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Identit채t * Zur im afrikanischen Film * Diversifizierung von * Repr채sentationstrategien * * Malte Knipping

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Malte Knipping, Identit채t im afrikansichen Film - Zur Diversifizierung von Repr채sentationsstrategien, Berlin, 2010

Cover-Foto: Julien Potron More nice pictures on Flickr: www.flickr.com/photos/julienpotron/ Ahoi, Mr. Potron, i hope you agree that i consult your photo. If not, i replace it, of course...

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Einleitung................................................................................

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1. Die Diversifizierung des afrikanischen Films.....................

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2. Zur Vielfalt des „neuen afrikanischen Films“.................... 12 3. Argumente für den „Dorffilm“............................................ 32 Fazit......................................................................................... 41 Literaturverzeichnis................................................................ 44

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Einleitung In einschlägigen Darstellungen zur Geschichte des unabhängigen afrikanischen Films wird die Repräsentation einer freien unabhängigen Identität Afrikas als zentraler Ausgangspunkt für das kreative Schaffen afrikanischer Filmemacher beschrieben. Das Streben danach hat nachweislich zu einer immer weiter zunehmenden Vielfalt von Filmsprachen, Stilen, Genres, sprich: Strategien geführt, um dieses Ziel zu erreichen. Zwei jüngere Betrachtungen zu diesem Thema stehen im Mittelpunkt dieser Arbeit. Zum einen hat Melissa Thackway im Jahre 2003 den Prozess dieser Diversifizierung unter dem Gesichtspunkt der Repräsentation von Identität reflektiert. Zum anderen findet sich eine Analyse von Manthia Diawara von 2010 über die Beschaffenheit des Gegenwartsfilms in Afrika unter dem selben Gesichtspunkt. Während Thackway eine Vielfalt gewachsener Traditionen verschiedener Film‘schulen‘ sieht, die

heute nebeneinander

existieren, betrachtet Diawara die gegenwärtige Vielfalt als das Phänomen eines neuen afrikanischen Films, der sich in der afrikanischen Filmgeschichte als eine neue Entwicklungsstufe abhebt. Jenen zum Teil höchst unterschiedlichen Stilen der Gegenwart liegt demnach ein hybrides Konzept zugrunde, welches sie von älteren Stilen wie dem Sozial-Realismus oder den Back-to-Source-Filmen unterscheidet. Im Gegensatz zu 4


Thackway betrachtet Diawara dabei nicht nur Filme von Bekolo oder Bakupa-Kanyinda als Vertreter eines solchen hybriden Stils, sondern auch Filme, die recht eindeutig zunächst das Genre des Dorffilms bedienen, welche gemeinhin im Ruf stehen, (vor-)koloniale, stereotype Selbstbilder zu zementieren. Dies sind Filme, gegen die sich Filmemacher wie Bakupa-Kanyinda mit ihren hybriden Filmen aber gerade abzugrenzen bemühen. So stellt sich die Frage, ob sich die Vielfalt des gegenwärtigen Films wirklich auf eine gemeinsames Prinzip zurückführen lässt und es sich entsprechend um eine neue Entwicklung handelt, die dem Ziel der Repräsentation unabhängiger afrikanischer Identität näher kommt als Generationen zuvor oder ob es sich nicht doch um eine Vielfalt wirklich divergenter Stile und Identitätskonzepte handelt, die unterschiedlichen filmischen Traditionen entstammen und darüber hinaus auch noch den afrikanischen Gegenwartsfilm auf sehr unterschiedliche Weise in dem genannten zentralen Aspekt des afrikanischen Kinos bereichern können. Wie also ist die Vielfalt des afrikanischen Gegenwartsfilms beschaffen? Die Ausführungen münden in eine Bewertung der Relevanz von Genres wie dem Dorffilm, wenn diese sich entgegen Diawaras Analyse nicht als hybride Filme ausweisen lassen.

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1. Die Diversifizierung des afrikanischen Films Diawara gibt in seinen Buch 1, welches anlässlich eines Filmfestivals2 in Berlin erschienen ist, einen Überblick über verschiedene Kategorien des afrikanischen Gegenwartsfilms, die er zugleich als Vertreter einer neuen Welle in der Entwicklung des afrikanischen Films betrachtet. Diese vielfältigen Stile verbinde ein sie alle leitendes Prinzip. „Was unser Programm entwirft, ist die Vision eines ,neuen afrikanischen Films‘, der sich selbst nicht mehr in den binären Gegensätzen von Afrika und Europa begreift, sondern frei von alten Komplexen erzählt und einen universellen Anspruch hat, insofern er an den Diskursen anderer Länder partizipiert - und dennoch eine afrikanische Perspektive einnimmt. So etwas gab es bisher nicht. Denn auch Ousmane Sembène ist nicht bis zu diesem Punkt in seiner Kunst vorgedrungen, ...“ 3 Einer kritischen Betrachtung dieser These Diawaras zum ,neuen afrikanischen Film‘ soll hier zunächst ein alternativer Blick von Melissa Thackway4 auf die gegenwärtige Vielfalt von Stilen und Genres des afrikanischen Film vorangestellt werden. Thackway betont ebenfalls die wachsende Vielfalt im afrikanischen Film bis zur Gegenwart. Auch bei ihr findet eine jüngere Entwicklung Erwähnung, die durch ein hybrides Selbstverständnis geprägt ist. Allerdings identifiziert Thackway die Grundsätze dieser Bewegung nicht mit dem ganzen Spektrum des afrikanischen Gegenwartsfilms, 6


sondern betrachtet diese Bewegung lediglich als Teil der gegenwärtigen Vielfalt. Repräsentation afrikanischer Identität Laut Thackway habe sich solch ein Wandel hin zur Vielfalt von Stilen und Genres bereits in den 70iger Jahren vollzogen. Doch im Gegensatz zur einsetzenden formalen Diversifizierung sei ein für den afrikanischen Film zentraler Aspekt seit den Anfängen bis zur Gegenwart erhalten geblieben: gegenüber den (Neo-)Kolonialmächten eine unabhängige Identität mittels des Mediums Film zu artikulieren. „As Francophone African filmmakers have ,come to voice‘ and reclaimed control of their own images and art forms, they have seized the opportunity to provide alternative representations of their disfigured selves. Film has become a means of constituting and interrogating the diverse and multiple identities by which people define themselves and their realities.“ 5 Weiter heißt es: „As discussions with the directors themselves reveal, the questions of representation, identity and voice constitute central preoccupations in their work, providing constants in an otherwise heterogeneous cinematic landscape.“ 6 Verschiedene noch gegenwärtige Filmstile So habe zunächst der Sozial-Realismus von Ousmane Sembène einen Trend gesetzt, der die afrikanische Filmlandschaft bis in die 70iger dominierte, doch auch im Zuge der Diversifizierung weiter bis in die Gegenwart hinein wirkt. „This social realist 7


style, which is sometimes referred as the Sembènian school after its earliest practitioner, can still also be identified in a number of contemporary films“ 7 Dazu gehörten unter anderem Clarence Delgados Niiwam, 1991, Mahamat Saleh Harouns Maral Tanié, 1994 oder auch Issa Serge Coelos Daresalam, 2000. In den 70igern seien dann experimentelle Stile hinzugekommen, wie die sehr politischen Filme eines Med Hondo oder jene Filme von Djibril Diop Mambety, die Thackway als ,formally experimental, highly symbolic and at times surreal‘ beschreibt. Wie Diawara, so beschreibt auch Thackway Mambety als starken Einfluss für spätere Filmemacher wie Jean-Pierre Bekolo, welchen Diawara als einen wesentlichen Vertreter des ,neuen afrikansichen Films‘ sieht. Mambetys Stil bezeichnet Thackway bereits als ,hybrid intertextual collage‘ 8 , eine Mischung aus urbanen und traditionell senegalesischen Einflüssen. Tradition eines Genres: Dorffilm Von besonderem Interesse ist darüber hinaus hier noch eine Entwicklung, die Thackway zufolge in den späten 70igern einsetzte. Es handele sich dabei um Filme, die sich im Gegensatz zu den bisher genannten Formen im besonderen mit der Vergangenheit Afrikas auseinander setzten. Thackway beschreibt sie als Filme, die Lösungen für die Gegenwart und Zukunft suchen, indem sie die Vergangenheit reflektieren. Die Filme nähmen thematisch vorkoloniale Traditionen in den Blick, 8


ohne sie im Namen der Modernität systematisch zu verdammen. Hierin unterschieden sie sich von einem sozialistischen Realismus eines Sembène, darüber hinaus aber auch von dessen didaktischem Anspruch, welchen Sembène, interessanterweise, wiederum dem klassischen afrikanischen Verständnis vom Künstler-sein entliehen habe. Filme von Ouedraogo, Cissé oder Sissoko seien aber keinesfalls entsprechend unpolitisch, wie ihnen oft vorgeworfen werde. Sie seien tatsächlich in ihrem p o l i t i s c h e n A n l i e g e n a l l e g o r i s c h e r, s u b t i l e r u n d bedeutungsoffener, wohingegen ihnen immer wieder unterstellt werde, mit ihren Bildern vom traditionellen Afrika lediglich die westlichen Bedürfnisse nach einem exotistischen AfrikaKlischee zu befriedigen.9 Nachdem der Euphorie der ersten Jahre afrikanischer Unabhängigkeit die Ernüchterung über Fortschritte eines modernen Afrikas gefolgt sei, habe sich eben auch der Blick für komplexere Analysen der afrikanischen Situation geweitet. Thackway bezeichnet die Dorffilme auch als Back-to-SourceFilme und betont: „...its stylistic influences also remain strong today, as can seen in recent films such as Dai Kouyaté‘s Keita! L‘Heritage du Griot (Burkina Faso, 1995) and Sia, le rêve du python (Burkina Faso, 2001) Cheick Oumar Sissoko‘s Guimba (Mali, 1995), and Adama Drabo‘s Taafe Fanga (Mali, 1997), ...“10 9


Hybrider Stil // Hybrides Genre Schließlich habe sich die Diversifizierung in den 90igern weiter fortgesetzt, womit wir bei jenen Filmen angekommen sind, die als unangefochtene Vertreter in Diawara Beschreibung der neuen Welle betrachtet werden können. Verschiedene Stile wären gemischt worden. „Many filmmakers have increasingly experimented with styles and forms, making it impossible to class their work in a single category.“ 11 Die Filme reflektieren Thackway zufolge stilistisch wie inhaltlich kulturelle Synthesen urbaner Zentren in Afrika, in denen afrikanische und internationale kulturelle Werte gleichermaßen beständen. Sie verweist auf Bekolos Quartier Mozart, in dem urbane Jugendkultur mit traditionellem übernatürlichem Glauben in einer schnellen, hybriden Form verwoben würde. Entsprechend würde afrikanisches Leben hier als eine hybride, internationale Kultur dargestellt, in der das Moderne mit dem Traditionellen koexistiere. Damit bildet diese hybride Art Film aber auch einen Gegenentwurf zum Dorffilm, der sich allein mit der traditionellen Lebensweise der Afrikaner auseinandersetzt. „These and other recent urban films […], all tend to develop their different characters‘ multiple stories in a fragmented style that reflects the chaotic pace of life in African urban centres.“ 12

Die Repräsentation einer zeitgenössischen afrikanischen Identität, so betonen Diawara wie Thackway, sei nach wie vor 10


ein wesentliches Anliegen afrikanischer Filme. Die Gemeinsamkeiten in der vielfältig gewordenen afrikanischen Filmlandschaft gehen Thackway zufolge über diesen Aspekt aber nicht hinaus: „However, the communalities and shared preoccupations in the work of these filmmakers who come from highly divergent backgrounds and cultural spheres, can never be placed above their pronounced diversities and individual creative agendas.“ 13

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2. Zur Vielfalt des ,neuen afrikanischen Films‘ Demgegenüber betrachtet Diawara die gegenwärtige Vielfalt von Stilen und Genres als Ausdruck der Fortentwicklung des afrikanischen Films hin zu einem, in dem die Repräsentation von Identität nun in hybrider14 Weise die ,Dichotomie von Afrika und Europa überwinde‘. Ihnen sei eine radikalere an Frantz Fanon geschulte postkoloniale Kritik zu eigen, während sich Sembène aber auch Souleymane Cissé eher auf eine antineokoloniale Kritik beschränkten. „Wichtig scheint mir, diese Kritik am Neokolonialismus von der Kritik des Postkolonialismus zu unterscheiden.“ 15 Der Unterschied sei wohl darin zu sehen, dass die Generation Sembènes in ihrem Bemühen um eine durch Abgrenzung vom „Westen“ unabhängige Identitätskonstruktion Afrikas die binären Gegensätze zwischen dem modernen Europa und dem traditionellen Afrika und die damit verbundenen Stereotypen von Afrika letztlich stabilisierten. Der ,neue afrikanische Film‘ hingegen würde sich nicht aus dem Widerstand gegenüber dem Westen definieren.16 Interessant ist nun Diawaras Systematisierung dieses neuen Films. Es gebe drei wesentlich zu nennende Gruppen: den ArteFilm, Filme der ,Gilde‘17

sowie das Erzählkino, welches

Diawara auch als Populärkino kennzeichnet. Interessant ist dies, weil die Beispiele, die Diawara anführt, in zwei der drei 12


Kategorien Filme sind, denen man schon auf den ersten Blick schwerlich eine hybride Beschaffenheit attestieren mag. Vielmehr mag man sie als Dorffilme einordnen, welche von ihren Kritikern abwertend auch als ,Kalebassenkino‘ bezeichnet werden. Im Folgenden werden diese drei Kategorien und Diawaras Beispiele einer genaueren Betrachtung unterzogen. Es wird deutlich werden, warum Diawaras Systematisierung des afrikanischen Gegenwartsfilms nicht haltbar ist, um an- und abschließend darzustellen, warum aber gerade deshalb all seine Beispiele berechtigte Vertreter eines afrikanischen Gegenwartsfilms sind. Zur Gruppe der Gilde zählen Filmemacher wie Jean-Pierre Bekolo oder Balufu Bakupa-Kanyinda. Die Gilde ist eine Bewegung junger afrikanischer Filmemacher in Paris (!). „Zweck der Bewegung ist es, den Film Afrikas und der afrikanischen Diaspora um neue politische und ästhetische Inhalte zu bereichern. Die Mitwirkenden haben sich von Féderation Panafricaine des Cinéastes (FEPACI) losgesagt, weil sie ihnen veraltet und ineffizient erschien. Nicht zuletzt soll die Gilde Interessen von Filmemachern aus Afrika und afrikansicher Herkunft in Europa besser vertreten.“ 18 Hier zeigt sich in der Programmatik also nochmals deutlich das Interesse dieser Filmemacher, sich dem „Westen“ zu öffnen und zugleich die eigenen Interessen zu wahren. Aus der Verknüpfung der Öffnung Afrikas zur Welt und der damit verknüpften Überwindung 13


ausgrenzender und abwertender Stereotypien Afrikas mit dem Wunsch der Filmemacher, neue politische und ästhetische Inhalte zu produzieren und sich zugleich von der alten panafrikanischen Interessenvertretung, der FEPACI, abzugrenzen, erwächst gemäß Diawara wesentlich neuen afrikanischen Films insgesamt, der sich damit auch von älteren Generationen abgrenzen lässt. Diawara stellt anhand der Filme von Bekolo und Bakupa-Kanyinda ein Prinzip dieser neuen Ästhetik dar. Bei diesen Filmemachern handelt es sich eben um jene, welchen bereits Thackway einen hybriden, urbanistischen Stil attestiert. Betrachtet man nun Diawaras plausible Ausführungen zu dieser Filmkategorie, kann man daraus Kriterien für die Hybridität von Filmen entnehmen, welche die weiteren von Diawara genannten Kategorien des hybriden Films jedoch fragwürdig erscheinen lassen. Kriterium 1: Das neue Dritte eines hybriden Films Gemäß Diawara kann man den neuen afrikanischen Film auch als eine Reaktion auf ein afrikanisches Kino verstehen, welches er als Weltkino bezeichnet. Solche Filme kämen in Europa gut an, weil sie einer linksliberal eingestellten Kulturszene entsprächen. Diawara selbst sieht sich als einen Vertreter dieser Zielgruppe, die sich ein zeitgenössisches, globales Kunstverständnis angeeignet habe. Aufgrund der hohen Kosten von Filmproduktionen und der damit einhergehenden 14


finanziellen Abhängigkeit afrikanischer Filmemacher vom „Westen“ entstehe ein Druck, sich dieser ,Sicht auf die Gegenwart‘ anzuschließen. „Insofern sie dem nachkommen, machen sie eben ein Weltkino. Dessen Kehrseite ist, wie gesagt, die Entfremdung vom afrikanischen Kinopublikum.“19 Denn diese könnten sich in solchen Filmen nicht wiedererkennen. Das Weltkino ist also als ein solches zu verstehen, dass bereits an einen globalen Kunstmarkt partizipiert, dabei allerdings auch dessen stereotype Fremdbilder und Vorstellungen über Afrika bedienen muss. Die eigene Stimme der Afrikaner bleibe dabei auf der Strecke. Filmemacher der Gilde bemühten sich nun, dieses Weltkino zu überwinden, ohne dabei hinter dessen Offenheit zurückzufallen. Dies ist ein ausgesprochen wichtiger Aspekt zum Verständnis der hybriden Filme. Ihnen geht es darum, eine afrikanische Identität zu formulieren, die sich weder aus einer essentialistischen Abgrenzung vom „Westen“, also einem Rückzug in vorkoloniale afrikanische Traditionen, noch aus einer Assimilation westlich-moderner Kultur zu definieren versucht. Will man den hybriden Stil im afrikanischen Kino identifizieren, ist es also dringlich, ihn von solchen Filmen zu unterscheiden, die sich ebenfalls der westlichen Kultur öffnen und durch die Aufnahme fremder Elemente jedoch eine eigene unabhängige Stimme (bzw. Sprache) zu verlieren scheinen. Filmemacher wie Bekolo oder Bakupa-Kanyinda scheinen diesen Anspruch gerecht zu werden, indem sie in ihren Filmen 15


„westliche“ und afrikanische Elemente miteinander zu etwas neuem Drittem verschmelzen. Dies gelingt ihnen, indem sie das zu integrierende Fremde dekonstruieren und dadurch (an-)verwandeln. Hier zeigt sich die Distanz zu Filmen des so genannten Weltkinos, welche Diawara deutlich heraus stellt. Auf der Ebene der filmischen Grammatik gilt ein kreativer Umgang mit den aufgenommenen Elementen. „Bekolos bevorzugte Filmsprache ist die Dekonstruktion konventioneller Dramaturgien des Geschichtenerzählens. [...] Das Unterhaltsame an den Werken von Bekolo sind nicht die Geschichten, die sie erzählen, sondern die politischen Unterbrechungen ihrer Erzählweise“ 20 wie beispielsweise bei der Dekonstruktion der aristotelischen Dramaturgie. „Das Beispiel von Bekolos Le complot d‘Aristide und seinen anderen Filmen zeigt: Die Filmemacher der neuen afrikanischen Welle erlangen ihre Eigenschaften nicht dadurch, dass sie die Machart der Hollywood-Plots kopieren oder auf den Primitivismus des afrikanischen Kalebassenkinos zurückgreifen. Bekolo improvisiert neue und alte Stile. [...].“ 21 Und: „Für BakupaKanyinda führt die Wiedergewinnung eines authentischen Afrika-Bildes nur über den Weg einer Dekonstruktion der westlichen Afrika-Ikonografie. Er weiß, dass ein afrikanischer Filmemacher Hollywood nicht einfach ignorieren und sich bei der Arbeit am Film nur auf die eigenen Traditionen verlassen kann. Denn dann ist die Gefahr groß, dass er nur die aus dem 16


Westen stammenden und mittlerweile von Afrikanern selbst verinnerlichten Afrika-Klischees wiederholt.“ 22 Kriterium 2: Gesamtheit des Films in Form und Inhalt Filmemachern wie Bekolo geht es aber dezidiert nicht nur darum, eine hybride Filmsprache zu entwickeln. Vielmehr ist sie nur konsequenter Ausdruck einer eigenen hybriden Lebensweise; Konsequenz ,seiner Geschichte, die nur er erzählen könne‘23 und selbst erzählen will. Summa summarum geht es also um den Film insgesamt als Möglichkeit, (hier: diasporische afrikanische) Identität zu repräsentieren. Es geht nicht allein um das Medium, sondern auch um die Mitteilung. „Es gibt also einen Imperativ der Dekonstruktion und der Dokumentation, dem afrikanische Filmemacher gerecht werden müssen.“ 24 Die Dekonstruktion auf der formalen Ebene ignoriert nicht die Wichtigkeit der Bedeutungsebene der Filme. Eine solches Zusammenwirken scheint das entscheidende Kriterium für die Identifizierung der Hybridität von afrikanischen Filmen in Bezug auf ihre Funktion zu sein, afrikanische Identität zu repräsentieren: Filme nicht nur auf der Ebene der Filmsprache zu untersuchen, sondern zu reflektieren, was die Form erzählt bzw. bewirkt. Unter diesen beiden Prämissen soll nun ein Blick auf die anderen von Diawara vorgeschlagenen Kategorien des hybriden Stils geworfen werden. 17


Eine non-hybride Arte-Welle: ,La vie sur terre‘ Diawara stellt drei Filme von Abderrahmane Sissako vor, den er als Galionsfigur der Arte-Welle25 betrachtet. Bamako (2006), das dritte Beispiel entpuppt sich Diawara zufolge als für Sissako ungewöhnlich experimenteller und politischer Film, dessen besonderes Merkmal sein dekonstruktiver Stil sei. Dieser Film wäre nun demnach besser in der Kategorie der Gilde-Filmer einzuordnen, der Sissako Diawara zufolge tatsächlich auch angehört. Seine früheren Filme, La vie sur terre von 1998 und Heremakano von 2002, charakterisiert Diawara hingegen durch deren poetische Filmsprache. Auffällig bleibt Diawaras Abgrenzung Sissakos von Sembènes Filmsprache, dessen Realismus dem Poetischen bei Sissako gegenüber stehe, sowie das Prinzip der Identifikation in Sissakos Filmen, welche ebenfalls ein besonderes Merkmal der neuen Welle sei. Allerdings stellt Diawara an keiner Stelle einen Zusammenhang her zwischen der poetischen Filmsprache und wie die Filme Sissakos die binären Gegensätze zwischen Afrika und Europa überwänden. Es wird bei Diawara nicht explizit formuliert, worin die hybride Qualität einer solchen Bildsprache zu sehen ist. La vie sur terre dokumentiert in essayistischer Weise Sissakos Besuch seines Vaters in dessen afrikanischen Heimatdorf. Die Einstellungen des Films würden dabei ,noch jenseits der Montage‘ wie Plansequenzen funktionieren und je eigene 18


Geschichten erzählen, die in loser Verbindung ein Portrait des Dorflebens böten. Der Blick auf das Dorf sei ein nostalgischer. Zugleich trete aber die Inszeniertheit dieses poetischen, filmischen Zugangs durch den Aufbau der Szenen selbst explizit zutage. Einen Kontrapunkt zu dieser nostalgischen Darstellung des Dorflebens bildeten jene Szenen, die jenseits jeder nostalgischen Ästhetisierung die Härte dieses Lebens im afrikanischen Dorf zeigten, welches sich mühe, das 20. Jahrhundert zu erreichen. „In meinen Augen ist La vie sur terre gerade wegen solcher widersprüchlicher Bilder von der Heimat des Autors so überzeugend. Manche Dinge sind darin ästhetisiert, wie es nur der romantische Blick des lange exilierten Heimkehrers vermag. An anderen Stellen überwiegt der dokumentarische Impuls, die Dinge so zu zeigen, wie sie sind.“ 26 Hier wird ein Widerspruch in Diawaras Darstellung deutlich, der sich einerseits bemüht, den neuen poetischen Stil von Sembènes Realismus deutlich abzugrenzen. Nun aber entdeckt er gerade in der Kollision des Poetischen mit dem Realistischen innerhalb des selben Films eine besondere Qualität. Da Diawara sich hier nicht explizit ausdrückt, kann man nur spekulieren, dass er mit der Abgrenzung von der Filmsprache Sembènes als eine afrikanische, die poetische als eine „westliche“ Form betrachtet. Der nostalgisch verklärte Blick des Heimkehrers (oder eines uninformierten Besuchers) konterkariert dann die Erfahrung der Härte des Alltags im 19


afrikanischen Dorf. Erinnert sei an dieser Stelle nochmals daran, dass es Diawaras Hauptthese zufolge nicht einfach nur um irgendwelche heterogenen Filmsprachen geht, die verschiedene bestehende Genres oder Stile mischen, sondern um Hybridität in einem postkolonialen Kontext, d.h. um die ,Überwindung von Binaritäten zwischen Afrika und Europa‘, mithin die Überwindung afrikanischer Stereotypen. Deshalb ist bei einer kritischen Betrachtung seiner Ausführungen hier auf diesen Aspekt besonders sorgfältig zu achten. Erinnert sei deshalb an Filmemacher wie Mambety, Bekolo, etc., an Filme, die in urbanen afrikanischen Lebensräumen angesiedelt sind, die formal wie inhaltlich urbane Kultur wie Hip-Hop, Comicstrips mit afrikanisch-traditionellen Elementen vermischen und in einem kreativen Akt zu einer neuen Einheit verschweißen. Daran gemessen: Welches Bild von Afrika spiegelt sich in einem Film wie La vie sur terre? Sissako zeigt uns ein Dorf, das an der Welt nur insofern angeschlossen ist, dass es abhängig ist von den Geldsendungen aus dem Westen; dass es im Radio das Weltgeschehen verfolgen kann, ohne sich selbst Gehör verschaffen zu können. Wir sehen nostalgische Bilder von diesem Dorf, die Sissako bewusst durch ,dokumentarische‘ Zugriffe bricht, welche die ,ungeschminkte Wahrheit‘ hinter den Postkartenidyllen entlarvt. Wir sehen einen Filmemacher als Protagonisten im Film, der im Film Césaires Rede Über den Kolonialismus liest und Schwierigkeiten hat, über die 20


Infrastruktur des Dorfes eine Telefonverbindung nach Paris herzustellen. Hier verbindet sich der schwärmerische Blick des Heimkehrenden auf seine Heimat mit dem Bewusstsein für die realen Probleme derselben. Zum Bild, dass Sissako von dem Dorf zeichnet, passt dann auch die Art und Weise der Darstellung. Die langen Einstellungen, welche schon jenseits der Montage kleine Geschichten erzählen, bilden eher einen Kontrapunkt zu modernen Filmsprachen. Es erinnert, pointiert formuliert, eher an die ersten Filme der Gebrüder Lumière, die in den 1890iger Jahren in Plansequenzen den Pariser Alltag dokumentierten. Die Montage solcher Sequenzen zu einem Portrait eines Lebensraumes lässt seinerseits an einen Pionier des afrikanischen Films denken: Paulin S. Vieyra. L‘Afrique sur Seine allerdings zeigt die afrikanische Diaspora auf der Höhe ihrer Zeit in Paris, nicht ein afrikanisches Dorf des 21. Jahrhunderts, welches in frühmodernen Zeiten stecken geblieben ist. Sissakos portraitiert sein Heimatdorf nicht als ein zeitgenössisch hybrides, sondern zeichnet ein differenziertes Bild eines vom Fortschritt des „Westens“ abgehängten Lebensstils. Es zeigt ein Dorf, das sich keineswegs der modernen Welt des 21. Jahrhunderts öffnet, sondern eines das von dieser Welt zwar abhängig, aber weit abgeschlagen ist; das Mühe hat, das 20. Jahrhundert zu erreichen. Er übt Kritik an der Rückständigkeit, ohne das Schöne dieses Lebens zu unterschlagen oder den 21


Portraitierten ihre Würde zu nehmen. Darin erinnert Sissako allerdings vor allem an Sembène, an Le Mandat beispielsweise. Eine postkoloniale hybride Lebensweise, wie sie Sissako als in Paris lebender Filmemacher selbst praktiziert, vermag der Film nur indirekt als eine für das Dorf mögliche Zukunft zu evozieren. Dargestellt ist im Film aber der Ist-Zustand eines schönen, „exotischen“ Dorflebens, über dem die Sonne trotz aller Probleme nicht aufzuhören scheint. Und zu diesem Bild passt eben, wie schon beschrieben, auch die gedehnte, langsame und in Bezug auf die plansequenzhaften Szenenkompositionen malerische Filmsprache, die so gar nicht Assoziationen an die westliche Moderne zu evozieren vermag, außer durch deren konsequente Nicht-Präsenz, durch die Distanz zu dieser, in die der Film den Zuschauer vermittels der Identifikation mit jenen aus der Ferne auf die Welt schauenden Protagonisten versetzt. Dies ist kein hybrider Film, denn er konstatiert lediglich den Mangel an Öffnung gen „Westen“ und einer hybriden Lebensweise. Dieser Film spiegelt gerade nicht eine afrikanische Identität, die sich bereits vom Neuen wie vom Alten das nimmt, was sie braucht, so wie es das Credo eines Bekolo ist.

Macht man sich Thackways Position zu eigen, könnte man zu der Einsicht gelangen, dass auch jenseits eines postkolonialhybriden Ansatzes afrikanische Filme wie Sissakos La vie sur 22


terre dennoch einen wichtigen Beitrag zum Gegenwartsfilm in Afrika leisten, auch wenn sie inhaltlich wie formal wohl eher die Tradition des Dorffilms fortsetzen. Diawaras assoziative Verbindung zwischen Sissako und Ouedraogos Tilai ist da durchaus „verräterisch“ 27... Denn in der Tat erinnert Sissakos Stil eher an Ouedraogo als an Mambety und steht in der Tradition dieser Back-to-Source-Filme. Wie bei Tilai fehlt es auch Sissakos poetisch-nostalgischen Blicken auf das traditionell geprägte ländliche Leben Afrikas gleichermaßen nicht an offenem Interesse wie kritischem Bewusstsein, wenngleich Sissakos La vie sur terre anders als Tilai eben doch die Anbindung an die moderne Welt indirekt fordert. Interessanterweise ist es Diawara selbst, der darauf aufmerksam macht, dass viele Kritiker oft den kritischen und politischen Impact der Dorffilme übersehen, sie als Kalebassenfilme herabstufen, die lediglich Negativ-Stereotypen von Afrika reproduzierten, sich zumindest aber in weltfremden vorkolonialen Traditionen Afrikas verfangen würden. Solchen vorverurteilten Filmen dann den Stempel der Hybridität aufzudrücken, verdeckt möglicherweise aber die ganz eigenen, unverzichtbaren Qualitäten dieser Filme. Dazu mehr im dritten Kapitel. Ein non-hybrides Erzählkino: ,Le Prix du Pardon‘ Auch Diawara kann eben Filme in dieser Tradition als zeitgenössisch relevant, d.h. als Teil des neuen afrikanischen 23


Films nur gelten lassen, wie die Betrachtung seiner Ausführungen zeigen, sofern sie ihm in ihrer Anlage hybrid erscheinen. Besonders deutlich wird dies bei dem Beispiel der dritten Kategorie, das ich nun als letztes etwas ausführlicher besprechen möchte. An diesem Beispiel lässt sich auch besonders deutlich zeigen, was das Besondere an der Beschaffenheit der Dorffilme ist und warum ihre Notwendigkeit für den afrikanischen Gegenwartsfilm gerade aus der Ermangelung einer Hybridität in Form und Inhalt hervorgeht. Zunächst erfolgt nun eine kritische Betrachtung der Kategorie des Erzählkinos, um aufzuzeigen, warum auch Diawara wichtigstes Beispiel in dieser Kategorie, Le Prix du Pardon, kein hybrider Film ist, sondern ebenfalls eher an die Tradition der Dorffilme anschließt.

Diawara sieht das Erzählkino als eine Form der populären Kunst an. Es handele sich dabei um Genrefilme nach amerikanischen Muster: „ Sie erzählen ihre Geschichten, indem sie afrikanische Zutaten und Gewürze in den alten Genretöpfen zubereiten.“ 28 Es würden afrikanische Geschichten mit afrikanischen Schauspielern erzählt. Dabei folgten die inszenatorischen Strategien im allgemeinen aber dem Ideal des Hollywood-Films eines ungestörten Erzählflusses. „Die Regisseure versuchen hier nicht wie Ousmane Sembène, das Bewusstsein anzusprechen, und sie bewegen sich auch nicht auf einer meta-filmischen und 24


intellektuellen Ebene wie Bekolo oder Bakupa-Kanyinda.“29 Populärfilme gäben den afrikanischen Zuschauern die Möglichkeit, sich in diesen Filmen wiederzuentdecken und ihre bestehende Identität gespiegelt zu bekommen. „Was die oben genannten Filme in diesem Sinne populär macht, sind ihre Erzählstrukturen und Motive, ebenso wie die emotionalen Erwartungshaltungen der afrikanischen Populärkultur, an die sie anknüpfen: Volks- und Aberglaube, Brauchtum und überlieferte Lebensweisheiten. […] Sie holen afrikanische Kinogeher dort ab, wo diese stehen.“ 30

Diawara unterscheidet hier wohl

zwischen einer den kritischen Blick des Betrachters aktivierenden Ästhetik des Films und einer, die bereits bestehende Identitätsbilder lediglich aufgreifen und bestätigen. Auch letzteres sei aber ungemein wichtig, weil es die einzige Form sei, den afrikanischen Zuschauer ernst zu nehmen. Die anderen Kategorien könnten dies nicht leisten, so Diawara.31 Entsprechend richteten sich die Angriffe der der Gilde besonders gegen diese Filme. Sie „werfen den Vertretern des populären Films oft genau das vor, was sie auch am westlichen Film kritisieren: die essentialistische Darstellung Afrikas, die exotischen Bilder und den Primitivismus, den Mangel an Reflexion und das Festhalten am Bild eines Afrika, das so archaisch ist, dass es die Moderne nicht versteht.“ 32 Diawara bestätigt deren Distanz zum afrikanischen Genrekino, indem er diesem bescheinigt, wenig gemein zu haben mit 25


den ,eklektischen, experimentellen und avantgardistischen Stilformen‘33

eines Diop Mambety, der ja seinerseits ein

wesentlicher Wegbereiter für Bekolo war. Denselben Populärfilm betrachtet Diawara nun dennoch als ebenso hybrid wie die Kategorie der Gilde-Filmer und Le Prix du Pardon von Mansour Sora Wade entsprechend als ein wichtiges Beispiel für das hybride Erzählkino. Es sei zugleich der senegalesischste Film, denn er habe den wohl am meisten im Denken der Négritude verankerten Film Senegals geschaffen. Wade habe auf volkstümliches Brauchtum zurückgegriffen, um seinen Erzählstil zu entwickeln. Er schaffe also ein populäres Genrekino, das Rhythmen, Gefühle, Farben einsetze, wie es Senghor in seiner ästhetischen Theorie der Négritude vorschwebte. „Die Filmemacher der neuen Welle im senegalesischen Film - Moussa Séne Absa, Joseoph Ramaka Gaye, Mansour Sora Wade und andere - haben aus dem ästhetischen Denken Senghors gelernt, dass eine nationale Filmsprache auf volkstümlichen, mündlichen Traditionen und Ritualen voller Rhythmus, Poesie und Fantasie aufbauen kann. […] Sie nutzen Puls und Rhythmus ihrer Kultur und lassen beide ihre Erzählweisen und deren filmtechnische Umsetzung weitgehend bestimmen.“ 34 Der Film spielt in einem durch und durch vom traditionellen Leben geprägten senegalesischen Fischerdorf. Diawara nimmt Bezug auf Szenen innerhalb der dargestellten Handlung, in 26


denen Ringkämpfe und Tänze aufgeführt stattfinden. Entsprechend der Vorstellungen Senghors sei Kunst nichts Statisches. Kunst sei hier ein sich in Bewegung realisierendes System, in das Zuschauer wie Akteure und über die rituellen Handlungen auch die Verbindung zu den Ahnen einbezogen würde. „Afrikanische Kunst zu verstehen bedeutet, das rituelle Handeln zu betrachten, in dem alle diese Elemente in Bezug zueinander und zu dem sie umgebenden Bedeutungssystem treten. Afrikanische Kunst erwacht zum Leben, sobald der Rhythmus die Aktion durchdringt und zum Geist jenes Ahnen wird, der die Akteure mit den Zuschauern verbindet […] Rhythmus ist Dichtung. Rhythmus ist Kunst. […] Die Tänze und Ringkämpfe in Le Prix du Pardon machen sich diese Kunstauffassung zu eigen.“ 35 Yatma, einer der Protagonisten im Film, führt vor der Dorfgemeinschaft einen Tanz auf, bei dem er in die Rolle seines Totems, dem Löwen, schlüpft. „Auch die Maske des Löwen ist für sich genommen nur ein Gegenstand. Yatma muss sie erst tragen und sie zum Leben erwecken, damit die Kraft seiner Ahnen durch ihn hindurch strömt. Mit anderen Worten: Erst wenn Yatma die Maske des Löwen, seines Totems, aufsetzt und mit ihr tanzt, kann Kunst entstehen.“ 36 Man kann diese Szene ohne weiteres nur als Teil der Handlung des Films verstehen und darüber hinaus auch als eine Reflektion des Filmemachers über das négritude Kunstverständnis des senegalesischen Dorfes. 27


Diawara geht aber einen Schritt weiter, indem er die filmische Repräsentation einer künstlerischen Handlung zur Präsentation négrituder Kunst erklärt und den Zuschauer im Film gleichsetzt mit dem Zuschauers des Filmes. Er überträgt, ohne dies argumentativ weiter zu stützen, die von Wade dargestellte Kunstauffassung (in lediglich einer einzigen Szene des Films) auf das Medium Film. „Die Ringkampfszene in Le Prix du Pardon ist aber mehr als eine Übertragung von Senghors Kunstauffassung auf das Medium Film. Sie zeigt auch, wie sehr diese Theorie Afrikas Filmsprachen noch bereichern könnte. Zum Beispiel wechselt der Rhythmus der Montage im Übergang vom Tanz zum Ringkampf von schnell zu langsam und danach zu einer Art krampfartigen Bilderzucken. Der Film nimmt auf mimetische Art und Weise die Kultur der Ringkämpfe in Senegal, Gambia und im übrigen Westafrika in seine Bildsprache auf.“ 37

An dieser Stelle muss man Diawaras

Ausführungen zu diesem Film ganz entschieden widersprechen. Die Szene des Tanzes geht zunächst einmal nicht in einen Ringkampf über! Der Rhythmus der Montage verändert sich nicht signifikant während dieser Szene. Vielmehr wird in gleichbleibend ruhigen Montagerhythmus dieses Ereignis erzählt. Entscheidend ist aber, dass Diawara die Ebenen der Repräsentation und Präsentation unbegründet vermischt, die Form des dargestellten Tanzes mit der Form der Darstellung dieser Handlung gleichsetzt. Wades Kamera wird aber nicht zum 28


Auge der anwesenden Dorfbewohner. Sie zeigt das gesamte Ereignis: die Kamera zeigt die theatrale Situation, in der Yatma für die anderen Bewohner des Dorfes diesen rituellen Tanz aufführt. Folgte man im übrigen der Argumentation Diawaras, wonach das Medium Film in diesem rituellen Rhythmus selbst zum négrituden Kunstereignis würde, dann drängte sich auch eine vielleicht naiv klingende, aber berechtigte Frage auf: Es handelt sich bei der von Diawara angesprochenen um eine einzige Szene in einem ,abendfüllenden‘ Spielfilm. Was ist also mit dem Rest des Films. Versinkt dieser wieder in kunstloses Genrekino? Seiner eigenen Argumentation zufolge wäre der Rest des Films entsprechend kein hybrides Konstrukt aus Négritude und „westlichem“ Genrekino. Des Weiteren würde sich auch die Frage aufdrängen, wozu das alles gut sein sollte. Denn selbst wenn: Würde mit solch einem Film, wie ihn Diawara zu erkennen glaubt, der binäre Gegensatz zwischen Afrika und Europa sinnstiftend überwunden? Allein die afrikanische Négritude als filmsprachliches Mittel in einem „westlichen“ Genre-Muster zu identifizieren, erspart nicht, das Zusammenwirken dieser Elemente zu betrachten und zu bewerten. Diawara selbst hatte auf den Unterschied zwischen Weltkino und dem ,neuen afrikanischen Film‘ hingewiesen. Die Übertragung eines traditionell négrituden Kunstverständnisses auf das neue Medium Film würde ohne weiteres nicht mehr leisten, als ,alten Wein in neuen Schläuchen anzubieten‘. Man 29


würde sich dem „westlichen“ Genremuster von Hollywood bedienen, um solche Vorstellungen von Afrika zu verbreiten, denen Filmemacher wie Bekolo gerade den Kampf angesagt haben; von breitenwirksamen Filmen, wie sie laut Diawara bereits die FEPACI förderte, um afrikanisches Publikum dem Hollywood-Importen zu entreißen. Die négritude Kunstauffassung würde sich dann in den unkritischen, konsumistischen Erzählfluss der Genreunterhaltung integrieren und sie ihrerseits ebenso wenig stören, wie sich afrikanische Schauspieler in afrikanischen ,Hollywood‘-Produktionen à la Blood Diamond38

integrieren, ohne gängige westliche

Stereotypen zu durchbrechen. In einer solchen Mischung entsteht kein hybrides Drittes, wie es Diawara eigentlich selbst fordert, weil in Bezug auf die Repräsentation afrikanischer Identität keine synthetische Transformation ihrer Teile stattfindet. Es handelt sich entsprechend nicht um eine Synthese, um ein neues Drittes, sondern um ein heterogenes, binäres Konstrukt wie beispielsweise dem Hybridmotor eines Autos. Auf den Inhalt des Films und ein Zusammenwirken beider Ebenen geht Diawara nicht weiter ein. Wie schon bei La vie sur terre kann Diawara auch hier nicht plausibel machen, wie dieser Film zur Repräsentation einer hybriden Identität beiträgt. Vielmehr handelt es sich um einen typischen Genre-Vertreter des Dorffilms, der im Vergleich zu La vie sur terre auch nur geringste Hinweise auf eine „westlich-moderne“ Welt erkennen 30


lässt. Der ungestörte Erzählfluss des Genrekino trägt seinen Teil zur Immersion des Zuschauers in die Welt der Négritude bei. Hier bestätigt sich die Thackways Blick auf eine zeitgenössische Filmkultur Afrikas, zu der gleichermaßen der junge hybride Film eines Bekolo wie auch ein Dorffilm eines Sissako oder eines Mansour Sora Wade gehören. Bleibt noch die Frage zu beantworten, was dem Dorffilm neben dem hybriden Film überhaupt noch Relevanz verleiht.

31


3. Argumente für den ,Dorffilm‘ Es ist deutlich geworden, dass Sora Wade entgegen der Einschätzung von Diawara keineswegs die Kunstauffassung der Négritude auf das Medium Film überträgt und dieser entsprechend auch nicht als Ritual funktioniert. Höchstens kann man die Négritude als Teil des verhandelten Filminhalts betrachten, wenn Le Prix du Pardon das traditionelle Leben in einem senegalesischen Dorf darstellt und dabei unter anderem die sich innerhalb der Erzählung vollziehende theatrale Darbietung von Yatma, der in Verbindung zu seinem Totem einen Tanz vor der Dorfgemeinde vorführt. Wenn ich im Folgenden nun noch mal genauer auf die Erzählung des Films eingehe, soll deutlich werden, dass man den Film durchaus als einen populären Genrefilm auffassen kann, der aber ein differenziertes Bild vom traditionellen Leben in einem senegalesischen Fischerdorf zeichnet. Vordergründig reflektiert der Film im Rahmen eines Liebesdramas den Umgang mit Schuld und Sühne. Darüber hinaus reflektiert er aber die Beschaffenheit des traditionellen Dorf-Lebens. Erzählt wird die Geschichte von zwei Fischern, Mbanick und Yatma, die miteinander befreundet und zugleich in dieselbe Frau, Maxoye, verliebt sind. Die Erzählung beginnt damit, dass ein dichter Nebel sich über das Meer und das Dorf gelegt hat und es den Fischern unmöglich erscheint hinaus zu fahren, um ihre Arbeit zu machen.39 Der anhaltende Nebel wird dadurch zu 32


einer existentiellen Bedrohung, welche die Bewohner des Dorfes ängstigt. Mbanick ist der Sohn des Marabuts im Dorf, welcher zu diesem Zeitpunkt im Sterben liegt. Ein Hexenmeister wird geholt, um durch Opfergaben die Götter milde zu stimmen, jedoch ohne Erfolg. Mbanick lehnt das Wissen seines Vaters und die Praktiken des Hexenmeisters gleichermaßen ab. Anstatt untätig zu warten, fällt er schließlich den heiligen Baum, unter welchem der inzwischen gestorbene Vater begraben liegt und welcher symbolträchtig seitdem seine Blätter verloren hat. Mbanick schnitzt aus dem Holz ein Boot und fährt damit aufs Meer. Bei seiner Rückkehr ist der Nebel verschwunden und Mbanick wird als Held gefeiert. Auch Maxoye bewundert ihn und ihre Liebe scheint ihm sicher. Yatma erträgt dies nicht und erschlägt Mbanick eines Nachts heimtückisch. Maxoye rächt sich an Yatma, indem sie ihn zum Mann nimmt, um ihn täglich ihre Verachtung spüren zu lassen. Viele Jahre später wird sie ihm allerdings vergeben und sich ein zartes Band zwischen den beiden geknüpft haben. Doch Yatma ist dann ebenfalls ein anderer geworden und bereut nicht nur seine Tat, sondern sucht auch verzweifelt nach seinem inneren Frieden. Yatmas Totem ist der Löwe, Mbanicks war der Hai. Eines Tages bittet Yatma, in der Brandung des Meeres stehend, Mbanick um Erlösung. Eine Antwort bekommt er nicht. Ein anderes Mal wendet er sich an den Hexenmeister, um zu erfahren, wie er Buße tun kann, um seinen Frieden wiederzuerlangen. Der Zorn des Meeres sei ihm 33


sicher, Vergebung gebe es nicht. Yatma möge sich für eine bestimmte Zeit vom Meer fern halten und so dem Zorn zu entgehen. Maxoye trug bereits Mbanicks Kind aus, als Yatma diesen erschlug. Als Mbanicks Sohn schließlich erfährt, dass Yatma seinen Vater erschlagen hat, fährt der kleine Junge im Schmerz darüber aufs Meer hinaus. Yatma verwirft die Ratschläge des Hexenmeisters, um dem kleinen Mbanick aufs Meer zu folgen und ihn zu bergen. Er bemüht sich, seinen Respekt vor sich selbst und vor dem kleinen Mbanick zurückzuerlangen, indem er vor dessen Augen ins Meer springt und wütend den toten Mbanick herausfordert, mit ihm zu kämpfen. Die Geschichte ist gerahmt durch den Erzähler, der als Sohn des damaligen Griots Zeuge dieser Geschehnisse war. Der Film endet mit seinen Worten, wonach alle drei bis zum Ende ihren Leidenschaften gefolgt seien. Maxoyes Hass auf Yatma wandelt sich schließlich in Liebe. Yatma liebt Maxoye und bricht immer wieder die Regeln, um seiner Liebe gerecht zu werden. Er verstößt gegen die Regeln der Gemeinschaft, indem er Mbanick ermordet. Er verstößt schließlich auch gegen die Auflagen des Hexenmeisters und fordert die höheren Kräfte zum Kampf heraus. Auch Mbanick selbst hatte diese Kräfte herausgefordert bzw. infrage gestellt, indem er allen Befürchtungen des Dorfes zum Trotz und entgegen der Tradition nicht auf rituelle Opfergaben, sondern auf Pragmatismus setzte und hinaus fuhr, 34


um zu fischen. Der Erzähler des Films verweist am Ende auf genau diesen Umstand, dass alle drei ihr Verhalten nicht nach äußeren Zwängen ausrichten, die traditionell normativ sind, sondern ihren ganz eigenen Bedürfnissen folgen. Am deutlichsten zeigt sich dies an der Fortführung der Würde des Marabuts durch dessen Sohn Mbanick, der den heiligen, verdorrten Baum fällt und damit die Möglichkeit des Wandels im traditionellen Leben des Dorfes überdeutlich versinnbildlicht. Ebenso zeigt sich auch eine Wandlungsfähigkeit der beiden verbliebenen Protagonisten Maxoye und Yatma in Bezug auf ihre Gefühle und ihre Verhaltensweisen. Das Besondere an Sora Wades Film ist also, dass seine Figuren in ihrem Verhalten nicht determiniert sind; weder durch die gesellschaftlichen Normen, noch durch eine höhere Kraft, die in der traditionellen Lebensweise des Fischerdorfes sehr präsent scheint. Das Meer habe ihnen vergeben, so berichtet der Griot am Ende des Films. Auch Yatma glaubt bis zum Schluss an die übernatürlichen Kräfte, welche er herausfordert. Während Wade die gesamte Geschichte aus der Sicht eines Augenzeugen, des noch jungen Griots, erzählen lässt, nimmt er nie eindeutig Stellung dazu, in wieweit die mythischen Kräfte wirklich existieren. Er nutzt nicht die Möglichkeiten des Mediums aus, um dem Zuschauer das Phantastische im Film als ,objektive‘ Realität darzustellen. Es obliegt dem Zuschauer, zu 35


interpretieren, ob Mbanick den Nebel vertrieben hat oder ob er nicht einfach nur fischen ging und es eben Zufall war, dass zugleich der Nebel verschwand. Immerhin stellt Wade Mbanick explizit als jemanden dar, der nicht an Zauber glaubt, sondern an die Tatkraft der Menschen, sich selbst zu helfen. Es gibt keine eindeutigen Zeichen, die die Existenz einer höheren Macht belegen, aber auch keine, die eindeutig ihrer Existenz widersprechen. Wir sehen nicht, dass das Meer etwas vergibt. Wir sehen keine unwiderlegbare kausale Verbindung zwischen dem eigenwilligen Verhalten der Menschen und einer direkten Reaktion höherer Kräfte wie beispielsweise dem Meer auf ein solches „Fehl“-Verhalten. Wir sehen nur zu den Worten des Griots den Anblick eines mild wogenden Meeres in der Schlusseinstellung. Auch die Opferrituale zur Vertreibung des Nebels zeitigen keine erkennbare Wirkung. Wade zwingt durch seine Erzählweise den Zuschauer nicht dazu, die traditionelle Sicht der Dorfbewohner zu teilen und er macht auf diese Offenheit des interpretatorischen Zugriffs auf die Geschehnisse durch die konterkarierende Haltung Mbanicks, dem Sohn des Marabuts, sehr deutlich aufmerksam. Wenn Wade in seiner Darstellung der Geschehnisse nicht Partei ergreift und die Möglichkeiten der Interpretation in der Schwebe hält, könnte man das Ende des Films in Bezug auf Yatma durchaus so interpretieren, dass er im Meer ertrinkt und damit letztlich seiner gerechten Strafe zugeführt wird und hierin der 36


Preis der Vergebung liegt. Man kann aber das Ende auch im Zusammenhang mit Yatmas nagendem Gewissen verstehen. Sein mögliches Ertrinken ist die Folge seines Handelns aus der Notwendigkeit heraus, Achtung vor sich selbst und damit seinen inneren Frieden wiederzuerlangen. Denn Maxoye hatte ihm bereits vergeben. So zeigt der Film, wie das Meer letztlich zur Projektionsfläche für die Menschen wird: für Mbanick und die ängstlichen Dorfbewohner im Nebel, wie schließlich auch für Yatma. Und daraus erwächst eben die Freiheit und der Handlungsspielraum dieser Menschen, ohne dass der Naturglaube deshalb gänzlich abgelegt werden müsste. Jeder hört eben die Nachrichten, die er hören will. Und: „Alle folgten ihren Leidenschaften bis zum Ende.“ 40 Damit zeigt Wade eine traditionelle Dorfgemeinschaft, die nicht in statischer Ordnung gefangen ist. Besonders über Mbanick zeigt er die traditionelle Ordnung als eine, die dem Wandel in dem Maße offen steht, wie auch ihre Protagonisten frei in ihrem Verhalten agieren. Wade selbst hat sich dazu wie folgt geäußert: „Was mich an dieser Geschichte vor allem interessiert hat, war das Phänomen, dass eine Person nicht ein für alle Mal ein vorweg bestimmtes Verhalten haben muss. Sie kann sich entwickeln und oft widersprüchlich oder zwiespältig sein.“ 41 Ich habe den Inhalt des Films so ausführlich besprochen, um damit zu zeigen, dass ein Film, der zunächst wie ein herkömmlicher Dorffilm erscheint, welcher schnell im Verdacht 37


steht, übliche Stereotypen eines provinziellen, in Traditionen erstarrten afrikanischen Landlebens zu reproduzieren, durchaus das Klischee der Statik afrikanischer Traditionen gerade infrage zu stellen vermag. Der Film zeichnet ein Bild der Offenheit und Wandlungsfähigkeit menschlichen Verhaltens, ohne dafür hybride, durch ein westliches Moderneverständnis geprägte Szenarien eines urbanen afrikanischen Fortschritts bemühen zu müssen. Er zeigt eine Dorfgemeinschaft, in der Menschen wie Mbanick ihr Verhalten den Situationen und ihren konkreten Bedürfnissen anpassen und sich aus eigener Kraft und Initiative modernisieren können. Er zeigt insofern eine alternative Begrifflichkeit von Moderne, als sie sich nicht auf dessen „westliche“ Definition zurückzieht, und afrikanische Traditionen gerade nicht als Gegenteil der Moderne versteht, sondern Moderne als eine je spezifische Moderne: als gewandelte Tradition. „Man sollte auch nicht vergessen, dass im Grunde genommen der Gegensatz von ,modern‘ nicht ,traditionell‘ ist, sondern ,altertümlich‘. Indem man jedoch afrikanische Traditionen als Gegensatz zur Moderne versteht, wird ein neuer Bezugsrahmen hergestellt, der die fortgesetzte Projektion eines narzisstischen (ver)westlich(t)en Selbstbildes erlaubt.“ 42 Mbanick teilt seinem Vater am Sterbebett mit, dass er das Wissen des Vaters ablehne. Dieser verlangt nicht von ihm, einer bestimmten Tradition entsprechend zu handeln, er teilt ihm aber mit, dass sein Wissen längst in ihn, in seinen Sohn übergegangen 38


sei. Man kann das auch so verstehen, dass Mbanicks Vater ihm damit bedeutet, dass es nicht auf die Fortführung bestimmter, k o n k r e t e r Tr a d i t i o n e n a n k o m m t , s o n d e r n a u f d e n identitätsstiftenden Mythos, der durch sich wandelnde Traditionen weiter fortbesteht. Wades Film kann man damit durchaus in der Tradition Filmen von Yeelen sehen, der seinerseits die Erstarrung afrikanischer Tradition kritisch hinterfragt und damit nicht auf die Tradition als identitätsstiftendes Element setzt, sondern auf die Kontinuität des Mythos, der dem Wandel der Tradition zugrunde liegt; mit Filmen also die danach fragen, wie man Tradition für die Gegenwart transformieren kann. Dies scheint ein weit verbreitetes Missverständnis von solchen Filmen zu sein, dass sie in Bezug auf die Identitätsdebatte als Aufruf verstanden werden, afrikanische Tradition oberflächlich zu rekonstruieren und nicht als Plädoyer für eine Transformation der Tradition in etwas zeitgenössisch adäquates, das man Moderne nennen kann, ohne dabei automatisch auf technologischen Fortschritt zu rekurrieren.

Diawara behauptet die Notwendigkeit für Afrika, durch die („westliche“) Moderne gehen zu müssen43 und meint dabei eine hybride Konstruktion, die Einflüsse aus dem Westen aufnimmt und mit afrikanischer Tradition vermischt. Diese Haltung liegt seiner Idee des neuen afrikanischen Films zugrunde, die eine 39


Hybridität in allen Kategorien des afrikanischen Gegenwartsfilms konstatiert. Nicht in der Hybridität als solcher, sondern genau in dieser imperativen Formulierung einer hybriden Kultur, hier am Beispiel des „neuen afrikanischen Films“, liegt eine eurozentristische Haltung verborgen. Denn eine unabhängige afrikanische Moderne kann dann nicht mehr ohne den Einfluss eines westlichen Moderneverständnisses gedacht werden. Ein Fortschritt Afrikas, der den Einfluss der westlichen Moderne als obligatorisch betrachtet, hebt die binären Gegensätze nicht auf, sondern bestätigt sie zunächst einmal. Denn modern wäre ja demnach nur das, welches sich der Welt bzw. dem ,Westen‘ öffnet und dessen Einflüsse integriert. Dies schwingt unausgesprochen in einer imperativen Hybridität immer mit; selbst dann, wenn sie auf eine Transformation fremder Einflüsse abzielt. Eine alternative Moderne zu formulieren muss darüber hinaus nicht bedeuten, sich von der Welt abzuwenden. Aber wenn Freiheit und damit auch die Freiheit, eine eigenständige Identität zu definieren aus der Möglichkeit zu wählen hervorgeht, dann entsteht doch aus der Ablehnung eines Exklusivrechts des „Westens“, Standards für Moderne zu definieren, genau diese Freiheit zur eigenen unabhängig formulierten Identität. Das Besondere des afrikanischen Gegenwartsfilms scheint entsprechend gerade in dieser Vielfalt zu bestehen, wie sie Thackway beschrieben hat: eine diversifizierte Filmkultur, in der 40


Platz ist für hybride Identitätsbilder, wie sie ein Bekolo entwirft und Dorffilme, die alternative moderne afrikanische Identitäten behaupten, indem sie ein nicht westlich geprägtes Dorfleben nicht automatisch als Sackgasse in erstarrte Traditionen begreifen. Erst durch beide zusammen wird letztlich das reale Spektrum afrikanischer Lebensweisen zwischen weltoffenen, urbanen Zentren und traditionellen Lebensweisen gespiegelt, mit der Aussicht, nicht auf ideologische Haltungen akademischer Trends reduziert zu werden. Im Ideal postkolonialer Realität wird auch die hybride Identität erst durch die Möglichkeit ihrer Wahl zu einer selbstbestimmten Identität. Deshalb sollten auch ältere, aber immer noch vitale Kategorien wie der Dorffilm, die eine andere als die westlich-geprägte urbane Welt Afrikas repräsentieren, nicht geringer geschätzt werden als jene hybriden Stile.

Fazit Die hybriden Filme vermögen afrikanische und „westliche“ Kultur miteinander zu vermischen und in einem kreativen Vorgang etwas neues Drittes daraus zu gestalten. Manche wie Bakupa-Kanyinda oder Diawara sehen darin einen neue afrikanische Identität repräsentiert, die sich dem „Westen“ öffnet, ohne sich darin zu verlieren. Andere wie Keita fragen nach dem verbleibenden Sinn von Zuschreibungen wie „afrikanisch“ angesichts der globalen Verflechtungen. Ihr Credo, 41


sich von allem das zu nehmen, was brauchbar erscheint, führt zu Filmen, in den Elemente afrikanischer Tradition Platz finden und interagieren mit einem westlich-urbanen Lebensstil. Dennoch sollte die Hybridität nicht dazu verleiten, in ihr die umfassende Repräsentation einer afrikanischen Vielfalt unterschiedlichster Lebensweisen gespiegelt zu sehen. Solche Filme repräsentieren doch zunächst nur das Leben jener in urbanen afrikanischen Zentren, die dem „westlichen“ Lebensstil aufgeschlossen gegenüber stehen. Jener Teil der Afrikaner, die in weitgehend traditionsgebundenen ländlichen Regionen leben, oder wie der Film La vie sur terre anschaulich zeigt, nahezu abgekoppelt von der Moderne des 21. Jahrhunderts sind, dürfte sich in Filmen eines Bekolo kaum repräsentiert fühlen. Die kritische Lektüre von Diawaras Darlegungen zum afrikanischen Gegenwartsfilm haben gezeigt, dass es aber in der Tat divergente Filmtraditionen in Afrika jenseits der hybriden Avantgarde gibt, die in der Lage sind, kritisch aber differenziert solche non-hybriden Lebensweisen ins Bild zu setzen. Das Genre des Dorffilms erweist sich dabei auch in der Gegenwart noch als äußerst relevant. Denn entgegen allen Vorurteilen, die diesem immer wieder entgegen gebracht wird, ist er durchaus in der Lage, Identität zu formulieren, welche die Stereotypisierung Afrikas als einer zum Stillstand verurteilten Kultur überwindet, indem er einen westlich geprägten Moderne-Begriff nicht als Gegensatz zur afrikanischen Tradition versteht, also dieses 42


Begriffspaar als zu Ăźberwindende Dichotomie betrachtet, sondern Moderne als je spezifische Wandlung einer spezifischen Tradition versteht. Dies als Chance sehen zu kĂśnnen, war ein Anliegen dieser Arbeit.

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Literatur + Diawara, Manthia, Neues afrikanisches Kino - Ästhetik und Politik, München, 2010 + Akudinobi, Jude, Tradition versus Moderne - Scheingefechte, in: Gutberlet, Metzler, Afrikanisches Kino, Bad Honnef, 1997 + Thackway, Melissa, Africa Shoots Back - Alternative Perspectives in Sub-Saharan Francophone African Film, Oxford, 2003 Sekundärliteratur + Balet, Olivier, Afrikanische Kinowelten, Bad Honnef, 2001 + Gutberlet, Marie-Hélène, Auf Reisen - Afrikanisches Kino, Frankfurt am Main, 2004 + Gutberlet, Marie-Hélène; Metzler, Hans-Peter, Afrikanisches Kino, Bad Honnef, 1997 + Kaboré, Gaston, L‘image de Soi, Un Besoin Vital, in: FEPACI (ed.) L‘Afrique et le Centenaire du Cinema, Paris/Dakar, 1995 + Rosenstein, Johannes, Die schwarze Leinwand - Afrikanisches Kino der Gegenwart, Stuttgart, 2003 Diawara, Manthia, Neues afrikanisches Kino - Ästhetik und Politik, München, 2010 2 Filmfestival African Screens im Haus der Kulturen der Welt, Berlin, 2008 3 Diawara, 2010, S.202 4 Thackway, Africa Shoots Back - Alternative Perspectives in Sub-Saharan Francophone African Film, Oxford, 2003 5 Thackway, 2003, S.3 6 ebd. 7 ebd., S.9 44 1


ebd., S.10 Thackways Darstellung der Dorffilme: vergleiche ebd., S. 11 10 ebd., S.11 11 ebd., S.12 12 ebd. 13 ebd., S.4 14 Der Begriff der Hybridität wird von Diawara nicht explizit benutzt, findet zur sprachlichen Vereinfachung in dieser Arbeit aber Verwendung und bezieht sich in diesem in erster Linie auf Diawaras Ausführungen zu dem Sachverhalt, den er auf die Formel der ,Überwindung binärer Gegensätze zwischen Afrika und Europa‘ bringt. 15 Diawara, 2010, S. 198-199 16 ebd., siehe S.94-95, aber auch 199 ff 17 Guilde des Cinéastes 18 Diawara, 2010, S.120 19 ebd., S.200 20 ebd., S.122 21 ebd., S. 125 22 ebd., S. 127 23 Darstellung Bekolos über seine Arbeit: siehe ebd., S.204 24 ebd., S.127 25 Dabei handelt es sich um Filme, die vom Sender Arte ohne „künstlerische Einflussnahme“ in Auftrag gegeben wurden. 26 Diawara, 2010, S.105 27 ebd., S.101 28 ebd., S.142 29 ebd., S.144 30 ebd., S.143 31 siehe ebd., S.144 (Solche Formulierungen werfen Fragen auf. Wenn es sich so verhält, warum spricht Diawara dann überhaupt noch über die anderen Kategorien...) 32 ebd., S.144 33 ebd., S. 146 34 ebd., S.149 35 ebd., S. 147 36 ebd. 37 ebd., S.148 38 Blood Diamond, USA, D, 2006, Regie: Edward Zwick (Diawara nennt diesen Film als Negativbeispiel für den fremden Blick auf Afrika. siehe Diawara, 2010, S.) 39 Die Darstellung dieser Situation und ihrer Auflösung nimmt einen beträchtlichen Umfang im Film ein. 40 Worte der Griot-Figur am Filmende 8 9

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am 14.4.2011: https://www.trigon-film.org/de/shop/DVD/Le_prix_du_pardon__Ndeysaan 41

Akudinobi, Jude, Tradition versus Moderne - Scheingefechte, in: Gutberlet, Metzler, Afrikanisches Kino, Bad Honnef, 1997, S.176 43 Diawara, 2010, S.127 42

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Identität im afrikanischen Film  

Zur Diversifizierung von Repräsentationsstrategien

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