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VINCENZO PENNACCHI

PRESENZE/I

NSIDE_ME/I

GLOO LA CARNE E LO SPIRIT O DOMUS AUR EA DOMUS BIA NCA RATIS HORT US DOMUS HOR TUS THE OUTPO ST DREAM


GIANLUCA MARZIANI Curare, curatore, a cura di… parola scivolosa quella che definisce un mestiere – il curatore d’arte, per la precisione – tra i meno compresi dai commercialisti italiani (e non solo da loro, ovviamente). Un verbo, curare, che contiene la più bella disposizione verso l’altro, una decisa apertura sentimentale per diminuire le dosi di ego fluente a favore di un altruismo attivo. Prendersi cura significa dedicarsi a qualcuno o qualcosa, aprendo varchi nel proprio essere, spalancando relazioni che produrranno conseguenze germinative. Nel mestiere delle arti visive, il curatore definisce una professionalità recente, frutto di coscienza teorica e pragmatismo organizzativo, impegno intellettuale e managerialità. Un equilibrio che ha rari confronti tra le altre professioni, anche perché implica conoscenza di taglio illuministico, dove l’analisi delle varie arti si articola tra studi di filosofia, antropologia, sociologia, rami scientifici, aspetti di economia e finanza… Lo stesso medico, professionista necessario oltre il necessario, raramente ha una visione olistica che unisce la scienza alla cultura umanistica, al contrario procede per compartimenti chiusi e non rende virtuoso il legame tra piano teorico e pratico. Qualcuno potrebbe dire: strano mestiere quello del curatore d’arte, ancor più strano farne un esercizio didattico e inserirlo nei cicli della formazione… personalmente lo vedo come un’alchimia soggettiva e non come ipotesi di studi specifici; provate voi a insegnare la visione in avanti e la veggenza, il rapporto tra memoria e senso del presente, idealismo e concretezza, provate a spiegare un’attitudine che poi diventa professione. Non sarà semplice insegnare ciò che richiede dedizione, coerenza, nomadismo fisico, pazienza ma anche amore per l’utopia, emozione dentro l’azione, coscienza dell’azzardo… Ho intrapreso una disamina sul ruolo per affermare le anomalie ma anche l’importanza della cura nei rapporti con l’artista, cuore e sangue di tutto ciò, nucleo irradiante nel determinare una necessaria organizzazione attorno al progetto. Se poi al ruolo di curatore si aggiunge quello di direttore museale - a capo del luogo che più di tutti sottolinea il valore qualitativo di un artista -, l’atto del curare non può fermarsi (nei limiti degli autori che hai “scelto”) ad una singola esperienza ma richiede azioni conseguenti, un passaggio che certifichi il senso universale del prendersi cura. Come direttore di Palazzo Collicola Arti Visive, propongo un esempio che dimostra quanto appena scritto. L’artista si chiama Vincenzo Pennacchi, ci conosciamo da diversi anni e il suo viaggio nella DOMUS sta accompagnando la vita del museo spoletino. Tutto è iniziato nel 2012, quando il nostro autore ha creato una delle sue unità abitabili in una sorta di hortus conclusus, dentro il museo ma fuori dall’edificio. Da quel momento l’installazione ha intrapreso un ciclo di trasformazioni biologiche, comportandosi come un albero che mantiene la verticalità del suo tronco (la struttura portante della domus) e lascia ai rami e ai fiori (zone interne, superfici di rivestimento, pannelli specchianti attorno alla casa) l’alchimia del ciclo vitale. La domus ragiona come un cervello che orienta le conseguenze, nonché come un cuore che pulsa e smuove emozioni; la passatoia di legno diventa la spina dorsale, la colonna che connette il flusso energetico ai muri dell’edificio; gli specchi hanno il ruolo dei polmoni, in modo che la struttura respiri verso le molteplici direzioni dello spazio; a noi spettatori la parte più complessa, quella del sistema circolatorio che segue la ramificazione e trasporta le informazioni da un punto all’altro.


DICEMBRE 2013 Come qualsiasi processo biodinamico che si rispetti, anche l’evoluzione progettuale deve incontrare i molteplici organi del museo ospitante. Era quindi necessario che il lavoro negli spazi esterni dialogasse con le sale interne di Palazzo Collicola, sorta di organi caldi dove si elaborano e metabolizzano i contenuti proposti. Da qui la decisione di lasciare margine elaborativo all’artista, destinandogli due sale dalla collocazione non casuale. Oltre le finestre finali della seconda sala si trova, infatti, la zona esterna dell’Oasi Collicola, il giardino elettivo di questa domus mutante. Osservando l’opera dall’alto si comprendono le relazioni simbiotiche tra struttura e natura, le decostruzioni provocate dalle quinte di specchi, il dinamismo del verde che s’insinua tra i materiali, la consunzione come principio di completamento concettuale. La relazione con le due sale è quindi diretta, un dialogo a distanza minima che determina ramificazioni di forma e senso. Le conseguenze di cui parlavo si rivelano, di fatto, in questo dialogo tra fuori e dentro, nei transfert informativi che lo spettatore rende tangibili quando attraversa le zone di connessione. Il museo come insieme olistico di organi vitali L’opera come nuova tabella degli elementi chimici L’allestimento come grammatica della biologia espositiva

PITTURA La pittura che riveste gli elementi della domus scende sui panneggi bianchi, sui pannelli installativi, sui cartoni da pacchi. Il colore aggredisce le superfici per integrarsi alla trama materica, come se cercasse una simbiosi primordiale, uno stato epidermico che renda “archeologico” lo strato delle apparenze. Pennacchi trasforma così le basi cromatiche in una continua variabile della nota dominante, rompendo le gerarchie tonali, mescolando le dissonanze con atteggiamento polifonico. Stesso discorso quando spezza il confine incorniciato, aderendo a una superficie aperta dalle terminazioni sospese. La lezione di Emilio Vedova e Mario Schifano, la loro concezione del quadro espanso torna centrale in quest’aderenza tra spazio e opera. La pittura diviene materia biologica con una sua apertura territoriale, dove per territorio s’intende l’ampiezza di superfici in cui adagiarsi, trasformando le forme in un campo sensibile. Un colore dal ciclo biologico che “veste” i volumi in apparente movimento. I tessuti salgono verso l’alto, seguono le pareti, creano vertigini sinuose o posture fantasmatiche, somigliando ad animali preistorici ma anche a vele, panni stesi al vento, montagne in lontananza… l’artista integra le distanze metaforiche in una visuale senza schemi prefissati o canali tematici; al contrario, lascia che lo spazio influenzi le posture silenti delle opere, che la luce naturale/artificiale agisca sull’emotività scenica delle installazioni, che lo spettatore partecipi alla catarsi figurativa senza perdere le coordinate centrali del percorso. Le strutture su cui agisce il colore mappano i luoghi e ne codificano la nuova natura sensibile, al punto da trasformare le cromie in un sangue che attraversa l’intero circuito installativo.


DOMUS ESPANSA Gli elementi dell’oasi esterna appaiono sezionati per particelle dialoganti. Da una parte il colore come volume plastico, dall’altra i materiali portanti e le strutture aggiunte (gli specchi-piuma) che si sono diramati tra le varie opere al secondo piano. La domus nel giardino sottolinea la sua natura riassuntiva e sintetica, come una summa grammaticale dell’artista, una matrice attiva da cui riprodurre nuovi organismi cellulari. Una perfetta miscela tra cervello e cuore che pulsa sotto il vecchio albero del giardino: con la ragione (il taglio polimorfico dei singoli pezzi) e l’emotività (il colore) intrecciate come un Genoma, su una linea contaminata e sinestetica che esalta i codici universali del progetto e il suo esperanto interpretativo.

IGLOO Il cuore della mostra ha la forma aurea del diamante tagliato, diviso in due spicchi, sorta di auricolari ambientali che sottolineano la costanza del dialogo germinativo. L’igloo di Pennacchi sembra nascere da un nucleo di brillante preziosità, da una radice rilucente che si connette alle nature del mondo reale, al punto da rimodulare la sua porzione superiore, quel tetto ideale che vediamo in sospensione, come se fosse pronto al volo, aprendo la domus allo spazio senza delimitazioni, ai perimetri che liberamente immaginiamo oltre le mura. Lo spicchio superiore, denso come una corteccia multirazziale, ci sta raccontando una metafora significativa, ovvero, la crescita costante degli elementi nel ciclo naturale, visualizzabile nell’epidermide cruda che riveste l’elemento. Anche le altre opere, di conseguenza, appartengono al ciclo stagionale della vita, dentro una continua mutazione che trasforma i volumi plastici, le cromie mescolate, le strutture portanti… le domus di Pennacchi inspirano e respirano, alternando l’assorbimento del mondo con l’interpretazione dello stesso. I lavori catturano parti del reale, metabolizzandole e integrandole nel tessuto complessivo; lo spettatore assorbe ciò che l’opera produce in maniera metabolica, attuando un ciclo interpretativo che somiglia ai passaggi della fotosintesi clorofilliana.

TENDA Il varco nella seconda sala avviene con un attraversamento fisico dentro una sorta di grande tenda, simile al modello indiano con il suo verticalismo piramidale. Il concetto di varco non ha alcuna casualità per Pennacchi, al contrario riguarda l’inizio di un atteggiamento sensibile, una disposizione verso l’opera che offre ampiezza al partecipare. Ecco, direi che l’artista intuisce il valore della partecipazione come conseguenza necessaria dentro lo spazio plasmato. Essere davanti per essere dentro, agendo sul tempo dell’opera, sui passaggi metodici da un punto all’altro del progetto, sulla progressiva trasformazione dell’opera stessa. Ci rivela una temporalità in cui agiamo con spirito consapevole e reazioni emotivamente variabili. Camminare nelle due sale è come attraversare una mutazione lenta e inesorabile, simile ai modi silenziosi in cui le cose si trasformano con ineluttabile continuità.


SPECCHI Ne scoviamo diversi attorno alla domus, simili a una quinta di luci che manovra la decostruzione per ampliare la visione; ne scoviamo diversi anche tra le due sale, disposti come grandi finestre ma anche come pavimento, superficie dell’igloo, muro… moltiplicano lo spazio e i volumi, assorbendo la nostra presenza in forma dinamica, potenziando lo spiazzamento gravitazionale, modulando le molteplici visuali privilegiate. Da tempo non si vedeva un uso così consapevole della superficie specchiante, al punto da prendere ulteriore forma negli scatti fotografici, dove gli specchi-piuma inventano un mondo parallelo e lisergico. Ogni immagine crea giochi ottici e prospettici, rompe la centralità, ridefinisce le direzioni. La figurazione aperta si esalta nel passaggio da un linguaggio all’altro, nel flusso contaminativo che unisce materia e virtuale, pesante e leggero, pienezza e trasparenza, denso e lieve, pulito e sporco… Gli elementi utilizzati rispondono a un preciso posizionamento storico, accostabile agli archetipi principali dell’Arte Povera. Lo specchio, l’igloo, la tenda, la carta da pacchi, le pietre, i panneggi, i legni… tutti elementi che hanno contribuito all’evoluzione dell’opera oltre la sua cornice, portando la natura nel cuore elaborativo del progetto. Mario Merz, Michelangelo Pistoletto, Pier Paolo Calzolari, Giovanni Anselmo, Emilio Vedova… sono gli artisti che hanno immerso lo sguardo teorico dentro la pratica metabolica del paesaggio reale, ritrovando negli archetipi del mondo un nuovo simbolismo dell’opera. Quel loro imprinting ha tracciato le linee fondative di uno sguardo organico a elevato combustibile biologico. E come ogni patrimonio eccellente, ha plasmato un vocabolario filosofico con evidenti finalità estetiche, disponibile lungo la linea orizzontale della Storia. Il progetto di Pennacchi inizia dove gli altri sono giustamente arrivati, facendo della partecipazione uno spunto d’inizio ma anche di completamento per elaborare e (ri)produrre. Il ciclo sulla DOMUS fa comprendere il valore di un legame che non è semplice citare ma vera prosecuzione, dentro un evoluzionismo iconografico che mette in moto l’archetipo e crea nuovi contenuti. Mi piace quando un artista parte da un disegno statico per ideare un volume dinamico, quando il rimando implica spinte centrifughe al piano teorico. Mi piace vedere il viaggio di Vincenzo Pennacchi nello spazio e nel tempo di Palazzo Collicola. Osservare le trasformazioni figurative da uno stadio all’altro, da una condizione all’altra. Captare le accelerazioni di un richiamo storico, così da comprendere la filiazione come valore genetico, necessario per la continua e implacabile evoluzione dell’opera. L’arte visiva come un organismo biologico…


“L’arte visiva come un organismo biologico”


CLAUDIA ZACCAGNINI Imbattersi nelle opere istallative di Vincenzo Pennacchi è come essere risucchiati in un meccanismo catalizzatore della casualità. Una imprevedibilità dalle connotazioni fortemente dinamiche e dalle implicazioni spiccatamente meditative. All’apparente inespugnabilità dei suoi codici linguistici, l’osservazione capillare del suo lavoro, attenta ricerca di un connubio tra i disparati materiali e la stimolazione sensoriale, sollecita la conquista del loro senso più profondo. Nella nuova performance in Palazzo Collicola a Spoleto, Presenze/Inside_Me/Igloo, l’artista abbandona la duplicità manichea che aveva caratterizzato il suo precedente lavoro, La Carne e lo Spirito, per immergersi in un inusuale contesto, una triplice relazione tra membri apparentemente lontani, ma vincolati l’un l’altro da un alfabeto spirituale fortemente caratterizzato. E se gli abbozzi figurali delle Presenze, anonimi simulacri incombenti nelle regioni dell’anima, luogo di sferzanti passioni, si fronteggiano opponendo l’un l’altra sentimenti difformi - dalla paura dell’ignoto alla sofferenza martiriale che diviene preghiera, flebile, accorato sussurro - ma anche potenti fantasmi che si moltiplicano all’infinito, in sempre nuove visioni sulla superficie specchiante, tuttavia l’ego creativo dell’artista non precipita nell’asfittico, esclusivo, baratro del tormento interiore. Il suo luogo più sacro, la cella del suo tempio nel quale una ignota vestale alimenta con febbrile alacrità il braciere delle passioni, non è sigillato ma aperto a nuove, vivificanti esperienze. E’ sempre molto stimolante seguire gli sviluppi del percorso che sceglie Vincenzo Pennacchi e scoprire la sua capacità dialettica tra i vari termini di forma, spazio e materia. L’itinerario tracciato dai molteplici teli policromi che si stendono, avviluppano, traslano da una stanza all’altra e si connettono, penetrando nell’apparente luogo d’arrivo, Inside me, porta alla rivelazione di nuovi spunti di riflessione. Il suggestivo tipì dalla duplice apertura, nel quale il visitatore è chiamato ad entrare e a sollevare lo sguardo in un bagno emozionale di colori e flussi, unendo in tal modo le proprie sensazioni a quelle dell’artista, non costituisce punto d’arrivo ma imprescindibile varco verso un fraseggio tra insospettabili termini. Approcciare l’Igloo (ancora una domus interiore?), con le sue svariate componenti materiche, stoffa, carta, metallo, legno, bitume, è provare ad esplorare l’archetipo che è in noi, la prima sostanza, l’origine dell’umanità. Aria, acqua, terra e fuoco sono gli elementi inaspettatii che aleggiano nella visionaria edificazione dell’ Igloo. La calotta sospesa nell’aria, forma quasi perfetta, con la sua carta pluritrattata, ha un sapore tribale. E’ il centro verso il quale convergono e si specchiano gli articolati pannelli circostanti, testimonianza di passaggi primigeni, antiche piste, luoghi di enigmatici segni. In un gioco tra passato, presente e futuro matura l’invenzione di Vincenzo Pennacchi alla ricerca dell’origine di se stesso, in una corale rappresentazione di elementi che si frammentano in schegge visive, così come le loro forme si rifrangono in centinaia di altre configurazioni, mondi diversificati dello spirito, anelanti la purificazione di un’acqua battesimale, le cui gocce sacrali sono conglomerate in sterili pietre azzurrine.


Come in un antico rituale, materia e spirito si connettono e si trasmettono, nei modi scelti dall’artista, ai suoi contemporanei. Le grandi pale specchianti, silenziose osservatrici del primigenio Igloo dell’esistenza, restituiscono ed irradiano il plurimo sembiante della sua invenzione. La κοινή linguistica dell’autore, che nasce dalla sua personale codifica di numerosi stati d’animo, diviene così patrimonio di una collettività sensibile a riceverla. L’artista, argonauta metafisico, viaggia sul suo triplice carro in un percorso solitario, ma inaspettatamente comune, tra un archetipico passato ed un ignoto futuro, nella ricerca inquieta del

suo essere.

L’ istallazione, Presenze/Inside_Me/Igloo, costituisce pertanto un’ importante nuova tappa nell’articolato immaginario creativo di Vincenzo Pennacchi, un atollo esistenziale al cui interno convivono tormenti e speranze e si dipana la sua ricerca alle origini emozionali dell’essere uomo.


A CURA DI GIANLUCA MARZIANI

PALAZZO COLLICOLA ARTI VISIVE | SPOLETO 14 DICEMBRE 2013 16 MARZO 2014


PRESENZE / INSIDE_ME / IGLOO


Continua il processo elaborativo dell’artista negli ambienti di Palazzo Collicola. Da tre anni, in una limonaia ottocentesca che abbiamo chiamato Oasi Collicola, Pennacchi sta ragionando sull’archetipo della Domus, declinato nel tempo per sottrazioni, aggiunte e modifiche, secondo un progress mai definitivo che sta amplificando la biologia molecolare dell’opera. La Domus rappresenta un intervento “sartoriale” dentro le dimensioni da hortus conclusus del luogo. Non è la prima domus abitabile dell’artista ma sicuramente la più matura per sinestesia e armonia. Un oggetto prismatico e polimorfo, tra la pittura dinamica e la scultura installativa, funzionale e al contempo metafisico, asciutto nel suo disporsi tra strati di memorie e azioni. La mostra odierna si divide in tre distinti progetti che convivono come parti di un’orchestrazione omogenea, rafforzando quel tema sinestetico in cui la pittura si estende sugli spazi abitabili, la scultura ingloba gli altri linguaggi, le materie vive si amalgamano al colore e viceversa. IGLOO riparte da Mario Merz per dare alla citazione il carattere di un codice evolutivo, nello stesso modo in cui materiali e forme evolvono l’opera di Pennacchi verso un suo meta-spaziotempo. La domus cresce tramite fogli di carta da pacchi e si contamina con le tele di grandi dimensioni, generando circuiti virtuosi, nuovi processi architettonici, nuovi timbri sensoriali. INSIDE_ME è un’installazione di elementi pittorici, usati dall’artista in maniera bifacciale, così da richiamare l’uso delle pareti specchianti che già decostruiscono la domus nel cortile del museo e che ritroviamo, secondo soluzioni ad hoc, nella planimetria dell’igloo. Il visitatore potrà entrare fisicamente nell’opera, diventando un raccordo concreto tra i progetti esposti. PRESENZE è un’installazione popolata da figure cui manca idealmente la parola, non nel senso di ideale perfezione della scultura classica, quanto nella possibilità di dialogare con loro, considerando le molteplici sfaccettature specchiate che ci permettono di intuirne lo spessore interiore. Corpi che calamitano il movimento dello spettatore dentro le trame polimorfe delle opere, dando alla figura un’intensità plastica che alza il volume emotivo e partecipativo. Pennacchi costruisce elementi nello spazio per creare un circuito di opere dialoganti. Al contempo, chiede allo spazio di intraprendere una relazione intima con l’opera stessa, di partecipare alla relazione tra vuoti e pieni, ribaltando ogni certezza nel suo contrario, risolvendo i vuoti con la partecipazione e i pieni con la loro continua germinazione. Un circuito olistico in cui non esiste differenza tra il totale e i frammenti che lo compongono. Un ciclo biologico della creazione in cui l’opera metabolizza l’esterno per disegnare la sintesi della complessità.

Gianluca Marziani: “…architettura biologica del vivente…”


A CURA DI CLAUDIA ZACCAGNINI

EX CONVENTO DI SAN FRANCESCO.-VELLETRI 2012-2013


LA CARNE E LO SPIRITO


“La vita umana necessita di dubbi, di sfide e di cambiamenti per modellarsi, elevarsi e raggiungere vette sempre più alte. Il ponte, fisico o interiore che sia, può essere lo strumento attraverso il quale, l’uomo abbandona ciò che è stato e diviene ciò che è, nell’andamento continuo e variegato del divenire, nella costante ricerca di sé, del significato e del fine della propria vita. Come, quando e dove questo lo condurrà lo stabiliranno solamente l’esperienza vitale e la voglia da parte del soggetto di (ri)trovare la propria essenza nell’oblio odierno di una società consumata. Per ora egli è in cammino.” Lorenzo Pennacchi


CLAUDIA ZACCAGNINI VINCENZO PENNACCHi. LA CARNE E LO SPIRITO Il lavoro di Vincenzo Pennacchi nell’ex Convento di San Francesco a Velletri, si situa all’interno di un’esigenza forte di comunicazione. E’ una comunicazione a più livelli, un dialogo che l’artista istaura tra il suo microcosmo e tutto ciò che è all’esterno. Riprendendo il tema della domus, la casa interiore, che ha già trattato in precedenza, inizia un colloquio attivo tra il contenitore e il contenuto, tra l’edificio architettonico e la forma complessa dell’istallazione. Le suggestioni emanate dall’ambiente architettonico che ha scelto, involucro chiesastico sconsacrato, nella sua qualità di spazio ritmico, cadenzato dai numerosi e ponderosi pilastri, che si interpongo tra gli archi a tutto sesto e scompartito sui fianchi da molteplici, piccole cappelle, gli offre lo spunto per istaurare un dialogo strutturale con l’architettura. Lo colpiscono la purezza delle membrature, la ritmica linearità degli archi a tutto sesto,

con i quali cerca un rapporto di comunicazione

e di continuità geometrica. Lo interessa la possibilità ideativa offerta dagli ampi volumi nell’alzato. Ma non è un rapporto di tipo sacrale, quale l’oggetto dell’istallazione, La Carne e lo Spirito, e la destinazione trascorsa dell’edificio cultuale possano far pensare. E’ un rapporto tra strutture, tra un’architettura del passato e l’introduzione di nuove edificazioni, reali e metaforiche, che palesano un mondo interiore in forte conflittualità. Vincenzo Pennacchi elabora l’idea del tempio nel tempio introducendovi la propria vis edificatoria. Oppone, quindi, alla struttura statica squadrata esistente, un nuovo assetto modulato sul cilindro, una forma parimenti armonica ma che stride con il suo rugginoso vissuto. Il dialogo continua nel rapporto dualistico tra la carne, metafora di una visione drammatica dell’uomo contemporaneo, dominato dall’irrazionalità delle passioni e il bisogno di quiete, di rigenerazione, di elevazione spirituale. La Carne è il trionfo del sentimento del macabro che alberga nella casa interiore. E’ metafora del conflitto viscerale che anima l’uomo contemporaneo che, a causa dei turbamenti offerti dalla “macelleria” della quotidianità, elabora nel suo inconscio i simulacri delle paure e delle incertezze. Sono visioni di mostruosi e digrignanti esseri che si incontrano nei meandri della vita interiore e che, con un gioco di rimandi, si specchiano, deformano e amplificano, suscitando un umano sentimento di smarrimento. Nel luogo personale più intimo ed inviolabile, giace sull’altare la vittima sacrificale, una straziata presenza, un doloroso grido che squarcia il silenzio. Nell’incalzare delle spaventose allucinazioni, delle materiche, enigmatiche entità, che silenziosamente presenziano i sanguigni conflitti, l’artista esprime, con l’uso di un cromatismo violento, la forza drammatica dei suoi sentimenti ma anche l’esigenza di una liberazione interiore. Manifestando il suo disagio, egli al contempo esorcizza il suo doloroso sentire, facendosi emotivamente interprete del malessere della collettività. Di contro, lo Spirito è la ricerca dell’armonia, in contrapposizione agli stridenti sentimenti della Carne.


L’artista si inoltra in un percorso creativo nel quale, l’esigenza di purificazione, diviene obiettivo primario. Sviluppa un antitetico linguaggio dominato dagli ampi teli bianchi. Tuttavia il cammino catartico non è immediato. Il raggiungimento della limpidità interiore, in consonanza con il cosmo, non si mostra con la chiarezza desiderata. Teli imbrattati, anonime figure contaminate da gocciolanti cromatismi scandiscono l’incessante, ritmico incedere, tra luce ed ombra. Il linguaggio primario dell’artista, il colore, segna il passaggio dall’inferno al purgatorio. Alle giustapposizioni violente, risponde la levità dei toni che accompagna l’agognata rinascita. Ma l’indeterminata proiezione dei desideri umani, di uno splendente biancore, irradia, al di sopra di tutte le passioni, di tutti i relitti putrefatti, quell’energia positiva di cui l’uomo necessita per corroborare il suo spirito. Essa è guida verso un ipotetico centro, punto focale dell’equilibrio interiore, sacrale meta dell’artistaviandante. Tuttavia la casa interiore di Vincenzo Pennacchi non costituisce un’entità cristallizzata in un’unica forma. I suoi dolorosi eccessi emotivi si specchiano, si amplificano, si frammentano in immagini ulteriori. E’interessante notare come il gioco di specchi creato dall’artista continui il dialogo tra i termini di immagine e luce, rimandando o meglio riflettendo il suo combattuto spirito verso le aperture dell’edificio, verso il tessuto di una città, in una interazione totale tra creazione ed ambiente. I molteplici dialoghi di Vincenzo Pennacchi non si esauriscono in una circoscritta, personalissima visione ma si allargano alla ricerca di una prospettiva storica. L’artista lavora febbrilmente per sintonizzare il suo sentire a ciò che lo circonda. Carpisce il dato oggettivo dell’edificio storicizzato, l’antica accoglienza della comunità religiosa, la coralità abitativa delle famiglie sfollate durante la guerra, e interpreta con inusitata passione le presenze che il vissuto di quella fabbrica architettonica gli offre. La sua lucida visione, generata da impervie discese e slanci in risalita dell’anima, impietoso ritratto immaginativo delle sue pulsioni, si connette con vigore, partendo dalla sua domus interiore ai sentimenti di un’intera comunità. La Carne e lo Spirito, tra creatività, passione e storia, è narrazione di se stessi ma forse anche di qualcun altro.


GIANLUCA MARZIANI CARNE... SPIRITO... PITTURA... SPAZIO... Carne: pulsante, accesa, ingombrante, massiccia... è la pittura che si fa muscolo vivo e intona una sinfonia digestiva, un metabolizzare la materia e i colori del mondo attraverso la sublime crudeltà del gesto espressivo. Spirito: fluido, volatile, invisibilmente solido... lo spazio della consacrazione accoglie la carne pittorica nel suo ventre morbido, lascia galleggiare i volumi dipinti come un pianeta infuocato nel buio cosmico. Vincenzo Pennacchi rimette in gioco la superficie del fare pittura, credendo in una vita biologica della materia cromatica, riaprendo il contenzioso interiore con la potenza barocca della memoria. Le forme spezzate o parziali richiamano il ciclo alimentare della natura, non dimenticando la veggenza di quanti hanno perimetrato e “suturato” la ferita aperta. Penso a Goya e Edvard Munch, Rembrandt e Chaïm Soutine, Caravaggio e Hermann Nitsch, Artemisia Gentileschi e Marina Abramovic ... artisti che hanno sentito l’odore del sangue nel timbro della notte, scivolando dentro il trauma della carne urlante, lungo la metafora sociale di una violenza estrema ma riscattabile. Le opere di questo ciclo sono urla metalliche che rimbombano nel nero, lampi solidi che scorrono fuori e dentro lo sguardo. Hanno l’impatto evocativo del crash che spaventa, quel modus pittorico che richiama un James G. Ballard più molecolare e ascetico. I colori si accendono come fossero lampi urbani di qualche metropoli meticcia, la natura informale del gesto mette insieme la tragica vitalità dell’incidente (la nostra era è costellata da incidenti che segnano svolte epocali) con la metafora iconoclasta di una figurazione organica. Ci sento anche l’automatismo estremo di William S. Burroughs, intellettuale più interiore di Ballard ma altrettanto catartico nel modo biologico di leggere il reale. Natura e artificio dialogano nei suoi libri sotto il segno del sangue, della carne lacerata, della patologia virulenta. E’ la stessa cosa che “ascolto” davanti alle formule installative di Pennacchi, dove ritrovo una coscienza batterica della bellezza, un epitaffio indomito della resistenza umana di fronte all’incedere dell’universo. La fotografia restituisce lo spazio reale della visione. La costruzione di ogni inquadratura disegna l’attraversamento linguistico. L’estetica della consumazione si esprime qui con matura cognizione spaziale. Un luogo svuotato dalle sue protesi rituali si rianima attraverso i volumi installativi dell’opera. In un attimo riaffiorano silenzi meditativi, echi sacrali, densità che riguardano lo spirito profondo di certi ambienti. La stessa opera diviene superficie percorribile, spazio dentro lo spazio, lingua arcaica e al contempo futuribile. Carne e spirito in una sintesi che fonde ogni differenza percepibile. Il conflitto si ricompatta senza scomparire. La battaglia molecolare attraversa l’opera e il suo spazio elettivo. Dentro l’opera: dove non esiste morte ma continua rinascita.


SILVIA SFRECOLA ROMANI VINCENZO PENNACCHi. LA CARNE E LO SPIRITO “La preoccupazione del filosofo è vedere; quella dello scienziato è di trovare degli appigli. Il suo pensiero non è guidato dalla preoccupazione di vedere ma di intervenire. Vuole sfuggire alla paralisi del vedere filosofico, così spesso lavora come un cieco, per analogia.” M. Merleau-Ponty

Chi si azzarderebbe ad affrontare un tema come quello della carne e dello spirito, senza partire dalla Lettera di San Paolo ai Gàlati o dalle abbaglianti riflessioni di Sant’Agostino? O dal tormento di Michelangelo quanto, piuttosto, dalle tentazioni di Sant’Antonio? Tuttavia si è scelta, in questa sede, un’altra strada, che privilegia una lettura in senso fenomenologico, prima che teologico, del lavoro di Vincenzo Pennacchi anche alla luce di un fatto: nell’aprile 2011 Pennacchi collabora con Caterina di Rienzo, autrice di uno studio su Merleau-Ponty , ad una performance di arte contemporanea. Un lavoro forte, toccante, che parte proprio dalla metafora merleau-pontyana del “foglio” per esprimere la dimensione carnale dell’essere, concepito come un indissolubile intreccio tra l’io ed il mondo. La definizione del filosofo francese calza a pennello sul modus operandi di Pennacchi, perché traduce e giustifica una ricerca spasmodica, instancabile, per taluni incomprensibile, dettata da un’unica preoccupazione: “trovare degli appigli”, “intervenire”, agire, segnare quel “foglio” – con cui metaforicamente Merleau-Ponty definiva la Natura – ed interporsi, infilarsi, introdursi in quella “piega” – con cui metaforicamente Merleau-Ponty definiva la Vita, con un unico obiettivo: affermare la propria esistenza ma anche quella di chi, da quella “piega”, preferisce stare alla larga, facendo bizzarri tentativi, tragi-comici, per stirarla, distenderla, travestirla, mimetizzarla, alienandola sotto mentite spoglie. Una manovra temeraria quanto valorosa, quella di Pennacchi, per svegliare i “dormiglioni”, quelli che dietro il famoso “foglio” si nascondono anziché prendere coscienza che si tratta di un unicum, un fronte-retro inseparabile, un all inclusive dal quale non si può prescindere. Ma anche una coraggiosa inchiesta sulla verità, un tentativo di avere risposte certe, esaustive, che possano se non soddisfare per lo meno placare momentaneamente un tormento. Ed il suo è il tormento peculiare dello scienziato, del ricercatore - e quindi dell’artista - di chi vede con gli occhi interni della propria immaginazione e cerca disperatamente di (ri)costruirne una rappresentazione protesica esterna, visibile, un po’ più tangibile rispetto a nient’altro che una mera intuizione. In questa visione la carne è lo spirito e lo spirito è la carne, non potrebbe essere altrimenti, due facce della stessa medaglia o, per dirla con Merleau-Ponty, dello stesso foglio. Foglio-intterfaccia-involucro-superficie-velodimaya-limite-comunicazione-interazione. Foglio, tessuto, trama, superficie, pelle, sempre e comunque con due facce, in cui fronte e retro però non possono che coincidere. La vita e la morte, la passione e la crocifissione, temi ossessivamente presenti nel lavoro dell’artista, alludono, senza mai rappresentarla, alla figura di Cristo, fronte-retro inseparabile, unicum di carne e di spirito per antonomasia, nel momento drammatico del passaggio, in cui la “piega” si fa lacerazione: è lo strappo del “foglio”, e lo squarcio della tela, è la rivelazione.


LUCIANO RAGNO Entro nella chiesa di San Francesco, a Velletri. È quasi in abbandono. Una mano di bianco fuori, all’esterno i segni del tempo. Vedo un’opera fatta di colori e di materiali che non riesco a distinguere. Sullo sfondo, proprio sotto la volta, là dove c’è solitamente l’altare, un bue squartato, come quando si entra in una macelleria dei piccoli paesi dove le bestie sono appese a un guancio, non c’è per loro il frigorifero. Squartato, aperto, come una bocca spalancata. Il rosso del sangue. Accanto a me l’autore, Vincenzo Pennacchi. Lascio libera la mia fantasia. Quel bue squartato, quasi osceno, mi chiedo, non è quest’umanità di oggi dilaniata, ferita, offesa che ha perso anche il pudore di mostrarsi così agli occhi del mondo? Un bue squartato, con i segni interni del corpo senza vita. Sono segni anatomici a prima lettura ma per me sono i simboli di quest’umanità - ma forse è meglio prendere in prestito il termine Società - che non solo è morta ma sta finendo appesa a un gancio che rappresenta il giudizio dell’uomo saggio, sincero, giusto. Vorrei aggiungere onesto se questa parola non fosse quasi scomparsa dal vocabolario della vita. Nel bue squarciato, i segni dei mali di oggi: egoismo, cattiveria, indifferenza, razzismo, odio. Ecco, il bue squartato è tutto questo. Ma come si è arrivati alla rappresentazione figurata di un’umanità che sta toccando il fondo? Vincenzo Pennacchi non si è limitato a proporre al visitatore il bue squarciato a simbolo della Società di oggi, ma ha indicato anche la strada che si è percorsa, e si continua a percorrere, per arrivare a questo stadio. Alla mia sinistra c’è uno strascico fatto di lamiere, stoffa, carta, in un tripudio di colori. È un cammino che il visitatore percorre, ovviamente solo con gli occhi e la mente, per giungere davanti al bue squartato. E allora lo percorro anch’io. Quei colori che spuntano dal groviglio di materiali- non è altro che il groviglio dei sentimenti e dei comportamenti di ciascun individuo- sono le cause che sono state e lo sono ancora alla base del percorso della Società verso il baratro. Il rosso della violenza, il viola dell’ignavia, il bianco della finta innocenza, il marrone dell’inganno. Ma anche il verde, poche tracce, ma è un segno della speranza che qualcuno lungo il percorso disegna. E poi macchie di azzurro, quel cielo che sembra si sia dimenticato di rivolgere gli occhi a terra. Non tutto è teatro, non tutto è angoscia. Allora Vincenzo Pennacchi - un artista che ha il dono di prendere materiali senza vita e renderli vivi con la grazia, la tecnica, la sensibilità, l’intelligenza e finanche l’arguzia - è un pessimista, si è arreso, non vede un domani, non dà una speranza? Il percorso porta inesorabilmente al bue squartato, all’ineluttabile? Non può essere. Vincenzo Pennacchi è un artista - uno scultore che non si limita a d esprimere i propri sentimenti ma coinvolge lo spettatore con quella massa informe di oggetti senza vita non è mai un pessimista. L’arte è costruzione, non distruzione. Allora mi accorgo che Pennacchi ha collocato il bue squartato proprio sotto la volta della chiesa, piccola, sembra una mano che si sta chiudendo. Al centro c’è un foro da dove si nota un frammento di cielo. In questo momento è azzurro. Ma allora il percorso non finisce al bue squartato. Va oltre, s’innalza, giunge alla cupola, entra nel foro verso l’azzurro. L’uomo qui non c’è. Vincenzo Pennacchi non può averlo dimenticato. E non l’ha dimenticato. In alto, proteso verso il centro della scena, un braccio che non è un braccio, un dito che non è un dito, un piccolo trave che non è un piccolo trave. Ecco, è una figura indefinibile, tutta bianca, che, con lo sguardo, abbraccia il percorso, il bue squartato, la cupola e il foro verso l’azzurro. Ma sì, è l’uomo, il testimone. E’ a lui che Pennacchi sta lanciando il messaggio. Lo mostra come spettatore ma è il protagonista.


A CURA DI GIANLUCA MARZIANI

PALAZZO COLLICOLA ARTI VISIVE | SPOLETO 23 GIUGNO 2012


DOMUS AUREA


Le ‘Domus‘ sono installazioni stabili o temporanee, realizzate in luoghi diversi e caratterizzate da un aspetto esteriore (contenitore) e da una dimensione interna (contenuto). La prima versione è ancora palesemente intrisa di forme antropomorfe, retaggi del precedente lavoro su lamiera (2006–2008). “La casa, luogo dell’intimità e della quiete, della memoria e dei ricordi, ma soprattutto riflesso di un rapporto storico con lo spazio/tempo nel quale si vive in quel momento…”, “…sono ‘palafitte‘ costruite non sull’acqua ma su sogni, aspirazioni, ansie e paure…“. Nel 2010 prevale il senso del mistero: l’opera è visibile solo dall’esterno e denota un senso di chiusura. È possibile solo intuirne i contenuti, sbirciando da piccole fessure. Silvia Sfrecola Romani

La versione attuale denota al contrario un immediato senso di apertura e di leggerezza. Lo sguardo introspettivo viene facilitato da ampie aperture e dall’accesso nuovamente diretto verso l’interno. “…Le installazioni abitabili somigliano ai suoi quadri per una semplice ragione: sono in qualche modo i quadri stessi che stanno trasformandosi in rifugio, capanna, spazio di meditazione e sonno, solitudine e condivisione. L’approccio tempestoso del dipingere si sposta nei pattern dei pavimenti, dei soffitti, delle porte e finestre, delle pareti portanti…“ GIanluca Marziani


GIANLUCA MARZIANI OASI COLLICOLA Una limonaia ottocentesca con pianta rettangolare, spazio di energia meditativa negli esterni di Palazzo Collicola. Lo scorso anno decisi di chiamare “Oasi Collicola” quel giardino incolto con un vecchio albero al centro. Una sorta di intermezzo a cielo aperto che oggi sta abbracciando la Domus di Vincenzo Pennacchi, un intervento “sartoriale” dentro le dimensioni da hortus conclusus del luogo. Non è la prima domus installativa dell’artista ma sicuramente la più matura per sinestesia e armonia. Un oggetto prismatico e polimorfo, tra la pittura dinamica e la scultura installativa, funzionale e al contempo metafisico, asciutto nel suo disporsi tra strati di memorie e azioni. Primo elemento: la pianta della Domus riprende l’apertura valicabile nella porzione di Palazzo che affaccia sul giardino. Sembra una dislocazione fuoriuscita dal muro portante, un monolite che l’intervento artistico ha trasformato in ambiente iconografico. Secondo elemento: le pareti della Domus vivono di interventi pittorici, ricalcando l’approccio di Pennacchi rispetto al quadro, quella natura espressiva tra materie in consumazione e colori ipernaturali. Ogni frammento si scompone e ricompone attraverso la parzialità indagatrice dello sguardo, portando l’architettura in una biologia organica del materiale, nella trasformazione indefessa che la meteorologia imprime sull’epidermide fissa di una dimora idealmente reale. Terzo elemento: la Domus ingloba gli spazi del museo attorno alla sua verticalità architettonica, creando false prospettive, ribaltamenti, incroci decostruttivisti, linee di fuga tra Moholy-Nagy ed El Lissitzky. A fare ciò ecco alcuni specchi che agiscono per dinamismi immobili, come muri plausibili che si autodipingono attraverso la realtà riflessa. Consideriamoli una protesi amalgamata, secondo regole architettoniche in cui l’archetipo si rimodella attraverso avanguardie e individualismi. Quarto elemento: la pedana come un ponte tra il museo e la scultura, un raccordo dai contenuti simbolici che crea giusta distanza e necessaria enfasi dei volumi. Quinto elemento: gli interni specchianti come moltiplicatore dello sguardo meditativo, un tuffo cosmico oltre il realismo prospettico, dentro una chiusura che si trasforma in apertura infinita. E’ il viaggio al termine della notte. E’ il viaggio al termine del giorno. E’ il viaggio oltre la notte. Oltre il giorno. Dentro e oltre la luce. E’ il viaggio tra memoria e futuro: dove lo sguardo ricompone il mondo interiore.


EX CONVENTO DI SAN FRANCESCO.-VELLETRI 22 APRILE 2012


DOMUS BIANCA


A CURA DI CLAUDIO MARINI

CASA MARINI.-VELLETRI 15 LUGLIO 2012


RATIS HORTUS


La coerenza del riuso urbano definisce un nomadismo primordiale dal rigoroso valore etico. Vincenzo Pennacchi riparte dalla lezione di Shigeru Ban e ci aggiunge l’energia meticcia delle lamiere, della consumazione viva, del colore arso, del materiale sofferente. Le sue abitazioni sono zone di stallo fisico e veggenza interiore, approdi dello spirito per muscoli “non comunitari” che cercano il rumore del silenzio. Luoghi speciali in cui la scultura vive la sua funzione abitabile e la sua detonazione estetica. Spazi delimitati dove lo sguardo può finalmente perdersi per ritrovare le geografie dell’approdo. GIANLUCA MARZIANI


CASA MARINI.-VELLETRI 2009-2012


DOMUS HORTUS


A CURA DI GIORGIO AGNISOLA

Villa Fogliano, Parco del Circeo 15 LUGLIO 2008


THE OUTPOST DREAM


“ Create a political act by definition “ Jan Fabre


GIORGIO AGNISOLA

THE OUTPOST DREAM Di forte suggestione la “vedetta” che Vincenzo Pennacchi ha collocato sul lato opposto del piccolo molo di Fogliano, su di una sponda deserta del lago. È la stessa vegetazione, suggesti-vamente esotica, a suggerire al visitatore una lettura differente della casetta sui pali leggeri, raggiungibile tramite una piccola scala, e della costruzione bassa, posta a terra, lateralmente. L’artista ha individuato lo scorcio d’acqua e di cielo come spazio ideale della sua installazione e il sito ne è venuto trasformato. La vedetta è una capanna che ricorda le costruzioni di certe popolazioni africane (anche nella suggestione fumettistica, come l’avamposto della “Pattuglia dell’avorio”, Wasama, della casa editrice Nerbini): policroma, anzi screziata di colori puri, issata su di una piccola piattaforma. La costruzione al suolo, che ad essa fa da pendant, estende il progetto costruttivo, suggerisce l’idea di un villaggio. Ed infatti l’installazione rientra in una operazione più vasta dell’artista, che ha per titolo “Villaggio globale”: un’operazione di fine rilettura della realtà urbana, insieme fantastica e reale, in cui appare implicita una denuncia ecologica e ambientale. Non meno interessante è il linguaggio visivo dell’opera: non solo il suo sguardo metaforico, come vedetta dei sogni, come fuga esotica al di là della sponda, come immagine di una realtà perduta e recuperata con gli occhi dell’infanzia, ma anche come struttura di materiali poveri e come superficie di cromatismi informali. Alla ricerca cromatica, del resto, l’artista dedica da anni un ambito preciso nel suo laboratorio: una ricerca di assonanze pure, di relazioni quasi primitive tra forma e colore, ma anche di riletture interne, legate alla psiche e alla immaginazione.


TRADUZIONI|TRANSLATIONS


GIANLUCA MARZIANI PRESENZE/INSIDE_ME/IGLOO Curating, curator, curated by…this is a slippery word indeed. The profession it defines – that of the art curator– is among the less understood by Italian chartered accountants (and not only by them, of course). The verb to curate implies the most beautiful disposition towards our neighbours: our fluent ego shrinks, giving way to a proactive unselfishness, which leads us to open up to others with sentimental resoluteness. Taking care of somebody or something means devoting ourselves to them, opening passages in our own soul and striking up relations which will have germinative consequences. This profession, still young in the field of visual arts, requires a balance between theoretical knowledge, organisational pragmatism, intellectual commitment and management skills. Such a combination of elements, rarely found in other professions, also implies an enlightened approach: art critics, in fact, base their analyses upon philosophy, anthropology and sociology studies, as well as taking into account scientific, economic and financial factors…Even exceedingly necessary practitioners, such as doctors are, rarely adopt a holistic approach, which combines science and humanities; on the contrary, they cherish a vision of reality as divided into watertight compartments, which prevents them from making the most of the link between theory and practice. Some might argue that curating art is a weird occupation, and that it would be ever weirder to try to teach it as a school subject…To me, this profession is the fruit of a subjective alchemy rather than the outcome of a specific educational background. After all, who could ever teach foresight and clairvoyance, the relation between memory and sense of the present, between idealism and concreteness? Who could ever explain an attitude which then turns into a profession? It would be tough to teach something that requires commitment, consistency, willingness to lead a nomadic life, patience, but also a passion for utopia, an emotion-driven approach to life, an awareness of hazard… I delved into the role of curators to spotlight its intrinsic anomalies, but also the importance of taking care of the relationship with the artist, which is the actual heart of the whole concept, a radiating nucleus around which the whole organisation of the project revolves. When the curator is also the director of a museum, and therefore runs a place that, more than any other, enhances the qualitative value of artists, the act of taking care cannot limit itself to one single experience, at least not for the artists that the curator has “chosen”. On the contrary, it implies pertinent measures, a transition which certifies the universal sense of taking care. As the director of Collicola Palace Visual Arts, I am going to back up my statements with an example. The artist is called Vincenzo Pennacchi: we have known each other for many years, and his journey into the DOMUS has been a constant presence in the life of the museum. Everything began back in 2012, when the author created some of his habitational units in a sort of hortus conclusus, inside the museum, but outside the building. Since then, the installation has been going through a cycle of biological transformations, behaving like a tree which preserves the verticality of its trunk (the bearing structure of the domus), while its branches and its flowers (internal areas, coating surfaces, mirroring panels around the house) are involved in the alchemical cycle of life. The domus works like a brain which orients consequences and like a throbbing heart which elicits emotions; the wooden runner becomes the spinal cord, the column which connects the energy flow to the walls of the building; the mirrors serve as the lungs, so that the structure’s breath is radiated towards the manifold directions of space; while we, as observers, are assigned the most complicated role, that of the circulatory system, which ramifies throughout the whole body, transporting the information from one point to the other. DECEMBER 2013 Just like any other biodynamic process which is worthy of its name, the evolution of a project must involve the manifold organs of the hosting museum. Therefore, the work displayed in the outside areas of Collicola Palace had to interact with the internal rooms of the building, warm organs where contents are processed and metabolised. Accordingly, we decided to leave the artist some elaborative, and assigned him two strategically located rooms: the windows of the second room look out on the outside area of the Collicola oasis, the elective garden of this protean domus.


A bird’s eye view of the work highlights the symbiotic relation between structure and nature, the deconstructive effect of mirrors and the dynamism of greenness sliding into the materials, consumption as a principle of conceptual completion. Therefore, there is a direct relation between this area and the two rooms, a close dialogue which generates a number of ramifications of shape and meaning. The consequences I was talking about, in fact, manifest themselves in this dialogue between inside and outside, in the informational transfers made tangible by visitors who walk across the junction areas. The museum as a holistic ensemble of vital organs The work as a new periodic table of the chemical elements The arrangement as the grammar of expository biology PAINTING The white draperies, the panels, the cardboard boxes which make up the installation are decorated with pictorial features, where colour seems to assault surfaces to blend into the matter, as if it longed for a primordial symbiosis, an epidermal state that lends an “archaeological” dimension to the layer of appearances. Pennacchi, then, turns the chromatic foundation into a constantly variable element of the dominant note, breaking tonal hierarchies and mixing dissonances with a polyphonic approach. He does the same when he rejects the idea of a work whose borders cannot be crossed, favouring an open surface with blurred boundaries. This correspondence between work and space is reminiscent of Emilio Vedova’s and Mario Schifano’s conception of expanded painting. Painting turns into a territorial, biological substance, spreading over surfaces and turning shapes into a sensitive field. Apparently moving items are covered in colours which also take part in the biological cycle. Clothes ascend, follow the walls, create sinuous precipices or ghost-like patterns, resembling prehistoric animals, but also sails, rags flattering in the wind, mountains in the distance…the artist’s perspective, free of any preconceived scheme or thematic channel, bridges the metaphoric distances, and allows space to influence the silent arrangement of works, natural/artificial light to affect the scenic emotionality of installations, observers to take part in the figurative catharsis, while still keeping the thread of the plot. The structures on which colour acts map the places and codify their new sensitive nature, eventually turning colours into a sort of blood which runs through the whole circuit of the installation. EXPANDED DOMUS The elements of the external oasis seem to be divided into segments of interacting particles. On the one hand, colour lends plasticity to the items; on the other, the bearing materials and the additional structures (the feather-like mirrors) spread out throughout the various works on the second floor. The domus in the garden, by virtue of its synthesising nature, acts as a grammatical summation of the artist’s work, an active matrix generating new cellular organisms. A perfect combination of brain and heart, throbbing under the old tree in the garden: reason (the polymorphism of the single pieces) and emotionality (colour) intertwine like a genome, in a synesthetic hybridisation which enhances the universal codes of the project and its interpretive Esperanto. IGLOO The heart of the exhibition is in the golden shape of a cut diamond, divided into two segments. They resemble environmental earphones, which highlight the continuity of the germinative dialogue. Pennacchi’s igloo seems to stem from a nucleus of precious brightness, from a shining root connected with the natures of the real world, so that the upper area of the igloo, that ideal roof suspended in the air, is modulated, as if it was ready for take-off: the domus broadens its own horizons, extending its range to boundless areas, to perimeters which we can freely imagine beyond the walls. The upper segment, as dense as a multiracial bark, symbolises the meaningful metaphor of the constant growth of the elements involved in the natural cycle, which can be observed in the rough epidermis covering the elements themselves. The other works, as a result, also are also involved the seasonal cycle of life, and participate in that constant transformation affecting the plastic items, the mixed colours, the bearing structures...


Pennacchi’s domus inspire and breathe, alternatively absorbing the world and interpreting it. Works capture portions of reality, metabolising them and integrating them into their own tissues; observers, in turn, metabolically assimilate what the work produces, activating an interpretational cycle reminiscent of the passages of photosynthesis. TENT The passage to the second room manifests itself as a physical transition taking place in a sort of large tent, resembling the pyramidal verticality of Indian structures. In Pennacchi’s work, the very concept of passage is foreign to that of casualness; on the contrary, passages signal the beginning of a sensitive attitude towards the work, which opens up the horizons of participation. I would actually argue that the artist intuits the value of participation as a necessary consequence within the moulded space. Being in front of to be inside, acting on the work’s temporal dimension, on the methodical passages from one point of the project to the other, on the progressive transformation of the work itself. The artist discloses to us a temporal dimension where we act with a conscious spirit and react with variable emotions. Walking throughout the two rooms is like undergoing a slow and inexorable metamorphosis, reminiscent of the silent process through which things change incessantly and ineluctably. MIRRORS Around the domus, many mirrors are to be seen: they resemble a series of lights which manipulate the deconstructive process in order to broaden the horizons of vision; many of them can be also found between the two rooms: they seem to serve as large windows, but also as floor, as surface of the igloo, as wall...they multiply the space and the volume of items, dynamically absorbing our presence, amplifying gravitational flooring, modulating the manifold privileged views. Such a conscious use of mirroring surfaces had not been seen for a long time. It even takes on a different shape in snapshots, where the feather-like mirrors invent a parallel and lysergic world. Each image creates optical and perspectival games, breaking centrality and reshaping directions. Open figuration is particularly evident in the passage from one language to the other, in the contaminative flow connecting concrete and virtual, light and heavy, full and transparent, dense and rarefied, clean and dirty… The elements chosen by Pennacchi for his installation can be traced back to the specific historical background of arte povera. The mirror, the igloo, the tent, the wrapping paper, the stones, the draperies, the wood...all these elements contributed to the evolution of the work beyond its own borders, absorbing nature into the elaborative heart of the project. Mario Merz, Michelangelo Pistoletto, Pier Paolo Calzolari, Giovanni Anselmo, Emilio Vedova…are the artists who applied their theoretical approach to the metabolic processes of everyday reality, finding the possibility of a new symbolism in the world’s archetypes. They left an imprint which was to lay the foundations of an organic approach running on large quantities of biofuel. Like any excellent heritage, it was to also coin a philosophical vocabulary with obviously aesthetical purposes, whose words are available along the continuum of history. Pennacchi’s project starts where other projects have quite rightly stopped, turning participation into the chance of a new beginning, but also of completion, an occasion for elaboration and (re)production. The cycle dedicated to the DOMUS reveals the value of a bond which is not a simple quotation, but a proper continuation, in the context of an iconographical evolutionism that activates the archetypes and creates new contents. I like it when an artist starts from a static drawing to create a dynamic subject, when the reference implies a centrifugal push towards the theoretical level. I like seeing Vincenzo Pennacchi’s journey through the spatial and temporal dimension of Collicola Palace. Observing the figurative transformations from one stage to the other, from one condition to the other. Catching the catalysing elements of a historical reference, and thus understanding filiation as a genetic value, necessary to the continuous and inexorable evolution of the work. Visual art as a biological organism…


[PRESENZE/INSIDE_ME/IGLOO] CLAUDIA ZACCAGNINI Bumping into Vincenzo Pennacchi’s installations is like being swallowed up into a mechanism designed to catalyse casualness. A highly dynamic unpredictability, whose implications are distinctly meditative. A meticulous observation of his work, which zealously aims at combining the most disparate materials with sensory stimulation, helps us to catch the deepest sense of his apparently unfathomable linguistic codes. In his new performance Presenze/Inside_me/Igloo, hosted by Collicola Palace in Spoleto, the artist abandons that Manichean dualism which had permeated his previous work, The Flesh and the Spirit, to venture into the unusual context of a threefold relation between apparently far-away members, which are actually bound together by a peculiar spiritual alphabet. The sketched figures of the Presenze are anonymous simulacra lurking in the passion-stricken regions of the soul and confronting each other, moved by different feelings – from the fear of the unknown to the martyr-like pain which turns into a prayer, into a feeble, heartbroken whisper – or powerful ghosts which endlessly multiply into ever new visions on the mirroring surface. The artist’s creative ego, though, does not plunge into the asphyxial, exclusive chasm of inner torment. His most sacred place, the cell of his temple where an unknown Vestal kindles the fire of his passions with strenuous zeal is not locked, but indeed open to new, refreshing experiences. It is always very stimulating to follow the developments of the path Vincenzo Pennacchi is treading, discovering his ability to generate a dialectic dialogue between form, space and matter. The manifold, wrapping, polychrome clothes lie around and join together, moving from one room to the other, eventually penetrating their apparent destination, Inside me. Throughout their itinerary, they reveal new, thought-provoking elements: the suggestive tepee, open on two sides, which visitors are invited to enter, as to plunge into an emotional flow of colours and blend their own sensations with those of the artist, does not represent a landing place, but rather an inescapable passage to a dialogue between unsuspected elements. Approaching the Igloo (another inner domus?), with its innumerable materials, such as cloth, paper, metal, wood, bitumen, means trying to explore our intrinsic archetype, the primary substance, the origin of humanity. Air, water, earth and fire are the unexpected elements lingering in the visionary building of the Igloo. The almost perfect shape of the semicalotte suspended in the air, made of overly processed paper, has a tribal flavour. It is the centre where the elaborate panels, which bear testimony to primeval passages, ancient paths, places of enigmatic signs, converge from all around, mirroring themselves. Playing with the past, the present and the future, Vincenzo Pennacchi develops his quest for his own origin, through a choral representation of elements which fragment into visual splinters, just as their shapes smash into hundreds of different configurations, diversified worlds of the spirit craving for the purification of baptismal water, whose sacral drops condense into barren light-blue stones. Like in an ancient ritual, matter and spirit are connected and handed down by the artist to his contemporaries, through the modalities that he himself has chosen. The large, mirroring blades, silently observe the primeval Igloo of life, reflecting and radiating the multifaceted appearance of his invention. The author’s linguistic κοινή*, resulting from his personal codification of several moods, thus becomes the heritage of a sympathetic community, which is ready to receive it. The artist, like a metaphysical Argonaut, goes on a solitary yet unexpectedly common journey in his threefold cart, restlessly looking for his own essence between a past archetype and an unknown future. The installation Presenze/Inside me/Igloo therefore represents a new, important stage in Vincenzo Pennacchi’s elaborate creative imagery, an existential atoll where torment and hope blend together, and where his search for the emotional origins of man unfolds.

*The term koine (κοινὴ in Greek) means “common language”. In fact, this word referred to the supra-regional form of Greek spoken and written during the Hellenistic era.


[LA CARNE E LO SPIRITO] GIANLUCA MARZIANI Flesh: throbbing, bright, bulky, massive...it is painting turning into living muscle and striking up a digestive symphony, that metabolises the matter and the colours of the world through the sublime cruelty of the expressive gesture. Spirit: fluid, volatile, invisibly solid… the space of consecration housing the pictorial flesh in its soft belly, letting painted volumes float like an inflamed planet in cosmic darkness. Vincenzo Pennacchi deals again with the surface of painting, believing in a biological life of chromatic matter, engaging again in the inner argument with the Baroque power of memory. Broken or partial shapes are reminiscent of the food cycle of nature, but also refer to the far-sightedness of those who outlined and sutured the open wound. I am thinking of Goya and Edvard Munch, Rembrandt and Chaïm Soutine, Caravaggio and Hermann Nitsch, Artemisia Gentileschi and Marina Abramovic…artists who smelt the scent of blood in the timbre of the night, sliding into the trauma of screaming flesh, through the social metaphor of an extreme yet redeemable violence. The artworks of this cycle are metallic shouts rumbling in the darkness, solid lightning flowing in and out the eyes. They have the evocative impact of a frightening crash, that pictorial attitude reminiscent of James G. Ballard, but more molecular and ascetic. Colours light up like urban lighting of some hybrid metropolis, the informal nature of gestures combines the tragic vitality of accident (our age is studded with accidents that mark epoch-making turning points) with the iconoclastic metaphor of organic figuration. In these works, William S. Burroughs’s extreme automatism can also be perceived: as an intellectual, he is more interior than Ballard, but just as cathartic in his biological interpretation of reality. In his books, nature and artifice interact, united through the common denominator of blood, torn flesh, virulent pathology. The same thing can be sensed in front of Pennacchi’s installation formulas, where a bacterial awareness of beauty and an invincible epitaph to human resistance in front of the advancement of universe emerge. Photography provides us with the real space of vision. The building of each framing outlines language crossing. Here, the aesthetic of consumption manifests itself with a mature sense of space. Emptied of its ritual prostheses, this place livens up again through the artwork’s installation volumes. In a second, meditative silences and sacred echoes resurface, along with a deep significance permeating the spirit of certain environments. The work itself becomes a practicable surface, space within the space, archaic yet future language. Flesh and spirit blend together in a synthesis where all perceptible differences are annihilated. The rift is healed, without disappearing. The molecular fought pervades the artwork and its elective space. Inside the artwork: where there is no death, but continuous rebirth.

[LA CARNE E LO SPIRITO] SILVIA SFRECOLA ROMANI “Philosophers are concerned with seeing; scientists are concerned with getting grips. Scientists are not moved by the concern over seeing but over acting. They want to escape the paralysis of philosophical view, so they often work blindly, by analogy”. M. Merleau-Ponty Who would ever delve into an issue like that of flesh and spirit without referring in the first place to the Epistle of Paul to the Galatians, or to St. Augustine’s dazzling meditations? Or to Michelangelo’s torment or, alternatively, to St. Anthony’s temptation? Here, though, a different approach has been adopted, privileging a phenomenological rather that theological interpretation of Vincenzo Pennacchi’s work. This choice was also dictated by the fact that in April 2011 Pennacchi collaborated with Caterina di Rienzo, who authored a study on Merleau-Ponty, on a contemporary art performance. A powerful, touching work, resting on Merleau-Ponty’s metaphor of the “sheet” to express the carnal dimension of existence, conceived as an indissoluble link between the self and the world.


The definition given by the French philosopher suits Pennacchi’s modus operandi to a tee, translating and justifying a spasmodic, indefatigable search, incomprehensible to some and only dictated by the concern over “finding some grips”, “intervening”, acting, marking that “sheet” – as Merleau-Ponty metaphorically described Nature- and interfering, squeezing in, getting into that “fold”, as Merleau-Ponty metaphorically defines Life, for the only purpose to assert his own existence, but also the existence of those who prefer to keep away from that “fold”, making bizarre, tragicomic attempts to iron it, to stretch it out, to disguise and camouflage it, alienating it under false colours. Pennacchi’s manoeuvre, as bold as valiant, aims to wake up the “sleepyheads”, those who hide behind the famous “sheet”, instead of realising that it is a unicum, consisting of two inseparable sides, front and back, an all-inclusive formula that cannot be overlooked. Yet, it is also a courageous inquiry about truth, an attempt to have certain, exhaustive answers that, without being satisfying, manage to momentarily appease a torment. And Pennacchi’s torment is that of the scientist, of the researcher – and thus of the artist. It is the torment of those who see with the inner eyes of their own imagination, and desperately try to (re)construct an external prosthetic representation, a bit more tangible than a mere intuition. In this vision, flesh is spirit and spirit is flesh: it could not be any other way, two sides of the same coin or, as Merleau-Ponty would put it, of the same sheet. Sheet – interface - wrapping – veil of Maya - limit – communication – interaction. Sheet - fabric – texture – surface – skin, always with two sides in any case, front and back, that cannot but coincide with each other, though. Life and death, passion and crucifixion, themes that obsessively permeate the artist’s production, refer, without ever representing it, to the figure of Christ. Another example of inseparability of back and front, a unicum of flesh and spirit par excellence, in that dramatic moment of the passage, when the “fold” turns into a laceration, the “sheet” is ripped, the canvas is torn: it is the moment of revelation.

[LA CARNE E LO SPIRITO] CLAUDIA ZACCAGNINI The work that Vincenzo Pennacchi executed in the former cloister of Saint Francis in Velletri should be set in the context of a strong urge to communicate something. It is a multilayered kind of communication, a conversation between the artist’s own microcosm and the outside world. Drawing again on the theme of the domus, of the inner house, which he has previously dealt with, Pennacchi creates an active dialogue between the container and the contents, between the architectural building and the complex shape of the installation. The architectural environment he has chosen is a deconsecrated church: its weighty pillars alternate with the rounded arches and mark the rhythm of this suggestive building, ringed by a myriad of small chapels. This setting encourages the artist to strike up a structural dialogue with the architecture. He is amazed by the purity of frameworks and by the rhythmic linearity of round arches, with which he tries to communicate, preserving geometrical continuity. He is interested in the ideational opportunities offered by the large volumes of the elevation. Yet, this kind of relation is not sacred, as the title of the installation, The Flesh and the Spirit, and the original function of this religious building might induce us to think. It is actually a relation between structures, between the architecture of the past and the introduction of new features – be they real or metaphorical – which reveal a much-troubled inner world. Vincenzo Pennacchi develops the idea of a temple within the temple, integrating his own building vis into it. Then, he replies to the square staticity of the structure with a new approach, modelled on the cylinder, a shape which might be equally harmonious, yet clashes with the rusty past of the building. The dialogue continues in the dualistic relation between the flesh and the spirit, which represents a metaphor for the tragic vision of contemporary man, torn between the irrationality of his own passions and the need for quiet, regeneration, spiritual elevation. The Flesh is the triumph of the macabre feeling dwelling in the inner house.


It symbolises the visceral conflict overwhelming contemporary man who, confronted with the distress that the “butcher’s” of everyday life never ceases to cause, unconsciously elaborates the simulacra of his own fears and uncertainties. These monstrous, teeth-grinding creatures lurk in the meanders of inner life and, in a game of mirrors, reflect each other and become huge and disfigured, stirring a human feeling of bewilderment. In the most intimate and inviolable personal place, a sacrificial victim lies on the altar, an excruciated presence, whose painful scream breaks the silence. Throughout the unrelenting succession of appalling hallucinations, of the tangible, enigmatic entities who silently witness the bloody conflicts, the artist chooses violent colours to express the dramatic strength of his feelings, but also his need for an inner liberation. While manifesting his discomfort, he also exorcises his painful feelings, becoming an emotional interpreter of the collective unease. The Spirit, on the other hand, is a quest for harmony, as opposed to the harsh feelings of the Flesh. The artist ventures into a creative journey where purification becomes the primary goal to achieve. He develops an antithetical language, dominated by wide white clothes. Catharsis, though, is not immediate. Inner limpidity and harmony with the cosmos cannot be clearly seen on the horizon yet. Stained clothes and anonymous figures, smudged with dripping colours, beat the rhythm of an incessant parade between light and shadow. Colour, as the primary language of the artist, marks the passage from Hell to Purgatory. Violent contrasts give way to milder tones, which herald the much longed-for rebirth. The indeterminate, brightly white projection of human desires goes beyond all the passions and the rotten relics, radiating that positive energy than man needs to invigorate his spirit. It acts as a guide towards a hypothetical centre, focal point of the inner balance and sacred destination of the artist-wanderer. Vincenzo Pennacchi’s inner house, though, is not fossilised as one single entity. His painful emotional excesses mirror each other and grow larger, fragmenting themselves into further images. Quite interestingly, the game of mirrors created by the artist continues the dialogue between images and light, refracting his troubled spirit and indeed radiating it towards the windows of the building and towards the very fabric of a city, thus fostering a complete interaction between creation and environment. Vincenzo Pennacchi’s manifold dialogues do not limit themselves to a circumscribed, personal vision; on the contrary, they broaden their horizons, trying to incorporate a historical perspective. The artist works strenuously to tune his own feelings to the surrounding environment. He internalises the objective historical background of the building, the welcoming disposition of the ancient religious community, the choral presence of the families evacuated during the war, interpreting with an unusual passion the entities which have populated the past of this architectural farm. His lucid vision, generated by steep slopes and ascending leaps of the soul, unmerciful imaginative portrait of his own urges, vigorously connects his inner domus with the feelings of a whole community. The Flesh and the Spirit, blending creativity, passion and history, is a story about Pennacchi himself, but perhaps about someone else as well.

[DOMUS AUREA] GIANLUCA MARZIANI A nineteenth-century, rectangle-shaped lemonary, an area of contemplative energy in the exterior of Collicola Palace. Last year, I decided to name that wild garden, with an ancient tree in the middle, “Collicola Oasis”. A sort of opencast interlude that is currently surrounding Vincenzo Pennacchi’s Domus, a sartorial operation within the hortus conclusus dimensions of the place. While not being the artist’s first installation domus, it is definitely the most mature, in terms of both synaesthesia and harmony. A prismatic and polymorphous object, between dynamic painting and installation sculpture, functional and metaphysical at the same time, dryly positioned among layers of memories and actions.


First element: the Domus is reminiscent of the crossable opening in that portion of the palace that looks out onto the garden. It looks like a dislocated area coming out of the bearing wall, a monolith turned by the artist’s intervention into an iconographical environment. Second element: pictorial interventions animate the walls of the Domus, thus echoing Pennacchi’s approach to painting, that expressive nature between burning matter and hypernatural colours. Each fragment decomposes and composes itself again through the eye’s inquiring partiality, turning architecture into an organic biology of materials, into the untiring transformation impressed by meteorology on the fixed epidermis of an ideally real dwelling. Third element: the Domus absorbs the museum areas around its architectural verticality, creating false perspectives, reversals, deconstructivist junctions, vanishing lines between Moholy-Nagy and El Lissitzky. For this purpose, some mirrors create a motionless dynamism, like plausible walls depicting themselves through the reflected reality. We should regard them as a blended prosthesis, according to architectural rules by virtue of which the archetype remodels itself through avant-garde and individualist influences. Fourth element: the platform as a bridge between the museum and sculpture, a link replete with symbolic contents, that creates the right distance and the necessary emphasis of volumes. Fifth element: the mirroring interior as a multiplier of the contemplative eye, a cosmic plunge beyond perspective realism, into a closure that turns into an endless openness. tIt is the journey at the end of the night. It is the journey at the and of the day. It is the journey beyond the night. Beyond the day. Inside and beyond the light. It is the journey between memory and future: where the eye reassembles the interior world.

[THE OUTPOST DREAM] GIORGIO AGNISOLA Strong suggestion of the “lookout” that Vincenzo Pennacchi placed on the opposite side of the small pier Fogliano, on a deserted shore of the lake. Is the same vegetation, evocatively exotic, suggesting the visitor a different reading of the light poles on the house, reached through a small scale, and low construction, placed on the ground, sideways. The artist identified the foreshortening of water and sky as the ideal installation and the site he is transformed. The lookout is a hut that is reminiscent of the construction of certain African populations (including comic charm, as the outpost of “Pattuglia dell’avorio”, Wasama, the publishing house Nerbini): polychrome rather mottled color pure, hoisted on a small platform. The construction on the ground that it acts as a pendant, extending the construction project, suggests the idea of a village. And in fact the installation is part of a wider operation of the artist, who has the title “Villaggio Globale”: a fine reading of urban reality, with fantastic and real, which seems implicit in a complaint and ecological environment. No less interesting is the visual language of not only his metaphorical eyes, look like dreams, like exotic escape beyond the shore, as the image of a reality lost and recovered through the eyes of children, but also as structure of materials and colors as the surface of informal. Looking color, after all, the artist dedicated himself for many years a very specific area in his laboratory: a search for similarities as well, almost primitive relations between form and color, but also of internal readings, linked to the psyche and imagination.


PERSONALI 2013 “Presenze/Inside_Me/Igloo” a cura di Gianluca Marziani, Palazzo Collicola Arti Visive, Spoleto 2013 “La Carne e lo Spirito”, a cura di Claudia Zaccagnini, Ex Chiesa di S. Francesco, Velletri 2012 “Angelus Novus“ a cura di S.G. Stierli, Galleria Frammenti d’Arte, Roma 2010 “INRI. Ipotesi di Nuovo Rinascimento italiano“, a cura di Gianluca Marziani, Galleria Tondinelli, Roma 2008 “Lavori recenti“ a cura di Floriana Tondinelli, Museo di Chimica, Università La Sapienza, Roma 2007 “Angeli, demoni ed altre storie“ a cura di Costanzo Costantini, Galleria Tondinelli, Roma 2003 “Percorso” a cura di Gianluca Marziani, Romberg Arte Contemporanea, Latina

COLLETTIVE E PROGETTI SPECIALI 2014 “Shaktishiva”, a cura Rosetta Gozzini, The Art Curator’s Place, Roma 2013 “Galleria Frammenti D’Arte”, Art Fair, Padova 2013 “Galleria Mucciaccia - The First Luxury Art Hotel”, a cura di Gianluca Marziani, Roma 2013 “Ratis Hortus, Work in Progress”, Casa Marini, Velletri 2013 “Galleria Spazio Museale”, a cura di Sabrina Falzone, Art Fair Innsbruck 2013 “Domus Aurea”, a cura di Gianluca Marziani, Palazzo Collicola Arti Visive, Spoleto 2012 “Ratis Hortus”, Casa Marini, Velletri 2012 “+50, Sculture in Città”, a cura di Gianluca Marziani, Palazzo Collicola Arti Visive, Spoleto 2011 “Velart, dalla terra alla luna; De Roamnis, Marini, Pennacchi, S.S. Romani 2011 “Domus Hortus, Work in Progress” Casa Marini, Velletri 2010 “Fogli”, Performance con il gruppo Super C, Sito Archeologico Prenestino, Mibac 2010 Fiera Internazionale Arte Contemporanea, a cura di R. Angelini, Istanbul 2010 “Arteknè”, a cura di Gianluca Marziani, Fiera Internazionale Arte Contemporanea, Maratea 2009 “Human Rights“ a cura di Roberto Ronca, Complesso Monumentale di S. Leucio, Caserta 2009 “Domus hortus” a cura di Claudio Marini, Rassegna “Arte nell’orto”, Casa Marini, Velletri 2009 “Aria Acqua Terra Fuoco“ a cura di Giorgio Agnisola, Villa Fogliano, Parco del Circeo 2009 “AUGUSTart” a cura di Giacomo Picca, Draw Drawing, Londra 2008 “Arte natural-mente” a cura di Giorgio Agnisola, Villa Fogliano, Parco del Circeo 2007 “Corpo, Segno, Superficie” a cura di Francesca Mariotti, Castello Estense, Ferrara 2006 “Naturalia/Artificialia” a cura di Silvia Sfrecola Romani, Villa Fogliano, Parco del Circeo 2005 “Plot@rtEuropa” a cura di Gianluca Marziani, RAR Galerie, Rotterdam 2004 “Plot@rtEuropa” a cura di Gianluca Marziani, CIAC, Genazzano 2004 “La Bibbia“ a cura di Massimo Lupoli, Galleria Arturarte, Roma 2003 “Carta Canta“ a cura di Gianluca Marziani, Romberg Arte Contemporanea, Latina


MOSTRE|EXHIBITIONS


CREDITI|CREDITS


PALAZZO COLLICOLA ARTI VISIVE SPOLETO

DIRETTORE ARTISTICO Gianluca Marziani COMUNICAZIONE VISIVA Dogma Art Communication ALLESTIMENTI Maurizio Lupidi Furio Profili Ezio Mattioli UFFICIO STAMPA Comune di Spoleto VISITE GUIDATE, SERVIZI DIDATTICI E CUSTODIA Sistema Museo

CITTÀ DI SPOLETO

SINDACO Daniele Benedetti DIRIGENTE Sandro Frontalini FUNZIONARIO RESPONSABILE Anna Rita Cosso   ESPERTO TECNICO BENI CULTURALI Maurizio Lupidi   STORICA DELL’ARTE Cinzia Rutili


COMUNE DI VELLETRI

SINDACO Fausto Servadio SEGRETARIO GENERALE Rossella Menichelli   ASSESSORATO ALLA CULTURA Daniele Ognibene Emanuela Treggiari   DIREZIONE CULTURA E TURISMO Rossella Prosperi Lucio Valitutti

CASA MARINI VELLETRI Claudio Marini Valeria Vannucci Carmela Quaglia Roberto Pruneddu Massimo De Paolis Roberto Rondoni

RINGRAZIAMENTI SPECIALI Donatella Santarelli Pennacchi Carlo

Antonelli

Angelo, Alessandro e Lorenzo Pennacchi


TESTI Gianluca Marziani Claudia Zaccagnini Silvia Sfrecola Romani Luciano Ragno Giorgio Agnisola Lorenzo Pennacchi

CATALOGO www.dogma01.it

CREDITI FOTOGRAFICI Carlo Antonelli Giorgio Benni Rubina Brugugnoli Massimo Cappellani Riccardo Cimmino Francesco Della Manna Emanuela Duranti Virginio Favale Rossella Prosperi Emanuela Sambucci Vincenzo Pennacchi

ASSISTENTI Cristian Felci Filomena Pacelli

TRADUZIONI Costanza Vettori

TRASPORTI Trasporti Simonetti Srl Alex e Max Trasporti

PRODUZIONE MOSTRE

ARTIGIANA 2M

ILLUMINEON


CATALOGO

www.dogma01.it


WWW.VINCENZOPENNACCHI.IT


Vincenzo Pennacchi  
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