Issuu on Google+

DE ONTWIKKELING VAN HET BREKEN VAN DE VIERDE MUUR IN MAINSTREAM CINEMA

Naam: Emily de Vogel Studentnummer: 5604915 Email: Emily.deVogel@student.uva.nl MA-THESIS Docent: T. Laine Master Media en Cultuur Universiteit van Amsterdam 11-08-2010


Inhoudsopgave 2

INLEIDING

1. COUNTER-CINEMA EN DE VIERDE MUUR

8

1.1

Jean-Luc Godard en Peter Wollen

8

1.2

Michael Haneke en een nieuwe generatie counter-cinema

11

2. HOLLYWOOD EN DE GESCHIEDENIS VAN DE VIERDE MUUR IN CINEMA

15

3. ZEVEN VORMEN VAN HET BREKEN VAN DE VIERDE MUUR

18

3.1 Direct Address

20

3.1.1 Direct Address in Into the Wild

22

3.1.2 Direct Address in Marie Antoinette

26

3.1.3 Direct Address in Natural Born Killers

29

3.1.4 Direct Address in Fight Club

30

3.2 Camera wordt fysiek onderdeel van de filmwereld/diegesis

32

3.3 Personages verwijzen naar hun eigen fictiviteit, of de fictieve wereld om hun heen

34

3.4 Manipulatie van elementen van filmproductie- en/of projectie 3.4.1 Manipulatie in Fight Club

36 37

3.5 Anachronismen

38

3.5.1 Anachronismen in Marie Antoinette

39

3.6 Bombardement van stijlen en conventies

41

3.6.1 Bombardement in Natural Born Killers 3.7 Reverse-breaking fourth wall

42 43

4. EEN ANDERE KIJK OP MAINSTREAM CINEMA (VS. COUNTER-CINEMA)

46

CONCLUSIE

49

BRONNEN

51

SAMENVATTING

54

BIJLAGE

56

1


INLEIDING Als ik familie, vrienden en studiegenootjes vertelde over het precieze onderwerp van mijn scriptie, was er bij hen altijd wel een gevoel van herkenbaarheid. Dat is ook niet gek, want het is in allerlei soorten films te vinden: van Looney-Tunes cartoons, Charlie Chaplin, Woody Allen, B-films en komedies tot het werk van Jean-Luc Godard, Ingmar Bergmann, en Michael Haneke. Met een beetje geluk kent iedereen wel een film waarin de vierde muur wordt gebroken. Het breken van de vierde muur is een term afkomstig uit de theaterwereld, en verwijst naar de vier ‘onzichtbare’ muren van het toneel: twee zijkanten, de achterwand, en de vierde muur die publiek en toneel van elkaar scheidt. Als de vierde muur wordt gebroken betekent het dat de grens tussen toeschouwers, toneel en personages wordt overschreden. De meest bekende en klassieke vorm van het breken van de vierde muur in film is wanneer personages zich tot de camera wenden en het publiek toespreken. Het is mogelijk om op de Internet Movie Database-website 1, s’werelds bekendste en grootste filmdatabase, de term het breken van de vierde muur (breaking the fourth wall) in de zoekfunctie in te voeren en de site vindt 788 titels waarin de vierde muur wordt gebroken. Onbekend is het fenomeen dus niet. Ook blijkt het door de kijker vaak te worden gewaardeerd of interessant gevonden: Onderzoeker Philip J. Auter heeft een test gedaan onder enkele honderden studenten door ze televisiefragmenten te laten bekijken waar het breken van de vierde muur in voorkwam. De studenten moesten deze vergelijken met fragmenten waarin er geen contact gemaakt werd met de camera. Hieruit bleek dat de vierde muur fragmenten beter werden beoordeeld. De studenten vonden de fragmenten waarin de vierde muur werd gebroken interessanter en boeiender dan de fragmenten waarin dit niet gebeurde. Dit is wat in Auter’s onderzoek naar voren kwam: This experiment using college students suggests that audiences do, within limits, like to be involved in the program. Clips that broke the fourth wall were rated significantly more entertaining on a semantic differential scale, and significantly more sophisticated than were clips that did not break the wall. The study concluded that programs that break the fourth wall are more cognitively involving. (Auter 1991: p. 165) Maar als het hele idee van het breken van de vierde muur vanuit de filmstijl die Hollywood hanteert zou worden bestudeerd zou het voor de kijker eigenlijk heel onplezierig moeten zijn, want de ‘illusie’ van de film wordt weggenomen wanneer personages hun eigen ‘fictiviteit’ erkennen. Om te genieten van het spel op het doek en de spanning van het verhaal, moet een film de kijker kunnen laten onderdompelen in de 1

www.imdb.com 2


illusie. Dit onderdompelen in de illusie is eigenlijk een synoniem voor de term willing suspension of disbelief. Deze term is afkomstig van de Britse dichter Samuel Taylor Coleridge en zijn werk Biographia Litereria uit 1817, waarin hij zijn visie gaf op negentiende-eeuwse literatuur en filosofie.2 Wat de kijker in dit geval doet tijdens de suspension of disbelief is als het ware vrijwillig het deel van zijn bewustzijn dat hem vertelt dat wat hij ziet op het scherm fictief is, tijdelijk uitzet. Op deze manier wordt de illusie tot op zekere hoogte ervaren alsof het de realiteit is. Het filmscherm is in dit geval niet een projectie van een vooropgezet spel, maar in de visie van theoretici als André Bazin ‘een raam tot een andere wereld’, met echte mensen en situaties.3

Hollywood films proberen het realiseren van deze suspension of disbelief zo makkelijk mogelijk te maken voor de kijker. Volgens David Bordwell wordt er in de Hollywood film door filmmakers gebruik gemaakt van technieken van ‘invisible storytelling’4: het verhaal moet realistisch zijn, begrijpelijk, historisch accuraat en het moet een universele aantrekkingskracht hebben op verschillende mensen van verschillende achtergronden. Daarnaast moet de montage vloeien en mogen de camera bewegingen niet te opvallend zijn, om de continuïteit en objectiviteit van het werk te waarbogen. Dit alles om de kijker een zo realistisch mogelijk beeld te geven van wat er op het witte doek te zien is. Dit is hoe Hollywood en de klassieke cinema zichzelf (zouden) omschrijven, aldus Bordwell.

Er is in mainstream of Hollywood films dus ook een duidelijk grens tussen de diegesis (de film- of verhaalwereld) en alles wat daarbuiten valt (non-diegetische elementen zoals credits, achtergrondmuziek en ondertiteling, maar ook het filmpubliek). De vloeiende en objectieve stijl van de klassieke Hollywood cinema verhoogt het gemak waarmee de kijker zich in de stand van de suspension of disbelief kan zetten, hetgeen leidt tot een meeslepende en intensere filmervaring. Dit is dan ook één van de redenen waarom mensen zo graag naar de bioscoop gaan: om even te ontsnappen aan hun eigen wereld, en om zich te verplaatsen in een andere.

Wanneer de continuïteitsregels van de dominante Hollywood stijl niet worden gewaarborgd, kunnen er zogenaamde diegetic breaks ontstaan (breuken in de verhaalwereld/diegesis), wordt de illusie waar de kijker in is ondergedompeld gebroken en wordt hij/zij gedwongen uit zijn suspension of disbelief gehaald. Het breken van de 2

Bronnen voor deze informatie over Coleridge zijn: Biographia Literaria & Great Theories in Literary Criticism 3 André Bazin beargumenteerde in zijn werk onder andere dat cinema en fotografie een zo realistisch mogelijk beeld van de wereld kunnen geven, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de schilderkunst. Realisme en objectiviteit en de myth of total cinema zijn belangrijke onderdelen van Bazin’s visie en het uitgangspunt dat ik in deze alinea’s gebruik als een kijk op cinema. Bron: What is Cinema? (p. 111) 4 The Classical Hollywood Cinema (p. 3) 3


vierde muur vanuit de klassieke Hollywood stijl bekeken, betekent dus eigenlijk het breken van de regels.

De klassieke Hollywood stijl is over het algemeen de meest dominante vorm van cinema, volgens Bordwell met name vanaf 1917 tot en met 1967. Sinds 1967 heeft de internationale filmindustrie- maar ook Hollywood zelf zich natuurlijk ontwikkeld en aangepast aan de veranderende technologie en maatschappij, maar het blijft de grootste en bekendste filmindustrie, waarvan narratief, continuïteit en objectiviteit belangrijke kenmerken zijn.5

Ondanks de dominantie van de continuïteit en de het waarborgen van de willing suspension of disbelief, zijn er toch sinds het begin van de uitvinding van cinema in 1895 fictiefilms geweest die de vierde muur braken: de ‘cinema of attractions’-films van de jaren tien, komedies en B-films, maar ook de Franse New Wave Cinema (of Nouvelle Vague) van de jaren zestig en zeventig. Met name de Nouvelle Vague, maar ook andere vormen van counter-cinema gingen bewust tegen de conventies in om het publiek te laten zien dat er ook andere, meer kritische en uitdagendere vormen van cinema mogelijk waren. Enkele technieken binnen films van de counter-cinema zijn dan ook direct het tegenovergestelde van de klassieke Hollywood stijl: bijvoorbeeld het gebruik van jump-cuts (het verspringen van een scène), herhaling van dialoog of acties, en niet te vergeten de direct address van personages richting de camera.

Het breken van de vierde muur is dus een bekend onderdeel van de counter-cinema, maar wat vaak wordt vergeten is dat het ook regelmatig opduikt in de mainstream Hollywood films van deze tijd en dat het daar ook een ontwikkeling aan het doormaken is. Zoals ik eerder al aangaf, bestaat het breken van de vierde muur in film sinds de uitvinding van cinema. In de komedies van Charlie Chaplin, Buster Keaton, Laurel en Hardy, en de Marx Brothers komt het kijken in de camera en het toespreken van het publiek vaak voor. Later werd het een zeer bekend element van parodiefilms als Airplane! (Jim Abrahams, 1980), Austin Powers: International Man of Mystery (Jay Roach, 1997), ongeveer alle films van Mel Brooks, en veel werk van Woody Allen. Tevens wordt de vierde muur ook vaak gebroken als een personage de film narreert (de rol van verteller op zich neemt), dit is wederom een bekende techniek die in films als High Fidelity (Chris Weitz, 2002) en Ferris Bueller’s Day Off (John Hughes, 1986) voorkomt. 5

In zijn werk The Way Hollywood Tells It gaat David Bordwell verder in op de ontwikkelingen van mainstreamof Hollywood cinema vanaf 1967. Hij legt uit dat er veel theoretici zijn die geloven dat de klassieke Hollywoodstijl steeds minder aanwezig is in films van nu, en dat er vaak de nadruk ligt op spektakel, actie en special effects, en spreken van een post-classical Hollywood cinema. Bordwell geeft aan dat dit op zekere hoogt zo is, maar dat nog altijd de principes en normen op de gebieden van continuïteit en narrativiteit de klassieke Hollywoodcinema gelden, en aanwezig zijn in diezelfde spektakelfilms. 4


Als je er zo over nadenkt is het breken van de vierde muur binnen het komedie/spoof genre eigenlijk een welbekende- en breed toegepaste techniek, en misschien wel helemaal niet zo tegendraads als het op papier lijkt te zijn. Deze schijnbare tegenstelling tussen ‘het breken van de regels’ en ‘een welbekend element van het komediegenre’ is wat mij zo interesseerde om met dit onderwerp aan de slag te gaan. Wat is het breken van de vierde muur precies? En wat voor transformaties heeft het over de jaren ondergaan? In de academische wereld zijn enkele stukken geschreven waar ook het concept van het breken van de vierde muur in voorkomt, zoals Peter Wollen’s werk over de counter-cinema films van Jean-Luc Godard en Steve Seidmans studie naar het komediegenre. Maar wat is de bedoeling van mijn onderzoek naar de vierde muur? Ik heb het voor het gemak op een rijtje gezet in onderstaande tekening, die een impressie geeft van waar we de vierde muur van bekend is en het kader waar ik onderzoek naar heb gedaan.

Afb. 1: Tabel van de vierde muur in cinema

6

Het breken van de vierde muur in cinema zouden we kunnen op delen in twee verschillende categorieën of kaders: counter-cinema en mainstream (Hollywood) cinema. 6

Deze tabel is een globale impressie van hoe het breken van de vierde muur in cinema bekendstaat. Natuurlijk zijn Haneke en Godard niet de enige counter-cinema filmmakers. Onder counter-cinema vallen bijvoorbeeld ook feministische films en Derde Wereld cinema. Ik noem Haneke en Godard omdat ze bekende counter-cinema namen zijn en belangrijk voor mijn onderzoek. Het is ter illustratie van de opzet van mijn onderzoek, en het vraagteken in de tabel staat voor de motivatie van mijn onderzoek: namelijk het vraagteken veranderen in een antwoord. 5


Er zijn enkele counter-filmmakers die veelvuldig gebruik maken van het breken van de vierde muur in, Godard is een bekende naam en ‘grondlegger’ van de counter-cinema (volgens Peter Wollen). Haneke is een ander voorbeeld, maar van een latere generatie counter-cinema filmmakers. Ook over de vierde muur in komedies en parodieën is redelijk wat vinden in enkele academische werken (ik noemde eerder al Steve Seidman) en op internetblogs en discussiefora. Maar hoe zit het met genres als (kostuum)drama’s, thrillers en actiefilms: genres waarin het fenomeen in eerste instantie niet thuis lijkt te horen? Over het gebruik van het breken van de vierde muur in dit soort films en genres is op wetenschappelijk gebied een stuk minder over te vinden.7

Ik heb daarom besloten om voor dit onderzoek vier bekende mainstream films te analyseren, uitgekomen in de afgelopen vijftien jaar, waarin de vierde muur wordt gebroken. De vier films zijn, in chronologische volgorde: Natural Born Killers (Oliver Stone, 1994), Fight Club (David Fincher, 1999), Marie Antoinette (Sofia Coppola, 2006) en Into the Wild (Sean Penn, 2007). Dit zijn alle vier bekende films, met grote bezoekersaantallen en bekend bij het grote publiek8. Ze staan bekend als ‘serieuze’ cinema, en vallen dus niet onder het komedie-, B-film of parodiegenre. Ik heb deze films gekozen omdat het alle vier zeer interessante films zijn en omdat er op verschillende wijzen de vierde muur gebroken wordt. Verder zijn ze alle vier zeer thematisch en esthetisch geladen, wat het natuurlijk nog interessanter maakt om te analyseren.

Mijn hypothese is dat deze vier films wellicht onderdeel uit maken van een nieuwe generatie in mainstream cinema: Een generatie waarbij het breken van de vierde muur niet een techniek is die tegen Hollywood cinema in gaat, zoals bij avant-garde en andere vormen van counter-cinema, en waarbij het ook niet simpelweg gebruikt wordt als ‘intertekstuele’ grap zoals in de komedie, maar een nieuwere vorm die wellicht nieuwe perspectieven biedt op cinema en de ontwikkeling van Hollywood en counter-cinema.

Om deze hypothese te bevestigen (of te ontkrachten) moet er gekeken worden naar hoe het idee van de vierde muur fungeert in de verschillende filmgenres en moet de definitie van de term het breken van de vierde muur duidelijk afgebakend worden. De tegenstelling tussen counter-cinema en mainstream cinema is ook een belangrijk onderdeel hiervan, door het breken van de vierde muur in beide categorieën (mainstream en counter) te bestuderen komt er naar voren wat exact de verschillen 7

Voorzover ik weet. Wellicht zijn er wel voorbeelden te vinden, maar ik heb naar mijn idee met mijn zoektocht een redelijk goede indruk opgedaan in hoe dit onderwerp in de filmtheorie wordt besproken, met name in filmkomedies en avant-garde of counter-cinema. Op internet daarentegen is er onder filmfans wel veel over geschreven (zie bronnenlijst). 8 Dit zijn overigens niet de enige mainstream ‘serieuze’ films waarin de vierde muur wordt gebroken, andere voorbeelden zijn: Vanilla Sky, Adaptation, het werk van Tarantino en wellicht nog veel meer. 6


tussen deze twee zijn, maar ook of ze elkaar over de jaren hebben beĂŻnvloed. Zijn de tegenstellingen nog wel zo scherp?

Samenvattend, in dit onderzoek wordt de ontwikkeling van de vierde muur bestudeerd, in counter-cinema, maar met name in hedendaagse mainstream Hollywood films. Mijn focus ligt op films uit genres waarin dit soort zelfreflectieve technieken niet vaak voorkomen zoals (kostuum)drama’s, actiefilms en thrillers. Daarnaast kijk ik hoe de ontwikkeling van het breken van de vierde muur samengaat of past in de ontwikkeling van counter-cinema en mainstream cinema in het algemeen en probeer ik het fenomeen een historische achtergrond te geven. Mijn werkwijze is een combinatie van literatuuronderzoek, filmanalyse, en historisch onderzoek: enkele bronnen over cinema en de vierde muur worden besproken, de vier films zijn door middel van een closereading bestudeerd, toegelicht met korte voorbeelden van andere films, en geschiedenis van de vierde muur in theater en cinema wordt kort besproken. In de eerste helft van het onderzoek staat de tegenstelling tussen Hollywood en counter-cinema centraal. In de tweede helft ga ik in op de verschillende vormen van het breken van de vierde muur die voorkomen in de vier geanalyseerde films (en in andere voorbeelden) om vervolgens te concluderen over er daadwerkelijk sprake is van een nieuwe generatie en hoe deze functioneert.

7


1. COUNTER-CINEMA EN DE VIERDE MUUR

1.1 Jean-Luc Godard en Peter Wollen Onder de counter-cinema valt een breed scala aan films. Het tijdschrift Jump Cut, een bekend tijdschrift gericht op counter-cinema, associeert onder andere feministische films, Derde Wereld Cinema, Gay and Lesbian cinema, avant-garde films en Europese arthouse films met counter-cinema. Jean-Luc Godard wordt vaak genoemd als één van de bekendste filmmakers die verbonden is aan de counter-cinema. Met zijn oprichting van de Franse Nouvelle Vague (of New Wave) stroming in de jaren zestig maakt hij ook onderdeel uit van een de beginners van een filmstijl die anders functioneert dan die van Hollywood.9 Mijn onderzoek op het gebied van het breken van de vierde muur in deze stroming begint dan ook met het werk van Jean-Luc Godard en wat enkele filmtheoretici hierover geschreven hebben.

Ondanks het feit dat veel filmmakers uit de Nouvelle Vague periode Hollywood cinema prezen vanwege zijn stijl en vorm, wilden ze het filmpubliek een alternatief bieden: een stijl die zich verwijderde van de dominante klassieke Hollywood regels en aansprak op een artistiek en politiek niveau. Godard was hier één van. Peter Wollen heeft in een artikel over Godard en de counter-cinema een tabel opgesteld waarin hij de verschillen tussen counter-cinema en Hollywood op een rijtje heeft gezet.

Afb. 2: Peter Wollen’s Tabel

Deadly Sin (Hollywood)

Cardinal Virtue (Counter-cinema)

Narrative transitivity Identification Transparancy Single diegesis Closure Pleasure Fiction

Narrative intransitivity Estrangement Foregrounding (of the signifier) Multiple diegesis Aperture Un-pleasure Reality

(The European Cinema Reader p.74)

Samenvattend geven deze zeven tegenstellingen uit de tabel aan dat counter-cinema met name gericht is op het bewust maken van de kijker. Dit door hem op afstand te houden (de mogelijkheid tot identificatie met personages weg te nemen), door causaliteit en continuïteit te vermijden, door een gefragmenteerd en incoherent narratief te presenteren en door intertekstuele en zelfreflexieve elementen in de diegesis te 9

Zoals ik al aangaf is counter-cinema een brede term, en kan het ook toegepast worden op eerdere filmmakers en films voor Godard en de Nouvelle Vague zoals Luis Buñuel, Sergei Eisenstein en stromingen als het Italiaans Neo-realisme. Ik ga uit van Godard, met name omdat zijn status in counter-cinema bevestigd wordt door Peter Wollen in zijn artikel 8


verwerken. Dit alles zodat de kijker er constant aan herinnerd wordt dat hij/zij naar een film aan het kijken is. De willing of suspension of disbelief wordt door de combinatie van deze elementen van de kijker onthouden, en dit toont aan dat counter-cinema films over het algemeen niet bedoeld zijn om te entertainen, maar veel meer gericht zijn op kritisch, experimenteel en artistiek zijn.

Het breken van de vierde muur is ook te vinden in de eigenschappen die Wollen in de tabel omschrijft. Zo meent hij dat de direct address vaak gebruikt wordt om het publiek te verwijderen van een emotionele band met het personage (estrangement), maar ook de categorie foregrounding waarmee bijvoorbeeld het tonen van crew en productieprocessen in de diegesis worden bedoeld, kan gelden als een vorm van het breken van de vierde muur.10

In Jean-Luc Godard’s films zijn op verschillende manieren de kenmerken van countercinema uit Wollen’s tabel te vinden. Narrative instransitivity zien we in Le Vent d’Est (Jean-Luc Godard, 1970)11 in de willekeurige gebeurtenissen die in het verhaal voorbijkomen. Wollen omschrijft de vertelling van de film als een serie flashes, die soms iets met elkaar te maken hebben, en soms niet. Dit in tegenstelling tot de gemiddelde Hollywood film, waarin gebeurtenissen elkaar op een logische manier opvolgen en er sprake is van causaliteit (oftewel narrative transitivty). Volgens Wollen representeert deze willekeurigheid van gebeurtenissen in Godard’s films de ups-and-downs van het echte leven. Zijn argument is dat Godard deze technieken bewust toepast om de narratieve flow te onderbreken en de kijker op deze manier op zijn tenen te houden:

There are a number of reasons why Godard has broken with narrative transitivity. Perhaps the most important is that he can disrupt the emotional spell of the narrative and thus force the spectator, by interrupting the narrative flow, to reconcentrate and re-focus his attention. (Wollen 2002: p. 75) In Le Vent d’Est gebruikt Godard verschillende technieken om identificatie tussen kijker en personage te vermijden. Hij geeft bijvoorbeeld personages meerdere stemmen, en gebruikt dezelfde stemmen op verschillende personages. In deze eigenschappen is een link te vinden met de Duitse theatermaker Bertold Brecht en zijn vervreemdingstechnieken.12 Een belangrijk onderdeel van Brechts vervreemdingstechnieken was het breken van de vierde muur. Brecht liet zich in het begin van de twintigste eeuw beïnvloeden door het Marxisme en met behulp van deze

10

In het volgende hoofdstuk ga ik dieper in hoe deze vormen van het breken van de vierde muur precies werken. Wollen noemt in zijn artikel de film Vent D’Est met het jaartal 1972. Ik ga uit van de informatie die op IMDB.COM staat, namelijk Le Vent D’Est, gereggiseerd door Vertov, Godard en anderen. 12 Estrangement betekent vervreemding 11

9


stroming stelde hij een nieuwe vorm van theater op. Hij noemde dit het Episch theater en gebruikte deze vorm van theater om commentaar geven op politieke, sociale en economische ontwikkelingen in de maatschappij. Het doel van de vervreemdingstechnieken van het Episch Theater was het vergroten van de afstand tussen publiek en toneel, om ze op deze manier alert en bewust te houden en aan te sporen tot actief nadenken over de situaties die zich afspeelden op het toneel zonder zich emotioneel te laten meeslepen.13 Brecht is een belangrijke invloed geweest op counter-cinema makers, ook van latere generaties die straks in dit hoofdstuk aan bod komen.

Al deze elementen van vervreemding en zelfreflectie duiden op een andere filmervaring voor de kijker dan bij een Hollywood film. Godard heeft dan ook een alternatieve visie op het doel en de werking van cinema: hij ziet het als een proces van het creëren van beelden, en niet een representatie van een realiteit. Wollen schrijft:

Godard, like Eisenstein before him, is more concerned with ‘image-buideling’ as a kind of pictography, in which images are liberated from their role as elements of representation and given a semantic function within a genuine iconic code, something like the baroque code of emblems. (Wollen 2002: p. 77) De tegenstelling closure vs. aperture uit Peter Wollen’s tabel duidt ook een belangrijk argument aan dat counter-cinema een andere kijk heeft op het filmmaken. In Hollywood cinema zien we closure: de film is een ‘self-contained object’, een opzichzelfstaande, begrensde entiteit. In counter-cinema gebeurt het tegenovergestelde en kan er sprake zijn van een open einde, intertekstualiteit, citaten, parodie, en ‘overspill’ van meerdere diegetische en non-diegetische werelden. Sommige van deze elementen komen tegenwoordig ook voor Hollywood films, maar het verschil is dat ze in Hollywood films geen invloed hebben op de closure en het narratief. Parodieën, citaten en intertekstualiteit in Hollywood films zijn simpelweg korte verwijzingen die verder geen invloed hebben op de rest van de film, en als ze toevallig niet opgemerkt worden door de kijker maakt het niet uit. In counter-cinema, en de films van Godard specifiek, zijn deze elementen volgens Peter Wollen wel structureel aan elkaar verbonden. Het is niet mogelijk om de film te begrijpen zonder de allusions en citaten die erin voorkomen. Godard maakte radicaal gebruik van deze intertekstuele en zelfreflexieve technieken:

However, as Godard’s work developed, these quotations and allusions, instead of being a mark of eclecticism, began to take on autonomy of their own, as structural and significant features within the films. [..] What seemed to be at first to be a kind of jackdaw mentality, a personality trait of Godard himself, begins to harden into a genuine polyphony, in which Godard’s own voice is drowned out and obliterated behind that of the authors quoted. The film can no longer be seen as a 13

Voornaamste bron voor deze informatie is het boek Theater Eugeen van Aerschot. 10


discourse with a single subject, the filmmaker/auteur. Just as there is multiplicity of narrative worlds, so too there is a multiplicity of speaking voices. (Wollen 2002 p. 79) Ik vond dit een zeer interessant inzicht van Wollen, dat Godard zichzelf in het gebruik van meerdere verwijzingen en citaten als het ware wegcijfert. In de meeste gevallen leggen dit soort technieken juist de nadruk op de film en de filmmaker zelf, maar volgens Wollen gebeurt hier het tegenovergestelde.14

De belangrijkste factor die meestal wel aanwezig is in Hollywood cinema, maar niet in counter-cinema, is pleasure, de laatste tegenstelling uit Wollen’s tabel. Hollywood films zijn over het algemeen gericht op het entertainen en plezieren van het publiek. Bij counterfilms is het niet de bedoeling ze te plezieren, maar ze bewust te maken en wakker te schudden. Het breken van de vierde muur is een voorbeeld van deze tegenstelling: In komedies zien we het vaak terug als een plezierige en verassende grap, terwijl het in counter-cinema voor het wakker schudden en het op afstand houden van het publiek dient. Het hangt dus af van de context van de film wat het effect van het breken van de vierde muur zal zijn. Ik zal hier wat dieper op ingaan in het hoofdstuk waarin ik de basisvormen van het breken van de vierde muur bespreek.

1.2 Michael Haneke en een nieuwe generatie counter-cinema Over de jaren heeft counter-cinema zich op globale schaal ontwikkeld en hebben veel filmmakers zich door de stroming laten inspireren. Dit zijn niet alleen experimentele filmmakers, maar ook filmmakers die zich meer richting mainstream cinema begeven. Michael Haneke is zo’n filmmaker die vaak geassocieerd wordt met counter-cinema. Haneke, geboren in Duitsland, maar opgegroeid in Oostenrijk, heeft sinds eind jaren tachtig een aantal bioscoopfilms gemaakt in Duitsland, Oostenrijk, Frankrijk en de Verenigde Staten. Enkele van zijn films gingen gepaard met de nodige controverse, vanwege de duistere personages en het expliciete geweld.

Ook in Haneke’s werk wordt regelmatig de vierde muur gebroken, onder andere door middel van een direct address of een verwijzing naar filmconventies en zelfreflectie. Wat opvallend is aan zijn films, is dat ze in eerste oogopslag niet altijd te herkennen zijn als counter-cinema zijnde: veel van zijn films hebben een coherent en causaal narratief, en hoofdrollen worden vervuld door bekende namen zoals Julliette Binoche, Ulrich Mühe, Naomi Watts en Tim Roth. Waarom is het dan toch counter-cinema? Catharine Wheatley, die onderzoek heeft gedaan naar de ontwikkeling van counter-cinema in het werk van

14

Ik zal op deze opvatting later nog terugkomen als ik het ga hebben over de counter-cinema films van Michael Haneke. 11


Haneke, meent dat er twee generaties van modernisme te vinden zijn in counter-cinema. De eerste generatie omschrijft ze als:

One that relies on a benign form of reflexivity, which allows the spectator for an extended period of time to reflect upon the image and thus distance themselves from the action on screen. Not a political agenda but a reflection/message on the act of viewing and interpellation itself. By distancing the spectator from the narrative and by reducing narrative and meaning to mere schema, the first generation-modernist film thus serves as a total negation of mainstream Hollywood’s techniques for absorbing the spectator, based as they are on absorption and passivity. (Wheatley 2009: p. 55) Deze eerste generatie van modernisme is subtiel en lijkt alleen de functie te hebben om het publiek voor een periode uit zijn suspension of disbelief te halen. Ze komen overeen met het idee van estrangement, het distantiëren van de kijker van het narratief en de gebeurtenissen op het scherm. Volgens Wheatley is deze vorm er voornamelijk gericht op het tegengaan van de Hollywood-conventies. Godard past goed in deze generatie, maar Wheatley associeert het latere werk van Godard ook met de tweede generatie modernisme in counter-cinema: The second group, exemplified by Godard’s 1970s counter-cinema and in particular Le vent d’est, takes on a radically different approach to the spectator. Retaining first generation techniques, such films extend them into a more direct aggressive approach to the spectator, which is explicitly meta-textual. These works can be seen as building on Eisensteins montage techniques, rupturing continuity to jar the spectator into critical awareness. This 2nd group of aggressively reflexive films is not concerned with distancing the spectator from the cinematic action, but with emphasizing their proximity to it. That is, where first generation modernism only calls the spectator’s attention to the film, second-generation modernism calls attention to themselves. (Wheatley 2009: pag. 55). De tweede generatie is dus wat meer agressiever in het aanspreken van de kijker en daarmee is deze vorm ook kritischer op het instituut van cinema en de betrokkenheid van de kijker zelf. Wat beide vormen gemeen hebben is dat ze gericht zijn op de ‘afkeur’ van de Hollywood regels- en ideologie, de ene generatie op een subtielere manier, de andere op een agressieve manier. Hoe past Haneke in deze puzzel? Haneke lijkt evenals Godard beide vormen van modernisme met elkaar te combineren, (alhoewel Godard in zijn oudere films meer van de eerste generatie is, en Haneke in zijn geheel meer van de tweede generatie is, aldus Wheatley), maar hij voegt hier nog iets aan toe: paradoxaal genoeg, Hollywood en zijn conventies. Wheatley meent dan ook dat Haneke drie kaders (frameworks) in zijn films incorporeert: eerste generatie modernisme, tweede generatie modernisme en een algemeen systeem van conventies, oftewel het systeem van Hollywood.15

15

Wheatley 2005 p. 153 12


Haneke presenteert in zijn werk een nieuwe vorm van counter-cinema waarin tegelijkertijd alle eigenschappen van counter-cinema die Peter Wollen in zijn tabel omschrijft voorkomen, maar waar ook elementen van Hollywood in terug te vinden zijn. Haneke parodieert, verwijst, of incorporeert regelmatig bekende Hollywood eigenschappen in zijn films. In zijn werk Funny Games (Michael Haneke, 1997) laat hij de antagonisten van de film, twee jongens die een gezin proberen te manipuleren en vermoorden, regelmatig verwijzingen doen naar technieken en kenmerken van de horrorfilm. Het gaat zelfs zover dat de jongens hun geweld rechtvaardigen om dat het toch is wat het publiek wil.

Het feit dat Haneke in zijn films zowel mainstream- als countereigenschappen toepast, maakt het ook interessant om zijn vierde muur gebruik te bestuderen. Is het breken van de vierde muur in deze films meer gerelateerd aan mainstream cinema of aan countercinema? Om deze vraag te beantwoorden is het misschien relevant om eerst te kijken naar wat de exacte verschillen zijn tussen het breken van de vierde muur in countercinema en het breken van de vierde muur in mainstream cinema. Curt Hersey heeft een studie gedaan naar diegetic breaks in mainstream cinema en in avant-garde cinema.16 Diegetic breaks zijn te omschrijven als breuken in het narratief, momenten waarop er buiten de filmwereld of diegesis wordt getreden door bijvoorbeeld verwijzingen te maken naar andere films, te refereren naar cinema zelf, of door het publiek direct aan te spreken. De werking van een diegetic break komt bijna exact overeen met dat van het breken van de vierde muur. Diegetic breaks halen volgens Hersey de kijker uit de illusie van de film.17 In zijn onderzoek heeft hij zes films bestudeerd, drie mainstream films (Moulin Rouge (Baz Luhrman, 2001), Mulholland Drive (David Lynch, 2001) en Natural Born Killers, en drie avant-garde films (Breathless (JeanLuc Godard, 1961), Stevie (Robert Enders, 1978) en Daugthers of the Dust (Julie Dash, 1991)). Daarnaast maakt hij ook nog een onderscheid tussen visuele diegetic breaks en narratieve diegetic breaks. Narratieve breaks zijn bijvoorbeeld een non-lineair narratief (komt overeen met Wollen’s narrative intransitivity), een direct address, intertekstualiteit, en het gebruik van tegenstrijdige stijlen. Visuele diegetic breaks zijn onder andere het gebruik van verschillende soorten filmstock, het tonen van productieelementen, opvallende montage of camerabewegingen en computergegenereerde effecten (CGI).

16

Hersey heeft het over avant-garde cinema, niet over counter-cinema, maar de definitie die hij gebruikt komt eigenlijk overeen met counter-cinema, ook zijn de films die hij analyseert te omschreven als counter-cinema, dus in relatie tot Hersey’s artikel betekenen avant-garde en counter hetzelfde. 17 Hersey 2002: p. 4 13


Uit Hersey’s onderzoek komt naar voren dat er drie trends aan de gang zijn: de mainstream films die hij heeft bestudeerd gebruiken vaker visuele diegetic breaks dan narratieve diegetic breaks. Ook worden deze technieken in mainstream films vaak gebruikt voor stilistische doeleinden en om de entertainmentwaarde van de films te verhogen. De avant-garde films gebruiken diegetic breaks om een boodschap te verkondigen en mainstream filmtechnieken te bekritiseren. Hersey concludeert:

This study suggests there is a breakdown between the traditional worlds of the avant-garde and the mainstream. Hollywood directors are appropriating nontraditional techniques, usually meant to actively engage an audience, and using them as just another tool in their stylistic arsenal. However, whether the director intends to or not, many of these stylistic endeavours end up divorcing the viewer from the films diegesis. (Hersey 2002: pag. 33)

Hersey’s bevindingen komen op sommige vlakken overeen met de eerdere studies van Wollen en Wheatley: in de diegetic breaks vinden we de scherpe tegenstellingen tussen counter-cinema en Hollywood terug, de breuken worden voor tegengestelde doeleindes gebruikt. Wel is het opvallend dat beide vormen van cinema de technieken van elkaar lijken te lenen en uit te wisselen. Hieruit constateert Hersey weer een vermindering van de tegenstellingen tussen de wereld van de counter-cinema en die van mainstream Hollywood. Wel geeft hij dat het Hollywood filmmakers zijn die lenen van countercinema, en heeft hij het niet over counterfilmmakers zoals Haneke die de ‘counterboodschap’ behouden, maar ook elementen van Hollywood gebruiken.

Hersey is zeer strikt in wat een breuk veroorzaakt en wat niet. Zo verwijst hij naar de snelle montage en fish-eye cameralens in Moulin Rouge en dat het moeilijk zou zijn voor de kijker om deze snelle en ongewone beelden te verwerken. Zelf vind dat ik computergegeneerde effecten of het gebruik van slowmotion niet zomaar de kijker uit de illusie halen.Naar mijn idee zou dit in een andere genre zoals een drama of thriller misschien meer opvallen, maar Moulin Rouge is een fantasiefilm, deze technieken passen bij dit soort films en ik vermoed ook dat het publiek tijdens het kijken van zulke films hierop voorbereid zal zijn en zich er niet aan stoort, maar het wellicht als plezierig en meeslepend ervaart. Het is niet altijd zo dat dit soort technieken de kijker verder van de diegesis verwijdert of wakker schudt, dit is zeer afhankelijk van de stijl en context van de film. In de volgende hoofdstukken zal ik wat dieper ingaan op deze kwesties in mijn filmanalyses en de basisvormen van het breken van de vierde muur en zet ik mijn conclusies naast die van Hersey. Maar eerst is het nodig om wat dieper in te gaan op het breken van de vierde muur in Hollywood cinema. Vinden we het breken van de vierde muur ook in verschillende kaders en generaties of hebben er andere ontwikkelingen plaatsgevonden?

14


2. HOLLYWOOD EN DE GESCHIEDENIS VAN DE VIERDE MUUR IN CINEMA

De filmtheoretici David Bordwell, Kristin Thompson en Janet Staiger menen dat de hoogtijdagen van de klassieke Hollywood cinema van 1917 tot 1960 hebben plaatsgevonden. In 1908 was het de Amerikaanse regisseur D.W. Griffith die het systeem bedacht van continuïteitsmontage en daarmee de geboorte van de klassieke Hollywood regels en in 1917 werd het in Hollywood de dominante stijl van filmmaken. Ondanks het feit dat hun boek The Classical Hollywoodcinema maar tot 1960 gaat, leven de conventies, regels en principes van het systeem nog steeds. Veel theoretici spreken tegenwoordig van een post-classical cinema, waarmee met name verwezen wordt naar de high-concept films en blockbusterfilms: Spektakelfilms waarbij actie en special effects centraal staan en het narratief op de tweede op plaats komt. Maar onderzoeken van Kristin Thompson en Murray Smith en David Bordwell wijzen uit dat de grote films van de laatste decennia ook narratief coherent zijn en dat er eigenlijk dus niet heel veel veranderd is aan de klassieke narratieve Hollywood norm.18 Bordwell geeft in zijn studie naar moderne film wel aan dat vandaag de dag de term post-classical cinema toegepast kan worden op het toenemende aantal films waarin verwezen wordt naar andere films: een nieuwe generatie filmmakers, opgegroeid met televisie en film, die in hun eigen films naar elkaar verwijzen en klassieke films citeren. Volgens Bordwell: ‘It displays traditional patterns of narrative and style, but it adds a playful knowingness’ (Bordwell 2006: p. 7). In deze trend van (zelf-)reflexieve cinema past het idee van het breken van de vierde muur ook. Maar ondanks het feit dat het breken van de vierde muur zo goed in het zelfreflexieve en postmoderne kader past, bestaat het idee ervan eigenlijk al eeuwen. De Oude Grieken van 400 voor Christus waren in hun tragediestukken en komedies al zeer zelfreflexief en spraken regelmatig tot het publiek. De Griekse theatermaker Aristophanes gebruikte de vierde muur om het publiek bewust te maken en kritisch te laten nadenken over politiek, theater en het leven zelf. Aristophanes lijkt in zijn technieken en visie duidelijk een voorganger van de counter-cinema filmmakers.19

De term ‘het breken van de vierde muur’ werd pas bedacht in de achttiende eeuw, door de Franse filosoof Denis Diderot. Diderot was de eerste die de demarcaties van het theaterpodium omschreef als vier muren, waarvan de vierde muur de grensafbakening tussen het publiek en het schouwspel was. Diderot pleitte voor meer veelzijdigheid in genres en meer realisme in het theater: een natuurlijke manier van acteren en ‘staging’ en een duidelijke begrenzing tussen het spel en de toeschouwer, waardoor het voor de toeschouwer meer leek alsof hij door een onzichtbaar ‘raam’ naar echte gebeurtenissen,

18 19

Bordwell: The Way Hollywood tells it p.6 Informatie afkomstig uit Spectator Politics van Niall Slater. 15


dan naar een interactief spel. Met Diderot’s kritiek kregen de Westerse theaterstukken in de negentiende en twintigste eeuw een realistischere toon, met het gevolg dat de onzichtbare grens tussen publiek en toneel verscherpt werd. Het was niet meer de bedoeling dat er geacteerd werd tussen het publiek in of dat het publiek actief betrokken werd bij het stuk, er moest een illusie van twee gescheiden werelden ontstaan om het realisme te verhogen.20

De ontwikkeling van cinema maakt eigenlijk een soortgelijke evolutie mee met het breken van de vierde muur. In de jaren na de uitvinding van cinema in 1895 werd in sommige films nog wel eens de vierde muur gebroken, bijvoorbeeld één van de eerste bekende westerns The Great Train Robbery (Edwin S. Porter, 1903) bevat een scène waarin een personage recht in de camera kijkt en zijn wapen erop afvuurt. Later werd met de montage ontwikkelingen van D.W. Griffith en de komst van de klassieke Hollywood regels het realisme van de filmervaring verhoogd, en kwam voor een lange tijd het breken van de vierde muur niet meer terug in het western genre, of welk ander genre dan ook, behalve de komedie.

In het komediegenre is de techniek van het breken van de vierde muur eigenlijk altijd al aanwezig geweest. Waarschijnlijk is het vaudevilletheater hier verantwoordelijk voor geweest. Het vaudeville- of variété theater was te vinden in de Verenigde Staten en Canada vanaf de jaren 1880 tot en met ongeveer de jaren 1930. Deze shows bestonden meestal uit verschillende kleine acts, waaronder theater, dansen, goochelen, muziek, en andere vormen van entertainment. Personages in vaudeville acts hadden de gewoonte om het publiek toe te spreken of naar ze te knipogen. Sommige komieken ging zelfs zover om dingen naar het publiek te gooien of toeschouwers het podium op te slepen. Van Diderots vierde muur was niet veel meer over in deze acts. Veel vaudevilleartiesten die in de eerste jaren van de twintigste eeuw de overstap maakten naar het witte doek, namen deze eigenschappen van het vaudevilletheater met zich mee, waaronder het breken van de vierde muur. Charlie Chaplin is een goed voorbeeld van een bekende komiek die uit de vaudeville- en musichall traditie kwam en in zijn films regelmatig de vierde muur brak.21

Vanaf eind jaren tien en begin jaren twintig was het breken van de vierde muur bijna een standaard techniek in de films van Chaplin, Buster Keaton en Laurel & Hardy, meestal in de vorm van een knipoog of korte blik richting de camera. In de jaren dertig begonnen de personages wat uitgebreider te spreken tot het publiek en/of gaven ze zelfs

20 21

Informatie afkomstig uit het artikel ‘The Third Space & Fourth Wall’ van John Stevenson Informatie afkomstig uit Comedian Comedy van Steve Seidman 16


commentaar op de vorderingen van het narratief. In Horse Feathers (Norman Z. McLeod, 1932), een film met de Marx Brothers, vier populaire broers en artiesten in die tijd, wendt één van de personages gedurende een discussie met twee andere personages zich tot de camera en adviseert het publiek om maar even naar buiten te gaan, want de discussie kan nog wel een tijdje duren.

De komieken Bob Hope en Bing Crosby gingen in hun Road To…-filmserie uit de jaren veertig en vijftig nog een stapje verder door regelmatig commentaar te geven op de kunstmatigheid van hun films en personages en door te verwijzen vaak naar hun vorige films en star-persona. Het lijkt erop dat hoe meer de tijd verstrijkt, hoe verder het breken van de vierde muur ging. Ook lijkt het zich vanaf de jaren zestig uit te spreiden naar andere filmgenres, zoals het eerder besproken counter-cinema.

In de jaren zeventig en tachtig lijkt het breken van de vierde muur zijn kop weer op te steken in mainsteam cinema, met name in de films van Woody Allen en Mel Brooks, die bekend staan om hun intertekstuele filmgrappen en het breken van de vierde muur. Interessant is het dat Allen en Brooks compleet verschillende komieken zijn, die toch dezelfde techniek vaak toepasten: Woody Allen staat bekend om zijn subtiele, verbale en intellectuele humor, terwijl Mel Brooks meer bekend is om zijn parodieën op andere films en flauwe humor. Met name Brooks, maar ook Allen maakte van de vierde muur een postmoderne techniek, door het publiek te entertainen met het blootleggen van de conventies- en constructie van het medium film. Mel Brooks gaat zelfs zover door letterlijk bijna niks meer over te laten van de vierde muur: hij laat in zijn films personages de diegesis ontsnappen om naar de bioscoop te gaan om het einde van hun eigen film te bekijken (Blazing Saddles (Brooks,1974)), of hij laat de crew in beeld komen en actief meedoen met de actie binnen de diegesis, of hij laat personages in de camera kijken en dit registreren op een monitor, wat een soort mise-en-abyme effect (een heen en weer gaande zelfreflectie) veroorzaakt. En dit is waar de vierde muur naast counter-cinema vooral bekend van is geworden de laatste decennia: van grappen en grollen in komedies en parodiefilms, zonder verder enige diepgang en buiten de rest van de film en zijn context omstaande.22

Het breken van de vierde muur is over de jaren in verschillende gedaantes op het witte doek voorbijgekomen. We zouden in dit geval ook kunnen spreken van twee generaties ‘vierde-muur-brekerij’ in mainstream cinema die sterk overeen komt met de generaties in counter-cinema. Er is onderscheid te maken tussen een eerste generatie waarbij op subtiele wijze contact gemaakt wordt met het publiek, en een tweede generatie die wat 22

Informatie afkomstig van Comedian Comedy en verschillende internetbronnen (zie bijlage) 17


creatiever en veelzijdig met het breken van de vierde muur omgaat, zoals in Mel Brooks zijn parodiefilms. Maar wat echt iets van de laatste jaren is, en wat tot op nog toe redelijk onderbelicht is gebleven is het breken van de vierde muur in andere mainstream genres dan de komedie. Deze ontwikkeling van de vierde muur sluit aan met wat er aan de gang is de ontwikkeling van mainstream cinema in het algemeen. David Bordwell schrijft hier in zijn boek The Way Hollywood Tells It uitbundig over, hoe Amerikaanse cinema hetzelfde is gebleven, maar ook licht aan het veranderen is. Hij schrijft in de introductie van zijn boek:

In the essays that follow I try to show that the richness of classical American filmmaking as an artistic system, depends on just this capacity of flexible but bounded variation. The premises of Hollywood filmmaking host an indefinitely large number of artistic strategies. Some of those strategies have become the most common options; others are imaginative ways of working within the tradition. Some resources have been heavily exploited others have not. (Bordwell: 2006 p. 14) Ik denk dat het breken van de vierde muur zo’n strategie is die Bordwell in bovenstaand citaat omschrijft, in het komedie genre is het een common option geworden die gek genoeg binnen de traditie past, terwijl het in andere genres niet echt past in de traditie ( maar komt hier wellicht langzaam verandering). In het volgende hoofdstuk onderzoek ik deze hypothese.

3. ZEVEN VORMEN VAN HET BREKEN VAN DE VIERDE MUUR Volgens Bordwell en Thompson bestaat een filmnarratief uit twee delen: de diegesis (of filmwereld), en de non-diegetische elementen (elementen die zich buiten de verhaalwereld bevinden). Bordwell noemt bijvoorbeeld achtergrondmuziek en begin- en aftiteling als non-diegetische elementen. In de diegesis van een film bestaan geen credits, of achtergrondmuziek, in de diegesis bestaat alleen de wereld van het verhaal, en normaal gesproken zijn die personen in deze wereld zich niet bewust van hun eigen ‘fictiviteit’, en al helemaal niet van een kijker of camera die hen volgt. Maar wat gebeurt als personages er wel op de hoogte zijn dat ze in een film spelen, of als ze nondiegetische elementen kunnen waarnemen? Is er dan ook sprake van het breken van de vierde muur? Na het bekijken van meerdere mainstream-films en enkele counter-films waarin de vierde muur gebroken wordt en na het bestuderen van werk van andere filmtheoretici ben ik van mening dat er zowel indirect als direct de vierde muur kan worden gebroken. Dit idee is niet nieuw, enkele academici hebben dit onderwerp al redelijk besproken, maar meestal onder een andere benaming of variatie (denk aan Curt Hersey en zijn diegetic breaks). Het breken van de vierde muur staat meestal alleen

18


bekend als een direct address, het toespreken van het publiek/camera, maar het kan dus ook op allerlei andere manieren. De exacte definitie voor het breken van de vierde muur die ik voor dit onderzoek heb opgesteld is: personages, objecten of situaties die een eigen bewustzijn van fictiviteit in film benadrukken, wat een illusiebrekend gevolg voor de kijker kan hebben.

Filmtheoreticus Steve Seidman is naast Curt Hersey een van de uitzonderingen die wat dieper op het idee van een spel met de vierde muur in gaat, alleen spreekt hij over extra-fictional features in plaats van het breken van de vierde muur. Extra-fictional features bestaan onder andere uit het direct toespreken van het publiek, maar ook uit verwijzingen naar de constructie van cinema en het beïnvloeden van het proces van productie en postproductie door de personages, zoals gebeurt in de films van Mel Brooks. De exacte definitie die Seidman geeft: ‘Anything that disrupts the smooth exposition of a fictional universe, or anything that intrudes upon the depiction of a ‘real’ fictional universe to give the sense that ‘it’s only a movie’. (Seidman 1981: pag. 10)

Deze definitie komt redelijk overeen met de definitie van het breken van de vierde muur die ik heb opgesteld. Alleen geeft Seidman wel aan dat het komediegenre eigenlijk het enige genre is dat met de regels van de klassieke cinema breekt (bijvoorbeeld door middel van contact met de camera), maar waarbij tegelijkertijd narrativiteit en continuïteit toch als een belangrijk element wordt beschouwd. Wat hij hiermee bedoelt is dat komedie het enige genre is dat weerstand biedt aan de zogenaamde Hollywoodconventies, maar op hetzelfde moment als erg klassiek en mainstream kan worden beschouwd23. Ik ga in mijn onderzoek tegen deze stelling in want in dit hoofdstuk bespreek ik mainstream films waarin dit wel gebeurt. Het boek van Seidman waar deze veronderstellingen in worden beschreven komt uit 1981, voor de tijd dat de films uitkwamen die ik in dit onderzoek heb geanalyseerd. Dit verklaart wellicht waarom Seidman zich er niet van bewust is dat er tegenwoordig ook mainstream films zijn waarin zijn extra-fictional features en het breken van de vierde muur in voorkomen.

Waar ik het wel mee eens ben met Seidman is dat hij meent dat het breken van de vierde muur in Hollywood films het publiek de mogelijkheid geeft om actief bezig te zijn en laat ze participeren in het creëren van een (eigen) mythe. In veel gevallen van vierde muur ‘brekerij’ is de kijker niet meer simpelweg een voyeur, maar een actieve participant in de filmervaring, omdat hij direct wordt aangesproken en uitgedaagd kan worden om actief na te denken over wat er precies gaande is op het witte doek. 23

In tegenstelling tot bijvoorbeeld de eerder genoemde avant-garde en counter-cinema films waarin ook vaak de vierde muur wordt gebroken, maar waarbij andere klassieke hollywoodregels zoals continuiteit en een coherent en logisch narratief niet gelden. 19


Met behulp van het werk van Hersey, Seidman, mijn eigen visie op de vierde muur, en na het bestuderen van meerdere films heb ik een lijst opgesteld met zeven basisvormen van het breken van de vierde muur. In elk van deze basisvormen bespreek apart mijn vier hoofdfilms van dit onderzoek, maar zal ik ook andere komedies, actiefilms, en de enkele counter-cinema films als voorbeelden gebruiken. Iedere basisvorm wordt apart besproken met een kort voorbeeld en vervolgens wordt in gegaan hoe de vorm fungeert in de vier hoofdfilms Into The Wild, Marie Antoinette, Natural Born Killers en Fight Club.

De vier films die ik heb gekozen om te analysen bevatte ieder een andere thematiek en stijl en de genres variĂŤren van kostuumdrama tot avonturendrama, tot rauw geweld en actie. Naast het breken van de vierde muur zijn elk van deze films zeer stilistisch en esthetisch geladen. Er wordt zowel indirect- als direct de vierde muur gebroken. Iedere film is in principe apart geanalyseerd, maar tussendoor komen er wel verschillen en overeenkomsten tussen thematiek, en gebruik van vierde-muur-brekerij in de films aan bod.

Tevens is het een belangrijk onderdeel van dit hoofdstuk om uit te vinden of het breken van de vierde muur in de vier hoofdfilms verschilt van het breken van de vierde muur in komedies of in de counter-cinema. Met name de laatste paar basisvormen (5, 6 en 7) zijn ter ondersteuning van mijn hypothese dat er een nieuwe trend in mainstream cinema is waar het breken van de vierde muur op een originele manier toegepast wordt. Ook zal uit de filmanalyses en de lijst van basisvormen blijken hoe counter-cinema en mainstream cinema tegenwoordig met elkaar overeenkomen en hoe ze van elkaar verschillen.

3.1 Direct Address (spreken/kijken/gebaren naar de camera) De direct address is de meest voorkomende en klassieke vorm van het breken van de vierde muur. Meestal wordt er op een subtiele manier contact gemaakt met de camera/het publiek door middel van een knipoog of gebaar, maar het kan ook zijn dat personages hele monologen houden. Deze techniek is eigenlijk letterlijk en figuurlijk een knipoog naar het filmpubliek en heeft een entertainmentfunctie: het publiek laten lachen of verassen. Het is de bedoeling de toeschouwer te betrekken bij de gebeurtenissen op het scherm of bij de gevoelens van het desbetreffende personage dat in de camera kijkt. In alle vier de hoofdfilms die ik heb geanalyseerd komt deze techniek voor.

20


Een andere techniek binnen deze vorm is het gebruik van een verteller of narrator. Vaak wordt de rol van verteller in een film gevuld door een stem offscreen, een zogenaamde voice-over; deze kan van het hoofdpersonage zijn, maar ook van een bijrol, of van een alleswetende verteller die zelf niet in de film te zien is, maar alleen als verteller aan het woord komt. Een voice-over op zichzelf is geen vorm van het breken van de vierde muur, het is een techniek die in klassieke Hollywood films veelvuldig werd toegepast en het haalt het publiek niet uit de illusie24. Maar zodra er een personage in beeld de kijker/camera adresseert en op de hoogte houdt van de ontwikkelingen binnen het verhaal, is het wel mogelijk om te spreken van het breken van de vierde muur. De verteller is zich bewust van zijn rol binnen de diegetische wereld, en dit is het verschil met een offscreen verteller, die eigenlijk gerekend kan worden tot onderdeel van de nondiegetische wereld. De techniek van het toespreken van het publiek is een handige ‘tool’ om extra- informatie en inzicht te verschaffen in de denkwereld van de personages. Vandaar dat we deze ook vaak tegenkomen bij boekverfilmingen, omdat het een goede manier is om niet-verbaal dialoog uit het boek toch op een bepaalde manier in de film te verwerken.25 De informatie die dit personage verschaft is meestal persoonlijker en dus subjectiever, dan wanneer een non-diegetische verteller aan het woord is. In dit geval is het mogelijk om het breken van de vierde muur te beschouwen als een techniek die publiek en personage dichter tot elkaar brengt, in tegenstelling tot de direct address in counter-cinema films, waarbij het doel is om de kijker juist te verwijderen van het narratief en personages. Het is dus afhankelijk van de context van de film, en de ‘bedoelingen’ van de personages of het breken van de vierde muur bij een direct address de kijker pleziert, verrast en betrekt bij het verhaal of juist schokt en verwijdert van het verhaal. Afb. 3 (Ferris breekt de vierde muur. 0:04:28)

24

Tenzij er verwezen wordt naar de constructie van cinema en zijn conventies, maar deze vorm van het breken van de vierde muur heb ik niet onder de direct adress gerekend. 25 Ik heb helaas voor dit argument geen ondersteuning van academische bronnen, het zijn eigenlijk een beetje mijn eigen assumpties op basis van mijn opgedane filmkennis. 21


Voorbeeld: Ferris Buellers Day Off (John Hughes, 1986) De hoofdpersoon en titelpersonage van deze komedie spreekt regelmatig tot publiek om ze te informeren en adviseren over het tienerleven. Ferris zijn argumenten worden in titels op een rijtje gezet. Hieronder staat een screenshot van een vierde muur scène uit de film. Steve Seidman noemt deze techniek Performance: Komieken die contact maken met de camera, door middel van buigen, praten, en knipogen. Toch blijkt dat het gebruik van de direct address niet altijd wordt gewaardeerd: in een kranteninterview met de bekende regisseurs Paul en Chris Weitz over hun film About a Boy (Chris Weitz, 2002), naar het boek van Nick Hornby, vergelijkt de interviewer de film met een eerdere boekverfilming van Nick Hornby, namelijk High Fidelity. In About a Boy wordt het verhaal verteld door middel van een voice-over, terwijl in High Fidelity het hoofdpersonage direct tot het publiek spreekt. Chris Weitz zegt hierover: ‘We didn't think that the breaking the fourth wall in 'High Fidelity' worked particularly well, Chris said. ‘It threw people out of the movie’ (Caro 2002: p. 1). De meningen over het breken van de vierde muur in High Fidelity zijn verdeeld, maar wanneer er ook gekeken wordt naar het originele boek van Hornby, waarin het personage ook in eerste persoon de lezer over zijn ervaringen vertelt, is het breken van de vierde muur een goede techniek om zo dicht mogelijk bij de stijl van het boek te blijven.26

In alle vier de hoofdfilms die ik heb geanalyseerd komt de direct address voor, in sommige meerdere malen (Fight Club), in andere een enkele keer (Into The Wild, Natural Born Killers). In Into The Wild wordt de vierde muur van alle vier de films het minst vaak gebroken. Maar omdat dit juist maar een enkele keer gebeurt, maakt het de scènes waarin het wel gebeurt interessanter en wellicht betekenisvoller.

3.1.1 Direct Address in Into the Wild Het verhaal van Into the Wild gaat over de jonge student Chris McCandless, die na zijn afstuderen besluit om al zijn spullen en geld op te geven door op rond te trekken in Amerika en op zichzelf in het wild te leven. Zijn doel is om uiteindelijk naar Alaska te gaan en daar in de wildernis te overleven. Tijdens zijn reis ontmoet hij verschillende mensen en bezoekt hij bijzondere plekken in de natuur. Het verhaal wordt verteld in 26

Dit soort gevallen zijn moeilijk om te analyseren en te beargumenteren, omdat het gewoon een kwestie is van mening en smaak. Sommige kijkers/critici vinden het breken van de vierde muur storend, anderen vinden het plezierig. In mijn opinie is het in High Fidelity netjes en op een conventionele en herkenbare manier gedaan. Toch wilde ik de quote van Chris Weitz in dit onderzoek plaatsen omdat het aangeeft dat niet iedereen altijd dezelfde kijk op het onderwerp heeft. Toch blijf ik bij het onderzoek van Philip J. Auter (zie inleiding), waaruit kwam dat de meeste kijkers het breken van de vierde muur interessant vinden. Ook zeg ik erbij dat het in dit onderzoek niet zozeer gaat om de mening van de kijker, maar om de algemene ervaring. Dit neemt niet weg dat ik het interessant had gevonden om (receptie)onderzoek te doen naar dit fenomeen en wat kijkers ervan vinden, maar dat was niet voor dit werk geschikt. 22


verschillende hoofdstukken, maar de tijd loopt niet chronologisch: de hoofdstukken in de wildernis in Alaska worden afgewisseld met flashbacks van Chris’s reis door Amerika. Deze non-lineaire manier van vertellen legt de nadruk op de relaties die Chris heeft gehad, en dat dit de reden is waarom hij uiteindelijk besluit terug te keren naar de mensenwereld. Helaas lukt het Chris niet om terug keren, omdat de rivier die hij moet oversteken te krachtig is, en het gevoel Chris van vrijheid in de wildernis, verandert in gevangenschap in de wildernis.

De cinematografie in deze film is zeer tekenend voor de toestand van het personage. Als hij in de wildernis is zijn er veel weidse, prachtige shots van de natuur, die de rust van de omgeving en Chris zelf lijken te representeren. Maar naast de rust van de natuur, wordt ook het gevaar en de kracht van de natuur in deze shots in beeld gebracht, iets wat Chris zich aan het begin van de film nog niet realiseert.

Establishing shots en long shots van de natuur worden afgewisseld met close-ups op de gezichten van de personages en Chris’s handelingen. Deze close-ups zien we in de scènes waarin Chris nog onderdeel uitmaakt van de bewoonde wereld ook, maar vaak staan er dingen in de weg of blokkeren Chris zijn blik. Het is er chaotisch. In de natuur daarentegen, is Chris vrij, staat niks hem in de weg. Enkele voorbeelden van de ‘vrije’ shots uit de natuur en de ‘geblokkeerde’ shots van de gewone wereld staan hieronder. Afb. 4 (Chris in de wildernis. 1:28:34)

In het bovenste shot lijkt Chris in de camera te kijken, maar dit is niet zeker (afb. 4). Het bovenste shot toont Chris alleen in de wildernis, en zien we in de close-up ook bijna alleen maar zijn gezicht en een stuk lucht. In het shot daaronder kijkt Chris niet in de camera, maar is het wel opvallend hoe hij in het shot geblokkeerd wordt door andere personages (afb. 5).

23


Afb. 5 (Chris tijdens afstuderen. 0:14:58)

Afb. 6 (Chris kijkt naar zichzelf van buiten het café. 1:13:39)

Afb. 7 (Chris kijkt naar zichzelf van binnen het café. 1:13:50)

Deze beelden laten een duidelijk contrast zien tussen hoe Chris zich voelt in de bewoonde wereld, en hoe hij zich voelt in de wildernis: In de bewoonde wereld is hij één van de zovele, voelt hij zich weggecijferd en geblokkeerd, in de wildernis is hij alleen, het middelpunt en vrij om zich te bewegen.

24


In het derde beeld is Chris in de stad en kijkt hij door het raam van een kroeg naar binnen (afb. 6). Chris beeldt zich in hoe het zou zijn als hij gewoon zijn leven had geleid, dan was hij nu ook een jongen in pak, die oppervlakkige gesprekken voert met ander mensen in de kroeg. Hij ziet zichzelf aan de overkant van de bar staan, in pak en pratend met een meisje (afb. 7). De twee Chrissen kijken naar elkaar door middel van point-ofview (POV) shots, dus officieel wordt de vierde muur niet gebroken, maar door middel van deze POV shots wordt de kijker ook aangesproken in deze scène, en wordt hij/zij wellicht gedwongen om stil te staan bij haar/zijn eigen situatie, en welke versie van Chris hij/zij liever zou willen zijn. De vierde muur fungeert hier als een spiegel, hij wordt niet gebroken, maar legt wel de nadruk op de relatie tussen kijker en personage.

Er is in deze film maar één klein moment van een nanoseconde waarin de vierde muur daadwerkelijk gebroken wordt en Chris overduidelijk in de camera kijkt. De kortheid van het shot maakt het makkelijk om over het hoofd te zien, maar tegelijkertijd ook zeer opvallend en interessant. In de scène is Chris op een brug aan het uitrusten en eet hij een appel. Een vrolijk deuntje speelt op de achtergrond. Terwijl Chris eet praat hij tegen zichzelf en de appel over hoe geweldig die smaakt. Er zijn korte jumpcuts tussen de lines van Chris door, maar dit komt niet zeer storend of opvallend over. Wel opvallend is het korte moment dat Chris richting de camera buigt die op de grond lijkt te staan en er expliciet in kijkt (afb. 8). Afb. 8 (Chris breekt de vierde muur 0:39:08)

Het moment komt over als een blooper, het lijkt alsof het einde is van een take en de acteur voor de grap even improviseerde en in de camera keek. Het is in ieder geval opmerkelijk dat de makers hebben besloten om dit in de film te laten, omdat het in de context eigenlijk niet past. Het idee botst met de opzet van de film: Chris is alleen in de wildernis, en hij geniet van zijn vrijheid en het feit dat hij niet omringt wordt door mensen en materialistische zaken. Maar door dit ene moment, lijkt het alsof hij niet

25


alleen is: wij, de kijkers zijn er ook. In dit geval is het breken van de vierde muur niet de bedoeling om de kijker uit de illusie te halen, of om de kijker te verassen, het enige doel is om de kijker erbij te betrekken, te betrekken bij de mooie dingen die Chris tegenkomt en meemaakt in zijn reis. Betrokkenheid lijkt het voornaamste motief voor de onconventionele blik richting de camera, maar in combinatie met de andere shots waarin Chris is de camera lijkt te kijken, lijkt er ook een confronterende noot in de blikken te zitten. Het daadwerkelijke vierde muur moment is zeer luchtig, en heeft het geen invloed op de interpretatie van de rest van de film, maar het ondersteunt wel de thema’s van de film: eenzaamheid, betrokkenheid en natuur versus. de mens. Dit moment uit de film lijkt symbool te staan voor een kwestie waar ik in dit onderzoek ook mee zat: wanneer creëert het breken van de vierde muur afstand en wanneer creëert het toenadering? Het feit dat het in Into The Wild zowel een betrekkende- als confronterende functie heeft, toont de ‘strijd’ tussen de counter-cinema eigenschappen en Hollywood-eigenschappen van deze film.

3.1.2 Direct Address in Marie Antoinette Marie Antoinette is Sofia Coppola’s derde film en vertelt het verhaal van de bekende koningin van Frankrijk vanaf haar tijd dat ze met Louis XVI trouwt tot aan de Franse Revolutie waarin het paar gedwongen wordt het paleis van Versailles te verlaten.

De film komt in eerste instantie over als een kostuumdrama over een belangrijke historische periode en personen, maar Coppola laat de politieke achtergrond achterwege en legt de nadruk op de vrijetijdsbesteding van de koningin, en de saaie en soms belachelijke routines en rituelen die ze iedere dag moet doorstaan. Het draait dus vooral om de kleine dingen die Marie-Antoinette (of Marie) meemaakt, niet om de politieke gebeurtenissen die in haar leven plaatsvonden. Het draait vooral om de feestjes, shopping-spree’s, maar ook de verveling van het leven in het paleis en het geroddel. Maar dan begint de Franse revolutie, en het Franse volk dwingt de koning, koningin en consorten het kasteel te verlaten, omdat ze niet om het volk geven, dat verhongert terwijl Louis veel geld stopt in de Amerikaanse revolutie en Marie zich alleen maar bezighoudt met het drinken van champagne, mooie jurken en schoenen kopen, taartjes eten en feestjes geven. In de laatste scène van de film rijdt het koppel in de koets langs de tuinen van Versailles en neemt Marie afscheid, waarschijnlijke wetende dat ze haar brute dood tegemoet rijdt (alhoewel haar dood niet expliciet in de film wordt getoond).

Wat opvallend is aan deze film, is dat Coppola er enkele vreemde en soms tegenstrijdige momenten in heeft verwerkt, waaronder het breken van de vierde muur. Dit geeft de film een extra laag, die in andere biopic’s over historische figuren of kostuumdrama’s over

26


het algemeen niet aanwezig is.27 Het begint al in de eerste scène van de film, de proloog die zich voor de titelsequentie afspeelt. In de scène zit Marie-Antoinette in haar stoel achterover, terwijl ze verzorgd wordt door één van de dienstmeisjes. Ze draagt een flamboyante jurk en veren op haar hoofd, met om haar heen allerlei verschillende (roze) taartjes. Marie likt taart van haar vinger terwijl ze met een grote glimlach in de camera kijkt (afb. 9). Afb. 9 (Marie glimlacht in de camera. 0:01:09)

Ze lijkt het publiek te waarschuwen voor wat er gaat komen: niet een historische accurate biopic, maar een stilistische film over een jonge vrouw die opgroeit in een luchtbel afgesloten van de wereld, die zich toevallig afspeelt in het achttiende-eeuwse Versailles. Ook zit er enige ironie in haar glimlach en de setting van de scène. Het lijkt allemaal heel glamoureus en luxe, maar aan het einde van de film komt het naar voren dat luxe en glamour niet alles is, en dat het een zeer onvolledig bestaan kan veroorzaken. Marie-Antoinette waarschuwt de kijker aan het begin van de film hiervoor, in ieder geval dat is een interpretatie hiervan. Er zijn weliswaar meerdere interpretaties mogelijk, maar in relatie tot de rest van de film concludeer ik dat het in dit proloog om een ironische knipoog gaat, een knipoog naar wat daadwerkelijk de belangrijke thema’s zijn in deze film, namelijk: adolescentie, glamour, rijkdom, het leven van een beroemdheid. De setting van het verhaal is slechts achtergrond.

Er is nog op een paar andere momenten ook sprake van een direct address, maar op subtielere wijze. Als Marie aan het begin van de film de Franse grens oversteekt moet ze al haar bezittingen achterlaten om zo opnieuw te beginnen in Frankrijk.

27

Er zijn uitzonderingen waar mijn scriptie-begeleider mij op geattendeerd heeft. Ik baseer mijn argument op het groot aantal historische biopics en kostuumdrama’s die over het algemeen zeer straightforward en klassiek in beeld worden gebracht. Dus zonder zelfreflexieve technieken zoals het breken van de vierde muur. 27


Zelfs haar kleren worden uitgetrokken. Wanneer dit gebeurt is er een close-up van Marie’s gezicht en ze lijkt kort de camera in te kijken. Ze kijkt wanhopig, verdoofd, maar ook een beetje verdrietig en confronterend. De absurditeit van de situatie, dat niks mee mag naar Frankrijk wordt door haar blik in de camera onderstreept (afb. 10).

Afb. 10 (Marie wordt uitgekleed en kijkt wanhopig in de camera. 0:07:53)

Dit gebeurt nogmaals wanneer Marie later tegen haar hofdame zich uitspreekt over het ritueel van het aankleden s’ochtends. Volgens traditie moet ze worden aangekleed door de persoon van de hoogste rank aanwezig in de kamer. Maar telkens verschijnen er toevallig nieuwe bezoekers met een hogere rank, waardoor het aankledingritueel steeds wordt onderbroken en Marie ontkleed staat te wachten. Ze zegt tegen haar hofdame: ‘This is ridiculous’, waarop de hofdame antwoordt: ‘This, madam, is Versailles’. Er wordt in deze scène weliswaar niet direct de vierde muur gebroken, maar Marie verwoordt wel de gedachtes van de kijker door aan te geven hoe belachelijk deze routines en rituelen wel niet zijn. In Marie-Antoinette is bij het breken van de vierde muur niet sprake van de betrokkenheid die in Into the Wild naar voren komt. Het zijn meer knipogen en waarschuwingen. Wel zijn er net zoals in Into the Wild soms twijfelachtige momenten over er nou wel of niet de vierde muur wordt gebroken. Personages kijken in de camera, maar er kan in dit geval ook sprake zijn van POV-shot. Toch is het opvallend dat deze shots meerdere keren in beide films voorkomen, misschien is het wel de bedoeling dat de kijker zich afvraagt waar of naar wie het personage nou precies kijkt.

28


Wat wel duidelijk is in Marie Antoinette is dat de film zeer gericht is op stijl en esthetiek. Alles staat in het teken het visuele weergeven van Marie’s omgeving, objecten en zelfs haar gevoelens. Zelfs de kostuums zijn afgesteld op de sfeer en emoties waar Marie door heen gaat in een bepaalde periode van haar leven. Dit schrijft Jen Johans in zijn recensie van de film in het tijdschrift Film Intuition: Director of Photography Lance Acord along with Second Unit Director Roman Coppola (Sofia’s brother) made the decision to shoot it in an “impressionistic style” as was Coppola’s ambition and use pastel colors instead of the ones most often seen in paintings of that era. They purposely stayed away from solid prints and dark colors in trying to make the work look like living photography that hadn’t yet faded. The three periods of the film, along with Dunst’s stellar performance that has her changing her body language and speech patterns, emphasize what the filmmakers call the Pink stage, the White stage, and the ultimately the Black stage of the ill-fated young woman’s life. (Johans 2007: p. onbekend) Het klopt dat er inderdaad subtiele veranderingen zijn in hoe Marie zich uit. Aan haar eigen uiterlijk en fysiek is niet ze zien dat ze ouder wordt, maar dat ze verschillende periodes in haar leven doorgaat is wel te zien aan haar kleding, haar blik, haar haar, en hoe ze zich voortbeweegt. Maar nogmaals, deze veranderingen zijn zeer subtiel en alleen waar te nemen als je goed kijkt. Dit zijn allerlei hints verpakt in de stijl van de film, en met wat gepuzzel zijn er betekenissen uit de halen. In Marie Antoinette staat het breken van de vierde muur voor het geven van hints en clues, waarbij de kijker de mogelijkheid krijgt om verder een tweede laag in de diegesis te ontdekken, een laag die hints geeft naar de onderliggende thematiek van de film.

3.1.3 Direct Address in Natural Born Killers In Natural Born Killers draait om een jong stel Mickey en Mallory Knox dat uit woede tegen de maatschappij en hun mishandelende en misbruikende ouders aan het moorden slaan door iedereen die ze tegenkomen te doden en daarmee nationale bekendheid vergaren en gesensationaliseerd worden door de pers. Na het vermoorden van ongeveer vijftig mensen, die ze tegenkomen op hun reis/vlucht door de Verenigde Staten worden ze opgepakt en in de gevangenis gestopt. Uiteindelijk vluchten ze samen uit gevangenis dankzij een rel die uitbreekt terwijl Mickey wordt geïnterviewd door de pers. Tijdens hun vlucht moorden ze nog eenmaal, dit maal is de gehaaide journalist Wayne Gale het slachtoffer, die een sensationele documentaire over het stel maakte en Mickey daarover interviewde.

Net zoals in Into the Wild is er een moment waarin een personage zich direct tot de camera wendt. In een scène halverwege de film vermoordt Mickey per ongeluk een indiaan waar het stel bij op bezoek is. Mallory loopt boos weg van Mickey en roept beschuldigingen naar hem, terwijl ze kort in de camera kijkt. Ook in dit moment zien we

29


een confrontatie met het publiek. Mallory roept: ‘Why did you do that?’, in combinatie met haar blik richting de camera een verwijzing naar de kritiek op de media en obsessie met geweld van de Amerikaanse maatschappij. Dit is een thema wat in de gehele film speelt. Afb. 11 (Mallory kijkt in de camera 0:44:09)

Net zoals in Into the Wild is de camera een tweezijdige spiegel, aan de ene zijde de woedende Mallory, aan de andere zijde het filmpubliek die zich afvraagt wat de film hem/haar probeert te vertellen over de geweld en de media.

3.1.4 Direct Address in Fight Club In Fight Club draait het net zoals in Natural Born Killers om geweld en het tegen de gevestigde orde ingaan, alhoewel Fight Club een niet dezelfde choatische stijl als Natural Born Killers hanteert. De film was ondanks het geweld en duistere wereldbeeld een groot succes, met name door de cinematografie en het spannende verhaal, maar ook door de subtiele en interessante manieren waarop de vierde muur wordt gebroken.

David Fincher’s film uit 1999 is adaptatie van het gelijknamige boek van door Chuck Pahlaniuk. Het verhaal kan het beste omschreven worden als een representatie van de verdoofdheid- en donkere kant van de hedendaagse op consumptiegerichte maatschappij. Het hoofdpersonage, waarvan de naam niet bekend wordt gemaakt, lijdt aan slapeloosheid, en hij leeft een eenzaam en nutteloos bestaan. De wereld om hem heen is grijs en saai. Totdat hij Marla Singer ontmoet, een vrouw net zo duister als hij. Vervolgens ontmoet hij nog een intrigerende persoon, namelijk Tyler Durden, een zeepverkoper met een uitgebreide kennis over explosieven. Tyler en het hoofdpersonage starten een vechtclub, waar mannen door middel van ‘vriendschappelijke’ vechtpartijen

30


zich van hun agressie kunnen ontladen. De club groeit en groeit, terwijl Tyler het hoofdpersonage leert hoe hij zeep moet maken en hoe hij zichzelf kan bevrijden van de maatschappij, regels, wetten en kapitalisme.

Dan komt het hoofdpersonage erachter dat Tyler en hij een-en-dezelfde persoon zijn, een alter-ego dat hij heeft creëert om uit zijn nutteloze bestaan te ontsnappen, een alter-ego dat zich ontdoet van materiele zaken en actie onderneemt. ‘Prematureenlightenment’, noemt Tyler het. Tyler heeft hem zijn ogen geopend, maar het loopt te ver uit te hand. Om Tyler en zijn radicale acties te stoppen schiet het hoofdpersonage zichzelf door zijn hoofd. Hij overleeft het schot, maar Tyler niet.

Het ‘rebelse’ karakter van deze film komt redelijk overeen met dat van Natural Born Killers, maar gek genoeg is Natural Born Killers minder expliciet in het geweld, maar wel weer chaotischer in de montage en het mixen van stijlen. Fight Club is hier subtieler in, het is allemaal wat meer gestroomlijnd. In de eerste scène van de film, na de openingstitels wordt de vierde muur al gebroken. Het hoofdpersonage kijkt in de camera terwijl hij een pistool in zijn mond heeft.

Het is mogelijk om te beargumenteren dat dit een POV shot is vanuit Tyler omdat die tenslotte het pistool vasthoudt en richting het hoofdpersonage kijkt (afb. 12). Maar vanwege de hoek van de camera en de afstand tussen de camera en het hoofdpersonage zelf lijkt het meer alsof het een POV shot is vanuit het pistool. Dit wordt versterkt door de openingstitels die zich voor dit exacte moment afspelen. De openingstitels lijken een reis vanuit het brein van het hoofdpersonage naar bovenop de loop van het pistool te representeren. Op deze manier wordt de kijker gelijk middenin het diepe van de actie gegooid, en geconfronteerd met het geweld van de film. De reis van het brein naar het pistool is ook een belangrijke hint naar de gebeurtenissen die zich aan het einde van de film afspelen. Afb. 12 (Het hoofdpersonage met een pistool in zijn mond 0:02:06)

31


Wat wel tot het breken van de vierde muur kan worden gerekend zijn de anekdotes van het hoofdpersonage over Tyler. De verteller kijkt in de camera en geeft de kijker extra (achtergrond)informatie over personages en gebeurtenissen.Dit is een redelijk conventionele manier van vierde muur ‘brekerij’ die vaak zoals ik al eerder aangaf wordt toegepast in boekadaptaties. In een scène halverwege de film vertelt het hoofdpersonage in de camera over Tyler’s achtergrond, afgewisseld met flashbacks naar de gebeurtenissen waar het hoofdpersonage over vertelt (afb. 12). Het hoofdpersonage informeert de toeschouwer over Tyler’s baan in de filmprojectie en hoe hij altijd stiekem frames van pornografische films in kinderfilms stopte. Afb. 13 (Het hoofdpersonage vertelt 0:32:28)

De techniek van filmprojectie wordt door het hoofdpersonage haarfijn uitgelegd, zelfs hoe de projectionist weet hoe hij een nieuw filmreel in de projector moet plaatsen. Dit wordt aangeven door zogenaamde cigarette burns (vlekken) op het filmreel. Terwijl het hoofdpersonage dit vertelt komen er daadwerkelijk ook dit soort vlekken op het beeld tevoorschijn komen, en Tyler wijst ze zelfs aan.

3.2 Camera wordt fysiek onderdeel van filmwereld/diegesis Deze vorm is vooral te vinden in slapstick en parodiefilms zoals Scary Movie (Wayan, 2000). Het is een minder bekende techniek van het breken van de vierde muur, maar juist daarom heeft het een verfrissend effect. De camera wordt een fysiek onderdeel van de filmwereld wanneer personages of andere elementen van de diegesis ermee in contact komen. Het doel is over het algemeen alleen het verassen van de kijker, en niet contact met de kijker, waar in de direct address soms wel sprake van is.

32


Voorbeeld: Scary Movie (Keenen Wayan, 2000). In deze horrorparodie worden allerlei horrorclichés belachelijk gemaakt. De vierde muur wordt in deze film gebroken als het hoofdpersonage op de vlucht is voor de moordenaar en gilt terwijl de camera op hoge snelheid op haar afkomt. Het inzoomen op een personage terwijl ze gillen of schrikken kan bijna als een standaard techniek van het horrorgenre beschouwd worden. Het zorgt voor een dramatisch effect. In deze film gooien de makers er nog een schepje bovenop en laten de camera te ver inzoomen zodat het tegen het personage op knalt (afb. 14). Het personage slaakt een kreet uit van pijn en duwt de camera weg, zodat het narratief zich kan hervatten. Het dramatisch effect wordt in dit geval een komisch effect.

Afb. 14 (Camera botst tegen het hoofd van het personage op 0:24:28)

In de vier hoofdfilms komt deze techniek niet voor, maar het is het toch waard om het te bespreken, omdat het ook af en toe voorkomt in andere mainstream-films dan komedies.

Een opvallend en noemenswaardig voorbeeld uit een film die niet onder het komediegenre valt komt uit de film Children of Men (Alfonso Cuarón, 2006). Dit is een serieuze oorlogsfilm, onderdeel dus van een genre waarin niet vaak contact met de camera/het publiek wordt gezocht. In een intense scene tegen het einde van de film volgt de camera het hoofdpersonage door een verwoestte stad waar een oorlog aan de gang is. De scène bestaat uit een take van meer dan zeven minuten, en het hoofdpersonage wordt vanachter gefilmd. Op een gegeven moment wordt er vlak voor de camera een soldaat neergeschoten en spettert er bloed in het rond, ook op de camera zelf. Met bloed op de lens gaat de scène nog enkele minuten verder (afb. 15). Normaal gesproken zou dit zeer storend zijn, omdat het bloed de aanwezigheid van de camera kenbaar maakt, en daarmee de fictiviteit van het verhaal, maar op één of andere manier

33


maakt het de scène nog veel intenser. De aanwezigheid van de camera zou kunnen tellen als een diegetic break, de kijker realiseert zich dat hij naar een film zit te kijken die door een camera ter plaatse is gefilmd, maar het effect in dit geval is dat de kijker, mede door ook door de cinematografie en lengte van deze scene, er alleen maar nog meer wordt ingetrokken. Je zou kunnen zeggen dat op een symbolische manier, het bloed niet op de cameralens zit, maar op (het oog van) de kijker.

Afb. 15 (Rode vlekken op de camera lens 1:24:12)

Children of Men laat door een intense sfeer op te roepen, waar het breken van de vierde muur onderdeel van is, een soort interactievere versie van mainstream cinema zien, die de kijker meer betrekt bij de actie die zich afspeelt op het scherm. Het effect is tegenstrijdig, want juist het breken van de vierde muur in deze scene lijkt het realisme te verhogen. De ervaring voor de kijker verandert in dit geval van een voyeur die van buitenaf de gebeurtenissen in de film observeert, naar een getuige die tussen de actie van de scène in staat. Een soortgelijke situatie als in het eerder besproken Into the Wild, waarbij de kijker wordt uitgenodigd om mee te gaan in de reis die het hoofdpersonage ondergaat.

3.3 Personages verwijzen naar hun eigen fictiviteit, of de fictieve wereld om hun heen. Dit is wederom een techniek die we herhaaldelijk terugzien in de oude screwball komedies van de jaren dertig, veertig en vijftig, maar ook in filmparodieën van Mel Brooks en de Scary Movie-films. In dit geval wordt er niet altijd contact gezocht met de camera, maar spreken de personage wel over de fictieve wereld waarin ze leven, of de constructie van cinema zelf. Het breken van de vierde muur is in deze gevallen indirect.

34


Voorbeeld: Road To Utopia (Hal Walker, 1946). In deze klassieke filmkomedie komen de hoofdrolspelers Bing Crosby en Bob Hope in een scène op een schip een acteur van een ‘andere’ film tegen. De acteur komt toevallig langs de set van Road to Utopia terwijl hij op weg is naar zijn eigen film. De drie personages voeren het volgende dialoog met elkaar:

Hope: “Hey, what do you do around here?” Man: “Nothing” Crosby: “You in this picture?” Man: “No, I’m taking a short cut to stage ten”28

In de dialoog komt dus naar voren dat in het filmuniversum van Hope en Crosby de personages zich ervan bewust zijn dat ze in een film(studio) zitten, en dat er ook mensen die niet in de film spelen langs kunnen komen.

Steve Seidman schrijft in zijn onderzoek naar komedies over dit soort situaties en hoe acteurs in deze gevallen uit hun personage ‘breken’ door verbale opmerkingen te maken. Hij noemt dit soort gevallen van enunciation (‘the manner in which speech acts’ Seidman p. 27) Personages zijn zich bewust hun fictiviteit en hebben hiermee een zekere controle over het narratief. Het gevolg is dat ‘the materiality of sound and image is exposed’, aldus Seidman (Seidman 1981: p. 10).

Bovendien is er sprake van nog een extra-fictional feature die Seidman in zijn werk omschrijft, namelijk self-reference: komieken die naar zichzelf refereren buiten de filmwereld (verwijzingen naar hun star-persona of eerder gespeelde personages). Het idee wat naar voren komt in de scène van Road to Utopia, namelijk het bestaan van meerdere dimensies in de diegesis komt ook overeen met het kenmerk multiple diegesis uit Peter Wollens tabel over de counter-cinema. Maar het klopt met wat Wollen schrijft in hoe Hollywood verschilt van counter-cinema: in Hollywood films zijn verwijzingen of citaten op zichzelf staand, en heeft het verder niks te maken met het narratief zelf, in counter-cinema zijn deze verwijzingen verbonden met de film, zijn constructie en het narratief. In Road to Utopia is deze vorm van het breken van de vierde muur een klein grapje. En als je het grapje gemist heb heeft het geen gevolg voor het begrijpen van de rest van de film.

In de vier hoofdfilms komt deze vorm van het breken van de vierde muur niet expliciet voor. In Fight Club zijn er wel allusions te vinden naar de fictiviteit van het personage van Tyler Durden, maar dit zijn verwijzingen naar de fictiviteit van Tyler binnen het hoofd

28

Dit voorbeeld komt rechtstreeks uit het boek van Seidman, pag. 32. 35


van het personage, niet de binnen de constructie van cinema zelf. Tyler Durden’s rol wordt buiten de diegesis manifesteert zich op een andere manier, die in de volgende basisvorm van het breken van de vierde muur wordt namelijk: manipulatie van elementen van filmproductie- en/of projectie.

3.4 Manipulatie van elementen van filmproductie- en/of projectie Met het manipuleren van elementen van filmproductie of projectie wordt onder andere het terug- of vooruitspoelen van het filmreel bedoeld, het laten zien van filmcrew, en het saboteren van de montage bedoeld. Bij deze vorm van het breken van de vierde muur wordt er direct in de filmwereld ingegrepen door een off- of onscreen personage en wordt het narratief zelf letterlijk en figuurlijk beinvloed. Dit kan een situatie zijn waarin een personage in de film ingrijpt in het verhaal door gebruik te maken van elementen van filmproductie of filmprojectie om zijn eigen narratief te beinvloeden. Het personage komt in deze instantie over als almachtig (of omniscient) omdat hij de filmwereld en de nondiegetische wereld beĂŻnvloedt en controleert. Vaak is het een verteller die het verhaal stil legt, omdat hij bijvoorbeeld vergeten is iets vergeten te vertellen.

Voorbeeld manipulatie van filmproductie: Return of the Killer Tomatoes (John DeBello, 1988). In deze komedie wordt midden in het verhaal de film stilgelegd door de regisseur, omdat er niet genoeg geld meer is om de productie te voltooien. Onscreen voeren de cast en crew een discussie over hoe ze het beste geld kunnen binnenhalen, en ze besluiten uiteindelijk aan product placement te doen (reclame maken voor bepaalde grote merken door ze duidelijk in beeld te brengen). In de daaropvolgende scène worden op een overdreven manier verschillende producten aangeprezen door de personages.

Voorbeeld van manipulatie van filmprojectie: Kiss Kiss Bang Bang (Shane Black, 2005). De hoofdpersoon en verteller uit deze actiekomedie spoelt op gegeven moment het filmreel terug omdat hij iets vergeten is te vertellen in de inleiding van de film. Vervolgens bekritiseerd hij zijn eigen narrating skills, en vraagt hij het publiek of het toegestaan is om meer te schelden. In dit voorbeeld is de verteller offscreen, maar zoekt hij wel contact met het publiek gedurende zijn narratie door bijvoorbeeld vragen te stellen (afb. 16).

Deze vorm van het breken van de vierde muur kunnen we ook vinden in Peter Wollens tabel, namelijk onder fore-grounding (of the signifier). Het is interessant dat deze vorm zowel te vinden is in counter-cinema als in Hollywood cinema, omdat het in feite een deconstructie is van de film zelf, een element dat je in mainstreamfilms niet zo gauw zou verwachten.

36


Afb. 16 (De verteller manipuleert het filmreel. 0:09:57-0:10:00)

3.4.1 Manipulatie in Fight Club Dit geeft nog een vorm van het breken van de vierde muur aan, namelijk het beïnvloeden of manipuleren van het filmreel. Tyler Durden lijkt hier wel een handje van te hebben, zo verschijnt hij eerder in de film af en toe heel kort in beeld (net zoals de pornofilm frames waar het hoofdpersonage over spreekt), en schudt het filmreel tijdens een belangrijke speech. Tyler ontstijgt uit het hoofd van het hoofdpersonage, en ontstijgt daarmee ook de diegesis en wordt een personage dat non-diegetische elementen kan controleren. David Fincher, de regisseur van de film, geeft in het audio-commentaar op de DVD aan dat het schudden van het beeld en het kijken in de camera symbool staan voor de intensiteit van de film en zijn personages. Tyler’s speech als hij in de camera kijkt is zo intens dat hij het filmreel doet schudden, aldus Fincher. Afb. 17 (Het beeld schudt terwijl Tyler zijn speech houdt 1:24:37)

37


Het feit dat Tyler op verschillende momenten in korte frames opduikt, zijn ook aanwijzingen van het feit dat hij niet echt bestaat, maar simpelweg een schizofrene manifestatie is van de man die het hoofdpersonage zou willen zijn.

Evenals in Natural Born Killers is het doel van deze clues of trucjes door middel van het breken van de vierde muur de intensheid van de personages en situaties duidelijk op het publiek te laten overkomen.29 Daarnaast is het natuurlijk een uitdaging voor de kijker om uit te vinden wat deze hints precies betekenen, en dit maakt het de film interessant en plezierig om meerdere malen te bekijken en op zoek te gaan naar de clues die zijn achtergelaten.

Fight Club lijkt de verdorde maatschappij, de corporaties, de regering en de grijze massa die er maar op uit is om geld te verdienen en spullen te kopen, te bekritiseren. Maar het laat in het midden wat de gevolgen zijn van de acties van Tyler en hoofdpersonage, net zoals in Natural Born Killers lijken de personages ermee weg te komen. Aan het einde van de film zien we zelfs een frame van een pornografische film voorbijkomen, precies wat Tyler ook deed in de films die hij projecteerde. De film bevat dan ook een hoge mate van zelfreflectie, intertekstualiteit en mise-en-abyme te vinden: er zijn meerdere verwijzingen naar het medium film en de werking daarvan, en deze uitgelegde werking wordt ook nog eens buiten de diegesis uitgevoerd.

Self-reference, intertekstualiteit en de meerdere lagen in de diegesis zijn ook beschouwen als varianten van het breken van de vierde muur, maar dan op indirecte wijze. Er hoeft dus niet altijd sprake te zijn van een direct contact met de camera om het publiek te engageren of door de materialiteit of fictiviteit van cinema bloot te stellen.

3.5 Anachronismen Een anachronisme komt voor als er bijvoorbeeld elementen in een film over het verleden voorkomen die pas na de tijd waarin de film zich afspeelt zijn uitgevonden.30 Soms is dit gewoonweg het gevolg van slecht research door de filmmakers, soms wordt het bewust gedaan. Het is vooral een bekend element uit parodiefilms zoals Monty Python and the Holy Grail (Terry Gilliam: 1975) en de Shrek-filmserie. Deze vorm van het breken van de vierde muur is wederom bedoeld om te amuseren, de kijker te verassen en te entertainen. In counter-cinema zou deze vorm moeilijk te vinden

29

Meer deze werking in Natural Born Killers staat in het kopje ‘bombardement van stijlen en conventies’ (p. 42) Anachronisme = een vergissing in de tijdrekenkunde, met voor stellingen die niet in het betrokken tijdvak thuishoren (Dikke van Dale) 30

38


zijn, omdat counterfilms over het algemeen altijd in het hier en nu zich afspelen en er niet dit soort verwijzingen zijn naar de toekomst of het verleden zijn.31

Voorbeeld: Shrek 2 (Andrew Adamson, 2004)

Afb. 18 (Versarchery en een starmap-verkoper. 0:11:07)

Shrek 2 is (een parodie op) een sprookje, dat zich in de Middeleeuwen lijkt af te spelen, maar er worden talloze verwijzingen gemaakt naar het (Amerikaanse) leven in de twintigste en eenentwintigste eeuw. Bijvoorbeeld wanneer Shrek en zijn vrouw Fiona op bezoek gaan in het Far Far Away Kingdom, een koninkrijk dat naar een sprookjesachtig versie van Hollywood is gemodelleerd, met billboards, grote winkels zoals Versarchery (een woordspelling op de bekende modeketen Versace), koetsen gemodelleerd naar Hummers, en tours langs de villa’s van bekende sterren zoals Sneeuwwitje, Doornroosje en Assepoester (zie afb. 18) Veel van de grappen in de Shrek filmserie zijn een combinatie van sprookjesachtige elementen met die van Hollywood of de hedendaagse populaire cultuur. Het is wederom aan de kijker de uitdaging om uit te zoeken wat wel en niet in het tijdsbeeld past en wat niet.

3.5.1 Anachronismen in Marie Antoinette Er is in Marie Antoinette ook een duidelijke een connectie tussen het heden en het verleden. Marie-Antoinettes leven is vergelijkbaar met dat van hedendaagse sterren, en dit lijkt Coppola ook te willen impliceren. In de officiĂŤle trailer van de film worden tussendoor beelden van de film door enkele termen getoond: rumor, scandal, sex, fame, revolution. Deze termen zou je los van de film niet zomaar aan het leven van een achttiende-eeuwse prinses of koningin koppelen, maar eerder aan een bekende filmster of muzikant. 31

Bron: Peter Wollens artikel. Wollen schrijft over Godard en zijn neiging om altijd films te maken die zich in het heden af spelen. Het gaat in counter-cinema om wat er nu speelt. 39


Afb. 19 (Gympen tussen de hakken. 0:55:52)

Het blijkt dat er in de film nog meer analogieën met het heden zijn verstopt, op een thematische niveau, maar soms ook letterlijk, wanneer we bijvoorbeeld in een scène naast Marie’s hakken een paar All Star-Converse gympen zien staan (afb. 19). Kijkers wie die dit niet ontgaan is zullen zich afvragen of dit een foutje is (een anachronisme is in feite een fout), en zoniet wat de bedoeling ervan is, en waarom het ze uit de illusie haalt. Dit zorgt wellicht voor frictie, omdat het tegen het verwachtingspatroon van de kijker in gaat. De film speelt zich af in de achttiende eeuw, en als er dan elementen van de eenentwintigste eeuw in op duiken kan dit voor verwarring en of irritatie leiden. Over het algemeen wordt er bij meeste historische films veel research gedaan en aandacht besteed aan historische accuratie. Wanneer er dingen zoals een anachronisme in een historische film voorbijkomen is het ofwel een foutje, of is het een bewust keuze van de filmmaker geweest.

Hetzelfde geldt voor de jaren tachtig punk/rock muziek (die symbool staat voor rebellie) die in de film af en toe op duikt als achtergrondmuziek. Tijdens een gemaskerd bal dat de koning en koningin stiekem bezoeken lijkt het zelfs alsof de muziek van de Britse rockband Siouxsie and the Banshees32 diegetisch is en dat de personages erop dansen. Dit soort anachronismen komen niet zomaar in de film voor, ze maken, net zoals Marie’s blik in de camera aan het begin van de film, een knipoog, een connectie tussen het hedendaagse leven van jonge (bekende) meisjes en het verleden. Dit wordt benadrukt door de bubbel waarin Marie-Antoinette leeft, een bubbel waarin tijd geen rol speelt, en waar geen contact met de buitenwereld bestaat. Het feit dat het moeilijk wordt gemaakt voor de kijker om te bepalen hoeveel tijd er precies verstreken is in de filmwereld, laat deze tijdloosheid zien. De storytime van de film beslaat ongeveer 10 jaar, maar Marie en 32

Bron: http://www.amazon.com/Marie-Antoinette-Various-Artists/dp/B000ICLSQU 40


de andere personages (met uitzondering van de kinderen) lijken nauwelijks te verouderen. Het lijkt erop dat er bewust niet duidelijk aangeven in de film wanneer er een tijdsprong heeft plaatsgevonden. Coppola lijkt ons te willen vertellen dat tijd geen rol speelt in dit verhaal (zelfs de honderden jaren tussen achttiende eeuw en de eenentwintigste eeuw niet).

Dit is ook te horen aan manier waarop de personages spreken. De hoofdpersonages Louis XVI en Marie-Antoinette hebben duidelijk een Amerikaans accent, terwijl andere personages met een Brits accent spreken, en sommige Engels met een Frans accent. Marie’s dochter spreekt Frans. Ook het taalgebruik van de personages is zeer hedendaags, en met name de jongeren gebruiken de woorden van de hedendaagse Amerikaanse jeugd (“This dress is soooo Dubarry” zegt Marie op een gegeven moment, verwijzende naar de maîtresse van de koning, die zich nogal gewaagd kleedt). Ook deze manier waarop de personages spreken is een anachronisme, het is een verwijzing naar de spreektaal van de hedendaagse jeugd. Maar wat deze anachronismen naar mijn idee in deze film aangeven, is dat tijd geen rol speelt en de vergelijkbaarheid van het leven van Marie met dat van Amerikaanse beroemdheden van nu. Het is aan de kijker de optie om deze elementen van het breken van de vierde muur op te merken en de link tussen heden en verleden te maken.

3.6 Bombardement van stijlen en conventies Curt Hersey bespreekt in zijn artikel over diegetic breaks verschillende elementen in een film die een diegetic break of breuk in de diegesis kunnen veroorzaken zoals bijvoorbeeld het gebruik van slowmotion, opvallende camerabewegingen, special effects en een snelle montage. Ik gaf eerder al aan deze elementen niet als breuken te beschouwen, omdat ze vaak genoeg in films gebruikt worden en het publiek ze vermoedelijk als conventies herkent. Maar het wordt een ander verhaal als al deze elementen tegelijkertijd in dezelfde film worden gebruikt en/of als ze met elkaar lijken te botsen. Op dit soort momenten kan het zijn dat de kijker door de ‘overkill’ van verschillende stijl- elementen en technieken uit de illusie wordt gehaald. Ik noem dit soort situaties een bombardement van stijlen en conventies, een milde variant op het concept ‘bombardement van tekens’ van Jean Baudrillard, de bekende postmoderne theoreticus. Het bombardement van tekens refereert naar de overvloed aan beelden en simulaties die de mens in het postmoderne tijdperk over zich heen krijgt. Baudrillard noemt deze beelden simulacra, of kopieën zonder origineel; de beelden zijn zo vaak gebruikt dat het origineel niet te vinden is. Het gevolg is dat we realiteit en simulatie niet meer uit elkaar kunnen houden.33 Baudrillard heeft overigens een redelijk pessimistische visie op deze situaties, 33

Bron: John Storey Cultural Theory and Popular Culture 41


er zijn ook (film)theoretici die een positieve draai aan zijn visie hebben gegeven, zoals bijvoorbeeld Patricia Pisters.34 Het bombardement van tekens kan namelijk ook ironie en zelfreflectie creëren. Parodiefilms zouden kunnen omschreven worden als voorbeelden van het op een ironische manier omgaan met bekende filmconventies en tekens.

Met het bombardement van stijlen en conventies is er ook sprake van een overvloed aan conventies en tekens, maar zodra er botsende stijlen door elkaar worden gebruikt valt het op. Een gevolg kan het breken van de vierde muur zijn.35

3.6.1 Bombardement in Natural Born Killers Natural Born Killers is een zeer stilistische en chaotische film. Scheve camerahoeken, herhalingen van dialogen, snelle montage, slowmotion, zwart-wit beelden gemixt met kleurbeelden, verschillende soorten camera’s (filmstock), non-diegetic inserts, overheersende muziek, vreemde belichting: het lijkt wel alsof van elk onderdeel van de mise-en-scène verschillende genreconventies door elkaar worden gegooid, die op sommige momenten met elkaar botsen. Aan het begin van de film is er een scène die zich afspeelt in Mallory’s huis. De stijl van de scène is van een Amerikaanse sitcom: er zit een laugh-track bij, iedere keer als een nieuwe personage verschijnt wordt er geapplaudisseerd, en een vrolijk deuntje speelt op de achtergrond. De achtergrond is vrolijk, maar de situatie zelf is storend: in de scène scheld Mallory’s vader haar en haar moeder uit, en wordt er seksueel misbruik geïnsinueerd. Het komedie-uiterlijk botst met de situatie in het huis zelf, die zeer aanstootgevend is, en deze botsing van stijlen maakt de scène nog ongemakkelijker (afb. 20). Afb. 20 (Een botsing van de sitcom-stijl versus drama en geweld 0:09:25)

34

In o.a. Lessen van Hitchcock gaat ze hier kort op in. Naast de twee hoofdfilms Natural Born Killers en Marie Antoinette heb ik geen voorbeeld kunnen vinden waarin dit bombardement van stijlen (die botsen) in voorkomt. Maar dit betekent natuurlijk niet dat ze niet bestaan. 35

42


Maar het gebruik van deze verschillende filmstijlen en conventies geeft de film ook een zeer intertekstuele en zelfreflexieve dimensie. Deze zelfreflexiviteit is ook te vinden in de constante aanwezigheid van schermen en filmbeelden. Televisiebeelden, animaties, projecties op muren en ramen, reclames die tussen de scènes door spelen, en er zijn er teveel om op te noemen. Oliver Stone, de regisseur van de film geeft in interviews en op in het ‘dvd-commentary’ aan dat de stilistische chaos en de zelfreflexiviteit zeer bewust keuzes waren en toevoegen aan de thematiek van de film. Er zit dus wel degelijk structuur in de chaos. Bijvoorbeeld in het gebruik van wat Stone vertical cutting noemt:

The black and white is what you could call vertical cutting, just going vertically on the moment, and creating an inner moment and an outer moment at the same time. The waitress was feeling something else, she was coming on to Mickey inbetween her color texture; it was black and white coming on to Mickey. (DVD commentaar van Stone, 1994). Stone maakte gebruik van vertical cutting om meerdere emoties tegelijkertijd te laten zien. De zwart-wit scènes in de film laten de clash zien tussen Mickey, Mallory en de mensen die ze tegenkomen. De esthetiek en stilistische effecten in de film zijn zeer gericht op het overbrengen van de emoties en gevoelens van de personages. In plaats van de personages te laten spreken, gebruikt Stone visuele technieken om dit over te brengen op het publiek. De chaotische montage en camerabewegingen inde film lijken dan ook symbool te staan voor de mentale staat van de twee hoofdpersonages. Het gevolg van technieken zoals vertical cutting en het bombardement van stijlen en genreconventies, en de constante referentie naar film en televisie schermen is wel een breuk in de diegesis, want het geeft de film een zeer zelfbewuste laag. Deze elementen bij elkaar, die dus niet direct als het breken van de vierde muur te omschrijven zijn, zorgen voor een zelfbewuste laag binnen de film, en dat kan uiteindelijk wel weer het breken van de vierde muur worden genoemd, want een zelfbewuste film kan de kijker weer bewust maken van de kunstmatigheid en constructie van cinema.

De mengelmoes van verschillende genre- en stijlconventies die in deze film door elkaar worden gebruikt en die een algehele breuk in de diegesis veroorzaken, zijn in andere de bestudeerde films niet gevonden. De ‘botsing’ tussen de setting van het achttiendeeeuwse Versailles en de jaren tachtig punkrockmuziek in Marie Antionette zijn ermee vergelijkbaar, maar alleen in Natural Born Killers is echt sprake van een bombardement of overvloed.

3.7 Reverse-breaking the fourth wall Deze laatste categorie van het breken van de vierde muur is eigenlijk geen basisvorm, het komt namelijk niet voor in veel films, en het is moeilijk te bepalen wanneer- en of er

43


daadwerkelijk sprake van is. Toch vond ik het nodig om het te benoemen omdat het een interessant licht schijnt op zowel counter-cinema als Hollywoodcinema en de rol van de filmmaker.

Als we het hebben over het breken van de vierde muur gaat het altijd om een situatie waarin een personage of element binnen de diegesis buiten zijn eigen fictiviteit/wereld treedt. De diegesis wordt van binnenuit gebroken. Met reverse-breaking the fourth wall wordt een situatie bedoeld waarin het tegenovergestelde gebeurt: er wordt van buitenaf de diegetische wereld binnengetreden en beïnvloed. In veel gevallen zijn het niet de personages die hun eigen ‘fictiviteit’ benadrukken, maar stuitten ze op elementen die niet in de diegesis horen en een illusiebrekend effect veroorzaken. Deze variant op het breken van de vierde muur kan zich op verschillende manieren manifesteren.

Voorbeeld: Caché (2004) van Michael Haneke. Caché vertelt het verhaal van een Frans stel dat constant videobanden van een onbekende afzender krijgt toegestuurd. Op de videobanden staat niet veel, alleen opnames de omgeving van het gezin en hun eigen huis. De openingsscène van de film is een viewing van één van deze videobanden, door Georges en zijn vrouw, Anne. Het antwoord op de vraag wie de tapes heeft gemaakt en verstuurd heeft blijft het grote mysterie van de film. Er komen enkele verdachte personages in de film voor, maar uitsluitsel over die de dader is wordt niet aan de kijker gepresenteerd. Wat vooral vreemd is, is dat de camera die de videobanden opneemt die later bij Georges en Anne worden bezorgd nooit gezien wordt, terwijl meerdere personages in de verschillende scènes zich langs of voor de camera bewegen, waaronder Georges zelf. In de meeste tapes die Georges ontvangt lijkt de positie van waaruit gefilmd wordt zeer open en niet verstopt. In de eerste scène geeft Georges zelf ook aan dat het gek is dat hij de camera bij zijn huis niet heeft gezien terwijl hij er op beeld vlak langs liep (afb. 21).

Afb. 21 (Georges loopt richting camera maar ziet het niet. 0:04:38)

44


Als Georges op een gegeven moment de man die hij verdenkt van het sturen van de videobanden op zoekt in zijn huis gaat hij op zoek naar de camera, maar kan hem niet vinden. Bij de kijker zorgt dit ook voor verwarring want de manier waarop sommige scènes worden opgenomen lijkt het alsof ze een POV-shot zijn van de camera die videobanden schiet, maar als de personages deze camera zelf niet kunnen zien, hoe kan dat dan? Het blijft af en toe de vraag of we als kijker nou kijken naar de videobeelden (opgenomen met de diegetische camera) of naar filmbeelden (opgenomen met de nondiegetische camera). Maar als afgegaan wordt op de cinematografie is er een duidelijke distinctie te maken tussen de videobeelden, die statisch zijn en vanuit een wat lagere positie gefilmd zijn, en de gewone beelden die wat beweeglijker en vanuit verschillende posities geschoten zijn. Maar als er verondersteld wordt dat de statische beelden uit de film allemaal videobeelden zijn is het vreemd dat de camera die ze heeft gemaakt niet opgemerkt is.

Tijdens het breken van de vierde muur, wanneer een personage in de camera kijkt of spreekt of het bestaan ervan erkent, wordt een non-diegetische element (de filmcamera in dit geval) onderdeel van de diegetische wereld, de wereld van het verhaal. Misschien is in het geval van Caché het tegenovergestelde aan de hand: de videocamera, in eerste instantie een diegetisch element, is niet zichtbaar voor de personages, en fungeert dus als non-diegetisch element. Een theorie kan zijn dat het Haneke, de regisseur zelf is die de beelden schiet en opstuurt naar het gezin: Het is de filmmaker die de vierde muur breekt en de diegesis binnentreedt. Een reverse-breaking the fourth wall. In dit geval van lijkt er sprake te zijn van een soort sociaal experiment: een spel van de regisseur met zijn eigen bedachte personages.

Een soortgelijke situatie doet zich voor in Marie Antoinette. De anachronismen in de film, de gympen en de jaren tachtig muziek zijn van buiten de diegesis binnengetreden en vermoedelijk is het de filmmaker die deze elementen plaatst, als cues naar de thematiek van de film.

In Fight Club gebeurt dit op zekere hoogte ook, maar het verschil is dat een personage uit de diegesis zelf technieken van cinema manipuleert, en niet iets of iemand van buiten de verhaalwereld. Hier is dus geen sprake van een reverse-breaking the fourth wall.

Dit soort noties, het ingrijpen in de diegesis door een ‘buitenaardse’ entiteit, in bovenstaande gevallen de filmmaker, geeft de cinema een compleet andere achtergrond: in deze gevallen moeten we cinema niet beschouwen als representatie van de werkelijkheid, maar als een soort kunstzinnig- of sociaal experiment. Van Haneke is het

45


te verwachten, want hij bevindt zich al in het counter-cinema kader, maar van mainstream filmmakers zoals Coppola is het opvallend om, op subtiele wijze weliswaar, het idee van entertainment en realiteit tot op zekere hoogte los te laten en meer te focussen op experimenteel, stilistisch en kunstzinnig.

4. EEN ANDERE KIJK OP MAINSTREAM CINEMA (VS. COUNTER-CINEMA)

In alle vier de hoofdfilms die besproken zijn in het vorige hoofdstuk komen we de vier basisvormen van het breken van de vierde muur tegen: Een direct address in alle geanalyseerde films, de camera word fysiek onderdeel van de diegesis in Fight Club als hij begint te schudden tijdens Tyler Durden’s speech, er zijn verwijzingen naar eigen fictiviteit in Natural Born Killers door middel van zelfreflectie en intertekstualiteit, en in Fight Club wanneer de personages naar filmconventies verwijzen, en tenslotte manipulatie van filmprojectie in Fight Club. Wat minder conventionele versies van het breken van de vierde muur zijn, is het gebruik van een bombardement van verschillende stijlen en conventies in Natural Born Killers, de anachronismen en het reverse-breaking the fourth wall in Marie Antoinette en de counter-cinema film CachÊ.

Ondanks het duizenden jaar oude bestaan van het idee van het breken van de vierde muur, lijkt het in de wereld van cinema nieuwe mogelijkheden te bieden andere en gedaantes aan te nemen. Anachronisme, manipulatie van de constructie van cinema, reverse-breaking the fourth wall, lijken vormen van het breken van de vierde muur te zijn die pas in de laatste jaren steeds vaker voorkomen, exclusief in het medium film. Jonge filmmakers van de afgelopen twintig a vijfentwintig jaar lijken de grenzen van de filmwereld op subtiele wijze te hebben opgezet, en spelen op creatieve wijze met idee van het loslaten van deze begrenzing. Na de analyse van de vier hoofdfilms en de andere genoemde voorbeelden36 kan Peter Wollens tabel over de verschillen tussen Hollywood en counter-cinema opeens anders worden ingevuld (afb. 22). Mainstream en counter lijken in het gebruik van de vierde muur en andere technieken van elkaar te lenen en toenadering tot elkaar te zoeken. De geanalyseerde mainstream films bevatten namelijk ook meerdere dimensies in de diegesis, openheid, het benadrukken van clues en tekens, en een onduidelijk narratief. De films van Michael Haneke hebben enkele nieuwe eigenschappen aan de counter

36

Zie bronnenlijst voor een overzicht van alle genoemde- en bestudeerde films 46


cinema tabel toegevoegd: zoals het gebruik van reverse-breaking the fourth wall, een coherent narratief en continu誰teit.37 Deadly Sin (Hollywood)

Cardinal Virtue (Counter-cinema)

Narrative transitivity Narrative intransitivity Identification Transparency Single diegesis Multiple diegesis Closure Pleasure Fiction Reality Foregrounding (of the signifier) Multiple diegesis Aperture

Narrative intransitivity Narrative transitivity Estrangement Foregrounding (of the signifier) Multiple diegesis Aperture Un-pleasure Reality Fiction

NEW: opportunity to puzzle! By use of - Anachronisms - Reverse-breaking fourth wall - Bombardment of style & convention38

- Reverse-breaking the fourth wall

Afb. 22 (Nieuwe versie van Peter Wollens tabel)

Voor de kijker functioneren sommige vierde muur momenten in deze films van een nieuwe generatie voor een puzzel, clues, die als de kijker er behoefte aan heeft, kunnen worden opgelost. We zien dit ook in andere films waarin niet zozeer de vierde muur wordt gebroken maar er wel een soort constructie is opgezet die uitdagender is voor de kijker dan de normale Hollywood-structuur van een film, en waar de kijker meer de rol krijgt van direct getuige in plaats van passieve voyeur. Voorbeelden zijn films Memento (Christopher Nolan, 2000) of de Charlie Kauffman-film Adaptation (Spike Jonze, 2002) of de TV-serie Lost: Mediaproducten waarin gespeeld wordt met de volgorde van vertelling en er cues en clues in het narratief worden achtergelaten, specifiek gericht op de kijker en niet op het vorderen van de diegesis. Het gevolg is een uitdagende, interactieve kijkervaring. De toeschouwer krijgt de mogelijkheid om creatief na te denken en zijn eigen invulling te geven aan de gebeurtenissen op het scherm.

Het grote verschil tussen counter-cinema en mainstreamcinema blijft de tegenstelling pleasure vs. unpleasure. Er zijn in de besproken mainstream-films wel 37

Ik moet hierbij wel zeggen dat de tegenstelling tussen counter-cinema en Hollywoodcinema natuurlijk nog steeds geldt. Het blijft altijd zo dat counter-cinema anders is dan Hollywoodcinema, anders zou het hele concept niet (meer) bestaan. Maar dit neemt niet weg dat er de mogelijkheid is om elkaar te be誰nvloeden en te inspireren en dat is waar ik in dit argument op doel, dat hier een toename van is. 38 Deze nieuwe versie van Peter Wollens tabel moet niet geheel serieus worden genomen, het is meer ter illustratie van de verminderende tegenstellingen tussen counter cinema en mainstream cinema door middel van het breken van de vierde muur. 47


maatschappijkritische elementen te vinden en op sommige momenten fungeert de vierde muur als een spiegel die het publiek wellicht tot nadenken kan aanzetten, maar entertainment, een coherent narratief, en de nadruk op visuele stijl blijven de boventoon voeren. In tegenstelling tot counter-cinema, en met name de nieuwe generatie films van Michael Haneke, die zeer gericht zijn op de kijker een gevoel van ongemak te geven en afstand te creëren, om de kijker zich vervolgens te laten afvragen waarom hij dit gevoel van ongemak voelt.39

39

Catharine Wheatley geeft in haar hoofdstuk ‘Shame en Guilt’ in haar boek meerdere malen aan dat het bekijken van Haneke’s film vaak een ongemakkelijk gevoel van schuld en medeplichtigheid bij de kijker kan veroorzaken. 48


CONCLUSIE

Het idee van het breken van de vierde muur bestaat al duizenden jaren, en heeft zich in verschillende fictievormen ontwikkeld. De techniek bleef hetzelfde: het indirect of direct aanspreken van de kijker/lezer, maar over de jaren heeft het zich wel op verschillende manieren uitgebreid. De context van de film bepaalt meestal het effect van het breken van de vierde muur: verassend, schokkend, betrekkend, afstand creĂŤren etc. Binnen het medium film is het een bekend fenomeen, een techniek die op ironische wijze tegen de regels in gaat. Vandaar dat het ook vaak gekoppeld wordt aan counter-cinema, of het wordt juist gezien als een komische element in filmkomedies en B-films. Vooral komedies en parodiefilms maken uitgebreid gebruik van de vierde muur, maar de laatste jaren is er ook binnen andere genres een opkomst van de techniek van het breken van de vierde muur te vinden. Hierover is minder over geschreven. Het element breken van de vierde muur is altijd een onderdeel van een avant-gardistisch of modernistisch, of postmodernist kader. Maar hoe werkt het als die kaders worden losgelaten en de blik wordt gericht op wat neutralere films?

De hypothese van dit onderzoek was dat er vermoedelijk in de laatste decennia een nieuwe generatie van breken van de vierde muur in mainstream cinema is ontstaan, en dat deze ontwikkelingen te koppelen zijn aan de veranderde stijl van mainstream Hollywood films in het algemeen. In de analyses van de vier hoofdfilms komt naar voren dat er inderdaad een aparte stijl te vinden is in mainstreamfilms die de vierde muur breken, en dat er door filmmakers op creatieve wijze met het concept wordt omgegaan. In Marie-Antoinette werd de welbekende knipoog richting de camera toegepast, maar dit was niet het enige, de vierde muur werd ook gebroken door anachronismen en stilistische tegenstellingen die een verband tussen het heden en verleden blootlegden. In Natural Born Killers lijken de chaotische montage, aanwezigheid van projecties en schermen, en de blikken richting de camera op zichzelf staand gewoon een stilistisch element, maar bij elkaar gevoegd is het een grote rebelse vorm van het breken van de vierde muur, die kritiek levert op de invloed van de media en de geestelijk toestand van de personages representeert. Dit zijn allemaal gebruiken van de vierde muur die in films van eerdere generaties niet te vinden zijn.

Uit de vier filmanalyses blijkt dat het breken van de vierde muur niet altijd een opzichzelfstaand element is, een gag of gimmick, maar dat het verbonden is met de hele context en thematiek van de film. Deze opvatting laat ook zien dat in het onderzoeken van films waarin de vierde muur gebroken wordt er een duidelijke link tussen countercinema en mainstream-cinema is ontstaan. De nieuwe generatie counter-cinema films

49


van Michael Haneke behouden de kritische kijk richting oppervlakkige (en gewelddadige) mainstream films, maar tegelijkertijd wordt er wel steeds meer gebruik gemaakt van Hollywood conventies zoals een chronologische en coherente vertelling, en het gebruik van bekende acteurs. Tegelijkertijd lenen mainstream films ook technieken en stijlen van counter-cinema, zoals de introductie van multiple diegesis, open eindes, en het tonen van- en verwijzen naar productie en projectieprocessen. Het lijkt erop dat de tegenstellingen tussen mainstream en countercinema (of avant-garde) aan het verminderen zijn, en dat de twee stromingen elementen en technieken van elkaar lenen, al dan niet met verschillende doeleinden. De grenzen tussen mainstream en countercinema vervagen, de grenzen tussen fictie en realiteit vervagen, en de grenzen tussen kijker en personage vervagen; al deze noties zitten verpakt in het breken van de vierde muur.

Een ander element dat we kunnen vinden in deze generatie van het breken van de vierde muur in hedendaagse mainstream films, is dat ze zeer kijker georiĂŤnteerd zijn. Met name Fight Club, Into the Wild en Marie-Antoinette gebruiken de vierde muur om clues achter te laten voor de kijker, clues wat betreffende de thematiek van de film, maar ook met betrekking tot de emotionele gesteldheid van de personages. Het hoofdpersonage van Fight Club ziet op enkele momenten heel kort het beeld van Tyler Durden voorbij flitsen, en dit geeft al aan dat hij alleen in de wereld van het hoofdpersonage bestaat. Het beeld van de gympen in Marie-Antoinette verwijst naar de overeenkomsten tussen het leven van Marie en het leven van tienermeisjes vandaag. Deze voorbeelden geven een soort spel weer met de kijker, wat in de laatste decennia steeds te vinden op in mainstreamfilms en op de televisie. De kijker wordt meer geĂŤngageerd en aangespoord tot actief nadenken en meedoen met wat er zich op het scherm afspeelt, een trend die gepaard gaat met het kenmerk het breken van de vierde muur.

Het lijkt erop dat er steeds vaker nieuwe jonge filmmakers zijn in mainstream cinema die op creatieve en soms experimentele wijze gebruik maken van de vierde muur. Hopelijk blijft deze trend zich voortzetten en komt het steeds vaker in films terug, en kan het films een uitdagende en confronterende functie geven, die gewaardeerd wordt door het publiek. Wellicht leidt de omarming van het breken van de vierde muur en de verminderende dominantie van de klassieke Hollywood regels tot een groep nieuwe soorten films en daarmee met tot nieuwe soort toeschouwer: uitdagender, interessanter, creatiever, en interactiever.

50


BRONNEN

Literatuur

Aerschot, Eugeen. Theater. Handboek voor toneelmakers en toeschouwers. Apeldoorn: Garant Uitgevers, 2003. Auter, Philip J. ‘When Characters Speak Directly to Viewers: Breaking the Fourth Wall in Television’. Journalism Quarterly, jrg. 68, nr. 1 (1991): p. 165-171.

Bazin, André. What Is Cinema? Volume 1. Essays Selected and Translated By Hugh Gray. Berkeley: University of California, 2005.

Bordwell, David. Thompson, Kristin. Film Art. An Introduction. Wisconsin: McGraw–Hill, 2004.

Bordwell, David. The Way Hollywood Tells It. Story and Style in Modern Movies. Berkeley: University of California, 2006.

Bordwell, David, Janet Staiger, Kristin Thompson. The Classical Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production to 1960. Londen: Routledge, 1985.

Caro, Mark. ‘Bye-bye ‘American Pie’’. The Chicago Tribune, 21 mei 2002.

Cohen, Alain. ‘Virtual Hollywood and the Genealogy of its Hyper-spectator’. In: Melvin Stokes, Richard Maltby. Hollywood Spectatorship: Changing Perceptions of Cinema Audiences. Londen: BFI publishing, 2001 p. 153-162.

Hersey, Curt. ‘Diegetic Breaks and the Avant-Garde’. Journal of Moving Image Studies, 2002. <http://www.avila.edu/journal/spring02/diegetic.pdf>

Johans, Jen. ‘Sofia Coppola’s Marie-Antoinette’. Film Intuition, 2007. <http://www.filmintuition.com/Marie_Antoinette.html>

Schaper, Eva. ‘Fiction and the Suspension of Disbelief’. British Journal of Aesthetics, jrg. 18, nr. 1 (1978): p. 31-45.

Seidman, Steve. Comedian comedy: a tradition in Hollywood film. Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1981.

51


Slater, Niall. Spectator Politics. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2002.

Steven, Peter. Jump Cut. Hollywood, Politics and Counter-Cinema. Toronto: Between the Lines, 1985.

Storey, John. Cultural Theory and Popular Culture: an Introduction. Essex: Pearson Education Limited, 2006.

Wheatley, Catherine. Micheal Haneke’s Cinema: The Ethic of the Image. Oxford: Berghahn Books, 2009.

Wollen, Peter. ‘Godard and Counter-cinema: Vent D’est (1972)’. In: Catherine Fowler, red. The European Cinema Reader. Londen: Routledge, 2002 p. 74-82

Films

2012. Reg. Roland Emmerich. Columbia Pictures. A Bout de Souffle. Reg. Jean-Luc Godard. Les Productions Georges de Beauregard, 1960. Adaptation. Reg. Spike Jonze. Beverly Detroit, 2002. Airplane! Reg. Jim Abrahams. Paramount Pictures, 1980. Austin Powers: International Man of Mystery. Reg. Jay Roach. New Line Cinema, 1997. Avatar. Reg. James Cameron. 20th Century Fox, 2009. Blazing Saddles. Reg. Mel Brooks. Brooksfilms, 1974. Children of Men. Reg. Alfonso Cuarón. Universal Pictures, 2006. Daughters of the Dust. Reg. Julie Dash. American Playhouse, 1991. Ferris Bueller’s Day Off. Reg. John Hughes. Paramount Pictures, 1986. Fight Club. Reg. David Fincher. Fox 2000 Pictures, 1999. Great Train Robbery, The. Reg. Edwin S. Porter. Edison Manufacturing Company, 1903. High Fidelity. Reg. Stephen Frears. Touchstone Pictures, 2000. Horse Feathers. Reg. Norman Z. McLeod. Paramount Pictures. 1932. Into the Wild. Reg. Sean Penn. Paramount Vantage, 2007. Kiss Kiss Bang Bang. Reg. Shane Black. Warner Brothers Pictures, 2005. Marie-Antoinette. Reg. Sofia Coppola. Columbia Pictures, 2006. Memento. Reg. Christopher Nolan. Newmarket Capital Group, 2000. Monty Python and the Holy Grail. Reg. Terry Gilliam. Michael White Poductions, 1975. Moulin Rouge! Reg. Baz Luhrman. Angel Studios, 2001. Mulholland Dr. Reg. David Lynch. Les Films Alain Sarde, 2001.

52


Natural Born Killers. Reg. Oliver Stone. Warner Bros. Pictures, 1994. Nutty Professor, The. Reg. Jerry Lewis. Paramount Pictures, 1963. Return of the Killer Tomatoes. Reg. John deBello. Four Square Productions, 1988. Road to Utopia. Reg. Hal Walker. Paramount Pictures, 1946. Scary Movie. Reg. Keenen Wayan. Dimension Films, 2000. Shrek 2. Reg. Andrew Adamson. Dreamworks Pictures, 2004. Stevie. Reg. Robert Enders. First Artists, 1978.

Afbeeldingen Voorpagina: compilatie van vierde muur momenten met eigengemaakte illustratie. 1. Tabel van de vierde muur in cinema. Zelf gemaakt. 2. Peter Wollens Tabel. Afkomstig uit Catharine Wheatleys boek Ethic of the Image. 3. John Hughes. Ferris Bueller’s Day Off. Ferris breekt de vierde muur. 0:04:28 4. Sean Penn. Into the Wild. Chris in de wildernis. 1:28:34 5. Sean Penn. Into the Wild. Chris tijdens afstuderen. 0:14:58 6. Sean Penn. Into the Wild. Chris kijkt naar zichzelf van buiten het café. 1:13:39 7. Sean Penn. Into the Wild. Chris kijkt naar zichzelf van binnen het café. 1:13:50 8. Sean Penn. Into the Wild. Chris breekt de vierde muur 0:39:08 9. Sofia Coppola. Marie Antoinette. Marie glimlacht in de camera. 0:01:09 10. Sofia Coppola. Marie Antionette. Marie wordt uitgekleed en kijkt wanhopig in de camera. 0:07:53 11. Oliver Stone. Natural Born Killers. Mallory kijkt in de camera. 0:44:09 12. David Fincher. Fight Club. Het hoofdpersonage met een pistool in zijn mond. 0:02:06 13. David Fincher. Fight Club. Het hoofdpersonage vertelt. 0:32:28 14. Keenen Wayan. Scary Movie. Camera botst tegen het hoofd van personage. 0:34:28 15. Alfonso Cuarón. Children of Men. Rode vlekken op de camera lens 1:24:12 16. Shane Black. Kiss Kiss Bang Bang. De verteller manipuleert het filmreel. 0:09:570:10:00 17. David Fincher. Fight Club. Het beeld schudt terwijl Tyler zijn speech houdt. 1:24:37 18. Andrew Adamson. Shrek 2. Versarchery en een starmap-verkoper. 0:11:07 19. Sofia Coppola. Marie Antoinette. Gympen tussen de hakken. 0:55:52 20. Oliver Stone. Natural Born Killers. Een botsing van de sitcom-stijl versus drama en geweld. 0:09:25 21. Michael Haneke. Caché. Georges loopt richting camera maar ziet het niet. 0:04:38 22. Nieuwe versie van Peter Wollens tabel.

53


SAMENVATTING (ENGELS)

The idea of the breaking the fourth wall has been around for thousands of years, and has evolved itself in various forms of fiction. The concept was first thought in the art of the theatre, referring to the four walls surrounding the stage, but it has functioned in the medium of cinema as well. The overall idea has stayed the same throughout the history of film, breaking the fourth wall referring to the direct and indirect address of the viewer, but over the years it has developed itself in cinema from a nod or glance toward the camera into the manipulation of the entire diegesis (storyworld).

The technique of breaking the fourth wall is in general known from comedies and counter-cinema films, although the motives for use of this technique vary in these two styles of cinema: comedies use the fourth wall generally to involve the viewer into the narrative process, while counter-cinema uses it to awaken the viewer and actively remove them from the diegesis. It appears that the context of the film determines the effect of the breaking of the fourth wall: it can have a suprising, schocking, distancing or drawing-in effect.

In this thesis several mainstream films of the past 20 years that broke the fourth wall have been researched. The aim was to study the development of the fourth wall in mainstream cinema, and how it differs from breaking the fourth wall in counter-cinema. Methods used were literary research (primary sources are David Bordwell, Curt Hersey, Peter Wollen, Catharine Wheatley and Steve Seidman), historical research of the fourth wall, and the analysis of several films. It appears that there are some well known mainstream films, where new and creative ways are used to break the fourth wall new. For example by means of anachronisms, manipulation of film production and film projection by characters, a bombardment of styles and conventions, and something I called reverse-breaking the fourth wall. Young filmmakers of this new generation have opened up the boundaries of the diegetic story world and seized the opportunity to create an interesting and creative dynamic with the stretching of these limits that normally apply to the (classical) Hollywood film. The viewer now has the opportunity to become more involved in the story world, more aware of the materiality of cinema and to solve the puzzles and clues left behind by the filmmaker.

The studying of the fourth wall in these recent films has also underlined an decrease in the fundamental oppositions between Hollywood cinema and counter-cinema. The two seem to be borrowing techniques and styles from one another: counter-cinema films

54


seem to have increased their use of continuity and narration, typical Hollywood conventions, while mainstream films seem to have adopted some confronting and diegesis-breaking techniques from counter-cinema.

Breaking the fourth wall in cinema seems to have opened up the boundaries of filmmaking and viewing over the past few years and has created new opportunities for filmmakers to creatively tell their story.

55


BIJLAGE

Niet-academische websites, artikelen, discussieonderwerpen en blogs over de vierde muur:

-

http://www.snpp.com/guides/meta.html#camera

Een website waarin staat hoe vaak en wanneer er in The Simpsons sprake is van het â&#x20AC;&#x2DC;breken van de vierde muurâ&#x20AC;&#x2122;

-

http://en.wikipedia.org/wiki/Fourth_wall

Wikipedia site waarin uitgebreid het concept van de vierde muur wordt besproken.

-

http://filmbabble.blogspot.com/2007/08/here-i-go-again-with-another-metamovie.html

Een lijstje van de top 10 momenten uit films waarin de vierde muur wordt gebroken.

- http://www.imdb.com/find?s=kw&q=breaking+fourth+wall&x=17&y=12 Lijst met films waarin de vierde muur wordt gebroken

-

http://www.answers.com/topic/fifth-wall

Artikel over het breken van de VIJFDE muur (in mijn optiek is dit overigens gewoon een vergezochte vorm van het breken van de vierde muur).

-

http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/03/haneke.html

Artikel over Michael Haneke en zijn films

-

http://www.chud.com/forum/showthread.php?p=2633070

Discussie over vierde muur films (ook mainstream films!)

-

http://unitedstage.com/2010/01/02/against-breaking-the-fourth-wall/

Een artikel over tegen het gebruik van de vierde muur

-

http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/BreakingTheFourthWall

Artikel afkomstig van de website tv-tropes over de techniek van het breken van de vierde muur.

56


Master Scriptie_Emily_de_Vogel