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DIACRóNICA (CEHIS - UNMSM). AÑO -2,UNMSM). n° 2 - 2014AÑO 2, n° 2 - 2014; pp. 26-40 DIACRóNICA (CEHIS

Crítica de arte en Lima entre 1790 y1919 Manuel Marcos Percca Universidad Nacional Mayor de San Marcos manuel.marcos50@hotmail.com

Resumen En este trabajo se plantea que entre 1790 y 1919 en Lima se formuló un tipo de crítica de arte que antes que discutirse y meditarse al interior de la misma cultura de los juicios artísticos (teorías estéticas) —como en Europa— o a partir de «nuestra» tradición o realidad artística, se la extrajo de verdades y postulados científicos o discursos éticos y morales (vinculados al republicanismo). Esta escritura, secular e improvisada, discurrió del campo de la privacidad, a fines del siglo XVIII, al campo del poder estatal entre 1821 y 1826. Y, finalmente, del campo de lo público (entre las décadas de 1840 a 1870) al campo especializado, de fines del siglo XIX a incios del siguiente. Introducción Al hacer un balance de la crítica de arte (…) no nos detendremos en su pasado, uno porque fue cosa de cronistas y dos porque fue impresionista, carente de base teórica (…). Nos limitaremos a las prácticas generales y a los ideales de la especializada (…) por ser la más moderna y relativamente de reciente aparición en América Latina. Juan Acha, México, D. F., 197949

La crítica de Arte es un tipo de género literario que floreció en Lima a mitad del siglo XX, cuando se dieron las circunstancias para la existencia de un mercado para los bienes artísticos y los conceptos artísticos que se manejaron estuvieron basados en estéticas modernas y vigentes. Juan Manuel Ugarte Eléspuru, Lima, 200050

[En Lima, al iniciar el siglo XX,] los críticos eran simples aficionados, que habían ido a Europa, conocían algo de arte, entonces se lanzaban a hacer crítica. Alfonso Castrillón, Lima, 200251

Si en crítica literaria podemos hablar ya de generaciones y de una tradición, en la de arte debemos reconocer que cada crítico ha sido entre nosotros el primero, sin pasado ni futuro posible dentro de la disciplina. Mirko Lauer, Lima, 197652

No es casualidad que hasta hoy no existan investigaciones alusivas a la historia de la crítica de arte en Lima. Si en las interpretaciones de los críticos contemporáneos más influyentes y prestigiosos de nuestro medio —como las arriba consignadas— consciente o inconscientemente se obvia o minusvalora la actitud crítica del pasado, elaborando dos antimodelos de crítico: el cronista y el aficionado decimonónicos, productores de simples «comentarios», simples «impresiones» o, finalmente, burdas «copias» y —además— se superpone a todo ello la imagen que «el pensamiento crítico» ha comenzado en etapas recientes y que solo puede ser emitida al interior de un campo cultural especializado; entonces ¿quién tendría la voluntad de otorgarle valor a los viejos artículos de opinión artística publicados periódicamente en diversos medios, muchas veces desde el anonimato?, ¿quién tendría interés en indagar 49 Juan ACHA. Arte y Sociedad: Latinoamérica. Sistema de producción, FCE, México D. F., 1979, p. 132-163. 50 En entrevista realizada por Manuel Marcos, Lima, 2002. 51 En entrevista al crítico e historiador de arte, Alfonso Castrillón (la versión impresa circuló durante la Maestría en Museología, Universidad Ricardo Palma, Lima, 2002). 52 Mirko LAUER. Introducción a la pintura peruana del siglo XX, Mosca Azul editores, Lima, 1976, p. 28.


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si en Lima la práctica de la crítica dependía, o no, de las relaciones de intercambio comercial o de la existencia de un «campo artístico»? ¿Quién tendría el deseo de preguntar si la crítica de hoy es producto de una ruptura con ámbitos, discursos y formas de poder local que la produjeron en el pasado, o si es su continuidad? ¿Quién tendría el ánimo de preguntar por qué se obvió la lectura y dimensión histórica de la crítica de monumentos y objetos artísticos concebida en los siglos XVIII u XIX escencializándose, en su lugar, categorías o estructuras explicativas —sino eurocentristas— parciales, restrictivas, disgregadoras y estériles como «crítica de especialistas», «crítica tipo ensayo», «crítica tipo crónica» o «impresiones» gestadas fuera del «campo artístico especializado»? El presente trabajo es un intento por superar las limitaciones de todas estas formas de análisis e interpretación proponiendo una estrategia mediante la cual no solo podamos aproximarnos históricamente a la generación del juicio y opinión artística en Lima sino, también, vincularla con temas, como el de las prácticas y tendencias socioculturales. En ese sentido, aquí se propone un encuentro de la crítica de arte con ciertos movimientos culturales (la Ilustración, el romanticismo, el positivismo, el modernismo) e ideas políticas (el republicanismo), así como con diversas prácticas de sociabilidad. Quizá dicha estrategia pueda contribuir a forjar una visión amplia de lo que ha sido el fenómeno de la crítica de arte en Lima, una visión conectada con más aspectos de la vida e historia local. Queremos explicar que tras el análisis detallado de diversos artículos y modos de conformar la crítica de arte en Lima se ha encontrado que, primero, entre las décadas de 1790 y 1910, perduró una forma autónoma e improvisada de crítica que antes que meditarse y discutirse a partir de la misma cultura de los juicios artísticos (teorías estéticas), como en Europa, o de «nuestra» tradición o realidad artística, fue extraída de elementos ajenos de tales ámbitos, como las verdades y postulados científicos o los discursos éticos y morales (vinculados al republicanismo). Segundo, que, en Lima, la elaboración de la crítica discurrió del campo de la privacidad, a fines del siglo XVIII, al campo del poder estatal entre 1821 y 1826. Y del campo de lo público (entre las décadas de 1840 a 1870) al campo especializado, en los primeros lustros de siglo XX. El periodo que analizamos responde a una razón: en Lima, entre 1790 y 1919, a pesar que no existían instituciones para promover las Bellas Artes ni un mercado encargado de su distribución, ni tampoco alguien específico para establecer la mediación entre la obra y el espectador, se publicó y difundió la opinión y comentario artístico. Para finalizar esta introducción consideramos que lo que justifica el presente trabajo no es el esfuerzo por redefinir el análisis o estudio de la critica de arte en Lima (volviendo los ojos sobre su estructuración histórica o determinantes internas, los que —evidentemente no pueden captarse desde una visión eurocéntrica o anacrónizante) sino llenar el vacío de conocimiento en la disciplina histórica sobre esta forma de producción cultural e intelectual. 1.- Ilustración y origen de la crítica de arte en Lima En las posesiones americanas del imperio español, al finalizar el siglo XVIII, la escritura que dio cuenta del «estado de desarrollo del teatro, la poesía y la música» resaltó los «méritos» cualitativos y cuantitativos de diversos objetos artísticos. Fue concebida por un núcleo de personas que tuvo como rasgo diferenciador el interés por divulgar, a través de medios impresos, todos estos criterios perceptivos a fin de contribuir al «sano entretenimiento» e «ilustración» de sus lectores o a la «promoción del buen gusto» entre aquellos.53 Para el caso del virreinato del Perú, la Sociedad Académica Amantes del Perú editó el Mercurio Peruano de Historia, Literatura y noticias públicas (1790-1795) en donde, además, anunciaban a sus lectores que al ocuparse de «las bellas artes de pintura, escultura y arquitectura» lo harían sin afectar el «decoro público» ni salirse de las «verdades religiosas» ni potestades gubernamentales.54 53 Ya no se trataba solo de transmitir mandamientos éticos o dar instrucciones morales sino, ante todo, de proporcionar información práctica sobre temas concretos. 54 «Prospecto», en Mercurio Peruano, T. I, Imprenta Real de los Niños Expósitos, Lima, 1 de diciembre de 1790, s/n/p; [8 pp.]. Esta actitud conservadora se debió a que dichas publicaciones eran promovidas por el virrey. El «cambio» solo se podía impulsar de la mano de quienes detentaban el poder.


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Si bien todo esto indica que en Lima desde aquellos años se creyó que las bellas artes podían jugar un rol preponderante en la mejora de la sensibilidad o en la creación de mejores condiciones para el desarrollo pleno del hombre también es cierto que todo este ánimo divulgatorio se orientó a una comunidad de lectores muy restringida. Aquella praxis fue cultivada por un grupo entusiasta de criollos ilustrados que desde un ámbito privado buscaron transmitir «nuevas» ideas y gustos sólo a otros criollos de América y Perú. Pero no solo eso. Fue una labor de quienes consideraron que la tierra ya no representaba la única fuente de prestigio y riqueza, aunque posean y exploten fincas rústicas. Era una praxis ejercida por individuos agrupados en «sociedades» literarias o «círculos» sociales de conversación y lectura en cuyos órganos de difusión periódica, incluso, emprendieron verdadera campaña en favor del «adelantamiento» y «reforma» de la actividad económica en el «territorio» mediante la explotación y comercio directo de recursos naturales «nacionales» pues para éstos dichas actividades eran la base para forjar «una nueva situación cultural de adelantamiento» en «esta parte del reino».55 Así, se puede afirmar que la opinión sobre los objetos culturales y artísticos en nuestro medio nace como un ejercicio de criollos instruidos con aspiraciones culturales y económicas emparentadas a ciertos requerimientos moderno-burgueses. Asimismo, habría que considerar la emisión y circulación de dichos «criterios perceptivos» como una expresión que obedeció a los requerimientos de aquel grupo que se constituía en un subconjunto particular dentro del campo de las élites coloniales. Las ideas ilustradas determinaron esta animosidad divulgadora y pedagógica. Ellas generaron una toma de conciencia del rol de la crítica a la luz de algunos imperativos liberales56 como medio para mejorar el presente (el presente criollo). No queriendo extendernos en este asunto consideramos oportuno preguntarnos ¿qué características tuvo la actitud «crítica» de fines del siglo XVIII?, ¿qué prácticas la definen como tal? Antes de dar nuestro ensayo de respuesta indicaremos que en épocas anteriores a este fenómeno socio-cultural la producción del comentario sobre pintura, escultura o arquitectura fue patrimonio exclusivo de artesanos, frailes y nobles pues solo ellos poseían el saber letrado o mostraban interés por lo artístico. Es por esto que el intercambio «personal» de opiniones57 entre el «maestro» artesano» y el comitente —clero, nobleza o Estado—, ese diálogo particular entre ambos, tal y como se refleja en los contratos, fue el modo tradicional de la «crítica de arte» colonial. Y esos contratos se limitaron a una comunidad administrativa de interpretación, a una «élite del trámite». En ellos se fijaron relaciones, algunas ideas, comentarios y opiniones personales (generalmente, sobre los materiales utilizados, obviándose a los artesanos), que fueron mantenidos a distancia de la gente; fueron como archivos cerrados, no fueron algo abierto, ni concebido para la mirada que pertenece a la esfera de lo público. Pero cuando la cultura ilustrada recayó sobre un universo que incluyó a nuevos componentes sociales, el objetivo de la crítica adquirirá una perspectiva incomparablemente más vasta, como la de ser compuesta para ser leída ya no por el administrativo ni burócrata del poder, sino por el «público» [criollo culto]. Pero la única figura posible que caracterizaría la «crítica» en su sentido nuevo no es solo la idea de su carácter de «circulante textual» o de medio para el entretenimiento, ilustración y progreso de un sector determinado de la sociedad colonial; lo es también su intento por definir —por vez primera— las producciones culturales y artísticas «nuestras» dentro de finalidades profanas, apelando a ideas y criterios modernos. Así, un repaso a las páginas del Mercurio Peruano u otras pu55 Pedían reformar el sistema económico mercantil colonial. Ver Y. B. Y. C. [José Baquíjano y Carrillo]. «Disertaciones históricas y políticas sobre el comercio del Perú», en Mercurio Peruano, T. I, N° 29-31, Lima, 10, 14 y 17 de abril de 1791. 56 Ilustración, progreso moral, reforma cultural, cosmopolitismo, felicidad, responsabilidad ética, mejora del orden existente (reforma), prosperidad y dicha. 57 Esas opiniones, generalmente, no se fundamentaron en el gusto personal, en la libertad de criterio. Fueron subsidiarias de exigencias sociales, políticas y religiosas.


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blicaciones periódicas de la época, como el Diario de Lima. Curioso, Erudito, Económico y Comercial (1790-1793), de Jaime Bausate y Mesa o el polémico Semanario Crítico (1791) del padre de la orden franciscana, Antonio de Olavarrieta, nos permitirá constatar que las producciones visuales del Perú al ser abordadas previamente fueron ordenadas cronológicamente en relación a la historia universal, pero en marcos autónomos (diferenciadas de lo europeo, asiático y africano), y en su explicación tales evidencias se presentaron como creaciones que expresan el «genio» criollo58 local o la grandeza «valor» y «virtud» de los pueblos que habitaron el antiguo Perú.59 Esta reconceptualización ética, esta ordenación y ubicación en la cultura universal son indicativos de que hubo una preocupación por el conocimiento del mundo propio y un deseo de valorar modernamente lo que se produjo «en estos suelos».60 Y puesto que se anheló que la opinión radique en el mundo objetivo, una orientación científica y sistemática respaldó ese afán de conocimiento, valorización y afirmación de lo propio. Por eso los diversos juicios y comentarios impresos transparentan una orientación empírica y una organización racional del material. No obstante, y allí lo fundamental, estas primeras formas de apreciación a un objeto también se apoyaron en el libre juego de las facultades de conocer del criollo, en el libre juego de su imaginación y entendimiento, propiamente en lo que llamamos su libre deducción (universalizadora) y gusto personal. Libre entendimiento La característica que privilegiaremos es que si bien en los alegatos críticos, conformados en la privacidad criolla, de fines del siglo XVIII, hay cierta propensión a establecer la justa interpretación formal de «los objetos de aquí» o filosófica del «buen gusto»,61 en Lima no destaca la predilección por las «experiencias excepcionales» ni contemporáneas del Arte. No se busca las bellas artes, ni lo artístico, en instituciones ni en recintos especiales o monumentos de excepción. En los medios de difusión local se aprecia y resalta con igual énfasis, y sin prejuicios, los primeros mensajes del modernismo del siglo XVIII, como los muebles, las joyas, el adorno de las casas, los empastes, así como los monumentos y reliquias «más notables del fastuoso pasado Inka»; las artesanías utilitarias o alegóricas coloniales de plazas62 y conventos, las formas artesanales concebidas bajo culturas estéticas o sistemas de producción diferente (virreinal o Inka). Se privilegia la experimentación y el diálogo in situ con todas las producciones de la realidad material: todas aquellas «creaciones» mayúsculas y minúsculas que constituyeron la circunstancia inmediata del criollo. 58 Los primeros indicios de una búsqueda de significación público del arte como algo diferenciado, como expresión de un temperamento individual, se da en el Mercurio Peruano. Ver T. J. C. y P. G [José Toribio del Campo y Pando]. «Cartas sobre la música: En la que se hace ver el estado de sus conocimientos en Lima, y se crítica el Rasgo sobre los Yaravíes impresos en el Mercurio 101», en Mercurio Peruano, N° 117-118, Lima, 16 y 19 de febrero de 1792. 59 Ver Aristio [Hipólito Unanue]. «Idea general de los monumentos del Antiguo Perú, é introduccion a su Estudio», en Mercurio Peruano, N° 23, Lima, 1791, p. 201-208. También, «Carta escrita a la Sociedad [Académica Amantes del País] por el Doctor Don Pedro Nolasco Crespo», en Mercurio Peruano, N° 170-171, Lima, 19 y 23 de agosto de 1792. 60 Recordemos que en sus ediciones del 6 y 9 de marzo de 1794 los mercuristas hicieron de conocimiento al «publico ilustrado» que Archidamo [Diego Cisneros], de la orden de San Jerónimo del Escorial y sensor y secretario de la Sociedad Amantes del País, había sido comisionado para trabajar la disertación: «Diversos rasgos sobre las bellas artes, y su estado actual en Lima». De igual modo en el Diario de Lima se hizo un «rasgo» sobre la arquitectura civil y otro sobre la basílica de la Vera Cruz de Lima [4 de mayo de 1791]. En estos trabajos se citan fuentes para la fundamentación histórica. 61 En Lima se tuvo conciencia sobre el problema del gusto estético en tanto se comprendía el buen gusto como un conjunto de preferencias que contribuía, de manera decisiva, a la integración a una sociedad moderna o al enfrentamiento a una cultura anterior (la barroca). Para un acercamiento al problema del gusto artístico en Lima ver el libro de Francisco Ruiz Cano y Sáenz Galiano, Jubilos de Lima en la dedicación de su Santa Iglesia Cathedral, instaurada (en gran parte) de la ruina, que padeció con el terremoto de el año de 1746, Imprenta de la calle de Palacio, Lima, 1755. El texto se vislumbra como uno de los primeros que divulgó, medio siglo antes que los Amantes del País, el programa ideológico del modernismo europeo, sus ideales estéticos. Es un testimonio temprano de las nuevas aspiraciones del gusto y de los desacuerdos con el lenguaje barroco. Aquí la crítica apareció como una teorización sobre el arte en un tratado especial. 62 Sofronio [José Mariano Millan de Aguirre]. «Descripción de la famosa fuente que se ve en la plaza Mayor de esta Ciudad de Lima», en Mercurio Peruano, N° 115-116, Lima, 9 y 12 de febrero de 1792.


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En las páginas impresas de los criollos ilustrados todo devenía en aceptable y natural, incluso, sin sopesarse los alegatos contradictorios de las expresiones. Para estos personajes la obra de los hombres eran verdaderos milagros dignos de resaltarse. Y mucho más si eran expresiones singulares que dieran cuenta de lo extraordinario de las tierras peruanas.63 Este gesto marcaría el inicio de la búsqueda por elaborar, conceptualmente, una realidad artística local. Un elemento más. Los «textos de crítica» de la última década del siglo XVIII fueron planteados en clave de disertación o informe, ajenos al formato que hoy demanda el campo artístico-cultural «especializado». Ello se debió a que sus autores eran hombres de letras, autodenominados «filósofos», interesados en reinterpretar y reconceptualizar toda la realidad material que les circundaba, tanto como en describirla y enjuiciarla. Eran personajes que dejaron sus opiniones en publicaciones periódicas que apenas se diferencian de los libros porque pueden ser encuadernados de la misma manera que un libro y no están vinculados a la actualidad inmediata, con excepción de las «suscripciones». A lo expresado, queremos añadir que a fines del siglo XVIII no solo se formaron sociedades de lectura y conversación particular, que por haber sido tocados de un prurito reformista y didáctico buscaron extender entre un «público selecto» el conjunto de sus opiniones sobre diversos objetos y manifestaciones culturales del entorno; cartas de lectores, con odas o poemas a la «nueva pintura»64 y críticas al «mal gusto de los limeños» o a la «mediocridad» y «desfasamiento» de los bailarines y actores locales,65 así como la presentación de sus alternativas de solución dentro de un esquema que se vislumbra radicalmente distinto, nos dicen que los ánimos por la circulación de lo escrito, el intercambio epistolar, la lectura crítica y la formulación de juicios fue un fenómeno cultural al interior de casi todo el estamento criollo «ilustrado». Así, puede afirmarse que en la Lima de fines del siglo XVIII se había definido una red de intercambio de opiniones e ideas sobre arte pero restringida en tanto no buscó procurarse lectoría ante el pleno de la población, ni rebasar las estrictas barreras del círculo de cultura intelectual y social. Para finalizar esta parte señalaremos que en las publicaciones periódicas mencionadas se opina sobre los objetos culturales y artísticos que hay en el virreinato. Incluso se reconoce que hay expresiones que pertenecen al territorio peruano, que han sido hechas aquí, se las considera artísticas, se trata de profundizarlas,66 pero todavía no se los reivindica ni se las proclama. Sus autores no parecen concientes de pertenecer a un pueblo separado del imperio español. La identificación con el territorio y sus objetos es, sobre todo, racional y conceptual. Parafraseando a Joseph Dager puede afirmarse que dicha forma crítica no tiene un contenido revolucionario ni tampoco de identidad afectiva que luego el romanticismo, a mitad del siglo XIX, incluirá en el concepto de nacionalidad (Dager, página 73). Al respecto podríamos afirmar que la emergencia de un nuevo tipo de crítica (nacional y patriótica), coincidirá con una serie de cambios que se darán al interior del mundo criollo en tiempos previos a la Independencia y donde la defensa de los intereses de grupo se tornó en esencial. Así, los esbozos de una crítica nueva se conformará por y para este grupo, tal y como lo demuestran los «impresos públicos» de la segunda década del siglo XIX. 2.- Crítica desde la esfera del poder político (1821-1826) (…) Vayan á tierra los vestigios todos de nuestra antigua esclavitud: arrojémos esos frivolos ornatos que costaron sumas inmensas, y fuéron el prémio de la humillacion mas baxa. Felix Devoti, Lima, 24 de julio de 182167 63 Recuérdese que por aquellos años cierta literatura europea pretendió «denigrar» el continente americano. Ver Antonelo GERBI, La disputa del Nuevo Mundo. Historia de una polémica: 1750-1800, FCE, México D. F; 1982. 64 Ver «Carta sobre la pintura» [anónimo], en Mercurio Peruano, N° 141-142, Lima, 10 y 14 de mayo de 1792. 65Ver Mercurio Peruano, N° 83, Lima, 20 de abril de 1791 y Mercurio Peruano, n° 117-118, Lima, 16 y 19 de febrero de 1792. 66 Ver «Sobre los quipos de los indios», en Diario de Lima, Imprenta del Diario de Lima, 16 de abril de 1792, pp. 13. 67 Felix DEVOTI. «Prospecto», en Los Andes Libres, nº 1, Imprenta del Rio, Lima, 24 de julio de 1821, pp. 1-5.


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Un medio para reconocer otro episodio en la trayectoria de la crítica en Lima son las líneas impresas en gacetas que, entre 1821 y 1826, se publican para dirigirse «a todos los ciudadanos de la República». Asumido, elaborado y desarrollado desde la esfera del poder público o las estructuras institucionales de la nueva República (Ejecutivo, Parlamento o Sociedades Patriótica) tal «texto» se insertó, cual digresión, en edictos y resoluciones cuyo fin era impulsar la creación de referentes de identidad e íconos cohesionadores o exponer argumentaciones y juicios que puedan dotar de valor simbólico a las expresiones culturales del pasado Inka. Un modo de aproximación al origen de tal crítica es recordar que tras la Emancipación, las fuerzas militares del exterior en el poder convocaron a hombres de letras (juristas, clérigos, «filósofos» y literatos locales), ya expertos en la elaboración de normas de vida o el diseño de los modelos de ideologías públicas durante la colonia, para construir un edificio conceptual y jurídico que justifique la ruptura con el viejo orden e implante nuevas formas de identificación y cohesión entre los miembros de la nueva Nación. Para cumplir aquel encargo los elegidos se valieron —obviamente— de un discurso a través del cual podían «construir» el imaginario de la nación peruana: El republicanismo, que fue visto como una ideología que proveería de una imagen colectiva al complejo conglomerado social y, a su vez, de ideales y valores a seguir. Esa necesidad criolla de proveer de imágenes y valores republicanos a la «nación68 recientemente liberada» determinó —entre otras cosas— la emergencia y difusión impresa de juicios, narrativas e instructivas «públicas» que se adueñaron de las producciones estéticas del pasado Inka y, además, pretendieron imponer, en la ciudad del coloniaje, nuevas representaciones «públicas» (republicanas). Importaba introducir símbolos e imágenes integradoras de la población, valores culturales y políticos diferentes, pertenecientes al sector liberal-racional de la sociedad pero, ante todo, importaba forjar una imagen de cultura e historia capaz de integrarnos a la vida e historia universal. En ese sentido, aquí hemos querido ver la crítica de «monumentos» y objetos de arte durante los seis primeros años de la Independencia como parte de una empresa imaginativa desde la esfera del poder. Como un comentario, muchas veces escueto, que fue un producto del raciocinio de personas privadas que sirvieron al poder público. El republicanismo nacional y patriótico se hizo presente y cobró sentido en el ámbito de la crítica. La crítica se hizo nacional y patriótica. Una de sus tareas más difíciles y ambiciosas fue hacer que la producción visual tenga nuevo sentido y significado (dotarla de orden social y político, de coherencia y propósito). Esta empresa recurrió a medios de difusión como Los Andes Libres (julio-diciembre de 1821), El Sol del Perú (marzo-junio de 1822),69 La Gaceta de Lima, El Correo Mercantil, Político y Literario (1822), La Abeja Republicana70 o La Gaceta del Perú donde —por vez primera— se da una lectura ciudadana de los asentamientos y santuarios del pasado precolonial así como una interpretación icónica de sus objetos: piezas claves del arte nacional. Con ello, tal empresa imaginativa incorporó las producciones culturales del pasado Inka a una suerte de «historia artística patria» [ficcional] porque así disolvía la incomoda situación de los criollos en las américas: personajes sin arraigo ni pasado estético importante dentro de la historia artística del mundo. Uno de los primeros en cuya valoración y enjuiciamiento «ciudadano» legitima las producciones precoloniales como objetos artísticos de la República es el médico y escritor italiano, Felix Devoti.71 Por ejemplo, en «Ruinas de Pachacamac»72 [neoclá68 «El concepto de nación que manejaron aquellos hombres carecía de toda nota de etnicidad e identificación afectiva, cuestiones más propias de la mitad del siglo XIX a raíz de la influencia del movimiento romántico» (DAGER, p. 73). 69 Órgano de la Sociedad Patriótica que funda el protector del Perú, el militar argentino José de San Martín. Estuvo integrada por una élite letrada que se educó en tiempos del coloniaje. Apoyaban el proyecto de San Martín de establecer una Monarquía Constitucional en el Perú. 70 Pasquín opositor al proyecto político de San Martín. Sus miembros terminaron apoyando a Bolívar. 71 (Roma, 1760-Lima, 1828). Estuvo encargado de la edición de El Sol del Perú y de la sección Bellas Artes de la Sociedad Patriótica. Antes, en 1808, hizo la primera descripción pormenorizada del Cementerio General de Lima. Fue administrador del Teatro Principal de Lima (1822-1826). En ese cargo veló que las obras no contengan «expresiones ofensivas» a la «nueva moral pública» o a las instituciones. Ver Gaceta del Gobierno (1 de junio de 1822, página 2). 72 En El Sol del Perú, Lima, 14 de marzo de 1822, p. 2-4. Ver, también, «Respuesta al Censor de la Ruinas de Pachacamac» en El Sol del Perú, Lima, 12 de abril de 1822, p. 3-4.


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sico y a la vez abordado por una suerte de sensibilidad idílica] supo estimular la emergencia visual de lo antiguo en el imaginario histórico-artístico criollo.73 Pero, para darles vida histórica a los antepasados, usó el método retórico y poético, no el narrativo. No obstante, y como se aprecia en el epígrafe que inicia este subtitulo, la crítica desde la esfera del poder invalidó la experiencia artística colonial por razones únicamente políticas. No fue capaz de establecer una relación productiva con el pasado artístico colonial pues fueron limitadas las funciones que se asignó a sí misma. Inspirados en Cornejo Polar expresaremos que dicha crítica prescinde de la tradición, no nacionaliza la herencia colonial (Cornejo Polar: páginas 21-25).74 Igualmente, en estos textos públicos ubicamos que los letrados del poder instituyen la ciudad como centro para el desarrollo y concreción de la identidad ciudadana. Por eso no dudaron en exaltar las resoluciones e instructivas que incluyen eliminar sus anteriores formas coloniales75 o en celebrar las que instituían nuevos «espacios públicos» y monumentos «alegóricos» de la nación y los ciudadanos (Parlamento, bibliotecas, Teatro Nacional, tribunales, museos, monumento). Casi como en la Atenas de Pericles, en la ciudad el nuevo ciudadano «viviría» el arte,76 que encarnaba valores e ideales constitucionales y culturales de un republicanismo liberal recientemente hegemónico. Así, la ciudad aparece como sede de los valores liberales, de monumentos alegóricos (no prácticos), refugio de la nueva identidad, residencia de la nueva cultura política. Se incorpora la ciudad, sus monumentos alegóricos y sus espacios públicos en la «crítica». En ella circulan sus textos. Cabe destacar que aquella forma de persuasión fue la expresión del deseo poder de buscar trasuntar la realidad en pos de montar la nación ideal y donde lo importante no es lo que se és sino lo que se quiere ser. Por esto puede decirse que la digresión crítica buscó operar en el campo de las alegorías y los significantes lógicos. Pero en esta labor ficcional del poder las imaginerías y expresiones artísticas fueron interpretadas solo como auxiliares pedagógicos, siendo esta la única justificación para su existencia. El monumento y el objeto [de arte] público se convirtió solo en un medio, por lo que cualquier función estética fue dejada de lado. Debe aclararse que, en franca concordancia, el estilo clasista expresó la pura concepción legalista del nuevo orden. Sus cánones y formalismos (abstractos y universales) eran un vehículo ideal para forjar al «nuevo ciudadano». Sin embargo, también emergió una circunstancia paradojal: la sensibilidad del poder público, entre 1821 y 1826, no fue traducida en piedra ni metal. En ese sentido, la sintaxis del poder careció de referentes contemporáneos. Fue declamatoria, retórica. Sus «juicios» no fueron el producto de un diálogo ni experiencia con la obra y su trayectoria pues había ausencia de objetos y monumentos republicanos (la Republica no había generado su propios sistema de producción artístico). Así pues, la voluntad «crítica» radicó en un mundo no objetivo. A esto, añadiremos que nunca menciona el nombre de los artistas de la República. Es como si para la sensibilidad de los plumarios del poder los artesanos locales eran incapaces de concebir objetos dignos de la ficción monarquista constitucional de San Martín o republicana de Bolívar puesto que aún dependían emocionalmente del antiguo orden o eran desconocedores absolutos de la teoría y valores clasicistas universales. A lo mucho, esta élite republicana se dignó en emplear los servicios de algún retratista formado en talleres coloniales pero de las cuales nunca, o casi nunca, se refirió en sus escritos «públicos».77 73 La praxis político-cultural del régimen bolivariano desmanteló el idealismo (Inkaista) practicado por el gobierno de San Martín, impone un lenguaje alegórico-pedagógico basado en la imagen del propio Bolívar. Ver «Fiestas Cívicas», en Gaceta del Gobierno del Perú, Lima, 30 de octubre de 1825, p. 1. 74 Antonio CORNEJO POLAR. La formación de la tradici��n literaria en el Perú, Centro de Estudios y Publicaciones, Lima, 1989. 75 La estrategia para la afirmación simbólica de la nueva República fue la propaganda pero, también la destrucción y apropiación de espacios y repertorios visuales de diversas instituciones del pasado colonial. 76 Durante la Colonia el arte se vivía más en los interiores de palacios y conventos. Con la República el espacio público aparece como el lugar donde los ciudadanos vivirían el «arte patria». 77 Excepciones: La Gaceta del Gobierno de Lima, entre 1822 y 1826, índica la contratación de «maestros pintores» para los establecimientos públicos. Ver Gaceta del 20 de febrero de 1822 ó 27 de noviembre.


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En toda esta empresa del poder, donde fue crucial el esfuerzo por obtener y conservar el control de la definición, transmisión e interpretación del pasado, presente y futuro artístico del Perú, imperó el acento monocorde, impersonal y reglamentado. Quizá ello explica la ausencia de la confrontación de opiniones, de una pluralidad en circulación que nutra el debate y la discusión, o mejor dicho, de una «esfera pública» donde personas libres y «privadas» participen en la emisión de la significación o juicio artístico. Los periódicos de la época dieron vida a visiones fundacionales sobre arte en la República pero el liberalismo y conservadurismo, al mismo tiempo, de sus autores, así como sus imposibilidades históricas de poder concretar instituciones, identidades colectivas y una esfera pública real, fueron la causa de su fracaso, y con ello, del discurso promisorio que introdujeron y los legitimaba: el republicanismo. Y no debe sorprender pues sus autores fueron hombres de la retórica, no de la acción. 3.- Críticas de la esfera pública y privada (años 1840 a 1876) A mitad del siglo XIX en Lima la crítica se concibió con independiente del poder religioso y político: en ámbitos de sociabilidad pública (cafés, clubes, sociedades, salones, exposiciones, tiendas, almacenes), luego se la trasladó a medios impresos cuyos propietarios eran laboriosos empresarios locales independientes que tuvieron el objetivo de divulgar la libre opinión de los ciudadanos.78 Quienes concibieron esta crítica son los que hoy se ha convenido en denominar «individuos libres», «profesionales del hacer» (pedagogos, cronistas, abogados, ingenieros, artistas, aficionados a las artes, escritores), un grupo claramente diferenciada de la élite política y religiosa. Formados en la literatura de ideas como el romanticismo, buscaron participar de la cosa pública desde su posición personal. A diferencia de los retóricos del pasado, deseaban operar en el campo de la realidad, de la gente y de los objetos. Solo poseyeron la riqueza que les generó su trabajo y frente a la sociedad y otros poderes seculares se pronunciaron por el progreso y la transformación nacional desde el campo cultural, es decir, a partir de poemas, crónicas, ensayos políticos y el comentario artístico. Pero lo interesante de todo esto no es que a mitad del siglo XIX un sector de ciudadanos independientes, plural y políticamente raciocinante, arrebató a las autoridades el monopolio de la interpretación y conceptualización artística o, en otros términos, que la opinión se modeló de manera independiente al Estado, sino en que dichos ciudadanos prácticos también se apropiaron del republicanismo y su imaginario —libertad económica, igualdad ciudadana, progreso material, educación, confianza en el trabajo, individualidad espiritual, identidad colectiva, cultura compartida, nacionalismo, bienestar común y ética—,79 para luego usarlo como respaldo a su visión respecto a lo que debía ser la realidad local así como para legitimar sus demandas y su cuestionamiento al propio poder. En ese marco, gran cantidad de reseñas e impresiones artísticas en los medios de prensa, entre 1845 y 1876, ante todo, son sutiles señalamientos a quienes tras apropiarse del poder estatal desatendieron la concreción de los ideales del republicanismo y otras veces son desatados escritos donde se inserta el reproche a los modelos sociales, económicos y políticos que impusieron tanto las tiranías liberales como los núcleos de poder regional (la «barbarie», la miseria, el abandono, la inseguridad, el caudillismo, el elitismo, el clientelismo y el autoritarismo).80 Un inusual poder, el poder de la opinión, confrontó al poder estatal. Para evidenciar todo esto basta leer los sentidos artículos del pintor Francisco Laso en la Revista de Lima (1859-1862) o los que se publicaron a raíz de la indiferencia de las autoridades ante las «primeras exposiciones públicas de pintura» de 1860 y 1861, o debido a la desatención estatal a las innumerables iniciativas y proyectos ciudadanos de formar escuelas y talleres públicos para la enseñanza del dibujo y la pintura. 78 Se ha indagado en El Heraldo (1855), El Correo del Perú (1871-1878), La Revista de Lima (1859-1863) y los diarios El Comercio (varias fechas) y El Nacional (1858-1860). 79 Cabe aclarar que el republicanismo de este periodo se desvincula del patriotismo primigenio americano (emotivo, retórico y alegórico). 80 Ver «Bellas Artes», en El Comercio, 25 de mayo de 1860, II edición, p. 2.


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Los autores de esta crítica buscaron hacer realidad la república prometida y una de las maneras de dicha búsqueda fue la preocupación ideológica por el «desarrollo» y «transformación nacional». Por ello no fue extraño que el artista, el cronista o el «opinante» adherido al republicanismo y a sus ideales, además, demandase públicamente al Estado auspiciar la formación de artistas en las escuelas de las metrópolis más importantes, para que cuando retornen a la República puedan introducir los valores culturales del liberalismo y «con esto se eduque al pueblo»;81 o exigiese a diferentes gobiernos que posibiliten el «progreso de las Bellas Artes en el país» por considerarlas como medio capaz de integrarnos a la «esfera de las naciones «verdaderamente cultas»; u optase por apoyar los proyectos del civilismo republicano (en el poder entre 1872-1876) de construir un orden capaz de sentar las bases para un desarrollo cultural sostenido que, entre otras cosas, permita la dignificación de los artistas e intelectuales «independientes», junto con la posibilidad de que estos ejerzan un rol activo en el diseño de la imagen nacional y moderna de la República. Llegado a este punto nos dedicaremos a brindar algunos detalles sobre los ámbitos de sociabilidad dónde se generó la opinión artística en Lima, así como sobre quienes la escribieron y sobre qué características tuvo al ser publicada. Comenzaremos afirmando que a diferencia de fines del siglo XVIII, donde primó una percepción abarcadora y universalizante de las obras y monumentos de cualquier tipo, tiempo y lugar del Perú; desde la mitad del siglo XIX en los medios de difusión pública investigados prima una percepción de la obra ligada a una valoración moderna, burguesa y europea del arte que no se detiene en los monumentos ni en los objetos útiles y prácticos del pasado sino busca desarrollar el juicio en obras artísticas contemporáneas y en lugares y situaciones propias del Arte. El arte colonial y prehispánico lo comprende como un arte otro, sin articulación con el del siglo XIX. Esta crítica no se plantea construir un discurso que totalice la experiencia artística «de un régimen prehispánico y colonial devenido en Republica». Entre 1850 y 1870 la crítica inicia a componer, en función de un proyecto nacional incipiente, una trayectoria del arte a partir de artistas locales formados en Europa y el academicismo, suerte de decadente código estético que se aferraba para sobrevivir en Europa. Dicho esto nos concentraremos en esos espacios de sociabilidad y en aquellas «situaciones» donde el público, el cronista y el aficionado a las artes pudieron apreciar «obras de arte contemporáneo» y generar sus opiniones sobre éstas. Los «puestos públicos» Si bien desde las décadas de 1830 en algunos medios de prensa, ocasionalmente, se reproducen algunos artículos de arte publicados en medios del extranjero, fue a mediados del siglo XIX en que en Lima emergió un personaje (el cronista) que se vio en la obligación de buscar las «obras excepcionales del arte» en algunos «lugares especiales» de nuestro medio y publicar sus impresiones. Al no haber museos de arte, galerías, ni «obras excepcionales» en Lima, nuestro protagonista iniciaba su nota con un objeto de su elección que podía estar «expuesto» en alguna casa o, para su venta, en talleres, en lugares de remate o depósitos y almacenes de música, caricaturas, útiles de escritorio y piezas curiosas:82 «puestos públicos» de las calles de Mercaderes, San Cristóbal o del Portal de Botoneros. Y propiamente, más que un juicio artístico a la europea, es decir, basado en categorías estéticas vigentes, solía brindar detalles sobre los contenidos iconográficos de las obras. Su texto es informativo pero, también, alabancioso del sacrificio del artista, de su personalidad e ingenio compositivo, de su éxito en Europa o de la capacidad que tenían los aficionados locales de reproducir una obra. No hay una base conceptual clara, se celebra tanto la idea de 81 El concepto de pueblo englobaba básicamente a todos aquellos individuos que tenían una profesión liberal, ejercían alguna industria o comercio o eran parte activa del mundo intelectual. De otro lado el pueblo fue percibido por los románticos del XIX como depositarios de nuevas energías y era por ello que debía de incorporársele al proyecto republicano. Ver Juan Espinosa. Diccionario Republicano, edición y estudio de preliminar de Carmen MC EVOY, PUCP-USS, Lima, 2001, p. 47 [1855]. 82 El auge de la era del guano promovió la mayor importación de objetos suntuosos que de arte.


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arte como ingenio o bien como imitación, se festeja tanto al pintor formado en Europa como al simple aficionado, a las obras concebidas en la contemporaneidad artística local o en sistemas de producción académicos o de mercado europeo. Quizá puede afirmarse que dichas notas sobre objetos expuestos apoyaron así al comercio del arte y con ello a la emergencia de una suerte de «mercado» que, sin ningún reparo, incluyó la circulación de curiosidades, reproducciones o mercancías artísticas y suntuosas. Sus autores, personas privadas no especializadas en arte, lanzaron así los nuevos modos del consumir. Pusieron las artes más allá de las élites, las aproximaron a nuevos públicos. En algunos casos el cronista se vio en la obligación de emitir una opinión, pero esta no le era propia ni se nutria de la lectura y conversación particular, como en la colonia o años 1821-1826. La opinión del cronista se generaba en la esfera de lo público pues se nutría de las discusiones de café, de las que se daban en las asociaciones culturales,83 en los «puestos públicos» o en los talleres de artistas. Y cuando se publicaba fue objeto de discusión por parte del mismo público. El texto impreso se volvió parte de la discusión pública. Hubo un proceso de ilustración mutua. El público asistente a los espacios de sociabilidad colectiva entró y participó en el proceso de la concepción de la opinión del cronista. El público que leyó y comentó la crónica se vio a sí mismo en la «crónica de arte». El público no entendía el objeto a través del rodeo de una reflexión especializada o intelectualizada. El juicio al objeto artístico no fue un monopolio del «especialista» o del poder, hubo una ampliación de la comunidad crítica en tanto todas —o casi todas— las personas que participaban en los espacios de sociabilidad poseían un patrimonio o conocimiento suficiente para «enseñorearse de los objetos en discusión». Por lo expresado, afirmaremos que si bien el cronista brindó detalles sobre los contenidos iconográficos de las obras —y en algunos casos comentó las operaciones manuales de un cuadro según normas compositivas y de acabado— o ayudó a la emergencia de un primitivo mercado artístico o facilitó el acercamiento de las artes a un nuevo público éste, propiamente, no fue un orientador del gusto artístico del mismo; fue alguien que en sus textos únicamente reflejó la opinión que tuvo el público respecto a un objeto artístico en «discusión». El entendido en Bellas artes Eventos artísticos como Las Primeras exposiciones públicas de pintura, dibujo, escultura y objetos curiosos (1860 y 1861), la Exposición Industrial de 1869, las Exposiciones Nacionales y Municipales de 1872 y 1877,84 delatan la existencia de una figura especial en nuestro medio: el entendido en artes. Alguien que no necesariamente conforma su opinión en los ámbitos de sociabilidad publica. Es alguien que conoce a los artistas, alguien que antes que en política está formado en la literatura de ideas (romanticismo). Es un profesional de la clase media que conocía los «principales» centros culturales del mundo. Fue capaz de improvisar opinión y juicios artísticos. Su palabra fue esperada por el público y se dirigió a una lectoría. Es más, este «entendido» se vio en la 83 Frente a un Estado débil y poco estructurado un grupo de «ciudadanos» fundó entre 1860 y 1878 asociaciones culturales. Fue la respuesta de los civiles ante una permanente incapacidad del Estado por concretar proyectos de efectiva modernización cultural. Estos círculos lograron ser expresión de una esfera de sociabilidad con ciertas características burguesas que buscó influir en la vida pública del país. Estos clubes tuvieron la misión de consolidar la cultura liberal a través de la escritura. «En su origen, estas organizaciones tuvieron un programa preñado de teorías artístico-literarios con un solo carácter decorativo y elegante, sin eficiencia útil dentro del campo de acción donde se desenvolvían»: Harauec. «La Escuela de Bellas Artes», en Mundial, n° 36, Lima, enero de 1921, p. 55. En estos clubes se comentaba la situación de las artes en Europa. Sus miembros, eventualmente, leían sus trabajos sobre la situación de la música, pintura, y teatro local, etcétera. Luego las publicaban en gacetas u otros medios impresos. Sociedades: Sociedad Club Musical Filantrópico (1860), Sociedad Fundadores de la Independencia (1861), Sociedad Dramática de Aficionados (1869), Sociedad Filarmónica (1869), Sociedad de Bellas Artes (1879), Club Literario (1872-1880). 84 Para una aproximación sucinta a la historia de las exposiciones «industriales» y de objetos de arte en occidente, o a los motivos por los que se organizaron en el Perú (en 1869, 1872, 1877, 1885 y 1892) y a sus consecuencias para el arte local ver: «Exposición Nacional», en El Comercio, Lima, 22 de mayo de 1892, p. 2 [«circular» cuya autoría puede atribuirse a Emilio Gutiérrez de Quintanilla].


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obligación de preguntar por las obras mejor realizadas, las más valiosas y de dar un veredicto público individual tras un análisis detenido (no de los estilos y lenguajes sino de las formas o semejanzas con las obras originales).85 Y no solo eso, incluso somete a su juicio objetos y monumentos que no son simbólicos sino utilitarios y prácticos: vías de ferrocarril, puentes y, particularmente, edificios públicos que anunciaban el poder, el «progreso», la practicidad y el estilo de la Lima guanera o civilista. Y como era de suponerse, en momentos determinados, hizo llamados al gobierno civilista en el poder (18721876) para que permita el progreso de las «Bellas Artes en el país», aunque debemos aclarar que para éste hacer progresar la cultura y las Bellas Artes «en el país» equivalía a que se favorezca la reproducción de patrones culturales europeos. Es más, para este opinante urbano —republicano, nacionalista y cosmopolita a la vez— el arte era una entidad ya dada y no el resultado de un proceso vinculado a los avatares de la realidad nacional o de un esfuerzo por conseguir autonomía artística. Es por ello que los procedimientos de sus «juicios», su forma de llevar a cabo la experiencia de la obra y de llegar a situarla como valor no aparecen en una perspectiva histórica. En sus textos no aborda la cuestión de la formación de un arte nacional ni mucho menos el entrecruzamiento de «tradiciones» estéticas. Arte era lo afín a lo dictaminado en las metrópolis del arte. Para concluir esta parte diremos que las opiniones y comentarios sobre «monumentos» y objetos artísticos, entre las décadas de 1850 y 1870, fue más el síntoma de una época que un producto de las relaciones y modos privados del ejercicio del poder, fue más el producto de una curiosidad intelectual, de una especie de despertar cultural, gracias a que el creciente movimiento romántico ejercía influencia en las letras y las artes, poniéndolas más allá de las élites o grupos de poder, aproximándolas al público. Y por eso lo que destaca de aquellos años son los textos autorreferenciales que cada persona individuo (cronista, aficionados al arte o público) podía establecer mediante el tamaño y calidad de sus textos86 y no la distancia, o cercanía, respecto al núcleo de retóricas de poder, de teorías estéticas o de criterios institucionales o de mercado. En otros términos, la objetivación de los textos críticos dependía del reconocimiento de un sujeto, de su capacidad de valoración subjetiva (muchas veces plagadas de conservadurismo)87 o de la lucidez de su libre opinión en la esfera pública.88 Finalizaremos, afirmando que la importancia de la crítica aquí abordada radica en que buscó incorporar el arte y al «artista laborioso» al ethos de un proyecto ciudadano de modernización y progreso nacional, trató el arte como una variable, con capacidad real de colocar la nación republicana «en la esfera de las naciones modernas». 4.- Desaparición y restricción de la participación en el pronunciamiento crítico (1885-1919) Todos los que se interesan por el progreso de las Bellas Artes en nuestro país desconfiaban con algún fundamento de las aptitudes críticas del personal del jurado, pero nadie indudablemente creyó como después se ha visto, que la falta de conocimientos en pintura de los señores jueces, llegara al extremo de ignorar hasta las mas vulgares nociones de arte.

85 «Exposición de Pintura», en El Comercio, 15 de agosto de 1860, p. 2-3. Ver, también, «Esposición de Pintura», en El Comercio, 18 de setiembre de 1861 (p. 4) y «Esposición de Pintura» del 20 de setiembre. 86 Cuando se llevaban a cabo estas exposiciones lo común en los medios era publicar las cartas del público. Incluso de los mismos artistas expresando su malestar o inconformidad con las opiniones de los cronistas o aficionados a las artes. 87 En la Exposición Nacional de 1872 se criticó la obra de pintores aficionados pero, sobre todo, se exaltó el ingenio compositivo de los artistas formados en Europa, cuyas obras encarnan valores y virtudes de la moral criolla como los cuadros de vida de santos y santas limeñas o que dan cuenta de la supremacía española y criolla sobre los Incas e indios [la Medalla de Honor de la exposición la obtuvo Los funerales de Atahuallpa, del pintor Luis Montero]. 88 Algunos personajes que ejercieron la crítica en estas fechas: Francisco Laso [Revista de Lima, 1859-1863], Federico Torrico [crítico y pintor aficionado que impulsó la creación de la Sociedad de Bellas Artes (1879) y la Escuela Municipal de Bella Artes (1877), presidente de la Sección Artes durante la Exposición Nacional de 1892. Escribió en El Nacional al final de la década de 1860]; Manuel Nicolás Corpancho [escribió en El Heraldo de Lima,(1855), «diario conservador y echeniquista»], José Antonio Lavalle [escribió en La Revista de Lima].


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Emilio Gutiérrez de Quintanilla, Lima, 11 de mayo de 189189

Tras la destrucción que operó en el mundo real la Guerra del Pacífico (1879-1883) los grupos dirigentes en Lima necesitaron transformar la imagen del país y de la sociedad. Pero este replanteamiento se limitó al fomento de una conciencia patriótica asentada en valores y retóricas afines al Estado perdedor o a la búsqueda exclusiva del progreso y desarrollo material del país. Esto explica el por qué «no se generó la transformación del ámbito artístico local» (Lauer, página 37)90 o porqué el arte discurrió por un limitado circuito, al margen casi por completo de cualquier presión histórica; o porqué no surgieron actividades artísticas organizadas en términos de actualidad y el porqué la opinión artística conservó los rasgos del pasado al momento de su publicación.91 No obstante el autor de dicha crítica fue diferente al crítico anterior a la conflagración. La ideología del republicanismo ya no era su único referente extraestético al momento de plasmar su opinión. El positivismo científico, su orientación empírica, su afirmación del progreso, su neutralidad, dominaron sus pensamientos y palabras. Preferentemente la crítica de finales del siglo XIX va dirigida a la clase propietaria o dirigente pues para sus autores solo estos podían operar la anhelada transformación y progreso material. Si bien el carácter de la crítica es informativo y descriptivo en casos excepcionales aparece como una teorización estética92 o una interpretación artística,93 lo cual nos permite inferir que ya durante la Reconstrucción Nacional hubo dos niveles de crítica, una concebida como comentario o reseña, publicado en periódicos de propiedad de grandes capitalistas, y otra vertida en revistas institucionales. La primera fue generada por cronistas y la segunda por estudiosos o especialistas positivistas. Aunque la crítica era ciertamente impresionista fue más detallista que antes con las cosas del arte: discute e informa sobre una propuesta visual relacionándola con nuestra precaria infraestructura artística, reconoce las problemáticas del arte pero no brinda soluciones autenticas ni reconoce culpables. Sigue siendo una crítica para cuyos redactores hacer progresar las Bellas Artes equivalía a que se favorezca la reproducción de patrones de consumo artístico europeo así como la organización que las reproduce, distribuye e interinamente las permite. En general esta crítica se modeló bajo los imperativos burgueses de desarrollo material y económico, no de los éticos ni morales (ligados al republicanismo), como antes de la guerra. Pero, al iniciar el siglo XX, el temor y desasosiego que produjo el proceso irracional de modernización material promovida por la elite dirigente asociada al capital imperialista extranjero (ingles) empujó a un subconjunto particular dentro de las capas medias y altas urbanas a la configuración de formulaciones escriturales identificadas con lo nacional que cobraron la forma de iconoclastas, decadentes, refinadas, frívolas, individualistas, «imprecisamente renovadoras», ambiguamente políticas. Esta vaguedad quizá era la consecuencia natural de que la República — en su versión romántica, republicanista y ciudadana— haya perdido legitimidad como fin u objeto de la escritura. Lo cierto es que la figura descollante de aquel «movimiento» fue el escritor-artista, que tuvo la percepción, como bien lo dice Mac Evoy, de que el lenguaje era el elemento constitutivo de la experiencia humana (1999: página 300).94 89 Emilio GUTIÉRREZ DE QUINTANILLA. «Concurso Concha de Concha», en El Comercio, Lima, 11 de mayo de 1891, p. 2-3. 90 Mirko LAUER. Introducción a la Pintura Peruana del Siglo XX, Mosca Azul Editores, Lima, 1976. 91 Se investigó en Perú Ilustrado (1887-1892), La Prensa (1903-1910), El Comercio, La Nación (1887-1888), El Perú Artístico (1893-1895), El Ateneo, Ilustración Peruana (1907-1908), Actualidades (1905), Lulú, Prisma, Variedades, Mundo Limeño, Stylos, Nuestra Época y Colónida. 92 Javier PRADO Y UGARTECHE. «El problema de lo Bello y del Arte», en El Ateneo. Órgano del Ateneo de Lima, tomo II (en varias entregas), Lima, 1900. 93 «Apuntes sobre la raza indígena. Condiciones físicas é intelectuales del indio. Índole artistica», en El Comercio, 29 de mayo de 1885, p. 2-3. 94 Forjando la Nación. Ensayos sobre historia republicana, PUCP, The University of the South, Sewanee, Lima, 1999.


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De conformidad a este pensamiento, este subconjunto particular emitió disímiles publicaciones abocadas al ámbito de las letras (arte, literatura, teatro, crítica o poesía), hecho que sugiere la irrupción de una diferenciación de las actividades dentro del campo cultural aunque no la especialización y aparición de un mercado para los bienes generados por dicha campo. Este grupo no pudo actuar desde la esfera del poder económico ni político sino desde el mundo del arte y literatura. Forzó la discusión de la realidad en el espacio de una esfera cultural específica donde la crítica se hizo más literaria, más artística, algo imprecisa, más individualista. Quiso intervenir en la realidad desde la cultura literaria y artística, no desde los discursos políticos liberales. El poder de la escritura, en su forma ambigua, se oponía al poder y la tradición. ¿Cómo fue la crítica de este subconjunto particular y que cosas la definen como tal? Antes, referiremos que en los medios de prensa95 el cronista seguía elaborando las reseñas e impresiones sobre objetos expuestos en lugares no precisamente acondicionados para ello. Pero su escritura ya no era la que se había perfilado a través del contacto intersubjetivo en los espacios de sociabilidad pública, como en el pasado, porque dicho ámbito se había transformado —debido a la pura modernización material— en una esfera de pasivos lectores-espectadores que solo atinaban a demandar al poder «culminar la implantación en Lima del orden establecido plástico europeo» (Lauer, página 70). El espíritu de participación en la emisión de la opinión sobre lo aquí existente desapareció. Posiblemente por el desencanto frente a la propia realidad o la política. Por todo eso, la escritura del cronista de inicios del siglo XX solo fue un eco de las demandas de «reproducción de la institucionalidad artística europea» (Lauer, página 84) en Lima, o modelo de documento concebido para satisfacer a esta lectoría, alienada por el nuevo capitalismo. Salvo en contados casos, este es el espíritu de la critica de prensa o también el que poseyeron otras publicaciones dirigidas a «lo más distinguido de la sociedad», vinculada a la oligarquía o adscrita a sus «proyectos». Ahora toca referir que la crítica de los escritores-artistas en sus disímiles publicaciones en el periodo 1900-1919 se configura como nueva porque a diferencia de la crítica de los grupos de poder (que entendieron la institucionalización del medio artístico como la culminación de los esfuerzos por implantar en el país el orden plástico europeo) está concibió el nuevo orden artístico como una modernización del propio mercado artístico local, con sus implicancias de liberación artística (Lauer, página 70). Y no solo la concibió sino que, también, gracias a su tesón —personificada en la figura del crítico y pintor Teófilo Castillo— concretó su idea cuando el Estado fundó la Escuela de Bellas Artes, permitiendo abrir una nueva etapa para la historia de la crítica local. Fue el primer logro del poder de la opinión artística en nuestro medio. De otro lado, no podemos ignorar que la crítica de inicios del siglo XX mostró nuevas facetas y otros medios para escudriñar la obra (basada en teorías estéticas definidas: impresionismo, art nouveau, vanguaria). Y no importó si estas teorías eran desfasadas. Así afloraba una crítica de evaluación estética cuyos productores no tuvieron tiempo para reflexionar sobre ella pero sí un fundamento para reclamar su carácter de particulares o singulares,96 Este reclamo puede interpretarse como el gesto que inició a restringir y reglamentar la participación en el pronunciamiento crítico. No bastó desear participar en los sucesos de la vida y el arte para emitir la opinión. El juez artístico se entendió así mismo como único portavoz del público y su palabra fue ocupando lugares especiales en la revistas de la época y se la imprimía con periodicidad. Hecho que denota la aparición de una cierta necesidad del crítico en Lima. En este marco, es pertinente subrayar que la crítica basada en teorías estético-artísticas, como la practicada por Castillo, así como sugirió a los artistas dejar antiguas formas (academicismo) y asumir nuevas tendencias (como el impresionismo) evidenció una modo paradójico de comprender 95 De propiedad de magnates de la gran industria, comercio y finanzas. 96 Como bien lo indica el crítico e historiador de arte, Alfonso Castrillón, el pintor Teófilo Castillo, en 1914, es uno de los primeros en reclamar su puesto de corifeo de la crítica local, frente a un novel y poco entrenado competidor (Mariátegui). Castillo se sabía poseedor de conocimientos propiamente estéticos y como tal entendió que su misión era dar juicios de índole personal respecto a la morfología de una obra.


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y valorar la tradición artística propia: evocó el pasado frente a ciertos cuadros colonialistas, se entusiasmo con artistas claramente inclinados hacia la vanguardia, elogio a pintores academicistas como Daniel Hernandez (Lauer, página 63), destacó a los artistas Inkas, pero no se propuso trazar una secuencia activa entre el pasado prehispanico y la contemporaneidad de su quehacer artístico. Por todo eso las formulaciones de Castillo, y de otros contemporáneos a él,97 son ajenas a la interpretación de un arte nacional como síntesis entre lo indio contemporáneo y las artes de raigambre occidental. Ni busca forjarla. Por esto, quizá, parte de este ejercicio crítico se enlace con la tradición hegemónica: disgregadora, discriminatoria, meramente impresionista. Por esto, quizá, fue un ejercicio crítico imprecisamente renovador. Nos queda decir que todas las publicaciones de este periodo abordado entregaron, en su diversidad, «materiales espirituales» que, en parte elaborados ideológicamente por el modernismo y en parte perteneciente a la más rancia tradición, fueron constituyendo un primero corpus conceptual sobre nuestras artes y a partir del cual se recepcionará a la crítica de los 20 y 30. Periodo en el que dicha práctica se enfrentará a un doble problema: primero, la creación de una tradición artística que acompañe y se justifique en la historia de la nación y, segundo, la creación de una tradición que necesariamente debía conducirnos a los vanguardismos. Finalizaremos expresando que la conceptualizacion y valoración, entre 1900 y la década de 1910, es más una exploración de parte, es más el producto de proyectos variopintos e inorgánicos. Y por eso lo que destaca de aquellos años son los textos ambiguos, sarcásticos o irascibles, concebidos desde la particularidad. No obstante, contundentes a la hora de asumir una postura. Conclusiones Para cierta corriente historiográfica solo la modernización cultural y mercantilización del arte, en el siglo XX, permitieron la presencia de la figura del crítico y de la crítica de arte en Lima. No resalta ni reconoce que entre las décadas de 1790 y 1910, ante la carencia de un sistema y una tradición artística, en Lima se improvisó la crítica; fue una escritura que antes que meditarse y discutirse a partir de la misma cultura de los juicios artísticos (teorías estéticas) o de «nuestra» realidad artística, se conformó a partir de elementos ajenos al mundo del arte y la tradición, como son las verdades y postulados científicos o los discursos éticos y morales (vinculados al republicanismo). Asimismo, hubo ámbitos ajenos al sistema artístico establecido donde se produjo la crítica, como la esfera privada (siglo XVIII), la esfera del poder (1821-1826) y pública (siglo XIX). En ese sentido, en Lima la producción de la crítica de arte se desplazó del espacio privado, a fines del siglo XVIII, al campo del poder entre 1821 y 1826 y del campo de lo público (entre las décadas de 1840 a 1870) al especializado en los primeros lustros de siglo XX. El origen «histórico» de la Crítica de Arte en Lima se remonta a las décadas de 1910 y 1920 cuando —primero— la crítica premoderna generó en nuestro medio las bases para la eclosión de un sistema de enseñanza, difusión y consumo de pintura y escultura (campo artístico) que «permitió» a un personaje, el Crítico, construir socialmente su estatus o exclusividad en la tarea de comentar, informar u orientar el gusto artístico del público y —segundo— cuando se logra instituir una manera contemporánea de juzgar, valorar o criticar la obra artística, es decir, cuando se meditó y discutió una propuesta visual a partir de la misma cultura de los juicios artísticos (teorías estéticas)98 o nuestra propia realidad artística [institucional o no]. En el siglo XVIII las revistas ofrecieron el primer espacio de materialización de la crítica. Para cierta crítica de los siglos XIX y XX el arte debía ser parte integral —eventualmente fundamento— del orden establecido. En Lima, la carencia de un discurso estético cohesionador fue suplido por la adhesión a un discurso integrador: el republicanismo político. En momentos de crisis social y política (1845-1872) el paradigma republicano guió la crítica y el raciocinio de lo artístico, fue su 97 De propiedad de magnates de la gran industria, comercio y finanzas. 98 No importa si éstas eran desfasadas o ligadas a la tradición académica de las artes europeas.


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referente doctrinal (moral y ético). No obstante perdió su fuerza simbólica y poder de convocatoria a fines del siglo XIX. A mediados del siglo XIX el pedido de implantar en Lima el «orden establecido plástico europeo» fue realizado por ciudadanos republicanos que cuestionaban el atraso cultural al que habían llevado a la nación las tiranías liberales. En las dos últimas décadas del siglo XIX este mismo pedido será realizado por una elite oligárquica, pero asociada al capital extranjero e indiferente a los problemas de la realidad nacional. Al iniciar el siglo XX un variopinto grupo de artistas y escritores urbanos (iconoclastas, ambiguamente renovadores y ambiguamente políticos) se enfrentaron al problema de la ausencia de una tradición artística, justificada en la historia de la nación, que pueda conducir a la modernización del arte nacional.

Manuel Marcos Percca Estudia Historia de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha dictado cursos sobre crítica y teoría del arte occidental en los centros culturales de la PUCP y UNMSM. Fundador y director de la revista Artificios. Sociedad Reflexión Artes y redactor en Expreso y Semanario Liberación. Fue ponente en eventos de historia de la UNMSM, PUCP y Coloquio de Lima.


Crítica de arte en Lima entre 1790 y 1919