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Guardare un film, commentare un film Nei diciotto mesi di riprese per Yu Kung abbiamo ininterrottamente cercato di ottenere sempre di più, ci siamo sforzati di abbattere i muri per la verità, ci siamo fermati quando e dove abbiamo raggiunto il limite. Oltre quello sarebbe stato un altro film. Avrei potuto filmare la Cina tradendola, andandole contro, contro il socialismo, contro le mie convinzioni. Non avrei potuto farlo1. J. Ivens

Come Yu Kung rimosse le montagne è il titolo dato alla serie di film realizzati tra il 1973 ed il 1975 in Cina [a Da Yu Dao (Shandong), Nanchino (Jiangsu), Pechino, Sciangai, Taking] La farmacia 81’ I campi petroliferi 87’ La fabbrica dei generatori 129’ Una donna, una famiglia 108’ Il villaggio dei pescatori 102’ Un accampamento militare 57’ Impressioni di una città (Sciangai) 60’ Il Professore Tschien 13’ L’incidente con il pallone: high school 21’ Prove all’opera di Pechino 32’ Dietro le quinte del circo di Pechino 16’ Artigianato tradizionale 15’ Di Come Yu Kung rimosse le montagne (complessivamente della durata di dodici ore) proietteremo solamente L’incidente con il pallone. Insieme a La Farmacia sono gli unici a essere inclusi nel cofanetto distribuito dal 2008 dalla European Foundation Joris Ivens. Questo significa anche che sono gli unici episodi accessibili ad un pubblico più ampio. Anche se ciascun frammento può considerarsi autonomo, penso che sia molto difficile poter comprendere pienamente il senso del progetto filmico a partire da questi due frammenti. Per i due registi, Joris Ivens e Marceline Loridan, la distribuzione era già stata un problema al termine del montaggio del film, nel 1975. Non avendo trovato alcun distributore, con la Capi Film (la società del padre di Ivens con sede in Olanda, inizialmente impegnata nella vendita e noleggio di strumenti per la fotografia e in cui Ivens aveva aperto una sezione dedicata al cinema) organizzarono quattro proiezioni che ebbero luogo il 10 Marzo 1976 in quattro differenti teatri di Parigi. Discussioni e dibattiti erano parte del programma al termine di ogni proiezione. Nel 1976 l’intenzione dei registi era stata espressa in occasione di una proiezione al Festival di Cannes: E’ un bene che il film appaia di fronte ad un tribunale internazionale, anche se siamo a Cannes, dove le persone non sono necessariamente interessate ad un dibattito ideologico […] Vogliamo dibattiti, discussioni, vogliamo che la gente possa vedere come i Cinesi guardano il loro paese, non come lo vediamo noi. Vogliamo che il pubblico non abbia un dibattito con i registi, ma con la Cina2.

Joris Ivens e Marceline Loridan intendevano documentare la Rivoluzione Culturale Cinese e principalmente le trasformazioni che questa aveva portato nei diversi contesti sociali. Ciò significa che quello verso cui erano rivolti non era una realtà uniforme, ma realtà

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J. Ivens citato in Peuple et Culture, Francia, n. 51, 2009, http://pec19.pagespersoorange.fr/Site/niveau1/JAL/jal51.pdf, ultima visita Novembre 2013 2 M. Blume, «International film-maker zooms in on China», Los Angeles Times, U.S.A., 8th August 1976, p.34


estremamente differenziate. Di questa differenziazione non ci rimane che una fragile percezione, essendo privati della possibilità di vedere fino a che punto lo sguardo dei registi si è spinto, ma soprattutto ciò che è rimasto escluso dalla cornice. Se il titolo del film inizialmente doveva essere La seconda lunga marcia3, quello finale è stato ispirato dal racconto citato da Mao Tse-tung nel discorso conclusivo al Settimo Congresso Nazionale del Partito Comunista Cinese, tenutosi l’11 giugno del 1945. In apertura di ogni episodio, prima del titolo, scorrono alcuni frammenti del racconto di Mao Come Yu Kung rimosse le montagne. Alcune note tecniche prima della proiezione del primo episodio. I cameramen Li Tse-Hsieng e Yang Tse Zu erano parte della troupe cinese. Francoise Ascain, Christine Aya e Alain Badiou, assistenti alla regia. Il lavoro di montaggio è stato fatto a Parigi, al ritorno dalla Cina, dai registi insieme a Suzanne Baron, Sylvie Blacn, Eric Pluet e Ragnar van Leyden. Il progetto filmico è stato interamente finanziato dal Centre National de la Cinematographie, dall’Institute National Audiovisual e dalla Capi Film in Francia. [proiezione di L’incidente con il pallone 21’] L’idea di fare un film sulla Rivoluzione Culturale Cinese è diventata più concreta durante il viaggio che Joris Ivens e Marceline Loridan fecero nel 1971. Volevamo sapere cosa fosse successo, cosa fosse veramente la Rivoluzione Culturale, cosa significava4.

Non era la prima volta che Ivens andava in Cina e non era la prima volta che vi girava un film. Prodotto dall’American Corporation History Inc., in sostegno alla resistenza cinese contro l’aggressione giapponese, I 400 milioni era stato girato dal regista fra il 1938 ed il ’39 insieme a John Ferno e Robert Capa. Nonostante stessero filmando in sostegno alla resistenza, la troupe era costantemente controllata dai censori di Tchang-kai-tchech. Lo stesso Ivens racconterà: «Ogni volta che facevo una ripresa, uno dei censori cinesi riprendeva esattamente la medesima inquadratura con una 16mm. La copia in 16mm veniva spedita a Hong Kong, sviluppata dalla Kodak, rivolava a Hankow per esser visionata dai censori che dovevano dare l’approvazione, prima di poter spedire l’originale in 35mm a Hollywood5». Ivens ebbe in ogni caso la possibilità di incontrare in questa occasione Chou En-lai che divenne poi nel 1949 il primo Capo del Governo della Repubblica Popolare Cinese e a cui lasciò la sua cinepresa con più di 2000 metri di pellicola. Sarà con lui che nel 1971 Ivens e Loridan decideranno di girare un film sulla Rivoluzione Culturale Cinese. Joris Ivens era tornato in Cina nel 1958 per lavorare come consulente per lo Studio Centrale dei Cinegiornali e del Documentario e per insegnare all’Accademia Cinematografica, entrambi a Pechino. Con gli studenti dell’Accademia realizzò il film Prima della primavera, occasione per introdurre i giovani filmmakers all’utilizzo della pellicola a colori. Ma nello stesso anno realizzò anche 600 milioni con te, un piccolo documentario sulle manifestazioni contro le politiche d‘ingerenza in Medio Oriente, in particolare quelle britanniche con lo sbarco in Libano6. Nel 1971 Ivens aveva una stretta relazione con il paese, tanto da poter asserire che l’idea era nata da entrambe le parti: «Avevo filmato due grandi momenti della loro lotta, nel 1938 e nel 1958. Ora c’era un terzo atto nella storia del loro paese. Potevamo girare un film indipendente,

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cf T. Waugh, «How Yukong Moved the Mountains. Filming the cultural revolution», da Jump Cut, no. 12/13, U.S.A., 1976, pp. 3-6 4 J. Ivens, M. Loridain, «Joris and Marceline talk on film, Excerpts from a press interview with Joris Ivens and Marceline Loridan conducted shortly before the films were released in Paris», National Association of Chinese Americans, note sul programma, p. 2 5 E. Barnow, Documentary: A History of the Non-Fiction Film, Oxford University Press, Oxford-New York, 1993, p. 137 6 Dopo l’esperienza di Yu Kung, Ivens e Loridan torneranno ancora in Cina nel 1977 per Uiguri – Minoranza nazionale, Xinjiang e per l’ultimo film di Ivens Una storia di vento del 1988


io e Marceline. ‘Sei libero – dissero – di fare tutto ciò che preferisci. Devi arrivare al popolo in Occidente. Noi siamo un paese povero. Non girare un film rosa7», ovvero, non guardare alla Cina attraverso lenti colorate. Nel 1973, con una avance sur recettes, una speciale forma di finanziamento lanciata dalla CNC negli anni sessanta, l’idea era quella di fare un film di 3 o 4 ore sulla Cina del 1973. Finirono per girare per quasi due anni. La troupe era composta dagli studenti dell’Accademia di Pechino, dove Ivens aveva insegnato nel 1958, riducendo in questo modo [sic] i costi di produzione. In Cina chi supportò ufficialmente il progetto di Ivens mise in chiaro sin dall’inizio che la responsabilità economica così come quella politica dovesse essere interamente assunta dai registi e dai produttori stranieri. Da un punto di vista ufficiale, la luce data ai registi poteva sembrare simile a quella riservata agli ospiti d’onore, soprattutto quando questa era accompagnata da permessi speciali per filmare, firmati personalmente dal Primo Ministro. Lo spostamento dall’iniziale intenzione di poter trovare una sintesi, alla forma finale del film non è stato deciso fino al momento conclusivo, quello del montaggio avvenuto a Parigi. Quello che successe in Cina, come abbiamo menzionato, era l’aver constatato come non si trattasse di un movimento uniforme e dall’altro lato come il processo rivoluzionario fosse un processo in corso che avrebbe potuto toccare lo stesso film. Allo stesso tempo pensiamo che alcune frontiere non siano state superate. Sarebbe dovuto essere in ogni caso un film sulla vita quotidiana, ma la vita quotidiana del popolo cinese. L’intenzione di creare una tale immagine così minuta richiedeva un tempo specifico che non poteva essere determinato esclusivamente dai tempi della produzione cinematografica, così come si erano già cristallizzati in quegli anni. Per la realizzazione de La fabbrica dei generatori la troupe si fermò a Sciangai per quattro mesi, per La farmacia due mesi, nelle baracche militari vicino a Nanking per un mese, e simili ritmi anche per gli altri episodi. Significativo è ricordare le considerazioni fatte da Ivens riguardo alla critica di non aver dedicato un tempo specifico alla vita contadina, invece considerato nella vita quotidiana degli abitanti della città. Per il regista ciò avrebbe infatti richiesto di seguire per un anno intero il ciclo delle stagioni in modo da poter offrire un quadro esaustivo della vita di campagna. L’impegno del regista, definito in diverse occasioni dallo stesso Ivens come parte della tradizione del cinema diretto (estraneo alle esperienze cinematografiche in Cina fino a quel momento), può corrispondere alla definizione che Edgar Morin ne ha dato (che aveva collaborato con Marceline Loridan nel 1961 per il primo film etnografico realizzato in Francia, Cronaca di un’estate), ovvero un cinema documentario che cattura «l’autenticità della vita così come è vissuta», o ancora «la profondità della vita quotidiana così come è vissuta8». Allo stesso tempo è leggibile nel film, come anche nelle dichiarazioni del regista, una contraddizione o quantomeno una frizione fra un simile slancio, le dinamiche e la posta in gioco innescate dalla rivoluzione. Joris Ivens richiamava infatti nelle interviste rilasciate negli anni successivi in Francia e negli Stati Uniti, quei momenti in cui la scossa politica e le situazioni suggerivano un intreccio più profondo con la realizzazione del film. [Un’articolazione più estesa del problema può forse emergere attraverso i materiali che documentano i diversi contesti in cui il lavoro si è sviluppato, ovvero gli appunti del regista durante le riprese, la documentazione dei seminari, delle presentazioni e delle lezioni tenute da Ivens fra la Cina e l’Europa in quegli stessi anni]. Il coinvolgimento con i comitati cinematografici che si erano organizzati in Cina era stato preso in considerazione da Ivens alla necessità di usare gli studi per visionare le riprese. In queste occasioni ebbero modo di assistere agli incontri dei comitati tripartiti, composti da filmmakers, quadri di partito e leader di organizzazioni, così come tecnici. Nell’apparente osservazione esterna qualcosa si è comunque infiltrato in Yu Kung. Per lo meno quando la decisione di escludere il secondo cameraman, che non era considerato sufficientemente competente da Ivens, è stata abbandonata dopo una discussione con la troupe, convincendolo che la forza del collettivo avrebbe portato il suo lavoro alle sue piene capacità. In un’altra

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R. Sklar, «Joris Ivens. The China Close-up», in Media Digest, Winter 1979, pp. 15-18, p. 15 E. Morin, «Chronicle of a Film» in Studies in Visual Communication 11, Annenberg School Press, , Philadelphia, n.1 Winter 1985, pp. 21

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occasione la troupe esortò Ivens a non limitarsi nella struttura pro e contro, ma a sostare nelle piccole differenze e nelle ripetizioni. Ma il montaggio finale in Francia, fuori dal contesto della Rivoluzione e rivolto al pubblico occidentale, optò per tagliare la maggior parte di queste sequenze. Barattandola con l’autorità, la persuasione occupò molto del lavoro registico di Ivens quando si confrontò con i problemi di: come guardare? Come muoversi? Come parlare? Fino al punto in cui per lui «essere convincente divenne un fattore politico9». Agli occhi di Ivens il cinema cinese era tradizionalmente contemplativo, un cinema in cui quando la camera osserva non prende parte all’azione, senza muoversi mantiene una distanza sufficientemente ampia da non intrudersi o invadere l’intimità delle persone, l’espressione delle singole persone. Close-up e movimenti di camera divennero il linguaggio attraverso il quale filmare la quotidianità cinese. L’educazione al movimento, così come Ivens la intendeva (insieme con quella del suono) erano costruite attraverso sessioni in cui la troupe guardava film cinesi insieme alle riprese per Yu Kung. Senza sceneggiatura, il che non significa senza ambientazione, la realizzazione richiedeva un lavoro complesso nella costruzione dei dialoghi: «tempo, pazienza e fiducia». Marceline Loridan ha raccontato di quanto fosse difficile spiegare ciò che volevano, ovvero spiegarlo «non con il nostro, ma con il loro linguaggio10». Diventa abbastanza importante sottolineare quanto nel film il linguaggio parlato trattenga in maniera significativa molte delle questioni politiche in gioco. Due interpreti hanno accompagnato sin dall’inizio la troupe durante le riprese, diventandone a tutti gli effetti parte. In alcuni casi sono stati necessari interpreti locali che traducessero i dialetti di alcune regioni. Le domandi poste da Marceline in francese erano tradotte in Cinese, la risposta in Cinese era seguita poi dalla traduzione in francese. Il processo è rimasto trasparente nel montaggio finale, lasciando il livello sonoro della versione francese sul cinese abbastanza basso, ma sovrapponendo la traduzione. La scelta è stata fatta anche in modo da poter far vedere e non leggere il film. La leggera differenza nella sovrapposizione crea infatti uno spazio ed un tempo sufficienti per poter osservare la scena, anche quando la camera non aspetta la fine della traduzione ma si allontana dalla persona che sta parlando. Nella fase di postproduzione la decisione di usare il doppiaggio ha fatto riflettere anche sulla qualità della voce. Discutendo a proposito della prima versione, quella in cui Ivens e Loridan hanno poi deciso di usare la loro stessa voce e Joseph Losey ha collaborato per La Farmacia doppiando quella Inglese, Loridan ha sottolineato: «Il francese ed il cinese hanno qualità simili, e volevamo preservare la melodia del linguaggio cinese, che rispettiamo molto…abbiamo provato ad usare voci che vibrassero in maniera simile alle voci cinesi…naturalmente volevamo prestare la stessa attenzione con l’inglese11». L’intenzione era quella di mantenere l’importanza della differenza e l’individualizzazione delle differenti voci e nei casi più interessanti questo non ha coinciso necessariamente con l’uso di voci diverse, né con la corrispondenza di voci maschili e femminili. A questo riguardo è significativo ricordare anche la ricerca di una distanza brechtiana, o come i registi lo hanno definito «uno stile brechtiano12», nella scelta delle voci che poi li ha portati a optare per le loro stesse. [curioso sarebbe in questo senso guardare la versione cinese, che è stata presentata per la prima volta in Cina in un club privato e poi all’ambasciata Francese dopo la morte di Mao]. L’uso del sonoro sincronizzato, che in Europa e negli Stati Uniti a partire dagli anni sessanta è stato uno degli elementi fondamentali a distinguere il cinema diretto nella sua opposizione all’uso della voce off di commento, trova qui un’articolazione differente. Questo non accade solo perché in Yu Kung ci sono pochissimi commenti, ma perché il doppiaggio particolare ed il montaggio delle immagini sono in qualche modo il segno del limite che i registi non hanno

                                                                                                             

R. Sklar, «Joris Ivens. The China Close-up», cit., p. 15 J. Ivens, M. Loridain, «Joris and Marceline talk on film, Excerpts from a press interview with Joris Ivens and Marceline Loridan conducted shortly before the films were released in Paris» note sul programma, Museum of Modern Art, New York, 7 Febbraio 1978, p. 8 11 D. Bickley, «Joris Ivens filming in China», in Filmmaker’s Newsletter, Massachusetts,  Febbraio 1977, p. 26 12 R. Sklar, «Joris Ivens. The China Close-up», cit., p. 18 9

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voluto superare ed allo stesso tempo dell’intenzione paradossale di fare un film cinese per l’occidente. La verità che i registi stanno cercando non è necessariamente autentica. E’ stato nel 1939 che Joris Ivens ha formulato nella sua lezione «Documentario: soggettività e montaggio13 » ciò che una scrittura documentaristica sarebbe potuta essere. Come movimento, scriveva Ivens, emerse dalla contrapposizione e dal rifiuto della macchina Hollywoodiana. L’abbandono della fiction – così come era diretta dalle produzioni di Hollywood – aveva come corrispondenza (contro il suo polo opposto) un distanziamento dal newsreel o cinegiornale. La pura drammatizzazione della vita da un lato e la pura vocazione documentaristica dall’altro – ovvero la tendenza all’azzeramento del potere immaginativo: il film documentario nel mezzo. Le lucide critiche di Emile de Antonio (insieme a quelle di altri filmmakers e non, innanzitutto quelle di Guy Debord nella Critica della separazione) ai fondamenti del cinema diretto hanno messo in luce quanto le pratiche cinematografiche (in particolare quella documentaristica) hanno attraversato un processo di mistificazione nel rivendicare una posizione esterna rispetto agli eventi in corso, de-soggettivata se poi si realizza come questa posizione sia attribuita alla tecnica, ovvero allo strumento, ma escludendo la dissoluzione del fine, avendo questo assunto la definizione e il compimento della verità (ed in questo senso sarebbe anche utile ripensare alle proposte di Kinoks al di là dell’appiattimento che la critica ha operato in relazione alle più recenti formulazioni del cinema diretto). Accanto a questo, il parallelo rifiuto alle produzioni hollywoodiane (dieci anni prima delle note lasciate da Ivens) veniva tradotto invece in Russia contro quella che nel «Manifesto sul suono14» era definita come «presentazione fotografata dell’ordine teatrale». Oltre alla produzione degli effetti sensazionalisti, l’introduzione del suono sincronizzato nel cinegiornale era stato percepito come il primo segno della perdita progressiva di innocenza e di purezza per le possibilità testuali cinematografiche. Il riferimento in questo caso è espressamente rivolto alla manipolazione nel montaggio che anziché essere composta in una giustapposizione frammentaria, si fossilizza nella separazione e nella risultante di frammenti autonomi di immagini. Questo è il punto preciso in cui, secondo il gruppo di filmmakers russi, inizia la perdita progressiva della potenzialità immaginativa del cinema che continua comunque a trovare le proprie risorse, in particolar modo nella traiettoria di Ejzenštejn, direttamente dalla vita, ma che si risolve in maniera decisiva principalmente al livello del montaggio. Fra questi estremi Yu Kung, per quanto possa essere comprensibile nei frammenti che possiamo vedere, cattura la costante riproduzione della realtà nel suo farsi, ma precisamente in un momento storico in cui la quotidianità è profondamente rivoltata, discussa, dibattuta, minata o chiamata di fronte a un tribunale (e a questo riguardo sarebbe sicuramente d’aiuto poter sostare più a lungo sui possibili significati dell’aggettivo culturale nella rivoluzione, ed in quella cinese). Le diatribe che si limitano a problematizzare la possibile mise-en-scène di fronte all’oggettività di Yu Kung non sono solo sterili in quanto mera critica del film, ma anche nella possibile comprensione di cosa ci possa toccare della rivoluzione. Ancor di più un tale approccio ci impedisce di immaginare come la stessa realizzazione filmica possa o non possa essere coinvolta in essa. Per quanto possa essere importante ricordare con le parole di Ivesn, quanto il suo approccio al cinema fosse cambiato con le differenti esperienze fatte nel corso degli anni: «La mia concezione del documentario è cambiata. Nei miei primi lavori puoi vedere un uomo che cerca di esprimersi come artista – e anche partire dall’abc del film. Per noi filmmakers, il movimento è colore, dipingiamo con il movimento. Questo è sì condiviso con il pubblico, ma sai che lo fai per te stesso. […] Nella reazione delle persone, movimento e bellezza non sono il punto15».

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lezione tenuta al Moma nel 1939 pubblicata in Joris Ivens and the Documentary Context, ed. K. Bakker, Amsterdam University Press, Amsterdam, 1999, p. 250 14 S. Ejzenštejn, V. Pudovkin, G. Alexandrov, «Statement on Sound», in Zhizn’ iskusstva, Moscow, 5 Agosto 1928 15 R. Sklar, «Joris Ivens. The China Close-up», cit., p. 15


altrettanto importante è sottolineare come – in una traiettoria parallela – un film possa eccedere le intenzioni del regista e possa lasciare segni di questa forma di eccesso che si dà ogni volta che la realtà è chiamata alla sua riproduzione. Questo eccesso è la sua verità. E’ nel suo fuoriuscire e nello strabordare, nei margini fra i corpi e i discorsi che possiamo trovare quella coesione che Maria Antonietta Maiocchi ha potuto vedere nella Cina letta attraverso Yu Kung o con le parole di Foucault quel posto in cui «la vita politica sarebbe la stessa esistenza del popolo16».

J. Ivens citato in Peuple et Culture, France, n. 51, 2009, http://pec19.pagespersoorange.fr/journaux.htm, last visited February 2013; M. Blume, «International film-maker zooms in on China», Los Angeles Times, U.S.A., 8 Agosto 1976; T. Waugh, «How Yukong Moved the Mountains. Filming the cultural revolution», da Jump Cut, no. 12/13, U.S.A., 1976; J. Ivens, M. Loridain, «Joris and Marceline talk on film, Excerpts from a press interview with Joris Ivens and Marceline Loridan conducted shortly before the films were released in Paris», National Association of Chinese Americans, Nota sul programma; E. Barnow, Documentary: A History of the Non-Fiction Film, Oxford University Press, Oxford-New York, 1993; E. Morin, «Chronicle of a Film» in Studies in Visual Communication 11, Annenberg School Press, Philadelphia, n.1 Winter 1985 R. Sklar, «Joris Ivens. The China Close-up», in Media Digest, Winter 1979 J. Ivens, M. Loridain, «Joris and Marceline talk on film, Excerpts from a press interview with Joris Ivens and Marceline Loridan conducted shortly before the films were released in Paris», Nota sul programma, Museum of Modern Art, New York, 7 Febbraio 1978 D. Bickley, «Joris Ivens filming in China», in Filmmaker’s Newsletter, Massachusetts, Febbraio 1977 J. Ivens, «Documentary: subjectivity and montage», lezione tenuta al Moma nel 1939 pubblicata in Joris Ivens and the Documentary Context, ed. K. Bakker, Amsterdam University Press, Amsterdam, 1999 S. Ejzenštejn, V. Pudovkin, G. Alexandrov, «Statement on Sound», in Zhizn’ iskusstva, Moscow, 5 Agosto 1928 M.A. Maiocchi, «La chine deviant visible» in Avant Scene n. 259-260, Special Ivens, Francia, 15 Gennaio 1981 M. Foucault citato da C. Brunel in «Le voyageur engagé» pubblicato in Dossier De Presse Retrospective Joris Ivens du 5 mars au 5 avril 2009, Presse Cinematheque Francaise, Francia, 5 aprile 2009

Before Spring The 400 million 600 Million With You The Uigurs – National Minority, Xinjiang A Tale of the Wind

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M. Foucault quoted by C. Brunel in «Le voyageur engagé» published in the Dossier De Presse Retrospective Joris Ivens du 5 mars au 5 avril 2009, Presse Cinematheque Francaise, France, 5th April 2009


To watch a film, to comment a film In the eighteen months of Yukong’ shooting we ceaselessly tried to obtain more, we forced ourselves to dig more and more the wall of truth, we stopped when and where we reached the limit. Beyond that it would have been another film. I might have filmed China betraying it, against itself, against socialism, against my convictions. I couldn’t have done it17. J. Ivens

How Yukong moved the mountains is the title given to the series of films realized from 1973 until 1975 in China [in Da Yu Dao (Shantung), Nankin (Jiangsu), Beijīng, Shanghai, Taking] The drugstore 81’ The Oilfields 87’ The generator factory 129’ A woman, a family 108’ The fishing Village 102’ An Army Camp 57’ Impressions of a city (Shanghai) 60’ Professor Tchien 13’ The football incident: the high school 21’ Rehearsal at the Peking Opera 32’ Behind the scenes at the Peking Circus 16’ Traditional Handicrafts 15’ Of How Yukong moved the mountains (all together twelve hours long) we’re going to screen just two films, The Drugstore and The football incident: the high school, which are the only ones included in the DVD-Box distributed by the European Foundation Joris Ivens since 2008. This also means that they are the only fragments available or accessible to a larger public. Even though each fragment can achieve a certain kind of autonomy, I think that it is rather difficult to fully comprehend the film project being it cut in such a way. [Just as a footnote, for the ones leaving nearby Bruxelles there will be in October the possibility of watching all the films at the Cinematek]. For the two directors of the film, Joris Ivens and Marceline Loridan, the distribution was already a problem as soon as the film was done in 1975. Not finding any distributor, with the Capi Film (the society of Joris Ivens’s father based in the Netherlands, which initially mainly sold and rented photographic equipment and where Ivens opened a section dedicated to cinema) they organized four screenings that took place on the 10th of March 1976 in four different theatres in Paris. Debates and discussions were also part of the program at the end of the screenings. In 1976 the intention of the directors was in fact clearly expressed in the occasion of the Cannes Festival screening: It’s good for the films to appear before an international tribunal, even if it is at Cannes where people aren’t necessarily interested in ideological debate […] We want debates, discussions, we want people to see how the Chinese see their country, not how we see it. We want the audience to have a dialogue not with the film’s director but with China18.

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J. Ivens quoted in Peuple et Culture, France, n. 51, 2009, http://pec19.pagespersoorange.fr/Site/niveau1/JAL/jal51.pdf, last visited November 2013 18 M. Blume, «International film-maker zooms in on China», Los Angeles Times, U.S.A., 8th August 1976, p.34


Joris Ivens and Marceline Loridan wanted to document the Chinese Cultural Revolution and mainly the transformations that it brought to the different social contexts. This means that what they’re looking at is not a uniform world, but extremely differentiated ones, where there are intellectuals, employees, workers, peasants and soldiers too. Of this differentiation we‘re just left with a fragile perception, being deprived of the possibility to see to which point the directors’ gaze was pushed and what remained out of the frame. If the working title of the film was The second long march19, the final one was inspired by the old fable mentioned by Mao Tse-tung in his concluding speech at the 7th National Congress of the Communist Party of China held on the 11th June 1945. You will read the quote, appearing at the beginning of each film, before the titles. Few technical notes before the screening of the first film. The cameramen Li Tse-Hsieng and Yang Tse Zu were part of the Chinese crew. Assistant directors were Francoise Ascain, Christine Aya and Alain Badiou. The editing work was done back from China in Paris by the directors, together with Suzanne Baron, Sylvie Blanc, Eric Pluet and Ragnard van Leyden. The film project was entirely financed by Centre National de la Cinematographie, Institute National Audiovisual and CAPI film in France. [screening of The drugstore 81’] The idea of making a film about the Chinese Cultural Revolution became more concrete during the trip Joris Ivens and Marceline Loridan did in 1971. We wanted to know what happened, what really was the Cultural Revolution, what it meant20

It was not the first time Ivens went to China and not the first time he was going to shoot a film there. The 400 million was shot between 1938 and ‘39 together with John Ferno and Robert Capa. The film produced by the American corporation History Today Inc. was supposed to be in support of the Chinese resistance fighting against the Japanese aggression. Although filming for the Chinese, the crew was constantly checked by the Tchang-kai-tchech censors. Ivens himself told «Every time I took a shot, one of the Chinese censor people took exactly the same shot with a 16mm camera. The 16mm print was sent to Hong Kong, developed there by Kodak, flown back to Hankow and seen by the censor before we were allowed to send the identical 35mm film to Hollywood21». Ivens had in any case the chance to meet in this occasion Chou En-lai who became in 1949 the first Premier of the People’s Republic of China and to whom he gave his own camera with more than 2000 metres of film to shoot. It will be with him in 1971 that Ivens and Loridan will decide to make the film about the Chinese Cultural Revolution. Joris Ivens will go back to China in 1958, to work as a consultant for the Central Studio for Newsreel and Documentaries and for teaching at the Film Academy both in Bejing. With the students of the Academy he realized the lyrical film Before Spring, occasion in which he could have introduced the young filmmakers to the colour film. But in the same year he also realized 600 Million With You, a short documentary on the demonstrations, which took place against the British policy in the Middle East, more precisely against the British landings in Lebanon. After the experience of Yukong Ivens and Loridan will go back again to China in 1977 for the film on The Uigurs – National Minority, Xinjiang and for the last film Ivens realized before is death A Tale of the Wind in 1988.

                                                                                                              19

cf T. Waugh, «How Yukong Moved the Mountains. Filming the cultural revolution», from Jump Cut, no. 12/13, U.S.A., 1976, pp. 3-6 20 J. Ivens, M. Loridain, «Joris and Marceline talk on film, Excerpts from a press interview with Joris Ivens and Marceline Loridan conducted shortly before the films were released in Paris», National Association of Chinese Americans, program note, p. 2 21 E. Barnow, Documentary: A History of the Non-Fiction Film, Oxford University Press, Oxford-New York, 1993, p. 137


In 1971 Joris Ivens had a tight relation with the country, so that it was possible to assert that the idea was born from both sides «I had filmed two big periods of their fight, in 1938 and 1958. Now there was a third act in the history of their country. We could make an independent film, Marceline and I. ‘You are free – they said – whatever you like to do. Reach the people in the West. We are a poor country. Don’t make a film pink’22» That is, don’t look at China with coloured glasses. Back in 1973 with the avance sur recettes a special fund initiated by the CNC in the sixties, the initial idea was to make a 3 or 4 hours film about the 1973 China. They ended up shooting for almost two years. The film crew was formed with the students of the Beijing Academy where Ivens taught in 1958, reducing for the directors the costs (sic). The Chinese officials backing Ivens film project made clear already since the beginning that the financial as well as the political responsibility had to be taken entirely by the directors and the foreign supports. From an official point of view, the light given to the directors can resemble to the one of the guests of honour, especially when that was accompanied by the special permissions for filming signed by the Prime Minister himself. The shift from the initial idea of finding a synthesis to the final form of the film is something that was not decided until the very end, until the moment of editing in Paris. What happened in China during the making was, as we mentioned already, the understanding that there wasn’t any uniformity and on the other hand that the revolutionary process was an on-going one which could have in some way affected the film as such. At the same time some limits were never overcome. It should have been in any case a film about the everyday life, but the everyday life of the Chinese people. The intention to create such a minute image required a specific time that was not determined exclusively by production. For the realization of the Generator Factory the crew stayed for four months in Shanghai, for the Pharmacy two months, in the military barracks near Nanking one month and similar rhythms also for the other sets. Significant would be to mention the considerations Ivens did regarding the critic of not having dedicated a specific time for the peasants milieu, which is in any case present in the everyday life of the city’s dwellers. For the directors it would have been in fact necessary to follow for an entire year the season cycle in order to be able to give an exhaustive portrayal of the peasant’s life. The director’s engagement, defined several times also by them as part of the direct cinema tradition (foreign to the Chinese cinema until that moment), can correspond to Edgard Morin’s (who worked with Marceline Loridan in 1961 for the first ethnographic film realized in France, Chronicle of a summer) definition of the same direct cinema, i.e. a documentary cinema that would capture «the authenticity of life as it is lived,» or «the depth of everyday life as it is really lived.23» At the same time it is readable in the film and in the director’s statements a contradiction or at least a friction between such an attempt and the same dynamics as well as stakes that the revolutionary process was putting forward. Joris Ivens recalled in the interviews released in France and in the States in the following years some of the moments in which the political turmoil and situations were suggesting a deeper weaving with the making of the filmic process. [A more extensive articulation of the problem can be found through the materials documenting the different contexts in which the work by Ivens was developed, which means the notes written by him during the filming, together with the seminars, presentations and lectures given in China and in Europe during the seventies]. The involvement in the cinema committees that were taking place in China was suggested to the directors by the need of using their studios to look at the rushes. In these occasions they could have assisted to the meetings of the tripartite committees, which were composed by filmmakers, party cadres or leaders of organizations and technicians. The apparently external observation infiltrated in some ways Yukong. For instance, the decision of excluding the second cameraman, which was considered by the directors not enough good, was diverted

                                                                                                              22

R. Sklar, «Joris Ivens. The China Close-up», in Media Digest, Winter 1979, pp. 15-18, p. 15 E. Morin, «Chronicle of a Film» in Studies in Visual Communication 11, Annenberg School Press, , Philadelphia, n.1 Winter 1985, pp. 21

23


after the discussions with the crew, which convinced them that the strength of the collective could have brought his work up to his fullest capacity. In another occasion the Chinese crew openly addressed Ivens exhorting him in not simply recording arguments in the structure of for and against, but dwelling also in the small differences and repetitions. But the final editing work finished in France, outside of the Chinese context and meant to address the western audience, opted for the cutting out of most of these sequences. Bartering it with authority, the practice of persuasion occupied much of Ivens directing work in confronting the problems of: how to see? How to move? How to speak? Up to the point in which for him «being convincing became a political factor24». In Ivens’ eyes the Chinese cinema was traditionally a contemplative one, where the camera observes an action without taking part in it, without moving and maintaining a sufficient distance in order not to intrude or invade the people’s intimacies, the individual expressions. Close-ups and movement became in the film the language to follow the Chinese everyday life. The education to movement, as Ivens put it (together with the one of sound), was constructed also through sessions in which the crew went through some Chinese films as well as the rushes that were shot. Without a scenario, which does not necessarily mean that there was no setting, the realization required a complex work for the construction of dialogues: time, patience and confidence, as the directors stated many times. Marceline Loridan spoke about the difficulty of explaining what they wanted, explaining it «not in our but in their language 25». It becomes quite important to stress how the spoken language weaved in the filming can retain in a specific manner many of the political issues at stake. Two interpreters were always accompanying the filming becoming part of the crew. In some cases they needed local interpreters for the different dialects. The questions done by the directors in French were translated in Chinese, and the Chinese answer is followed by the French translation. The process remains transparent in the final edit, leaving the sound level for the French version of the Chinese language quite fable, but overlapping the translation. The choice was made also for having the film to be seen and not read. The slight difference in the overlapping creates in fact the space and the time for looking at the scene, even when the camera does not wait the end of the translation for moving away from the person’s talking. In the postproduction phase the choice of having a voice-over implied also the quality of this voice. Speaking about the first versions, where Ivens and Loridan ended up using their own voice for French and Joseph Losey collaborated for The Pharmacy dubbing in English, Loridan said: «French and Chinese have certain very similar qualities, and we wanted to preserve the melody of Chinese language, which we respect very much…we tried to use voices that vibrate similarly to the Chinese voices…naturally we wanted to take the same care with English.26» The intention was the one of maintaining the importance of the difference and the individualization of the different people voices and in some of the most interesting cases this intention didn’t coincide necessarily with the use of different voices or with the correspondence of male or female characters. Significant on this regard is the mentioning of a Brechtian distance, or as they called it «a Brecht style27» when the directors were looking for narrators before deciding to use their own voice. [I have to admit that I would be really curious to see the Chinese version, which was presented for the first time in China in private clubs and at the French Embassy just after Mao’s death].

                                                                                                             

R. Sklar, «Joris Ivens. The China Close-up», cit., p. 15 J. Ivens, M. Loridain, «Joris and Marceline talk on film, Excerpts from a press interview with Joris Ivens and Marceline Loridan conducted shortly before the films were released in Paris» in program note, Museum of Modern Art, New York, 7th February 1978, p. 8 26 D. Bickley, «Joris Ivens filming in China», in Filmmaker’s Newsletter, Massachusetts,  February 1977, p. 26 27 R. Sklar, «Joris Ivens. The China Close-up», cit., p. 18 24 25


The use of synch sound, in Europe and USA since the sixties as one of the pillars of the direct cinema opposed to the use of the voice-off and commentaries, finds here in my perspective a different articulation. And this is not just because in Yukong there are few voice-off commentaries, but mainly because the particular dubbing and the editing of the images leave a sign of the limit that the directors never overcome and at the same time of the extreme intention to realize a Chinese film for the West. The truth that the directors are looking for is not necessarily authentic. It was 1939 when Joris Ivens formulated in his lecture «Documentary: subjectivity and montage»28 what a documentary filmic writing could have been. As a movement, wrote Ivens, it arose from the contraposition and the refusal of the Hollywood machine. The abandonment of the fiction – as it was directed mainly in the Hollywood productions – had on the other side (as an opposite extreme pole) the distancing from the newsreels and the ciné-journal. Pure dramatization of life from one side and pure documental vocation on the other – tendency toward the zeroing of the imaginative power: the documentary film in the middle. Emile De Antonio’s lucid critiques (together with the ones of other important filmmakers or not, at first Guy Debord with its Critic of separation) to the fundaments of direct cinema revealed how the cinematographic practices (in particular the documentary one) underwent a process of mystification in claiming an impersonal position toward the current events, desubjectivised if one realizes that the position is attributed to the technique, that is, to the tool, but excluding the exhaustion of any end, having it assumed the name and the accomplishment of truth (furthermore we suggest to bring up for discussion again the flattening that the critique operated regarding Kinoks’ proposals in relation with the later formulations of the direct cinema). Next to it, remains meaningful that a parallel refusal of the cinematographic Hollywood production (ten years before the notes left by Joris Ivens) was translated in Russia against what in the «Statement on Sound»29 was defined «photographed presentations of a theatrical order». Besides the production of sensationalist effects, the introduction of synch sound in the newsreel was received as the first sign of a progressive loss of innocence and purity of the cinematographic textual possibilities. The reference in this case is expressively made to the editor’s manipulation that instead of being composed in a fragmentary juxtaposition is fossilized in the separation and output of autonomous fragments of images. This is the exact place where, for the group of Russian filmmakers, starts a progressive loss of the cinematic imaginative potentiality which continues to get its resources, in particular in Ejzenštejn’s trajectory, directly from life, but which is resolved in a decisive way mainly at the editing stage. Among these extremes Yukong, as far as it is comprehensible in the fragments we can see, captures the constant re-production of reality in its being done, but precisely in an historical moment in which the everyday was deeply revolted, discussed, debated, undermined or called in front of a tribunal (in this regard it would be helpful to linger more on the possible meanings of the Cultural adjective belonging to the Chinese Revolution). The diatribes limiting the question about the possible mise-en-scène with the one about objectivity in Yukong are not only sterile as mere critiques of the films, but also for a possible comprehension of what can be touched of the Revolution in it. And furthermore it enables to imagine how the filming itself can or cannot be involved in a revolutionary process. As much as it is important to recall with Ivens words, how his approach to cinema changed with the different experiences done in the years «My conception of documentary work changed. In my early work you see a man trying to express himself as an artist – and also to get down the ABCs of film. For us filmmakers, movement is a colour, we paint with movement. This is shared with the public, but you know you do it for yourself. In my ideological development, I was ahead of my work. In the reaction of people, movement and beauty are not the point30»

                                                                                                              28

lecture given at the Museum of Modern Art in 1939 published in Joris Ivens and the Documentary Context, ed. K. Bakker, Amsterdam University Press, Amsterdam, 1999, p. 250 29 S. Ejzenštejn, V. Pudovkin, G. Alexandrov, «Statement on Sound», in Zhizn’ iskusstva, Moscow, 5 August 1928 30 R. Sklar, «Joris Ivens. The China Close-up», cit., p. 15


as much as it’s important to stress how - in a parallel trajectory - a film can exceed the directors’ intention and is able to leave traces of a form of excess taking place every time a reality is called to its reproduction. This excess is its own truth. It is in this spilling over or overflowing, in the margins between bodies and discourses that we can find the cohesion that Maria Antonietta Maiocchi31 sees in the Yukong readable China or in Foucault’s terms that place where «the political life would be the very existence of people itself.32» J. Ivens quoted in Peuple et Culture, France, n. 51, 2009, http://pec19.pagespersoorange.fr/journaux.htm, last visited February 2013; M. Blume, «International film-maker zooms in on China», Los Angeles Times, U.S.A., 8th August 1976; T. Waugh, «How Yukong Moved the Mountains. Filming the cultural revolution», from Jump Cut, no. 12/13, U.S.A., 1976; J. Ivens, M. Loridain, «Joris and Marceline talk on film, Excerpts from a press interview with Joris Ivens and Marceline Loridan conducted shortly before the films were released in Paris», National Association of Chinese Americans, Program Note; E. Barnow, Documentary: A History of the Non-Fiction Film, Oxford University Press, Oxford-New York, 1993; E. Morin, «Chronicle of a Film» in Studies in Visual Communication 11, Annenberg School Press, Philadelphia, n.1 Winter 1985 R. Sklar, «Joris Ivens. The China Close-up», in Media Digest, Winter 1979 J. Ivens, M. Loridain, «Joris and Marceline talk on film, Excerpts from a press interview with Joris Ivens and Marceline Loridan conducted shortly before the films were released in Paris» in program note, Museum of Modern Art, New York, 7th February 1978 D. Bickley, «Joris Ivens filming in China», in Filmmaker’s Newsletter, Massachusetts, February 1977 J. Ivens, «Documentary: subjectivity and montage», lecture given at the Museum of Modern Art in 1939 published in Joris Ivens and the Documentary Context, ed. K. Bakker, Amsterdam University Press, Amsterdam, 1999 S. Ejzenštejn, V. Pudovkin, G. Alexandrov, «Statement on Sound», in Zhizn’ iskusstva, Moscow, 5 August 1928 M.A. Maiocchi, «La chine deviant visible» in Avant Scene n. 259-260, Special Ivens, France, 15th January 1981 M. Foucault quoted by C. Brunel in «Le voyageur engagé» published in the Dossier De Presse Retrospective Joris Ivens du 5 mars au 5 avril 2009, Presse Cinematheque Francaise, France, 5th April 2009

                                                                                                              31

M.A. Maiocchi, «La chine deviant visible» in Avant Scene n. 259-260, Special Ivens, France, 15th January 1981, p. 94 32 M. Foucault quoted by C. Brunel in «Le voyageur engagé» published in the Dossier De Presse Retrospective Joris Ivens du 5 mars au 5 avril 2009, Presse Cinematheque Francaise, France, 5th April 2009

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