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il corpo e la luce CARAVAGGIO E LUCIA A SIRACUSA


Associazione culturale l’Arco e la Fonte Siracusa

Unione Europea

Regione Siciliana Assessorato Turismo, Sport, Spettacolo Dipartimento Turismo, Sport, Spettacolo Servizio Turistico Regionale n. 19

Provincia Regionale di Siracusa

Comune di Siracusa Assessorato alle Politiche Culturali

Ideazione, progettazione e coordinamento Nino Portoghese Annibale Vanetti Aura Sud Ag. Vodafone

© copyright 2011 associazione culturale l’Arco e la Fonte / Siracusa, Italy Nessuna parte di questo libro può essere riprodotto o trasmesso in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell’editore. Printed in Italy

Progetto grafico Gianni Latino Allestimenti JefArt, Canicattini Bagni (SR) Medea di Emiliano Fraggetta Produzione e documentazione audiovisiva Erica servizi multimediali, Siracusa Trasporti Mail Boxes Etc Riva della Posta, Siracusa Stampa Grafica Saturnia, Siracusa Si ringrazia Sebastiano Aglianò per la segnalazione dellla fotografa Rossella La Braca


il corpo e la luce CARAVAGGIO E LUCIA A SIRACUSA

Siracusa 4 febbraio 6 marzo 2011 ex Monastero del Ritiro, via Mirabella, 31


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dimensione corporea ed esperienza spirituale Nino Portoghese Presidente associazione culturale l’Arco e la Fonte Siracusa


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Storia della pittura (e della più recente fotografia) è storia del dominio progressivo che esercita la luce: l’elemento più immateriale fra quanti costituiscono la realtà fenomenica.

Una tradizione filosofica, che probabilmente ha la sua lontana origine nella religione Persiana, fa della luce una realtà privilegiata di natura incorporea, tramite della comunicazione fra le regioni superiori del mondo e l’uomo. Secondo questa dottrina, la luce è: una realtà superiore privilegiata che è Dio stesso o è da Dio; incorporea e fa da tramite fra mondo incorporeo e mondo corporeo; è la forma generale (essenza o natura) delle cose corporee. Quest’ultima tesi sarà propria di tutto l’Agostinismo medievale. Nella filosofia occidentale la metafisica della luce è introdotta da Parmenide: “poiché tutte le cose si dicono luce e notte e poiché luce e notte sono presenti a questa e a quella cosa, secondo le loro possibilità, il tutto è pieno di luce e insieme invisibile tenebra…..e luce e tenebra sono eguali perché nessuna prevale sull’altra” (fr. 9)Il sostanziarsi della luce si affaccia frequentemente nelle Enneadi di Plotino, dove talora non è facile distinguere la luce come metafora dalla luce come sostanza. Nel medioevo, Bonaventura da Bagnoregio affermava che la luce non è un corpo ma forma di tutti i corpi. Witelo, nella seconda metà del XIII secolo, espone idee molto simili: “l’azione divina si esplica nel mondo per il tramite della luce. Di tutte le influenze il principio, il mezzo, il fine è la luce divina dalla quale e alla quale tutte le cose sono disposte”. L’ottica che studia le leggi della diffusione della luce diventa così l’intera fisica, in quanto l’intero mondo fisico è determinato dalla diffusione della

luce. L’ultima manifestazione di questa fisica o metafisica della luce si può vedere nel progetto di Cartesio, di descrivere il mondo dal punto di vista della luce: “come i pittori, non potendo rappresentare nel quadro tutte le diverse facce di un corpo, ne scelgono una delle principali che mettono verso la luce e, situando in ombra le altre, le fanno apparire quel tanto che si può vederle; così, temendo di non poter mettere nel mio discorso tutto ciò che avevo nel pensiero, progettai di esporre molto ampiamente soltanto ciò che pensavo della luce” (Discours, V). Se il corpo è la nostra realtà più personale, ciò che ci permette di designare la nostra identità con noi stessi, è vero che il corpo è lo sfondo di tutti gli eventi psichici. Per questo quando l’artista riproduce l’effetto della luce sul corpo umano, una sua parte o sul viso, non vuole semplicemente riprodurre una realtà materiale ma comunicare un’emozione, un sentimento, un’idea. È questa la grande lezione del Caravaggio: luce e corpo, realtà materiali che traducono l’immateriale, l’invisibile che c’è in noi. Interessante, a questo riguardo, la concezione biblica che, a differenza di quella greco-classica, tendenzialmente dicotomica, tra psiche e soma, opta per un essere umano unitario, ove carne e vitalità coesistono e si fondono con spirito e coscienza. In questa luce noi non abbiamo un corpo ma siamo un corpo che diventa segno visibile e relazionale di una realtà psicofisica compatta. È l’uomo che insegue la luce necessaria nell’oscurità del dubbio, nella fatica della ricerca interiore, nella gabbia della sofferenza. Il corpo si manifesta così come epifania di trascendenza e adempie a tale funzione con le sue

iridescenze pregne di affetto, desiderio, bellezza, immaginazione, limite e tensione. Ne sono un magnifico esempio l’uso operato nella letteratura mistica da Giovanni Della Croce nei confronti dell’eros o l’estasi di Santa Teresa del Bernini, nella chiesa romana di S. Maria della Vittoria: ciò vuol dire esprimere pienamente la dimensione corporea dell’esperienza spirituale. Corpo e luce, forma e colore: il linguaggio segreto dell’arte. Se il concetto di arte per molto tempo è stato associato ad un’idea condivisa di bellezza, oggi siamo immersi in mille rivoli espressivi, omologati sull’unico gusto del “villaggio globale” per chi ha esperienze di culture diverse. L’arte, attraverso l’allusione, procura e propone significati reconditi. I simboli contengono questo sforzo magico e parlano di realtà nascoste, di riferimenti profondi. Al visitatore disattento non rimane che l’osservazione; a quello curioso, invece, il compito di capire, confrontare e amare. Nei simboli si cela la storia e le sue letture: il tempo ha moltiplicato i sensi ed i significati e occorre tempo perchè i simboli possano svelare le loro funzioni. La creatività esplora sempre nuove frontiere. Gli artisti sono capaci di toccarci il cuore con la leggerezza di una creatività più ricca, di far germogliare nuove attenzioni, attraversando ogni ambito del fare creativo. I veri artisti hanno sempre più voglia di emozionarsi e di emozionare, liberando nuove energie. Se le emozioni prendo forma e colore, oggetti e segni diventano in grado di colpirci al cuore, di far correre l’immaginazione, giocando con forme, colori e funzioni. Le opere artistiche diventano allora luoghi della fantasia e della memoria, reinventati per dare corpo alle visioni e sensazioni del fruitore.


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L’ombra del corpo e la luce dell’anima Brunella Bruno Elisabetta Ferrarini Società Dante Alighieri Siracusa


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Il giovane Dante sin dalle prime prove letterarie sviluppa il topos squisitamente stilnovistico della metafisica della luce: non hanno corpo le evanescenti madonne guinizelliane e cavalcantiane, che brillano come stelle mattutine e diffondono all’apparire un’aura luminosa, riflesso della loro natura divina. Anche in Beatrice, creatura angelicata della Vita Nuova, si esplicita la concezione amorosa stilnovistica, intesa come epifania dell’Assoluto: così, nell’epilogo dell’opera, il poeta immagina di vederla risplendere di luce propria nella mirabile visione dell’Empireo. Già nel primo canto del Paradiso i traslati più rilevanti sono quelli attinenti al tema della “luce” e della “visione”, caricati d’una significazione religiosa prevalente, in quanto il luogo della beatitudine si configura come un “…ciel ch’è pura luce:/ luce intellettual, piena d’amore.” (Par. XXX, vv. 39–40). Il suo stesso trasumanar meraviglia il poeta e lo induce a concepire il fenomeno provvidenziale della gravitazione corporea: “Per entro sé l’etterna margarita/ ne ricevette, com’acqua recepe/ raggio di luce permanendo unita./ S’io era corpo, e qui non si concepe/ com’una dimension altra patio,/ ch’esser convien se corpo in corpo repe,/ accender ne dovrai più il disio/ di veder quella essenza in che si vede/ come nostra natura e Dio s’unio.” (Par. II, vv. 34-42). Vastissimo è il campo semantico della luce, che costituisce una disseminazione lessicale in tutta la cantica e ciascuno di questi termini assomma in sé componenti evocative fortemente variate: i singoli significanti si piegano alle esigenze descrittive in modo sempre nuovo, ora ricorrendo alla variante sinonimica, ora accostando la suggestione sinestetica, ora inserendo la dittologia ossimorica, ora infine approdando ad ardite polisemie, che rendono iperbolicamente il con-

cetto di intensità. Ma il primato assoluto spetta al termine sole che ricorre con insistenza, giustificata dal sovrasenso mistico connesso all’immagine del pianeta come significazione di Dio stesso, per cui anche il buon Apollo del proemio è allegoricamente il Dio del sole ed anagogicamente “l’amor che move il sole e l’altre stelle.” La persistenza della luce paradisiaca, dissipando del tutto il buio d’inferno e di notte privata/ d’ogne pianeto, sottrae questo regno alla dimensione del tempo e dello spazio e priva gli spiriti di sostanza corporea e consistenza plastica. Può costituirne un esempio l’aggettivo bella riferito a Piccarda nel c. III del Paradiso: Dante non intende attribuirgli la medesima accezione che connota nel c.V dell’Inferno la bella persona di Francesca, poiché mentre Piccarda riconosce di aver ormai acquisito una bellezza spirituale che addirittura la trasmuta dai primi concetti, Francesca rivendica la sua avvenenza fisica, sottrattale violentemente; pertanto, ciò che alberga nel cuore di Piccarda è il piacere infuso dalla soavità dello Spirito Santo, nell’anima di Francesca, invece, è ancora viva l’attrazione dei sensi esercitata dal corpo di Paolo. Quel velo di luce, che adorna le virtù di Piccarda e ne abbellisce l’essenza, trasfigura il topos stilnovistico di Amore e Morte, ancora valido per Francesca e Pia, dolorosamente memori della tragica fine che le ha spogliate del corpo. Se trasparenza e chiarità connotano lo spazio infinito dell’Empireo e i beati in tripudio, materialità e opacità caratterizzano la chiusa voragine infernale e i dannati fissati alla lor vanità che par persona. La fisicità delle anime infernali è un espediente poetico, escogitato per l’intento didascalico dell’opera, in adesione ai criteri estetici del tomismo, secondo cui il “vero conosciuto” attraverso il realismo

dei “corpi artificiali” prefigura il “bene desiderato”. Pertanto tutto il mondo infernale risulta dotato di una straordinaria corporeità e comunicatività, tale da trasmettere percezioni ottiche, uditive, tattili ed olfattive, talora anche sinestetiche ai lettori, ai quali pare di vedere, udire, cogliere attraverso la parola del poeta la icasticità delle immagini ed insieme il loro significato morale: ecco perché la raffigurazione dei demoni e dello stesso Lucifero va oltre la fisicità, scadendo nella grottesca deformità e nel bestiale espressionismo. Tutto ciò, dunque, contribuisce alla plasticità linguistica e stilistica della Commedia dantesca: gli sfondi oltremondani si diversificano in un gioco di ombre e di luci nell’Inferno e nel Paradiso, per acquistare contorni naturali solo nel mondo purgatoriale, con scorci paesaggistici e cromatici che rimandano alla realtà terrena; le anime assumono consistenza volumetrica proporzionale alla loro statura umana e spirituale, ponendosi in relazione simbiotica, ma anche simbolica, con lo spazio circostante; la prospettiva, intesa come focalizzazione poetica, è cangiante ed allude alla condizione individuale degli esseri che popolano il mondo terreno ed ultramondano, coagulando in una sintesi personalissima tutti i canoni figurativi dell’epoca, il realismo gotico, il simbolismo romanico e la misura classica.


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luce nelle tenebre Giuseppe Fornari UniversitĂ  Bergamo


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In Caravaggio è centrale il ruolo della luce, ma questa luce non si dà a noi nei modi dell’immediata visibilità estetizzante, piuttosto tende a sottrarsi al nostro sguardo, affinché noi vi riconosciamo un significato più fondo, più vero. Per questo motivo la luce di questo pittore sovente ci raggiunge e si lascia raggiungere attraverso le tenebre. Per arrivarci dobbiamo prima sciogliere il senso di codeste tenebre, un senso che, prima che metafisico o naturalistico, è storico e umano, sottoponendoci il mistero più grande della nostra esistenza, l’interruzione di ogni senso umano, di ogni senso di umanità nel dramma della morte, e in quello più oscuro della morte inflitta dai nostri simili. Una negazione tenebrosa di senso che il pittore si portava dietro come suo personale retaggio, vista l’uccisione di cui si rende responsabile in una rissa nel 1606, e che lo costringe a vivere gli ultimi anni da fuggiasco, fino alla morte avvenuta in circostanze anch’esse oscure nel 1610. Proprio su questa strada cupa e rivelatrice si colloca un’opera che non potrebbe meglio illustrare la corrusca dialettica di luce e di ombra in questo pittore, il Seppellimento di santa Lucia, dipinto nel 1608 poco dopo l’arrivo in Sicilia dell’artista, in fuga stavolta da Malta. Quest’opera ci illustra che la luce e l’ombra in Caravaggio non sono dati tecnici, estetici o “naturali”, ma sono piuttosto le zone di emersione o di sommersione degli attori umani che in quella luce e in quell’ombra appaiono e scompaiono, vivono e muoiono. Nella grande penombra che sovrasta il Seppellimento osserviamo i movimenti e le immobilità che la animano, trasformati in veicolo significante dalla luce, ma verrebbe voglia di dire il lucore, che ce li fa intravedere. In primo piano campeggiano le figure massicce dei due fossatori che stanno

scavando la fossa in cui andrà sepolta la santa, in una squallida e operativa secchezza che ricorda più un obitorio che un funerale religioso, mentre la figura di armato che soprintende all’operazione, con l’immediata ripresa visiva della mitria e del pastorale del vescovo, assolve il compito di innescare nel gruppo una linea discendente corrente da destra verso sinistra, raccolta e coadiuvata dal movimento del fossatore a sinistra. Quest’ultima figura obbedisce a un “contrapposto” pressoché leonardesco: scava in basso e guarda in sù, creando in tal modo un raccordo dinamico, una sorta di spirale che si spezza nel fondo lugubre e terragno su cui preme il badile, nel punto invisibile che braccia e pale designano e dove ci troviamo noi riguardanti. Si crea così un moto discendente che sottolinea la fisicità della fossa in cui la santa sta per finire, coinvolgendoci drammaticamente in prima persona, quasi noi fossimo già nella tomba (e lo siamo, nella dimensione opaca della colpa e del male). Il chiasmo formato dai due vigorosi becchini perde ogni sfumatura eloquente o retorica, e ci manda un unico lugubre messaggio grazie al movimento circolare che ci trasmette, la sepoltura imminente di quello che è e rimane un cadavere, coi segni visibili del supplizio appena subìto, un dramma storico e umano a cui nessuno di noi può chiamarsi estraneo. Per farcene arrivare Caravaggio il messaggio ci lancia diversi indicatori visuali, gestuali, a cominciare dalle mani, che insieme ai visi si fanno captatori e condensatori espressivi di luce. Le mani piegate e contorte dal dolore dei partecipanti alla bisogna funebre, soprattutto quelle impietrite e sgomente della vecchia inginocchiata che riprendono la posa attonita della vecchia nella Decollazione di Malta, riducono al minimo il gioco dina-

mico di movimenti e di gesti con cui Caravaggio ha imparato a esprimere il mistero della morte e della violenza. Questa sinfonia silenziosa e toccante di mani culmina in basso nella mano destra della santa, che si allunga verso di noi come a chiamarci in un postremo aiuto. La benedizione del vescovo, con la sua mano guantata, mantiene alla scena una parvenza liturgica che non è solo parvenza, ma il muraglione oscuro che incombe e opprime le figure, riducendole a un altorilievo impietrito in cui l’unico segno vitale è l’attivismo funebre dei due scavatori, ci rammenta che è questa parete ingrommata ed opaca la superficie che non siamo in grado di oltrepassare, lo schermo capace di vanificare qualunque apparato rituale. Questo fondale contiene un’allusione circostanziata alle catacombe di Siracusa, riprese con gusto archeologico e trasparente allusione religiosa, ma a dominare la scena sono la persecuzione e la morte che si traducono nella degradazione dell’uomo a cieco obiettivo d’odio, e conseguentemente a cosa, a cadavere. È questo il mistero su cui Caravaggio vuole che meditiamo, con una cruda lucidità che è ormai modernissima, e che però racchiude in sé il meglio della tradizione religiosa da cui tale lucidità in definitiva proviene. L’imponente rovina paleocristiana, immersa nell’ombra, ci fornisce altresì la chiave di lettura della liturgia spoglia, abbandonata che il gesto benedicente del vescovo compie, e di cui la nuda muraglia costituisce il fondale. La vera liturgia cristiana, cristica (cioè esemplata su Cristo), è la commemorazione reale della persecuzione di Cristo, e di tutti coloro che ne hanno seguito e ne seguono l’esempio. Il muro funebre e testimoniale ci riporta al gesto di benedizione che sul suo fondo oscuro si staglia, e alla muta ambiguità di do-


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verlo noi interpretare, come assenza di risposte o come barriera da superare per averne di definitive. La pietà sincera del gesto ci attesta la possibilità concreta di una comunicazione, resa concepibile dalla comprensione, dall’accettazione della realtà di quanto è successo. La solitudine, quasi irrelata rispetto al corpo, della mano e del suo gesto rituale viene così a simboleggiare l’abbandono, la desolazione del Golgota, e a esprimere insieme dell’altro, un impercettibile rivolgimento, un rovesciamento impensato, che da questo riconoscimento della sofferenza discende. Attorno alla sua significazione religiosa ed umana s’intravedono anche gli accenni di una nuova adesione, di una nuova umanità solidale, sottolineati dalla stola rossa del giovane in preghiera giusto sopra la santa, unico tocco di colore di questa grandiosa grisaglia, colore eminentemente cristologico e sacrifi-

cale, peraltro, a fugare ogni facile ricomposizione consolatoria. A uno sguardo più attento, la mano liturgica si rivela un tramite di energia, che riprende e commenta la spinta cieca del fossore sottostante, raccogliendo il moto della mano vicina e parallela al profilo del vescovo, in circostanze che possiamo immaginare furtive, concitate, confuse (siamo, secondo il racconto agiografico, durante le persecuzioni di Diocleziano). Questa capacità aggregatrice della mano del vescovo ci viene suggerita dalla testa scorciata di dolente a sinistra, accolta e protetta dal palmo aperto che ne asseconda e amplifica la linea curva ritagliata dalla luce, e dalla testa frammentariamente visibile dal lato del dorso, al cui corpo appartiene inequivocabilmente, anche se quasi irrelata e staccata, la mano che si alza a destra accanto al viso del vescovo, reggendo una lancia

appena visibile per il deterioramento della superficie pittorica. Se nell’armigero che impartisce gli ordini Caravaggio rievoca un contemporaneo ufficiale spagnolo, in chiaro affiancamento all’autorità religiosa del vescovo, in quest’uomo armato sul fondo la citazione potrebbe essere più archeologica, lasciandoci pensare a un soldato dei tempi di Diocleziano. Questa figura così vivida e insieme nascosta merita la nostra attenzione. Della testa del soldato scorgiamo solo la metà superiore, a sottolineare la funzione espressiva degli occhi, palesemente angosciati, mentre la fronte corrugata ne riprende ed accentua l’espressione tormentata. La forza penetrante dello sguardo, che rimanda alla funzione tradizionale della santa come protettrice della vista e degli occhi (per analogia del suo nome con lux), unitamente a una compatibilità dei tratti somatici, rende persuasiva l’ipotesi di un autoritratto, con cui il pittore, che per tutta la vita aveva fatto del vedere la sua ragione di vivere, si mette sotto la protezione di Lucia, la santa della vista e della luce, già simbolo in Dante della grazia illuminante (“Lucia, nimica di ciascun crudele”; e il pensiero corre a un’altra luminosa Lucia, quella manzoniana). Una luce tenebrosa però, che getta il suo fascio cupamente rischiaratore sulla ferocia dei “crudeli”, di cui la santa è “nimica” nel modo più umile e silenzioso, cristologicamente implicito in Dante e in Caravaggio visibilmente illustrato, il modo schiacciato ed esanime della vittima soccombente: la sua è la luce della sofferenza, della vita innocente annientata e sepolta. Travestito da soldato, il pittore si colloca egli stesso fra questi “crudeli”, che hanno appena partecipato alla sua esecuzione. Nulla potrebbe essere meno esteriormente devozionale di codesta grazia illuminante, e dell’inserimento nascosto, quasi intrusivo e spez-


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zato, di colui che la invoca. Capiremmo poco di questa invocazione, se non vi leggessimo la consapevolezza bruciante della partecipazione alla medesima violenza che ha ucciso Lucia. Il pittore si colloca tra i carnefici che hanno appena eseguito il martirio, rendendosi conto soltanto adesso di quello che ha fatto e col suo sguardo si direbbe chiamare altri a compiere la sua stessa scoperta, a scoprire il corpo privo di vita coperto dalla siepe umana e dalla semioscurità a malapena rischiarata dall’alto. Una luce improvvisa ha investito l’adepto pittorico della luce, infinitamente superiore a qualunque luce fisica o naturalistica, una luce in cui la consapevolezza della colpa fa tutt’uno con l’illuminazione della grazia. La mano bianca e solenne che si alza nel buio, corredata dalle espressioni opposte e complementari del cordoglio e del pentimento, sembra dirci che la verità della morte è talmente grande, erige fra noi e l’oltremorte una tale cupa muraglia, che le risposte della religione convenzionale, basate sugli automatismi teologali, istituzionali e sociali, non bastano: se le risposte cristiane non sono auscultate, ruminate nel loro significato profondo, il significato che non è immediatamente visibile perché di norma non vogliamo vederlo, esse non ci dicono nulla che non sia consuetudine, proiezione, pia illusione. È questo lo sfondo e l’implicito delle rappresentazioni cristiane di Caravaggio, il realismo creaturale che andavano testimoniando, la verità esistenziale che egli perseguiva con ogni mezzo a lui accessibile. Nel Seppellimento arriva a compimento quella rappresentazione senza infingimenti della morte cristiana che aveva dominato tante sue opere sacre. La posizione prona ed esanime di Lucia ripete in controparte la posizione di Maria nella Morte della Vergine, ma con un abbandono,

una desolazione che ne porta agli estremi la verità umana, come ci sottolinea anche il rimpicciolimento e abbassamento rispetto alla figura della morta nell’altro dipinto, come a farlo risucchiare nel fondo affollato ed oscuro. Questo parallelo rivelatore col “transito” della Vergine, unitamente alla necessità di ravvisare un senso per noi più comprensibile all’appellativo di “vergine”, riservato a Lucia come a tutte le martiri, fa pensare che sia proprio questa morte sofferta per Cristo a rendere la santa caravaggesca “vergine”, con la stessa folgorante definizione che troviamo in Leopardi allorché parla della dimensione della morte come di un “virgineo seno”, in cui trovare rifugio dalle sofferenze, da ogni persecuzione. E c’è un ultimo raffronto da fare, che può aiutarci a intendere meglio la luce e le ombre del Seppellimento. Sia imprestito o semplice convergenza tra geni pittorici, lo sviluppo del Seppellimento di santa Lucia lo ritroviamo due secoli dopo in una delle incisioni de Los Desastres de la Guerra con cui Goya commenta gli eventi sanguinosi della guerra napoleonica in Spagna: Murió la Verdad, la sepoltura della Verità, ormai morta sotto il cumulo di orrori e di ipocrisie che la coprono, mentre di lato la Giustizia con una mano lascia cadere come ormai inutili i piatti della sua bilancia, e con l’altra si copre gli occhi, dinanzi alla luce accecante di chi sta per venire sepolto. La luce è la stessa che brilla, lama bianchissima nella notte, dalla camicia del fucilato nel 3 maggio 1808: fucilazioni a La Moncloa. Come nel Seppellimento di Caravaggio, anche nell’incisione di Goya, accanto a un frate che fa da becchino, troviamo un vescovo a celebrare le esequie della Verdad, solo considerato stavolta come esponente di una gerarchia orribilmente complice dei suoi uccisori. Una critica dura, che ci illustra il

pericolo, nascosto nelle esequie caravaggesche, di un apparato cristiano infedele al suo mandato e, tuttavia, è proprio questo denudamento finale a svelare la forza immensa di quanto è avvenuto. Il peso di questa Verità seppellita e dimenticata è talmente enorme da cancellare ogni gerarchia e istituzione, da ridurre “al nulla le cose che sono”, come dice san Paolo, per esporle al confronto col Nulla di tutto ciò che per gli uomini conta. La Verità luminosa che viene sepolta al pari della martire di Caravaggio, e di cui Caravaggio dipinge sul proprio stesso volto la rivelazione, è la Verità dell’innocente sopraffatto, di chi subisce il male degli altri senza volerlo. In una parola, è la Verità del Vangelo.


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Corpo e Luce. Luce e Corpo. In Caravaggio. Al principio della creazione @ artistica Lucia Trombadore scrittrice/curatrice


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In principio Dio creò il cielo e la terra. La terra era informe e deserta e le tenebre ricoprivano l’abisso e lo spirito di Dio aleggiava sulle acque. Dio disse: <Sia la luce!>. E la luce fu. Dio vide che la luce era cosa buona e separò la luce dalle tenebre e chiamò la luce giorno e le tenebre notte. (Genesi I, 1-5) All’inizio di tutto fu Caos e subito dopo Gea dall’ampio seno […] poi Tartaro buio nell’abisso della vasta terra e poi Eros, il più bello fra gli immortali […]. Da Caos nacquero Erebo e Notte scura, da Notte nacquero Etere e Giorno, che lei concepì unita in amore con Erebo. (Esiodo, Teogonia 116-120)

@ In principio Dio, in principio il Caos, sempre e comunque energia e materia, spirito e corpo come totalità primordiale indistinta, inscindibile e osmotica, capace di dare vita al tutto perché capace di essere tutto, ogni cosa ed il suo contrario, in modo unitario ed indifferenziato. Poi la Creazione. Il frangere, il separare, il distinguere ma al tempo stesso l’aggrumarsi dell’opacità inerte e assorbente della materia ‘altrimenti inesistente’. Materia attraversata dalla luce che a sua volta anela a farsi corpo, divenendo essa stessa corpo idoneo a generare l’infinito flusso dei rimandi. Corpi di luce anch’essi, perché grumi di creazione che si addensano sulla tela dell’universo. I corpi-luce del Merisi: Matteo, Saulo, Pietro, Giovanni, Orsola, Lucia, Lazzaro. Martiri e convertiti sono molto più che narrazioni agiografiche affidate a colore disarcionato, trapassato e confitto dentro una ‘ri-presentazione’ realistica o ideale dell’evento. Luce nell’atto di farsi corpo, corpo nell’atto di farsi luce, Verbo nell’atto di incarnarsi nella materia sia essa una tela o una pagina bianca, sempre e comunque capace di atterrare e suscitare, di affannare e consolare, sempre e comunque capace di riaccendere la creazione.

@ In principio c’era il Creatore, in principio c’era la Creatura, uguali e indistinti dentro la medesima Creazione che non cessa di perpetuarsi. Una creazione tutta terrena in cui l’artista ripristina quella primordiale fuori e dentro un tempo finito, fuori e dentro uno spazio delimitato, fuori e dentro i vincoli di personaggi primari e comprimari, fuori e dentro un intreccio compositivo preordinato o mutevole. Trasmutazione continua di potenza in atto e viceversa, di finito in infinito, per l’eterno cominciamento di un Fiat.


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il corpo e la luce Nino Portoghese Lucia Trombadore Annibale Vanetti


«Caravaggio assegnò al mondo invisibile dello spirito una presenza materiale, viscerale, consentendole di fiorire al suo legittimo posto, fra il corpo e l’anima.

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[…] La sua più grande conquista può essere, in ultimo, la sua miracolosa unione di colore e carne.». Bill Viola

Dieci artisti a confronto sui sempre più intricati e complessi rapporti fra corpo e luce in una riflessione guidata dalla importante presenza a Siracusa di un gigante della pittura, il Caravaggio e dalla cristiana Lucia che trasfigura il mito della luce vivificandolo. Il corpo inteso non solo come carne da flagellare o redimere né solo come organismo biologico bisognoso di cure e neanche soltanto simulacro da moltiplicare. La luce non soltanto elemento naturale nè solo artificiale e neanche solo trascendente ma: una visione in cui corpo e luce divengano forme simboliche capaci, insieme, di chiamarci a rappresentare un nuovo comprensibile universo. Superare le apparenze e la superfice delle cose affinchè, attraverso una lettura col cuore e con la mente possiamo ritrovare la perfetta identità fra essere ed apparire e penetrare la realtà vera con la rivelazione e la contemplazione. Nell’installazione di Paolo Fichera luci artificiali illuminano il fieno, i panni stesi, il camice dell’artista quali evento-presenza partecipanti di un “meraviglioso mondo del quotidiano in cui la luce è bellezza e la bellezza può rivelarsi terribile” (Andrè Dhotel) nell’impossibilità di ritrovare quell’armonia uomomondo ben espressa dalla pittura di Vermeer evocata nel titolo. Per Fichera nessuna luce è più capace di illuminare e riscaldare nessun corpo. In Federico Simonelli ogni luce quasi precipita assorbita dai grigi fondali, ristagna nella materia ossidata e corrosa. Solo le forme classiche persistono come rovine remote, dimenticate, come reliquie che ci fanno ricordare una luce della coscienza ormai incapace di infondere alcuna speranza.

Per Jano Lauretta una luce che costruisce e distrugge la forma plastica in un costante rapporto dialettico. Nello sprofondare ed emergere delle masse che acquistano o perdono peso nella vicinanza o lontananza, ogni cosa si fa o si disfà nella luce e nell’ombra: il corpo della pittura e della scultura è il corpo della luce. Nella pittura di Angelo Cortese il corpo che si dissolve nella luce (il transfert divinizzante girardiano) perde la propria vita, che è rapporto con l’ombra, per guadagnare una realtà più vera. Il visibile continua a generare emozione solo nel gesto pittorico che costruisce la forma. Nel classico mondo mediterraneo che origina il mito, la luce è ancora capace di generare corpo, il corpo capace di rendersi pienamente presente alla luce. Luce come coltello dalla lama affilata che taglia la carne e bagna col sangue, nelle tormentate e sofferte opere di Ferdinando Greco. Caravaggio perde i connotati naturalistici delle forti ombre e improvvise luci. Quì la pittura si fa strumento di penetrazione nel profondo restando in bilico fra le certezze della fede e le inquietudini delle visioni di morte. Per Annibale Vanetti la vera luce e quella che non riesce mai a rendersi pienamente fisica. La visione totale e consolante della luce si attua nel cuore del Divino che anima e sostiene il mondo che ci abita. Il corpo che si dissolve nelle tenebre deve rinascere nella luce della resurrezione della carne: corpo sacrificale dell’uomo-Cristo che precipita nel magma dell’inconsistente nulla per redimerlo.

Davide Tito mette in scena la rappresentazione dei rapporti fra luce fisica e luce trascendente nella relazione fra umano e divino in un sottile gioco di rimandi fra i due doppi termini: qual è la vera casa dell’uomo? La tomba è veramente il regno del buio? C’è possibilità di luce oltre i buio? La visione è instabile ed illusoria e solo nell’aspetto ludico è possibile ritornare a porsi domande di senso. Nelle equilibrio compositivo delle fotografie di Salvatore Zito i corpi e lo spazio che li contiene vivono di un intima e indissolubile comune sostanza: la luce è ciò che permette una lettura poetica dei soggetti. L’obiettivo fotografico funziona da filtro che controlla, senza mai del tutto allontanare ogni elemento drammatico. In Luca Dimartino l’attenzione si sposta sulla rappresentazione teatrale nella presenza e nel gesto corporeo: la luce ci indica un percorso possibile tra racconto epico e accadimento drammatico, tra storia e poesia, in un difficile equilibrio nel viaggio alla ricerca del senso dell’esistere. Rosella La Braca concentra la sua attenzione sulle tragedie classiche al teatro greco di Siracusa e lo fa con la passione e la competenza dell’artista che riflette sulla funzione sociale dell’arte. Il buio e la luce in una visione che esalta l’espressione tragica degli attori e riesce a catturare nella forma del gesto la forma della parola nei valori eterni della voce degli antichi Tragici greci.


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pitture sculture installazioni fotografie


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angelocortese lucadimartino paolofichera ferdinandogreco rossellalabraca janolauretta federicosimonelli davidetito annibalevanetti salvatorezito


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angelocortese

Transfert violento olio su tela cm 100x120 2010


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Caprio espiatorio olio su tela cm 80x120 2010


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lucadimartino

Il corpo: prosa stampa fotografica su carta N cm 40x40 2010


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Il corpo e la luce stampa fotografica su carta satinata cm 18x24 2010


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paolofichera

Hallo hallo Vermeer installazione (part.1) cm 350x230x50 2010


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Hallo hallo Vermeer installazione (part.2) cm 350x230x50 2010


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Della Finitezza (autoritratto) Olio,vinilici, PVC su tela cm 169x129 1999/2007

ferdinandogreco 6/11/2006 ... io non imposto la struttura del quadro ma essa sortisce piano piano nel tempo, a volte succede che questo processo non si realizza mai e l’opera rimane in perenne attesa... E’ il caso del n.1151+1305 che era iniziato nel 1999 come un autoritratto fino a tramutarsi nell’attuale SPETTRO di morte... e come prima cosa mi chiedo se trasformare lo spettro ancora in autoritratto cioè dargli le mie sembianze... A questo scopo provo a riformulare la scritta modificando il necessario. “QUALE SACRIFICIO DEVO COMPIERE PERCHE’ IL FANTASMA DI MORTE E DI SANGUE VENGA FUGATO, PERCHE’ IL SUO OCCHIO DA BANDITO NON MI GUARDI PIU’, PERCHE’ NON MI AMMAZZI COME HA FATTO CON QUEL CANE FEDELE DI CUI PORTA LA PELLE SULLE SPALLE E GLI COPRE IL VOLTO?” DISSI FIDANDO CHE DIO POTESSE FUGARE LO SPETTRO DI MORTE CHE AVEVO NEL CUORE. SUBITO MI PARVE CHE DIO RISPONDESSE : “QUESTO SPETTRO DI MORTE E’ VAGO, NON HA CONSISTENZA E NON POTRA’ NUOCERTI, E’ SOLO LA TUA PAURA E LA TUA POCA FEDE AD ORIGINARLO.” “CERTO LA MIA FEDE E’ VAGA COME UN FANTASMA E LA MIA TERRIBILE VISIONE DI MORTE MI PORTA INQUIETUDINE E PENA PROPRIO PERCHE’ NON HO SUFFICIENTE CERTEZZA DI DIO.” RISPOSI MA INTANTO CAPIVO CHE SAREBBE STATO SEMPRE COSI’ PERCHE’ ERO VIVO E LA VITA COMPRENDE LE INCERTEZZE, LE PAURE E GLI ERRORI CHE NON HANNO PIU’ I MORTI COSI’ MI SENTII PIU’ DISPOSTO AD ACCETTARE L’IMPERFEZIONE DEI MIEI PENSIERI E LE MIE PAUROSE VISIONI PERCHE’ QUEL FANTASMA DI MORTE E QUEL BANDITO ERO IO. 9/11/2006 Questa notte faticavo a dormire... mi sembrava di capire che quel modo di trattare la figura che vagamente ricorda Rembrandt e il Caravaggio con quell’apparire di particolari e sparire di altri ha un significato spaziale ma non è ovviamente lo spazio dei due artisti citati. Ora il naturalismo può anche non trovare più continuità col resto della figura e improvvise irruzioni di materia e di altre forme possono avvenire a complicare la visione... Rembrandt e Caravaggio dovevano lavorare fortemente col chiaroscuro e le ombre nere e le luci improvvise, io posso fare lo stesso ma non in uno spazio naturalistico come il loro,

invece psichico ovvero di realtà onirica che non ha nulla a che fare col surrealismo e le sue ostentate stranezze... lavoro sulla testa dell’autoritratto ma ecco che sono tentato di mettere in pratica i suggerimenti della notte, so che posso rovinare tutto, esito ma metto il quadro per terra e rovescio sopra acquaragia con sciolto dentro del rosso, macchio così il viso e il corpo dell’autoritratto, qualcosa torna e qualcosa no ma lascio quello che il caso ha voluto, solo inclino il dipinto perché la pozzanghera principale coli più a valle. Sarà forse un autoritratto come assassino, un assassino ancora lordo del sangue della sua vittima di cui porta la pelle sulle spalle. Ma questa è una semplificazione ancora una volta naturalistica che potevano fare Rembrandt e specialmente il Caravaggio per me invece è come cercare di far uscire la realtà (io) dal sangue medesimo inteso come mondo. 10/11/2006 E’ mattino e me ne sto a casa temendo di andare nello studio dove troverò l’autoritratto distrutto perché ieri sera l’ho lasciato per terra (dopo aver dipinto con sfumature delicate ecc. il mio autoritratto) in uno stato, diciamo, deplorevole. Mi era presa quella insofferenza, quella violenza che mi fa pretendere di fare più di quello che ho fatto a costo di distruggere il lavoro... io sono sempre in bilico tra il baratro e la possibilità di afferrare la roccia prima di cadere. ... quando entro nello studio e guardo l’autoritratto per terra, della chiaroscurata testa che avevo dipinto non c’è più traccia se non la forma esterna e la bocca, anche il modellato della spalla e del braccio è andato perso sotto pennellate e macchie di colore eppure c’è qualcosa di vivo che prima non c’era ovvero quando il soggetto era rappresentato con effetti chiaroscurati e contrasti di luce e ombre non c’era quello spasimo sanguinante di vita che ora pare dilagare su tutta la superficie del quadro. Dovrei drizzare in piedi il dipinto ma ci sono ancora residui di pozzanghere di colore che colerebbero giù. Penso al da farsi e progetto che, una volta asciugato il colore, debba di nuovo chiaroscurare le fattezze del volto ma questa volta stando attento ad integrare il lavoro fatto dal caso o dalle pesanti velature informi che ricoprono il ritratto. Sto cercando di combinare e far interagire tra di loro caso e progetto, informe e forma, sanguinamento e fattezze

umane, organismo e persona. 11/11/2006 Intanto appendo alla parete il n. 1151+1305 perché il colore è essiccato ma mi inganno, dove c’è la testa, forse causa le lisciature delle diverse mani di stucco della preparazione e delle velature trasparenti sul colore diluitissimo al fine di ottenere quegli effetti chiaroscurali e luminosi, non è stato assorbito dalla superficie e dunque non è essiccato così ho la possibilità di rimuoverlo e dare più spazio attorno alla bocca, unica parte rimasta ben visibile, ma quando incomincio vado avanti su fino all’inizio dei capelli e giù fino alla spalla. Faccio questa operazione con attenzione ed ecco che l’intero volto torna ad emergere con le sue delicate sfumature ma con un’aumentata luminosità, ora quell’autoritratto da spettro incarnato pare davvero profilarsi. Faccio ancora sul volto un minutissimo lavoro in punta di pennello e coll’indice del dito per fare trasparente e sottile i ritocchi ma allo stesso tempo lascio delle imperfezioni come macchiette, screpolature, piccoli grumi, cioè non so accettare una materia interamente “polita”. Anche in questi piccoli particolari cerco di far interagire, come già dicevo ieri, caso e progetto, informe e forma ecc. Se dunque la testa incomincia a soddisfare ci sono altre parti che vanno sistemate, il braccio se farlo col gomito alzato oppure se fare sparire l’avambraccio... 13/5/2007 “La vera arte contemporanea non è rivoluzionaria ma solo rivelatrice, ci aiuta a comprendere la finitezza del mondo. Gli artisti devono inventare un’estetica non della fine del mondo ma della sua finitezza” (Paul Virillio). Dal testo citato ho ricavato il titolo dell’autoritratto: N. 1151+1305 “DELLA FINITEZZA (AUTORITRATTO)”.


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Della Infinitezza (Linda) Olio, vinilici, lana sintetica su tela cm 169x129 2000/2010

ferdinandogreco 10/10/2006 Nel tentativo, sempre un po’ frustrante, di riprendere i vecchi dipinti, ancora incompiuti, mi capita tra le mani il n. 1183, la materia è bella e ricordo era stato il principale interesse ma poi il quadro era rimasto così senza che un soggetto emergesse allora metto mano al dipinto ed ecco affiorare, anzi imporsi, nettamente due montagne. 18/11/2006 … vorrei iniziare un nuovo ritratto e decido per un ritratto di Linda ma cambio soggetto non più io e la vecchiaia, come nell’autoritratto n. 1151+1305, ma Linda e la giovinezza. Cerco con questo progetto di non alimentare i timori e i dolori ma invece ritrovare vitalità e bellezza... Per il ritratto di Linda devo preparare il fondo dove andrà dipinta la testa e, visti i buoni risultati che ho ottenuto con l’autoritratto, ripeto il procedimento, dunque stuccature, scarteggiature e verniciature sovrapposte. 19/11/2006 … Vado avanti col ritratto di Linda che mi dà aria, mi fa respirare... 20/11/2006 Mi sono alzato dal letto con in mente il ritratto di LINDA E LE VETTE (n.1183) ma è arrivata la telefonata della segretaria del cardiochirurgo che mi vuole vedere domani e chiede tutti i documenti in mio possesso... temo che il chirurgo mi proporrà di sottopormi ad un’angioplastica così lo stato di grazia necessario per portare avanti il ritratto di Linda pare incrinarsi: come faccio a pensare a Linda, alle vette e alla bellezza con la preoccupazione che si muove dentro di me? Con questo ritratto infatti mi proponevo di restituire all’immagine umana (Linda) almeno qualcosa che ricordasse la consistenza plastica della statuaria classica, magari solo un’ombra, solo un soffio d’essa, ma comunque sufficiente a trattenere il fantasma delle nostre sembianze, cercare almeno di tenere ferma la sua testa e la fissità degli occhi, se poi il corpo non avrà la stessa fissità, se addirittura svanirà sotto il rosso dell’abito, pazienza. Dunque un bel volto che mi fissa e che fisso anch’io su uno sfondo aperto di alte montagne, era quello che cercavo di fare e vorrei ancora continuare ma quelle cartelle mediche che ho tirato fuori dal cassetto disturbano tutto ciò. Meglio uscire di casa e andare allo studio dove ritocco un punto sulla fronte del ritratto di Linda e passo a dare una leggera velatura appena rosata su tutto il volto. Il ritratto di Linda continua e ormai viene avanti come un fantasma, un fantasma incarnato che compare improvviso tra le cime delle montagne. In realtà vedo Linda così dalla mia condizione di fantasma, sì in verità sono io il fantasma, io quello che ha meno futuro davanti e dunque vedo gli altri allontanarsi da me, così li guardo affascinato dalla bellezza dei loro corpi vivi e, qui poi, dal giovane corpo di Linda a 26 anni. I timori che martedì scorso sono entrati in me ormai non li posso più fugare perciò cerco di imparare ad accettare questo e vedo che mi aiuta e consola

molto sapere che ho due figlie giovani, Linda poi la sento come colei che mi farà continuare a vivere dentro il suo giovane cuore. 21/11/2006 Il cardiochirurgo ha confermato le mie inquietudini e mi ha consigliato di fare un’angioplastica... poi sono venuto allo studio e mi ha fatto un buon effetto il ritratto di Linda. 22/11/2006 Questa notte avvertivo dolori anginosi (ho pudore a trascrivere il resto)... Allora sono venuto via da casa e giù in strada c’era vento e sole e io dicevo “bel sole, bel vento, begli alberi, bei giardini” mentre mi avvicinavo allo studio da dove non vedo niente di fuori ma sto solo coi miei quadri in silenzio e piango quelle lacrime che a casa non volevo mostrare... Poi mi metto gli abiti da lavoro e decido di intervenire sul ritratto di Linda ... subentrano spinte emotive imprevedibili e questo succede anche dentro il mio cuore che cerca senso e soprattutto speranza. Anche in questo ritratto di Linda c’è speranza ma, senza accorgermi, nel suo sguardo deciso è entrata come un’ombra di commozione. 26/5/2009 … tiro fuori un quadro, poi uno ancora, il n.1183, con un ritratto di Linda, un quadro che avevo accantonato tre anni fa con un testo, una lettera che Linda mi aveva scritto da Dublino, la leggo, mi commuovo e dico “No, tu devi andare, solo io devo restare”... 27/5/2009 … quanti cambiamenti, e terribili, ha avuto la mia vita in questi ultimi due, tre anni, sembra che non si consolidi più nulla, la così detta “società liquida” di oggi pare invadere anche l’anima, gli affetti e i pensieri più segreti. Tutto questo ha un effetto sul lavoro che abbandono. (Più tardi lo riprendo ma poi taglio la tela in due così resta solo uno spezzone con la testa di Linda e il paesaggio montagnoso dietro). 22/10/2010 … ho combinato assieme il 1375 (di cui non trascrivo il testo che lo riguarda) con lo spezzone del ritratto di Linda n.1183. 23/10/2010 Se ieri ho iniziato a combinare assieme lo spezzone del ritratto di Linda n.1183 con il corpo della figura n.1375 di cui ho eliminato la testa, oggi ho cercato di approfondire e capire meglio il processo implicito in questo modo di fare, del fare a pezzi delle tele dipinte e ricavare da ciò materiale per una nuova e composita architettura. Decidersi a rompere delle opere, che a suo tempo consideravo magari finite, non è sempre facile ma la spinta risolutiva spesso deriva da un accumulo emozionale misto ad un’urgenza espressiva e, in questo caso, si è aggiunta anche la richiesta di realizzare un secondo ritratto da accoppiare all’autoritratto n.1151+1305 da esporre alla mostra di Siracusa “Il corpo e la luce”. Se i salti stilistici e le rotture sono già evidenti nel mio autoritratto ancor più lo sono nel ritratto di Linda dove la testa e il paesaggio dietro sono dipinti piuttosto veristicamen-

te, anzi la testa piuttosto fotograficamente mentre il corpo della donna (1375) è fortemente materico e affidato ad un modellato di sapore arcaico ma è proprio questa riconversione combinatoria di frammenti stilisticamente e culturalmente non omogenei che permette quella che ho chiamato la nuova composita architettura (del quadro). Siccome però il “materiale di recupero” proviene solo da me e dal mio lavoro si deduce che in me convivono più possibilità stilistiche ed espressive che, per quanto diverse tra loro, sono comunque riconducibili a quella unica architettura, anche se composita, che è in me dunque (come dice il titolo dell’autoritratto) “DELLA FINITEZZA” ma anche “DELLA INFINITEZZA” perchè l’opera al contempo muore e resuscita. Se a queste considerazioni poi si aggiunge il fatto che Linda è mia figlia allora si può fare anche una seconda considerazione ma sentimentale ovvero che la mia finitezza (autoritratto) si trasforma in infinitezza amorosa per Linda. 24/10/2010 Stanotte pensavo a quei quattro pezzi di tela arancione che ho introdotto nel quadro col ritratto di Linda, non mi convincevano e mi chiedevo se strapparli via. Sapevo però che lo strappo avrebbe con ogni probabilità, almeno nella parte alta, fatto riemergere il fondo azzurro chiaro che avevo steso prima di dipingere il paesaggio sullo sfondo ma ormai avevo deciso e così stamattina ho fatto sparire i quattro pezzi di tela e sui due in alto si è verificato quello che prevedevo. Dopo un primo momento di sconcerto (ho rovinato il quadro) ecco l’idea di suggerire un orizzonte di mare luminoso e chiaro e ho attaccato a riprendere quel tanto che era necessario col colore così alla infinitezza simbolica della montagna e del cielo ho aggiunto quella del mare. Fatto questo, mi sono messo a riprendere il corpo sotto il volto, poi ho messo il quadro per terra e ho rovesciato sopra della gommalacca insieme a colore diluito... Ieri Antonio C. mi ricordava con un pizzico di ironia che non so accettare una materia interamente “polita” come aveva letto sul testo esposto accanto al mio autoritratto alla mostra appena conclusa. Ora vorrei addentrarmi nella spiegazione del perchè devo ferire la perfezione, il naturale o semplicemente una superficie omogenea, credo per una esigenza emotiva profonda dell’antitesi ovvero che il bello e il bene sono fragili e comportano fatica ma solo così si può fare una storia bella anzi ancora più bella: autentica. E che si possano trasformare l’imperfezione e la finitudine in perfezione e infinitudine. N. 1183+1375 “ DELLA INFINITEZZA (LINDA)”


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rossellalabraca

Coefore â&#x20AC;&#x2DC;96 / Ecuba â&#x20AC;&#x2DC;98 fotografie analogiche Zenith TTL Reflex formati vari


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Medea â&#x20AC;&#x2DC;96 fotografia analogica Zenith TTL Reflex cm 30x20


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janolauretta

Diagnosi 160x145 cm 2007/10 olio


corpo legno, mandorlo e ferro cm 170x60x55 2010

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federicosimonelli

Se tu Sapessi Stampa fotografica su piombo ossidato studio cm 40.4x92.5 1991/2001


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Se avessi immaginato copertone e ceramica Raku Ă&#x2DC; cm 59


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davidetito

Lux (part.) legno e terracotta policroma cm 70x32x21 2011


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Abitami legno e terracotta policroma cm 37x68x34 2011


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annibalevanetti

Trittico della luce Verso il buio (part.) cere, colle, pigmenti e oli su tela cm 50x111 1980/2010


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Trittico della luce Dal buio cere, colle, pigmenti terracotta su tela e legno cm 50x112 2000/2010


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salvatorezito

untitled da scansione digitale film originale C-print cm 24 x 30 1989


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untitled da scansione digitale film originale C-print cm 24 x 30 1989


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Angelo Cortese Siracusa, 1941. Studia presso la scuola d’Arte di Siracusa e l’Istituto Statale di Palermo. Dal 1960 frequenta per quattro anni il corso di scenografia presso le Accademie di Firenze e Roma. Dal 1964 insegna decorazione pittorica presso l’Istituto Statale d’Arte di Siracusa e poi di ruolo presso l’Istituto Statale d’Arte di Catania. Negli anni ’70 matura il suo interesse per le tecniche calcografiche e svolge un’intensa attività artisticoculturale in vari centri d’Italia. Nel ’98 lascia l’insegnamento e si dedica esclusivamente alla pittura. Essenzialmente la sua opera è attraversata da tre periodi: quello giovanile che lo vuole impegnato in una poetica pittorico-musicale, di reminiscenza Kleeiana, una seconda fase citazionista di recupero mitologico, e una terza di sapore intimistico con un forte recupero della memoria. Attualmente vive e lavora nella sua città natale. Luca Dimartino Kassel (D), 1977. Studente laureando in Storia dell’Architettura Moderna al Dams di Bologna. L’interesse per la storia dell’arte matura nel complesso mondo delle rassegne didattiche, curate nell’ambito dell’Istituto Statale d’Arte di Noto. Con il mezzo fotografico, in Emilia, attraverso gli spettacoli del teatro d’avanguardia, ritrae le regie dell’immediato underground della città. Come direttore della fotografia ha vinto la biennale giovani 2003 nella sezione cortometraggi. Interessato al nuovo innesto tecnico digitale ha esposto al Fiorile Arte di Bologna. Vive ad Ispica, dove continua la ricerca attraverso la tecnica antica dell’emulsione ai granuli d’argento.

Paolo Fichera Sabaudia (LT), 1949. Si diploma all’Istituto Statale d’Arte di Siracusa e all’Accademia di Belle Arti di Roma.Dal 1969 ha esposto in personali e collettive a Roma, Milano, Siracusa, Dusseldorf (D); Candela (FO), Marano Principato (CS) e Norcia (PG). Dal 2004 partecipa ai progetti organizzati dall’Associazione l’Arco e al Fonte di Siracusa: Naufragio, galleria l’Arco e la Fonte, SR; Periplo - Blumare/ Oltremare/Profondo, Monastero del Ritiro, SR; Migrazioni, Palazzo del Governo, SR; La visione negata, San Nicolò dei Cordari, SR; Diafania, galleria l’Arco e la Fonte, SR; Tragodia - tragico/sacro/sacrificio, casina Cuti, SR; Zagara e Rais, la Sciabica, Ispica, RG; La visione negata - martyrium - violenza/sacro/redenzione, Galleria civica Montevergini, SR, palazzo Costa, Vizzini CT; Tragodia pathos/ nomos/logos, galleria Civica Montevergini, SR; Lucia o dell’acqua, Monastero del Ritiro, SR. Vive e lavora a Roma. Ferdinando Greco Rovello Porro (Como) 1939, vive e lavora a Saronno (Varese). Ha studiato a Milano dove ha insegnato al Liceo Artistico Statale per diversi anni e da sempre avverte l’esigenza di dipingere «come un bisogno profondo». Negli anni ‘60 concepisce l’opera d’arte come un oggetto in bilico tra valore e cosa, mentre nel decennio successivo inizia la serie dei Cataloghi reperti, dove si trovano tombini, santi e ritratti intesi come materiali archeologici di una Pompei odierna. Gli anni Ottanta e Novanta sono contraddistinti dai Paesaggi portati via e dai Mutanti dove al centro del fare pittorico vi è l’Essere umano e l’arte diventa una finestra “ultimale”. In

questi ultimi anni nei suoi quadri ha accentuato i toni del drammatico con tratti di lirismo struggente dosato sapientemente. Per Greco il quadro è frutto della sua stessa vita tanto da assimilarlo a un diario visivo, dove la scrittura è sinergica al dipingere con la coscienza, afferma egli stesso, che «in me c’è un’ansia di accumulare sentimenti, rimandi, e l’opera pretenderebbe un rapporto vitale con chi la guarda… non si finisce mai di scoprire… è il tempo che ha lavorato, il processo che ho impiegato, le fasi della vita che ho attraversato…», tutto indissolubilmente legato con «un’ansia autobiografica». In Greco, quindi, «Scrittura e pittura coincidono, si rimandano l’una all’altra» come due forze dinamiche predisposte a raccontare la complessità dell’esistenza umana con forme vitali e in costante divenire, come lo è la costruzione dei suoi quadri. Rossella La Braca (1963 - 2002) Matura il suo interesse per l’arte contemporanea, frequentanto la Galleria Civica Montevergini di Siracusa. Con la sua Zenith TTL Reflex esplora Ortigia e il suo mare, il Teatro greco e i suoi spettacoli classici. Nel 1997 le viene assegnato a Bruxelles il 1° premio ad un concorso internazionale di fotografia . Jano Lauretta Rosolini (SR), 1938. Studia scultura presso l’Istituto Statale d’Arte di Palermo e Siracusa, dove insegna dal “60 al “74 plastica, scultura e disegno dal vero. Numerosi i consensi di critica e pubblico alle manifestazioni artistiche a cui ha partecipato dal 1956. Da segnalare la sua presenza alla Biennale Internazionale d’Arte Moderna di Malta nel 1995 e alla mostra


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internazionale di scultura “Ca’ la Ghironda” di Zola Predosa (BO) nel “96. Suo è il momumento in pietra dura di Modica realizzato a Rosolini, dedicato a NIcholas Green e sistemato nella piazza omonima nel 2001. Più recentemente partecipa alla collettiva “Arte, Fede, Follia”, un progetto itinerante da Siracusa a Castellanza (VA) e ad altre rassegne d’arte a tema proposte dall’Associazione Culturale “L’Arco e la Fonte” di Siracusa. Nell’Ottobre 2008 è vincitore del “Premio Regionale Abruzzo” al XXXV Concorso Internazionale d’Arte Moderna di Sulmona. Vive e lavora a Rosolini (SR). Federico Simonelli Sono nato nel 1944 a Lonate Pozzolo un piccolo paese del basso varesotto. Ho un ricordo preciso della mia infanzia: a dieci anni, per il mio compleanno, ho chiesto una scatola di colori ad olio e un cavalletto con l’assoluta consapevolezza e la ferma determinazione di voler fare il “pittore”. (E poi c’è chi non crede alle vocazioni!). Ma la difficolta di raggiungere Milano, unica sede di Liceo Artistico e Accademia, mi ha costretto a frequentare, mugugnando il Liceo Classico. Con il senno di poi è stato meglio così. Dopo la maturità mi sono iscritto a Legge con l’intenzione di fare il giudice, ma l’anno successivo sono passato alle più congeniali Lettere Antiche. Dopo la laurea, per un paio di anni, sono stato attratto dalla filologia classica. Intanto il mio lavoro artistico procedeva da autodidatta. La prima mostra alla Galleria Civica di Gallarate nel 1964. E procedeva la riflessione sulla pratica artistica. La conclusione cui sono arrivato dopo lunga cogitazione è questa: l’arte ha un senso solo se è leopardianamente morale, cioè se riflette sull’essere al mondo. Il resto è decorazione.

Davide Tito Augusta (SR), 1972. Si diploma all’Istituto Statale d’Arte di Siracusa in metalli e oreficeria e decorazione plastica e in scultura all’Accademia delle Belle Arti di Palermo. Attualmente Insegna all’Accademia di Belle Arti di Firenze. Nel 1995 espone al monastero di S.Venera di Castelbuono (PA) e alla collettiva Under 25 a Siracusa. Nel 2000 partecipa alle collettive: “Terra e fuoco” al Palazzo Duchi di S.Stefano a Taormina e “le Forme del Sacro” alla Galleria Roma di Siracusa. Nel 2001 lo storico dell’arte Enrica Cassarono presenta le sue opere in “Nuovi impulsi dalla Magna Grecia” presso l’associazione dei Musei Fiorentini di Firenze. Nel 2006 è presente alla collettiva “DNA –Presenze Corporee” alla galleria Il Quadrifoglio di Siracusa e “Dalla Terra al Sogno” al museo della ceramica di Montelupo Fiorentino. Dal 2007 partecipa ai progetti organizzati dall’Associazione l’Arco e al Fonte di Siracusa. Nel 2010 viene invitato a far parte della DIART, collezione permanente di Arte sacra presso il Palazzo Vescovile della città di Trapani, partecipa al progetto Porte del Cielo a Licodia Eubea (CT); partecipa al Goyang International Open Air Sculpture Symposium & Workshop Vive e lavora a Firenze. Annibale Vanetti Marnate (VA), 1952. Dopo gli studi al Liceo Artistico di Busto Arsizio (VA), prosegue la sua formazione artistica frequentando studi di architettura e di progettazione grafica. Negli anni ‘70 partecipa ad un progetto di musica d’avanguardia, incidendo un album per la Casa Discografica PDU a Milano.Dopo l’abilitazione all’insegnamento di Educazione Artistica,

frequenta la Facoltà di Filosofia alla Statale di Milano e, in seguito, approfondisce gli studi filosoficoteologici all’Istituto di Scienze Religiose “S. Metodio” di Siracusa. Inizia la sua attività espositiva nel 1986, quando si trasferisce a Siracusa, dove vive e lavora. Numerose sono state le collaborazioni ad iniziative culturali anche in qualità di relatore a corsi di formazione per docenti su temi di storia dell’arte e iconografia sacra. Dal 2001 è coordinatore artistico e animatore dei progetti elaborati dall’Associazione culturale “l’Arco e la Fonte” di Siracusa. Salvatore Zito Nato a Siracusa nel 1953, compie il suo percorso nella fotografia a partire dagli anni ’80 a Genova dove avvia l’attività di fotografo pubblicitario raccogliendo diverse importanti committenze. Frequenta le scuole di formazione tecnica ed estetica della Fotografia presso l’Ist. di Fotografia – M.G. Federico di Genova, TAU-Visual di Milano per la fotografia pubblicitaria e partecipa ai corsi di estetica e critica della Fotografia di Giuliana Scimè a Milano. Annoverato tra i fotografi rappresentanti l’Italia negli incontri internazionali di fotografia ad Arles (F) nel 1991, riceve nello stesso anno la convocazione per la partecipazione alla Biennale della Fotografia di Torino con il lavoro intitolato “Moving” e nel 1993 con la multivisione “Instrada”. Dal 1989 tiene dei corsi di Fotografia e Tecniche di Laboratorio B&N presso istituzioni pubbliche e private. Dal 1998 vive a Siracusa.


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Il Corpo e la Luce