Page 1


zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz

zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz

zzzzzzzzzzzzz

zzzzzzzzzzz

zzzzzzzz

zzzzz

zzz ZZ


(3 Nentor 2012 - 3 Nentor 2013)


në brendësi:

Themeluesit Olson lamaj, Remijon Pronja, Endri Dani

Eriola Pira Përtej gumëzhimës: një vit me mizën

Post Indistrial Sidi Kanani

Hot Tabu Anila Shapalaku, Agron Mesi, Olson lamaj, Heldi Pema, Toni Milaqi

Semafor Koli Verçani

Vendi i një krimi Koli Verçani

Artisti është i pranishëm Marina Abramoviç (Premierë)


My name, their citty Alban Muja

Energji e pashfrytĂŤzuar Ergys Zhabjaku

Pasolini Prosimo Nostro Adrian Paci, Bledi Fatusha, Endri Dani, Lek M. Gjeloshi

Andata - Ritorno 2 Adi Haxhiaj, Aldi Zgjani, Iva Lulashi, Blerta Hocia, Dritan Hyska, Eltjon Valle, Rudina Hoxhaj, Pleurad Xhafa, Lek M. Gjeloshi

Uniforma Elizabet M. Claffey

Those who tried to put the rainbow back in the sky Driant Zeneli

Artist Swatter Rafet Jonuzi


themeluesit

Olson Lamaj Diplomuar në Akademinë e Firenzes për pikturë dhe në Akademine e BrerësMilano për Fotografi.

Remijon Pronja Diplomuar në Akademinë e Brerës në Milano për Pikturë.

Endri Dani Diplomuar në Universitetin e Arteve, Tiranë për Pikturë (Grafikë).


Përtej gumëzhimës: një vit me mizën Eriola Pira

Kur Endri Dani më kërkoi të shkruaja disa fjalë përshëndetëse për katalogun që mbani në duar dhe që shenjon një vjetorin e Galerisë Miza, mendimi i parë që më shkoi nëpër mend ishte fakti që unë s’kam shkelur ndonjëherë në brendësinë e kësaj galerie. E kam ndjekur dhe përkrahur hap pas hapi gjatë konceptimit të saj në biseda të gjata në New York me Olson Lamajn, kur s’kishte ende as emër e formë por ishte thjesht një frymezim; ai emër sa lozonjar dhe enigmatik më pas më bëri edhe më tepër kurioze; dhe kur dëgjoja për plane për ekspozitat e para, apo për ato ekspozita që e kanë karakterizuar për gjatë këtij viti, pashë tek vetja dëshirën për ta dhënë mbështetjen time deri në fund. Nga larg mund dhe ta kem romaticizuar Mizën dhe arritjet e saj: Tirana ka të tjera galeri e hapësira artistike aktive prej vitesh -- një galeri si Miza është shumë e vonuar e s’do duhej të paraqiste risi në 2013 -- por vetë ekszistenca dhe jetëgjatësia e saj njëvjeçare vetëm sa provoi se s’është si asnjë tjetër galeri në vend, dhe se ishte e nevojshme, i kishte ardhur koha dhe s’mund të ishte ndryshe nga ç’është. Miza është një iniciative sa ambicioze dhe modeste e Endri Danit, Olson Lamajt dhe Remijon Pronjës. Secili prej tyre, kam pershtypjen, do ishte më brënda elementit të vet duke bërë art sesa duke përmbushur rolin e galeristit apo marrë përsipër përgjegjësitë administrative e financiare që kërkon një galeri. Të përballur me mungesën e mundësive për ekspozim dhe nevojën për një komunitet artistik dhe një publik, këta tre artistë zgjodhën të plotësonin boshllëqet mes galerive, institucioneve kulturore dhe grupeve sociale ekzistuese, dhe t’iu përgjigjeshin qoftë nevojave të veçanta individuale, qoftë atyre të skenës së artit bashkëkohor në përgjithësi. Këto boshllëqe dhe nevoja nuk janë aspak të reja, por deri më sot artistët e rinj nuk kanë ndërrmarrë iniciativa të tilla, të krijojnë hapsira të drejtuara prej tyre dhe në shërbim të tyre. Tre artistët e Mizës nuk pritën për një situatë më të favorshme, qoftë kjo politike, socio-ekonomike apo artistike, por morën hapin e guximshëm për ta bërë një galeri të tillë realitet, duke ia dalë mbanë pavarësisht situatës jofrymëzuese që përshkon arealin kulturor shqiptar. Kjo sepse ato iu qasën galerisë brënda kufijve të aftësive të tyre organizuese, me fonde vetjake, me entuziazëm rigjallërues dhe me frymë bashkëpunimi. Pas një viti pune, Miza na ka treguar se një hapësirë e tillë, nga artistët për artistët, jo vetëm qe është e konceptueshme, por mund edhe të jetë e mbajtshme (sustainable). Porsi për një fëmijë, ende të brishtë por të fuqishme mjaftueshëm të qëndrojë në këmbët e veta, ky përvjetor duhet konsideruar si një ogur, sa për mundësinë e


një rendi të ri politik, aq edhe për një realitet të ri socio-ekonomik për artistët, publikun Shqiptar, dhe artikulimin e pozicioneve të ndryshme artistike në raport me këtë publik. Miza dëshmon se jo vetëm që është e mundur të krijohen hapësira të pavarura nga institucione qëndrore dhe vendore, si dhe të pavarura nga tregu (sado inekzistent mund të na duket një i tillë në Shqipëri), por edhe se këto hapësira dhe arti që prodhojnë e strehojnë, janë të domosdoshme për një konceptim të politikes, publikes dhe një rendi jo-komercial. Modeli mbi të cilin operon Miza nuk është veçse një syresh -- ka vend për të tjera hapësira, iniciativa të projektuara me afat të gjatë, apo thjesht kalimtare qofshin -- por hapësira si Miza kanë nevojë për mbështetje, aq më tepër sot një vit pas hapjes, në mënyrë që të vazhdojnë të bëjnë akoma më mirë punën e paqme që kanë nisur. Kanë nevojë jo vetëm për fjalën e mirë dhe një dorë ndihmë kur vjen e hapet ekspozita e rradhës, por për një mbështetje që kërkon angazhim prej të gjithë nesh në mënyra të ndryshme. Miza dhe hapësira të tjera si Miza theksojnë sa nevojën për mbështetje financiare nga Ministria përkatëse, bashkia e Tiranës, bizneset private, fondet nduerkombëtare dhe ambasadat e ditës, po aq edhe nevojën për të mos rënë pre apo për të mos qenë në vartësi e asnjërit prej këtyre burimeve. Miza ka nevojë për drejtimin dhe këshillat e eksperteve, për një dialog dhe bashkëpunim të vazhdueshëm me artistë dhe publikun e gjerë, të cilëve edhe iu shërben dhe prej të cilëve e përfiton legjimitetin e saj, por kurrsesi nuk duhet të pritet që t’iu shërbejë sponsorëve. Për vitin që shkoi Miza ka shërbyer si epiqendra e artit në kryeqytet. Nevojat e skenës janë shumë më të mëdha seç mund të përmbushë një galeri, por Miza ka funksionuar si hapësirë ku kanë pasur mundësi të ekspozojnë si artistë të rinj në hapat e para të karrierës së tyre, ashtu edhe artistë që kanë vite që lëvrojnë në art, sa lokalë dhe ndërkombtarë, dhe në ekspozita qoftë vetjake apo qoftë kolektive. Elementi i surprizës ka percjellë emra të ndryshëm nga një ekspozitë në tjetrën. E sa do që mund të jenë dukur arbitrare për momentin, në retrospektivë tërësia e programit të galerisë ka marrë trajta të dallueshme. Miza ka qenë pasqyra më e pastër e çfare mund të shohësh sot për sot në skenën e artit bashkëkohor në Tiranë: ambicja e artistëve vendore, zhvillimi e komunikimi ndër breza, kalimtarët e huaj dhe ndikimi që kanë figura të artit ndërkombëtar në vend. Kujdesi i veçantë për të prodhuar katalog për çdo ekspozitë, sa do elementare qoftë nevoja për të tilla tekste dhe sa do modeste qofshin këto katalogë, është për t’u përmendur e lavdëruar në një kohë kur shumica e ngjarjeve kulturore nuk shoqërohen nga asgjë më shumë sesa lajmërimi për


to, duke mos lënë gjurmë dhe dokumentim tjetër përveç atij lloj irritimi që vetëm një arkivë eventesh të kryera gjithmonë në të ardhmen mund ta shkaktojë. Ndërkohë që Miza s’ka qenë e hapur vetëm për artistët që janë ekspozuar aty, por ka mbledhur tok historianë (Gëzim Qëndro, Sofia Kalo), menaxhere të artit (Andi Tepelena), e të tjerë artistë (Alban Hajdinaj, Blerta Hoçia) në rolin e kuratorit, të cilët edhe kanë kontribuar tekstet përkatëse. Duke hapur dyert e saj për artistë, historianë, kuratorë të ndryshëm, Miza e dalloi veten si një hapësirë që fton bashkëpunim, dialog, dhe ndërveprim. Ajo nuk e ka konsideruar veten si një hapësirë e veçantë dhe e ndarë nga konteksti lokal, por si një hapësirë ndër të tjera, në bashkëpunim për projekte specifike sa me Galerinë FAP, e sa me Tirana Ekspres apo Industri Bar e Micro Gallery. Për të kuptuar më mirë jo vetëm nevojat e skenës dhe rolin që mund të luante galeria e tyre e re, drejtorët e Mizës ndërmorrën edhe një studim të hapësirave artistike në terren dhe prodhuan një hartë që bënte të dukshme shtrirjen dhe larmishmerine e tyre nëpër Tiranë. Kjo vëmendje ndaj skenës në tërësi -- sa ndaj aktorëve të tjere, e dobësive dhe dinamikave mes tyre, po aq dhe ndaj mangësive të infrastrukturës dhe publikut -- ka bërë që Miza të jetë sot në rol kryesor. Kjo jo thjesht sepse skena kishte nevojë, apo sepse ky rol ishte bosh dhe dikush duhet të merrte frenat në dorë, por sepse Miza u nis si një iniciativë e lirë, modeste, por plot pasion. Kështu që edhe pse Miza ka treguar ambicje dhe vizion të qartë, ky përbën një nga ato raste të rralla kur këto atribute nuk janë shoqëruar me ngushtësi apo mendjemadhësi. Ndaj dhe shumëkush që iu bashkua edhe gjeti veten aty. Kjo lloj mikpritjeje nga ana e Mizes duket se ka gjetur publik, dhe ekspozitat kanë qenë të mirëndjekura. Por çka është më e rëndësishme sa i përket kësaj qasjeje frymëzuese dhe njëkohësisht bujare, Miza jo vetëm që ka ditur të reagoje ndaj skenës së artit bashkëkohor në vend, por edhe ka mundur -- dhe jo thjesht falë prezences dhe ekzistencës së vet njëvjeçare, por falë dedikimit të drejtuesve të saj -- që ta bëjë këtë skenë të reagojë, të gjenerojë dhe ushqejë art. Vlen të përmendet këtu, dhe pse kalimthi, se ekspozitat e fundit kanë qenë instalacione të krijuara enkas për hapësirën e vogël të galerisë. Miza është shndërruar kështu në një ambjent ku arti jo vetëm prezantohet dhe shihet, por edhe shkëmbehen ide, dhe edhe flitet e ngjizet art. Nga ku urojmë që ndikimin dhe rëndësinë e një hapësire si Miza të mund ta gëzojmë për një kohë të gjatë. Dhe kjo është më e madhe se 20 metra katror! Eriola Pira


Post Industrial Sidi Kanani


Imazhet që përmbajnë tablotë e Sidi Kananit ngjajnë si të zhytura në mjegullën e hirnosur të nostalgjisë, fosile ngrehinash të mbetura mbi tokë si gjurmët e monumenteve të një perandorie të shembur që erdhi me mëtimin e njohur mesianik të parajsës duke lënë pas fantazma të tilla në ndërgjegjen tonë kolektive duke e bërë perspektivën e eksorcizmit të tyre një barrë të rëndë e pothuaj të pamundur. Megjithatë duhet thënë se tablotë e Sidit dëshmojnë se ky proces ndonëse i mundimshëm ka filluar. Tablotë e Sidit ndryjnë brenda cilësinë e zbulimit. Ngjan sikur autori do të ndajë me ne atë çka gjetur në rravgimin e tij në viset e ëndrrës ku endet herë pas here i ndjellë nga kujtimi i një të shkuare tronditëse. Edhe mënyra e çlirët e hedhjes së penelatave të kujton pikturimin e dikujt me qepallat të rënduara ende nga ëndrra, pa hollësi, një shikim i hedhur kalimthi mbi struktura skeletore ngrehinash të ndriçuara nga një dritë e ftohtë që endet mbi një pejzazh të braktisur ku nuk ndodh më asgjë. Gëzim Qëndro.


Inagurimi


Hot Tabu Anila Shapalaku, Agron Mesi, Olson lamaj, Heldi Pema, Toni Milaqi.


“Seksualiteti eshte i kufizuar nga tabute. Erotizmi vlon pikerisht ne transgresionin e ketyre tabuve. Ne erotizem deshira eshte ajo qe triumfon mbi tabune, duke presupozuar keshtu njeriun ne konflikt me veteveten.”~ Georges Bataille, Erotizmi: Vdekja dhe Sensualiteti (1962) “Tabuja” eshte padyshim nje nga principet me te rendesishme organizuese te sjelljes njerezore, e cila historikisht ka perkufizuar konturet mes se shenjtes dhe ordineres, se mundures dhe se pamundures, heshtjes dhe shprehjes, se mires dhe se keqes. Sigurisht, tabute marrin trajta te ndryshme ne shoqeri te ndryshme, por mund te flitet gjithesesi per nje tabu universal mbi sjelljen seksuale, mbi erotizmin. Dhe ndoshta eshte pikerisht pesha qe mbart tabuja mbi erotizmin ajo qe ka bere erosin nje subjekt historikisht mjaft te levruar ne fusha te ndryshme te artit, duke nisur qe nga periudha Paleolite me vizatimet dhe gdhendjet e shpellave e deri tek punet e artisteve bashkekohore te cilet, mes te tjerave, e kane trajtuar erosin ne saje te fenomeneve te ndryshme sociale si jane konsumi, feja, politika apo ligji. Ne kontekstin shqiptar, shprehje publike te erotizmit, si ne sjellje, si ne art, kane qene prehe e tabuve strikte. Gjate periudhes komuniste, edhe pse artistet jo rralle e trajtonin trupin (sidomos ate femeror) fshehur ne studiot e tyre, kostot ndeshkuese nese keto pune zbuloheshin apo beheshin publike ishin teper te larta. Arti zyretar i realizmit socialist nuk mbeshtese shprehje eksplicite te erotizmit, edhe pse ai ishte padyshim i koduar me qendrimet ideologjike te sistemit mbi trupin, njeriun dhe seksualitetin. Ne periudhen e menjehershme mbas-komuniste, shume artiste pruren pune qe tentuan te subvertonin tabute e se kaluares - mes tyre dhe seksualiteti - edhe per t’u afruar me modernizmin perendimor. Ndersa kohet e fundit, stafi jone ka vene re se trajtimet e seksualitetit ne art jane si te rralla ashtu edhe te “padukshme,” ndaj nje nga qellimet e ekspozites “Hot Tabu” eshte te nxjerre ne pah dhe prezantoje publikun me punet e pese artisteve qe marrin persiper te trajtojne kete subjekt. Pak fjale mbi punet e artiseve pjesemarres. Heldi Pema sjell figuren femerore ne stade te ndryshme vete-kenaqesie e cila i kryen keto akte gjithesesi e maskuar, nje metafore kjo, pse jo, per gjykimin shoqeror apo edhe vetiak mbi kete sjellje, i cili ndoshta e ben aktin akoma me eksitues, te pakten sipas Bataille. Nga ana tjeter, Anila Shapalaku sjell subjekte pozuar ne menyre formale, mbi trupat e se cileva ajo shtresezon elemente tradicionale te kultures shqiptare me ekspozime grafike te trupit per te theksuar prezencen e gjithanshme te epshit edhe ne shoqeri te ashtuquajtura tradicionale. Agron Mesi perfaqesohet me skica nga ditari i tij, skica te cilat nuk jane bere me qellim per t’u ekspozuar por me teper si shprehje momentale te fantazive personale te autorit. Toni Milaqi sjell “snapshots” te trupit dhe marredhenieve seksuale te abstraguara nga emocionet dhe sensualiteti, elemente qe shoqeria i mitizon si domosdoshmerisht te nderlidhura me seksin. Ndersa Olson Lamaj vjen me nje sere pikturash me korniza te vjetra te cilat ne te kaluaren konturonin foto familjare. Lamaj jo vetem rishenjeson kornizat dhe temen e pikturave, por gjithashtu tenton te theksoje paragjykimin dhe heshtjen qe, pergjithesisht, tipizojne perqasjet e familjeve shqiptare mbi seksin. “Hot Tabu” nuk tenton domosdoshmerisht te provokoje publikun te thyeje tabu. Kjo, padyshim, do te ishte nje teze jo vetem ambicioze por edhe tendencioze. Synimi jone eshte ta nxitim publikun te shqyrtoje forcat sociale dhe vetiake mbi keto tabu, e pse jo, duke iu referuar citatit te lartpermendur te Georges Bataille, ta sjellim ate ne konflikt te brendshem me veteveten duke e perballur me shprehje te deshires erotike.


Heldi Pema


Toni Milaqi


Agron Mesi


Anila Shapalaku


Olson Lamaj


Inagurimi


Vendi i një krimi Koli Verçani


Pallate - Sheshe me pallate - Pallate dhe lagje - Hyrje pallatesh - Qiej me pallate Pallate nën dritën e hënës dhe - pallate që u bëjnë hije pallateve të tjera. Ky cikël punimesh ka nisur gjatë viteve 2008-2010, kur Koli Verçani vazhdonte studimet e larta në arkitekturë. Periudhë kjo e karakterizuar nga një qetësi dhe ulje në numër të ndërtesave të reja, mbas bumit të ndërtimeve me leje dhe pa leje të viteve të mëparshme. Një qetësi e domosdoshme, dukej sikur njerëzit tashmë kishin nevojë të reflektonin mbi çka kishin ndërtuar. Duke parë ciklin e fotografive të Koli Verçanit, më erdhi në mendje një thënie e Walter Benjamin mbi Eugene Atget. Atget fotografonte rrugët e Parisit si fotografohet vendi i një krimi. Mund të thuhet e njëjta gjë për shumë nga këto imazhe, solemniteti i të cilave të kujton se diçka e ngjashme me torturrën dhe vrasjen i ka ndodhur Qytetit nga ana e arkitekturës në 10- 15 vitet e fundit.Në dokumentimin madhështor që Atget i ka bërë gati çdo skaji të Parisit, shumë e rrallë është figura e njeriut. Kjo mungesë e bën fotografinë gati irreale dhe të largët. Një ndjenjë e thellë largësie perceptohet edhe në punët e këtij cikli, ku imazhet janë të mbështjella nga njëfarë heshtjeje dhe misteri artificial, një atmosferë kjo, e ndenjur, që s’ka të bëjë me qetësinë e gjumit që sjell nata, por me një qetësi të shurdhët prej vdekjeje. Artisti qëllimisht e shmang praninë e njeriut duke zgjedhur si skenar Qytetin e natës: një Qytet që mund të ishte cfaredo qyteti tjetër, sepse, këtu, nuk janë marrë pjesët më të njohura të tij dhe njëfarë anonimiteti mbizotëron ciklin. Fotografia e Kolit, nuk është fotografi dokumentaristike, nuk është thjesht regjistrimi me anë të aparatit fotografik të asaj çka sheh syri. Mbrapa çdo kompozimi fshihet dëshira për t’i bërë këto lagje dhe pallate periferie protagonistët e një Qyteti të pazbuluar: Dëshira për të treguar diçka të re. A është akoma i mundur një pretendim i tillë në kohën që jetojmë? Mijëra fotografi, shpesh herë të qyteteve të famshme, të rrugëve kryesore, të ndërtesave më mbresëlënëse, të fotografuara njëmijë herë, nga njëmijë fotografë, në agim, mëngjez, mesditë, perëndim, në darke, mbas darke e kështu me rradhë. Vazhdimisht më kërkohet të gjej ndryshimet. Është tejet e lodhshme. Në mënyrë instiktive, artisti këtu, nëpërmjet anonimitetit të detajeve të një qyteti, për të cilin dimë vetëm që s’është Tirana, ka kërkuar ato peizazhe urbane që nuk njihen, duke mos rrezikuar kështu që imazhet e tij të ngjasojnë me të tjerat, asnjeri nuk do të mundte të identifikonte të njëjtën pamje për ta rifotografuar. Duke shfrytëzuar mungesën e identitetit të këtij peisazhi, artisti mundohet të na paraqesë diçka origjinale. Fillimisht interesi i tij i drejtohet pjesës së brendshme të lagjeve duke vënë theksin te ndërhyrjet që u janë bërë ndërtimeve nga privatët me shtesa nga më fantaziozet. Duket sikur në bazë të këtyre ndërhyrjeve të arrihet të dallohet karakteri i personave që jetojnë në atë ambjent. Mungesa e njeriut i shndërron këto ndërtesa në qenie antropomorfe në mënyrë që ato vetë të përbëjnë portretet e secilit banor. Koli Verçani e shikon qytetin si një skenë filmi. Ai mundohet të zgjedhë ndërtesa që nuk ndriçojnë, por janë të ndriçuara vetëm se, në kundërshtim me skenën e filmit ku pritet të ndodhë diçka, këtu nuk ndodh më asgjë. Ai duket sikur ka pritur që kjo skenë filmi të boshatiset për të shkrepur fotografinë e tij dhe, ashtu si bëhet në fotografinë kriminalistike, trajton edhe njëherë vendin si vendndodhja e një krimi, ndërsa pallatet e lagjet si viktimat e asgjësuara.

Blerta Hoçia.


Inagurimi


Semafor Klodian Deda


Vepra ‘Semafor’e Klodian Dedes sugjeron një hapësirë tre dimensionale midis dy semaforëve që e vënë publikun në kushte perceptuese dhe e ben të zhvillojë emocione në një hapësirë ku mbretëron realiteti sensorial. Kemi të bëjmë me një ekspozitë “jo-të korrnizuar”, që del jashtë normave konvencionale të cilat marin në konsiderate artin pamor të lidhur ngushtësisht me volumin që zë në hapësirë, duke krijuar kështu një hapësirë mentale ku mendimi i mirëfilltë përzihet me perceptimin e trupit në një moment preçiz hapësinor/kohor. Përdorimi i hapësirës tre dimensionale në të cilën përdoret një formë arti jo material krijon premisat për një kategori estetike specifike e prirur me shumë drejt epistemologjisë se sa ontologjisë nëpërmjet trasgredimit të formave shprehëse formale, duke zhvilluar kështu përjetim shqisor, vizione, fantazi, dhe gjendje tensioni në hapësirën midis semaforëve striktë, të cilat provokojnë si konseguencë një realitet kontradiktor abstrakt e që e vendos publikun në kushtet e dilemave apo pikëpyetjeve të cilat paraqesin një analogji midis iluzionit dhe qëllimit. Cfarë mendimi objektiv sugjeron një hapësirë midis dy objekteve specifikë të përfaqsuar simbolikisht nga dy semaforë kushtëzues? Pergjigjet vijnë nga subkoshienca dhe sfera kulturore. Projekti “Semafor” është pjesë e një kërkimi artistik dhe eskperimentimi estetik që nxisin refleksione mbi fenomene të rrafshit social kulturor politik. Në vetete ky projekt përbën një qasje domethënëse që mbart modelin e vetëdijes për çështje të identitetit: nga vijmë, kush jemi, ku po shkojmë, duke shprehur këndvështrimin e tij për individin në raport me kohën që jetojmë.

Andi Tepelena


Inagurimi


Artisti është i pranishëm Marina Abramovic (Premierë)


Ikona e artit të performancës, Marina Abramoviç prej dyzet vitesh përçon reflektimet e saj mbi artin dhe botën nëpërmjet trupit, duke e shtyrë atë në limitet e tij, madje edhe përtej. Përformanca si një stad mendor, i cili e shtyn fizikun të bëjë gjëra që normalisht nuk do të arrinte ti bënte. Lindur në Beograd, vajza e dy partizanëve, Marina zhvendoset në vitin 1976 në Amsterdam, ku njihet me artistin Gjerman Ulay (Uwe Laysiepen), i cili bëhet partneri i saj në jetë dhe në art. Lindur në të njëjtën ditë, të dy “shpirtë binjakët” sfidojnë egon e njëri-tjetrit për më shumë se një dekadë, duke kapërcyer limitet e tyre fizikë dhe mendorë nëpermjet simbolikave shumë të forta që sot janë imazhe ikone në artin e përformancës. Dokumentari i Matthew Akers ndjek artisten në përgatitjen e retrospektivës së saj në Muzeun e Artit Modern në Nju Jork në vitin 2010, ekspozita më e madhe që MoMA i ka kushtuar ndonjëherë artit të performancës. Më tepër se gjashtëdhjetë vjec por me një energji absolutisht jashtë të zakonshmes ( thot kuratori i retrospektivës, Klaus Biesenbach ) Marina punon me përkushtim të palodhur, duke treguar peshën e madhe administrative para ekzekutimit të veprës së saj. Me profesionalitet kinematografik vjen edhe rasti i ribashkimit, pas shumë vitesh, me të dashurin e saj Ulay. I thirur për arsye të pranisë së tij në instalimet e së kaluarës, edhe pse disa vepra të tyre vijnë të rikrijuara me artistë të rinj të zgjedhur nga vetë Marina, Ulay bëhet pjesë e përformancës aktuale “Artisti është i pranishëm”. Nga 14 mars - 31 maj, Marina Abramovic ka qenë në dispozicion të publikut, në një dhomë të madhe bosh, ku ajo rrinte pa levizur për gjashtë ditë në javë, nga hapja deri në mbylljen e dyerve të muzeut, duke ftuar një nga një spektatorët në karrigen perballë saj. Filmi paraqet artisten, të përfshirë nga bindja që gjëja më e vështirë është të bësh diçka që i afrohet asgjësë, ndërsa fokuson shikimin në çdo përson që ndodhet përpara saj dhe i dedikohet totalisht për sa kohë që tjetri do. Ashtu si në veprat e mëparshme (ndër të tjera, me e rrezikshmja e vitit ‘74 në Napoli),ku artistja e vë veten në duart e publikut, krejtësisht e kercënuar përpara objekteve historike të dhunës mbi trupin njerëzor. Trupi i saj behet objekti i përformancës. Shikimi sy për sy me këtë grua që nuk ka frikë nga asgjë dhe mund të japë veten pa kufij, shpesh shkakton lot apo emocion të fortë tek publiku. Dokumentari konsiderohet edhe si një video art, për mënyrën përsonale të hetimit të përformancës “ Artisti është i pranishëm”.


Premiera


My name, their city Alban Muja


Kufijtë dhe kalimet në mes të emrave personal dhe çka këta emra emertojnë janë aspekt që rishfaqet në praktikën artistike të Alban Mujës. “Emri im qyteti i tyre” është një koleksion i portreteve ku paraqiten njerëzit që mbajnë imazhet e qyteteve pas të cilave mbajtësve të këtyre fotografive u janë dhënë emrat. Eshtë një paraqitje e një karakteristike specifike të kulturës dhe historise së Kosovës. Emrat gjeografik të Shqipërisë, të përdorur si emra personal nga kosovarët përtej kufirit në veri, janë një trashëgimi e një ëndrre romantike kombëtare e të fundit – aspirim historik për bashkim territorial. Dikush mund të argumentojë se këta emra gjeografik bëhen zhvendosje territoriale në nivel psikologjik – lëvizje nga objekti origjinal tek një zëvendësim më i pranueshëm dhe imediat. Përpos nëse pranohet shpjegimi më i thjeshtë për këtë; trend ideosinkretik i një epoke të caktuar. Vet portretet janë reprezentime që pëmbajnë reprezentime. Mënyra të cilën e ka zgjedhur Muja për t’i paraqitur këta emra, si fotografi brenda fotografive, mbajnë një distancë të caktuar e të pakapërcyeshme dhe një ndjenjë të humbjes së objektit të këtyre emrave individual. Kjo linjë e mendimit artistik mund të përcillet në punën e tij të mëhershme, ku artisti e bën video-xhirimin e rrëfimit të historisë së një vajze për nënën e saj e cila, e prekur nga një raport i lajmeve për lindjen e afërt, e kishte emërtuar vajzën e saj Palestinë. Emrat personal mund të kenë histori jo-personale që mund të lidhen me aspirime ideologjike, ose prirje individuale të paslindjes. Ashtu që, ku ka lindje duket se pasojnë emrat, dhe ku ka emra treguesit e aspiratave njerëzore, festime simbolike, fetish dhe dashuri. Një fotografi që paraqet djelmoshat e Kosovës të quajtur “Tonyblair” pas Kryeministrit të Britanise së Madhe që luajti rolin kyç në intervenimin ushtarak kundër Millosheviqit në vitin 1999, paraqet lindjen vërtetë të një emri personal. Një produkt anësor të historisë të një gjendje më të gjerë gjeostrategjike, atë në mes të shpëtuesit dhe viktimës. Si përmbledhje, Alban Muja është një kulturolog që huazon nga fenomenet karakteristike të atdheut të tij. Ai është një lloj hulumtuesi, që ngatërrohet me mekanizmat vetëevidentes, duke aluduar padashje në diçka më të thellë, diçka që është nën të padiskutueshmen e kulturave tona. Puna e tij, në mënyrë direkte, e zbulon artificialen dhe qesharaken prapa të pastërtës dhe seriozes.

Genc Kadriu


Inagurimi


Energji e pashfrytĂŤzuar Ergys Zhabjaku


Kush e ka jetuar fëmijërinë në Tiranën e viteve tetëdhjetë e mban mend se kryeqyteti i atëhershëm ka qenë shumë i vogël. Po ta kishe shtëpinë përtej unazës së qytetit, dy hapa larg kishe fushat e mbjella, brezaret, kanalet ujitëse dhe gjithë atmosferën e fshatit. Të rastiste të shihje tufa delesh që çanin mes për mes blloqeve të pallateve pesë-katëshe duke lëshuar aromën e tyre karakteristike. Por ajo që të linte më shumë mbresa ishin disa kalorës që vizitonin herë pas here lagjet periferike të qytetit hipur mbi ca kuaj të pashaluar. Këta kalorës të çuditshëm që vinin nga zonat në lindje të kryeqyetit, nuk korrespondonin me kalorësit që shihnim nëpër filmat e Kinostudios ‘Shqipëria e Re’ apo Cine Cita-së, që shfaqte televizioni. Ata kishin tipare të tjera. Mungesa e makiazhit dhe e kostumeve filmike i bënte këta personazhe shumë realë apo të zakonshëm. Të veshur keq e me një pamje aspak tërheqëse, këta njerëz i ishin qepur shpinave të kuajve duke kërkuar një lloj të pazakontë triumfi mbi realitetin, që u mungonte krejtësisht nëse nuk do të shfaqeshin hipur mbi krijesat katërkëmbëshe. Nga ana tjetër vetë kuajt nuk ishin ata të filmave, por ca kafshë të ngathëta, jo elegante e të mbajtura keq. Me gjithë këto mangësi këta kalorës ia dilnin të krijonin të pazakontën e ditëve të zakonshme të asaj kohe. Ndoshta Ergys Zhabjaku, për të gjetur pikërisht situata si këto, sot bën kilometra në kërkim të tyre, me një Fujifilm X100 që të kujton 35 milimetërshin historik. Në këtë grup fotografish të përzgjedhura për ekspozitën e tij, shohim një botë rurale, periferike, kufitare. Peisazhe të papërpunuara nga dora njerëzore, fusha të konsumuara dhe të braktisura, kafshë që bredhin të lira njësoj si në fillimet e jetës në tokë, fëmijë që luajnë në terrene të pakufizuara, lagje periferike. Këto imazhe duke pasuar njëra tjetrën përforcojnë një qëndrim të autorit dhe interesim të tij për të eksploruar një lloj paraurbanizmi, parazhvillimi, një lloj rezistence ndaj urbanes. Imazhet e kuajve të egër shoqërohen me imazhet e adoleshentëve, fëmijëve apo njerëzve ruralë që jetojnë përtej apo në kufi të modernitetit. Padyshim që në përfytyrimin tonë kuajt e egër kanë diçka ekzotike, romantike e sublime të mbartur në nënndërgjegjen e njeriut. Në fotot e Zhabjakut nuk shohim kuajt e përpunuar të fotografive komerciale që përdoren për kartolina apo kalendarë. Aty shohim një lloj lënde të parë e të papërpunuar natyrore, atë që Karl Gustav Jung e quante prima materia, e që zë një vend të rëndësishëm në ëndrrat tona duke u shfaqur aty por edhe në artin pamor, si arketip i imazhit. Çuditërisht edhe në një nga imazhet e para të prodhuara me anë të dhomës së errët nga Niepce kur ai eksperimentonte fotogravurën tregohej një njeri dhe një kalë. Paraleli mes kalit dhe njeriut që shfaqet në mënyrën se si fotot e Zhabjakut pasojnë njëra-tjetrën në këtë përzgjedhje na sugjeron pikërisht prima materia-n njerëzore. Njerëzit, të cilët më së shumti janë të rinj apo adoleshentë ashtu si kuajt shfaqen në një gjendje natyrore të papërpunuar. Ata fiksohen teksa thjesht hedhin energjinë e tyre në aktivitete fizike jo-fitimprurëse, shfrytëzuese apo disiplinore siç mund të ishin puna, shkolla, shërbimi apo edhe loja e kontrolluar. Ata shfaqen si një masë që gjallon në habitatin e vet. Një masë e tërë, e cila mund të lexohet njëkohësisht edhe si energji që lëviz në formë të lirë duke injoruar shabllonet e qarkullimit, kanalet, udhët dhe mënyrat e strukturuara, pra atë që do të vërenim nëse do të bëhej fjalë për imazhe ku fiksohet jeta urbane dhe kushtet moderne. Në këtë mënyrë imazhet e Zhabjakut arrijnë të kapin një strukturë rizomatike, të ndryshme por që bashkëjeton me strukturën arboristike sipas mënyrës së të thënit të Deleuze dhe Guattari¹. Një theksim i cilësive të përbashkëta fiziko-kimike mes këtyre dy qënieve, (njeriut dhe kalit) që anashkalon ato degëzimore familiare sipas evolucionit darvinist të specieve.


Në mënyrë po ‘rizomatike’ fotografia e Zhabjakut ndërton një marrdhënie të fortë me fotografinë perëndimore duke u ushqyer prej saj, ndërkohë që është e vështirë të kërkosh tek ajo evolucionin e fotografisë sonë, e cila duhet thënë se nuk është e pakët, madje është gjuha parësore, pamore në historinë tonë të artit që ndoshta e lë pas pikturën apo skulpturën, jo vetëm në kuptimin sasior por pse jo, duke konkurruar edhe në atë cilësor. Pavarësisht kësaj me ‘historinë tonë të artit’ kemi parasysh atë histori të vogël lokale e të izoluar nga pjesa tjetër e botës. Fotografia e Zhabjakut e vënë përballë historisë së fotografisë perëndimore, (si mënyrë e vetme studimi dhe analize) shfaq disa tipare. Ajo tregon një interes gati-gati anthropologjik e dokumentar në subjektin e kërkuar. Fotografia Anthropologjike² ka një histori të gjatë. Ajo i ka fillimet në shekullin XIX, si një tendencë studimore që synonte informimin e perëndimorëve mbi popujt e kontinenteve të tjerë apo të fiseve primitivë në prag të zhdukjes, që duheshin dokumentuar e bërë pjesë e arkivave të institucioneve shkencorë e historikë. Portretet e përfshira brenda imazheve që Zhabjaku kërkon, mbartin edhe një qëndrim të tillë. Ata jo vetëm ‘përjetësojnë’ karakteristika tipologjike por kërkojnë të zbulojnë njëkohësisht edhe zakone e shabllone kulturorë të subjektit të fotografuar, çka u bë në vitet 1950-60 synim i Fotografisë Dokumentare³, që ishte vazhdimësi dhe zhvillim i Fotografisë Anthropologjike. Në disa raste edhe mënyra se si Zhabjaku sheh peisazhin të kujton tendencën e fotografisë Topografia e re⁴, shkollë që lindi në vitet 1970 dhe që kërkon të tregojë ndryshimin që pëson natyra nën veprimin e njeriut. Të tre shkollat e sipërpërmendura, në të vërtetë, nuk kthehen në qëllime të mirëfillta të Ergys Zhabjakut. Duket se ato kanë depërtuar tek ai përmes materialit të madh fotografik që ai ka përtypur por janë përzier me një tendencë tjetër kundërshtare me to. Fotografia Subjektive⁵, e cila lindi pikërisht për të kundërshtuar aplikimin e fotografisë për qëllime përtej saj duket se ka depërtuar më fort tek Zhabjaku. Fotot e tij janë një shfaqje e pastër e temperamentit individual që teston cilësitë e mjetit që ai përdor. Kjo është arsyeja pse në foto shohim të theksohet emocioni i përjetuar nga fotografi në momentin e shkrepjeve të tij. Fotot e Zhabjakut janë imazhe gjithmonë në lëvizje. Ato përpiqen të ndalin vrapin e minutave por në të njëjtën kohë tregojnë se minutat po vrapojnë. Momenti i fiksuar mbart pikërisht ngarkesën dramatike të kësaj ndalese në kohë dhe hapësire. Loja grafike, kompozimi dhe subjekti i një fotoje zgjidhen në këtë moment të vetëm.‘Subjektivizmi’ i fotografisë së tij e largon Zhabjakun edhe nga rreziku i rënies në ekzotizëm apo voyeur-izëm, tipare që shfaqen shpesh tek fotografë të huaj që vizitojnë Shqipërinë. Një tipar subjektivist i fotos së Zhabjakut është cilësia e ulët e rezolucionit fotografik. Ajo nuk vjen si rezultat i pamundësisë teknike të realizimit por si rezultat i qëndrimit të autorit përballë tij. Teksa maksimumi i fotos shfaqet tek realiteti i kërkuar, dinamika e imazhit, forca e dritës dhe emocioni i shkrepjeve, ajo lë pas foton e konsideruar si ‘korrekte’ duke përqafuar një tendencë që autorët Jean-Marie Baldner dhe Yannick Vigouroux në librin e tyre ‘Les Pratiques Pauvres’⁶, e quajnë ‘praktikë të varfër’. Kjo tendencë qe sipas autorëve të sipërpërmendur është zhvilluar krahas historisë së fotografisë, mund të skicohet si një përmbledhje kërkimesh që: hetojnë fotografinë si mjet, kërkojnë tek ajo, të pandërgjegjshmen, aurën e humbur tek përdorimi masiv apo edhe nostalgjinë e kohëve të shkuara. Përvoja e avantgardave moderniste të fillimit të shekullit XX, dhe sidomos ajo që krijuan dadaistet dhe surealistet hapi mundësi të reja për fotografinë dhe bëri që ajo të


kërkojë materialitetin e vet njësoj si piktura dhe skulptura duke tejkaluar qëllimin e vet historik si mjet që riprodhon besnikërisht realitetin. Kështu defekti apo aksidenti kthehen në vlera për tu eksploruar për fotografinë. Autorë si Christian Schad, Man Ray, László Moholy-Nagy ishin ndër të parët që eksploruan kapacitetet kreative të fotografisë. Në pjesën e vet më të madhe, puna e Zhabjakut të kujton pikërisht estetikën e rastësisë, aksidentit dhe të fotos ‘së dështuar’. Edhe fakti që ai i zhvillon bardh e zi imazhet e tij përveç një lloj ekstravagance teknike (tipike për praktikat e varfra) nuk fsheh nostalgjinë për kohën e shkuar dhe refuzimin e zhvillimit teknologjik që erdhi bashkë me popullaritetin e këtij mjeti. Po sipas Baldner dhe Vigoroux, në ‘Les Pratiques Pauvres’ , term ky, në vetvete i huazuar nga lëvizja‘Arte Povera’, varfëria e teknikave fotografike erdhi edhe si kërkesë për zgjidhje të thjeshta teknike. Në vitet 1980 shumë autorë në kërkim të thjeshtësisë dhe riciklimit të materialeve futën në përdorim, për të prodhuar imazhe, kuti të ndryshme, aparate fotografikë lodra, aparate një-përdorimësh, aparate të vjetër, kimikate të tejkaluar etj. Kundërshtimi i sofistikimit teknologjik bëhej edhe për të gjetur një hapësirë ku realiteti ende mund të shpikej. Shumë prej fotove të Zhabjakut janë realizuar me një Nikon D-50, një aparat i lirë popullor, të cilin pa frikë sot mund ta quajmë një vjetërsirë ose tejet ‘të varfër’. Pavarësisht se puna e Zhabjakut nuk ka për qëllim të riciklojë apo vërë në krizë realitetin dhe statusin e imazhit siç tentojnë shumë nga autorët e këtyre tendencave fotografike, ajo duket se njësoj si ata i bën rezistencë natyrës ekstremisht manipulative të imazhit, që karakterizon kohën tonë dhe po njësoj, e ndihmon autorin të ndërtojë një marrdhënie të drejtpërdrejtë dhe bruto me realitetin. Ajo i bën po aq rezistencë përdorimit masiv të fotografisë për qëllime tregtare dhe humbjes së auras së saj në përdorimin masiv popullor. Fenomene këto, mjaft të përhapura sot edhe në Shqipëri. Kjo rezistencë shkrihet me atë të subjekteve që ai zgjedh të fotografojë dhe që përmendëm më lart duke e bërë fotografinë e tij një vepër që mbart vlera të shumëfishta komunikuese.

Alban Hajdinaj

1. ‘A Thousand Plateaus’ Capitalism and Schizophrenia, Gilles Deleuze and Felix Guattari, The Continuum Publishing Company 1987. 2. Anthropological Photography, Ian Jeffrey, The Photography Book, Phaidon Press Limited 1997. Fq.511. 3. Documentary Photography, Ian Jeffrey,The Photography Book, Phaidon Press Limited 1997. Fq.511. 4. New Topography, Ian Jeffrey, The Photography Book, Phaidon Press Limited 1997. Fq.512-513. 5. Subjektive Fotografie, Ian Jeffrey, The Photography Book, Phaidon Press Limited 1997. Fq.514 6. ‘Les Pratiques Pauvres’ du sténopé au téléphone mobile. Jean-Marie Baldner et Yannick Vigouroux, Isthme editions 2005.


Inagurimi


Pasolini Prossimo Nostro Adrian Paci, Blerdi Fatusha, Endri Dani, Lek M. Gjeloshi.


Pier Paolo Pasolini (1922 – 1975) është një nga figurat më kurajoze dhe me influencë në panteonin e artisëve të shekullit të 20të. Me një krijimtari të larmishme, e cila shtrihet në fusha si poezia, filmi dhe piktura, ai qëndron në pararoje të debateve të mes-shekullit (e më tej) mbi pabarazinë, dhunën dhe tjetërsimin e njeriut në modernitet. E interpretuar nga shumëkush si perverse dhe radikale, kritika e Pasolinit mbi modernitetin është edhe romantike: sidomos në film, ai sjell si në përrallë një realitet para-modern, ku njerezit jetojnë pa fe, qeveri apo teknologji. Kjo kritikë është gjithashtu një farë dëshmie ndaj sulmeve kundër vetë atij si homoseksual dhe ateist, aspekte që Pasolini as i mohoi, as i fshehu, por vijoi t’i mishëronte edhe ne trupat e protagonistëve të tij. Artistët pjesëmarrës në ekspozitën “Pasolini Prossimo Nostro” janë frymëzuar nga elemente të ndryshëm të veprës të Pasolinit, por sidomos nga idetë e tij mbi pushtetin dhe disiplinimin e trupit, ide të cilat shprehen qartë në dokumentarin e Giuseppe Bertolucci-t po me të njejtin titull (2006). Duke ndjekur xhirimet e filmit të tij të fundit, “Salò o le 120 giornate di Sodoma” (1975) - gjashtë muaj mbas premieriës të të cilit Pasolini do te gjendej i masakruar në një anë rruge në trajta që i bejnë vuajtet makabre të karaktereve të Salo-s gati profetikete – Bertolucci kap edhe filozofitë bazë të autorit, disa prej të cilave kanë influencuar edhe katër artistët në këtë ekspozitë. Siç shohim në punët e Adrian Pacit, Blerdi Fatushes, Endri Danit dhe Leke M. Gjeloshit, të cilët ndoshta për koincidencë, ndoshta jo, janë të gjithë nga Shkodra dhe kanë jetuar e punuar në Itali, filozofia dhe kritika sociale e Pasolinit gjen jehonë të fortë edhe në mometin tonë historik, në Shqipëri dhe tjetërkund. Ne “Studim per Kryqezimin,” Adrian Paci sjell ne anonimitet nje figure mashkullore fiksuar ne stacionin e 12 te se ashtuquajtures rruges se dhimbshme e cila perfundon me varrimin e Krishtit. Nje moment qe tashme eshte kthyer ne simbol per vete Krishterimin, kryqezimi eshte trajtuar pafundesisht brenda shprehjeve te artit fetar por edhe atij laik. Figura e kryqezuar e Pacit, ndryshe nga ajo lakuar ne kanonin e Krishtere qe ne gjithe hapat / stacionet e vuajtjes eshte ne prezencen e adhuruesve ose te atyre qe e fajesuan, jepet e vetmuar, lene pezull ne procesin e dickaje qe ndoshta nuk ka per te perfunduar kurre. Ne vend te malit te Golgotes, kemi nje sfond qe, edhe pse veshtire te vendoset ne kohe apo hapesire, e sjell subjektin afer nesh. Mbi te gjitha vihet re prezenca e skelave qe lidhin direkt temen e vuajtjes dhe sacrifices njerezore me temen e punes. Sic solli Pasolini sadomazokizmin e Markezit De Sade ne mesin e shekullit te 20 si nje metafore per fashizmin, per efektet e pushteti mbi trupin e njeriut, apo reduktimin e ketij te fundit ne nje objekt, Paci sjell figuren e Krishtit zhveshur nga elementet fetare, per te theksuar cvleresimin e punes dhe tjetersimin njerezor ne modernitet. Pasolini e pati percaktuar veten si nje ateist qe kishte nostalgji per besimin, per Katolicizmin. Ne “Studim per Kryqezimin,” hasim gjithashtu nje fare nostalgjie, jo per besimin e Krishtere, por per besimin qe mundi dhe sakrifica sjellin domosdoshmerisht fryt. Blerti Fatursha, ne dokumentarin, “Asembleja e Dashurise” trajton trupin, seksualitetin dhe moralin, tema qendrore keto ne gjithe vepren e Pasolinit. Fatusha eshte influencuar direkt nga filmi i shkruter i Pasolinit, Comizi d’Amore (1964) ku autori filmon mendimet e qytetareve Italiane nga zona te ndryshme mbi jeten dhe seksin, te cilat i provokon nepermjet pyetjeve por edhe psezences se kameres, tipike kjo per stilin dokumentar cinema verite, qe ne ate periudhe sapo kishte nisur te aplikohej. Fatusha risjell te njejtat tematika para qytetareve shqiptare pergjate aksises veri-jug, per te ekspozuar detajet e nje realiteti qe qendron ne kryqezimin e forces se tradites dhe ndryshimit. Ndoshta me teper se punet e tjera paraqitur ne kete ekspozite, dokumentari i Fatushes tregon se mendimet, idete dhe metodologjia e Pasolinit nuk kane ngelur pezull ne fillin e historise, por kane shtrirje dhe aplikueshmeri edhe ne kohet e sotshme, per ne ne Shqiperi.


Pasolini nuk ishte vetem nostalgjik per besimin fetar, por edhe per nje ekzistence me te thjeshte ne mungese te teknolgjise, pushteteve qeveritare dhe konsumit, te cilat ai i mendonte si tjetersuese per esencen njerezore. Madje, per Pasolinin ishin sidomos risite teknologjike dhe parimet konsumiste ato qe e ndanin brezin e ri nga brezat e se kaluares. “Suvenir i atDHEUT tim” eshte nje meditim pikerisht mbi keto ide te cilat Endri Dani i percjell nepermjet procesit te “zhveshjes” te suvenireve qe sot gjenden kudo neper kjoska e dyqane, te cilat tashme jane kthyer ne pikat me te frektuentuara te kontaktit me trashgimine kultorore te kombit. Pervec turisteve, keto objekte konsumohen shpesh edhe nga emigrantet apo qytetaret Shqiptare si emblema perfaqesuese te identitetit etnik dhe kombetar, emblema te vete Shqiperise, emblema qe, ne fakt, jane teper larg aspekteve te trashgimise kulturore qe ato pretendojne te evokojne. Duke u gerryer petkat, ngjyrat, simbolet, figurinat ekspozohen ne gjenezen e tyre, ne DHErin dhe balten qe u perben thelbin. Ne “Ich Will,” perballemi me formen me esenciale te krijimit ne art: ate te [sh] formimit te ngjyres. Videoja e Lek Gjeloshit, filmuar ne nje teater bosh dhe te erret, fokusohet tek nje strukture xhami, ne krahet e se ciles derdhen ngjyrat baze, qe vijojne te derdhen ne nje pellg te perbashket ku vjen ne jete nje spektrum ngjyrash me konture perhere ne levizje. Ne filmin “La Rabbia” (1963) Pasolini shprehet se, “ngjyra eshte shtrirja e re e botes” [la nuova estensione del mondo si chiama colore], nje thirrje bere breda kontekstit te radikalizimeve te viteve ’60, kur idete qe karakterizuan Modernizmin mbi zhvillimin, rregullin dhe kufijte sapo kishin nisur te viheshin ne pikepyetje. Ne “Ich Will” ne hasim nje shtrirje ngjyrash, qe pavaresisht bukurise se saj, na perball me pasigurine qe provokon fluksi dhe rreziqet qe mund te sjellin tentativat per ta kontrolluar ate. Gjithashtu, duke evituar montazhin (prerjen filmike), Gjeloshi ndjek nje mendim pasolinian - sipas te cilit, montazhi eshte ekuivalent i vjdekjes. Sofia Kalo


Adrian Paci / Studim mbi kryqĂŤzim


Blerdi Fatusha / The assembly of love


Endri Dani / Suvenir i atDHEUT


Lek M. Gjeloshi, Ich Will


Inagurimi


AndataRitorno Adi Haxhiaj, Aldi Zgjani, Iva Lulashi, Blerta Hocia, Dritan Hyska, Eltjon Valle, Rudina Hoxhaj, Pleurad Xhafa, Lek M. Gjeloshi.


Pronto? C’è qualcuno li? Sto chiamando da qui a li, sto chiamando da Terra a Toka. Sto chiamando dall’altro lato del mare e questo è come il mondo sembra da qui a li, rispetto a come sembrava da li a qui. E naturalmente c’è qualcosa in mezzo che ci lega ancora, qualcosa che la distanza invece di sciogliere rende ancora più forte. Questo è il viaggio, questo è il senso profondo di andate e ritorni, di movimenti fisici e mentali capaci di restituire una tavolozza ampliata e complicata di colori stridenti, appartenenti a due diverse realtà che si fondono e confondono senza soluzione di continuità, nella creazione di nuovi paesaggi interiori. Andare, vivere, prendere, rubare, interiorizzare, capire, digerire, vomitare, defecare per poi tornare, inseguire, costruire, affermare, integrare e ricominciare di nuovo e per sempre in un moto infinito di andata e ritorno, non un viaggio fisico e basta ma un viaggio nel tempo che ci spinge continuamente avanti e indietro, a nord e sud, est e ovest. Una nuova persona indissolubilmente legata al viaggio, il cui destino è quello di portare avanti e indietro nessun altro se non sè stesso. Questo è quello che viene fuori dalle opere degli artisti invitati a partecipare a questa mostra con un lavoro o un gruppo di lavoro; espressioni di tutti gli stati d’animo di anni di studi in un Paese straniero prendendo dal proprio passato, e mescolando bene con il proprio presente. L’arte ha la capacità di schiacciare il tempo e lo spazio e rendere ciò che stiamo guardando “contemporaneo” a patto che l’opera stessa abbia la forza di farci viaggiare nel nostro tempo e spazio interiori. L’opera di Lek M. Gjeloshi per esempio porta dentro di sé racconti di andate e ritorni di un popolo che ha fatto del nomadismo una delle caratteristiche della sua identità, gli zingari e questo nomadismo non è forse metafora del mondo contemporaneo? Non siamo forse noi stessi zingari in un mondo sempre più piccolo che sembra essere a nostra disposizione per essere visto e viaggiato? La cosa più importante in questi viaggi è l’atteggiamento, lo sguardo sul mondo che si offre. Forse per capire fino in fondo ciò che stiamo guardando, la realtà nella quale ci muoviamo dobbiamo conservare quello stupore tipico di quando eravamo bambini, lo stesso stupore che vediamo negli sguardi dei bambini fotografati da Blerta Hoçia, bambini che giocano a fare i grandi e così facendo scoprono il mondo che ci circonda fatto di persone, case, palazzi, finestre e vite dietro le finestre, spiate per costruire fantasie di vite altrui come nei disegni di Rudina Hoxhaj. O palazzi abbandonati a sé stessi che si offrono nella loro nudità e debolezza allo sguardo indiscreto dei passanti, diventando loro malgrado metafora dei mutamenti rapidi ed improvvisi della nostra società, nello sguardo di Dritan Hyska; mutamenti che lasciano dietro di sé tracce del proprio passaggio e spesso, anche della difficoltà di costruire il “nuovo”, della difficoltà di vivere o sopravvivere, proprio la sopravvivenza è il tema centrale del lavoro di Pleurad Xhafa, che nel suo video ci mostra i cambiamenti sociali nella vita di un “lavoratore instancabile” forse vittima di quel “nuovo” cercato, voluto e trovato dalla società albanese. E che si riflette anche nei quadri di Iva Lulashi, dove il senso del tempo è completamente sfumato nel ritratto di luoghi o persone. Anche quando le opere sono dipinti dove non c’è la figurazione, è la stessa materia pittorica a parlare di luoghi, odori e situazioni molto precise come nel dipinto realizzato con il petrolio da Eltjon Valle, o come nei dipinti di Adi Haxhiaj, che hanno nel titolo la chiave di lettura di andate e ritorni continui, o nei lavori di Aldi Zgjani dove l’utilizzo di uno stile giapponese ci porta oltre ogni possibilità di capire in quale parte del mondo siamo. Ma forse questo non ha più importanza, non importa dove viviamo, a quale latitudine o in quale distretto del mondo; oggi la cosa più importante che questi artisti vogliono dirci col proprio lavoro è che bisogna viaggiare, avanti e indietro, a destra e sinistra, nord e sud perché soltanto in questo modo, potremmo fare nostro un pensiero che, ammirato da tutto, non si fa influenzare da niente, ma metabolizza e produce nuovo senso. Stefano Romano


“Andata e ritorno”, një udhëtim nisur 130 vjet më parë Pozicionuar gjeografikisht në lindje të gadishullit ballkanik, pjesë përbërse e perandorisë Osmane, trojet shqiptare në shekullin e XIX, vuanin ende një izolim shekullor nga bota e qytetëruar, ndërsa nocioni Shqipëri – Europë, i kishte lënë prej kohësh vendin nocionit të ri, Shqipëri – Orient. Imazhi perëndimor i saj, ishte ai i tokës djerrë, me mungesë rrugësh e mjetesh komunikimi, midis hapësirave të dominuara nga feudalët e vegjël, ndërsa vetë termi “Shqipëri”, për oborret dhe kancelaritë europiane mbetej akoma një koncept abstrakt, herë misterioz e herë i rrezikshëm. Edhe në vitin 1913, M. Delaise shkruante: “S’di të ketë vend tjetër që të jetë më i mbyllur ndaj qytetërimit: edhe vetë Saharanë ne e njohim mirë, madje edhe për Tibetin s’thua dot që është më i mistershëm.”1 Ky vizion i “errët” thyhet herë pas here nga udhëtarët e studiuesit, siç ishte Athol Mayhew, i cili në vitin 1881, mbi aktivitetin artistik të popullsisë vendase konstatonte se: “.., shqiptarët jo vetëm që janë të zellshëm dhe të aftë në shumë artizanate, por Shqipëria është edhe vendi që ka shumë manifaktura përfaqësuese, prodhimet e të cilave nuk mbeten pas prodhimeve artistike të kryeqyteteve tona perëndimore...”2 E në këtë “errësirë” shekullore, përtej artizanëve anonim, në fund të shekullit të XIX, djem të rinj do të nisnin një format të ri edukimi artistik. Fillimisht në studion/atelier të Pietro Marubbit, piaçentinit të shqiptarizuar, pioner i fotografisë dhe mësuesi i parë i artistëve shkodran, do të mësonin të rinj si Idromeno, Rrota e Martini. Pas këtij edukimi fillestar me mjetet dhe zanatin e piktorit, ata do të shihnin tek shkollat perëndimore, hapsirën më të mirë për të plotësuar formimin e tyre artistik. Italia, edhe për shkak të pozicionit të afërt gjeografik, që nga ky moment do të propozohej shpesh si “djepi” më i mirë akademik për breza të tërë artistësh. Lista do të zgjatej në fillimin e shekullit XX me emra të tjerë artistësh. Mio e Paskali, kryefjala e artit realist shqiptar në vitet ’20-’30, ndryshe nga kolegët e tyre shkodran, do të dominonin jo më hapsirën lokale, por do të synonin një skenë artistike kombtare. I pari (Mio) propozonte peizazhe, si një moment reflektimi dhe kultivimi të bukurisë së natyrës vendase, ndërsa i dyti (Paskali) i vuri aftësitë e tij në shërbim të skulpturës monumentale, ndërsa ngriti në sheshet qëndrore të disa qyteteve, disa nga shembujt më të mirë të kësaj gjinie. Me gjetjen e stabilititetit të shumkërkuar në vitet e Monarkisë (1928-1939), do të hapej një kapitull i ri edhe për institucione artistike kombëtare. Shkolla e Vizatimit, inaguruar në janar të vitit 1932, do të zëvendësonte kurset e improvizuara pranë atelierëve të piktorëve, ndërsa nxënësit e saj, pas marrjes së njohurive të para në vizatim, pikturë e skulpturë, mundën ta shihnin veten më të aftë për të konkurruar në akademitë perëndimore. Përgjatë gjithë viteve ’30-’40, akademitë italiane (sidomos ajo e Romës) do të shërbenin si “stacioni” i preferuar për shumë prej zërave kryesorë të artit shqiptar për dekadat në vazhdim. Kolombi, Zajmi, Stamo, Buza, Mano, Grezda, Kodheli, Çani, Reçi, Koljaka, Cangonji, Jani, Agalliu, etj, studiuan në akademitë e Romës, Milanos e Firences. Pjesa më e madhe e tyre u rikthyen në atdhe para dhe gjatë luftës, por pati dhe raste si I. Kodra e L. Delia, që vazhduan karrierën e tyre artistike në Itali. Në kujtimet e tyre akademitë italiane pasqyrohen si një periudhë e artë, duke marrë në konsideratë dhe disnivelin ekonomike e kulturor të dy vendeve. Në to, ata u formuan si artistë realistë, “të pashqetësuar” nga zhvillimet e avangardave artistike të fillim shekullit XX, formim që do ta pasqyronin në krijimtarinë e tyre përgjatë gjithë karrierës. Si mbështetës e përçues të traditës, ata ndoqën secili një rrugë personale evoluimi brenda të njëjtës rrugë. Nëse tek- tuk, u shfaq ndonjë ndikim jashtë këtyre kanoneve, kjo erdhi si rrjedhojë e shkrirjes së saj me këtë të fundit dhe jo si refuzim


i saj. Pas luftës, orientimi idelogjik e statuor nga Kampi i Lindjes e mbylli për 4 dekada të gjata, si vendin dhe mundësinë e shkollimit në akademitë perëndimore. Me rënien e Murit të Berlinit dhe ndryshimin e sistemit, “malet” me njerëz mbi anijet në Adriatik, ishin përgjigja më e mirë për çdo pikëpyetje që kish ngritur sistemi në 45 vite diktaturë. E me normalizimin e mardhënies me kontinentin nënë, rinisi dhe tradita e vjetër e shkollimit përtej Adriatikut. Në këtë rihapje të dialogut të munguar, sërish akademitë italiane do të ofronin hapsirën e privilegjuar për mijra të rinj shqiptar. E pasi dolën me sukses nga dyert e tyre, ata do ta kërkonin atë edhe në galeritë e kryeqendrave evropiane, duke mos harruar të ktheheshin shpesh dhe në sistemin e “çoroditur” artistik shqiptar. Mes tyre, Lulaj, Zeneli, Kastrati, Rubiku, teksa i bashkangjiten fenomeneve më të konsoliduar artistik si Paci, apo Xhafa, tentojnë të shtrijnë influencën e tyre përtej Apenineve. Eksperiencat e tyre ndërthuren mes mësim dhënies e mësim marrjes, por sëbashku, ato përbëjnë një realitet artistik gjithnjë e më pretendues. Për të ardhur sot, në dyert e galerisë së Universitetit të Arteve në Tiranë, ku në edicionin e dytë, një grup artistësh të rinj, të shkolluar gjithashtu në Akademitë italiane, nën gjuhën e re të globalizmit postmodern, ekspozojnë sëbashku, duke rinisur edhe njëherë, (por ndryshe), atë dialog të nisur 130 vjet më parë. Një dialog lindur në një kohë të errët... në një kohë kur Shqipëria nuk ishte ende Shqipëri. Një dialog që sjell e risjell stile, perceptime e formate artistike nga më të ndryshmet, por siç e tregon edhe kjo ekspozitë, një bashkëmardhënie e predestinuar të zgjasë, si pasojë, a nevojë e dy kulturave me të kaluar e të ardhme të përbashkët.

Ermir Hoxha Tiranë, prill 2013


Adi HAXHIAJ / Ogni cosa passa e lascia / 3 stuktura


Aldi ZGJANI / Sit still seeking


Iva LULASHI / Ogni cosa passa e lascia


Blerta HOCIA / La sposa con il lenzuolo in testa


Dritan HYSKA


Eltjon VALLE / Starting From Difficulties Of A Given Situation


Rudina HOXHAJ / I Messaggeri


Pleurad XHAFA / Lavoratore Instancabile / video


lek M. Gjeloshi

GIPSY JAZZ site-specific — act I

Ciganët në udhë / Bohémiens en voyage [lulet e së keqes / Les Fleurs du Mal, Charles Baudelaire, 1857]

Dje, fisi i profetëve me bebëza U nis për udhë, prej vocrrakëve Thesari gjithnjë i gatshëm i gji shqitur më në fund prej gojëve

të flakëritura, shpina rënduar, njëve të lëshuar, të urritura.

Burrat ecin në këmbë me armë nëpër duar, Brënda qerreve familjet struken të kruspulluara, Me mallëngjimin e hidhur për ëndrrat e harruara, Bredhin gjatë nëpër qiell shikimin e shqetësuar. Bulkthi, nga fundi i strofkës së vet prej rëre i ka shquar E këngës i ka dhënë më shumë fuqi, shkujdesje, Ndërkaq Cibela e dashur, i ka rrethuar me përkujdesje, E para tërë këtyre udhëtarëve për të ndërtuar Mbretërinë familjare të të ardhmeve qiellnxirë, Gurin ka pikuar, shkretëtirën në lulëzim ka përpirë.


GIPSY JAZZ site-specific — act II

Vinë ciganët [Lirika të zgjedhura, Frederik Rreshpja, 1996]

Vinë ciganët me daulle dhe me hënë Ah, qajnë dhe ulërijnë. Shpejt e shpejt i ngritën çadrat Rreth shpirtit tim prej uji. Isha i Isha i Shumë Për hë

ri dhe isha i bukur, zjarrtë në dashuri. gjëra tani i harrova, në e për magji…

Ulërijnë ciganët me daulle Për dhembjet e shkretirave të largëta. Rri zgjuar unë në breg të lumit, Mallkuar me dashuri dhe me hënë. Kori i trëndafilave derdh lotë Për daulle dhe për hënë, i trishtuar. Ah, ç’isha i ri dhe i bukur dikur, Dikur në një mars të shkuar.


Inagurimi


Uniforma Elizabeth M. Claffey


“Uniformat e Spitalit”, dhe “Pritja” të artistes Elizabeth M. Claffey të dyja hetojnë eksperiencën shpesh herë të ftohtë dhe te ngurtë qe individët përjetojnë brenda sistemit mjekësor. Aparati mjekësor, pajisjet e tij, arkitektura, dhe personeli janë të fokusuar kryesisht kundrejt efikasitetit, kursimit, dhe higjienës, në vënd të humanizmit dhe të përkujdesjes. Duke qenë se trupi njerëzor është njëkohësiht subjekti dhe objekti i këtij sistemi, pacienti përjeton një përçarje midis gjendjes psikologjike dhe fizike te vehtes, ç’ka shpie në ndenja ankthi dhe tjetërsimi. Nëpërmjet imazhit, formës, dhe mediumit, puna e Claffey-t artikulon marrëdhënien komplekse midis individit dhe vehtes së tij fizike brenda këtij konteksti. “Uniformat e Spitalit” përbëhet nga imazhe fotografike të individëve anonim të të dy gjinive me pjesë të ndryshme trupi të printuara në grykëse spitali. Larmia e individëve te përfaqësuar në këtë seri sugjeron që ekspozimi ndaj sistemit mjekësor është një eksperiencë njësuese, e shkëputur nga çështjet gjinore dhe racore. Falë procesit të tranferimit fotografik të ushturar në punim, imazhet e trupave shfaqen si të paqartë dhe të fragmentizuara. Ky rezultat, i çiftëzuar me mungesën e një koke apo të një fytyre, sugjeron se një faksimile e degraduar ose e dobësuar është gjithë çka mbetet nga vetja e mëparshme. Uniformat e Spitalit, me formalitetin e tyre te dukshme, transparencën, dhe pamjen e tyre të lirë, përbën substrate të denja për këto imazhe, jo vetëm sepse objekti fizik menjëherë i bën referencë një mjedisi spitalor, por edhe sepse karakteristikat e tij ngjallin ndjenjën e lëndueshmërisë, te përkoheshmërisë, dhe kalimtares. Për më tepër, metoda e paraqitjes nëpërmjet së cilës uniformat varen nga një tel i thjeshtë thekson eksperiencën e këtyre qënieve njerëzore si fantazma dhe jo konkrete. Kjo sugjeron reduktimin e pacientit nga realiteti fizik në një koncept abstrakt. “Prijta” është një video që pasqyron artisten të veshur me një këmishë spitalore, ulur sikletshëm në një ambient të sertë, me sa duket mjekësor, duke pritur që mjeku të vijë. Rreptësia pamore e kompozimit, pezullimi i e figurës në qendër të kornizës dhe distancës nga kamera, dhe gjatësia torturuese kohore dhe parehatia fizike, të gjitha shpien në ndjenja tjetërsimi, kontrolli, dhe dobësie.

Ryan Mandell, Artist dhe Kurator


Inagurimi


Those who tried to put the rainbow back in the sky Driant Zeneli


A mund të vendoset në vendin e vet copa e rënë e ylberit? Titulli i kësaj analize është një perifrazim në formë pyetëse i videos me titull Ata që deshën ta vendosnin ylberin përsëri në qiell, vepër e Driant Zenelit. Po zgjedh të flas për një gjë në veçanti, e jo për profilin artistik të autorit në përgjithësi, qoftë edhe sepse autori nuk ka shumë që ka hedhur hapat e parë në konsolidimin e profilit të tij – pra, ai është në një proces dinamik që do shënjohet pashmangshëm me të priturat e me të papriturat si stade sine qua non në çdo krijimtari. Kështu që, me kalimin e viteve bëhet më e “lehtë” analiza mbi një artist, pasi vjen duke u kthjelluar terreni i tij operues. Në videon në fjalë shpërfaqet ndodhia e tre personazheve dhe e një rose në një anije. Pas një anomalie me përmasa të mëdha natyrore, kishin shpëtuar pikërisht këta tre njerëz dhe një rosë. Duke thirrur në ndihmë imagjinatën, është fort ngjethëse pikëpyetja se çfarë duhet bërë pas një anomalie të tillë? Çfarë drejtimi duhet zgjedhur? Sa të vjen në ndihmë kujtesa ose përvoja në një rast të tillë, aq më tepër kur është përmbysur shumëçka? A duhet të përballen me fatin secili në mënyrën e vet apo të tre së bashku? A ka ndonjë shpresë për të nisur gjithçka nga e para? Pyetje të kësaj natyre, nga njëra anë është e lehtë të bëhen, por, nga ana tjetër, ato na japin disa shkëndija për të gjetur një shteg qëmtues në këtë analizë. Për të vazhduar më përshkrimin e asaj çfarë shohim në video, në një gjendje pritjeje të përzier me çaste absurdi, ata pikasin një copë ylberi që kishte rënë nga qielli. Ngaqë i zuri në befasi, nën efektin e një anestezie të plotë qenësore, mes tyre nis një diskutim me doza kureshtjeje, ku përzihet shpresa me pesimizmin e me moskokëçarjen – se çfarë mund të bëhet me këtë copë ylberi, diskutim i cili, dashje pa dashje, na jep një mundësi për të lexuar përjetimet e personazheve. Gjatë dialogut ndërmjet tyre, nuk mungon edhe një propozim cinik që e sheh copën e ylberit si mundësi potenciale për të përfituar materialisht! Mendoj se një çështje kyçe që implikon kjo video është edhe marrëdhënia e njeriut me natyrën. Thamë në hyrje që ndodhia e tre personazheve dhe e rosës në anije zë fill pas një anomalie natyrore, nga e cila kishin shpëtuar – me sa duket – vetëm tre njerëz dhe një rosë. Autori nuk na jep asgjë konkrete në video se si ndodhi e gjithë kjo dhe se si u gjendën këta tre njerëz në një anije. Përpjekja e tyre për të kthyer ylberin në “origjinë” shënjon kulmin e ngjarjes, dhe së këndejmi mund të hapen disa vatra interpretimi. Le të përqendrohemi pra te një nga këto vatra: te raporti i njeriut me natyrën, me shtëpinë e tij të përkohshme, raport i cili përcakton shumëçka nga pikëpamja ontologjike. “Gjithësia është përplot shenja që ne s’i kuptojmë” – shkruante dikur Kafka. Dhe bash për shkak të këtij moskuptimi, shumë njerëz nisën ose ta adhuronin natyrën, ose ta cenonin atë. Për sa i takon adhurimit, ai shfaqet në forma të ndryshme kohë pas kohe. Forma e sotme e këtij adhurimi është ajo që njihet si ambientalizëm, ku shumë syresh, në emër të natyrës, janë të gatshëm të rrëzojnë qeveri, apo t’i futen ndonjë greve urie që vë seriozisht në rrezik jetën e tyre! Natyrisht – për t’u shprehur natyrshëm në emër të natyrës – ky është një adhurim i mirëfilltë, për të mos thënë që në terminologjinë e sotme të kopsitjes së profilit të tjetrit pa një pa dy (fët e fët), quhet edhe ekstremizëm. Sikundërse, nga ana tjetër, ka të atillë që bëjnë të njëjtën sakrificë për t’i vënë shkelmin natyrës në emër të të ashtuquajturit “progres”. Me fort të ngjarë, anomalia me të cilën përballen personazhet në video, është pasojë e drejtpërdrejt e mitit të progresit, që sot ka marrë përmasa vërtetë të frikshme, dhe nuk është aspak çudi nëse ajo që shohim si fiction në video të ndodhë njëmend diku.


Qindra specialistë dhe shkencëtarë të fushave të ndryshme kanë dhënë prej kohësh alarmin për sjelljen kriminale të njeriut[1] ndaj natyrës – në fakt, ndaj shtëpisë së vet! E pse? Pikërisht sepse ka të drejtë Kafka: ne nuk i kemi kuptuar shenjat e saj, qoftë edhe për shkakun se na i kanë mbyllur dyert për t’i kuptuar! Por, mbi të gjitha, sepse ne, sa me vetëdije e sa pavetëdijshëm, po privojmë veten nga të menduarit, që përbën busullën orientuese të qenies-në-botë. Ja pse sot turmat apo shumicat amorfe (nën gazmendin e tyre tipik prej viçi) bëjnë ligjin. Në emër të tyre – e jo në emër të asaj që është e drejtë – pushtete të ndryshme po i japin dërrmën planetit, duke prishur ekuilibra natyrorë që i kanosen seriozisht jetës së çdokujt, pavarësisht se a është aktor apo spektator në këto tjetërsime. Dhe paradoksi tanimë është thjesht gjendja normale e planetit! Thotë vërtet shumë gjesti i “akullt” i Magritte-it: Ceci n’est pas une pipe – teksti që shoqëron veprën e mirënjohur La Trahison des images. Pra, ngaqë pjesa dërrmuese e njerëzve janë tëhuajtur nga të menduarit, Magritte merr përsipër një akt të pazakontë: vë në pah atë që është më në pah se çdo gjë, duke provuar t’i shkundë njerëzit nga narkoza e iluzionit – sepse vërtetë ajo nuk është llullë, duke qenë se nuk pihet dot duhan me të! Edhe gjesti i Driantit i tillë është, madje edhe i spërkatur me ironi – sepse copa e rënë e ylberit është si një copë betoni, të cilës i kanë dalë hekurat jashtë nga të dyja anët! A mund të themi – duke perifrazuar Magritte-in – që kjo nuk është një copë ylberi? Apo duhet thënë kjo nuk është një copë betoni? Varet nga qasja... Diku më lart përmendëm absurdin në lidhje me tre personazhet, që vjen si rrjedhojë e një terreni anormal ku atyre u duhet të përplotësojnë fatin e tyre. Është njëlloj si në rastin kur dikujt i prishin shtëpinë, ose ia konfiskon banka për shkak të mungesës së “vigjilencës” për t’i shërbyer progresit! Natyrisht që në një rast të tillë sjellja e çdokujt do ndryshonte katërçipërisht. Personazhet pra ndihen edhe të kërcënuar në një terren krejt të tëhuajësuar, që mbase edhe ata vetë kanë “kontribuar” në këtë drejtim. Dhe vjen çasti kur ata ndërgjegjësohen, dhe ajo që duhet bërë është që copa e rënë e ylberit duhet vënë aty ku ka qenë. Ja pra dhe metafora e këtij rrëfimi, pikërisht copa e ylberit. Tani, ka vetëm dy rrugëdalje: ose ata janë ndërgjegjësuar vonë, dhe si pasojë copa e ylberit nuk është gjë tjetër vetëm se guri i Sizifit, që nuk ka për të zënë vend asnjëherë; ose copa e ylberit është vetëm një shenjë që u është dhënë për t’i vënë në provë për një mundësi të dytë: se a do nxjerrin mësim nga pësimi... Edison Çeraj, korrik, 2013


Inagurimi


Artist Swatter Rafet Jonuzi


Krahët e mizës: sëmundja dhe ilaçi Mbi instalacionin “Artist Swatter” të Rafet Jonuzit Meqë Jonuzi na kujtoi mizën me instalacionin e tij të fundit, dhe në një mënyrë a në një tjetër na bëri që të ndjekim fillin e botës së saj, m’u kujtua një e dhënë e “vockël” në lidhje me mizën, që e tejkalon përmasën e saj fizike: Në njërin krah të mizës ndodhet sëmundja, ndërsa në tjetrin ilaçi. Prandaj, kur një mizë bie në një enë me ushqim, nuk duhet nxjerrë, por fillimisht duhet zhytur pak, dhe më pas hiqet.[1] Edhe Jonuzi na fton të ndërveprojmë me mizat e tij: duke i zhytur pak. Duke lënë mënjanë këtë të dhënë, por duke synuar një metaforë përmes saj, edhe marrëdhënia e artistit me veprën e tij është një përballje me sëmundjen dhe ilaçin, që shtrohet dhe imponohet në çdo akt krijues. Kjo sepse procesi krijues është një sëmundje e llojit të vet për krijuesin, – natyrisht metafizike – përderisa kaplohemi nga një gjendje si në ethe dhe u nënshtrohemi sa ecejakeve ideore/konceptuale e sa atyre fizike. Ashtu si në rastin e një sëmundjeje fizike, ku njeriut i rëndohet fort të qenurit/ekzistenca, e nuk ka pothuajse fare durim të merret me të tjerët, po ashtu edhe gjatë procesit krijues, artisti kalon nëpër një fazë izolimi në vetvete dhe çdokush është i tepërt për aq sa është i përfshirë nga ky përjetim. Dhe kështu, çdo proces krijues natyrisht që ka një cak, – dhe jo një fund – i cili shënon lindjen ose zbulimin (mos qoftë thënë në kuptimin shkencor!) e një vepre të caktuar, e cila vjen si një ilaç, si një terapi sui generis, së pari e mbi të gjitha për autorin e saj.[2] Në një mënyrë ose në një tjetër, çdo krijues përjeton një lloj çlirimi kur bindet se e ka përfunduar veprën, çlirim i cili herë shoqërohet me njëfarë prehjeje, herë me një lloj hareje (thellësisht e brendshme, që nuk jashtësohet lehtë) e herë të tjera edhe me ndonjë shkulm të beftë dalldie; sikundërse ka edhe aso gjendjesh të cilat nuk rroken dot nga fjala, të mos flasim pastaj për t’i përkufizuar. Ashtu si shumë artistë bashkëkohorë, në shumë prej punëve të tij Jonuzi operon mbi/me gjëra të gatshme[3], duke ndërhyrë në hapësira të caktuara ose mbi sende të ndryshme, të cilat i përvetëson në kuadrin e një gjendjeje evoluese, ose “gjithësia në evoluim”, siç e quan ai. Edhe në rastin e instilacionit Artist Swatter, gjestin ose aksionin artistik Jonuzi ia përshtat hapësirës së galerisë “Miza” dhe njëkohësisht huazon elemente të caktuara (ready) të përditshmërisë duke ndërhyrë mbi to (made). Le të kujtojmë këtu se, “qysh nga fillimi i viteve tetëdhjetë, një numër gjithnjë e më i madh artistësh interpreton, riprodhon, riekspozon ose përdor vepra të realizuara nga të tjerët, apo prodhime kulturore të gatshme.[4] Arti i postproduksionit përkon me shumëfishimin e ofertës kulturore, por gjithashtu, jo drejtpërdrejt, me aneksimin nga bota e artit të formave deri atë kohë të shpërfillura apo të përbuzura. Për këta artistë që ndërthurin punën e tyre me veprën e të tjerëve, mund të thuhet se ndihmojnë në fshirjen e dallimit tradicional midis prodhimit dhe konsumimit, krijimit dhe kopjes, ready-made-it dhe veprës origjinale. Lënda që ata manipulojnë nuk është më zanafillore. Për ta nuk bëhet më fjalë që të përpunojnë një formë duke u nisur nga një lëndë e papërpunuar, por të punojnë me objekte që prej shumë kohësh qarkullojnë tashmë në tregun kulturor, që do të thotë të informuara prej kohësh prej të tjerëve. Nocionet e origjinalitetit (asaj që është në zanafillë të...) dhe vetë krijimit (të bësh diçka duke u nisur nga asgjëja) vagullohen ngadalë në këtë peizazh të ri kulturor të shënjuar nga figurat binjake të DJ-it dhe programuesit. Që të dy kanë për detyrë të përzgjedhin objekte kulturore dhe t’i fusin ato në kontekste të mirëpërcaktuara”.[5] Edhe në rastin e Jonuzit kemi ndërhyrjen te një hapësirë e gatshme (ajo e galerisë), e cila përbën edhe një prej shkaqeve kryesore nga ku artisti merr shkas për të realizuar veprën. Pra, përveç faktit që galeria “Miza” ka funksion e saj si një galeri,


kur artisti viziton ambientin bosh frymëzohet prej tij, dhe nis të mendojë se këtu mund të bëj diçka, pa e kontaktuar paraprakisht galerinë për të ekspozuar aty një apo disa vepra të bëra më parë. Domethënë, vepra realizohet në galeri, – në varësi të saj, e jo pavarësisht nga ajo – dhe për rrjedhojë hapësira bëhet pjesë e qenësishme veprës, e jo si në rastin e një – fjala vjen – pikture, e cila mund të ekspozohet në çdo galeri, pavarësisht se ku është dhe çfarë planimetrie ka. Gjithashtu, përveç shndërrimit të hapësirës si pjesë e veprës, Jonuzi ka bërë pjesë të saj edhe dymijë miza, disa pallaska dhe orizin, si dhe vizitorët, që siç e thamë në fillim, u kërkohet që të futen në një marrëdhënie me veprën, duke prekur apo shtypur mizat që janë të shpërndara nëpër mure; jo thjesht për t’i prekur, por ato që në distancë duken hiçgjë e nuk duam t’ia dimë për to, shndërrohen në një gjë me qenësi – që në të vërtetë e kanë. Me këtë vepër Jonuzi rreh të na tërheqë vëmendjen për të na kujtuar për një gjë që, ashtu si me shumë e shumë gjëra të tjera, në rastin më të mirë përbën vetëm një gjë të rëndomtë, ndërsa në rastin më të keq e fshijmë nga kujtesa; ndërkohë që e vërteta – që ka të bëjë me ne – nuk qëndron aspak kështu (siç e provuam me të dhënën në krye të këtij shkrimi), aq më tepër kur kemi të bëjmë me gjallesat që na rrethojnë, ku çdocila është një hallkë e pazëvendësueshme në zinxhirin e qenieve që formon e formëson (sepse ka një rol) atë që quajmë Natyrë. Ja pra që artisti nuk ngurron të merret edhe me mizën, që për shumëkënd kjo do ishte një çudi më vete, madje mund të shoqërohet edhe me një: E po..., te miza paska ngelur arti! E gjithë kjo sepse shumë nga ne kanë një raport që sa vjen e përkeqësohet në lidhje me Natyrën, ose me Tërësinë – mesa duket ngaqë kemi përkeqësuar raportin me vetveten. Jetojmë në kohën ku kemi zbuluar hollësi nga më të imëtat në lidhje me gjallesa të caktuara apo me fenomene të caktuara natyrore (që për paraardhësit tanë ishin krejtësisht të paimagjinueshme), por kjo në këmbim të humbjes së (pikërisht) imagjinatës dhe meditimit, që na japin mundësinë për ta kundruar atë që na rrethon si një Tërësi në harmoni, e jo të copëzuar, siç na kanë mësuar ekspertët dhe mbështetësit e fragmentarizmit, ku dy ndër më kryesorët janë Isaac Newton-i dhe Adam Smith-i. Për pyetjen se çfarë mund t’i japë arti njeriut, në rastin e instalacionit të Rafet Jonuzit kemi përgjigjen: I kujton atë që ka harruar – sepse njeriu është një qenien që (sidomos) harron; dhe kur harresa shkon deri në pikën që e tëhuajëson në marrëdhënien e tij me zinxhirin e qenieve, pjesë e të cilit jemi edhe ne, dhe mbi të gjitha kemi një rol që duhet luajtur, atëherë arti shfaqet si një shenjë në rrugë – pra, jo vetë rruga. Edison Ceraj

[1] Këtë veçanti të mizës e ka vënë në pah Profeti Muhamed, gjë e cila është vërtetuar edhe shkencërisht në kohën tonë. [2] Kafka i konsideronte tregimet e tij si “parabola religjioze”. [3] Diku tjetër këtë e kam quajtur ready and made. [4] Ose prodhime industriale (shën. i imi). [5] Bourriaud, N. (2007) Postproduksioni, f. 5-7. Përkth.: Gëzim Qëndro. Prishtinë: Galeria e Arteve e Kosovës.


Inagurimi


I am the River Ilir Kaso


Mes natyrës dhe kulturës Më 8 korrik 2013 Ministria e Transportit dhe Infrastukturës me Ministrinë e Mjedisit në Greqi nënshkruan një dokument duke aprovuar një projekt për devijimin e lumenjve në veri të Greqisë dhe pasuruar ujërat e liqenit të Janinës. Përveç masakrimit të natyrës ky devijim prek disa Fshatra dhe qytete të banuara nga njerëz ku si burim kryesor për vazhdimin e jetës në keto zona kanë pikërisht këta lumenj. Për këtë arsye në qytetin e Konices kanë nisur edhe një sërë protestash në mbrojtje të natyrës duke publikuar vazhdimisht me evenimente kulturore në këtë adresë: www.protectaoos.blogspot.com Në këtë listë lumenjsh ndodhet edhe lumi AOOS-VJOSA i cili fillon rrugëtimin e tij afër VOVOUSA Epirit në veriperëndim te Greqisë dhe vazhdon rrjedhën e tij natyrale drejt detit Adriatik, në Vlorë, jug të Shqipërisë. Kur isha në Konicë si pjesëmarrës në shkollën verore Ndërkombëtare për Antropologji, mësova lajmin nga Prof. Vassilis Nitsiakos ku gjej rastin ta falenderoj si një nga aktivistët më të devotshëm për mbrojtjen e kësaj kauze. Pasi mësova lajmin vendosa të bëj studimin tim mbi mardhenien e njeriut mes natyrës dhe kulturës. Natyra është arkitektja e banesës sonë të parë. Nga shpella nisem evoluimin tonë kulturor e nëpërmjet dorës do të shenjonim të parin process artistic drejt një rrugëtimi kulturor, ku rrugicat e vogla eksperimentale mbi mendimin do të shkonin nga realja tek intuitivja drejt imagjinares. Dijmë fare pak për këto fillesa misterioze, por nëse duam ti kuptojmë më mirë historinë e artit, lipset të sjellim ndër mend herë pas here e të mos harrojmë se pikturat dhe shenjat e shkronjat kanë lidhje gjaku midis tyre. Në çdo periudhë kemi pranuar imazhin si një artifakt të fortë historik, duke na ilustruar simbolin, besimin, formën, ngjyrën, kohën, ideologjinë, mendimin… etj. Arti ka qenë pjesë kryesore e këtyre proceseve që kanë shenjuar evoluimin tonë kulturor si një mekanizëm shumë i suksesshëm adaptiv për specien tonë. Duke u rikthyer sërisht tek natyra dhe specifikisht tek lumi më duhej të shkoja në qytetin e vendlindjes time, në Përmet. Pas një perjudhe kohore të gjatë vendosa të kthehem sërisht, duke u përpjekur te rigjej të njejtat kujtime të bukura në lidhje me qytetin më të madh në imagjinatën time. Por nuk ishte njësoj, c’do gjë ishte aq e vogël krahasuar me kujtimet e mia. Me sa duket imagjinata ndryshon përmasat reale e gjeografike. Thellë në mendime, duke pyetur vehten në lidhje me këtë qytet imagjinar u gjenda pranë të njëjtit lum. Banorët e këtij qyteti besojnë se lumi në udhetimin e tij të gjatë simbolizon Jetën. Ai është një mësues i heshtur me simbolikën dhe metaforën që na percjell nëpemjet karakterit të tij. Duhet vetëm të jemi vëzhgues të vëmendshëm, vetëm atëherë do të ndjejmë dhe dëgjojmë poezinë e tij, vëtem atëhere ai do të na zbulojë sekretet e natyrës, Universin dhe do të gjejmë vetveten. Aty kuptova ritualet e kalimit dhe rigjeta veten sërish fëmijë duke krijuar vizatimin tim të parë në një kufi fluid ku kalon natyrshëm të gjithë kufijtë kombëtare. Mu kujtua guri me të njëjtin emër dhe miku im i parë. Mu kujtuan zotat e Lumit: Yam, Boann, Sinann, Sequana, Sobek, Nepthys, Achelous, Ganga, Duberdicus, Enbilulu, Urashi, Tlaloquetotontli, dhe në mendje me erdhi vetëm një pyetje: KUSH E NDJEN VETEN KAQ ZOT PËRTEJ ÇDO LLOJ KULTURE PËR TË DEVIJUAR NATYRËN? Ilir Kaso, 19 nëntor 2013


Inagurimi


Çentro Estetike Ledia Kostandini


Ledia-made Ledia Kostandini iu mirëpret tek Miza Galeri këto fundfesta. Ç’u ngjiz gjatë këtij viti ka marrë formë, personalitet, dhe kërkon vëmendje dhe vlerësim. Okazioni i këtij fundviti vjen si një ofertë për të ri-dimensionuar, ri-përkufizuar dhe ri-prezantuar veten, pamjen, shikimin, mendimin dhe qasjen tonë ndaj së përditshmes dhe çka na rrethon. Plot energji dhe intensitet, me një humor herë të çiltër dhe herë-herë grotesk, Ledia i trajton sendet duke u shndërruar funksionin, kuptimin dhe vlerën, duke u shtuar elemente e objekte të tjera përbërëse, jo shumë ndryshe nga çka rëndom ndodh nëpër sallone bukurie, nëpër palestra, apo nën thikën e kirurgut plastik. Objektet dhe instalacionet tek Miza janë në vazhdën e Surrealistëve të fillim shekullit XX, trashëgimia e Duchamp në shekullin XXI, në një kontekst post-industrial të prodhimtarisë dhe konsumit global, ku kritika nga lëvdata për këtë rend politik, ekonomik e kulturor, nuk dallojnë shumë nga njëra tjetra, në mos, janë e njëjta gjë. Titulli i ekspozitës, Çentro Estetike, një lojë fjalësh, qëndron si tregues i dualitetit që mbartin në vetvete objektet dhe imazhet në të. Një çentro (që në ekspozitë figuron si rrjetë merimange e cila lidh objektet e dhomës së parë, dhe gjithashtu edhe imazhi i posterit të ekspozitës) e çiftëzuar me fjalën estetike duket si emri i një qendre estetike, që në stilin tipik të emërimit të dyqaneve në vënd, ka mjaftueshëm italisht (apo tjetër gjuhë të huaj) për ta bërë të besueshme si sipërrmarje. Në fakt, përbri Mizes (një farë qendre e estetikes në vetvete) ndodhet realisht një sallon bukurie, dhe jo rastësisht ekspozita e Ledias luan me natyrën e këtyre dy hapsirave kaq diametralisht të kundërta. Por si nga salloni i bukurisë, ashtu edhe nga një galeri arti, shpresojmë të dalim të ndryshuar, në mos në pamje, të paktën të ndikuar nga dicka e bukur apo evokative. Shumë prej objekteve të ekspozitës i referohen procesit dhe presionit për të modifikuar trupin dhe imazhin tonë, për tiu përshatur idealeve që riprodhohen sa nga media dhe sa nga industritë e modës dhe kozmetikës. Dy drapërinj formojnë përmasat e një beli të hollë që shumëkush do mund ta arrinte vetëm nëpërmjet një rregjimenti të dhunshëm fizik, ekon e të cilit e hasim dhe në dy objekte të tjera në të cilat shkruhet kcal dhe Fat. Qepë, vezë, karrota e të tjera ushqime figurojnë në kolazhet fotogafike e qëndrojnë për pjesë të ndryshme të trupit femëror, i cili pëson ndryshimet me radikale në garën mbarëshoqërore për të arritur forma e linja perfekte. Paralelizmi mes konsumit të ushqimit dhe trupave si sende nuk mund të shmanget apo mohohet në punën e Ledias. Të tjera objekte nuk duket se janë pjesë e të njejtit vrojtim e vërejtje, por janë rrezultat i të njëjtit process që iu shndërron atyre natyrën, funksionin, dhe pamjen, duke ndërhyrë në to me anë të shtesave apo heqjes së elementeve përbërës. Një çadër të cilës nuk i qëndron dot poshtë. Shapka që modelohen si kapele të fjalës së fundit në modë. Një varg hudhra me sy. Diku mes absurdes dhe komikes, këto objekte rrezatojnë. Dhe jo vetëm sepse ashtu i ka ndriçuar artistja. Ngjyra neoni përshkojnë tërë hapsirën, por fija, sa reale dhe metaforike, dhe që lidh gjithçka së bashku, është një rozë që do gjindej po njësoj në çdo sallon bukurie. Jastëkët rozë janë një ftesë për tu rehatuar, për tu shtruar e për të shpenzuar pak kohë me artin, veten, dhe miqtë përreth. Si dhe çdo objekt tjetër në galeri, jastëkët, edhe pse mund të perceptohen më vete, si punë e vecantë arti, nuk janë veçse pjesë e një vepre totale, të konceptuar dhe prezantuar si një ekspozitë. Ky instalacion imersiv, gjithe-shqisor, duhet përjetuar si i tërë, nga ku vizitori mund të bëhet pjesë e ambientit që ka krijuar artistja. Sensibilieti i saj ndaj objekteve, fenomeneve, dhe marrdhenieve shoqërore në këtë ekspozitë, merr qëndrim dhe formë, dhe i kërkon publikut të pozicionohet në marrëdhënie me të. Ledia është idiosinkratike në qasje dhe produkti që rrezulton, sa do aksidental që mund të duket si gjetje, është një proces i gjatë dhe i mirëmenduar. Ekspozita përfshin vetëm një pjesë të punëve që janë krijuar dhe kanë qenë pjesë e eksperimentimit të saj me imazhin, objektin, dhe ndërthurjen imazh-objekt. Ledia ka hapur terren të ri jo vetëm për punën e saj të ardhshme por edhe për artistët e tjerë që do të hyjnë ne dialog me të, si dhe për publikun e gjerë që do të jetë prezent. Pas një viti mund të marrim tjetër ftesë për të ndjekur ecurinë dhe punën e Ledia Kostandinit. Na mbetet veç të presim. Eriola Pira


Çentro Estetike Ledia Kostandini


Miza fluturoi nĂŤ: Remix the space


Miza fluturoi nĂŤ: Tirana Ekspres


Miza fluturoi nĂŤ: Instituti Italian i KulturĂŤs


MIZA do që të fluturojë përsëri... edhe në lartësi të tjera ...

Kush është MIZA  

zzzZZZzzzZZZzzzzzZzzz ZZZzzzz....

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you