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Silenziose complicità di Angela Sanna

ilenziose complicità è il titolo con il quale viene qui evocato quell’insieme di corrispondenze che si possono instaurare tra capolavori indiscussi della storia dell’arte e opere di artisti contemporanei. In questa prospettiva che intende superare ogni forma di dialettica tra antico e moderno si tenta di seguire quel filo rosso che attraversa opere d’arte di epoche tra loro lontane rivelando il ritorno ciclico dei grandi temi che da millenni affascinano l’artista. Nella lunga epopea della storia dell’arte, in tempi antichi come in anni recenti, la tradizione ha trovato nelle varie forme di sperimentazione un terreno fertile di rinnovamento. Così, in quella linea genealogica ideale che dalle riproduzioni romane dell’arte greca giunge ai citazionismi del secolo scorso fino alle soluzioni attuali, i confronti e le affinità tra opere cronologicamente distanti possono suscitare

innumerevoli pensieri e quesiti la cui soluzione, lungi dall’essere definitiva, dovrà sempre modellarsi sulle istanze delle più diverse generazioni. Nella mostra oggi proposta un primo esempio di dialogo-confronto tra passato e presente è dato dall’accostamento tra il capolavoro di Piero della Francesca Battesimo di Cristo e il dipinto Sospensioni di Alfredo Maiorino, entrambi sottesi dall’aspirazione all’essenza e all’assoluto. Nell’opera di Piero, in particolare, il triangolo ideale nel quale si inserisce la figura di Cristo, il cui vertice coincide con la coppa tenuta dal Battista, allude alla perfezione suprema della trinità. Nel dipinto si intersecano inoltre due assi ideali, uno verticale e centrale, identificabile con la dimensione sacra, l’altro, orizzontale e riconducibile alla sfera umana, definito dall’apertura alare della colomba. Questa simmetria lineare e geometrica riappare, trasfigurata, nell’opera di Maiorino, dove la rosa e la ciotola sembrano una trasposizione ‘laica’ e al tempo stesso metafisica della coppa e della colomba presenti nel Battesimo. I due oggetti, isolati e spogliati della loro accezione più comune, ci appaiono uniti da un rapporto spaziale equilibrato e arcano, e immersi in una flebile quanto silenziosa


luminosità. Quest’opera di Maiorino è emblematica di un’idea di sacralità e di trascendenza che si evidenzia ben oltre il credo religioso per rivelarsi, “attraverso simboli e ambientazioni”, anche nella più umile manifestazione della realtà tangibile. Tutta la ricerca dell’artista sembra vertere su questo pensiero che si esprime attraverso una rigorosa selezione di colori e di elementi fortemente simbolici come ciotole, stelle, rose, pesci, figure geometriche. La ricerca di una dimensione ultrasensibile è uno degli aspetti centrali dell’indagine condotta da Caterina Arcuri nei vari settori del video, della fotografia, della performance e dell’arte oggettuale. In occasione di questa mostra l’artista aggiunge un nuovo tassello a questo suo repertorio rendendo omaggio, con l’opera Indignata sub umbras, al capolavoro di Caravaggio La morte della vergine. Il riferimento al dipinto del grande lombardo consiste nella rivisitazione fotografica del dettaglio della mano e del braccio della Vergine appoggiato su un cuscino. In questa come in altre prove l’artista reinterpreta un’icona intramontabile della storia dell’arte seguendo una sensibilità che la spinge a infondere nuova linfa alle figure pittoriche di cui subisce il fascino. L’opera Indignata sub

umbras appare particolarmente indicativa di questa tensione vitale, come indica la trasformazione della mano esangue della Vergine caravaggesca in una mano femminile rosea e vitale. Questa suggestiva evocazione del ritorno alla vita crea un collegamento non solo con la natura religiosa dell’opera di Caravaggio ma anche con una più vasta tradizione pittorica di soggetti sacri fondati sull’idea cristiana della resurrezione e della vita ultraterrena. Nella poetica dell’Arcuri, tuttavia, il sottile confine tra vita e morte, tra realtà e trascendenza, tra passato e presente perde la sua connotazione eminentemente religiosa per aprirsi a una visione ben più terrena e umana. Con una tecno-light-box intitolata La bellezza corrompe Giulio De Mitri ripropone in chiave bidimensionale e tecnologica un particolare della famosa scultura di Antonio Canova Venere e Adone. La riproduzione dei volti marmorei dei due amanti, dove spicca lo sguardo intensamente ”umanizzato” della dea, occupa il primo riquadro dell’opera, cui ne seguono altri due raffiguranti rispettivamente la schiena levigata di un corpo femminile e una mano affusolata vista di profilo. L’attenzione di De Mitri al mito, già manifestata nel rifacimento, in teche luminose, della Vittoria di Samotracia, è quella stessa che l’artista


dedica, in altri numerosi lavori, ad elementi naturali quali conchiglie, minerali, astri, fasci di luce, acqua. La purezza formale che contraddistingue queste forme, come quelle classiche e neoclassiche da lui rivisitate, sembra ricollegarsi, per antitesi, al titolo dell’opera “la bellezza corrompe”. Questo postulato dalle molteplici possibilità interpretative – che può indicare tanto il carattere ingannevole della bellezza quanto la perdita dei canoni classici - sembra costituire la contropartita della stessa elegante raffinatezza che caratterizza la produzione dell’artista. Le sue forme nitide e precise, dove l’antico e il primordiale s’incontrano, sembrano infatti scaturire da una particolare ‘archeologia’ che sottrae le immagini all’oblio e all’usura ‘congelandole’ in una dimensione incorruttibile e imperitura. A una definizione ancora diversa di bellezza e di classicità si accosta la ricerca di Umberto Manzo il cui lavoro Senza titolo incontra in questa occasione un’opera emblematica di Leonardo da Vinci, L’uomo vitruviano. Il rapporto ideale che si instaura tra il disegno dell’illustre toscano e la composizione dell’artista parte da un’assonanza che è innanzitutto compositiva: il corpo umano che si rapporta concentricamente al cerchio e a una forma quadrangolare. Se nel disegno

leonardesco il corpo maschile occupa il cerchio in una visione rinascimentale di perfezione formale, nell’opera di Manzo la posizione di questi elementi viene ribaltata ed è il cerchio a essere riprodotto in un busto maschile visto di spalle e di tre quarti; così, se nel disegno di Leonardo le varie parti dell’uomo equivalgono all’insieme armonico di una costruzione architettonica, la cui centralità si riflette nell’equilibrio geometrico del cerchio e del quadrato, in Manzo sono le stesse parti del corpo umano a costituire - come è stato detto - un catalogo ideale di misura e di perfezione classica. Nell’opera dell’artista il corpo viene infatti rappresentato come canone aureo all’interno di lavori realizzati con materiali eterogenei nei quali si sovrappongono e accumulano, in un ordine quasi ossessivo, disegni, fogli impilati, sottili strisce di tela. All’interno di queste opere l’uomo si delinea con evidenza, quasi ad affermare la propria superiorità come modello e come unità di misura. Questa concezione antropocentrica dell’arte appare ancorata a una visione culturale ampia e bilanciata, che accoglie, insieme all’eredità classica e umanistica, anche la tensione manuale e al tempo stesso concettuale del processo creativo.


silenziose complicità  

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