pas inédites dans l’œuvre de Graf en 1525, le motif des paysans est en revanche tout à fait nouveau, l’artiste semblant jusque-là peu préoccupé par leur sort. Le contexte politique de l’éclatement de la révolte des paysans cette année-là justifie sans aucun doute cet intérêt soudain pour le peuple. À l’heure de la volte-face de Luther, qui après avoir en quelque sorte préparé le terrain du soulèvement, le réprouve, prêchant une violente répression dans le Wider die mordischen und reubischen Rotten der pawren, Thomas Müntzer s’impose comme le plus fervent défenseur et partisan de la paysannerie, favorable à une réforme radicale et sociale. La suite de Graf, qui met l’accent sur la jovialité et la rusticité de ses figures, semble crier leur innocence et dénoncer l’injustice subie par ces gens pauvres et simples, dont le seul crime réside dans l’insouciance et la licence des mœurs. Comparés au monument commémoratif surmonté du paysan poignardé dans le dos [ill. 6]41, que Dürer conçoit la même année, les dessins de Graf témoignent d’un engagement plus timide et ambigu de la part d’un ancien mercenaire désabusé. E.B. et C.D.


ill. 6 : Albrecht Dürer, Monument aux paysans vaincus, planche gravée de l’Instruction sur la manière de mesurer, École des Beaux-Arts, Paris.

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Durer et son temps  

Extrait du catalogue Durer et son temps

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