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Corso di Laurea magistrale in Scienze dello Spettacolo e della Comunicazione Multimediale

FOTOGRAFARE LA SCENA: LA MEMORIA DI TADEUSZ KANTOR ATTRAVERSO L'OPERA DI MAURIZIO BUSCARINO

Tesi di Laurea di Emanuele BARBONI Matricola n. 684210

Relatore: Chiar.mo Prof. Alberto BENTOGLIO Correlatrice: Chiar.ma Prof.ssa Mariagabriella CAMBIAGHI

Anno Accademico 2008-2009


Ai miei genitori, e a tutti coloro che hanno creduto in me

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Indice generale PARTE PRIMA INTRODUZIONE AL LAVORO.................................................................................6 1 RINNOVAMENTO E GRUPPI TEATRALI: 1970-1990..........................................9

1.1 Punti di riferimento............................................................................................10 1.2 La cultura del gruppo.........................................................................................16 1.3 La ricerca di un nuovo metodo .........................................................................29

2 LA POETICA DI TADEUSZ KANTOR.................................................................37

2.1 L'eredità di un regista pittore............................................................................38 2.2 I fermenti creativi della terra polacca...............................................................43 2.3 Una poetica della realtà.....................................................................................50 2.4 Oggetti e memoria verso un Gesamtkunstwerk.................................................54 2.5 Una poetica degli oggetti...................................................................................61 2.6 Il teatro della morte...........................................................................................65 2.7 Il manifesto kantoriano: la poetica del rifiuto...................................................78

PARTE SECONDA

3 IL RUOLO DI FOTOGRAFO DI TEATRO...........................................................82

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3.1 Un'arte fotogenica..............................................................................................83 3.2 L'esempio del ritratto d'attore............................................................................87 3.3 Che rapporto intercorre tra fotografia e teatro?.................................................90 3.4 Come e quando fotografare...............................................................................95

4 L'OPERA FOTOGRAFICA DI MAURIZIO BUSCARINO SU TADEUSZ KANTOR.....................................................................................................................97

4.1 Maurizio Buscarino...........................................................................................98 4.2 Dal diario di Maurizio Buscarino: “Il rischio quotidiano”.............................102 4.3 Riflessioni su un rapporto di lavoro................................................................106 4.4 Fotografare La Classe Morta...........................................................................113 4.5 La tecnica fotografica......................................................................................116 4.6 Tipologie di scatto...........................................................................................123 4.7 La scelta del bianco e nero..............................................................................129 4.8 Cosa resta del teatro?.......................................................................................132 4.9 La parola al fotografo......................................................................................135 4.10 Appunti sugli altri esponenti della fotografia di scena in Italia.....................149

PARTE TERZA

5 UNA NUOVA FOTOGRAFIA..............................................................................157

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5.1 Innovazione tecnica e fotografia ....................................................................159 5.2 Equipaggiamento tecnico................................................................................165 5.3 Note sul fattore di conversione........................................................................167 5.4 Zoom e ottiche fisse.........................................................................................170 5.5 Considerazioni sull'analogico e sul digitale....................................................175

6 FOTOGRAFARE LO SPETTACOLO DAL VIVO..............................................180

6.1 “Sulla fotografia”...........................................................................................182 6.2 Fotografare la scena: il concerto di musica dal vivo.......................................185 6.3 Fotografia orientata all'oggetto e fotografia orientata all'idea.........................190 6.4 Fotografare lo spettacolo orientandosi ad un' idea è possibile?......................192 6.5 I tre livelli di pertinenza dalla fotografia ........................................................193 6.6 I colori, un compromesso tra il reale e la sua riproduzione.............................196 6.7 Fotografare la luce in uno spazio buio............................................................198 6.8 Una fotografia in movimento..........................................................................199 6.9 Visione antropocentrica della fotografia e importanza dei dettagli.................202 6.10 L'importanza degli elementi extra-diegetici..................................................204

BIBLIOGRAFIA.......................................................................................................207 APPENDICE FOTOGRAFICA................................................................................210

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INTRODUZIONE AL LAVORO

INTRODUZIONE AL LAVORO Il teatro, per definizione, è un'arte che si sviluppa nel tempo: quello della rappresentazione come quello della sua evoluzione storica. Risulta perciò particolare il rapporto che può intercorrere tra un'azione tanto sfuggente e una macchina fotografica, moderno strumento di memoria. È vero anche che ogni rappresentazione teatrale include in sé una serie di elementi, incorniciati dalla scena, proprio come un'immagine fotografica incornicia una porzione di realtà. Un rapporto inedito, quindi, in cui la rapidità dell'azione si scontra con l'immobilità dell'immagine fotografica. La fotografia di scena, vista l'indubbia funzionalità memoriale che ricopre nel settore teatrale e in generale dello spettacolo dal vivo, è una disciplina ad oggi non sufficientemente analizzata e compresa: un terreno vergine, privo di teorizzazioni nonostante la fertilità dell'argomento. È tempo per una rivalutazione del mestiere, per comprenderne le tecniche e i fini specifici. La scena focalizza su di sé lo sguardo del pubblico, lo ammalia e lo coinvolge con le sue rappresentazioni. Di fronte o dietro le quinte, sovente, si nasconde la sagoma invisibile del fotografo, sempre attento a non disturbare il pubblico, sempre attento a captare ciò che di importante la scena ha da dire. Un mestiere che va be al di là della pratica ottocentesca, e ancora oggi utilizzata, di fotografo che immortala il “ritratto d'attore” a fini pubblicitari. La fotografia di scena può essere, anzi è, ben altro. Può immortalare l'azione, nel suo svolgimento.

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INTRODUZIONE AL LAVORO

Questo lavoro intende rivalutare il ruolo di fotografo di teatro, in un percorso di analisi che parte dagli anni '70 per concludersi nei '90. È il periodo in cui Maurizio Buscarino, fotografo di teatro, segue in numerose rappresentazioni italiane il regista polacco Tadeusz Kantor, regalandoci una vasta raccolta di scatti che ad oggi rappresentano la memoria collettiva del lavoro kantoriano sulla scena. Questo, dunque, il punto di partenza. La memoria degli spettacoli di Kantor attraverso l'opera fotografica di Maurizio Buscarino. Per introdurre l'argomento, è stato necessario in prima istanza valutare la situazione sociale e storica del teatro di quell'epoca. Un'epoca avanguardistica, dove la sperimentazione riscuoteva un notevole successo in tutto il continente europeo. Ed è in questo clima di fermento e rinnovamento che prende vita il progetto kantoriano del Cricot2, teatro composto da attori professionisti come da gente comune, atto a rappresentare il valore della memoria dello stesso demiurgo polacco. Buscarino in questo frangente opera con una certa continuità, lavorando con e sul regista in molti spettacoli. Un rapporto di lavoro atipico e “rischioso”, ma certo degno di nota. A tal fine viene analizzata la poetica kantoriana, i dogmi del regista che in un certo senso si riflettono nelle immagini: gli oggetti, l'allestimento della scena come la sensibilità degli attori, l'atmosfera fatta di ombre tipica di un linguaggio originale e senza precedenti. Il ruolo del fotografo di teatro viene analizzato nella parte successiva, che funge da introduzione al lavoro fotografico vero e proprio di Buscarino su Kantor. Vengono in questo caso analizzate le motivazioni, le sensazioni e le difficoltà intercorse nel lavoro al fianco del regista, ne viene analizzato lo stile, i tratti riconoscibili, le tecniche. A seguire, nella terza e ultima parte del testo, viene presa in considerazione un tipo

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INTRODUZIONE AL LAVORO

di fotografia dello spettacolo che negli ultimi anni ha riscosso un discreto successo di critica: la fotografia dell'evento musicale dal vivo. Nonostante l'interesse ricevuto (e la necessità) di questa fotografia, ad oggi solo pochi pionieri si sono cimentati nella sua descrizione e analisi. Questo deriva dal fatto che negli ultimi dieci anni il mondo della fotografia è stato letteralmente rivoluzionato dall'innovazione tecnologica, la quale ha messo in condizione quasi chiunque di cimentarsi nell'arte fotografica. È l'era del digitale, che sicuramente ha apportato degne tecnologie e migliorie in ambito tecnico, ma che senza dubbio ha complicato il settore rendendolo saturo di amatori e carente di professionisti. La fotografia, dunque, sta vivendo un periodo di perfezionamento mai accorso prima. Il fotografo di scena lo sa, e si adegua. A questo argomento, dunque, è dedicata l'ultima sezione del testo, ad una teorizzazione della fotografia di scena moderna, conseguente all'avvento delle tecnologie digitali. La mia esperienza di fotografo mi ha permesso, dunque, di stilare una serie di riflessioni sull'argomento, di natura teorica alcune, di interesse prettamente pratico altre. Colgo l'occasione per ringraziare il Professore Alberto Bentoglio per la stima e l'aiuto ricevuti durante tutto l'arco di tempo che ha preso la realizzazione di questo testo.

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RINNOVAMENTO E GRUPPI TEATRALI: 1970-1990

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RINNOVAMENTO E GRUPPI TEATRALI: 1970-1990

Questo primo capitolo prende in analisi il teatro europeo degli anni Settanta, con particolare riferimento al fenomeno dei gruppi teatrali e all'avanguardia. Un punto di partenza certo generale, ma sicuramente necessario per indagare correttamente il clima socio-economico-culturale all'interno del quale si è sviluppata l'opera di un drammaturgo del calibro di Tadeusz Kantor. Anche egli fondatore di un gruppo teatrale, il Cricot2, attraverso la lettura di questo capitolo e della seguente particolarizzazione relativa al teatro polacco nel capitolo successivo, è possibile comprendere l'aria, il vento di cambiamento all'interno del quale Kantor ha intrapreso il proprio cammino intellettuale. Esemplare testimone del suo tempo, di quella insicurezza e quella mancanza di identità che contraddistinguono questi venti anni, nei suoi spettacoli si respira una quotidianità al passo con il suo tempo, con le dinamiche di altri gruppi nati quasi in contemporanea in un clima di notevole fermento creativo, che ha abbracciato il teatro occidentale in maniera costante e cinica, caratterizzando in linea generale il suo stile e i suoi temi in maniera, se possibile, riconducibile ad una vera e propria corrente di pensiero.

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RINNOVAMENTO E GRUPPI TEATRALI: 1970-1990

1.1 Punti di riferimento

Intorno alla metà degli anni Settanta, una nuova generazione si affaccia sulle scene italiane: inizia così un percorso inedito, dentro e fuori dai teatri, che attraversa e reinventa insieme la scena e la città. Si tratta di un viaggio eccentrico rispetto al teatro "ufficiale", che trova i suoi primi punti di riferimento - oltre che nelle avanguardie, teatrali e non - nel cinema, nelle arti visive, nella musica, nella nuova danza, nella televisione ("Siamo la prima generazione cresciuta con la televisione", è un ritornello spesso ribadito), ma anche nei fumetti e nei fotoromanzi, e poi nel rock e nel jazz, nell’antropologia o nella letteratura. Attraverso queste traiettorie eccentriche si disegna un viaggio alla scoperta del teatro: o meglio, una moltitudine di percorsi che reinventano via via altrettanti teatri possibili. Non si tratta tanto di rinnovare il linguaggio teatrale "dall’interno", quanto di aggredirne i margini, ridefinirne il senso e la funzione muovendosi sui suoi limiti, misurandosi con i segni e il panorama della contemporaneità, con le sue suggestioni e contraddizioni. Certamente, non tutto il "nuovo" che nasce in questi anni viene dai gruppi. E, con la stessa ovvietà, non tutti i gruppi operano con la stessa profondità e intensità. Ma il loro lavoro offre, per due ordini di motivi, un innegabile interesse. Da una parte, per i risultati "estetici" in cui si condensa una pratica di lavoro che presenta alcune caratteristiche inedite e comuni (fermo restando l’autonomia dei singoli itinerari). D’altro canto, è curiosa e rilevante la scelta, da parte di numerosi esponenti della stessa fascia generazionale, del teatro come occasione privilegiata d’espressione e del gruppo teatrale come possibile forma d’aggregazione: un’aggregazione che coinvolge anche un pubblico1 che, in genere, ha caratteristiche anagrafiche 1 Nell'ambito del teatro di sperimentazione risulta fondamentale l'interazione tra attore, spettacolo e pubblico in sala.

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e culturali simili. Se oggi, per molte ragioni, la fase che ha visto i gruppi in un ruolo centrale sembra tramontare, diventa ancora più importante cercare di ripercorrere le tracce di quel percorso, documentarne per quanto possibile l’evoluzione, cercando di identificare alcuni dei motivi che sottendono quell’esperienza. I rischi di semplificazioni arbitrarie sono numerosi, a cominciare dalla riduzione di una infinità di traiettorie personali e spesso divergenti a una rassicurante omogeneità. E quindi, più che di una prematura storicizzazione, si tratta forse di offrire, partendo da un’esperienza recente, alcuni temi di riflessione e di dibattito2. Il panorama teatrale italiano, alla metà degli anni Settanta, non appare monolitico. Il decennio precedente ha già assolto una funzione di aggiornamento e di rottura, con la stagione delle "cantine" romane3 e l’imporsi di alcune indiscutibili personalità artistiche, con precise visioni d’autore: solo per citare alcuni punti di riferimento, Carmelo Bene4, naturalmente, Leo e Perla5, Carlo Quartucci6, Remondi e Caporossi, Giancarlo Nanni, Memè Perlini, Giuliano Vasilicò, Carlo Cecchi. Molti di loro sono entrati in rapporto con l’istituzione e il mercato, seguendo percorsi assai frastagliati, con risultati diseguali; ma generalmente il teatro pubblico si chiude a riccio di fronte a 2 Verranno, per motivi di spazio, trattati solamente gli elementi ritenuti fondamentali per una panoramica storica del periodo in oggetto.. 3 Spazi e compagnie dell'avanguardia teatrale che segneranno l'immaginario di almeno un decennio teatrale italiano 4 Carmelo Pompilio Realino Antonio Bene (Campi Salentina, 1° settembre 1937 – Roma, 16 marzo 2002) è stato un attore, drammaturgo e regista italiano, conosciuto e stimato anche all'estero, considerato uno degli artisti più poliedrici nella storia del teatro. Si veda: Vita di Carmelo Bene / Carmelo Bene, Giancarlo Dotto. Milano: Bompiani, [2002] 5 Leo de Berardinis (Gioi, 29 dicembre 1939 – Roma, 18 settembre 2008) è stato un attore teatrale e regista teatrale italiano, tra i più significativi nel panorama del teatro di ricerca italiano. Si veda: La bellezza amara : il teatro di Leo de Berardinis / Gianni Manzella. Parma : Pratiche, \1993 6 Quartucci, Carlo (Messina 1938), regista e attore italiano, esponente di spicco dell'avanguardia teatrale italiana. Esordì nella regia alla fine degli anni Cinquanta, mosso dall'intento di dar vita a un teatro antinaturalistico. Curò quindi allestimenti sperimentali, caratterizzati da una recitazione astratta e stilizzata, di alcune opere di Beckett, tra cui Aspettando Godot. Si veda: Viaggio nel camion dentro l'avanguardia, ovvero La lunga cinematografia teatrale : 1960-1976 / Edoardo Fadini e Carlo Quartucci. Torino : Cooperativa editoriale Studio forma, 1976

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un’operatività artistica che esula dai suoi schemi, o tenta operazioni di addomesticamento più o meno proponibili e efficaci, mentre il cosiddetto mercato finisce per premiare soltanto Carmelo Bene, forse più per la sua abilità nel costruire il proprio personaggio che per adesioni estetiche. Ma, al di là di questo guado impossibile, resta l’indicazione di tanti possibili teatri diversi, e di altrettante invenzioni di mondi e di sguardi sul mondo. Si innesca così un rapido processo di aggiornamento, necessario e inevitabile per un teatro che sconta un ritardo storico rispetto a altre forme d’espressione. Dall’interno dell’ambito spettacolare e artistico arrivano altre incisive suggestioni: a cominciare dal radicale interrogarsi sulla necessità del teatro, su cui Jerzy Grotowski7 sviluppa la propria ricerca; a cominciare, anche, dall’esempio del Living Theatre8, con la sua comunità itinerante, libera e liberante, ugualitaria e creativa: il modello ideale e pratico di un’utopia che non è solo artistica e che propone il teatro come scelta e stile di vita. Così come, con modalità e intenti diversi, il gruppo teatrale come 7

Grotowski, Jerzy (Rzeszów, Polonia 1933 – Pontedera 1999), regista teatrale polacco, noto per aver elaborato la teoria del 'teatro povero', basata principalmente sulla centralità dell'attore e sulla rinuncia all'apporto di qualsiasi apparato scenico. Si veda: Jerzy Grotowski : la ricerca nel teatro e dopo il teatro, 1959-1984 / Jennifer Kumiega. Firenze : La casa Usher, [1989] 8 Il Living Theatre è una compagnia teatrale sperimentale contemporanea, fondata a New York nel 1947 da Judith Malina e Julian Beck.Sin dall'inizio ha coniugato la forma teatrale con l'impegno civile e politico, in senso libertario. Si riconoscono due fasi nella storia della compagnia: il primo periodo, dalla fondazione fino al 1960, il gruppo svolge in prevalenza attività stabile a Broadway e rappresenta soprattutto opere di nuovi drammaturghi americani: Gertrude Stein, William Carlos Williams, John Ashbery, Paul Goodman, o tratte da scrittori europei contemporanei (Jean Cocteau, Federico García Lorca, Pirandello). Nella seconda fase, che prese il nome di "movimento OffBroadway", inizia una nuova forma di attività come compagnia itinerante, prevalentemente in Europa (anche per ragioni di scomodità politica) e cicli di rappresentazioni più innovative, con forme di recitazione via via più sganciate dalla "finzione" e dal personaggio.Arrivato in Italia nel 1961, il Living Theatre ha recitato in centinaia di paesi, piccoli e grandi, spesso in luoghi (cantieri, scuole, strade...) e contesti poco usuali. La compagnia ha portato così al pubblico italiano opere che hanno cambiato la fisionomia del teatro moderno, in cui predomina la ricerca collettiva degli attori e delle attrici e l'interazione creativa con il pubblico presente. Complessivamente, il Living Theatre ha rappresentato più di 80 produzioni, recitate in diverse lingue e in 25 paesi. Il gruppo lavora sempre in maniera autonoma e collettiva, con la direzione di Judith Malina e di Hanon Reznikov (mancato nell'Aprile 2008), subentrato nel 1985 a Julian Beck, dopo la scomparsa di quest'ultimo. Dal 1999 al 2004 la sede europea del Living Theatre è stata presso Rocchetta Ligure, in val Borbera in Piemonte. Dal 2004 la compagnia è tornata a New York. Si veda: Julian Beck, The Life of the Theatre, City Lights, San Francisco (1972; edizione italiana: Einaudi, Torino 1975);

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possibile modello di microcosmo sociale e culturale sarà una delle chiavi del percorso dell’Odin Teatret9 di Eugenio Barba. Ma questi sono anche gli anni in cui Luca Ronconi progetta e imposta il Laboratorio di Prato: l’esperimento viene anticipatamente interrotto, ma sotto più di un aspetto il lavoro dei gruppi finirà per costituire una galassia di piccoli laboratori paralleli. Da un altro versante, ecco il precedente degli happening e delle performance di artisti che, lungo l’arco di un decennio, hanno praticato la contaminazione tra arte e vita, tra realtà e finzione; ed ecco, insieme, l’attenzione per l’arte come gesto (contrapposta all’arte come rappresentazione) che trova rinnovate sollecitazioni nell’esempio di John Cage10 e che si rifletterà nella pratica di numerosi artisti e danzatori. Ancora, le opere-rivelazione di Robert Wilson, con il loro implosivo senso del tempo e dello spazio, il vertiginoso gioco di associazioni, la capacità architettonica di comporre i vari livelli dello spettacolo, e quindi la possibilità di ridefinire gli "a priori" della percezione, e ricostruire così i fondamenti stessi di un mondo. Altre suggestioni arrivano dalla new dance americana11 che, muovendosi contro ogni pretesa mimetica e rifiutando quindi gli aspetti più banalmente naturalistici, descrittivi e illusionistici, sottolinea il gesto e il movimento come rapporto di pesi, forme e materia, come gioco di forze, spinte e contro-spinte, come incontro (e scontro) di corpi: la coreografia assume, così, la funzione di scoperta e definizione (e quindi, ancora una volta, di invenzione) del corpo e dello spazio. Sono queste alcune delle li9 Gruppo teatrale fondato nel 1964 a Oslo dal regista italiano Eugenio Barba e dagli attori norvegesi Else Marie Laukvik e Torgeir Wethal. Si veda: Il libro dell'Odin : il teatro laboratorio di Eugenio Barba / a cura di Ferdinando Taviani. Milano : Feltrinelli, 1975 10 Cage, John (Los Angeles 1912 - New York 1992), compositore statunitense, figura di spicco nell'avanguardia musicale. Si veda: The music of John Cage / James Pritchett. Cambridge : Cambridge University Press, 1993 11 Negli anni Cinquanta e Sessanta la corrente della New Dance americana esplora in modo radicale il rapporto tra corpo e spazio e tra coreografia e musica. Non esistono più certezze e punti fermi: si rompe il rapporto frontale con il pubblico e si allestiscono coreografie in qualsiasi tipo di spazio, come strade, piazze e gallerie, ma si rompe anche il rapporto tra musica e danza.

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nee su cui si muove inizialmente il lavoro dei gruppi, in una ricerca che tiene, comunque, sempre ben presente la lezione delle avanguardie artistiche del Novecento, che costituiranno un costante punto di riferimento anche negli anni successivi. C’è però un’altra possibilità per attraversare il percorso iniziale dei gruppi. In un paese in cui il tessuto sociale si è profondamente trasformato in pochi anni, si è verificata una vera e propria mutazione antropologica, in un inestricabile intreccio di fughe in avanti e ritorni del rimosso, con convulsioni e lacerazioni spesso tragiche. E forse questa una delle chiavi per capire la scelta di un medium come il teatro da parte di numerosi giovani: per questa generazione, affacciatasi alla maturità poco dopo il fatidico Sessantotto, il teatro ha rappresentato anche un tentativo di vivere e interpretare questa mutazione e le sue conseguenze, cercando nel contempo di elaborare una possibilità d’espressione. Scegliendo il teatro come specchio del proprio itinerario, si tratta di operare in uno spazio certamente periferico, marginale: ma proprio per questo in grado di trasformarsi in una sorta di laboratorio aperto in cui reinventare e ricostruire il panorama della contemporaneità, in cui utilizzare e sperimentare le nuove tecnologie e le diverse modalità percettive e comunicative imposte dagli altri media. La spinta propulsiva sembra quella di una esasperata necessità di affermare e testimoniare la propria esistenza. Ma è anche quella di una onnivora appropriazione della realtà, della possibilità di ricreare un universo rubando e ricomponendo frammenti di realtà. Da questo punto di vista, lo sguardo rischia di farsi acritico, preda di una passione onnivora e divorante per il nuovo: ma è una passione che si distacca sempre sullo sfondo d’un disagio intimo e personale, spesso segnato da un’inquietudine autentica. Perché c’è un paradosso ineliminabile nella scelta di confrontarsi a viso aperto con la modernità (fino a simularne i meccanismi), utilizzando però un mezzo "vecchio" come il teatro; una nota forse patetica nel tentativo di reinventare la complessi-

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tà, anche tecnologica, con semplicità e povertà di mezzi; un’ambiguità irrisolta nella decisione di riflettere sui meccanismi della società dell’immagine e delle comunicazioni di massa, misurandola sulla concretezza del corpo e nell’ambito spesso elitario in cui si può muovere una giovane compagnia. In questo paradosso si nasconde una delle anime di una pratica affascinata dal nuovo e insieme sempre pronta a interrogarsi sulle radici e sull’essenza dell’arte scenica: da un lato ecco la complicità, la capacità di farsi coinvolgere dalle nuove forme della realtà; dall’altro, un disagio che può diventare anche rifiuto violento, tentazione alla fuga. Gli anni Settanta vedono del resto diverse esperienze e differenze costituirsi come soggettività. Per molti il teatro diventa il luogo deputato in cui far emergere e affermare queste nuove identità: sono le esperienze del teatro gay o femminista, tanto per fare l’esempio più banale. Al loro esordio, gruppi come il Carrozzone o la Gaia scienza12 risentono di questa tensione, pur senza riferirsi ad una soggettività sociologicamente determinata, ma esprimendo in modo se possibile ancora più radicale un approccio "soggettivistico", facendosi carico dell’irriducibilità della differenza, della coscienza di una ineliminabile alterità. La Gaia scienza esplode con il suo vitalismo immediato, la sua gioia di vivere, il gioco libero dei corpi, la tensione alla trasgressione di cui i rischiosi esercizi contro la legge di gravità diventano il simbolo. 12 Negli anni Settanta si fece strada un teatro incentrato sull’immagine scenica e sugli aspetti visuali, già sperimentato da Ricci, che trovò stimoli fecondi nel confronto con la ricerca di Bob Wilson. Ne furono fautori Memè Perlini e soprattutto Giancarlo Nanni, che operava a Roma con Manuela Kustermann, primadonna dell’avanguardia italiana. Contemporaneamente a Firenze furono presentati i primi spettacoli del gruppo del Carrozzone, fondato da Sandro Lombardi, Federico Tiezzi e Marion D’Amburgo e denominato in seguito Magazzini Criminali e infine semplicemente I Magazzini. Nel 1976 all’interno del Beat ’72, centro romano di sperimentazione e ricerca teatrale attivo dalla metà degli anni Sessanta, esordì la Gaia Scienza, fondata da Alessandra Vanzi, Marco Solari e da Giorgio Barberio Corsetti che, allo scioglimento del gruppo, avrebbe proseguito autonomamente la sua ricerca sperimentando negli anni Ottanta le possibilità espressive dell’inserimento di video nell’ambito della drammaturgia teatrale. Si veda: Frequenze barbare : Teatro Ambiente, Cinema, Mass Media, Metropoli, Musica, Pornografia nel Carrozzone Magazzini Criminali a cura di! Rossella Bonfiglioli. Firenze : La casa Usher, 1981

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Il Carrozzone si fa carico direttamente, nella teorizzazione d’un teatro "analiticopatologico-esistenziale", di una tensione alla marginalità, alla fuga, alla devianza, che resterà una delle costanti del lavoro del gruppo. E così il rifiuto delle convenzioni teatrali (e meglio, l’indifferenza al riguardo) riflette in qualche modo il superamento di una normatività sociale rigida, invadente ma inadeguata.

1.2 La cultura del gruppo

Eppure, ed è questo un altro paradosso, questa soggettività sceglie di esprimersi attraverso una forma collettiva, rivolta a un pubblico, che in quanto tale è anch’esso collettivo. La creazione di un microcosmo stabile (e a volte piuttosto chiuso su sé stesso) intorno a una pratica di lavoro comune costituisce una sorta di "camera di compensazione", una zona franca in cui far convivere e far esplodere queste due spinte contrastanti, in cui misurare l’adesione e il rifiuto13. Il gruppo, per molti aspetti paragonabile più a una band rock che a una compagnia teatrale (comprese le cooperative a base collettivistica che si sono affermate in quegli anni), nasce dall’intreccio di competenze e interessi diversi, raccolti in un nucleo artistico stabile. Molti componenti dei gruppi hanno spesso una formazione non teatrale; molti, accanto all’attività spettacolare, continuano a misurarsi in altri ambiti: la pittura e le arti visive in genere, la musica, la poesia ecc. Più che di un’indistinguibilità di ruoli, si tratta di assegnare il medesimo valore a tutti questi contributi, rifiutando le gerarchie consolidate. Prima conseguenza di questa ricchezza di interessi è un molti13 Si veda: L' avanguardia teatrale italiana : (materiali 1960-1976) / Franco Quadri. Torino : Einaudi, 1978

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plicarsi di stimoli e prospettive, di approcci e punti di vista, una capacità di inserire nell’evento spettacolare materiali e procedimenti disparati con competenza e precisione. Inoltre un lavoro di questo tipo, basato sull’intreccio dei diversi apporti, rende più facile la collaborazione con elementi esterni. La scelta di privilegiare un’entità collettiva ha un’altra significativa conseguenza: l’esigenza di rendersi riconoscibile dall’esterno, che impone la costruzione di un’immagine il più possibile precisa e efficace. Anche perché, ammaestrati dall’esperienza dei loro predecessori, i gruppi eviteranno a lungo di entrare in contatto con la scena "ufficiale", cui si contrappongono programmaticamente e spesso provocatoriamente. Ecco dunque la continua riflessione sull’idea di teatro di cui si è portatori e sulla capacità di diffonderla (e al limite propagandarla in un avvicendarsi di slogan e etichette); la necessità di definire una poetica, in cui inscrivere un’autonoma progettualità; ecco l’esigenza di costruire occasioni di confronto e dibattito per riflettere e approfondire la propria esperienza. Ma questa ricerca di riconoscibilità passa anche attraverso la definizione di un " marchio di fabbrica", nella progettazione di materiale grafico assai caratterizzato (manifesti, locandine, programmi di sala), nella scelta delle immagini che documentano gli spettacoli (che spesso conduce a rapporti privilegiati con un fotografo14 che accompagna per anni il lavoro di una compagnia15), nella necessità di sconfinare in altri ambiti. Sono questi alcuni degli elementi (naturalmente sostenuti da notevoli personalità artistiche) che permettono ai gruppi di crescere e sopravvivere, senza chiudersi su sé stessi. Tra spinte individualistiche e sbriciolamento dei vincoli sociali, nell’appiattimento delle differenze e dei prodotti destinati al consumo culturale, il gruppo costi14 Si veda: Kantor. Il circo della morte / Maurizio Buscarino ; con un saggio introduttivo di Renato Palazzi ; una scelta di testi di Kantor creata da Patrizia Valduga. Udine : Art&, 1997 15 Come, ad esempio, fece Maurizio Buscarino con gli spettacoli di Tadeusz Kantor

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tuisce una forte forma di aggregazione. E contemporaneamente spinge verso l’elaborazione di una propria cultura, di una propria identità. Una delle possibili direttrici di sviluppo di un organismo di questo tipo si muove verso la dissoluzione delle diversità, verso l’apertura all’esterno; e quindi, oggi, verso l’appiattimento sull’universo dei media. Nella direzione opposta, la chiusura, l’ossessiva ricerca della propria identità (ovvero della propria differenza), portano inevitabilmente a un ripiegamento regressivo, all’elaborazione di una comunicazione a raggio sempre più ristretto. E il fragile equilibrio tra questi due versanti che permette al gruppo di crescere e evolversi, mentre sono i rischi di involuzione che spingono spesso alla reinvenzione e alla ridefinizione del vincolo, e al limite alla sua dissoluzione, quasi seguendo le tappe obbligate di un’evoluzione fisiologica. E un continuo alternarsi di chiusure e aperture che destabilizzano ogni volta il meccanismo nel tentativo di mantenerlo vivo. Con il passare degli anni il processo di appropriazione del presente si sviluppa nel tentativo sempre più consapevole di costruire e esprimere una propria cultura. E questo implica innanzitutto il confronto con la cultura effettivamente consumata, e quindi l’abbattimento della barriera tra cultura "alta" e "bassa": ecco quindi l’utilizzo di citazioni e di tecniche narrative riprese, per esempio, dal fumetto o dal cinema, le infatuazioni per la moda ecc. E la necessità di confrontarsi con esperienze significative nell’ambito della quotidianità, che spesso identificano o evidenziano le dinamiche del presente, e permettono di entrare in contatto con un pubblico che vive esperienze simili: tematiche che si concretizzano nella post-avanguardia prima, e poi nella "nuova spettacolarità", riflettendo poetiche " metropolitane". Il punto d’approdo di questo processo mimetico è l’appropriazione di un "linguaggio del presente": non solo e non tanto nell’accumulo di paccottiglia tecnologica e

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postindustriale e nell’impasto di citazioni massmediologiche - strade che verranno ben presto abbandonate, almeno dai più avvertiti, e che i gruppi più giovani eviteranno in genere di utilizzare. La novità sta piuttosto nella capacità di articolare segni e oggetti, di costruire e raccontare per immagini e sensibilità. Non si tratta certo di un reale potere di elaborazione culturale (né tanto meno politica), anche se non mancherà qualche tentativo in questa direzione, costruito più per imitazione dei processi del business dell’intrattenimento che per reale convinzione. E piuttosto la possibilità di ricostruire un rapporto simbolico con un realtà sfuggente, replicando i meccanismi che la innervano e che vengono per lo più subiti inconsapevolmente, cercando al contrario di interpretarli e comprenderli. E non si tratta di una riflessione puramente intellettuale o ideologica, ma della necessità di attraversare fisicamente un panorama inedito, e per molti aspetti coinvolgente e affascinante. E’ una voracità, un’ansia di confondersi con la realtà che trova un primo riflesso nel rapporto con la scena e con gli oggetti che la popolano e la animano. Gli oggetti in scena, al di là di ogni funzione decorativa, diventano a pieno titolo "attori": come gli attori, si caricano di rimandi e connotazioni; come gli attori sono in grado di entrare in rapporto dialettico con gli altri elementi dell’insieme16. È questa una delle mille tensioni che fanno slittare il corpo verso l’oggetto, e viceversa, negli spettacoli della Gaia scienza17, costumi fatti di pietra, vetro, metallo (e insieme, in un rapporto sim16 Gli spettacoli allestiti da Tadeusz Kantor ne sono valido esempio 17 La Gaia Scienza fece delle sue azioni dei momenti esemplari di "gesto contemporaneo" :performance come la Rivolta degli oggetti, in particolar modo nella versione all'aperto presentata in una festa della nuova sinistra nel 1976 tra gli alberi di Villa Adriana in Roma, rimane nel ricordo per la leggerezza e l'armonia del rapporto tra corpo e parola. Dalla "contact improvvisation" di Steve Paxton fu raccolta l'intuizione dei corpi che dialogano per contatti fugaci, un approccio piu' lieve e disincantato della fisicità imperante nel teatro d'allora di marca grotowskiana o Living Theatre. L'esperienza de La Gaia Scienza si colloca in un punto di raccordo tra il teatro d'azione, fondato sulla presenza dell'attore libero da ogni soluzione di rappresentazione e una complessa progettualita' scenica affidata principalmente al ruolo degli oggetti, dei materiali agiti in quel "campo di forze" che È la scena. Spettacolo decisivo nella crescita del gruppo È Cuori Strappati (1983), emblema di una Nuova Spettacolarità in grado di superare gli ambiti della performance propri della Postavanguardia per conquistare altri spazi, più ampi. La crisi di crescita conseguente porta il gruppo a dividersi in occasione della Biennale Teatro del 1984 da cui nascono la Compagnia di Giorgio Barberio Corsetti e la Compagnia Solari-Vanzi.

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biotico, corpi fatti di pietra, vetro, metallo); o, in tante occasioni, il corpo ridotto a cosa, a puro oggetto, figura immobile in un mondo di oggetti animati, sfregiato da sovrimpressioni di filmati o diapositive, o dallo sfarfallio incessante delle immagini di un monitor. Lo spazio come realtà dinamica si oppone alla concezione della scenografia come puro contenitore, riflettendo le atmosfere sempre mutevoli e le suggestioni dello scenario metropolitano; ma riflettendo, anche, una più profonda sovrapposizione tra realtà soggettiva e oggettiva, la ricerca di un’intima adesione allo spazio e al tempo. Le soluzioni adottate sono assai diverse e si evolvono nel tempo. Nelle performance, può essere uno spazio urbano colto nel suo movimento quotidiano, ma può anche essere la prossimità, il contatto fisico con un pubblico costretto a seguire (ma insieme a modellare) un azione itinerante. Negli spettacoli, la soluzione più semplice e economica è quella delle sovrimpressioni di proiezioni varie, che raggiungono in diversi casi effetti di vero e proprio virtuosismo: in Vedute di Porto Said del Carrozzone con il gioco delle diapositive "concettuali"; in Tango glaciale di Falso movimento con una vera e propria "macchina celibe" di immagini e spazi; in Cuori strappati della Gaia scienza con uno spazio urbano in continuo movimento, reinventato al calcolatore, che si apre e modella lo spazio scenico nel corso dello spettacolo. Ancora, negli spettacoli dei Magazzini sarà il gioco del doppio sipario e delle veneziane, libera reinvenzione, quest’ultima, degli screens di Gordon Craig18, con la loro capacità di modellare, filtrare e cesellare lo spazio e la luce. 18 Edward Henry Gordon Craig, meglio conosciuto come Gordon Craig (Stevenage, 16 gennaio 1872 – Vence, 29 luglio 1966), è stato un attore teatrale, scenografo, regista teatrale- nonché produttore - britannico.Analizzare il lavoro di Edward Gordon Craig è come esaminare la natura del teatro stesso. Fu attore, scenografo, regista, critico teatrale e teorico. Craig fu tra i primi ad asserire che il regista era ‘il vero artista del teatro'. Craig progettò e costruì elaborate scene simboliche. La sua famosa scenografia composta da «schermi» astratti per l'Amleto, a Mosca, anche se si rivelò poco pratica e necessitò di aggiustamenti tecnici, provocò un grande effetto sul pubblico. Fu anche editore e caporedattore della prima rivista internazionale di teatro, il Mask magazine. Si veda: The theatre of Edward Gordon Craig / Denis Bablet ; translated by Daphne Woodward. London : Methuen, c1962 (stampa 1981)

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Un altro elemento che si inserisce con la sua specificità in questa pratica teatrale è il video, nei suoi molteplici aspetti: dalla semplice registrazione documentaria dello spettacolo, all’uso del monitor all’interno della performance, e al video-teatro, con la creazione di opere dotate di un’indiscutibile autonomia linguistica e artistica, che possono, al limite, utilizzare lo spettacolo teatrale come un paesaggio da cui estrarre atmosfere e suggestioni. La dialettica tra video e teatro si arricchirà via via di nuovi contributi, in particolare con il lavoro di Giorgio Barberio Corsetti e Studio Azzurro 19, basato sul rapporto tra immagine e corpo, tra l’oggetto e il suo simulacro elettronico (immagine dal vivo o registrata), tra l’interno e l’esterno, il video e il set, l’inquadratura e ciò che non vi è contenuto. Questa apertura nei confronti della realtà e la tendenza a costruirsi per successive esperienze, vengono in ogni caso distanziate da un accentuato formalismo, che funge da filtro sia all’adesione acritica e immediata come al mancato coinvolgimento e al violento rifiuto. L’esasperata attenzione al processo creativo impone infatti una sorta di distacco, creando una camera di compensazione al proprio disagio, un’ulteriore occasione di riflessione e decantazione di stati d’animo e sensazioni. Questa ossessiva attenzione all’aspetto formale del lavoro (e naturalmente l’ormai 19 Studio Azzurro è un gruppo di ricerca artistica, che si esprime con i linguaggi delle nuove tecnologie. E stato fondato nel 1982 da Fabio Cirifino (fotografia), Paolo Rosa (arti visive e cinema) e Leonardo Sangiorgi (grafica e animazione). Nel 1995 si è unito al gruppo Stefano Roveda, esperto in sistemi interattivi. Da più di venti anni, Studio Azzurro indaga le possibilità poetiche ed espressive di questi mezzi che così tanto incidono nelle relazioni di questa epoca. Attraverso video-ambienti, ambienti sensibili e interattivi, performance teatrali e film, ha segnato un percorso che è riconosciuto in tutto il mondo, grazie a numerose e importanti esposizioni e spettacoli. Oltre che in opere sperimentali, l’attività del gruppo si lega ad esperienze più divulgative come la progettazione di musei e di esposizioni tematiche, di riconosciuto valore culturale. Attraverso esse, senza rinunciare alla ricerca, ha tentato di costruire un contesto comunicativo che veda una attiva e significativa partecipazione dello spettatore all’interno di un impianto narrativo, ispirato a una ipertestualità e ad una continua oscillazione tra elementi reali e virtuali. Fanno parte di Studio Azzurro: Fabio Cirifino, Paolo Rosa, Stefano Roveda e Leonardo Sangiorgi, inoltre collaborano: Antonio Augugliaro, Marco Barsottini, Alberto Bernocchi Missaglia, Reiner Bumke, Mario Coccimiglio, Ornella Costanzo, Laura D’Amore, Anna De Benedittis, Daniele De Palma, Laura Gatta, Elisa Giardina Papa, Tommaso Leddi, Silvia Pellizari, Lorenzo Sarti, Emanuele Siboni, Delphine Tonglet. Si veda: Mutazioni elettroniche : le immagini di Studio azzurro / a cura di Domenico De Gaetano. Torino : Lindau, \1995

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cronica precarietà del teatro di fronte alla concorrenza di media assai più ricchi, aggressivi e "moderni") implica un atteggiamento auto-riflessivo nei confronti dell’agire artistico e impone un continuo processo di riflessione e ridefinizione del terreno specifico d’intervento. E anche partendo da questo approccio, da un continuo azzeramento, dalla riflessione sui fondamenti di una pratica, da un atteggiamento sempre " sperimentale", che diventa possibile tracciare ex novo una grammatica teatrale. Il rinnovamento del linguaggio, secondo modalità già praticate da altre avanguardie, procede prima di tutto per invasioni, contaminazioni e sconfinamenti; è una tendenza ad attraversare i generi che insospettisce e allontana i critici più tradizionali, in genere restii a misurarsi su terreni per loro inesplorati e insoliti. In una prima fase sono le arti visive a imporre un allargamento di prospettiva. L’arte concettuale, il comportamentismo e la body art20 costituiscono per esempio un importante punto di riferimento per molti spettacoli "auto-riflessivi": si tratta da un lato di utilizzare, magari come citazione, o come materiale di lavoro, una determinata opera; ma si tratta anche di appropriarsi del procedimento che la sottende e del progetto artistico cui si ispira. L’evento spettacolare tende così a costruirsi attraverso la sovrapposizione dei diversi apporti, ciascuno dotato della propria autonomia e non subordinato a altri. Dunque diventa possibile (e necessario) approfondire ciascuno di questi livelli, recuperando materiali, stimoli e sollecitazioni in ambiti diversi per appropriarsene, e per riutilizzarli in chiave personale. Così la new dance americana e poi l’impatto del teatrodanza di Pina Bausch21, offriranno l’occasione per approfondire l’aspetto gestuale. 20 La Body art, detta anche Performance art è una forma artistica dove l'azione di un individuo o di un gruppo, in un luogo particolare e in un momento particolare costituiscono l'opera. Può avvenire in qualsiasi luogo e in qualsiasi momento, o per una durata di tempo qualsiasi. Si veda: Al di là della pittura : arte povera, comportamento, body art , concettualismo / \testi di Renato Barilli. Milano : Bompiani, copyr. 1975 (stampa 1986) 21 Philippine Bausch detta Pina (Solingen, 27 luglio 1940) è una coreografa tedesca.Tra le più influenti ed importanti coreografe mondiali, la Bausch è direttrice artistica, dal 1973, del Tanztheater Wuppertal Pina Bausch con sede a

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Allo stesso modo la musica ripetitiva, già utilizzata, solo per fare un esempio, da Bob Wilson22, offre da una parte un supporto sonoro a numerosi spettacoli, mentre dall’altra impone un approfondimento sui suoi meccanismi compositivi e sul rapporto che instaura con il pubblico. Assumono così un ruolo centrale figure come la ripetizione (e al limite l’immobilità, come nelle performance comportamentali e cinematografiche di Dal Bosco-Varesco). E un procedimento costruttivo soprattutto architettonico e musicale (portato al parossismo, proprio in quegli anni, da musicisti come Philip Glass23 o Steve Reich24, le cui opere vengono spesso prescelte come base sonora). Utilizzata in campo spettacolare, nel suo accadere, la ripetitività instaura un rapporto dialettico con il pubblico; sovraccaricandosi di energia e di tensione emotiva, induce un intreccio di tensioni e attese, insofferenze e delusioni, ma anche di forti adesioni, ipnotiche e sotterranee, fino alla vertigine. La colonna sonora costituisce in ogni caso un elemento centrale, un continuum (costruito magari per citazioni che vanno dal rock ai film sentimentali anni cinquanta) sul quale si modella il tempo della performance e su cui si innestano altri materiali. Wuppertal, in Germania, considerato il più importante gruppo del tanztheater. Si veda: L' avventura del Tanz Theater : storia, spettacoli, protagonisti : Pina Bausch , Gerhard Bohner, Reinhild Hoffmann, Hans Kresnik, Susanne Linke / Susanne Schlicher. Genova : Costa & Nolan, 1989. 22 Robert "Bob" Wilson (4 ottobre 1941) è un regista e drammaturgo statunitense. Nel corso della sua articolata carriera, lavora anche come coreografo, pittore, scultore, video artista, designer di suono e luci. È noto soprattutto per la collaborazioni con Philip Glass in Einstein on the Beach, e con numerosi altri artisti, tra i quali William S. Burroughs, Allen Ginsberg, Tom Waits e David Byrne. Si veda: Post-modern dance : Trisha Brown, Lucinda Childs, Molly Davies, Douglas Dunn, Simone Forti, Andrew De Groat, Yvonne Rainer, Bob Wilson. Paris : L'Avant-scene, 1980 23 Autore di musica classica contemporanea, è solitamente considerato tra i capofila del minimalismo musicale con Terry Riley, Steve Reich, La Monte Young, John Adams. Dagli anni '80 ha preferito prendere le distanze dal termine, mantenendo nel suo stile una forma iterativa, ma ampliando al massimo le possibilità espressive offerte dalla tonalità, e accogliendo sempre più suggestioni dalle culture musicali extraeuropee, interesse del resto già manifestato all'inizio della carriera collaborando con il musicista indiano e compositore Ravi Shankar. 24 Steve Reich (New York, 3 ottobre 1936) è un musicista e compositore statunitense. Reich fa parte, insieme a Philip Glass, La Monte Young e Terry Riley, della corrente minimalista, ma i suoi lavori prendono spunto dalla musica circolare africana. Infatti nel 1970 studia tecniche percussive con un maestro della tribu degli Ewe in Ghana. È considerato uno dei padri del minimalismo. Si veda: A brief history of minimalism : its aesthetic concepts and origins and a detailed analysis of Steve Reich 's "the desert music" (1984) / Mark Stephen Bennett. Ann Arbor : UMI, 1995

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Non a caso, la parola verrà recuperata in primo luogo come elemento puramente sonoro, preludendo poi a una sua reinvenzione in chiave di teatro di poesia. Questo percorso di costruzione di una nuova grammatica teatrale non parte, almeno in apparenza, dagli elementi ritenuti tradizionalmente centrali: il testo e l’attore. La rimozione del testo, della parola, appare inizialmente un passo necessario nella rifondazione della comunicazione teatrale. Uno dei postulati è infatti lo statuto di uguaglianza tra i diversi elementi dello spettacolo, che si impone attraverso l’eliminazione dell’elemento cardine del teatro di matrice letteraria. D’altro canto, grazie all’immediatezza dell’identificazione fisica e alla fascinazione dell’immagine, è facile eliminare la mediazione intellettuale del linguaggio e garantire, almeno per un certo periodo, una medita e se si vuole provocatoria efficacia. Come prima conseguenza, l’eliminazione di una partitura verbale comporta, almeno in apparenza, la riduzione dell’attore a elemento marginale dello spettacolo, relegandolo spesso al rango di oggetto o di supermarionetta25. Eppure 1'attore resta costantemente al centro della riflessione: proprio perché, paradossalmente, la sua apparente svalutazione costituisce spesso il primo passo per restituire - inizialmente per contrasto e poi con maggior consapevolezza la centralità della figura umana e del ruolo dell’attore (senza dimenticare che quasi tutti i membri dei gruppi sono stati, magari per diversi anni, anche attori). In questa prospettiva, si definiscono due modalità fondamentali del lavoro dell’attore: da una parte il flusso del gesto, l’esplosione liberatoria, fino all’improvvisazione violentemente aggressiva; dall’altra, l’ostinazione ripetitiva, la minuzia di una partitura rigidamente prefissata. L’attore sembra attratto con la stessa forza da questi due 25 Gordon Craig teorizzò la supermarionetta (Übermarionette), ossia l'attore dotato di una tecnica tale da costruire delle basi fisse sulle quali poi plasmare il lavoro artistico dell'impersonificazione.

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poli, apparentemente inconciliabili, cercando nella coincidenza degli opposti delle divergenti verità: l’irripetibile e l’eterna ripetizione dell’identico; la totale adesione, immediata e vitalistica, alla propria soggettività, nello stato alterato che impone la scena; e la precisione, fisica e matematica, di un meccanismo in moto nello spazio e nel tempo. E l’angoscia e l’estasi che si riverberano tra questi due estremi costituiscono forse il nocciolo segreto che accomuna esperienze molto diverse. Da questa impossibile sovrapposizione nasce la forza espressiva di molti spettacoli di quegli anni: il loro fulcro sta forse nella capacità di essere prima di tutto veicoli di energia, da scatenare in esplosioni al limite dell’esibizionismo o da immagazzinare e far deflagrare nella coazione; e muovendosi sempre su una linea di rischio, anche fisico, con acrobazie da brivido e con la tentazione dell’automutilazione, reale e metaforica, indotta da questo fuoco di energie e tensioni fisiche, psichiche e mentali. Con il recupero della parola, questi due poli trovano inevitabilmente una diversa profondità. Ed è un cammino difficile e complesso, la riconquista di un terreno inesplorato che procede per aggiustamenti successivi e in cui l’attore, da sorgente di energie e sensazioni, diventa sempre più veicolo di senso. Ancora una volta, è l’evoluzione (e la stratificazione) di un elemento a ricostruirne la pienezza, in uno sviluppo per differenze e successivi allargamenti d’orizzonte. E ancora una volta, questa pratica teatrale si differenzia dai modelli correnti per costruire le basi stesse della propria logica comunicativa. Nel teatro di regia assume un aspetto centrale la coerenza dei diversi elementi rispetto a un testo letterario che gli altri livelli della rappresentazione tendono a illustrare e delucidare. Qui si tratta invece di ricostruire un mondo in cui non esiste un elemento fondante, una parola da riempire di senso, in cui dunque tutti gli elementi assumono lo stesso valore, la parola come il suono, il gesto come lo spazio. Si tratta

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di ricostruire, definire e far agire un intero universo, con le sue leggi, regole e convenzioni, con il suo tempo e il suo spazio, i suoi corpi e le sue sensazioni. La partenza da un dato immediatamente personale, esistenziale, impone di affrontare ogni spettacolo partendo da zero. Molto spesso non esiste un testo (né una partitura) predeterminato, ma piuttosto un insieme di sensazioni, suggestioni, idee e materiali che si definiscono come testo (o meglio: come testi, come pluralità di partiture parallele) nel corso del lavoro, attraverso successive improvvisazioni, scritture e riscritture su materiali e situazioni più o meno costruiti. Si delinea, al limite, un’estetica del frammento: l’opera (che spesso è un punto d’approdo provvisorio, instabile) è il risultato di un processo di formalizzazione. Il senso è eventualmente un punto d’arrivo (magari filtrato da processi casuali, aleatori, costruito per associazioni): ma resta un approdo labile, una possibilità accanto a mille altre, e non una norma. Il problema della costruzione di uno spettacolo richiede dunque, inevitabilmente, un’acuta "coscienza semiotica", necessaria per mettere a punto una vera e propria partitura di testi paralleli, ciascuno con le proprie sollecitazioni e logiche. Diversi gruppi si pongono il problema della trascrizione e formalizzazione dell’evento teatrale: l’obiettivo è la verifica della possibilità della sua registrazione scientifica26 (e, in linea teorica, della possibilità di ricostruirlo, di replicarlo partendo da un testo). Il superamento di una dimensione narrativa rende inutile ogni approccio naturalistico, evitando le strettoie della rappresentazione. C’è, alla base, l’ostentata coscienza dell'effetto di realtà determinato dal compiersi, qui e ora, di quel gesto, di quell’evento27. Ogni attore, ogni oggetto si dà per quello che è, come segno, nelle sue funzioni. 26 Operazione non facile nel variegato ambito del teatro di ricerca e di avanguardia. 27 L'effetto di realtà in questo caso non è un termine di derivazione naturalistica, è bensì relativo ad una concezione esistenziale della rappresentazione artistica, che avviene in quel preciso istante, ed è irripetibile. È noto il vastissimo dibattito sulla riproducibilità dell'opera teatrale e del suo significato in rapporto allo spazio e al tempo, dibattito che sin dall'Ottocento ha impegnato i maggiori teorici di questa disciplina.

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Non rimanda a un altro mondo28, che dovrebbe essere quello reale: si limita a costruire il mondo cui appartiene, caricandosi di rimandi, tensioni e rapporti con tutti gli altri componenti dell’insieme. Quelle che vengono esemplificate e portate sulla scena sono una serie di tensioni e di dialettiche tra i vari elementi dello spettacolo: tra corpo e materia, tra carne e immobilità, velocità e lentezza, ripetizione e variazione, interno e esterno, centro e periferia, tanto per identificare alcune polarità fondamentali, che si compongono in mille altri confronti evolutivi. Questa dialettica finisce per riflettersi anche nel rapporto tra ciò che accade e chi osserva l’evento: un rapporto fatto di contagio emotivo e di provocazione, di esperienze comuni e di slittamenti percettivi, di curiosità e rifiuti, di sorprese e assuefazioni. Contemporaneamente, la costruzione di un mondo pone inevitabilmente un problema di coerenza, e quindi di logica formale. Allo stesso modo in cui è possibile costruire una geometria partendo da alcuni assiomi e regole fondamentali, così il lavoro teatrale viene costruito a partire da alcuni "elementi base": lo spettacolo è allora la deduzione, attraverso una serie di regole formali, di un mondo e insieme la sua "messa in opera", la verifica del suo funzionamento, l’esplicitazione delle tensioni che lo innervano: anche se, spesso, è presente o implicito un elemento eccentrico, deviante, che tende (al limite) all’autodistruzione del meccanismo. Questa formalizzazione non è statica, fine a se stessa, ripiegata in una sorta di estetismo. Entra infatti in gioco un secondo elemento: il radicalismo. Ogni spettacolo è un’esperienza che è necessario portare alle estreme conseguenze, in una ricerca che porta con sé il gusto del rischio e l’ebbrezza del pericolo. Il risultato, ogni volta, è il raggiungimento di un punto limite, di una situazione di non ritorno (o, al limite estremo, originaria) oltre la quale non sembra possibile spingersi. 28 Concezione semiotica classica: la parola (significante) rimanda a un concetto (significato). In questo caso il significante non è più la parola, e il significato viene espresso sotto la forma di differenti modalità espressive.

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Di spettacolo in spettacolo, attraverso questo processo di continuo superamento e azzeramento, si costituiscono un linguaggio (uno stile) e una poetica. Ogni opera finisce per costituire un mondo a sé, ma fa contemporaneamente parte di una sequenza di spettacoli che sottintendono un processo evolutivo e la continuità di un metodo di lavoro. Per il pubblico, queste modalità comunicative e produttive impongono un atteggiamento diverso di fronte al prodotto teatrale: non si tratta tanto di dedurre (in base agli indizi disseminati dalla regia) il senso di un testo, quanto di ricostruire un mondo e la sua logica reinventando i nessi tra i vari elementi (in questo senso si tratta di opere aperte, che richiedono la collaborazione dello spettatore); e insieme, ovviamente, si tratta di fare esperienza di questo mondo, del suo senso del tempo e dello spazio, delle sue emozioni e sensazioni. Ma il lavoro dello spettatore29 consiste anche nell’accompagnare l’evoluzione della poetica di un gruppo. In questa prospettiva, lo spettacolo non è solo un prodotto da consumare nell’arco di una o due ore, quanto la traccia di un lavoro più ampio e disteso. Allo sguardo sincronico30 sulla singola opera si accosta uno sguardo diacronico31 che ricollega i diversi spettacoli, riconoscendo la progettualità che li sottende. 29 L'evoluzione del concetto di spettatore nell'evento dal vivo procede di pari passo con il radicale cambiamento della drammaturgia e del modo di pensare il teatro e quindi anche lo spazio scenico. Mentre fino al XIX secolo, l'arco scenico incorniciava una situazione distinta dalla realtà pur tentando di imitarla, costituendo una netta separazione, nella sala teatrale, tra gli attori e gli spettatori), nel XX secolo gli attori e gli spettatori si riuniscono spesso nel medesimo spazio (come nell'Apocalypsis Cum Figuris di Grotowsky, che neutralizza la separazione dello spazio avvolgendo gli spettatori nella rappresentazione o in alcuni lavori di Pirandello, che fa iniziare la rappresentazione nel foyer, quando il pubblico attende di entrare in sala) o molte volte partecipano direttamente all'evento in prima persona (tramite l'interazione con gli attori. A tal proposito valgono da esempio sia gli spettacoli del Cirque du Soleil che gli eventi che portano lo spettatore a rispondere a domande dirette degli attori). Nel teatro di varietà, nel cabaret e nel Café-chantant, poi, lo spettatore è di primaria importanza per la rappresentazione, perché spesso decide le sorti stesse dell'evento: libero di fischiare, ridere, urlare, svincolato dai limiti imposti dal rigoroso rispetto della platea, modifica sensibilmente l'andamento di un evento, rendendosi parte attiva del tutto. 30 Fondato sulla sincronia, in opposizione a diacronico - linguistica s., scienza che ha per oggetto di studio i fatti linguistici considerati in un determinato momento storico, prescindendo da questioni di origini o di evoluzione. 31 Relativo alla dimensione temporale di un fenomeno linguistico, culturale, sociale.

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E anche per quanto riguarda il rapporto con il pubblico, si procede per continui spiazzamenti e ridefinizioni perché la comunicazione rischia sempre di incanalarsi in una serie di abitudini, di spegnersi in luoghi comuni che rischiano di smorzarne l’impatto e l’efficacia, appiattendosi nel cliché. Anche lo stile, da questo punto di vista, rischia di diventare una trappola: l’immediata riconoscibilità, malgrado tutte le gratificazioni che comporta, finisce infatti per rendere opaco il rapporto con l’evento, imponendo ogni volta la ricerca di una nuova formula compositiva, l’esplorazione di nuovi terreni.

1.3 La ricerca di un nuovo metodo

Si definisce così, per aggiustamenti successivi, un metodo di lavoro che, al di là delle differenze e spesso delle contrapposizioni, delinea un orizzonte comune, con un bagaglio di conoscenze e di tecniche: non un patrimonio definito e statico, ma un insieme di esperienze che contiene al proprio interno alcune spinte evolutive che impongono un continuo allargamento d’orizzonti, un ribaltamento di panorami consolidati, il rifiuto di ripercorrere strade già tracciate. Sotto diversi aspetti, alcuni capisaldi di un certo modo di fare spettacolo sono stati superati e abbandonati: a cominciare dal riemergere della parola e del testo, e dal recupero della dimensione narrativa, della Storia come occasione di intervento e di riflessione), fino all’elezione da parte di alcuni gruppi e artisti della letteratura come terreno d’indagine privilegiato.

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Questo recupero avviene tuttavia secondo modalità che erano state messe a punto in precedenza. Questi nuovi materiali vengono inseriti in un tessuto in grado di accogliere nuove sollecitazioni (al limite anche quelle di un testo o di un opera drammaturgica tradizionale) senza snaturarsi: da una parte inglobandoli come citazione, per schegge; dall’altra utilizzandoli come suggestione, in un processo che si avvicina spesso all’immedesimazione; e infine come recupero di tecniche e di procedimenti, mentali o materiali. In altri termini, tutto (compresa la letteratura) può essere trasformato in spettacolo, e quindi diventa possibile appropriarsi di qualunque esperienza in forma di spettacolo: questa è, indubbiamente, una delle dimensioni chiave della nostra epoca. Contemporaneamente, la pratica teatrale continua a cercare e trovare ispirazioni e motivi in altri ambiti e discipline, in un processo di appropriazione che le impone una continua ridefinizione. Ma al di là di questa inquietudine, si tratta sempre di attraversare i diversi territori in prima persona, verificandoli sulla propria pelle, nella propria carne. Con il passare degli anni, gli spettacoli perdono progressivamente l’aspetto di repliche del reale, di mimesi32 della superficialità postmoderna, per privilegiare autonome capacità di elaborazione creativa, espressioni più personali e magari eccentriche. Si tratta di proseguire con maggiore organicità un percorso che, nello spazio utopico della scena, ha sempre cercato la capacità e la forza di infettare l’immaginario dello spettatore, di costruire occasioni in cui rimettere a fuoco rapporti simbolici via via più profondi. La logica della costruzione di insiemi coerenti di segni resta tuttavia centrale, per essere magari applicata alla simulazione di sistemi ideologici o mitici, all’invenzione di mondi percettivi, sentimentali e poetici minimali dotati di vita propria, alla costru32 Imitazione

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zione di universi interiori sempre più ramificati. E resta ugualmente l’insistenza sulla necessità di rifondare i meccanismi della comunicazione, sulla volontà di restituire efficacia al segno teatrale, con continue operazioni di spiazzamento: dall’incessante reinvenzione di codici, alla distorsione di segni e immagini, alla scoperta dei nessi inediti che li legano. La dimensione dichiaratamente politica di molti lavori recenti sta anche in questa continua ricerca di macchine teatrali in grado di costituire un’alternativa a un sistema di comunicazione sempre più omogeneo, invadente e implosivo. Ecco dunque l’insistenza sempre crescente sulla dimensione originaria dell’evento teatrale: apparentemente paradossale in chi all’inizio sembrava muoversi nella direzione opposta, è diventata possibile solo al termine di un confronto che ha assunto i toni di un vero corpo a corpo. Parallelamente, l’aggressiva e insieme sofferta identificazione con una realtà di cui si avverte e si subisce tutta la violenza, lascia il posto a un più meditato distacco. L’affermazione del dato immediato della propria esistenza, la ricerca di un atto teatrale in cui soggettività e oggettività possano coincidere - in una sorta di paradossale e vitalistica mistica materialista - si evolve in una più costruttiva necessità d’espressione. Si è già accennato a un senso di perdita dell’origine che si fa sempre più avvertibile (che coincide con una riflessione spesso ispirata a temi filosofici) e che impone all’evento teatrale di misurarsi su una diversa scala temporale. In quest’ottica si inserisce anche la scelta di affrontare la soggettività in una diversa prospettiva: da un’esplorazione inizialmente epidermica e riflessa verso un’espressività più mediata. La soggettività si apre all’interiorità, centrando ancora l’attenzione ai fenomeni percettivi, al senso del tempo e dello spazio, allo studio del nebuloso intreccio di sensazioni e sentimenti, alla logica vagabonda delle associazioni.

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La ricerca di una purezza impossibile nella trasgressione a oltranza trova uno sbocco e una possibilità di verifica nella riflessione sull’alterità dell’artista e dell’attore. Se inizialmente la riflessione sul fare artistico era volta soprattutto alla focalizzazione e alla puntualizzazione dei singoli elementi che concorrono nell’evento teatrale, l’esame si allarga progressivamente alla funzione e al ruolo dell’artista in generale: per ritrovare, nella pratica espressiva, uno spazio in cui continuare a praticare l’utopia e la diversità, affermando il diritto e la necessità di una zona franca in cui continuare a rischiare, a mettersi continuamente in gioco, a reinventarsi. Vengono così chiamati in campo, o portati allo scoperto, una serie di punti di riferimento, di maestri e di pratiche. Esemplare, in questa prospettiva, la galleria di vite immaginarie raccontate dai Magazzini33 nelle ultime stagioni: prima Kerouac34, poi Genet35 (che diventerà una sorta di obbligatoria tappa iniziatica per molti dei gruppi più giovani), Fassbinder36; Artaud37 e Burroughs38, e infine Beckett39 e ancora Artaud, 33 Si veda: Magazzini : quaderni dei Magazzini-Teatro di Scandicci. -N. 7 (1984). Milano : Ubulibri, 1984. 34 Jean-Louis Lebris de Kerouac, noto come Jack Kerouac (Lowell, 12 marzo 1922 – St. Petersburg, 21 ottobre 1969), è stato uno scrittore statunitense. Si veda: Jack's book : una biografia narrata di Jack Kerouac / Barry Gifford, Lawrence Lee ; traduzione di Chiara Vatteroni ; postfazione di Fernanda Pivano ; con una poesia inedita di Barry Gifford. Roma : Fandango, c2001. 35 Jean Genet (Parigi, 19 ottobre 1910 – Parigi, 15 aprile 1986) è stato uno scrittore, drammaturgo e poeta francese, fra i più discussi del Novecento. Si veda: Il teatro di Genet: dagli specchi ai paraventi / Franca Angelini. Palermo : Palumbo, stampa 1975. 36 Rainer Werner Fassbinder (Bad Wörishofen, 31 maggio 1945 – Monaco di Baviera, 10 giugno 1982) è stato un attore, regista, sceneggiatore e drammaturgo tedesco, uno dei maggiori esponenti del Nuovo cinema tedesco degli Settanta-Ottanta. SI veda: Rainer W. Fassbinder / di Davide Ferrario. Firenze : La nuova Italia, 1983 37 Nel libro Il teatro e il suo doppio, Artaud espresse la sua ammirazione verso le forme orientali di teatro, in particolare quello balinese. L'ammirazione ispiratagli dalla fisicità ritualizzata e codificata della danza balinese, gli ispirò le teorie esposte nei due manifesti del "Teatro della Crudeltà". Per crudeltà non intendeva sadismo, o causare dolore, ma piuttosto una violenta, fisica determinazione di scuotere la falsa realtà che, diceva, si stende come un lenzuolo sulle nostre percezioni. Artaud riteneva che il testo avesse finito con l'esercitare una tirannia sullo spettacolo, ed in sua vece spingeva per un teatro integrale, che comprendesse e mettesse sullo stesso piano tutte le forme di linguaggio, fondendo gesto, movimento, suono e parola. Si veda: Antonin Artaud : teatro libri, e oltre / a cura di Franco Ruffini e Alessandro Berdini. Roma : Bulzoni, c2001, stampa 2000. 38 William Seward Burroughs II, più comunemente noto come William S. Burroughs (St. Louis, 5 febbraio 1914 – Lawrence, 2 agosto 1997), è stato uno scrittore e saggista statunitense appartenente al movimento della beat generation. Si veda: Intervista con William Burroughs / di Conrad Knickerbocker ; traduzione di Claudia Gasperini ; introduzione di Gino Castaldo. Roma : Minimun fax, 1998. 39 Samuel Barclay Beckett (Dublino, 13 aprile 1906 – Parigi, 22 dicembre 1989) è stato uno scrittore, drammaturgo e regista irlandese. Si veda: Il tragico e l'umorismo : studio sulla drammaturgia di Samuel Beckett / Annamaria

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in una costellazione di miti contemporanei che trova corrispondenze nel lavoro di diversi altri gruppi. Ma c’è anche chi trova altri punti di riferimento: l’identificazione romanzesca nello scrittore e nei suoi personaggi (e si va da Cervantes, a Kafka, a Joyce), la classicità di un Goethe, le riflessioni sulla scrittura di uno Jabès 40, un certo filone della letteratura di lingua inglese contemporanea, solo per citare alla rinfusa alcuni centri d’attenzione. Ancora un tradimento, che è insieme un atto d’amore e un omaggio. L’atteggiamento nei confronti dell’arte, come quello nei confronti del teatro, è generalmente trasgressivo, nel segno di una tradizione ormai consolidata. Il modello è il maudit41, il reietto della società. Ma anche colui che ne scardina le regole. Colui che, avvertendo in tutta la sua forza il senso del limite, è in grado, se non di oltrepassarlo, di misurarcisi, di costruire se stesso attraverso un continuo confronto con l’indicibile, con l’impossibile, il proibito. Colui che, conoscendo e subendo le costrizioni delle convenzioni silenziose e tacitamente accettate (quelle del linguaggio come quelle del pensiero, quelle dell’ideologia come quelle dei rapporti sociali), è in grado di metterle a nudo e svuotarle di senso, in una incessante e dichiarata provocazione, in una continua opera distruttiva che è contemporaneamente attività creativa, in un rifiuto che è anche invenzione di nuove realtà. Parallelamente, si evidenzia in molti gruppi (e in molti che al loro interno hanno visto definirsi una più precisa funzione e professionalità) la necessità di centrare la propria ricerca su aspetti specifici del lavoro teatrale. Ma si tratta anche di mettere a fuoco il nocciolo di una ispirazione e di una identità artistica che, dopo essersi nutrita Cascetta ; postfazione di Stanley E. Gontarski. Firenze : Le lettere, \2000. 40 Edmond Jabès (Il Cairo, 16 aprile 1912 – Parigi, 2 gennaio 1991) è stato un poeta francese. Si veda: Petites poesies pour jours de pluie et de soleil / Edmond Jabes ; illustrations de Nicolas Thers. Paris : Gallimard Jeunesse, 2001. 41 Dal francese, agg. Maledetto.

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per stratificazioni di esperienze, avverte la necessità di un ripiegamento, di un approfondimento ditemi e motivi. A che punto è, oggi, l’evoluzione dei gruppi? E cosa resta di quell’esperienza? Non si è trattato certo di un vero e proprio movimento, quanto piuttosto di una comunanza di interessi e di atteggiamenti, la scoperta di punti di riferimento comuni. Intorno alla metà degli anni settanta, la post-avanguardia aveva tentato di raccogliere e di coordinare alcune delle realtà attive in quel momento (vedi incontri come quello di Cosenza, rassegna "Postavanguardia", indetto nel 1976). Esaurita quella fase non sono stati numerosi i momenti d’intesa: alcuni festival, a cominciare da Santarcangelo e Polverigi, e le Biennali di Venezia dirette da Franco Quadri (rarissimo esempio di grande istituzione teatrale e culturale italiana disposta a rischiare sul nuovo). Oggi le strade su cui si muovono le diverse realtà che compongono la galassia di cui abbiamo cercato di individuare le caratteristiche sono sicuramente numerose e divergenti. Molti gruppi proseguono la loro attività. A volte la formula continua a mantenere la sua funzionalità, altre volte denota segni di stanchezza e di involuzione: ma resta in ogni caso evidente che un modello, imposto in un determinato momento storico, non può offrire garanzie di validità assoluta. E anzi, non è detto che chi si affaccia, ora, sulle scene teatrali, trovi nel gruppo una risposta alle proprie esigenze. Per molti dei protagonisti di quella stagione l’esperienza del gruppo può invece considerarsi conclusa. Diverse compagnie si sono sciolte in seguito a processi che si potrebbero definire fisiologici, che sembrano rendere assai difficile, se non impossibile, la sopravvivenza dei gruppi oltre un certo periodo, o sembrano condannarli a una progressiva asfissia (salvo le solite eccezioni). Alcuni dei migliori talenti che si sono formati in quella palestra hanno ormai conquistato una professionalità indiscutibile, che trova modo di esplicarsi in maniera autonoma. Un processo di maturazione,

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spesso appassionante nel suo sviluppo, li ha portati a definirsi come autori di spettacoli, nel senso più pieno del termine: personalità cioè in grado di progettare e realizzare uno spettacolo che ne rifletta pienamente la personalità artistica. Se dunque, dall’interno, le spinte alla ridefinizione del gruppo sono assai forti, non meno avvertibili sono quelle che dall’esterno spingono - forse con obiettivi diversi nella stessa direzione. Non a caso, le ultime stagioni hanno visto la progressiva mutazione di numerose strutture, attraverso rifondazioni, fusioni, allargamenti e restrizioni di organici. Dal punto di vista organizzativo, è da tempo in atto la messa a punto di formule diverse, alternative o complementari a quella dei gruppi, per garantire una migliore operatività. Fondamentale è stata l’attività dei centri di ricerca e sperimentazione teatrale, che hanno spesso fornito ai gruppi un supporto insostituibile (in particolare il Centro teatrale San Geminiano di Modena, che ha prodotto, tra gli altri, lavori della Società Raffaello Sanzio, Teatro della Valdoca, Teatro imprevisto, Santagata e Morganti ecc.; e il CRT di Milano, che nelle ultime due stagioni ha prodotto i Magazzini, Giorgio Barberio Corsetti, FIAT, Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa42). Come pure determinante è stata l’attività di alcuni festival, veri e propri laboratori aperti in cui hanno potuto confrontarsi e incontrarsi storie diverse, con una spinta più o meno esplicita all’aggregazione di nuove realtà produttive. Probabilmente, al di là delle capacità di sopravvivenza e di rinnovamento della formula, il valore di un’esperienza come quella tracciata dai gruppi negli ultimi anni andrà misurato in altre direzioni. Da un lato, nella capacità di incidere sull’intero corpo 42 La Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa è stata fondata nel 1984 da Marco Isidori, che ha diretto tutti gli spettacoli, da Maria Luisa Abate (attrice), da Daniela Dal Cin (scenografa e costumista) e da Sabina Abate. Il suo esordio avviene al festival "Premio Narni Opera Prima", nel giugno 1986, dove la compagnia si impone all'attenzione della critica con uno studio tratto da "Les Bonnes" di Jean Genet.

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teatrale con una pratica innovativa, aperta al confronto con la modernità, in una continua invenzione di segni che ha portato alla messa a punto di una nuova grammatica dell’evento scenico. E quindi nell’affermazione di un teatro cosciente del suo statuto artistico e della sua funzione culturale, portato dalla sua ineliminabile inquietudine a una continua ridefinizione dei propri limiti e della propria essenza. Per inciso, in questa direzione sembrano muoversi gli esponenti più maturi di una generazione che nella scena ha trovato il proprio mezzo espressivo. D’altro canto, l’esperienza dei gruppi ha costituito un percorso esemplare, con la progressiva appropriazione di un mezzo espressivo: una conquista che è stata anche una vera e propria invenzione. Questa funzione pedagogica, nel senso più alto del termine, come processo di formazione reciproca (anche nei confronti dello spettatore), resta in ogni caso una delle condizioni per la sopravvivenza e lo sviluppo del teatro. I gruppi hanno svolto anche questa importante funzione, offrendo la possibilità di mettere a fuoco professionalità e competenze (ma soprattutto un diverso approccio all’evento scenico): si tratta ora di proiettare la loro storia nel presente, utilizzando il patrimonio di esperienze che si è creato in questi anni, per metterlo a disposizione di chi, oggi, vuole affacciarsi al teatro.

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LA POETICA DI TADEUSZ KANTOR L’oggetto utilizzato sulla scena e nelle mani dell’attore esiste come l’attore, è l’attore. Oggetto=attore! Tadeusz Kantor

In questo capitolo vengono analizzati gli elementi che hanno dato vita a quel manifesto programmatico che è il teatro della morte kantoriano. Elementi, oggetti in scena, memoria, ma anche richiami a riti funebri e ricordi di devastazione. Tadeusz Kantor, nell'arco della sua opera, è stato in grado di generare una serie di archetipi sviluppati regolarmente in ogni sua produzione, dando origine ad una poetica compatta, riconosciuta e definita. Ci rifaremo a testi da lui scritti come punto di partenza di una riflessione sul modus operandi del drammaturgo, per poi riflettere sui nuclei più importanti del suo lavoro.

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2.1 L'eredità di un regista pittore

Tadeusz Kantor (1915–1990) è stato chiamato il più internazionale degli artisti polacchi e il più polacco degli artisti internazionali. E’ stato il teatro a portargli la fama, ma sulla scena è rimasto un pittore, che pensa attraverso le immagini, mentre schizza gli attori, le marionette e gli attrezzi sulla scena come se fossero colori sulla tela. La straordinaria formula del suo Teatro della Morte consisteva nella creazione di un’illustrazione figurativa dei meccanismi della memoria: la sequenza delle immagini, i brandelli dei ricordi, le briciole comiche del passato. Kantor creava nei suoi allestimenti uno spazio suggestivo, nel quale i morti si mescolavano ai vivi, dove la sua biografia personale si intrecciava con la storia, e i miti nazionali e le sue ossessioni private ritornavano con un eco sfibrante. Grazie alla sottomissione dei simboli e delle emozioni alla ferrea disciplina della forma, gli spettacoli del teatro Cricot243 di Kantor commuovono ad ogni latitudine geografica. Il regista nasce il 6 aprile 1915 in un villaggio a pochi chilometri da Cracovia, da madre cattolica e padre ebreo. È però costretto a crescere con la sola madre e lo zio prete, poiché il padre, dopo la fine della prima guerra mondiale, fugge con un'altra donna, senza far mai più ritorno a casa. Di lui si sa però che morì qualche decennio 43 Il nome del gruppo, che è il rovescio delle parole polacche to cyrk (ecco il circo), a testimonianza di una vena espressiva anti-accademica e provocatoria, si richiama a un primo Cricot, formazione avanguardistica animata negli anni '30 dalla pittrice astratta Maria Jarema. Accanto ad alcuni attori professionisti, come il grande Stanislaw Richlycki e la veterana Maria Krasieka, il Cricot2 ha annoverato soprattutto figure passate al teatro da altre discipline, pittori come Andrzej Welminsky e Roman Siwulak, studiosi e letterati come Krzystof Miklaoewski, mentre gli irresistibili gemelli Janicki erano tagliatori di pietre preziose: ciò era dovuto in parte al fatto che i tempi e i metodi della creazione kantoriana richiedevano una disponibilità assoluta e totale, quale difficilmente attori convenzionali avrebbero potuto offrire, e in parte all'esigenza del regista di lavorare con interlocutori in grado di capire e condividere procedimenti e fini mutuati prevalentemente dalle arti visive. Il Cricot2, al quale dal 1980 (l'anno della realizzazione a Firenze di Wielopole Wielopole ) si era aggregato stabilmente un nucleo di attori italiani, si è praticamente sciolto nel 1990 con la morte di Kantor, e alcuni dei suoi membri hanno seguito percorsi espressivi personali.

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dopo nei campi di sterminio. Il talento di Kantor si è sempre espresso in più direzioni. Durante la seconda guerra mondiale si ritrova a fabbricare bambole (memore della lezione di Gordon Craig, suo insegnante in Accademia, teorico della super-marionetta teatrale), ma è anche pittore e decoratore. Seguendo una tradizione tipicamente polacca di artisti poliedrici come Wyspianski44, Witkiewicz45, Bruno Schulz46, mai rinnegati punti di riferimento, Kantor. inizia il suo denso tragitto teatrale da studente dell'Accademia di belle arti di Cracovia, allestendo nel 1937 un vecchio testo simbolista, La morte di Tintagiles di Maurice Maeterlinck47, con sagome e marionette ispirate al mondo figurativo del Bauhaus48, allo stile di Walter Gropius49, di Moholy-Nagy50, di Oskar Schlemmer51. Ma è con la guerra e con l'occupazione nazista della Polonia che 44 Stanisław Wyspiański (Cracovia, 15 gennaio 1869 – Cracovia, 28 novembre 1907) è stato un pittore, poeta e architetto polacco. È stato uno dei più famosi ed importanti artisti di tutta la Polonia. Wyspianski è stato un artista poliedrico e versatile che, nell'Europa della sua epoca, ha ricoperto un ruolo di notevole importanza artistica, dedicandosi ai più disparati campi della cultura e dell' arte tanto da essere considerato, in Polonia, come il Leonardo da Vinci polacco. Wyspianski ha espresso la propria creatività nella pittura, nel teatro, nell'architettura e nella poesia. Rimangono famose le vetrate policrome che che adornano la chiesa francescana a Cracovia e che sono prova della propria profonda devozione religiosa, e le numerose opere teatrali e letterarie nelle quali ritrae e descrive sarcasticamente la società polacca del suo tempo. Si veda: Le dramaturge Stanislas Wyspianski , 1869-1907 / par Claude Backvis PubblicazioneParis : Presses universitaires de France, 1952 45 Stanisław Ignacy Witkiewicz Witkacy (Varsavia, 24 febbraio 1885 – Jeziory, 18 settembre 1939) è stato un drammaturgo, filosofo e pittore polacco. Si veda: Witkacy w teatrze miedzywojennym. Warszawa : Artystyczne i Filmowe, 1973 46 Bruno Schulz (Drohobycz, 12 luglio 1892 – Drohobycz, 19 novembre 1942) è stato uno scrittore e pittore polacco. Si veda: La repubblica dei sogni : Bruno Schulz , cinema e arti figurative / Paolo Caneppele. Gorizia : Kinoatelje, [2004] 47 Il conte Maurice Polydore Marie Bernard Maeterlinck (Gent, 29 agosto 1862 – Nizza, 6 maggio 1949) è stato un poeta, commediografo e saggista belga, vincitore del Premio Nobel per la Letteratura nel 1911. Si veda: Le theatre de Maurice Maeterlinck / G. Compere. Bruxelles : Palais des Academies, 1955 48 Bauhaus è l'abbreviazione di Staatliches Bauhaus, una scuola di arte e architettura della Germania che operò dal 1919 al 1933. Fu anche il punto di riferimento fondamentale per tutto il movimento d'innovazione nel campo dell'architettura conosciuto come razionalismo o modernismo. Si veda: Bauhaus-Ideen 1919-1994 : Bibliografie und Beitrage zur Rezeption des Bauhausgedankens / Christina Biundo ... [et al.] ; unter Mitarbeit von Anke Steinhauer und herausgegeben von Andreas Haus. Berlin : Reimer, c1994 49 Walter Adolph Gropius (Berlino, 18 maggio 1883 – Boston, 5 luglio 1969) è stato un architetto, designer e urbanista tedesco. Assieme a Ludwig Mies van der Rohe ed a Le Corbusier è stato uno dei maestri fondatori del Movimento Moderno in architettura. Si veda: Walter Gropius / a cura di Paolo Berdini. Bologna : Zanichelli, s.d 50 László Moholy-Nagy (Bàcs-Borsod, 20 luglio 1895 – Chicago, 24 novembre 1946) è stato un artista ungherese esponente del Bauhaus. Si veda: Moholy-Nagy : la sperimentazione totale / di Sibyl Moholy-Nagy ; introduzione di Walter Gropius ; traduzione di Antonello Negri. Milano : Longanesi, 1975. 51 Oskar Schlemmer (Stoccarda, 4 settembre 1888 – Baden-Baden, 13 aprile 1943) è stato un pittore e scultore tedesco. Fin dal tempo della sua fondazione, aderì al Bauhaus di Weimar (in seguito fu a Breslau e a Charlottenburg) dirigendovi la sezione di cultura e teatro. Il suo Triadisches Ballet, con originali invenzioni meccaniche di sapore

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l'attività teatrale di Kantor prende una piega più determinata, quando, col suo Teatro Clandestino, mette in scena nel 1943 Balladyna di Juliusz Slowacki52 e soprattutto, nel 1944, Il ritorno di Ulisse di Wyspianski, quest'ultimo realizzato in una stanza di un palazzo diroccato dai bombardamenti, fra vecchie assi, ruote di carro e cavalletti da muratore come sfondo scenografico, con il protagonista che entra in scena in mezzo alle macerie indossando una divisa lisa e infangata come quella dei tanti soldati dispersi o sbandati che si aggirano in quei giorni per il Paese. Risalgono proprio a questo sorprendente sconfinamento della finzione nell'inferno quotidiano una serie di intuizioni che influenzeranno il suo percorso artistico per tutti gli anni a venire: il senso della morte onnipresente, la concezione del teatro come il luogo di un pericolo che accomuna attori e spettatori, l'idea più o meno metaforica dello spettacolo come atto clandestino, come espressione dell'unità del gruppo degli interpreti contro ogni intrusione dell'ufficialità istituzionale. Di fatto, questo tipo di esperienza, il contatto diretto da un lato con la morte e dall'altro con la paradossale sublimità del teatro, lo porta ad elaborare una visione del tutto personale della performance teatrale, in cui si percepisce distintamente il senso frustrante della perdita di certezze tipica del Novecento (così com'è tipico il senso della precarietà della vita). Ma è solo nel 1955, che Kantor dà vita a quella che è ricordata come una delle più grandi esperienze del Teatro europeo del nostro secolo: il Cricot2 (anagramma dell'espressione polacca "ecco il circo"). Un gruppo di artisti eterogenei, attori e dilettanti, pittori, poeti, teorici dell'arte, questa era l'anima del Teatro Cricot2, una eccezionale fusione tra la pittura e il teatro. D'altronde, la passione surrealista, ebbe vivo successo e molte ripercussioni nella scenografia teatrale tedesca che egli aveva cercato di riformare per dare pieno risalto alla purezza della figura umana. Si veda: Oskar Schlemmer /testi di Palma Bucarelli. Roma: De Luca, 1962. 52 Juliusz Słowacki (Kremenets, 4 settembre 1809 – Parigi, 3 aprile 1849) è stato un poeta polacco. Poeta romantico annoverato nel gruppo dei Tre Bardi, ovvero dei tre grandi poeti nazionali polacchi, insieme a Adam Mickiewicz e Zygmunt Krasiński. Si veda: Juliusz Slowacki nel 150° anniversario della nascita / G. Maver. Roma: A. Signorelli, 1961.

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per la pittura, ha contribuito non poco a fare di Kantor un uomo di teatro molto speciale, incapace di lasciarsi influenzare da qualsivoglia dottrina costituita. Fino alla metà degli anni settanta, la compagnia (composta da artisti ma anche attori non professionisti) rappresenta solo sei spettacoli, di cui cinque su testi di Stanislaw Witkiewicz (La piovra, Nel piccolo maniero, Il pazzo e la monaca, Gallinella acquatica, I calzolai, Le bellocce e i cercopitechi) sperimentando i legami fra teatro e arte, portando alla ribalta i presupposti di alcuni grandi movimenti di ricerca del tempo, dall'informale all'happening e all' environment. La prassi kantoriana, in questo periodo, è infatti la sperimentazione di diversi linguaggi sui testi di un unico autore. Kantor e il Cricot2 acquistano però fama mondiale fra il 1975 e il 1980 con la celebre opera teatrale La Classe morta. In essa non si sviluppa una storia e i personaggi vi appaiono piuttosto come in una struggente evocazione. L'autore stesso l'ha definita una seduta drammatica che passa attraverso una comicità livida e familiare allo stesso tempo, straziata dal nichilismo. Durante questi anni, dunque, Kantor acquista notorietà internazionale anche come artista figurativo e sperimenta sia la tecnica dell'emballage sia la strada dell'happening53. In Kantor il teatro è luogo di confine fra la realtà storica e quella psichica: "lo spazio della vita dimora accanto a quello dell'arte, insieme e a vicenda confondendosi e compenetrandosi, condividendo un destino co53 Gli happenings sono una forma d’arte che nasce ad opera di Allan Kaprow (“18 Happenings in 6 Parts”, New York, 1959) e si focalizza, non tanto sull’oggetto ma sull’evento che si riesce ad organizzare. Kaprow descrisse, nel catalogo, il dispositivo messo a punto per gli happenings. Gli happenings si sarebbero svolti in tre spazi differenti caratterizzati ognuno da un’atmosfera e da un tipo di illuminazione diverse: bianca e blu nel primo, bianca e rossa nel secondo, blu nel terzo. Oltre ai collages e agli oggetti erano previste delle sedie in numero variabile da 75 a 100. Gli invitati ricevevano cartellini numerati e dovevano cambiare sedia, come indicato dalle regole stabilite nel programma. Potevano dunque assistere agli eventi proposti che si sarebbero svolti una sola volta, per una durata totale di un’ora e mezzo: proiezione di diapositive, ascolto di musica improvvisata, una donna nuda che sprofonda in un divano, un’altra che spreme arance, un gruppo di artisti che dipingono tele appese a tramezzi, altri che fanno girare cartelli e recitano testi o suonano uno strumento. Tutti questi eventi incarnano valori antitetici a quelli caratterizzanti l’universo delle “belle arti”, eventi che in particolare promuovono l’effimero, il mutevole, il riavvicinamento tra arte e vita. Gli artisti che si occupano dell'organizzazione degli happenings tendono a svincolare il pubblico dal ruolo di fruitore passivo. Gli happenings avvengono generalmente in luogo pubblico, all'aperto come fosse un gesto di irruzione nella quotidianità. Hanno conquistato fama gli happenings di Spencer Tunick che coinvolgono una massa di persone nude.

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mune". Non ha più senso allora innalzare la quarta parete54, perché la necessità dell’opera teatrale è dentro sé stessa: lo spettacolo avviene non per qualcuno ma in presenza di qualcuno. Gli attori non devono più fingere il personaggio né rappresentare un testo, ma devono essere loro stessi. Ora il dramma - la vita - coincide con la creazione dello spettacolo-opera d’arte. Nella successiva pièce del 1980, Wielopole Wielopole (basato sui ricordi dell'omonimo paese natale), sono al centro dello spettacolo i meccanismi della memoria, mentre in quello del 1985, Crepino gli artisti, il drammaturgo scava nei rapporti fra memoria e identità, svelando come in questo meccanismo giochi un ruolo fondamentale anche la rimozione di quella memoria così tanto idolatrata.

Nella rappresentazione, Kantor incontra l'immagine di se stesso a sei anni, da adulto e da vecchio morente, così come in Qui non ci torno più, del 1988, metterà in scena sé stesso mentre incontra i personaggi cui ha dato vita con la sua opera. L'ultimo spettacolo è Oggi è il mio compleanno, dove lo stesso Kantor, in un vertiginoso gioco di specchi fra realtà e finzione, muore all'alba del giorno della prova generale. Potrà stupire questo eccesso di autobiografismo, ma la verità è che gli spettacoli di Kantor sono tutti contraddistinti proprio da una forte componente autobiografica e sono segnati da un forte egocentrismo. Un teatro quindi privo di alcune componenti tradizionali e che rappresenta una forma di espressione unica. Unica perché paradossalmente dipendente dal suo creatore, ma proprio per questo intensamente vera. Come vero dovrebbe essere il teatro. Fiumi di inchiostro sono stati utilizzati per scandagliare questo rapporto tutto particolare che il drammaturgo ha stabilito fra vita e rappresentazione, fra autore e fruitore, in una logica dove tutte le distinzioni appaiono sfumate. Una 54 La quarta parete è un "muro" immaginario, posto di fronte al palco di un teatro, attraverso il quale il pubblico osserva l'azione che si svolge nel mondo dell'opera rappresentata. Anche se l'origine del termine non può essere confermata, in generale si presume che sia nato nel XX secolo, con l'avvento del realismo teatrale.

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personalissima forma di linguaggio espressivo a metà fra il teatro e le arti visive che, unita alla potente percezione poetica di motivi come quello dell'ossessivo permanere della memoria, dell'intervento uniformante della morte, dello smarrirsi e ricomporsi dell'identità dell'individuo, e all'invenzione di un particolare tipo di rapporto fra gli attori e gli oggetti ne fa uno dei talenti creativi più originali e incisivi dell'intera nostra epoca. È forse per questa intrinseca ragione che Kantor non ha lasciato eredi né una scuola, e che la sua scomparsa abbia generato un grande senso di vuoto in chi lo ha conosciuto. Tuttavia, la sua concezione della vita e dell'arte rivivono talvolta nella sperimentazione e nell'immaginario teatrale dei più sensibili drammaturghi contemporanei.

2.2 I fermenti creativi della terra polacca

Accanto ai diversi generi e varianti di teatro drammatico basati sulla letteratura, si sono sviluppati in Polonia generi per i quali non è la parola il mezzo più importante di espressione (teatro dell’arte, teatro della musica, teatro del movimento). Sempre maggiore popolarità guadagnano i teatri che impiegano marionette, figure od ombre. C’è addirittura il teatro del disegno ed il teatro del fuoco e della carta. Accanto ad istituzioni dalle solide basi, che vantano una tradizione ultra-secolare e compagnie di professionisti affermati, esistono teatri amatoriali e gruppi teatrali ambulanti senza aule, senza mezzi finanziari, senza apparato scenico, che sbocciano in diverse parti del paese. Ve ne sono a centinaia – sia teatri sperimentali sia gruppi tradizionali di

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amanti del dramma. Tale varietà e l’autentico coinvolgimento di così tante persone è la prova migliore che il teatro in Polonia è un fenomeno sempre vivo e di ispirazione. Lo comprova ulteriormente l’interesse degli spettatori, in particolare quelli giovani, che cercano i “propri” palcoscenici creando intorno ad essi un clima irripetibile. Lo attestano inoltre, nonostante le difficoltà finanziarie, la vitalità dei festival e le ottime riviste teatrali, tra le quali Dialogo, che da anni presenta i più recenti successi della drammaturgia mondiale. Così come negli altri paesi europei, anche in Polonia il più diffuso è il teatro drammatico, basato sulle compagnie artistiche solitamente stabili. Nonostante i cambiamenti degli ultimi anni, questo è ancora soprattutto un teatro dei registi, che decidono la forma degli spettacoli e l’aspetto di ogni singolo atto. Il più rappresentativo in tale ambito è il Teatro Nazionale di Varsavia55. La parte essenziale del repertorio di questo palcoscenico è costituita dai più rinomati drammi polacchi e stranieri, con i quali i registi conducono una specie di dialogo, ponendo alle opere classiche le domande che tormentano i polacchi di oggigiorno. In questa ricerca il Teatro Nazionale affronta a più riprese esperimenti molto coraggiosi, che fanno sì che questo palcoscenico, anche se rappresentativo, non abbia affatto un carattere accademico. Gli spettacoli più caratteristici di questo palcoscenico sono quelli di Grzegorzewski, che impiegando un apparato scenico molto complesso (elementi allegorici della scenografia – pantografie, giganteschi strumenti musicali, attrezzi simbolici) e creando un proprio personale montaggio di testi classici, sottopone questi ultimi ad una sorta di prova di attualità, cercando il senso che essi possono avere qui e adesso. Leggermente più conservatore è il secondo teatro polacco che gode dello status di 55 A Varsavia si trovano circa trenta grandi teatri stabili. I maggiori sono il Teatr Narodowy (Teatro Nazionale, fondato nel 1765) e il Teatr Wielki (Teatro Grande, il progetto di Antonio Corazzi; fondato nel 1778). Un riconoscimento particolare ha ottenuto nel tempo il TR Warszawa (già Teatr Rozmaitości), in cui vengono organizzati spettacoli sperimentali.

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palcoscenico nazionale, e nel contempo l’unico in Polonia aderente all’Unione dei Teatri Europei – Il Vecchio Teatro Nazionale di Cracovia. Palcoscenico resosi famoso negli anni ‘70 per gli eccellenti e noti in tutto il mondo spettacoli di Konrad Swinarski, Jerzy Jarocki e Andrzej Wajda, cerca di richiamarsi a queste tradizioni ricercando successori degni di tali maestri. Krystian Lupa56 è al momento il collaboratore più importante del Teatro Vecchio. Da anni con coerenza mette in scena i drammi e la prosa degli scrittori austriaci senza neppure esitare di portare in scena il romanzo di H. Broch57 Sonnambuli. Nella cerchia dei suoi interessi rientra anche la letteratura russa (l’allestimento di Fratelli Karamazov di Dostoevskij e – recentemente – Il Maestro e Margherita di M. Bulgakov). Lupa rompe con il tradizionale ordine delle rappresentazioni, estendendo i loro tempi, concentrandosi sul valore poetico delle singole situazioni piuttosto che sulla trama e sul conflitto. E’ il teatro della riflessione filosofica ed esistenziale, al centro della quale vi è l’uomo contemporaneo, che cerca di trovare il suo posto in un mondo sempre più disumanizzato. Da alcune stagioni gli allestimenti di Krystian Lupa vengono regolarmente messi in scena a Parigi, dove riscontrano grande considerazione da parte della critica e degli spettatori. Nella seconda metà degli anni ‘90 nel teatro drammatico polacco è comparsa una giovane generazione di registi, che ha provato a creare allestimenti corrispondenti alle esperienze ed ai problemi della generazione dei trentenni, cresciuti nella cultura di massa, abituati ad uno stile di vita molto veloce, ma nel contempo sempre più smarriti nel mondo del capitalismo consumistico. Palcoscenico di spicco di questo movimento è Il Teatro delle Curiosità di Varsavia, noto anche come il teatro più veloce della città. Tra i registri che vi collaborano emergono Krzysztof Warlikowski e Gr56 Krystian Lupa, uno dei registi più interessanti dell’attuale scena teatrale polacca, erede dei maestri quali Konrad Swinarski e Tadeusz Kantor, da anni realizza il teatro d’autore, spesso traduce lui stesso testi di autori stranieri, cura adattamenti, progetta le scenografie e i costumi dei suoi spettacoli. 57 Hermann Broch (Vienna, 1886 – New Haven, 1951). Si veda: Der klassisch-moderne Roman in Deutschland : Thomas Mann, Alfred Doblin, Hermann Broch / Helmut Koopmann. Stuttgart: Kohlhammer, 1983

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zegorz Jarzyna. Warlikowski ha ottenuto fama internazionale per una serie di allestimenti innovativi di Shakespeare rappresentati sia sulle scene polacche (La bisbetica domata, Amleto) sia in quelle estere (Pericle al Piccolo Teatro di Milano, La dodicesima notte e La tempesta al Stadt-Theater di Stoccarda). Jarzyna, nella ricerca di un modo per rappresentare la complessa situazione dell’uomo moderno, si rivolge sia al dramma moderno (Pazzia tropicale di S.I. Witkiewicz, Iwona, Principessa di Borgogna di W. Gombrowicza, Resti umani non identificati… di B. Frazer), così come alle opere classiche del romanzo europeo. (L’Idiota di F. Dostoevskij, Doktor Faustus di T. Mann, diretto al Hebbel Theater di Berlino). Di recente entrambi i registi si sono interessati all’opera di Sarah Kane58, allestendo spettacoli sconvolgenti: Purificati (Warlikowski) e Psicosi delle 4 e 48 (Jarzyna). La mappa teatrale della Polonia, dove per molti anni i cardini sono stati Varsavia e Cracovia, nel corso dell’ultimo decennio è stata soggetta a numerosi cambiamenti. In verità la posizione dominante della capitale non viene comunque minacciata, tuttavia per quanto riguarda il secondo posto, Cracovia ha una concorrente sempre più agguerrita nella città di Breslavia. Grazie all’operosità delle direzioni dei teatri di questa città è stata stretta una collaborazione sia con maestri affermati (Jerzy Jarocki, Krystian Lupa) sia con un gruppo appartenente alla nuova generazione di registi con a capo Piotr Cieplak e Pawel Miskiewicz. Analoghe ambizioni nutrono anche Poznan, Danzica e Lódz. Una delle sorprese più singolari delle recenti stagioni è stato lo sviluppo del teatro nella piccola Legnica – città che nel passato era la base principale dell’esercito sovietico di stanza in Polonia, dove il direttore Jacek Glomb ha avviato un’attiva ricerca di nuovi metodi di comunicare con il pubblico locale. Ha pertanto 58 Sarah Kane (Essex, 3 febbraio 1971 – Londra, 20 febbraio 1999) fu una drammaturga britannica. Autrice di numerosi testi teatrali, tra cui alcuni molto controversi per i temi trattati (stupro, cannibalismo, malattie),ma non perché fosse una violenta, come ella stessa dichiarò: "Porto la violenza estrema in scena, perché il pubblico ne resti disgustato e smetta di adoperarla"; combattè a lungo con la depressione, che fu la causa della sua morte per suicidio nel 20 febbraio, impiccatasi con i lacci delle scarpe al lavandino presso il College Hospital di Londra.

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iniziato a mettere in scena spettacoli che raccontassero i fatti della vita della comunità locale, oppure a collocare i drammi classici in spazi sorprendenti (ad esempio il Coriolanus di Shakespeare nelle lontane caserme prussiane). Non c’e dubbio che la scena polacca del XX secolo deve i suoi più grandi successi agli artisti, che hanno ricercato nuove forme e funzioni per l’opera teatrale. Sin dall’inizio del grande movimento riformatore europeo il teatro polacco ha intrapreso delle sperimentazioni coraggiose in questo campo. La corrente riformatrice polacca era caratterizzata dall’unione tra teatro e metafisica. La fonte da cui attingeva era l’opera e il pensiero dei romantici polacchi con a capo Adam Mickiewicz59. Nella sua Gli Avi – l’opera più importante della letteratura polacca – vi è una visione del teatro ai confini tra spettacolo e rito, un genere di mistero condotto dall’attore. Negli anni a seguire a tale visione si ispirarono – a volte in maniera polemica – i più importanti artisti della scena polacca, sviluppandola o modificandola. Da questa radice è cresciuta l’arte di Stanislaw Wyspianski60 – poeta, pittore, visionario, attivo a cavallo del XIX e XX secolo - che ha influenzato lo sviluppo del teatro per l’intero secolo seguente. La sua arte, nata dalle ispirazioni romantiche e simboliche, e che univa tradizioni cattoliche, pagane ed antiche ai problemi esistenziali e politici del secolo nascente, non è stata ancora del tutto scoperta né compresa, costituendo un’eredità viva e affascinante. Proprio ad essa si ispiravano gli autori del teatro

59 Adam Mickiewicz (Zaosie, 24 dicembre 1798 – Costantinopoli, 26 novembre 1855) è stato un poeta e scrittore polacco. 60 Stanisław Wyspiański (Cracovia, 15 gennaio 1869 – Cracovia, 28 novembre 1907) è stato un pittore, poeta e architetto polacco. È stato uno dei più famosi ed importanti artisti di tutta la Polonia. Wyspianski è stato un artista poliedrico e versatile che, nell'Europa della sua epoca, ha ricoperto un ruolo di notevole importanza artistica, dedicandosi ai più disparati campi della cultura e dell' arte tanto da essere considerato, in Polonia, come il Leonardo da Vinci polacco. Wyspianski ha espresso la propria creatività nella pittura, nel teatro, nell'architettura e nella poesia. Rimangono famose le vetrate policrome che che adornano la chiesa francescana a Cracovia e che sono prova della propria profonda devozione religiosa, e le numerose opere teatrali e letterarie nelle quali ritrae e descrive sarcasticamente la società polacca del suo tempo.

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monumentale polacco: Leon Schiller61 (collaboratore di Edward Gordon Craig), Juliusz Osterwa oppure Wilam Horzyca. Anche Tadeusz Kantor, artista d’avanguardia, che cercando nuovi mezzi di espressione si interessò, anche al teatro, si avvaleva di questa eredità nelle sue sperimentazioni teatrali. Dopo anni di ricerche (ed il tentativo di adattare alle esigenze del teatro i principi dell'happening), Kantor ha elaborato un proprio modello, chiamato Teatro della Morte. Nei suoi allestimenti più famosi - La Classe morta, Wielopole, Wielopole oppure Qui non ci torno più - l’artista presentava una sorta di singolari sedute spiritiche, richiamando le immagini, le parole ed i suoni deformati dal passare del tempo. Richiamando i propri ricordi ed esperienze, l’artista forniva un ritratto della memoria collettiva della fine del tragico XX secolo – il secolo dell’Olocausto. Un tentativo completamente diverso, ma che prende origine dalle stesse radici, di rinnovare il teatro è stato intrapreso da Jerzy Grotowski62. Attraverso la ricerca della tecnica dell’attore santo e la creazione di uno spettacolo che fosse un atto di sacrificio disinteressato, ha effettuato la seconda, dopo quella di Konstantin Stanislavskij63, 61 Leon Jerzy de Schildenfeld Schiller (Cracovia, 14 aprile 1887 – Varsavia, 25 marzo 1954) è stato un regista polacco. Studioso di teatro, attore, cantante, organizzatore di spettacoli e di mostre di scenografia sin dalla giovinezza, Schiller fu dapprima attratto dal fascino del primitivo teatro popolare e religioso, che fece rivivere sulle scene in modo suggestivo. Nominato direttore del Teatro Boguslawski dal 1924 al 1926, diede inizio ad una serie di tentativi per giungere alla creazione di un teatro monumentale polacco; apparvero così i suoi primi spettacoli d'avanguardia, ispirati ad un eclettismo geniale. In seguito si rivolse soprattutto al repertorio shakespeariano e romantico, e diede alcuni esempi di interpretazione moderna di testi classici veramente suggestivi. Uomo di eccezionale cultura ed intelligenza, artista di fervente fantasia, Schiller fu uno dei più grandi uomini di teatro dell'Europa della metà del secolo scorso e il più importante innovatore della scena polacca. 62 Jerzy Grotowski (Rzeszów, 11 agosto 1933 – Pontedera, 14 gennaio 1999) è stato un regista teatrale polacco, una delle figure di spicco dell'avanguardia teatrale del Novecento. È ricordato per aver ideato una straordinaria e rivoluzionaria tecnica di "allenamento" per gli attori, innovazione, questa, di importanza tale da aver creato un precedente ancora oggi considerato "necessario", che ha modificato profondamente la figura dell'attore nell'ambito dell'arte teatrale. Si veda: Jerzy Grotowski : la ricerca nel teatro e dopo il teatro, 1959-1984 / Jennifer Kumiega. Firenze : La casa Usher, [1989]. 63 Konstantin Sergeevič Alekseev; Mosca, 18 gennaio 1863 – Mosca, 7 agosto 1938) è stato un attore, regista teorico teatrale russo, interprete eccellente di indimenticabili rappresentazioni oltre che scrittore. È anche noto per essere l'ideatore dell'omonimo celebre metodo Stanislavskij. Si veda: Il sistema di Stanislavskij : dagli esperimenti del Teatro d'arte alle tecniche dell'Actors studio / Mel Gordon ; con un saggio di Claudio Vicentini sulle avventure del Sistema negli Stati Uniti. Venezia : Marsilio, 1995

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grande riforma dell’arte drammatica, ed il suo libro Per un teatro povero resta tuttora uno dei volumi più importanti studiati nelle scuole teatrali di tutto il mondo. Gli allestimenti del Teatro Laboratorio diretto da Grotowski, quali Akropolis, Il Principe Costante o Apocalypsis cum figuris sono tra i più rilevanti successi del teatro mondiale del XX secolo, e punto di riferimento per molti artisti. Nei lavori di Grotowski hanno trovato ispirazione tra gli altri: Peter Brook64, Eugenio Barba65, Richard Schechner o André Gregory. Nel corso degli ultimi dieci anni della sua vita, Grotowski ha condotto ricerche sulla possibilità di creare una struttura drammatica che potesse avere lo stesso effetto di un rito religioso, ricerche che hanno dato vita alla creazione della cosiddetta Azione. Dopo la sua morte (1999) questo lavoro viene portato avanti dai suoi allievi Thomas Richards e Mario Biagini, direttore del Centro Sperimentale fondato da Grotowski a Pontedera. Negli anni ‘60 e ‘70 del secolo scorso, parallelamente ai più importanti lavori di Grotowski, si andava sviluppando in Polonia il movimento del teatro socialmente e politicamente coinvolto. Inizialmente era soprattutto un teatro studentesco di contestazione, di seguito, durante il periodo delle leggi marziali, questo movimento ha assorbito anche l’ambiente dei professionisti che organizzavano gli spettacoli del clandestino Teatro Domestico. Una peculiare forma di contestazione politica attraverso l’utilizzo di mezzi teatrali era rappresentata dall’attività dell’Alternativa Arancione di Breslavia– un gruppo informale che organizzava gli happening di massa, deridendo i simboli e le cerimonie ufficiali. Questo movimento indebolitosi dopo la riconquista 64 Londra, 21 marzo 1925. Si veda: Gli anni di Peter Brook : l'opera di un maestro raccontata al Premio Europa per il Teatro / a cura di Georges Banu e Alessandro Martinez. Milano : Ubulibri, [1990]. 65 Eugenio Barba (Brindisi, 29 ottobre 1936) è un regista teatrale italiano, una delle figure di spicco del teatro mondiale contemporaneo. Noto come allievo ed amico di Jerzy Grotowski e fondatore e direttore dell'Odin Teatret. È considerato, insieme a Peter Brook, l'ultimo maestro occidentale vivente. Barba ha modificato il concetto di lavoro dell'attore avviato dal regista polacco, attraverso una pratica teatrale che porta l'attore a contatto con la propria ricerca interiore. Si veda: Towards a third theatre : Eugenio Barba and the Odin Teatret / Ian Watson ; with a foreword by Richard Schechner. London and New York : Routledge, 1993

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della sovranità nel 1989 sta recentemente dando dei segni di rinascita, assumendo un carattere principalmente anti-capitalista e anti-bellico. Il centro più importante di questo tipo di attività è la città di Poznan, dove, accanto al Teatro dell’Ottavo Giorno, famoso negli anni ‘70 e ‘80 e tuttora attivo, opera il Teatro Biuro Podrozy. Uno dei suoi più importanti successi è nato sull’onda degli accadimenti nella ex Jugoslavia – lo spettacolo all’aperto “Carmen Funebre”, di scena da alcuni anni in tutto il mondo. Un’altra corrente teatrale che si sta sviluppando in Polonia è il cosiddetto teatro figurativo – un' eccezionale fusione tra la pittura e il teatro - che adopera prima di tutto l’immagine, rinunciando quasi completamente alla parola. Il suo principale rappresentante è Leszek Madzik, fondatore del Teatro Figurativo dell’Università Cattolica di Lublino. Da molti anni realizza con successo, spettacoli che sono un genere di meditazione teatrale sugli aspetti esistenziali e religiosi. A tale corrente si avvicinano gli happening fortemente teatrali di Jerzy Kalina e l’attività teatrale dell’Accademia del Movimento di Varsavia. Parlando della zona di confine tra teatro ed arte figurativa, occorre ricordare che in Polonia sono tuttora attivi artisti che praticano la performance art. I teatri polacchi di ricerca sono considerati tra i più importanti in Europa, e ciò è comprovato dalla ormai regolare assegnazione a loro favore, del prestigioso premio Fringe First al festival di Edimburgo. Negli ultimi anni hanno ricevuto tale riconoscimento i teatri: Agenzia di Viaggio, Wierszalin, Kana e Provisorium.

2.3 Una poetica della realtà

Rispetto al connazionale e contemporaneo, teorico e regista di teatro Jerzy Grotowski il pittore, scenografo ed anche teorico e regista teatrale polacco, Tadeusz Kantor è

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stato scoperto con ritardo dagli ambienti intellettuali dell’Occidente. Il caso sorprende dal momento che per il teatro del ‘900, al quale entrambi i nomi appartengono, la Polonia risulta collegata con autori, tendenze ed operazioni d’avanguardia che si verificano in ogni parte d’Europa ed in America. Molto probabilmente la figura e l’opera di Kantor saranno rimaste oscurate dalla dimensione mondiale raggiunta da Grotowski con la poetica del teatro povero. Ma anche in ritardo la scoperta di Kantor è stata importante perché ha permesso di valutare la sua attività come fondamentale per il contemporaneo teatro polacco e di rintracciare le sue influenze oltre i confini della Polonia. L’oggetto utilizzato sulla scena e nelle mani dell’attore esiste come l’attore, è l’attore. Oggetto=attore!

aveva egli detto a proposito di una delle sue installazioni e famose sono rimaste molte di queste poiché cariche, nei loro elementi od oggetti compositivi, di allusioni, messaggi segreti, capaci di risalire dal particolare evidenziato alla generalità di un significato, all’universalità di un’idea. La collera per una prova non riuscita è una conferma, insieme all’altra del famoso abito-costume (un completo nero) da lui indossato sia sulla scena sia in ogni momento della vita, di come e di quanto in Kantor l’uomo si identificasse con l’attore, la vita col teatro. Così si spiegano pure l’ossessione a ricostruire, tramite gli spettacoli, gli anni della sua vita trascorsa, la ricerca, sulla scena, di riferimenti precisi al suo passato e la protesta, anche violenta, quando gli sembrava che questi non fossero ottenuti. Negli allestimenti, nell’attività del Cricot2 giungono a maturazione, a compimento quelle intuizioni particolari, quelle novità che Kantor aveva lasciato trasparire già nella sua prima fase. Allora era stata evidente l’influenza su di lui esercitata dalle avanguardie storiche, dadaismo e surrealismo. Altri insegnamenti gli sarebbero deri-

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vati, in seguito, da avanguardisti più recenti quali il teorico teatrale inglese Gordon Craig, il pittore francese Marcel Duchamp66 nonché i conterranei Bruno Schulz, scrittore e disegnatore, e Ignacy Witkiewicz67, scrittore e commediografo. Vecchia e nuova avanguardia, insieme agli studi compiuti presso l’Accademia di Belle Arti di Cracovia, avevano costituito gli elementi principali della sua formazione. Questi, assimilati e combinati con una spiritualità sempre accesa, una fantasia inarrestabile, una costante tensione verso il nuovo, l’originale si sarebbero trasformati nell’attività pratica e teorica del Kantor di Cricot2, gli avrebbero procurato la produzione di tanti spettacoli e l’allegata pubblicazione, tramite manifesti, dei suoi programmi o progetti di teatro. Dal progetto di Teatro informale del 1961 egli sarebbe passato a quello di Teatro zero, poi agli altri di Teatro happening e Teatro impossibile ed infine, nel 1975, all’ultimo di Teatro della morte. Un teatro d’avanguardia il suo ma anche e soprattutto di ricerca di sempre nuove soluzioni, instancabilmente impegnato in diversi esperimenti scenici, nell’uso sempre particolare dello spazio e degli oggetti, nella creazione di tante situazioni, nell’interpretazione da parte di attori professionisti e non. Un teatro nel quale gli effetti spaziali e visivi sarebbero prevalsi sugli altri senza che si riuscisse a distinguere i confini tra di loro o tra i generi dei quali, nei manifesti, Kantor era stato propugnatore. Dalle commedie di Witkiewicz e dai racconti di Schulz egli avrebbe tratto molto materiale per i suoi interminabili esperimenti. Il famoso e riuscitissimo spettacolo La Classe morta, del 1975, si ispirava ad un racconto di Schulz I pensionati. Anche qui, come altrove , il regista cercherà di evocare momenti ed aspetti del66 Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 28 luglio 1887 – Neuilly-sur-Seine, 2 ottobre 1968) è stato un pittore, scultore e scacchista francese, naturalizzato statunitense nel 1955. Considerato fra i più importanti e influenti artisti del XX secolo, nella sua lunga attività si occupò di pittura (attraversando le correnti del fauvismo e del cubismo), fu animatore del dadaismo e del surrealismo, e diede poi inizio all'arte concettuale, ideando il ready-made e l'assemblaggio. Si veda: Apparenza nuda : l'opera di Marcel Duchamp / Octavio Paz ; traduzione di Elena Carpi Schirone. Milano : Abscondita, 2000 67 Si veda: S. I. Witkiewicz aux sources d'un theatre nouveau / Alain van Crugten. Lausanne : L'age d'homme, [1971].

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l’infanzia, episodi dei suoi anni a scuola ed in famiglia, azioni, pensieri, sogni, linguaggi passati, giocattoli usati e di mostrarli come finiti per sempre, perduti, come segni della vita sottoposta ad un continuo processo di deterioramento in ogni sua cosa, ad un inevitabile destino di fine, di morte. Per tale drammatica constatazione il teatro costituiva la presa di coscienza, la possibilità di estenderla, tramite la rappresentazione, oltre ogni limite personale, di farne un motivo assoluto, universale. Col teatro da una vita si poteva pervenire alla vita, da un uomo all’umanità. Al fine di raggiungere questa dimensione Kantor era convinto che fosse necessaria la sua presenza sulla scena perché avrebbe mediato tra il presente ed il passato che si voleva recuperare e favorito l’immedesimazione dello spettatore col personaggio. Il regista acquistava, con Kantor, un’importanza maggiore dell’autore e questi scompariva in uno spettacolo che obbediva soltanto alle intenzioni ed operazioni di chi lo preparava. Sarebbe stata un’altra delle novità di Kantor: il regista crea lo spettacolo perché "…è colui che capisce un testo, ne estrae la sostanza teatrale, lo traduce in quella materiale della scena, coordinando attori, scene, costumi, luci, musiche, macchine…"68 . Su questa linea si pone Kantor per le sue realizzazioni e per le teorizzazioni che le hanno accompagnate e sono state raccolte in testi quali Scuola elementare di teatro, La mia opera, il mio viaggio, pubblicati in Italia rispettivamente nel 1988 e nel 1992. Da queste opere si deduce come Kantor, in ognuno dei programmi teatrali perseguiti, proponesse per lo spettacolo l’uso di materiali, mezzi, oggetti, semplici, comuni, perseguisse situazioni quotidiane e si affidasse molto alla figura dell’attore, alle sue capacità di gestire il proprio corpo ed esprimere la propria arte. Se il teatro doveva identificarsi con la vita, doveva essere, come questa, vero, autentico, 68 Silvio D’Amico, 1935

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doveva mostrarla, come solo ad esso è possibile, nel suo farsi, nello scorrere usuale, nell’ineluttabilità del suo destino di nascita, crescita, morte e nella conseguente precarietà di ogni manifestazione. Dopo la fase del Teatro dell’assurdo e l’altra del Teatro del silenzio con Kantor si tornava alla parola, al soggetto da rappresentare, si restituiva al teatro la funzione di espressione e trasmissione d’idee, il ruolo di comunicazione e diffusione di temi e problemi propri della condizione umana, la possibilità di giungere ad ogni livello culturale e sociale. Non c’è molta distanza tra tali posizioni e la poetica del Teatro povero di Grotowski e Kantor sarebbe giunto ad ascriversi la paternità di questa. Ma se non è possibile modificare il giudizio di preminenza accordato a Grotowski dai tempi è necessario rilevare che l’operazione compiuta da Kantor è più completa, più articolata dal momento che non mostra mai di rifiutare la lezione delle avanguardie storiche e si dispone verso un continuo confronto con esse e con le esperienze teatrali di autori del suo tempo. Se la sua voce è riuscita ad emergere tra tanto movimento, a risultare nuova tra molte precedenti e contemporanee, non le si può negare originalità né ritenere giusto il silenzio per un certo tempo gravato su di essa.

2.4 Oggetti e memoria verso un Gesamtkunstwerk69

Non si badava a soppesare o a giudicare, quel che interessava erano le cose insostituibili. Tutto ciò che può essere espresso in cifre, infatti, può essere rimpiazzato. Ma un’opera d’arte unica, una fotografia sbiadita o una vecchia bambola dell’infanzia, 69 Wagner trasformò il pensiero musicale attraverso la sua idea di Gesamtkunstwerk (opera totale), sintesi delle arti poetiche, visuali, musicali e drammatiche. Questo concetto trova la sua realizzazione nel Festspielhaus di Bayreuth, il teatro da lui costruito appositamente per la rappresentazione dei suoi drammi (vedi anche: Festival di Bayreuth)

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cosa ha a che fare tutto questo con le cifre? È da noi che questi oggetti ricevono la vita, perché ad essi in un certo momento abbiamo rivolto il nostro affetto. Assorbono in sé il nostro calore e lo custodiscono con gratitudine, per poi restituircelo arricchendoci con esso in tempi bui. Noi eravamo responsabili nei loro confronti, potevano solo morire con noi. E adesso erano dall’ altro lato dell’abisso, nel fuoco, e gridavano verso di noi implorando: Non abbandonateci!70

Queste parole sono tratte dalle memorie che Hans Erich Nossack71 scrisse sui bombardamenti di Amburgo del 1943. Il libro è una drammatica testimonianza della violenza distruttrice della guerra ed al contempo uno straordinario documento che testimonia il punto di vista dei civili tedeschi che vissero (o morirono) sotto i bombardamenti. Mi è sembrato particolarmente interessante citare questo brano, perché raccoglie in sé uno dei leitmotiv dell’intero libro: l’affezione verso gli oggetti. Non si tratta però di semplice sentimentalismo verso un oggetto amato, piuttosto di un meccanismo di identificazione e proiezione nell’oggetto. È come se l’identità sia stata distribuita nell’ambiente circostante, fatto di oggetti e ricordi e quando tali oggetti e tali luoghi sono andati perduti l’identità stessa si sia persa nella cenere. Ciò che infatti abbiamo ottenuto, ciò che è cambiato, è questo: siamo divenuti presente. Ci siamo affrancati dal tempo.72

L’operazione di rievocazione del passato nel teatro di Kantor, passa per meccanismi psicologici abbastanza simili ed infatti la ri-materializzazione degli oggetti costi70 Nossack (2005, 59). 71 Hans Erich Nossack è nato a Amburgo nel 1901 (è morto nel 1977). Nei primi racconti e romanzi brevi, scritti in una prosa cristallina non priva di influenze surreali, ha ripreso vari motivi della letteratura esistenzialista, in particolare il tema dell'assurdo, di Camus: Intervista con la morte (Interview mit dem Tode, 1948), Al più tardi in novembre (Spätestens im November, 1955), Spirale (1956). Nei romanzi successivi, come Il caso d'Arthez (Der Fall d'Arthez, 1968) ha affrontato il problema della mimetizzazione come mezzo di sopravvivenza dell'individuo minacciato dalle istanze collettive. Ha scritto anche Poesie (Gedichte, 1947). Drammi. E saggi: "Sull'impegno" (Über den Einsatz, 1956), "Chiose pseudoautobiografiche" (Pseudoautobiographische Glossen, 1971). 72 Ibid. p. 100

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tuisce uno dei momenti più importanti della creazione. Conscio del messaggio della mia Antiesposizione del 1963, cerco in questo spettacolo di mettere in evidenza che il nostro passato finisce col diventare una riserva dimenticata dove, a fianco dei sentimenti, dei cliché, dei ritratti di coloro che un tempo ci erano cari, si trascinano alla rinfusa dei fatti, degli oggetti, dei vestiti, dei volti. La loro morte è soltanto apparente: basta toccarli perché comincino a far vibrare la memoria e far rima con il presente. Questa immagine non è affatto il frutto di una nostalgia senile, ma traduce l’aspirazione a una vita piena e totale che abbraccia passato, presente e futuro.73

Ma che cosa ha veramente rappresentato Kantor nelle sue pièces teatrali? Quale è stata la storia che ha raccontato? A questa domanda è molto difficile poter dare una risposta esaustiva, specialmente nel caso di un opera complessa come la Classe morta in cui la narrazione è estremamente frammentata e i personaggi hanno un’identità simile ai personaggi che popolano i sogni; sono personaggi nei quali lo spostamento dell’identità è la regola: ora Neoplasio Cervelli74, ora Mira Richlicka75, ora il vecchietto podofilo76, ora il pensionato di Bruno Schulz77. Tuttavia è possibile ammettere che un agente è sempre presente, come una costante, nella sua opera e questo è la memoria. Il processo del dipingere un quadro è controllato da un’unica volontà che potrebbe essere chiamata l’unità della forma, l’unità del tutto. Durante la creazione di una pièce teatrale è molto più difficile raggiungere e mantenere questa unità. Le immagini, così come le idee connesse allo spazio, al movimento o sequenze di azioni sono così numerose durante le prove (ciò è particolarmente influenzabile dalle singole azioni e dal volere dell’attore) che bisogna avere una ferma consapevolezza dei propri obbiettivi (che tendono infatti a perdersi di con73 Ibid. 232 74 Il nome di uno dei personaggi principali della pièce, protagonista dell’omonimo libro di Witkaci a cui Kantor si ispirò per la realizzazione della Classe morta. 75 Una delle attrici più longeve del Cricot2. 76 Così è indicato nella scrittura scenica della Classe morta il personaggio interpretato da Mira. 77 Autore e artista polacco che costituì una delle principali fonti di ispirazione della poetica di Kantor.

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tinuo) in modo tale da non lasciare alcuna possibilità all’immaginazione di andare per la propria via. In ogni evento l’ immaginazione deve essere rigidamente controllata. Tutto ciò è tanto più essenziale in quanto in Wielopole-Wielopole, non esiste testo letterario (un dramma scritto) in relazione al quale si possano trovare dei riferimenti e possa essere d’aiuto nella ricerca di senso. Ricostruendo i ricordi d’infanzia, (tale è il senso di questo spettacolo), non ‘scriviamo’ una trama secondo modelli conosciuti dalla letteratura, una trama basata sulla continuità. Questa ricostruzione dei ricordi d’infanzia deve contenere solo quei momenti, immagini, cliché, che la memoria del bambino trattiene, compiendo una scelta nella massa della realtà, scelta di eccezionale essenzialità (artistica) perché infallibilmente rivolta alla verità. Nella memoria infantile si conserva sempre Solo una caratteristica Dei personaggi, delle situazioni, degli eventi, del luogo, del tempo. …Il Babbo arriva (in licenza) di continuo impreca e fa le valigie… …la Mamma che parte sempre e sparisce, poi: la nostalgia… L’intera memoria della vita di una persona,

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è costituita soltanto da una espressione, una caratteristica. …Nella creazione dello spettacolo, nell’andare avanti con la recitazione, tale metodo è una limitazione. Magnifica! È questa la ‘bussola’ di cui si è parlato78

Le storie nell’opera di Kantor sono dunque le storie della memoria, quelle che essa è capace di incarnare per rievocare un ricordo, un oggetto assente, un mondo che si conosce assai bene ma che sarebbe impossibile ritrovare. È indubbio che la tematica della memoria sia una chiave di volta della cultura del Novecento. Il suo studio è stato alla base di tutto l’apparato psicoanalitico freudiano ed attraverso autori, quali ad esempio Ricoeur79, è divenuta un argomento principe in questioni epistemologiche e morali nel dibattito filosofico. In Kantor la memoria fa da colonna portante all’intero edificio dello spettacolo, e piuttosto si potrebbe dire che l’insieme degli spettacoli costituisce un edificio unico. L’architettura di tale edificio non segue una logica narrativa, non è un particolare ricordo che viene raccontato, né tanto meno una storia; si tratta invece di una miriade di immagini che seguono la logica onirica della rimembranza.

La chimera del Gesamtkunstwerk ha appassionato nell’Ottocento grandi artisti e musicisti mossi dall’ideale di creare un'opera d’arte che potesse sintetizzare molteplici linguaggi artistici. Spesso intesa come opera sinestetica80, ha assunto diverse forme nell’opera di grandi maestri come Wagner e Skriabin, Appia e Craig. Kantor, muovendosi su questa scia, intende creare una nuova forma di Gesamtkunstwerk che si 78 Kantor (2000, 259.). 79 Paul Ricoeur (Valence, 27 febbraio 1913 – Châtenay-Malabry, 20 maggio 2005) è stato un filosofo francese. 80 La sinestesia indica una contaminazione dei cinque sensi nella percezione del percepibile. Essa indica situazioni in cui una stimolazione uditiva, olfattiva, tattile o visiva è percepita come due eventi sensoriali distinti ma conviventi.

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esprima attraverso l’azione scenica e che pur riferendosi al linguaggio della pittura, della letteratura e della musica, ne resti indipendente ed autonomo. Ai principi dell’unità e della complessità dell’opera d’arte teatrale vanno aggiunti quelli dell’indipendenza e dell’eterogeneità dei mezzi espressivi. Come Kantor stesso scrive sulla sua agenda: Tutti gli elementi dell’espressione scenica, parola, suono, movimento, luce, colore, forma, sono separati gli uni dagli altri, divengono indipendenti, liberi, non si spiegano, non si illustrano più gli uni con gli altri.81

La messa in scena di uno spettacolo teatrale è per Kantor una operazione diacronica82 con una sua autonomia dal testo di riferimento. L’utilizzo di più elementi formali ed espressivi in questa forma di Gesamtkunstwerk serve a mettere in atto un gioco scenico spontaneo che, in modo non dogmatico, resti fedele al carattere del testo teatrale. A tal proposito egli stesso scrive: Per me il testo letterario è prodigiosamente importante. Perché è una condensazione, una concentrazione della realtà, di una realtà tangibile. È una carica che dovrebbe scoppiare […] Io sono ben più fedele al testo di chiunque altro, perché lo tratto come una somma di significati, ma le situazioni, sono io che le creo83

Il modo in cui Kantor descrive il suo agire sul testo è paragonabile ad un’operazione di “spostamento”; poter utilizzare un contenuto o un nucleo complesso di significazione ed esprimerlo attraverso lo spostamento continuo su significanti altri, dove 81 Kantor (2000, 21). 82 Con il termine diacronìa (formato con il prefisso greco δια- che suggerisce differenziazione e il sostantivo χρόνος, tempo) si indica, in linguistica, lo studio e la valutazione dei fatti linguistici considerati secondo il loro divenire nel tempo, secondo una prospettiva dinamica ed evolutiva. Si contrappone concettualmente alla sincronia che è, invece, la considerazione delle lingue in un dato momento, astraendo dalla loro evoluzione nel tempo. 83 Krzemier (1975, 35).

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con significanti si intende non solo l’accezione linguistica del termine ma più genericamente quella di segni. In un certo senso è un’operazione formale di tipo lacaniano che però allarga l’universo del segno da quello parlato a quello agito (il gesto, l’azione teatrale). Tuttavia nella Classe morta diventa evidente che lo “spostamento” non è attuato a partire dal materiale di riferimento (il testo), quanto piuttosto dai contenuti del mondo interno (la memoria) dell’autore stesso; questi contenuti vengono spostati sugli oggetti-testo formando una costellazione di segni la cui frammentazione è solo apparente. Se tali segni vengono letti in relazione al testo di riferimento, essi allora appaiono frammentari; se invece vengono letti in relazione al mondo interno dell’autore, essi assumono allora una organicità ed una congruenza che si esprime pienamente nella dimensione estetica e nel ritmo della pièce. L’isomorfismo84 delle opere successive alla Classe morta, la loro ossessiva ritmicità, il costante apparato scenografico che divide lo spazio-tempo dall’aldilà e la tenacia con cui l’autore persegue il proprio obbiettivo di perfezione, diventano allora indici di quanto egli stesse lavorando al monumento di sé stesso, la storia del suo viaggio. In tal senso il Gesamtkunstwerk è allora l’opera che svela gli intrinsechi legami degli accadimenti scenici, perché in esso la chiave di lettura è l’autore stesso. Questo aspetto verrà svelato in maniera scandalosa e senza possibilità di equivoco con l’opera successiva alla Classe morta, ovvero Wielopole-Wielopole, in cui però il carattere autobiografico dell’opera è paradossalmente trasformato in una universalità commovente. In questa pièce l’autore, attraverso la propria immagine, riesce pienamente a riflettere un’ epoca con tutta la sua contraddittoria umanità.

84 Dal Greco isos = uguale e morphé = forma, è sinonimo di omogeneità strutturale.

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2.5 Una poetica degli oggetti

Sono sempre stato affascinato dalle opere d’arte generate da relitti. Un relitto è ciò che rimane dopo la distruzione, qualcosa che è assolutamente divenuta inutile e che ha un passato tragico. Solo i ricordi possono ricrearne la funzione. Nella Classe morta, i banchi della scuola, sono dei relitti, inutili, morti, incapaci di realizzare il loro folle desiderio di tornare indietro nel tempo. Tadeusz Kantor

Spesso l’immagine di memoria è richiamata in superficie, stimolata, da una immagine reale, da una fotografia. Ma anche l’uso di oggetti trovati, dei cosiddetti relitti, trova una spiegazione in questa prospettiva. Un oggetto trovato, usato, logorato dal tempo, porta i segni tangibili della sua storia. Esso è divenuto oggettivamente la traccia della memoria. Una tavola di legno, non è più semplicemente “una tavola di legno”, essa porta piuttosto con sé i segni tangibili della sua storia e come tale ha un potenziale narrativo che diventa, nell’estetica di Kantor, fondamentale. Il potenziale comunicativo e l’aura vitale che un ‘relitto’, o un oggetto, porta con sé, giocano un ruolo non soltanto dal punto di vista estetico ma anche da quello metodologico. Tuttavia l’interazione tra oggetto ed attore non è unilaterale, non solamente cioè un oggetto può ispirare l’attore ad assumere determinati atteggiamenti. L’attore trasforma in scena l’oggetto dandogli vita: «Quando l’uomo si impadronisce dell’oggetto, l’oggetto diventa attore»18. Rientrano in questa prospettiva sia i manichini che i ‘biooggetti’. Kantor definisce alcuni oggetti scenici bio-oggetti in quanto essi diventano vere e proprie protesi per l’attore: «Si dovrebbe notare di passaggio che in questo teatro tutte le funzioni mentali e biologiche sono generalmente “oggettivate” in modo scandaloso. A questo scopo vengono si solito impiegati diversi tipi di “macchine”, per lo più primitive ed infantili, di modesto valore tecnologico ma di grande effetto sulla

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fantasia». Dove con fantasia egli intende la capacità ed il potenziale drammaturgico sotteso all’identità degli oggetti; la loro capacità di stimolare una relazione creativa con l’attore che possa condurre ad una nuova imprevista sequenza scenica.

Già all’epoca della creazione Dello spettacolo Wielopole-Wielopole Apportai una certa correzione. Scrissi: “…deve essere una S t a n z a nella MEMORIA, nei ricordi che sistemiamo sempre daccapo e che sempre muore, che ‘pulsa’”. Ci toccherà allargare La nozione di Realtà Ad un terreno Fisicamente così inafferrabile Come la MEMORIA. … Tadeusz Kantor

Il XX Secolo è stato un secolo pieno di contraddizioni e di forti e violenti contrasti. Una delle più forti contraddizioni è stata rappresentata dal binomio memoria/oblio. Il

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secolo scorso è stato il secolo della memoria; il secolo in cui è nata la psicoanalisi, una disciplina medico-epistemologica che ha alla base della propria teoria la memoria. La mente umana è scandagliata attraverso l’anamnesi85, la ricostruzione mnestica. La malattia mentale diventa la patologia del ricordo. Tuttavia l’incapacità di apprendere dalla storia, di fare tesoro del passato, ha portato nel giro di pochi decenni a due catastrofi mondiali segnando per sempre il nome del medesimo secolo con l’epigrafe dell’oblio. Gli artisti non sono rimasti indifferenti al peso che la memoria ha giocato nella loro epoca e così la memoria è stato uno dei soggetti dominanti da Joyce a Pessoa, da Foucault a Morin, da Musil a Kantor e Boltanski o persino in modo perverso e paradossale in Céline. È lecito farne cenno a proposito del lavoro di Kantor, perché il suo teatro è memoria di un secolo ed è al contempo autoanalisi. Kantor attraverso la sua opera si fa testo, usa senza ritegno il proprio passato, i propri affetti e la propria identità per creare la forma teatrale. Rendere pubblico ciò che nella vita dell’individuo c’è di più segreto che contiene in sé un valore supremo, che al ‘mondo’ può apparire ridicolo, piccolo, una ‘miseria’. 85 In medicina, l'anamnesi è la raccolta dalla voce diretta del paziente e/o dei suoi familiari (per esempio i genitori nel caso di un lattante o di un bambino), di tutte quelle informazioni, notizie e sensazioni che possono aiutare il medico a indirizzarsi verso una diagnosi.

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L’arte trae quella ‘miseria’ alla luce del giorno. Che cresca. E che governi. È questo il ruolo dell’arte86

Qual è dunque questo segreto, la miseria di cui Kantor parla se non la propria misera realtà? L’identità, l’egotismo insito nella nostra esperienza, è elevato ad opera d’arte. Come in Schulz e come nel felliniano “Amarcord”, in Kantor i miseri ricordi di un individuo sono trasformati in immagini assolute. Un giorno Kantor intravide da una finestra una classe scolastica; quest’immagine fu così forte da richiamare alla memoria la sua infanzia; i propri ricordi, mescolati al pensionato di Schultz ed a Ferdydurke. La finestra desta timore e il pentimento di ciò che è “oltre”. E questa assenza dei bambini, la sensazione che i bambini abbiano già vissuto la loro vita, siano morti e che solo attraverso questo fatto dell’ESSERE MORTI, attraverso la morte questa classe si riempia di ricordi, e che solo allora i ricordi incomincino a vivere…87

Dunque è già a partire dalla Classe morta che il teatro di Kantor diventa un teatro della memoria. La memoria gioca un ruolo sul piano psicologico, in quanto costituisce la struttura della pièce. È infatti a partire da un’immagine della memoria che scaturisce l’intero lavoro e persino durante l’elaborazione della drammaturgia, quando cioè tale immagine diventa azione, i rimandi all’immagine di partenza sono costantemente presenti. Kantor utilizza il set teatrale, “la piccola stanza della mia immaginazione”, come un set auto-analitico. Il proprio passato è rivisitato e ristrutturato in una 86 Ibid. 289. 87 Citazione di Kantor da Kott (2001, 54).

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forma artistica che diventa presente. La metafora del ritorno impossibile alla classe di scuola è in fondo la metafora di tutto il lavoro dell’autore, teso alla attualizzazione del passato ed alla impossibile contingenza della memoria. In questa costante ricerca del passato vengono create le forme, come uscite dal cappello senza fondo di un mago. La memoria tuttavia è iscritta nella nostra coscienza, nel nostro inconscio e soprattutto nel nostro corpo; ed il corpo per ricordare, per ricordare agendo, ha bisogno di spazio. Lo spazio inteso però non solo come campo di azione bensì come stimolo al ricordo. Kantor assorbe significato dallo spazio, trasformandolo nel luogo in cui la memoria diventa presente.

2.6 Il teatro della morte

Le origini del ritratto da bara si ricollegano agli antichi riti funebri per i quali si prescriveva la presenza nel corteo, di un sosia del defunto. La bara era seguita da un cavaliere che indossava la corazza del defunto oppure da un cortigiano che ne indossava gli abiti. I riti imposti dall’usanza sono noti: il sosia che segue la bara cadeva da cavallo, le lance del defunto venivano spezzate e così via. Nel periodo in cui in Polonia cominciò a cristallizzarsi l’usanza del ritratto da bara, cioè nella prima metà del Seicento, il sosia partecipava ancora regolarmente alle cerimonie funebri di un certo rilievo. Si può quindi dedurre che, per un certo lasso di tempo, partecipassero al funerale sia il ritratto dipinto sulla lamiera e inchiodato alla bara, sia il sosia, l’uno accanto all’altro, con la medesima funzione. Nella seconda metà del Seicento, quando l’usanza del ritratto da bara fu all’apice, il sosia cessò di partecipare alla cerimonia e la sua funzione fu totalmente assunta dal dipinto. Karpowicz88

88 TESSARI (1984, 60s.).

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La tematica della memoria è, in particolare in un’opera come La Classe morta, indissolubilmente legata alla tematica della morte. In un articolo del 1984 Roberto Tessari identifica un possibile riferimento per tale soggetto, ed al modo in cui esso è rappresentato nella pièce, nell’antica pratica polacca del Castrum doloris; quest’ultimo è un particolare tipo di allestimento scenico e rituale funebre che avveniva in Polonia, nel Seicento, alla morte di una persona socialmente importante. In particolare il rito funebre era composto da una processione esterna e da una funzione in chiesa.

Il ruolo del maestro di cerimonia è chiaro: spettava a lui organizzare i cortei, stabilire la successione delle varie fasi della solennità, distribuire secondo il protocollo i posti nella chiesa. Compito dello scenografo era invece quello di progettare la decorazione della chiesa (o delle varie chiese che si susseguivano lungo il percorso del corteo), allestire gli archi trionfali, predisporre l’illuminazione, disegnare i costumi dei cortigiani, delle lamentatrici89, e soprattutto costruire il pezzo più importante: un imponente catafalco, alto spesso fino a toccare la volta del tempio, che veniva collocato nel punto centrale della chiesa, sotto la cupola o all’incrocio delle navate. Ricoperto di ornamenti ricchissimi, esso portava il nome latino di castrum doloris, campo del dolore, e per lo più raffigurava un castello, una cappella o un altare. […] Punto nodale di ogni castrum doloris era nel Seicento il ritratto da bara. La struttura del castrum doloris era concepita per dare il massimo risalto al ritratto, e renderlo visibile da ogni angolo del tempio. Anche le varie figure allegoriche o decorative erano studiate affinché formassero una sorta di immensa cornice al ritratto.90

89 Il lamento funebre è un rito arcaico storicamente determinato caratteristico delle civiltà primitive, che successivamente si travasa in civiltà superiori (Greca, Romana). Solo con l'avvento della civiltà cristiana è stato oggetto di una lotta decisiva, protrattasi per venti secoli. Appena alcuni secoli fa il lamento funebre era diffuso in tutta l'Europa. L'ordine con cui le nazioni hanno perduto il lamento è lo stesso con le quali queste hanno fatto il loro ingresso nella moderna civiltà industriale: Inghilterra e Germania occidentale, dal 600; Irlanda, inizio 80; Francia e Italia centro/settentrionale durante l'inizio del 900. Il lamento persiste ancora negli anni '50 nelle aree depresse, che non sono pienamente entrate nel processo di industrializzazione, come l'Europa balcanica, la Spagna, per l'Italia in Puglia, Basilicata, Calabria e Sardegna. Nella sua forma generale il lamento funebre è un sistema organico tradizionale e rituale di espressioni foniche (verbali e musicali) e mimiche, sistema che s'inserisce nel cerimoniale funerario in momenti critici particolari, e che per il suo interno meccanismo deve essere interpretato come un modo di difesa dall'eccesso parossistico (o addirittura autolesionistico) che l'evento luttuoso scatena nei sopravvissuti, soprattutto le donne. Il lamento funebre è reso dalle parenti femminili del defunto, o dalle lamentatrici professionali in un successivo sviluppo dell'istituto, e si appoggia su moduli fissi verbali mimici e melodici che tendono a spersonalizzare il dolore e che inducono, attraverso la ripetizione stereotipa, una sorta di leggera trance nella lamentatrice in azione. 90 Ibid. 62.

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Analizzando le origini di tale rito Tessari mette in evidenza delle analogie con il lavoro di Kantor, in particolare per quanto riguarda La Classe morta e Wielopole-Wielopole. Istituendo un confronto tra le componenti fondamentali del funerale aristocratico polacco e alcune linee-forza della espressività di Kantor (e mantenendo questo confronto, per il momento, a un livello di consapevole superficialità), non sarebbe difficile enucleare le corrispondenze più clamorose: dal movimento processionale, alla presenza di un “sosia”; dalla ripetizione rituale della ‘caduta’ del morto (pensiamo soprattutto alle scene di Wielopole-Wielopole) all’inevitabile sedimentarsi dell’azione drammatica nella composizione d’un ritratto da bara.

Tuttavia il punto nodale della sua riflessione sta non tanto nell’identificare le analogie tra il rito seicentesco ed il teatro del nostro autore, quanto nel sottolinearne la specularità. Il castrum doloris utilizzava la costruzione drammaturgica per ritualizzare ed esorcizzare il vuoto provocato dalla morte, trovare un logos (campo, castrum) a ciò che è caos, la morte. Il teatro di Kantor riprende tale struttura drammaturgica (il rituale funebre) per accentrare l’attenzione, e l’emozione, degli spettatori su personaggi che popolano il suo teatro. La tecnica del rito funebre è rubata per creare un’azione scenica di grande impatto emotivo.

L’itinerario del regista polacco, onde pervenire alla creazione di un castrum artis risponde all’attualità scenica, sembra svilupparsi lungo una strategia dell’andamento parallelo (ma dalla direzione contraria) a quella seguita dall’antico ritualismo funerario nel suo approccio alle forme dell’intrattenimento spettacolare. Kantor si avvicina ai segni residui delle costellazioni cerimoniali che un tempo resero possibile evidenziare e attraversare lo spazio critico della separazione definitiva tra i viventi ed il morto, eppure validi ad attribuire forma percettibile ai fantasmi della fantasia drammaturgica.91

91 Ibid. 65.

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D’altro canto Kantor è esplicito nel definire la nuova idea di teatro che sottende al manifesto del “Teatro della morte”. La rappresentazione del morto costituisce il punto di massima espressione teatrale, l’attore si rende estraneo al pubblico dei vivi, è medium del “qui ed ora” e del “lì ed allora”. L’uso massiccio di manichini in cera o resina esemplifica tale immagine.

I manichini hanno anche l’odore del peccato – di una trasgressione delittuosa. L’esistenza di queste creature foggiate a immagine dell’uomo in modo quasi sacrilego e clandestino, frutto di procedimenti eretici, porta il segno dell’aspetto oscuro, notturno, sedizioso del processo umano, l’impronta del crimine e le stigmate della morte come fonte di conoscenza. L’impressione confusa, inspiegabile, che la morte e il nulla liberino il loro messaggio inquietante attraverso una creatura che manifesta illusoriamente i caratteri della vita, benché sia priva di coscienza e di destino […].92

Ed ancora più avanti: La sensazione confusa e inspiegabile che, per il tramite di questo essere umano che somiglia all’uomo vivo ma è privo di coscienza e di destino, si muove verso di noi un messaggio terribile della Morte e del Nulla è, simultaneamente, all’origine del superamento, del rifiuto e dell’attrazione. Dell’accusa e del fascino. L’apparizione del Manichino concorda con la convinzione sempre più radicata che la vita non si lascia esprimere in arte che attraverso l’assenza di vita, in riferimento alla morte.93

L’immagine della morte è dunque, nelle intenzioni di Kantor, l’immagine più potente e più efficace per rappresentare la vita. Ed inoltre essa è metafora del teatro stesso, che è lo spazio extra moenia in cui lo spettatore vive la realtà come ideale e metafora. Nel mio teatro un manichino deve diventare un MODELLO che incarna e trasmette un sentimento profondo della morte e della condizione dei morti – un modello per 92 KANTOR (2000, 216). 93 Ibid. 236.

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l’ATTORE VIVO.94

Nel perseguire tale fine, di rappresentare la vita attraverso l’immagine della morte, utilizza una strategia drammaturgica che ricorda in molti elementi quella del rito funebre del Castrum doloris. […] un’esperienza spettacolare cerca – con l’ausilio di segni attinti al rituale – di indurre un gruppo di spettatori ad accettare la nascita di creazioni fantastiche. […] Il rito funerario volge il teatro ai fini terapeutici della psiche; il teatro stravolge gli elementi rituali funebri riducendoli a veicoli del suo gioco estetico (per usare le parole del regista stesso: “Il mio uso della morte è il risultato di considerazioni puramente formali e non di tipo psicologico”.95

Non è possibile confermare o confutare l’idea che il riferimento formale al rito della morte sia stato preso in prestito da Kantor dalla tradizione del Castrum doloris ma il paragone è comunque utile per comprendere la dimensione rituale nel suo teatro, sia nel senso del campo che del ritmo. Tuttavia il tema della morte non sembrerebbe avere un carattere esclusivamente formale nel lavoro del nostro autore ed in tal senso sembra emblematica l’ossessiva insistenza nell’utilizzarlo in molti manifesti e scritti. Come fa notare Kott:

Anche la Danza Macabra è teatro dell’essenza, benché in essa fin dall’inizio il sogghigno accompagnasse l’orrore. Questa Danza Macabra rinascimentale è la chiave del teatro di Kantor. In ognuno dei suoi spettacoli almeno uno dei personaggi è l’effige della Morte. Nella Classe morta lo era la vivandiera, in Wielopole una delle zie. In mano ha uno straccio. Dapprima se ne serve per lavare i cadaveri, poi per togliere il sangue dal pavimento. Traccia della storia sono le tombe. Nel XX secolo sono le fosse comuni. “La morte trasforma la vita in destino” – ha scritto Malraux. Nel teatro di Kantor la 94 Ibid. 217. 95 TESSARI (1984, 66).

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morte cancella le proprie tracce con uno straccio bagnato. Poi lo strizza.96

D’altro canto le opere successive alla Classe morta e a Wielopole Wielopole, successive anche all’articolo di cui sopra, possono aiutarci a comprendere il senso profondamente psicologico e metaforico della tematica della morte. Crepino gli artisti (1985), Dell’amore-della morte (1987), Qui non ci torno più (1988) e Oggi è il mio compleanno (1991) sono opere che aiutano a comprendere meglio il senso della morte ed i contenuti ad essa connessi, retro-agendo sul significato stesso della Classe morta. Come è lo stesso Kantor a scrivere nel manifesto di Qui non ci torno più:

Io reale Tutto quello che ho fatto nell’arte rispecchiava la mia attitudine rispetto agli eventi che succedevano intorno a me, le situazioni in cui vivevo, le mie ansie, la mia fede in una cosa piuttosto che in un’altra, la mia miscredenza per quel che veniva dato a credere, il mio scetticismo, le mie speranze. Per esprimere tutto questo e a mio uso avevo creato l’idea della Realtà

96 KOTT (2001, 17).

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che rifiutava il concetto dell’illusione, dunque il procedimento riconosciuto come naturale per il teatro…RECITARE. Rappresentare, ‘riprodurre’ Ciò che è stato nel dramma (nella pièce). Il termine “riprodurre” aveva un tono malevolo: Qualcosa che nega l’autonomia, l’autonomia del teatro.97

Kantor si riferisce qui alla sua idea di creare una forma teatrale che si identifichi attraverso una esistenza autonoma. La realtà teatrale non deve riprodurre una realtà altra, essa è in sé una forma di realtà, e di ciò deve vivere. Deve mostrare la propria identità senza fingere ed attraverso ciò mostrare la propria forza, la propria capacità di impatto emotivo sul pubblico. Nel perseguire tale intento Kantor sviluppa un metodo che rifiuta il rapporto supino con il testo teatrale scritto. Quest’ultimo è un evento concluso, un’altra realtà in sé; mentre la realtà del teatro agito, dello spettacolo, deve esserne libera. È possibile fare riferimento ad un testo scritto, ad un dramma (ed infatti larga parte della produzione teatrale di Kantor fa riferimento a drammi di altri autori), ma questo legame con il dramma deve essere tutt’altro che didascalico: il testo deve essere digerito, trasformato e divenire “altro”. La realtà degli attori gioca qui un ruolo fondamentale. L’attore è presenza, non rimanda al personaggio ma piuttosto egli è personaggio. La sua autonomia, sia dal testo che dalla riproduzione teatrale, è data dalla sua presenza hic et nunc. Perciò il lungo lavoro durante le prove, in cui l’attore incarna l’evento teatrale, diviene di importanza 97 KANTOR (2000, 285).

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capitale. Le prove costruiscono l’azione scenica, il testo teatrale viene incarnato ed in tal modo si auto-genera, si auto-determina, divenendo una realtà autonoma. Ecco perché parlando del testo delle sue pièces Kantor lo definisce “degli attori”. Continuando nello stesso manifesto, scrive:

Andavo fiero di quel radicalismo. Tuttavia non ero tanto ortodosso da crederci fino in fondo. Nella prassi, a ‘latere’, mi davo ai dubbi E questo probabilmente ha preservato i miei spettacoli Dalla noia e dall’aridità. Ciò non significa che oggi io abbandoni quell’idea. Grazie ad essa qualche cosa ho fatto Per accrescere l’autonomia del teatro, e per smascherare il diffusissimo, insopportabile e pretenzioso metodo della ‘finzione’ sul serio, della ‘reviviscenza’ sul serio, e così via. Ma è giunto infine il momento, la tappa della mia opera che sto considerando come riassunto, un momento, direi, estremo, in cui si fa l’esame di coscienza.

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Com’è andata veramente con questa realtà? Ho davvero fatto tutto per lei? Comincio ad essere severo con me stesso: quando dovevo essere bambino, quel bambino lo faceva un altro, non io reale (questo è ancora giustificabile); quando dovevo morire, moriva un altro, ‘recitava’ me morente, e quella ‘finzione’ che avevo scomunicato funzionava perfettamente. Quando con ostinazione, con nostalgia, senza posa Ritornavo col pensiero nella Classe della Scuola, non ero io, ma altri (gli attori) a tornare tra i banchi scolastici, ritornando, ‘rappresentando’ e ‘fingendo’98

In questo scritto egli evidenzia i suoi timori e dubbi di fronte al paradosso insito all’esistenza autonoma del teatro. Di fatto La Classe Morta è la sua opera, si tratta del suo ricordo della classe. Egli fa recitare gli attori al posto suo, al posto dei suoi ricordi, eppure anela all’autonomia della realtà teatrale e dei suoi attori. Qui sembra sfuggire a Kantor il fatto che la sua memoria e le sue immagini, per quanto vivide e chia98 Ibid. 287.1.

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re, nel momento in cui vengono agite dagli attori, divengono autonome sfuggendo al dominio del testo mnestico ed eventualmente retro-agendo su di esso. È lo stesso principio insito ad alcune discipline di carattere psicoanalitico come ad esempio lo psicodramma, in cui le memorie, i sogni o le fantasie del paziente vengono agite da altri partecipanti alla seduta drammatica, componenti del gruppo terapeutico. All’interno di un setting perfettamente studiato e strutturato per tale proposito, i contenuti privati ed individuali di un soggetto divengono di dominio pubblico. Ogni attore nell’incarnare il personaggio sarà contemporaneamente “lì ed allora” e “qui ed ora”, sarà cioè guidato nell’interpretare il personaggio e la situazione ma, in quanto personaggio in carne ed ossa, trasformerà l’episodio mnestico in qualcosa di nuovo ed autonomo. Tali trasformazioni possono aver luogo solo all’interno di uno specifico setting, e cioè all’interno di un set fisico, di una dimensione istituzionale, di un sistema specifico di relazioni di gruppo, in una parola in un campo fisico-mentale-relazionale.

Più avanti nel medesimo testo Kantor chiarisce alcuni aspetti circa la sua presenza scenica, avvalorando l’ipotesi di Tessari secondo il quale: «[…] nulla in un’opera d’arte può essere vero ed immediato. In un ordine di segni artificiali, qualsiasi presenza è segno (se non è errore): anche la figura dell’autore-regista, dunque, non è realtà, bensì immagine significante d’una realtà».99

Ed infatti Kantor così continua: A dire il vero non ottenevo altro che mostrare con smania e con soddisfazione 99 TESSARI (1984, 70)

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che stavo ‘fingendo’. La mia presenza sul palcoscenico doveva camuffare la sconfitta della mia ‘impossibile’ idea della ‘non-recitazione’ e salvare la sua ultima prova e ragione: ‘la finzione’. Ma nel fondo dell’anima non rinunciavo. In soccorso mi è venuta la vita stessa… La mia ultima spedizione in questa vita che alla pari della mia arte avevo concepito come viaggio incessante, aldilà del tempo e aldilà di ogni legge… Sentivo che era il compimento del mio testardo pensiero del ritorno al tempo della giovinezza, al tempo di ‘ragazzo’ (quante tele ho dipinto, sempre con quel ritratto di ‘ragazzo’…). Là era casa mia. Quella autentica. Starò morendo e non riconoscerò di essere vecchio. La morte e l’amore…

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Giunse il momento in cui Non riuscivo a distinguere chi è chi. Entrambe mi ammaliavano.

Ecco che in questo passaggio Kantor palesa la sua ossessione per la morte, smascherando di fatto l’indissolubile legame della sua vita e del suo lavoro con essa.

Vennero notti, poiché le notti erano la mia ora creativa, in cui la Morte sorvegliava vigile l’entrata alla mia Povera Stanzina dell’Immaginario.

Nel diario di appunti del suo ultimo spettacolo Oggi è del mio compleanno un Kantor ormai stanco scriveva:

Ogni minuto è pieno di dolore per mesi senza fine, centinaia di giorni e notti. Queste notti terribili in cui l’orologio scandisce i minuti. Ho fatto un conto alla rovescia senza speranza, mentre nei mie pensieri e nelle mia mente febbricitante muoio continuamente. […] Mi sono svegliato di soprassalto, ho sognato che venivi di notte bussavi alla mia porta. Penso a te tutto il tempo. Tutto è in ritardo. Non finirò il mio spettacolo. C’è un’indifferenza totale.

Queste frasi premonitrici sembrano ancora più emblematiche se si pensa che poco dopo averle scritte, e qualche giorno prima della prima dello spettacolo, Kantor chiuderà gli occhi nel letto di un ospedale per mai più riaprirli. Il giorno della prova generale Kantor si sente male; prima di lasciare le prove per andare in ospedale dice alla

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troupe: «lasciate accese le luci». La morte è nel teatro di Kantor metafora ed immagine del mistero, dell’assenza e della perenne attesa. Il capitolo del ‘teatro della morte’ non segnerà nell’opera di Kantor solamente una svolta formale, esso getterà finalmente luce sul significato di quel viandante che già tante volte era apparso in precedenza nella sua opera, su quell’Ulisse, nella celebre messa in scena del 1944, che “deve tornare veramente”; getterà luce su quegli embalage che cercavano di trattenere nella coscienza formale l’estrema precarietà dell’oggetto. La notte come una fanciulla amata attesa con nostalgia. È stato in una notte come quella che cominciò il mio teatro, la Povertà, la felicità e i PIANTI, e l’amore… Lentamente si compiva il M i r a c o l o, l’ a r t e. I bambini aspettano sempre. Per tutta la vita ho aspettato qualcosa che, credevo,

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sarebbe avvenuta.100

2.7 Il manifesto kantoriano: la poetica del rifiuto

Tra gli scritti teorici nei quali Kantor illustrò le proprie idee sul teatro, un posto di rilievo occupano il Manifesto del Teatro Zero (1963), il Manifesto 70 e il Teatro della morte (1975). In questi testi emerge con vigore la poetica kantoriana, contrassegnata dalla necessità di non fornire testi codificati quanto piuttosto situazioni evocative, di rifuggire da un teatro di significato per proporre, al contrario, la totale disintegrazione del linguaggio, sia esso verbale o gestuale. La rappresentazione kantoriana non mette in scena personaggi e spettacoli strutturati, ma attori che mormorano frasi incomprensibili, fisicità talvolta traumatizzanti in continua sperimentazione che si relazionano con un pubblico reso forzatamente partecipe dell'evento. Centrale nel lavoro di Kantor fu il connubio fra pittura e teatro. Dotato di creatività figurativa notevolissima e influenzato dall'arte informale, applicò sulla scena la tecnica dell'emballage e organizzò lo spazio teatrale per mezzo di oggetti e materiali di natura diversa, tra cui rifiuti e rottami. Realizzò anche molti happening, che prevedevano il diretto coinvolgimento del pubblico nell'evento teatrale. Come artista visivo, Kantor ha spesso utilizzato tecniche come il collage, il ready made e l’imballaggio, recuperando oggetti e materiali disparati e di scarto. Questa esperienza non è certo estranea al suo uso poetico del rifiuto in ambito teatrale: per il 100Ibid. 391

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regista della Classe morta gli oggetti desueti sono un mezzo, quasi un talismano, che permette di accedere al passato, a ciò che è stato sepolto e rimosso, per farlo rivivere. Gli scarti - anche quelli della storia, non solo quelli della memoria personale - diventano la materia prima del teatro: perché a far scattare l’immaginazione creativa del regista demiurgo e quella dello spettatore sono oggetti antichi, miseri, logorati dall’uso, conosciuti per una antica consuetudine e riscattati dalla scena. Già il Teatro informale (1961) di Kantor è caratterizzato dall’uso dei sacchi, oggetti senza vita, massa pesante, imballaggio che occupa il gradino più basso nella gerarchia degli oggetti e che diventano quindi facilmente una materia non oggettivizzabile.

L’ideale è la tendenza alla nascita spontanea del costume dall’uso, dall’usura, dalla distruzione, dall’annichilimento, mentre i resti, le reliquie, "ciò che rimane e sopravvive" ha delle buone probabilità di diventare la forma!101

Mettendo in scena Una tranquilla dimora di campagna con il titolo L’armadio (1964) Kantor riempie la sala in modo assai caotico e a caso di sgabelli, pacchi, banchi disposti liberamente. Ma da un lato ci sarà anche un armadio vecchio e polveroso (che non può non richiamare alla memoria il celeberrimo armadio del Giardino dei ciliegi, in cui sono stati dimenticati i vecchi giocattoli); e comparirà addirittura "un semplice carro per immondizie, preso a prestito dalla nettezza urbana... un oggetto piuttosto ripugnante", e una cassa misteriosa che si rivelerà essere "la Macchina per seppellire". Coadiuvati da un cameriere tuttofare che è anche sbirro, becchino e sistematore, gli attori usciranno dall’armadio: la loro sarà una breve apparizione prima di una nuova morte. 101Tadeusz Kantor, Il teatro della morte, Ubulibri, Milano, 1979, p. 67

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Armadi e "Macchine per la morte", ormai assurti a elementi necessari della drammaturgia kantoriana, torneranno anche nei successivi spettacoli, così come si vedranno spesso anche macchine fotografiche e armi, ugualmente necessari a fissare la vita in una rigidità mortale. Kantor continuerà a lavorare anche sugli imballaggi, quasi ossessivamente; e sulla decomposizione e sulla distruzione, teorizzando addirittura un Teatro Zero in cui giocare.

con il caso, degli avanzi, dei "residui", delle cose futili, dei nulla disdegnosi, delle cose vergognose, fastidiose, non importa con che cosa, con il vuoto.102

In questo contesto, l’attore tende ad apparentarsi sia con il cadavere sia con il manichino ("un modello che incarna e trasmette un sentimento profondo della morte"). Ma i "nulla disdegnosi" e le "cose vergognose" alludono anche ai tabù della sfera sessuale e alle intimità segrete, alla nascita e alla morte, insomma a tutto ciò che è osceno - tutto ciò che la scena rifiuta, e che irrompendo sulla scena porta con sé una insopprimibile emozione. Dalla conflagrazione di tutti questi elementi nasceranno i 102 Ibid. p. 121

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grandi spettacoli di Kantor, a partire dalla Classe morta (1975), dove il passato ritorna con tutta la sua straordinaria forza evocativa grazie all’uso sapiente degli oggetti:

“Cerco di mettere in evidenza che il nostro passato finisce col diventare una riserva dimenticata dove, a fianco dei sentimenti, dei cliché, dei ritratti di coloro che un tempo ci erano cari, si trascinano alla rinfusa dei fatti, degli oggetti, dei vestiti, dei volti. La loro morte è soltanto apparente: basta toccarli perché comincino a far vibrare la memoria e a far rima con il presente. Questa immagine non è affatto il frutto di una nostalgia senile, ma traduce l’aspirazione a una vita piena e totale, che abbraccia passato, presente e futuro.” 103

Questa poetica è sorretta da un apparente paradosso. A Kantor interessa far vedere, sulla scena, l’invisibile; riesce a farlo utilizzando oggetti reali che però sono diventati invisibili perché usurati, inutilizzati, dimenticati, degradati, insomma segnati dal tempo, rimossi dalla storia. Ridare visibilità a questi oggetti, riannettere all’arte la realtà di grado più basso significa dare visibilità all’invisibile e alla realtà di grado più alto, l’arte e la poesia. Così come gli oggetti di scena, anche l’edificio teatrale può riflettere la fascinazione per il desueto, insediandosi in spazi non convenzionali, marginali, abbandonati, spesso inutilizzati e inutilizzabili. Al di là delle contingenze pratiche, questa affinità tradisce una duplice esigenza: da un lato reinserire quei luoghi nel flusso della comunicazione sociale, dall’altro (e qui l’analogia con il procedimento di Kantor è evidente) nutrirsi delle presenze che avevano animato quegli spazi, farle rivivere. Come spesso accade con il teatro, si tratta di far da ponte con un presente attraversato da cesure, tensioni e conflitti, e con un passato da tenere vivo o da restituire alla vita.

103 Ibid. p. 242-243

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Fotografia e teatro rappresentano due mondi distinti eppure strettamente confinanti. Essi vivono in un perenne stato di contraddizione: il teatro, che si consuma nel suo farsi e si rinnova ad ogni rappresentazione, nella fotografia sembra rinnegare la sua profonda natura transitoria; la fotografia, quando si affaccia nello spazio del teatro, tradisce la sua vocazione alla realtà, e si contamina con la finzione. Eppure, al di là di questa apparente inconciliabilità, o forse proprio grazie ad essa, il teatro e la fotografia hanno stretto, nel corso della storia, un rapporto denso, problematico ma estremamente ricco di stimoli e di applicazioni, dalla fotografia teatrale in senso stretto alle diverse forme di messa in scena e di performance, che ne fanno oggi un terreno di ricerca particolarmente efficace, nonché uno dei nodi principali per lo studio della fotografia e delle sue pratiche artistiche e sociali.

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3.1 Un'arte fotogenica

Il teatro è fotogenico104. Alcuni fotografi si specializzano nella fotografia di teatro e la loro arte supera di gran lunga quella di un documentarista o di un reporter. La fotografia è sovente utilizzata sia per stabilire una documentazione sulla rappresentazione105, destinata all'archivio o a studi futuri, sia per fornire alla stampa quotidiana e specialistica un'illustrazione, immediata o differita, dello spettacolo. Resta il fatto che si fotografa un po' di tutto e non importa come. C'è una grande differenza tra una fotografia realizzata durante le prove o, comunque, durante la prova generale e una fotografia presa nel vivo di una rappresentazione per il pubblico: si sfiora già la questione dell'autenticità del documento fotografico, del suo essere realizzato nel vivo dello spettacolo o del suo essere estrapolato per ragioni tecniche di scatto migliore o di ricomposizione del soggetto. Fotografando la rappresentazione, con le difficoltà, i rischi e le imperfezioni che ciò implica, si pretende di avere accesso alla situazione reale dell'enunciazione; invece, facendo posare l'attore o predisponendo appositamente la scenografia, si ha la possibilità di mettere in luce un particolare, di lasciare che l'attore si impossessi dello scatto fotografico. La tappa seguente, quella descritta da R. Barthes106, cioè quella della fotografia realizzata in studio, non è che il logico punto di arrivo di tale tecnica di ricostruzione. 104 Per fotogenia si intende la capacità di maggiorazione estetica della realtà, ottenuta attraverso i dispositivi cinefotografici. Occorre però essere in grado di cogliere la bellezza fotogenica presente naturalmente nel profilmico e in ciò che viene immortalato. Questa parola fu introdotta per la prima volta nel 1917 dalla scrittrice Colette in ambito fotografico, ma è grazie agli scritti di Louis Delluc che, a partire dagli anni 1920, questo concetto assume una posizione centrale nell'ambito del dibattito teorico francese relativo alla fotografia e al cinema. 105 Si intende la rappresentazione scenica 106 In L'attore d'Harcourt (1957). Roland Barthes (Cherbourg, 12 novembre 1915 – Parigi, 26 marzo 1980) è stato un saggista, critico letterario e linguista francese, fra i maggiori esponenti della nuova critica francese di orientamento strutturalista.

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Non ci si stupisce che l'attore attiri su di sé l'obiettivo fotografico: egli è il punto focale di ogni rappresentazione, vivificando tutta la scena e aggiungendo le parole all'immagine scenica. L'antropoformismo, tipico della fotografia, si scatena ancora di più per l'arte teatrale che si riduce senza danno a un viso e a una voce: il ritratto è la voce alla quale è concesso di prolungarsi e di fissare su un supporto cartaceo. Rimane da decidere quale limite deve dare il ritratto: nel teatro d'oggi non è soltanto il viso (i capelli, gli occhi, o, al massimo, le spalle) a essere portatore di senso; l'atteggiamento dell'intero corpo, la relazione con gli oggetti, la prossemica degli attori distribuiti nello spazio sono altrettanti elementi che l'obiettivo dovrebbe cogliere, anche se essi sono esclusi dal ritratto d'attore, almeno nella sua versione classica. La tendenza resta, infatti, quella del primo piano, anche se il viso dell'attore non è che un frammento della rappresentazione teatrale. Definire un genere fotografico a partire dal suo oggetto (il ritratto, il paesaggio, il reportage) è assai difficile, dal momento che l'oggetto è esso stesso variabile, poco disposto a limitarsi a una categoria autonoma. Definire la fotografia di teatro soltanto a partire dal luogo in cui essa viene scattata è ancora più problematico, dato che non sembrano più esistere regole per gli oggetti da fotografare, né tanto meno per il luogo, il momento e la specificità del lavoro teatrale. Alcune fotografie scattate in teatro riescono a fare dimenticare che esse hanno per oggetto un evento teatrale: la funzione estetica rimuove totalmente la funzione comunicativa. Pur senza volere entrare nel dibattito falsato tra fotografia artistica e autonoma rispetto al proprio oggetto e fotografia documentaria e oggettiva, si deve, tuttavia, riconoscere che la fotografia di teatro è innanzitutto una fotografia e basta, da valutarsi quindi come forma e oggetto estetico, indipendentemente dall'oggetto teatrale di cui essa ha preteso di rendere conto. Ciononostante, tale tipo di fotografia è immagine di un'immagine: essa deve cogliere una

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realtà che è già una rappresentazione e un'immagine di qualcosa. Così, il suo referente (il suo oggetto) è già espresso in forme e segni, né essa può ignorare la prima semiotizzazione. Essa sarà inevitabilmente la messa in scena (la fissazione su carta) di una messa in scena teatrale: perciò essa sceglierà di esplicitare e completare la messa in scena o, al contrario, di prendere le distanze da essa sovvertendola107. Ma, nel fare ciò, tenendo conto o meno della realtà messa in scena che essa fotografa, essa registrerà anche la materialità non significante dell'evento teatrale: il corpo accidentale dell'attore, l'utilizzazione casuale dello spazio, il ritmo proprio delle macchine teatrali, insomma, tutto ciò che non si lascia semiotizzare, che non si lascia cioè ridurre a un sistema intenzionale e organizzato di senso. L'occhio dell'obiettivo non è molto distante dallo sguardo che il semiologo rivolge allo spettacolo: la semiologia non potrebbe svolgere un discorso scientifico e neutro su un oggetto preesistente, dato che essa organizza un processo di costruzione del senso. Parimenti, la fotografia costituisce un discorso possibile, e non il senso definitivo dell'oggetto teatrale: essa non è che una messa in scena, finta o reale, di una messa in scena finta o reale. Si è qui molto lontani dal positivismo delle fotografie di Modellbuch108 brechtiano che pretendeva, con una buonafede scientista, di cogliere la messa in scena o il Gestus109, al fine di conservarli in vista di una riproduzione futura in un'altra mesa in scena. Per comprendere le possibilità della fotografia di teatro, ci si potrebbe interrogare sulle finalità perseguite dall'artista e dall'istituzione per cui esso lavora. Molto spesso, il fotografo lavora per un'agenzia alla quale la stampa richiederà, nell'immediato o soltanto in seguito, uno o più clichés per un giornale, con il solo fine di mostrare quale attore reciti in quello spettacolo: in tal caso, la funzione è puramente comunicativa. 107 Sono questi i due dilemmi fondamentali della fotografia. Un dibattito costante tra la soggettività del fotografo e l'oggettività del mezzo di riproduzione del reale. 108 Pubblicazione foto-scenica. 109 B. Brecht, Über den Gestus, Über den Beruf des Schauspielers, in Id., Schriften zum Theater I, Gesammelte Werke 15., Suhrkamp, Frankfurt am Main 1967, p. 409.

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Per la stampa specialistica (periodici e riviste teatrali) sarà, invece, importante cogliere l'originalità di una scenografia, trovare un'inquadratura e un trattamento dell'immagine che restituiscano l'atmosfera dello spettacolo. Talvolta i fotografi seguono la carriera di un regista e pubblicano un libro su di lui (Maurizio Buscarino con l'opera di Tadeusz Kantor, ad esempio). Si fa luce, allora, un'estetica che è certo quella dell'oggetto fotografato, ma soprattutto quella del fotografo. Un tempo molto più di adesso, la fotografia dell'attore aveva una funzione promozionale più che di conoscenza della parte o della rappresentazione.

Nell'Ottocento, la fotografia di teatro serve essenzialmente alla promozione degli attori, aiutata in ciò dalle luci sofisticate e dai sapienti ritocchi. Sarah Bernhard 110 ha saputo subito approfittare di tale strumento di culto, inseparabile dal bisogno di idealizzazione da parte del pubblico. Léopold Reutlinger, fotografando Yvette Guilbert o Cécile Sorel, risponde alla medesima preoccupazione di abbellimento e mitizzazione”. 111.

Lo sviluppo della fotografia è legato a quello della stampa e al culto dei mostri sacri, la cui riproduzione su periodici della carta stampata danno origine al culto della vedette.

110 Sarah Bernhardt (Parigi, 22 ottobre 1844 – Parigi, 26 marzo 1923) è stata una celebre attrice teatrale francese. Il suo vero nome era Rosine Bernardt. Soprannominata La voix d'or ("La voce d'oro") e La divina, Sarah Bernhardt è ad oggi considerata come la più grande attrice del XIX secolo. 111 Borhan, in Clichés, 1985, n. 11

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3.2 L'esempio del ritratto d'attore

Lo sviluppo industriale della fotografia nell' ”epoca della riproducibilità tecnica” (W. Benjamin)112 prende il posto della tradizione del ritratto dell'attore e della stampa. Che cosa aggiunge di nuovo la fotografia? Innanzitutto l'impressione operata dalla realtà sulla pellicola, sulla quale si incide un frammento della rappresentazione e/o dell'attore, un'ombra della persona colta per sempre. Chi, amante del teatro, saprebbe resistere a tale rapporto, sia pure un po' feticistico, con l'attore? La fotografia moltiplica i punti di vista sulla rappresentazione, ne sceglie una serie, accettando in anticipo le sorprese riservate dall'obiettivo, mentre la pittura o la stampa sono sempre il risultato di un'attività svolta previo accordo: a teatro, più che altrove, il momento preciso dello scatto può essere lasciato al caso. Per il lavoro dell'attore, colto di sorpresa nella sua enunciazione, una frazione di secondo cambia tutto: furbo è chi sa prevedere in anticipo il risultato di uno scatto. Tanto se lo scatto si fa un po' a caso, quanto se è premeditato, la scelta della posa non è mai accidentale. Ogni discorso sul teatro – ogni estetica o norma dominante – guida tale scelta in moda da illustrare il proprio assunto. A lungo considerato il regno del drammatico, il teatro insiste nel dare rappresentazioni drammatiche degli attori. Tale drammaticità è speso prodotta dalla concentrazione e dalla interiorizzazione dello sguardo (per il ritratto individuale) o dallo scambio intenso, in un circuito disegnato, degli sguardi di tutti gli attori all'interno del gruppo. Tale tipo di ritratto tende a scrivere una legenda sotto la fotografia, come se non vi fosse che un solo testo possibile e come se la fotografia si imponesse da sé. Ma simili 112 L’opera d’arte è sempre stata riproducibile, una cosa fatta dagli uomini è stata sempre potuta rifare dagli uomini. La riproduzione tecnica dell’opera d’arte invece è un’altra cosa, qualcosa di nuovo, che si afferma nella storia ad intermittenza, ad ondate lontane l’una dall’altra, ma comunque con una crescente intensità

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ritratti che hanno una legenda univoca sono costruiti con un montaggio preliminare del senso del personaggio e della pièce che la fotografia dovrà poi chiarire e incarnare. Allora la fotografia non è altro che conferire un valore alla messa in scena e, insieme, una esplicitazione: essa non ha – come si è in diritto di esigere oggi – un potere ermeneutico rispetto alla rappresentazione. Tale tipo di “ritratto spiegazione del testo” richiedendo una minuziosa regolazione, è possibile, almeno a un certo livello di perfezione, soltanto in studio, con le luci e lo studio di posa. La fotografia diviene allora la messa in scena dell'immagine della parte: foto-atmosfera (o foto-carattere), tale genere di ritratto riunisce una durata e una serie di segni ridondanti che caratterizzano la parte. Al contrario, la foto-evento (o foto-azione) è legata a una situazione fugace; essa è realizzata in scena, a grandezza naturale, senza ricostruzione in studio o in scena, senza che venga estrapolata dal resto della rappresentazione. La pratica d'altri tempi di fare posare per le agenzie di stampa gli attori, dopo la prova generale, davanti all'obiettivo, in funzione dell'angolatura e della luce giudicate più estetiche, aveva qualcosa di positivo, nonostante l'evidente falsificazione della messa in scena teatrale attraverso tale messa in scena fotografica: essa consentiva di ricostruire e di innestare sul ritratto la lunga serie di tratti caratteristici della parte, incidendo sul corpo stesso dell'attore segni per condurre l'analisi dello spettacolo. Ma che dicono il fotografo e l'attore del ritratto? Nell'epoca “classica” della fotografia del teatro, che giunge fino al metodo brechtiano esposto nel Modellbuch (modello di regia), si tratta di ricercare l'intelligenza morale del soggetto, la somiglianza intima113

affinché

113 Nadar

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l'uomo interiore, e il viso diano un'espressione rivelatrice dell'insieme del carattere114

Tale tipo di ritratto è la ricerca dell'essenza ideale tanto dell'attore fotografato quanto della parte, come se la fotografia guidasse l'attore alla scoperta della parte in cui recita: ciò rappresenta il culmine della teoria classica del ritratto pittorico. Oggi il fotografo si sforza di moltiplicare le immagini e le pose che l'attore vuole dare di sé, mentre l'attore accetta di lasciarsi sorprendere dallo scatto, che diviene così uno sguardo sullo spettacolo. Il fotografo mette in scena l'attore (e persino lo “genera”), tentando di fare emergere ciò che egli non vuole mostrare del proprio personaggio o di sé: sotto i proiettori sono ormai il processo di significazione, l'apprendimento e la messa alla prova della parte. Nel ritratto si verifica, dunque, un decentramento: non si mira più al viso in quanto espressione di una interiorità, ma piuttosto a un movimento accidentale, a una creazione dell'istante che sia insieme dell'attore e del fotografo, a una relazione unica dell'attore con l'ambiente che lo circonda. Il ritratto non è più psicologico e, in quanto tale, limitato al viso e alle mani, ma si estende a tutta la enunciazione scenica. Nessuno pensa più che il fine della fotografia sia quello di ritrovare la realtà dell'oggetto fotografato; la fotografia fornirà un'immagine, una rappresentazione non più valida né meno valida, ma altrettanto valida di quello che si pensa di sapere del personaggio o dell'attore. In termini semiologici, si potrebbe dire che la fotografia non mira più al referente dell'attore o dal personaggio, ma al suo significante: essa non pretende di accedere a un referente immaginario (quello del personaggio) o reale (quello dell'attore), ma si sforza di giocare con il significante di un complesso attore/parte che non è più possibile separare facilmente secondo la distinzione abituale (attore= significante/parte=significato). 114 Schopenauer

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Tali sono alcuni dei poteri della fotografia di teatro che ha ormai una lunga tradizione dietro sé: perciò non ci si deve attendere da essa un valore documentario insostituibile, anche se, essendo una delle testimonianze sul teatro, la fotografia continua ad assicurare, a tale titolo, un apporto inestimabile. Certo è una testimonianza spesso estetica, ma anche sempre un po' falsa. In fondo, è l'impossibilità di descrivere il teatro e di fissarne il senso mutevole che la macchina fotografica fissa illusoriamente sulla pellicola.

3.3 Che rapporto intercorre tra fotografia e teatro?

Il teatro è un avvenimento culturale assai complesso dove la comunicazione del messaggio è affidata ad una pluralità di elementi. In quanto esperienza sensoriale immediata, il teatro è in modo particolare immagine, ma immagine transitoria in continuo mutamento e con i caratteri della finzione e dell'illusione. Gli elementi che di questa immagine la fotografia può cogliere sono l'espressione, il gesto, la composizione coreografica, la tensione del movimento, l'organizzazione dello spazio scenico, degli arredi e delle luci. Fotografando a teatro si possono avere atteggiamenti diversi. Si può voler documentare lo spettacolo cercando di restituire in maniera fedele le intenzioni del regista e degli attori. Documentare uno spettacolo è certamente possibile, anche se richiede una buona conoscenza del teatro e di ogni spettacolo fotografato. Tuttavia non è possibile documentare senza in qualche modo reinterpretare il messaggio proposto che,

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necessariamente, viene filtrato dal fotografo oltre che dal mezzo fotografico. Si può rinunciare ad ogni pretesa di documentazione e cercare invece di suggerire una visione autonoma dello spettacolo. Certo le scelte del regista e degli attori sono condizionanti, ma il messaggio convogliato nella fotografia può avere una sua originalità. Si può infine utilizzare lo spettacolo per le possibilità che offre attraverso la capacità del regista, degli attori e dello scenografo di realizzare dei ritratti, delle figure ambientate o delle composizioni che nel loro valore autonomo risultano solo marginalmente legate allo spettacolo teatrale. Ai diversi atteggiamenti corrispondono ovviamente diversi momenti e modi di ripresa, che pertanto devono essere frutto di una scelta precisa e cosciente. Non tutti gli spettacoli offrono le stesse possibilità espressive dal lato fotografico. Così lo spettacolo dove dominante è il messaggio legato al testo difficilmente potrà risultare interessante per la realizzazione di immagini. Inoltre occorre tenere presente che il teatro è per lo più imitazione della realtà, e che anche la fotografia è un'immagine della realtà. Quindi la fotografia di teatro è un'immagine di un'immagine, un doppio passaggio che genera una complicazione dal lato della comunicazione e può provocare delle incertezze in chi è chiamato a leggere questo tipo di immagini. Fotografare a teatro richiede tempo, sia per acquisire una tecnica affidabile, sia perché diventi un modo efficace di comunicazione. Non bastano certamente qualche spettacolo e poche serie di scatti. È anche necessaria una certa cultura teatrale e passione per il mondo del teatro, senza le quali non si riuscirà a perseverare fino all'ottenimento di risultati soddisfacenti, sia dal lato tecnico che espressivo. I principali elementi che caratterizzano la fotografia di teatro sono il tipo di illumi-

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nazione e le limitazioni nella scelta del punto di ripresa. L'illuminazione è in luce artificiale, generalmente debole, ad elevato contrasto spesso filtrata da gelatine colorate115. Le luci a teatro provengono da sorgenti concentrate (spot) che danno un'illuminazione disomogenea fra una zona e l'altra della scena. Questo rende tutto più complesso, perché si associa a condizioni di illuminazione debole che portano a sottoesporre116 l'immagine, aumentando ulteriormente il contrasto. La scelta del punto di ripresa è fortemente condizionata durante le rappresentazioni pubbliche, oltre che dall'obbligo di non disturbare gli altri spettatori, anche da ovvie limitazioni di accesso allo spazio teatrale. Queste condizioni di ripresa, confrontate con le apparecchiature ed i materiali disponibili, definiscono con precisione la tecnica della fotografia di teatro.

La fotocamera Deve essere ad ottiche intercambiabili, con automatismi disinseribili, silenziosa, leggera, con un rapido e preciso sistema di messa a fuoco, efficace anche con poca luce e dotata di un esposimetro spot. Limitandomi al formato 135, una buona reflex è un compromesso accettabile, a parte la rumorosità che spesso ne limita l'uso.

Gli obiettivi Innanzitutto devono essere luminosi (f/2,8) con focali comprese fra 35 e 300mm117, da scegliere in funzione della distanza dal palcoscenico dalla quale sarà possibile fo115 Fogli colorati che, posti di fronte al faro da illuminazione, generano luci dal colore e dall'intensità variabile. 116 Per sottoesposizione in fotografia si intende la risultante di un errato rapporto tra luce ambientale e velocità di scatto, che genera immagini più scure rispetto alla condizione reale. 117 Da un grandangolo stretto ad uno zoom lungo.

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tografare. Un corredo base ottimale può essere formato da due zoom: uno corto (3570mm) e l’altro lungo (80-200mm), entrambi con apertura di diaframma118 massima f/2.8, costante per tutte le focali. La scelta di questi due obiettivi professionali è motivata più dall’esigenza di effettuare riprese con scarsa illuminazione, che dalla necessità di avere una qualità ottica superiore; infatti, come vedremo poi, molti sono i fattori che limitano la nitidezza dell’immagine e l’alta risoluzione ottica degli obiettivi in genere non risolve il problema. Obiettivi meno luminosi potranno comunque essere usati in quelle fortunate situazioni in cui l’illuminazione è potente e non contrastata.

Il materiale sensibile Nel caso in cui si parli di fotografia a rullino, tuttora utilizzata in diversi campi fotografici, a scelta è determinante per ottenere buone immagini. Ovviamente esso deve essere ad alta sensibilità: quindi 400 ISO119 nominali per poterlo esporre a circa 1600 ISO oppure 3200 ISO nominali per poterlo esporre a circa 3200/6400 ISO.

La misura dell'esposizione È il punto veramente critico della fotografia di teatro. È molto difficile parlare di esposizione corretta, quando in pratica non si ha uno strumento per misurarla efficacemente. Gli esposimetri120 disponibili sono utili, ma difficili da usare: non solo quelli 118 Elemento che determina la quantità di luce che è in grado di penetrare nell'obiettivo fotografico. 119 In fotografia, unità di misura della sensibilità della pellicola, o, nelle digitali, del sensore. 120 L'esposimetro è lo strumento utilizzato in fotografia e nel cinema per quantificare la luce presente in una scena. Fornisce un valore di esposizione con il quale si può risalire alla coppia tempo / diaframma migliore. La lettura è mostrata attraverso un ago galvanometrico oppure un LCD nel caso di un esposimetro digitale.

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a luce incidente, perché il palcoscenico è inaccessibile, o quelli ad ampio angolo di lettura perché mediando fra ampie zone buie e limitate zone illuminate danno indicazioni assolutamente inattendibili, ma in fondo anche quelli spot, interni alla fotocamera, perché la misura è laboriosa e non tarata per la temperatura di colore delle sorgenti luminose usate in teatro. A questo proposito è opportuno ricordare che le pellicole bianco e nero sono meno sensibili al rosso, rispetto ai sensori degli esposimetri montati anche sulle fotocamere di elevata qualità.

I tempi di esposizione I più usati sono compresi fra 1/125 ed 1/15 di secondo; tempi più brevi sono incompatibili con la scarsa luminosità disponibile (è comunque preferibile, ove possibile, chiudere il diaframma per aumentare la profondità di campo). Con le focali più lunghe è sconsigliabile usare tempi più lenti per il pericolo del mosso dovuto ai movimenti della fotocamera. Tempi più lunghi diventano tuttavia indispensabili quando, alla massima apertura dell'obiettivo, la luce è insufficiente ad una corretta esposizione. In questi casi è necessario un appoggio stabile. Un robusto monopiede121 è indispensabile, anche se limita la mobilità, la scelta dell'inquadratura e la rapidità di esecuzione.

La scelta dell'inquadratura Per ottenere buoni risultati occorre inquadrare in maniera definitiva al momento 121 Accessorio fotografico che permette, appoggiando la macchina fotografica sopra la sua robusta asta (posta perpendicolarmente al pavimento), di scattare immagini da una determinata altezza garantendo l'immobilità delle macchina fotografica.

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della ripresa. In fase di stampa sono opportuni solo piccoli aggiustamenti nel taglio dell'immagine. Infatti, quando si parla di fotografia a rullino, lo sviluppo energico della pellicola riduce, per l'evidenza della grana e per l'elevato contrasto, la definizione dell'immagine. È pertanto impossibile l'ingrandimento di particolari dell'inquadratura originaria. Isolare un volto, un atteggiamento da una scena di massa è un'impresa disperata con i materiali e la tecnica di ripresa usata. Prima di scattare, quindi, occorre scegliere il tipo di inquadratura finale (ad esempio la scena nel suo complesso, una figura o un solo volto) e conseguentemente adoperare la focale giusta per riempire al meglio il fotogramma. Può essere utile, non conoscendo lo spettacolo e il punto di ripresa che vi sarà consentito, andare a teatro con due corpi macchina sui quali montare due obiettivi diversi.

3.4 Come e quando fotografare

Per fotografare a teatro o in presenza di uno spettacolo dal vivo è essenziale rispettare alcune regole: • è assolutamente vietato l'uso del flash; • non fotografare se non si è ottenuto il permesso della compagnia. Questo va chiesto, attraverso la direzione del teatro, all'addetto stampa della compagnia. Espletate queste formalità, si potrà fotografare con tranquillità; • nonostante le autorizzazioni, bisogna essere assolutamente discreti nell'uso della fotocamera (scatto e caricamento); nei momenti di maggior tensione e quan-

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do il silenzio è quasi assoluto bisogna rinunciare a qualche immagine, stare fermi e godersi lo spettacolo; • cercare di muoversi il meno possibile e, se necessario, farlo sul fondo o lungo i corridoi laterali della sala; si possono fare ottime foto anche stando seduti in una poltrona; • utile è pure avere già visto lo spettacolo. Infatti oltre a conoscere i momenti di maggior interesse, si sarà già scelto il punto di ripresa più favorevole e le ottiche più adatte; • infine c'è una sola condizione in cui di fatto chi fotografa non dà fastidio, ed è quando lo spettacolo tende a creare uno speciale coinvolgimento ed una partecipazione di tutti gli spettatori, per cui né gli attori né il pubblico sentono il fotografo come un estraneo fuori posto.

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L'OPERA FOTOGRAFICA DI MAURIZIO BUSCARINO SU TADEUSZ KANTOR «Studioso accurato di quella Terra assolutamente inespugnabile e misteriosa Il PASSATO... l'infanzia, esatto e magistrale Anatomista che sa di svelare sempre più profondi strati di questo non si sa se organismo umano o paesaggio, in cui – come nelle antiche immagini - galoppa la Morte, al seguito dei cavalieri dell'Apocalisse... Buscarino è un poeta che riesce a lenire questo Inferno col lirismo umano e con l'umana pietà...». Tadeusz Kantor su Maurizio Buscarino

Maurizio Buscarino ha dedicato all'opera di Tadeusz Kantor gran parte della sua produzione fotografica. Per immergerci subito nelle reazione che un tale rapporto creativo ha stimolato nell'artista, dopo una breve introduzione biografica, è utile ascoltare le parole dettate dallo stesso Buscarino: questo capitolo riprende infatti frazioni della pubblicazione “La giornata libera di un fotografo” e, a seguire, l'intervista (una delle poche rilasciate) realizzata da Alessandro Cassin sul tema del rapporto tra il fotografo bergamasco e il drammaturgo polacco. Entrambi sono documenti utili per delineare la poetica del fotografo e il complesso rapporto tra lo spettacolo kantoriano e la sua trasposizione in immagine, che verrà analizzato approfonditamente nel prossimo capitolo.

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L'OPERA FOTOGRAFICA DI MAURIZIO BUSCARINO SU TADEUSZ KANTOR

4.1 Maurizio Buscarino

Maurizio Buscarino nasce a Bergamo il 7 maggio 1944. Dopo studi universitari di Pedagogia opera per alcuni anni come insegnante. Nel 1968, durante le manifestazioni studentesche, inizia a dedicarsi consapevolmente a quella fotografia che fin da ragazzo praticava. Nel 1971, assistendo per caso al Min fars Hus dell' Odin Teatret122, osserva le apparizioni dal buio e nell'ombra degli attori in scena. Inizia a fotografare nel teatro. Diviene professionista nel 1976. È Lanfranco Colombo, direttore della galleria Il Diaframma di Milano, a proporlo nelle prime mostre e nella stampa specializzata. Da questo momento Buscarino percorre come fotografo le molte stagioni del teatro contemporaneo, da quello europeo a quello americano a quello orientale. Nel 1977 conosce Tadeusz Kantor e ne studia la figura e l'opera fino alla sua morte, nel 1990. Fotografa e segue il cammino di tutta quell'area culturale facente capo a Jerzy Grotowski e a Eugenio Barba che viene raccolta nella definizione di Terzo Teatro123. Esplora in Italia e all'estero moltissime realtà teatrali sia delle cosiddette cultu122 Il Nordisk Teaterlaboratorium/Odin Teatret, più noto come Odin teatret, è una compagnia teatrale multiculturale, fondata da Eugenio Barba ad Oslo, in Norvegia nel 1964, e in seguito stabilitasi ad Holstebro in Danimarca. Nel 1984 ha ottenuto lo status di istituzione autonoma. I componenti permanenti sono diciotto, inclusi gli attori, i tecnici e gli amministratori. Il consiglio direttivo è composta da Søren Kjems , Kirsten Justesen, Per Kofod, Peter Laugesen and Bjørn Lense-Møller. Eugenio Barba (coadiuvato dagli attori Julia Varley e Torgeir Wethal) è il direttore dell'Odin fin dal 1964, anno in cui Barba giunse in Norvegia dopo aver trascorso tre anni in Polonia, seguendo l'insegnamento di Jerzy Grotowski). Il Nordisk Teaterlaboratorium/Odin Teatret riceve sovvenzioni dal Ministero della Cultura norvegese e dal 1980 anche sovvenzioni municipali come teatro regionale di Holstebro. La fondazione dell'Odin Teatret si colloca in quell'universo composito del teatro di ricerca di quell'epoca che verrà poi denominato in seguito Terzo Teatro. Dal 1996 l'Odin Teatret risiede ad Holstebro, in Danimarca, prendendo il nome di Nordisk Teaterlaboratorium. La ricerca teatrale propria di questo gruppo è volta al confronto tra le diverse culture, cercato attraverso l'arte e nello specifico il teatro. Il 'motto' che riassume l'impostazione pedagogica è riassunta nella affermazione: imparare ad imparare. 123 Il Terzo Teatro è la definizione di un universo teatrale costituito da gruppi portatori di un'etica sociale e della necessità di una vera e propria vocazione nell'arte dell'attore. Si distingue dal teatro tradizionale, ma dichiara scopi diversi dal teatro d'avanguardia. Grande importanza in questo approccio alla teatralità rivestono il training e la ricerca di una tecnica che porti, attraverso il gioco della finzione, alla più profonda sincerità. Il manifesto del Terzo Teatro fu scritto da Eugenio Barba nel 1976, in occasione dell'Incontro internazionale di ricerca teatrale (Bitef / Teatro delle nazioni, Belgrado).

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re dominanti che di quelle cosiddette marginali. Negli anni, collabora a lungo con quasi tutti i teatri stabili italiani fotografando centinaia di spettacoli, e documenta il lavoro di moltissime compagnie italiane e molti importanti gruppi stranieri. Segue molti festival teatrali, tra i quali il Festival di S. Arcangelo e quello di Asti costruendo uno spaccato sociologico a cavallo tra anni Settanta e anni Ottanta. Nel tempo opera dunque una lettura del complesso territorio del teatro contemporaneo, così come esso si è articolato ed esploso in sempre più variegati percorsi e situazioni. A partire dagli anni Ottanta, contribuisce con alcune operazioni al dibattito sul recupero delle architetture teatrali storiche in Italia: nel 1982 compie un'esplorazione di alcuni teatri abbandonati della Provincia di Pisa che nel 1984 sfocia in un libro e una mostra, Il teatro abbandonato; nel 1983 su incarico del Comune di Bergamo realizza una grande mostra dal titolo Dai teatri al teatro presso il teatro Sociale di Bergamo, che per l'occasione viene riaperto con restauro statico dopo quarant'anni di fatiscente attesa; nel 1986 il comune di Rugo di Romagna gli commissiona la documentazione dei lavori di restauro del Teatro Rossini, curato da Pierluigi Cervellati. Nel 1983 viene invitato per la prima volta in Giappone dove lavora sulla figura di Jusaburo Tsujimura. Da allora collabora periodicamente con la Toho Corporation, grande casa cinematografica che ha fatto la storia del cinema giapponese, e con la Point Tokio, importante casa di produzione teatrale diretta da Ninagawa. Nel 1988 su incarico del Comune di Parma e con l'aiuto del Collettivo di Parma realizza un libro e una mostra, Il popolo del teatro, ampia antologia dei suoi ritratti di attori che costituisce un momento di riflessione complessiva sul suo lavoro. Mentre continua ad approfondire lo studio sulla figura e il volto dell'attore, porta avanti ricerche su persone che vivono dentro istituzioni chiuse: Rinchiusi è il titolo della mostra del 1994 nella quale sfocia un lungo lavoro condotto in diversi istituti di pena italiani,

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ancora in corso. A partire dalla metà degli anni Ottanta Buscarino inizia a collaborare dall'interno alla creazione dell'evento teatrale: nel 1987 è regista per la RAI e la Civica Scuola d'Arte Drammatica Paolo Grassi di Milano di Girotondo di Schnitzler; nel 1990 firma con Lorenzo Codignola, per il Teatro Comunale di Bologna, lo spettacolo Il viaggio, con testo di Tonino Guerra e musiche di F. Vacchi. Nel 1993 realizza per il Teatro alla Scala una complessa multi-visione per lo spettacolo Il velo dissolto, sul tema dell'alchimia, andato in scena al teatro lirico di Milano. Nel 1995 grazie a un incarico della Fondazione Benedetto Ravasio allarga la sua attenzione ai burattini e compie ricerche sui burattinai della tradizione lombarda, un lavoro che insieme a quello svolto sul Bunraku giapponese confluisce nella mostra Burattini lontani. Nel 1996 su invito del teatro Donizetti di Bergamo un occasione della prima nazionale della Medea di Ronconi raccoglie nella mostra Medea le molte Medee fotografate negli anni. Sempre nel 1996 viene chiamato dall'Amministrazione Provinciale di Pesaro e Urbino a documentare tutti i teatri storici della Provincia. Maurizio Buscarino ha esposto la sua opera in innumerevoli mostre in Italia e all'estero e ha pubblicato le sue fotografie su molti libri, cataloghi, riviste e volumi monografici, costruendo in vent'anni di attività un archivio di circa 800.000 fotogrammi. In esso gli sviluppi della sua storia di fotografo nel teatro e i percorsi fondamentali del teatro contemporaneo trovano coincidenza. Esperienza fondamentale nel lavoro e nel pensiero di Buscarino è l'opera del grande Kantor. Cerco di vedere l'attore al centro del fatto teatrale come individuo che viene da una quinta, il nulla scenico, appare con la sua persona, o maschera, e torna di nuovo nella quinta da cui è venuto, per scomparire ... L'attore vive ogni volta la sua morte, mi racconta il suo nulla.

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con queste parole Buscarino indica in modo definitivo quel fondamentale legame tra teatro e morte al quale egli aggancia saldamente la sua fotografia. La fotografia di Buscarino non è narrazione, non è descrizione, non è reportage. È gesto della memoria, osservazione insistita, ripetuta, è ritratto che la luce strappa al buio, il ricordo estrae dall'oscurità della storia: l'attore non è portatore di un ruolo ma, più radicalmente e gravemente, un uomo che ogni volta mette in scena la sua stessa morte, secondo un meccanismo senza fine, labirintico. Nero, scavato, ripetitivamente e quasi meccanicamente in bilico tra la vita e la morte (Kantor amò molto la fotografia, arte che nasce da una macchina), carico di simboli e di storia, privo di vie di uscita, il teatro di Kantor è tutto incentrato sull'uomo. Studioso accurato di quella Terra assolutamente inespugnabile e misteriosa – IL PASSATO ... l'infanzia”

così Kantor definisce Buscarino, uomo che per tanti anni ha voluto dedicare tempo, occhi, mani al suo teatro, per immergersi in esso e capirlo, trarne immagini e incatenarlo a quel suo assoluto, lapidario bianco e nero. - principalmente nero – dentro quello spazio simbolico che è la camera oscura, ambiente nel quale, similmente a ciò che avviene nella scatola scenica, l'infanzia ogni volta riappare, il passato prende forma. Così Buscarino compenetrando la sua idea di fotografia con l'idea kantoriana di teatro, ha seguito il Cricot2 in tutto il mondo, ha realizzato immagini che sono diventate libri e mostre, ha visto sé stesso crescere dentro la storia e l'arte. Ma la lezione di Kantor, che solo la morte di quest'ultimo ha interrotto, è andata oltre le fotografie dedicate al suo teatro. Come non rintracciare coincidenze con la visione kantoriana nella scelta di Buscarino di altri temi come la vita dentro il carcere, realtà vera di volti di uomini precipitati fuori dalla realtà; oppure le vuote carcasse degli orfani teatri ab-

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bandonati, ventri dentro i quali la vita non nasce più; oppure ancora la meccanica vita dei burattini in relazione ai volti dei loro vecchi burattinai, esseri morti-vivi che riportandoci all'infanzia, fonte stessa di quel che saremo, ci portano all'abisso?

4.2 Dal diario di Maurizio Buscarino: “Il rischio quotidiano124” Nel dicembre del 1977, in un brevissimo trafiletto sul Corriere della Sera, lessi della sua venuta in Italia, da oltre cortina e da sconosciuto. Andai al Crt di via Dini, allora considerato un luogo di congiura del nuovocontro il vecchio teatro, senza sapere nulla di lui. Alla prima de La Classe morta, in quella sala prestata all’interno di una scuola, eravamo non più di quaranta persone. Ricordo il viaggio in macchina da Bergamo, la radio che dava la quotidiana notizia di un comunicato delle Brigate Rosse e, in una nebbia fittissima, la mia ricerca dei binari del tram che mi indicavano la direzione da tenere per arrivare in quello squallido Gratosoglio, un quartiere operaio alla periferia di Milano. Era una di quelle sere in cui mi domandavo perché mi muovevo verso qualcosa che non conoscevo, il teatro: qualcosa che non serviva a niente, che non sentivo nemmeno come una piacevolezza o un divertimento e, in più, per delle fotografie, sottili e non utili lamine d’argento che fin da ragazzino, a cominciare da una certa fotografia entrata nella mia vita, andavo accumulando. Nel teatro cercavo di rivedere qualcosa che non nasceva per essere fotografato. Ricordo di aver chiesto, come facevo di solito, il permesso di scattare e di averlo ottenuto alla svelta nel corridoio dei camerini, dove si aggiravano e si preparavano personcine vestite di nero, per lo più anziane, frettolose e per niente interessate alla mia richiesta. Ricordo la tribunetta che aveva ancora molti posti liberi di fronte allo spazio scenico, collocato nell’angolo in fondo a sinistra della sala, diviso dal pubblico da un corda, come nei musei. Mi misi per terra a un metro dalla scena per fotografare il volto degli attori, con la corda che mi tagliava il punto di vista. Ero scettico - in quegli anni inseguivo l’epica e la poetica di Grotowski, dell’Odin, dei gruppi del Terzo Teatro e del teatro “povero” - e quella sera mi sentivo quasi generoso; qualcuno, prima di entrare in sala, mi aveva accennato alla convenzionalità e persino alla comicità dello spettacolo. Ero lì curioso di conoscere una arretrata semplicità d’oltre cortina, bisognosa d’Occidente. Poi l’impatto. Il mio atteggiamento di sufficienza e di attesa del prevedibile si sgretolò in un tempo breve. Faticai cercando di fare quelle fotografie, non solo per le condizioni 124 Tratto da Maurizio Buscarino La giornata libera di un fotografo, Titivillus Edizioni, Corazzano (Pisa) 2006. ISBN 88-7218-146-1

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precarie della luce. C’erano due proiettori da trecento watt, messi di lato e abbassati al minimo e, al centro della scena, tre lampadine da venticinque candele; i costumi erano neri, come i pavimenti e le pareti: una vecchia aula scolastica, con i banchi massicci di legno, di una scuola elementare del tutto simile a quella della mia infanzia. Molto raramente mi sono sentito così preso da perdere quel controllo che devo mantenere di fronte a chi fotografo. La mia inclinazione a concentrarmi nel guardare sapendo di guardare, anche in una certa maniera predatoria, subiva una pressione da cui dovevo continuamente riprendermi, con grande sforzo. Era una macchina inesorabile: ad ogni giro, nella giostra di un valzer, credevo di potermi staccare, ma il giro riprendeva e non potevo sottrarmi; mi parlava di qualcosa che era nascosto nella mia vita, di qualcosa che mi apparteneva; era quasi insopportabile. Sentivo illegittima, con più evidenza del solito, la mia premeditazione di fotografo, ma ad ogni scatto dolorosamente necessaria. Vedevo ribaltato il comune gesto teatrale. Lui stesso, Kantor, stava lì in mezzo a togliere dal centro, mentre si formavano e cercavano di stratificarsi, i significati, i simboli, i rimandi, le articolazioni del discorso, le complessità culturali. Con un gesto della mano spingeva tutto ai bordi per formare un recinto di illusione, ma dentro, al centro, faceva irrompere, dal buio in luce, quel pugno di dolenti Commedianti in una vera e propria esibizione, come nel ballo crudele dell’orso nelle vecchie piazze, quel lato vergognoso del teatro che esiste in ogni gesto teatrale, ma è sempre tenuto a freno, implicito e trasmutato in un pudore non valicabile e convenzionale: ancora un ultimo valzer… sgambettano come manichini… sollevano le gambe, muovono le mani, raddrizzano le teste, gonfiano i petti… con ostentazione, per poter dar prova che ancora vivono! tragici automi… Quella sera mi sentii costretto a rivedere nella classe elementare della mia infanzia quei teneri e infantili Vecchietti, loro stessi e io con loro, che annunciavano di essere già morti, come nella più pura e tragica inutilità di una fotografia. Tentai di tornare, ma fu impossibile per la quantità di pubblico che voleva vedere. Era sempre tutto esaurito. Ci furono persino delle risse tra chi era costretto a restare fuori. Doveva replicare per alcuni giorni, ma restò a Milano quasi un mese. Furono scritti molti articoli sulla stampa nazionale e divenne un caso clamoroso. Non vidi più Kantor fino al 1980. Da Firenze un giorno qualcuno mi chiamò, mi disse di un grande progetto: Kantor

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avrebbe lavorato in città per quasi un anno, il Comune e la Regione stavano ristrutturando per lui una chiesa e, fra le altre cose, si voleva realizzare una mostra fotografica su La Classe morta, con le immagini che in quegli anni si erano raccolte - Kantor era divenuto famoso - in giro per il mondo. Chiedevano anche a me delle fotografie da esporre, risposi che non mi interessava. Insistettero, anche molto, ma rimasi nella mia posizione, quella di non ritenere necessarie le mie fra tante, anche se temevo di essere stato troppo rigido. Quando ormai non ci pensavo più, mi richiamarono per dirmi che il Signor Kantor desiderava, personalmente, vedere le fotografie e, a questo proposito, mi sarebbe giunta anche una sua lettera. Mi sentii senza via d’uscita. Ero preoccupato, ma non potevo sottrarmi. Preparai la cartella, andai a Firenze; la mostra si realizzò con le sole mie fotografie. Feltrinelli mi pubblicò quel primo librino che si intitolava La Classe morta di Tadeusz Kantor, credo unico caso di libro fotografico nella collana Economica delle edizioni Feltrinelli. Un libro piccolissimo, per me molto prezioso, che aveva la prefazione e le didascalie scritte da Kantor stesso. Nacque un rapporto da parte mia sentito come straordinario, ma anche, fortunatamente, saltuario. Non rimanevo a Firenze per più di qualche giorno di seguito, andavo via e ritornavo. Lavorare con Kantor richiedeva una dedizione assoluta. Avrei desiderato rimanere per periodi più lunghi, ma sapevo che anch’io sarei finito nella macchina della sua pericolosa routine. Mi ritenevo fortunato nel ruolo di uno che arrivava quando voleva. Portavo delle grandi stampe realizzate lentamente in camera oscura, che non venivano guardate subito, come succede di solito per togliersi la curiosità e il pensiero, ma ad esse veniva dedicato, con una certa ufficialità polacca, un momento dell’ordine del giorno, su un grande tavolo, con tutt’intorno in piedi gli attori vestiti di nero e i collaboratori. Mi tiravo indietro. Arrivava Kantor, qualcuno gliele sfogliava lentamente, in momenti di un silenzio critico per me preoccupante, poi lui, abbandonando il francese, iniziava a dire delle cose nel suo polacco che, ogni volta, in quella lingua mi sembravano imprecazioni, degli accidenti, come se dalle fotografie fosse inquietato, offeso e non frettolosamente gratificato come capita ai più. Così a lungo. Poi per prima veniva da me Lila, che forse intuiva il mio bisogno di scomparire e mi apriva, nel suo dolce e vecchissimo volto, un piccolo sorriso di rassicurazione. Delle fotografie, ma anche della macchina che le produce, e poi della figura in ombra del fotografo, Kantor percepiva le sfumature della dolcezza e insieme l’esattezza della crudeltà. Ne era attratto e contemporaneamente respinto. Le fotografie erano per lui oggetti alla massima potenza; sapeva bene che le lastre della memoria sono relitti, ma anche delitti: gli istanti uccisi e ischeletriti del nostro Passato, la vera realtà, quella che viene riposta nel ripostiglio della vita, in quel luogo che è fra l’immondezzaio e l’eternità, da dove riaffiorano i fantasmi che sembrano consolare, ma portano invece, irrimediabili, un annuncio di morte. Del suo lavoro quotidiano mi colpiva particolarmente la pericolosità: sulle prove incombeva sempre, dopo l’inizio affettuoso e familiare con il the e i biscotti, il suo furore distruttivo. Spesso ho pensato che fosse sul punto di fracassare una sedia, non per terra, ma addosso a qualcuno. Poi le persone si muovevano silenziose, in punta di piedi, il lavoro riprendeva; durava una, due ore, ma, quando il ritmo e la fluidità si erano riformati e sembravano portare tutto avanti, arrivava un nuovo spaventoso tracollo, per ricomin-

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ciare. Con l’andare del tempo capii che Kantor usava il suo furore come una vera e propria tecnica. Non era solo il temperamento che lo portava ad urlare e ad avere degli scatti d’ira apparentemente ferocissimi: egli esprimeva la sua ira non come un cedimento, ma come una virtù. Le sue prove non portavano mai alla costruzione di un binario sicuro per gli attori e anche per tutti coloro che lavoravano intorno; nel giorno del debutto si rimetteva in prova ciò che non era concluso, ma per sospendere, ancora burrascosamente, a un’ora dall’entrata del pubblico… Anche Wielopole Wielopole a Firenze, nella chiesa di Santa Maria, era arrivato al debutto privo del finale, che era stato solo accennato; persino le chiusure di alcune scene non avevano avuto una vera formalizzazione e, la sera, il pubblico sarebbe stato di quelli importanti, con il fior fiore della gente e ambasciatori e giornalisti da mezza Europa. Ricordo la mia preoccupazione; mi domandavo come sarebbe andata a finire. La sua non era una incapacità a concludere - anche questo, in alcuni momenti, avevo pensato - era una necessità, che prendeva il ritmo di un procedimento: portava gli attori a una forma di parossismo interpretativo, ma quando questi sembravano sollevarsi da terra nel massimo della interpretazione e adesione alle sue richieste, facendo funzionare tutto in una maniera che sembrava perfetta, in quel momento arrivava, ferocissima, l’ira di Kantor, anche direttamente in scena, che fiutava ancora tracce di umiliante finzione, l’ostacolo da cui traeva la forza per distruggere e ricominciare. Trovava anche dei pretesti, che potevano essere un rumore, una parola detta sottovoce da qualcuno tra gli osservatori, uno sguardo sbagliato di Maria, il cigolio di una macchina non perfetta costruita, quasi sotto tortura, dal macchinista di turno, oppure anche un pretesto del tutto inventato, per interrompere improvvisamente e furiosamente quella sorta di levitazione degli attori, per lasciarli cadere letteralmente a terra in una specie di collasso interpretativo e nervoso. Se l’attore inseguiva un suo ruolo o tentava di crearsi come personaggio, lo abbatteva, perché - era il suo volere assoluto - l’attore doveva restare prima di tutto se stesso, nella sua impura e transitoria, ma affascinante, unicità quotidiana. Questo procedere, sistematico nelle prove fino al debutto, continuava anche dentro le repliche, a cui gli attori arrivavano senza certezze piene e rassicuranti di ciò che sarebbe accaduto, come nella vita. La sua tensione creativa, la sua fama e le sue ire, quasi nelle forme di un mito, col trascorrere degli anni sarebbero cresciute molto insieme alla sua solitudine; una solitudine che farà assomigliare lui a un re ferito, chiuso nel castello della memoria ossessiva della sua stessa esistenza, e il suo teatro al calice di una strana e disperante salvezza, che tutte le platee del mondo avrebbero voluto vedere e raggiungere. Un’esistenza evocata nelle sedute drammatiche, macabre, comiche e in strettissimo polacco, che sarebbero sopravvissute solo nella memoria e nella testimonianza di chi aveva potuto vedere. Lui stesso, al margine della scena, faceva scoccare nel cerchio di luce l’intuizione del povero incontro tra la vita e la morte. Stava a guardia contro l’illusione e la finzione, il magma dei valori, fronteggiando i segni e i simboli epici e tragici del secolo, quel Novecento che aveva attraversato e da cui era circondato. Il gesto della sua mano annunciava

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il rischio quotidiano dell’entrata in scena e l’angoscia che prende quando davvero ci rendiamo conto di essere vivi: vivi, nella luce del patetico e incantevole percorso tra il nero da cui sbuchiamo e il nero verso cui andiamo. Ci trascinava nella consapevolezza della realtà del rango più basso. Ci induceva al pianto. Ogni sera Kantor illuminava la pista e faceva passare i suoi attori, e il pubblico che tratteneva il respiro, su una sottile e tagliente lama, sulla quale scorreva il rischio, ma anche il desiderio, di un ultimo valzer.125

4.3 Riflessioni su un rapporto di lavoro

Quello che intercorre tra Kantor e Buscarino è un vero e proprio rapporto di lavoro. È uno strano rapporto, a dire il vero. La lettura del breve saggio Il rischio quotidiano126 induce a pensare ad un rapporto lavorativo atipico, viscerale, ma anche, come spiega il fotografo, fortunatamente saltuario. Buscarino si muove verso qualcosa che non conosce, il teatro, e si domanda perché debba fotografare qualcosa che nasce per non essere fotografato. Sarà questa per gran parte della sua carriera una cifra stilistica sempre presente. Non un paesaggio, ma attori in carne ed ossa, perlopiù spettacoli appartenenti ad un genere, una corrente assolutamente nuova, non convenzionale. Fotografare il teatro di Kantor è un'esperienza non consueta, coinvolgente, proprio per le sue peculiarità. Burattini immobili, fermi, inespressivi e quasi morti. Un' evocazione che stringe il cuore e rende difficile il mestiere di fotografo. Il coinvolgimento è totale, forse troppo per un semplice rapporto lavorativo. Non si tratta di fotografare il teatro per ottenere immagini da utilizzare per locandine o promozioni, il teatro in questo caso viene fotografato nella sua essenza (o assen125 Cfr. Il rischio quotidiano 126 Maurizio Buscarino La giornata libera di un fotografo, Titivillus Edizioni, Corazzano (Pisa) 2006. ISBN 88-7218146-1

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za), nella sua asprezza, in tutto il suo contorno sbiadito. La scenografia, la scena non è delle più consuete, e il diaframma tra vita e sogno, illusione e realtà viene a mancare. Lo stesso Buscarino sente questa mancanza, e a stento riesce a sottrarvisi. Una fotografia difficile per il coinvolgimento dell'azione. Ogni spettacolo del polacco era un'esperienza di vita, di morte, assolutamente naturale, talmente vera che nemmeno un osservatore attento ne riesce a distinguere i confini. La fotografia è oggettività, come è oggettivo e grido straziante La Classe morta, il primo spettacolo fotografato da Buscarino. Nel saggio Il rischio quotidiano egli descrive la superficialità del suo approccio, caratteristica spesso associata a coloro che si impegnano a trasferire in fotogrammi qualcosa di reale. È un atteggiamento solito, spregiudicato, quello dell'osservatore silenzioso che immortala la vita, la morte, e congela il suo scorrere. Buscarino descrive questi attimi con una spontaneità che spesso rivedo nei miei scatti medesimi. Un atteggiamento di superiorità alla cosa, all'argomento. Il soggetto è sempre un gradino più in alto dell'oggetto, si pensa. Uno spettacolo di teatro, seppur d'avanguardia, sarà sempre qualcosa da fotografare nella sua oggettività, inferiore alla sensibilità artistica di un fotografo. Spesso il fotografo artista si considera al di sopra dell'oggetto, questo è il punto. Stiamo parlando però in questo caso di un soggetto che fotografa dei soggetti ordinati dalla visione artistica di un regista, un dittatore che impone le proprie regole, il proprio stile, una personalissima visione del racconto. Nessuno più di Kantor è espressione di imposizione stilistica, personale, all'interno di quella favola che è una rappresentazione teatrale. I suoi spettacoli erano, in assoluto, espressione di un'idea precisa, autoreferenziale. Il teatro di Kantor è Kantor127. 127 Non mi dilungherò sull'argomento, basti sapere che questa affermazione deriva dal forte carattere autobiografico

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Viene dunque a mancare quel diaframma tra soggetto fotografo e oggetto teatro. Buscarino non si trova di fronte ad uno spettacolo di Kantor, ma di fronte a Kantor stesso. È questo ciò che rende la sua esperienza piena e totale. La relazione fotografica soggetto-oggetto viene a mancare, e Buscarino scatta fotografie ad una persona in carne e spirito, che parla di sé mediante un esercito di personaggi/balocchi sulla scena. Il fotografo è spaventato da questo, perché ribalta la relazione alla quale era da sempre abituato. Già fotografare soggetti animati128, che sia un cane o una modella non importa, crea una interdipendenza psicologica superiore rispetto al fotografare un paesaggio o un tavolo apparecchiato. Il coinvolgimento è maggiore, perché si ha a che fare con un essere pensante, dotato di ingegno e di psicologia propria. Ma nel caso di Kantor la suggestione è ancor più vivida, essendo oggetto di immagine la personalità, l'esperienza e la visione del mondo di un unico soggetto, in questo caso realizzato sotto la forma di rappresentazione teatrale grazie all'uso, perché di uso si tratta, di manichini che nemmeno si considerano attori, bensì balocchi in mano ad un demiurgo totalizzante che fa di loro ciò che vuole. È dunque particolarissimo il rapporto di lavoro che intercorre tra i due. Una personalità aggressiva e potente come quella di Kantor non può e non deve essere fotografata allo stesso modo di un qualsiasi altro soggetto comune. Ne è la dimostrazione l'effetto dirompente, descritto nel saggio, avuto dal fotografo all'inizio della rappresentazione de La Classe morta a Gratosoglio nel 1977129. Poi l’impatto. Il mio atteggiamento di sufficienza e di attesa del prevedibile si sgretolò in un tempo breve. Faticai cercando di fare quelle fotografie, non solo per le condizioni precarie della luce.

degli spettacoli kantoriani 128 Esseri umani e animati e non oggetti inanimati 129 Maurizio Buscarino La giornata libera di un fotografo, Titivillus Edizioni, Corazzano (Pisa) 2006. ISBN 88-7218146-1

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Fu scioccante per il fotografo realizzare ciò che stava accadendo sotto i suoi occhi, in prima fila accovacciato a scattare. Penso che la fatica di cui parla Buscarino, oltre che tecnica relativa alla mancanza di luce e dunque alla realizzazione di immagini nitide, sia stata psicologica. Buscarino perde il controllo della situazione di continuo, soffre con Kantor e per Kantor. Perde il controllo dell'osservatore esterno, ricadendo ad ogni scena in un vortice emotivo che gli rende impossibile lavorare con distacco. Questa personificazione130 del personaggio ha qualcosa di struggente e in un certo senso magico, ipnotico. Lo stesso Kantor, in situazioni di vita teatrale quotidiana era così, assorbiva tutto ciò che lo circondava, affievolendolo sotto il suo sguardo severo e totalizzante. Buscarino sostiene che il lavoro su e con Kantor sia stato di straordinaria importanza. Ma non nega nemmeno il senso di sottomissione che il regista polacco incuteva in tutti coloro che incrociavano il suo sguardo. Un führer131 ipnotico, se si può dire. La scena, il suo spazio e i suoi attori erano il suo piccolo esercito della memoria. E il libro al quale si ispirava con incredibile verità era il ricordo. Buscarino si ritiene fortunato di quel ruolo di osservatore esterno, in grado di partecipare a quei riti132 quando voleva. Egli sostiene che la sua condizione era un punto di vista speciale, prediletto, in quanto manteneva l'alterità rispetto a coloro che vivevano e condividevano la totalità della giornata con il regista. Un'alterità che, a parole sue, gli permettevano di non cadere più in quel pericoloso vortice di tutti i giorni che era la vita del teatro kantoriano. Del suo lavoro quotidiano ricorda in particolar modo la pericolosità: sulle prove incombeva sempre, dice, dopo l’inizio affettuoso e familiare con il the e i biscotti, il furore distruttivo del regista. Un'esperienza cruda, reale, violenta e rischiosa, non un semplice lavoro di routine. Il lavoro del fotografo, forse 130 Personificazione sotto la forma di rappresentazione teatrale dello spirito del regista. 131 Data la sua foga e il suo carattere irascibile. 132 Ogni rappresentazione del teatro di Kantor, in prova o di fronte al pubblico, aveva la forza di un rito religioso.

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mi ripeto ma è assolutamente necessario sottolineare questo elemento, è sovente un lavoro noioso, senza coinvolgimento, astratto quasi. Cosa spinge, dunque, un reporter come Buscarino ad intraprendere un viaggio, come vedremo durato molti anni, su una scialuppa in continuo naufragio come quella del Cricot2? Di certo la passione, ma anche quell'opportunità unica di documentare più che uno spettacolo una persona. Credo che Buscarino abbia avuto per Kantor una predilezione, certo, ma anche un sentimento di distacco obbligato. Kantor era pericoloso, tirannico nella sua arte. E nelle parole del saggio Maurizio Buscarino fa trasparire perfettamente questa paura, questa incertezza quotidiana. Questo rischio, appunto. Penso si sia sentito sempre piccolo rispetto a quel gigante intellettuale che era il regista polacco. E forse considerava di secondo piano addirittura la sua arte, al cospetto di quella di Kantor, così piena di dettagli, rimandi, tensioni che nemmeno la più perfetta fotografia avrebbe potuto riprodurre. Bisogna dire che lo stesso regista aveva una certa predilezione per Buscarino. Non avrebbero potuto lavorare fianco a fianco così tanti anni senza un certo affiatamento, anche artistico. Lo stesso Kantor chiese personalmente gli scatti al fotografo, fu lui stesso a mettersi in contatto. Di certo non per motivi commerciali, bensì perché in quelle lastre in bianco e nero, soprattutto nero si dirà poi, rivedeva un tassello importante della sua arte, qualcosa che realmente poteva dare un valore aggiunto al suo lavoro sulle scene. Fondamentalmente penso che lo stile del fotografo abbia incontrato quello del regista, senza nessuna premeditazione. Sappiamo bene che un regista è solitamente un personaggio sui generis, spesso incompreso non tanto perché incapace di dialogare con il prossimo, bensì perché il suo mondo scenico è innanzitutto un mondo immaginato, una proiezione intellettuale prima che un atto pratico. Se questo

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sodalizio tra i due è durato tanto è perché evidentemente Kantor ha rivisto in quegli scatti, in quello stile tecnico l'immagine mentale, seppur non precisa anzi, magari abbozzata, che aveva del suo modo di fare spettacolo. Quasi sicuramente avrà pensato, sfogliando le stampe del fotografo, che quello che stava osservando corrispondeva alla sua immagine mentale di teatro. È un rapporto di lavoro difficile quello che intercorreva tra i due, ma certamente stimolante, intellettuale, molto più profondo di quello che può essere un normale servizio ad un cliente. I due mondi si sono incrociati, si sono amalgamati, e il risultato è sorprendente. Nonostante l'evidente superiorità, data dalla situazione stessa, dell'arte teatrale rispetto a quella fotografica, Buscarino è riuscito negli anni a mantenere un certo stile riconoscibile, dai caratteri forti e oscuri, dimostrando come non sia vera l'affermazione che l'oggetto fa la fotografia. Risulta evidente che, nonostante il teatro di Kantor sia certo caratterizzato da molti ed evidenti segni ricorrenti, da un determinato stile di recitazione e da una compagnia pressoché stabile di attori, ci siano molti modi di fotografare lo stesso spettacolo. Si potrebbe, ad esempio, lavorare sull'espressività dei primi piani, scelta in questo caso da escludere vista la solenne inespressività facciale dei personaggi kantoriani, o ad esempio Buscarino avrebbe potuto optare per il colore, altra scelta di una certa importanza in fase preliminare. Buscarino ha, senza troppi pensieri, adattato il suo stile a quello di Kantor, e per questo i due si sono trovati così bene insieme, nonostante l'atteggiamento burbero di uno e la magari eccessiva timidezza dell'altro. Una timidezza mascherata da una macchina fotografica, come spesso accade ai fotografi, quando ci troviamo di fronte a qualcosa che è più grande di noi. E il teatro di Kantor era questo, un enorme, gigante ricordo dai toni lividi che incombeva sul suo pubblico. Un pubblico che, forse, faceva addirittura parte del suo progetto di memoria

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storica. Nessun diaframma, nessun ruolo. La scena era unica, senza distinzioni, il pubblico presente ennesimo burattino nelle mani del padrone demiurgo. Penso che fotografare in queste condizioni, così tanto pressanti e precarie, sia stato per Buscarino un'esperienza formativa di altissimo livello. Accovacciarsi dietro, o di fronte le quinte, magari a lato, e assistere alla morte e alla sua evocazione perenne, al fine di immortalare la morte che si ripeteva. La morte di Kantor attraverso i suoi burattini inerti e bianchi, che emettono suoni ancor prima di versi, parole. Un mondo grottesco sicuramente stimolante per un fotografo, ma sin troppo crudo per una sensibilità comune. Ogni spettacolo del polacco lascia nel proprio pubblico un senso di impotenza, di reale fatalismo, che si insinua negli occhi per trafiggere l'anima. Un sorriso amaro che ricorda gli ospedali psichiatrici, i manicomi, le persone con problemi di lessico o mentali. Una visione scioccante, tremenda, difficile da digerire. Il tutto, poi, messo in scena in quella che è un'ambientazione fuori luogo, senza tempo, lontanissima dalla scenografia classica, pomposa, o anche solo normale. Il teatro di Kantor è legno che marcisce, sono i banchi di scuola abitati da anziani personaggi senza fissa dimora, che attendono la morte con estenuante sofferenza, tra grida e evocazioni di un passato che non c'è più, un passato che è passato tra atroci sofferenze di guerre, conflitti interni, psicologici. Drammi infantili riportati alla memoria con crudo realismo. Il teatro di Kantor è malinconia. È ricordo triste e decadente di un periodo triste e decadente. Tutto è elevato all'ennesima potenza, una poetica dalla forma definita, che abbandona gli stilemi classici per affondare il coltello nell'Io psicologico più profondo. Detto ciò, come possiamo immaginare un fotografo, elemento tanto esterno, diverso da quell'area fluttuante del cervello umano che è la rappresentazione della memoria, alle prese con un tale spettacolo? Non tutti sarebbero stati in grado di documenta-

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re tutto questo. Ma Buscarino l'ha fatto, con gli anni ha affinato la tecnica, rendendo la trasposizione in immagini qualcosa di concreto, evocativo, preciso rispetto all'oggetto della ricerca. Parola di Kantor.

4.4 Fotografare La Classe Morta

A fini riassuntivi, possiamo prendere come esempio lo spettacolo La classe morta. Una scena scarsamente illuminata e circoscritta da una corda, vecchi banchi di scuola, tarlati ed impolverati, pile di vecchi libri ingialliti e secchi, una latrina. Seduti ai banchi come i bravi scolaretti che furono, vecchi e vecchie decrepiti, vestiti in nero con i vestiti lisi e consunti, i volti coperti da una sottile membrana grigia. In buon ordine uno alla volta chiedono con grande solennità di poter uscire, la scena si svuota. Ma subito dopo riappaiono i vecchi di prima, trascinano sulle spalle manichini dai volti di cera, simbolo dei bambini che furono, simboli del passato che torna, come un fardello che pesa, che piega il corpo. Un passato dal quale non si può prescindere. I vecchi scolari passano il loro tempo tra stupidi scherzi infantili, urlano, litigano. Un'altra serie di personaggi abita La Classe morta. Un bidello che intona i canti di una giovinezza svanita, affogata tra i sogni. Un soldato della Seconda Guerra mondiale, con una lunga baionetta, simbolo che probabilmente unisce le due grandi guerre di questo secolo. Una donne delle pulizie (interpretata da un uomo) che brandisce come una falce la propria scopa. Questo ammasso di corpi che si deteriorano o che sono destinati a scomparire galleggia al ritmo di un trascinante valzer polacco, che s’interrompe a tratti facendo precipitare la scena in una grottesca atmosfera. A presiedere a questo universo, fuori dal tempo, ma

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che in certo modo è il tempo, c’è lui, l’autore, il demiurgo, Tadeusz Kantor. Seduto con lo sguardo attento guarda la scena, la dirige, l’accompagna nella sua vita. Lontanamente ispirato a Tumore cervicale di Witkiewicz, La classe morta è un lavoro costruito con la tecnica del collage, prendendo pezzi dalla tradizione ebraica, dalla Bibbia, dalla Mitologia occidentale. La classe morta rappresenta per Kantor la sintesi di tutte le sue teorie le sue esperienze sulla pratica teatrale, con questa messinscena Kantor raggiunge la notorietà internazionale. “ Si vedono entrare delle creature umane – degli individui allo stato senile – che fanno corpo con dei cadaveri di bambini. Questi fanno pensare a delle escrezioni parassitarie e ipertrofiche che sembrano in simbiosi con questi vecchi allo stato larvale, dei depositi di ricordi del periodo dell’infanzia, ormai dimenticato e respinto dall’insensibilità e dal pragmatismo che ci rendono incapaci di cogliere in noi l’immaginazione del passato “

Ma come fotografava Buscarino? Iniziamo con il ritratto “classico”. Per scattare questo genere di fotografia si utilizzano solitamente ottiche lunghe, detti zoom, che permettono di ingrandire l'immagine ad una certa distanza, obbiettivi la cui lunghezza focale è variabile tra due estremi. Esistono degli zoom che variano da un leggero grandangolare ad un modesto teleobiettivo: per esempio il 28-80. Altri che vanno da un modesto teleobiettivo ad un teleobiettivo medio: per esempio il 70-210. Caratteristica di queste ottiche, che possono essere fisse oppure a gittata variabile, è un rimpicciolimento del campo di ripresa rispetto ad un obiettivo grandangolare. Si considera zoom un obiettivo con un angolo visivo inferiore ai quarantacinque gradi. In pratica, maggiore è il fattore di ingrandimento, maggiore è la lontananza dell'oggetto, minore sarà il ritaglio dell'immagine acquisita (campo visivo, ossia la risultante di ciò che vediamo guardando in camera). Presumibilmente Buscarino utilizzava ottiche a gittata variabile, dal grandangolo

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allo zoom, il tutto in un'unica soluzione. Questo permette di avvicinarsi o allontanarsi dall'oggetto da ritrarre girando semplicemente la lente: una soluzione comoda per chi scatta in condizioni ardue e non ha molto tempo per cambiare ottica di volta in volta. Emblematico lo sfruttamento della luce e il gioco creato dalla stessa. Il volto è illuminato da una luce diretta, non frontale, dando origine ad un'ombra molto scura che occupa parte del volto. Lo sfondo è totalmente inesistente, coperto dal nero intenso. Ciò è determinato da un contrasto molto elevato. La messa a fuoco è precisa sul soggetto che risulta come sospeso in un buio senza fine. L'utilizzo di una pellicola ad alta sensibilità, in sintonia con un diaframma aperto (necessario date le scarsissime condizioni di luce) generano in spazi bui con un'unica fonte di luce diretta questo tipo di effetto. Non esiste profondità, tutto ciò che circonda il volto è oscurato dall'ombra, e il soggetto sembra apparire dal nulla e sospeso in uno spazio non definito. Diverso il caso in cui il quadro si presenta con una moltitudine di personaggi in scena, causando un affollamento dell'immagine. La messa a fuoco è solitamente (e convenzionalmente) sul primo piano. Anche in questo caso la luce illumina i personaggi, una luce probabilmente diffusa e non diretta. Le figure in secondo piano appaiono sfocate e poco illuminate, vista la tecnica utilizzata. Buscarino si concentra sull'azione primaria, lasciando in secondo piano gli osservatori dell'evento. Il diaframma rimane chiuso, ciò è dato dalla risultante grigiastra dell'immagine in primo piano, in assenza di “veri bianchi” e “veri neri”. Potrebbe essere stata utilizzata anche una pellicola troppo sensibile, o potrebbe trattarsi di un errore di valutazione dell'esposizione, troppo breve per creare contrasti forti ma necessaria per ottenere immagini ferme e vivide. La grana, ossia il disturbo visibile in tutta l'immagine fa optare per un errore di valutazione nell'apertura del diaframma e nel rapporto luce-esposizione.

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Ogni immagine è caratterizzata dalla drammaticità e dall'inusuale disposizione dei corpi. Il campo periferico racconta una storia a parte, come vista da un osservatore impotente che scruta la tragicità della scena.

4.5 La tecnica fotografica

Ho deciso di inserire all'interno del mio lavoro universitario un'intervista al fotografo realizzata da Alessandro Cassin133 nel 2002. Questa lunga intervista è di fondamentale importanza per comprendere il rapporto profondo che intercorre tra il lavoro del fotografo di teatro e il mondo del teatro stesso. È importante leggere le parole di Buscarino perché sono un ottimo punto di partenza per la comprensione del suo stile, della sua poetica fotografica. Di certo molti aspetti di un'arte sono e rimangono soggettivi, ma le parole del protagonista aiutano a far convergere ciò che sembra a ciò che realmente è. Visualizzare il corpus fotografico del fotografo non vale per poter giudicare e analizzare il suo operato. È necessario analizzare le motivazioni e le scelte personali innanzitutto dalla voce del protagonista, altrimenti si rischia di cadere in errore o anche solo in giudizi superficiali. Analizzerò dunque le sue parole per aiutarmi a comprendere gli scatti che analizzerò, mettendo da parte la foga di lavorare subito sul materiale scattato per raggiungere un maggiore livello di consapevolezza sull'artista, la sua storia, i suoi dogmi. Partendo dalle origini, la prima domanda che ci viene in mente è quella relativa al 133 Giornalista de L'Espresso

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ruolo della fotografia a teatro. Buscarino è molto chiaro in materia, ed elabora subito una interessante teoria. Si discute sulla valenza artistica della fotografia a teatro, sulla sua veridicità di rappresentazione, sulla sua autonomia rispetto a ciò che accade in scena. Chi si sofferma su questo tipo di discussioni è colui che non conosce il teatro nella sua specificità. Oppure lo conosce fin troppo bene, e per questo crede che l'unica elaborazione legittima sia la sua, quella scenica. Buscarino è emblematico, sostenendo che il teatro è innanzitutto memoria. Proprio come la fotografia. Una fotografia che non è una sottile lamina d'argento corredata da luci ed ombre, bensì è un vero e proprio oggetto della memoria. Al fotografo non interessa produrre immagini, bensì ricordi. È una caratteristica questa che porta certamente ad un primo contatto con la poetica kantoriana. Se il lavoro del fotografo dovesse consistere semplicemente nel produrre immagini, saremmo tutti ottimi fotografi. Ma in Buscarino sussiste qualcosa di più profondo, un'esigenza, una priorità ancor prima di un prodotto. La fotografia è ricordo, memoria soggettiva che diviene collettiva. In questo caso, non abbiamo quattordicimila scatti pubblicitari, anche perché il tutto sarebbe estremamente più modesto, sia nei numeri che nella qualità. Il materiale di Buscarino è ricordo e memoria di rappresentazioni uniche, irripetibili, lette da un occhio attento che scruta i particolari diaframmati da un personalissimo stile di ripresa. Una fotografia dunque non commerciale, bensì volta al ricordo. Non bella, magari anche sfocata, ma che riprende quell'attimo in perfetta sintonia con il presente, per divenire in un istante passato, e dunque memoria. Il rapporto tra fotografia e ricordo porta Buscarino a spiegare le motivazioni di fotografo, ossia la fotografia come conferma di vita. Un rapporto angoscioso, spesso problematico e complesso, ma chi fotografa per ricordare ha innata quella predilezione alla memoria che rende l'immagine

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ancor più melanconica. Nel teatro si gioca con tutti questi elementi: la memoria, nella sua ripetitività scenica, gioca un ruolo fondamentale nella rappresentazione. La rappresentazione stessa è memoria storica di precedenti rappresentazioni, e diviene passato nel momento stesso dell'atto. È dunque questo che spinge verso lo stesso polo le due arti, dove nel teatro si gioca con elementi della memoria e con la fotografia pure. Certo, nel teatro di Kantor questo elemento è sicuramente sviluppato ad un livello più profondo, essendo la scena stessa memoria d'infanzia del regista. Il ricordo di un ricordo, oserei dire. E questa interconnessione tra teatro, vita vissuta e memoria rende il lavoro del fotografo ancora più importante, perché a questo punto i livelli di memoria diventano tre. Una fotografia del teatro kantoriano diventa ricordo di un ricordo di un ricordo. Un'immagine di una rappresentazione precedente e ricordata che nasce dall'infanzia del regista. Ed è dunque di fondamentale importanza nell'opera di un regista come Kantor. Una premeditazione brillante, quella di Kantor e di Buscarino. L'uno metteva in scena i meccanismi della memoria, l'altro fotografava per ricordare. Un incontro che il fotografo pone come centrale nel suo percorso artistico e di vita, la nascita di un nuovo stimolo dato dalla comunione d'intenti. Penso che Kantor abbia capito sin da subito la spinta creativa del fotografo, e per questo ha deciso di proporgli questo lungo sodalizio, durato dal 1977 sino alla sua morte, nel 1990. Buscarino vedeva prendere forma sulla scena ciò che lo spinse a fare fotografie. Quattordicimila fotogrammi testimoniano il lavoro del fotografo su Kantor, e ora più che mai, vista la scomparsa del regista, sono un tesoro inestimabile di ricordi delle sue più celebri rappresentazioni. Il punto successivo è di cruciale importanza. Buscarino analizza in maniera sempli-

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ce e brillante, come si confà al suo stile, la fusione del presente di cose e persone con la loro memoria, in relazione al teatro di Kantor che fa di questo rapporto forse il vero e unico fulcro artistico. Il teatro è di per sé presente e allo stesso modo memoria, come abbiamo affermato precedentemente, ma in questo frangente l'analisi va ben oltre, sprofondando nella ragione stessa del fare fotografia. Buscarino afferma che nella fotografia presente e memoria sono sullo stesso piano, tanto è vero che in una fotografia non si vede qualcosa, bensì si ri-vede qualcosa. Nel momento stesso dello scatto attraverso il diaframma passa ciò che è presente ma allo stesso modo è già diventato in un istante passato. Se questi due piani non sono presenti in uno scatto, viene a mancare la necessità della fotografia stessa. Necessità, abbiamo detto, che è frutto di una premeditazione allo scatto, che contraddica il semplice flusso di vita che passa davanti agli occhi. Fotografare diventa dunque gesto artistico non improvvisato, ma ragionato, assolutamente controcorrente rispetto ad una usuale visione della realtà da parte del soggetto. Vale la pena dunque fotografare ciò che viene al mondo per non essere fotografato, tutto il resto è pubblicità. Ecco che ci si addentra in maniera sempre più profonda nell'universo di Buscarino, un mondo fatto di premeditazione come gesto artistico, di un'ottica controcorrente che fotografa per ricordare, oggetto di memoria, ma soprattutto non convenzionale ed esteticamente non perfetta e non inquadrata in una visione solita. Buscarino più che il bello ricerca l'alterità del bello, forse non il brutto ma sicuramente ciò che non nasce per essere fotografato. Il teatro stesso non nasce per essere fotografato, men che meno quello di Kantor. Si innesca così un vortice creativo fatto di continue tensioni e smarrimenti, alla ricerca del ricordo perfetto da mettere in un cassetto e da rievocare, come piccoli fantasmi, nel momento della necessità del ricordo.

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Una sguardo quasi medico, quella del fotografo, che nelle parole di Roberta Valtorta non racconta, ma scruta. Buscarino sin da bambino è ossessionato dal sezionare ciò che lo interessa in particolar modo, conscio del fatto che una volta aperto e analizzato quell'oggetto non sarà più lo stesso. La fotografia seziona di per sé, stampando su una pellicola una semplice porzione di reale, lasciandone fuori la quasi totalità e focalizzandosi esclusivamente su un particolare. Che sia un processo mentale o oggettivo, questo non lo sappiamo, ma dagli scatti analizzati capiamo come il fotografo sezioni e ricomponga il quadro secondo i suoi dogmi, con una precisione maniacale frutto del suo personale occhio che gode di un punto di vista privilegiato. Privilegiato anche nella posizione, che dopo l'accordo artistico con il regista gli ha permesso di lavorare in autonomia su molti spettacoli, sia durante le prove che durante gli spettacoli. Dopo il primo incontro del 1977, dove Buscarino ha scattato in condizioni estreme vista la scarsa luminosità della scena e della non ottimale posizione concessagli, il fotografo viene a far parte del meccanismo dello spettacolo, imparando a conoscerlo e a prevederne le mosse. Il fotografo dunque, con il benestare del regista, è in grado di estraniarsi, seppure a fatica visto il coinvolgimento dell'atto scenico, da ciò che avviene ad un livello periferico per concentrarsi sui dettagli da sezionare, sia in prova che in replica. Il fotografo afferma che non esisteva una netta distinzione tra prova e spettacolo, e che quindi il lavoro era valido, assolutamente valido anche in prova. Quello che fotografava era un semplice e necessario grido di realtà, e le quattordicimila foto sono la semplice testimonianza di una presenza del fotografo, fondamentale ai fini di un' analisi della necessità primordiale di questa arte. Esserci, per testimoniare attraverso uno sguardo discreto e analitico lo scorrere degli eventi, per trasformarli in memoria. Ma nel caso di Kantor non si tratta di semplici eventi scenici, bensì della morte

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rappresentata e valida come struttura di una certa tipologia di rappresentazione. Viene chiesto al fotografo se ha mai avuto la sensazione di fotografare la morte. Il fotografo fa trasparire con un certo pudore una risposta affermativa, in quanto per lui fotografare il teatro diviene l'atto di fotografare chi viene in luce per affermare la sua scomparsa. La morte sin dal teatro greco viene messa in scena come atto spettacolare ed eroico. Ciò non avviene nel teatro kantoriano, in quanto l'espressione dell'atto di morire viene rappresentato dal vivere stesso, e nel nostro caso sotto i riflettori. Buscarino fotografa in scarse condizioni di luce, ottenendo un risultato inusuale, con predominanze di nero, che dà origine a immagini, a personaggi sospesi tra la vita e la morte. È al crepuscolo che guarda Buscarino, come Kantor, perché è nell'ombra che si incrociano gli sguardi in volti appena illuminati. È in questa penombra che prende vita il progetto di Buscarino, realizzato mediante immagini forti, “tirate” in termine tecnico al massimo, fatte di contrasti totali tra bianchi e neri. Non esistono quasi scale di grigio, in Buscarino. Sussistono solo toni sovrannaturali, astratti, un ritratto in mezza luce non mostra le sue sfumature, bensì le annulla per un risultato estremo. Pellicole ad altissima sensibilità, diaframma sempre aperto per sfruttare la poca, pochissima luce data da qualche spotlight. La fotografia è fatta di luce ed ombra, e nel mezzo non sussiste più nulla. Il contrasto è elevato all'ennesima potenza, ciò che si vede diventa iper-visibile, ciò che non riconosciamo viene annientato dal nero in tutti i ritratti di scena. E il rapporto con il regista, nonostante tutte queste apparenti coincidenze stilistiche, risulta assolutamente libero. Mai un consiglio, mai una direttiva su cosa o come fotografare. Kantor nella sua lungimiranza capisce che l'interno del suo operato può essere immortalato solo da uno sguardo esterno, indiscreto, lucido. Uno dei pochi che non si è lasciato tentare dalla spinta narcisistica del proprio operato scenico, che non

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chiede al fotografo né di apparire bello, né di apparire brutto. Semplicemente, lasciava fare, conscio delle capacità di Buscarino e consapevole di quella corda che lega i due punti di vista, di quella relazione intellettuale tanto simile da mettere i due protagonisti di questo racconto sullo stesso piano estetico, storico e d'intenti. Da dentro non si vede più niente, afferma Buscarino evidenziando la genialità del regista. Un regista insofferente agli errori, alle distrazioni, al rumore di fondo. Emblematico l'episodio della fotografa che parlottava durante le prove, cacciata via dal regista insieme allo sparuto pubblico di una quindicina di persone. Meno Buscarino. Una dimostrazione di stima e di affetto che il fotografo ricorda con molto orgoglio. Una condizione come abbiamo visto spesso critica, vista l'autorità del personaggio, ma in un certo senso anche facente parte del suo stesso ego. Da un lato Kantor non perdona, ma dall'altro egli riesce a stringere un legame tanto viscerale con coloro i quali entravano in contatto con lui da ottenere il soprannome di nonno. Kantor era un nonno per la sua compagnia, e forse anche per il fotografo Buscarino. Si respirava un'aria assolutamente familiare, intima, proprio perché non facile, spesso schizofrenica, ossessiva. «Studioso accurato di quella Terra assolutamente inespugnabile e misteriosa Il PASSATO ... l'infanzia, esatto e magistrale Anatomista che sa disvelare sempre più profondi strati di questo non si sa se organismo umano o paesaggio, in cui - come nelle antiche immagini - galoppa

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la Morte, al seguito dei cavalieri dell'Apocalisse... Buscarino è un poeta che riesce a lenire questo Inferno col lirismo umano e con l'umana pietà...»

Sono queste le parole con le quali Kantor descrive Buscarino. Da questa piccola, ma importante poesia esce un'immagine sì decadente, ma estremamente dolce del ritratto del fotografo. Include in sé tutta quel rispetto e quell'incredibile stima provata nei confronti di Buscarino. Un ritratto che un nonno, o se preferiamo un re decaduto, avrebbe fatto dei suo giovane nipote. Traspare della tenerezza in queste parole, come nell'episodio di Firenze, alla prima di Wielopole Wielopole, quando Buscarino si posizionò con il benestare del regista a due metri dalla scena e, dopo qualche scatto sporadico, venne redarguito da un presente, che venne a sua volta ammonito dall'indice furibondo del regista. Buscarino era uno di loro, in tutto e per tutto.

4.6 Tipologie di scatto

Di certo, vista dunque la profondità del rapporto tra il fotografo e la compagnia, ma anche il medesimo distacco necessario al lavoro di Buscarino, il lavoro tra i due verteva su dei dogmi: da un lato la stima reciproca, dall'altro il terrore che manteneva Buscarino ad una certa distanza di sicurezza dagli avvenimenti. Buscarino scattava fotografie con un'apparecchiatura analogica, reflex per intenderci, e ci ha regalato una

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moltitudine di scorci dalla potenza variabile. Passa infatti con una certa armonia dal ritratto d'attore alla scena totale, grandangolare, passando anche attraverso campi medi e punti di vista insoliti. Analizzando il corpus fotografico di Buscarino, ci si accorge di come il fotografo abbia una certa dimestichezza con le condizioni estreme, e come riesca ad adattarvisi con una certa tranquillità data sicuramente dall'esperienza in questo campo dell'arte. La messa a fuoco pare manuale nella maggior parte dei casi. Ricordiamo che un'ottica a fuoco manuale è difficile da gestire, in quanto tutti i parametri, dalla stessa messa a fuoco al tempo di esposizione, all'apertura del diaframma, vanno regolati e impostati in diretta appena prima dello scatto. Ma concentriamoci sulla messa a fuoco. Un'ottica automatica è in grado di comprendere la distanza del primo oggetto sul campo visivo, quello più vicino all'apparecchio per intenderci, e auto regolare la propria messa a fuoco in base alla distanza. L'otturatore, attraverso un calcolo matematico dato dalla luce che entra nel diaframma rispetto alla tempistica di esposizione della pellicola, rimane aperto il tempo necessario per la corretta impressione della pellicola. Chi fotografa sa bene che in scarse condizioni di luce, per ottenere una fotografia correttamente esposta, bisogna impostare un tempo di esposizione alla luce alto, che permetta cioè alla macchina di assorbire la maggiore quantità di luce possibile dalle fonti disponibili. Per chiarire, basti pensare ad un fotografo che scatta una fotografia con il sole a picco o di notte, senza una fonte di luce sufficientemente potente. L'eccessiva luce del mezzogiorno permetterà all'apparecchio di scattare ad una velocità molto rapida, e dunque di ottenere un'immagine nitida e congelata. In assenza di luce, la macchina fotografica soffre, si prende dunque più tempo per impressionare la pellicola. Questo non è un problema se si fotografa un paesaggio notturno, con tutti gli

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elementi del quadro perfettamente immobili. È giusto ricordare che, nel caso di tempi di esposizione piuttosto lunghi, è necessario utilizzare un cavalletto (o stativo) e utilizzare il self timer della macchina fotografica, per ovviare alle vibrazioni della mano che, nell'arco di tempo in cui l'otturatore rimane aperto e assimila l'immagine, renderebbero il risultato finale mosso e dunque illeggibile. La fotocamera, da sempre, vive di luce. Proprio come la vista umana, che permette di vedere gli oggetti solo attraverso la rifrazione della luce sugli stessi, la macchina fotografica lavora bene solo in presenza di una sufficiente luminosità della scena. Certo, anche la luminosità dell'obiettivo ha una certa importanza nella realizzazione di fotografie precise. Il valore della luminosità è dato dalla capacità dello stesso di assorbire la luce presente in un campo visivo. Certe ottiche di qualità superiore, a parità di condizioni con ottiche più scadenti, riescono a rendere immagini più nitide e chiare, anche con tempi di esposizione (alla luce) inferiori. Dico questo perché Buscarino, fotografando la scena di Kantor, necessitava certamente di obbiettivi molto luminosi, al fine di sfruttare al massimo le precarie condizioni di luce sulla scena. Ma tornando all'utilizzo di ottiche, sono dell'idea che Buscarino utilizzasse obbiettivi a messa a fuoco manuale. Non so se esistessero già ottiche con messa a fuoco automatico nel 1977, ma in tal caso la scelta sarebbe ricaduta su quelle manuali. Infatti con una messa a fuoco manuale è possibile sperimentare tipologie di messa a fuoco innovative e differenti. Il campo ottico diviene un campo da gioco dove il fotografo può permettersi di giocare girando la ghiera. Vediamo allora che un personaggio in secondo piano appare lucidamente a fuoco, a differenza dell'oggetto in primo piano. Il gioco dei campi è di fondamentale importanza in questo lavoro. Lavorare in questa maniera richiede però una certa conoscenza dell'apparecchio, oltre ad una notevole celerità manuale per cambiare la messa a

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fuoco, soprattutto di fronte a soggetti in movimento. Il discorso sulla messa a fuoco manuale vale perfettamente per le fotografie che appartengono alla branca dei ritratti d'artista, o in definitiva, per immagini realizzate con zoom da una certa distanza. Attenzione alla messa a fuoco, alla tempistica di esposizione e all'immobilità dell'apparecchio. Discorso diverso per le immagini realizzate con ottiche grandangolari, ossia a focale corta. La caratteristica principale delle ottiche grandangolari è appunto la loro breve lunghezza focale, di norma al di sotto dei 35mm. Questo consente un angolo di ripresa più ampio che con ottiche con focale superiore; rispetto a queste, inoltre, i grandangolari hanno - di norma - una maggior profondità di campo ed offrono una prospettiva alterata che porta ad esagerare la proporzione dei soggetti in primo piano facendoli apparire, rispetto alla realtà, molto più grandi di quelli in secondo piano. Questa caratteristica si esaspera proporzionalmente alla diminuzione della lunghezza focale dell'ottica. Per le sue caratteristiche, il grandangolo è impiegato soprattutto per la ripresa di grandi soggetti (panorami, edifici) che non rientrerebbero nell'angolo di ripresa di ottiche dalla focale superiore. La particolare prospettiva grandangolare permette di ottenere effetti di vario genere a seconda del soggetto inquadrato. Nelle riprese di paesaggio e architettura viene esaltata la sensazione di spazio e di profondità. Nel reportage o nel ritratto ambientato l'uso di un grandangolare dà all'osservatore l'effetto di essere in mezzo all'azione. Detto ciò, di fronte ad una scena come può essere quella teatrale dalle dimensioni non inferiori ai dieci metri di larghezza, per ottenere una visione d'insieme è necessario l'utilizzo di ottiche a focale corta. Certo, il ritratto è e rimane il top della fotografia di teatro, cristallizzando espressioni, occhi, grida dei personaggi. Ma la visione d'in-

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sieme non è certo di secondaria importanza, in quanto necessaria per rendere l'idea della scenografia, della geometria dei movimenti e della vita sulla scena. Per questo io stesso, quando mi occupo di fotografia dello spettacolo dal vivo, mi preoccupo di fotografare si i personaggi sulla scena, ma anche la scena nella sua totalità e addirittura il pubblico. Un servizio fotografico di questo tipo richiede necessariamente una molteplicità dei punti di vista per essere coerente e fedele. Sono necessari dunque almeno due obbiettivi: uno per i ritratti a focale lunga (zoom), l'altro per le scene di insieme a focale lunga, ossia ottiche grandangolari. Il grandangolo viene sconsigliato nel ritratto perché la vicinanza al soggetto deforma il viso allungando il naso e gonfiando le gote. Qualche autore sfrutta invece le deformazioni dei grandangolari estremi per ottenere particolari effetti nel nudo artistico. La minima distanza di messa a fuoco diminuisce col diminuire della focale dell'obiettivo e questo permette al grandangolare di essere molto versatile anche per quanto riguarda la ripresa di piccoli soggetti molto vicini all'ottica. Un elemento imprescindibile per riprendere la totalità della scena, e addirittura il pubblico in sala. Importante è sottolineare l'aumento della profondità di campo dato da queste ottiche. Le focali corte, come detto, hanno la caratteristica di riuscire a focalizzare più elementi della scena, con il risultato di una messa a fuoco perfetta anche per gli elementi più lontani. Uno stile, quello di Buscarino in certe cose, che ricorda incredibilmente Citizen Kane di Orson Welles, vero mago della cinepresa e grande innovatore in merito all'utilizzo di focali corte che garantissero una profondità di campo all'infinito. Se lo zoom mette a fuoco un soggetto e sfoca con un effetto flou (annebbiato) tutto ciò che gli sta dietro, l'ottica grandangolare mette a fuoco tutto o quasi indistintamente.

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Vi sono poi ottiche di tipo intermedio, come ad esempio il 50mm, che garantiscono una riproduzione piuttosto fedele di quello che lo spettro della vista dell'occhio umano riesce a vedere. Sono utili in ogni condizione, perché da una distanza ravvicinata permettono di effettuare ritratti, e da una distanza notevole di riprendere la scena nella sua totalità. Ma da dove fotografava Maurizio Buscarino? I punti di ripresa sono variegati, spesso insoliti. La mobilità è un fattore estremamente importante per effettuare un servizio fotografico completo, data dalla necessita di una molteplicità di punti di vista. Vediamo allora come Buscarino sceglie campi frontali come riprese oblique o laterali, variando spesso il campo di ripresa. Certo l'allestimento della scena, il luogo scenico della rappresentazione in certi casi implica scelte stilistiche obbligate. In una sala di teatro sussistono differenti luoghi dal quale scattare, rispetto ad un allestimento in una fabbrica dismessa. Ricordo che il fotografo deve essere un elemento trasparente, invisibile, e non deve in alcun modo influenzare la rappresentazione o disturbare il pubblico. Bisogna dunque tenere conto della contemplazione attiva del pubblico, per non disturbare o interrompere la magia dello spettacolo. Vediamo allora come un silenzioso Buscarino si sposta in diversi punti per ottenere scatti inediti e precisi, in accordo con Kantor sulla possibilità di movimento all'interno della sala. Un mestiere difficile e rischioso. Non si tratta di un concerto rock, bensì di uno spettacolo, quello di Kantor, fondato sull'emozione e sul coinvolgimento dei presenti. Fotografare ad un concerto rock è un affare completamente diverso. Si possono disturbare i musicisti, ma solo di rado il pubblico. Mi sembra dunque azzardato sostenere che, essendo il teatro di Kantor non differente dalla vita reale, l'elemento fotografo faccia parte della rappresentazione stessa. È una visione romantica, certo, ma

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non sempre veritiera. Alla realtà dei fatti il fotografo è sempre un elemento di disturbo, e sapendolo non deve peggiorare il suo status. Risulta dunque difficile lavorare in armonia, ma non impossibile per un professionista con molta esperienza.

4.7 La scelta del bianco e nero

Fino ad ora, ho parlato ampiamente della tecnica utilizzata e delle modalità di ripresa del fotografo durante l'atto dello spettacolo kantoriano. Quello che rimane ad un primo impatto con il corpus fotografico in oggetto è l'estremizzazione del bianco e del nero all'interno degli scatti. Sono tutti in bianco e nero, nemmeno uno a colori. Una decisione difficile per un fotografo di quel periodo, quella della pellicola. Infatti la scelta del colore o in alternativa del bianco e nero era precedente allo scatto, trattandosi di particolari rulli da montare nell'apparecchio. Una scelta stilistica, certo, ma non sempre facile. Sostengo la tesi che Buscarino abbia optato per pellicole esclusivamente in bianco e nero perché lo stesso teatro di Kantor è bianco e nero. Il ricordo. Nel cinema la tecnica cromatica del bianco e nero, detta anche scala di grigi, nel film a colori indica il flashback, ossia il ritorno al passato, alla memoria. Viene dunque da pensare che, essendo il teatro di Kantor ricordo d'infanzia e in scena naturale passaggio di vita verso la morte, tempo che passa e che diviene passato nel suo scorrere, sia stata quella del bianco e nero per il fotografo bergamasco una scelta quasi obbligata. Quello che avviene sulla scena è infatti la riesumazione di un ricordo lucido ma sbiadito dal passare del tempo, delle epoche e degli avvenimenti.

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Il bianco e nero in fotografia è in grado di predisporre il fotografo a particolari scelte stilistiche. Ad esempio, nel ritratto, il bianco e nero permette una maggiore caratterizzazione del volto, un maggior contrasti luce/ombra ed un attenuamento di quelli che sono i difetti del volto stesso. Per intenderci, una fotografia in bianco e nero allevia le discrepanze cromatiche tipiche del volto umano. Ci sono oggetti e situazioni che nascono per essere fotografate a colori. Sono quelle situazioni per cui la brillantezza ed il contrasto tra valori cromatici è particolarmente acceso, si pensi ad esempio alle maschere del carnevale di Venezia o ad un evento sportivo. In questi casi l'utilizzo del bianco e nero non darebbe alcun valore aggiunto alla rappresentazione della scena, andando ad intaccare quello che è il suo tratto caratteristico. Il bianco e nero infatti porta immediatamente la mente al passato. Sarà perché le prime fotografie vennero scattate con questa tecnica, come nel caso del cinema. È una selezione naturale, questa tecnica porta immediatamente alla luce qualcosa di passato. Ma il bianco e nero può dare anche un grande valore aggiunto all'immagine nel caso in cui essa venga alla luce con particolari caratteristiche. Il mare, ad esempio, lo fotografo quasi sempre in bianco e nero. Anche i treni e le persone anziane. Non so bene secondo quale principio estetico, ma il bianco e nero su certi soggetti dà veramente qualcosa che nemmeno il più vivido colore può trasmettere. Come il teatro di Kantor. In Kantor il colore non ha importanza quanto la sua assenza. I toni sono lividi, freddi, i personaggi sono abbigliati in tuniche nere o monocrome. La luce è abbozzata, quindi creata per dare l'illusione di un limbo, di una sospensione, dove il colore diviene secondario a favore dell'evocazione dello stesso. In Kantor il colore non è attimo vivido ma stessa evocazione. Questo Buscarino lo sapeva, si è dunque adattato utilizzando la tecnica del bianco e nero. In fondo cosa sarebbe cambiato? Avere immagini grige, polverose e dai colori sbiaditi non avrebbe avuto senso. Quando si tratta

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di fotografare materiali inanimati come il legno o il metallo, scenografie scarne e rotte, il bianco e nero pare d'obbligo. Riassumendo, credo che Buscarino abbia optato per questa tecnica in funzione di ciò che stava fotografando, ossia un teatro del ricordo di per sé incolore nei costumi e nelle scenografie. La vividezza dell'attimo è la prima cosa che si perde, nel ricordo. Abbiamo detto che il bianco e nero è una tecnica fotografica. Ma esistono differenti tipi di bianco e nero, e tutti dipendono da una visione preconcetta della fotografia, oltre che dalla tecnica e dall'impostazione dei valori in fase di scatto. Il bianco e nero di Buscarino è più nero che bianco, proprio come il teatro del polacco, in una similitudine che associa la vita e la morte ai colori. La morte è nera, nell'iconografia umana. La vita è bianca, è luce. La morte è assenza di luce. La fotografia è figlia della luce, o della sua assenza. Vediamo come Buscarino tira i contrasti in maniera eccessiva, non lasciando quasi spazio alla scala di grigi intermedia, bensì annullando ogni via di mezzo. Questo accade soprattutto con i ritratti. Un ritratto di Buscarino diviene subito riconoscibile grazie alla potenza dei contrasti, dove il bianco è accecante, seppur poco presente, e il nero è l'abisso. Questo effetto è possibile da realizzare anche grazie all'utilizzo di un flash134. Que134 Il flash o lampeggiatore è un apparecchio in grado di emettere lampi di luce per un breve lasso di tempo, in sincronia con il periodo di apertura dell'otturatore di una macchina fotografica. Originariamente il flash era costituito da una torcia sulla quale era posta polvere di magnesio cui veniva dato fuoco per generare il lampo luminoso. Attualmente impiega essenzialmente una lampada allo xeno. Attualmente in commercio è possibile trovare flash elettronici di varia potenza (espressa in numero guida o in Joule) e con molteplici funzioni, spesso regolate da centraline computerizzate, in grado di garantire la perfetta illuminazione in ogni campo della ripresa fotografica. Molte macchine fotografiche dispongono di un flash incorporato che tuttavia è limitato in potenza, autonomia e soprattutto nella possibilità di gestire l'illuminazione I flash di tipo professionale sono alimentati quasi sempre da un pacco di batterie ricaricabili per garantire al fotografo una buona autonomia in termine di numero di lampi e dei tempi di ricarica del condensatore sufficientemente brevi da permettere scatti ravvicinati tra loro. Vengono collegati alla macchina fotografica attraverso un innesto (che nelle fotocamere reflex si trova nella parte superiore, sopra al pentaprisma) o con un cavo e sono fissati all'apparecchio fotografico o nel suddetto innesto o tramite una staffa così da trovarsi di lato o sopra all'apparecchio. Esistono inoltre flash di tipo "anulare" che circondano letteralmente il bordo dell'obiettivo e sono utilizzati prevalentemente in macrofotografia. I flash da studio invece sono di dimensioni assai maggiori e devono essere fissati su uno stativo (che permette di regolarne la posizione) e consentono di applicare accessori che modificano la potenza, le dimensioni e la qualità della luce

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sta fonte di luce esterna all'apparecchio fotografico, se attivata, illumina con un lampo di luce l'oggetto o il volto in primo piano, abbagliandolo e permettendone la messa a fuoco. Questo ovviamente non è il caso di Buscarino, infatti a teatro è assolutamente vietato l'utilizzo del flash durante la rappresentazione, in quanto elemento di disturbo. Non è il caso dello spettacolo rock, dove il flash della macchina fotografica si mescola alle luci di scena e fa parte dello spettacolo stesso. Ma in qualche occasione, Buscarino ha avuto modo di fotografare gli attori in camerino, con gli abiti di scena, e dunque di permettersi l'utilizzo di questo dispositivo.

4.8 Cosa resta del teatro?

Cosa resta del teatro? Come si fa a tramandare, a documentare, a riutilizzare nel tempo un'arte la cui peculiarità e il cui fascino dipendono in misura decisiva dal suo istantaneo e irripetibile avvenire, dal suo "cancellarsi" nel momento stesso in cui si manifesta? E' vero che uno spettacolo può essere replicato decine, centinaia, migliaia di volte (e persino, sia pure con effetti catastroficamente riduttivi e derealizzanti, registrato in film o in video); ma si tratterà ogni volta di uno spettacolo unico e diverso, così come unici e diversi sono ogni volta che li compiamo, per abituali e scontati o emessa. L'uso più ovvio del flash consiste nell'illuminare un soggetto ripreso in condizioni di luce insufficienti per ottenere una corretta esposizione o per abbreviare il tempo di esposizione eccessivamente lungo (con corrispondente rischio di mosso), ottenendo talvolta un effetto di cristallizzazione del movimento difficile da ottenere con la massima velocità dell'otturatore. In realtà, il flash può essere utile anche per scattare fotografie in pieno giorno. In questo caso, infatti, il flash può avere una funzione di fill-in o di riempimento, ovvero illuminare un soggetto parzialmente in ombra o controluce, riducendo il contrasto rispetto alle zone in luce della scena e quindi facilitando l'esposizione. Viceversa, il flash può essere utilizzato in giornate col cielo luminoso ma coperto (e quindi caratterizzate da luce diffusa) per incrementare il contrasto. L'utilizzo di appositi filtri per flash o combinazioni di filtri sia sull'ottica che sul flash stesso, permette di ottenere molteplici effetti alterando i colori a seconda della posizione dei vari soggetti e/o sfondi rispetto all'apparecchiatura di ripresa.

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addirittura automatici che possano sembrarci, i gesti della nostra vita. Insomma, citando una delle tante, folgoranti definizioni, in rischioso e stupendo equilibrio tra assolutezza metafisica e concretezza artigianale, che hanno costantemente accompagnato e contrappuntato - prezioso basso continuo, meraviglioso, instancabile borbottio interiore - la ricerca espressiva di Tadeusz Kantor, "il teatro é la più' bella delle arti perché si colloca tra l'arte e la vita". Buscarino nel 1977 ha incontrato Kantor ed é diventato il suo fotografo d'elezione, l'unico di cui Kantor - il quale, come non ignora chiunque lo abbia frequentato, non aveva ne' un carattere facile ne' gusti facilmente accontentabili - si fidasse veramente, l'unico al quale non abbia lesinato ammirazione e amicizia, arrivando a definirlo (altissimo elogio, il più alto immaginabile per lui che concepiva e praticava la propria arte come "ripetizione della quotidianità", come "pulsazione del ricordo", come creazione continua della "realtà della memoria") lo "studioso accurato di quella Terra misteriosa che e' il Passato". Da La classe morta, lo spettacolo - leggenda che inaugura il "Teatro della Morte", a Oggi e' il mio compleanno, lo spettacolo - testamento che Kantor mise a punto con i suoi attori sino all'ultimo giorno di vita e che andò in scena a Parigi poche settimane dopo la sua morte, Buscarino ha dunque "fermato" in immagini - immagini in bianco e nero di magnifica, lancinante eloquenza e castità - tutti gli spettacoli del grande artista polacco. Ebbene, ecco cosa resta, ecco cosa può restare del teatro: immagini di immagini, racconti di racconti; Pasolini, che come pochi ne ha posseduto (e troppo poco esercitato) il talento, avrebbe detto descrizioni di descrizioni: tutte cose alle quali solo un vero artista abitato per un attimo o per sempre dal demone benefico dell'ammirazione, della comprensione e della fedeltà nei confronti di un artista maggiore di lui e' ca-

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pace di dare concretezza e vita. Da spettatore - artista, da testimone dotato della capacita' di conferire (lì sta il segreto) un'autonoma forza iconica alla propria testimonianza, Buscarino e' riuscito, riesce ad evocare la terribile, indomabile, "inspiegabile" totalità del teatro kantoriano per segmenti immobili e staccati che sembrano tuttavia, alla lettera, "contenere" in se', compresse sino allo spasimo, la tensione dinamica e la circolarità rituale che ad ogni rappresentazione, complice la presenza ironicamente clandestina e medianicamente soggiogante dell'autore, invadevano ed elettrizzavano il palcoscenico. Prevedo l'obiezione: queste immagini di immagini possono esercitare il loro potere, possono davvero "parlare" soltanto se chi le guarda conserva in qualche luogo della propria memoria una traccia più o meno remota delle immagini originarie. Può darsi. E, comunque, sarebbe già molto; ma non mi sento, non mi va di escludere che esse funzionino invece, seppure in modo diverso e mettiamo pure con minore intensità, anche su chi non può contare su questo privilegio. Il nuovo battesimo, la riconsacrazione al senso - compiuta da Kantor, genialmente, con gli strumenti stessi della dissacrazione ossia, per usare le sue parole, con il ricorso alla "realtà del rango più basso", cominciando con gli objets trouves e con i manichini per finire con gli oggetti più degradati di tutti: i morti - di quello che le avanguardie storiche di questo secolo avevano, nei decenni precedenti, programmaticamente sconsacrato, a me sembra che la si veda o, almeno, la si intuisca anche da qui, da queste figure disperatamente, grandiosamente isolate e bloccate; e penso che guardarle, queste figure, anche senza poterle collegare ai vivi "originali" da cui derivano, non tanto sia meglio di niente, quanto sia meglio di tutto, di quasi tutto ciò che l'arte di oggi sia in grado, oggi come oggi, di farci vedere.

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4.9 La parola al fotografo

Intervista a cura di Alessandro Cassin (New York)

- Pensando al tuo lavoro mi accorgo che "fotografo di teatro" è una definizione che ti va stretta. In genere si pensa al fotografo di teatro come a qualcuno che riproduce - o cerca di riprodurre - con la macchina fotografica la scena teatrale. Poi si discute su quanto quelle fotografie corrispondano oppure no alla realtà a cui si riferiscono. Si discute anche se una fotografia scattata in teatro abbia una propria autonomia oppure no, se il fotografo ci metta qualcosa di suo, oppure no, e così via. In genere queste sono considerazioni fatte da due tipi di persone: quelle che non conoscono il teatro e perciò non sanno di cosa si parla, come un bambino che guarda una palla che non ha mai visto e perciò non si muove verso la palla per giocare; oppure quel tipo di osservazioni le fa chi conosce il teatro, ma non sa - o non è consapevole - che il teatro è qualcosa che vive nella memoria. O meglio, lo sa ma, inconsapevolmente, pensa che l'unica memoria, l'unica elaborazione legittima, l'unico sogno sia il proprio. Fare fotografie invece è come sognare sapendo di sognare. In realtà tutto ciò vale per tutte le fotografie. Ma anche per tutti i teatri: in ogni luogo dove "qualcosa" accade. Forse non sappiamo bene cos'è una fotografia. Sappiamo che è una sottile lamina d'argento con delle ombre e delle luci, ma la fotografia non è la "cosa" a cui si riferisce. Se mostriamo a un cagnolino la fotografia della sua mamma, il cagnolino non riconosce la sua mamma. E allora, cos'è una fotografia? Sto cercando di dire che non mi interessa produrre delle immagini, mi interessa, esattamente, fare delle fotografie. Mi piace pensare che le

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fotografie siano piccoli fantasmi, che il loro posto sia al buio in un cassetto. Quando questo viene riaperto i fantasmi riappaiono, anche dopo tanto tempo. È un problema che mi viene dall'infanzia, dalla mia storia e dal rapporto che ho avuto con la fotografia a partire da mio padre. All'inizio è una storia d'ansia, l'angoscia di scoprirmi vivo. Poi fotografare è diventato un esercizio consapevole per controllare l'angoscia, per aprire il pugno e guardare in luce la cosa che c'è dentro. Il teatro, quello delle rappresentazioni, è il luogo umano dove si cerca di "giocare" tutto ciò. Per questo fotografo il teatro.

- Hai scattato diverse centinaia di migliaia di fotogrammi nel teatro contemporaneo. Circa 14000 di questi fotogrammi sono del teatro di Kantor, di un periodo che va dal 1977 al 1990. Che posto occupa Kantor nella tua attività di fotografo e di spettatore? Se devo scegliere un momento centrale del mio percorso nei dintorni del teatro - e della vita - l'incontro con Kantor e stato fondamentale, perché Kantor, con grandissima e geniale premeditazione, metteva in scena esattamente i meccanismi della memoria. Nel suo teatro vedevo prendere forma, sotto le luci, ciò che mi ha spinto a fare delle fotografie.

- Una delle caratteristiche portanti del lavoro di Kantor era la sua capacità di fondere il presente di cose e persone con la loro memoria. I tuoi scatti catturano esattamente questa duplicità. Attribuisci questo al tuo istinto o a un percorso razionale? Nella fotografia non si vede qualcosa, ma si può ri-vedere qualcosa. Presente e me-

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moria sono i due piani che cerco nelle fotografie, con determinazione. Quando mancano questi due piani la fotografia è un rumore visivo indistinto, anche raffinato, ma vacuo: è un'immagine priva di necessità. Una fotografia, per essere degna di entrare nel ripostiglio della memoria, deve essere il risultato di una premeditazione, o di un pensiero, che contraddica l'onda vitale che mi attraversa lo sguardo. Anche nella fotografia di mia madre, la fotografia più importante della mia vita, quella che forse non ho mai fatto, cerco la premeditazione del ricordo del suo volto. Ma mia madre non è venuta al mondo perché io ne faccia una fotografia, eppure è la più importante: vale la pena di fotografare ciò che non viene al mondo per essere fotografato, il resto è pubblicità.

- Roberta Valtorta ha scritto: Buscarino non racconta, scruta. Puoi elaborare? Da bambino con lo sguardo immaginavo di poter sezionare ciò che mi stava di fronte, per guardarci dentro. Pensavo anche che dovevo stare molto attento, dovevo scegliere e decidere con molta cautela perché dopo la "cosa" non sarebbe più tornata come prima. Se voglio fotografare la farfalla, devo ucciderla.

- Il teatro è tridimensionale, animato dal movimento e dai gesti, la fotografia è bidimensionale e statica, cosa avviene in questo passaggio, cosa si perde e cosa si scopre? Si perde tutto. Rimane una sottile, quasi trasparente lamina d'argento.

- Quando è avvenuto il tuo incontro con Kantor? Le fotografie della Classe morta che oggi sono nel libro sono del 1977. Allora non ho

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conosciuto personalmente né Kantor né i suoi attori. Per tre anni, fino al 1980, non li ho più rivisti. Poi è cominciata una piccola storia, fatta di telefonate, lettere, incontri, fino a quando Kantor ha voluto le mie fotografie per una mostra su La Classe morta da realizzare a Firenze. A Firenze ho incontrato Kantor e il Cricot2 per la prima volta e da lì li ho seguiti fino alla scomparsa.

- C'è stata negli anni un'evoluzione nel tuo modo di fotografare i suoi spettacoli? Su La Classe morta ho scattato delle fotografie soltanto quella sera del novembre '77, a Milano, nella Sala Dini del Centro di Ricerca per il Teatro, in condizioni estremamente precarie. Eravamo poche persone, Kantor era a tutti completamente sconosciuto. Si sapeva solo che arrivava in Occidente da oltre cortina. Stavo tra il pubblico seduto per terra, la luce era molto faticosa, quasi impossibile per la fotografia. In più quello spettacolo mi trascinava dentro il suo valzer - mi succede raramente - e dovevo continuamente riprendermi nello sforzo di mantenere il mio sguardo esterno e, in un certo senso, predatorio. Ricordo che ho tirato la mia pellicola a una certa sensibilità tanto da poter effettuare degli scatti, ma quella sera sentivo particolarmente il limite della pellicola. Da allora non ho più rivisto La Classe morta. Poi, da Firenze e con Wielopole Wielopole, la vicinanza e la disponibilità di Kantor nei miei confronti mi hanno permesso di fotografare in condizioni un po' più agevoli. Potevo vedere e rivedere, perdevo in continuazione quello che accadeva, ma potevo riappostarmi e riprovare. Da allora ho potuto soffermarmi a lungo, quanto volevo, sulle prove e sulle repliche. Una qualità del lavoro del fotografo sta anche nella "quantità" dell'insieme delle fotografie che produce. È questo insieme quantitativamente importante che può assumere anche il carattere di un'opera. Ciò significa anche un'altra cosa: che quella "qualità" del fotografo di cui parlo consiste essenzialmente nell'essere presente, nel-

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l'essere lì di fronte a ciò che va via”.

- Fotografavi solo durante gli spettacoli o anche durante le prove? Non c'era una differenza netta tra la prova e lo spettacolo, erano una cosa sola.

- Kantor ha scritto che il teatro, dai greci fino a oggi, ha sempre presentato la morte come un momento violento e spettacolare. A questo lui contrappone un suo teatro in cui presenta "il lento e implacabile morire". Il morire diventa in qualche modo la struttura dei suoi spettacoli. Hai avuto la sensazione di fotografare in qualche modo l'atto del morire? Credo che a una domanda di questo genere si possa rispondere solo con pudore, però è vero, per me fotografare il teatro significa fotografare l'atto di chi viene in luce per annunciare la sua scomparsa. In Kantor ciò non era sotterraneo o nascosto o inconsapevole. Il teatro di Kantor era, consapevolmente e lucidamente, proprio questo. Nel teatro, anche nel grande teatro, il tema del morire viene di solito elaborato, edulcorato, mitizzato, mascherato, drammatizzato, spettacolarizzato, ma quasi sempre sottratto a se stesso, diventa "gesto". Il teatro di Kantor forse assomigliava più al circo, alla crudeltà del circo, quella crudeltà che lui chiamava "il lato vergognoso del teatro", in cui il morire non è più "gesto", ma esibizione del vivere stesso. Metteva in luce gli oggetti, i personaggi e i simboli che lo circondavano nell'aura della loro viltà, in quel "rango più basso" che toccava la massima potenza Tutto ciò era il rischio dell'entrata quotidiana in scena, per morire, per andarsene. Chiamava i suoi attori e il pubblico con sé al timore, ma anche al bisogno, di un ultimo valzer, quello che ci induceva al pianto.

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- Spesso sei riuscito a sfruttare le precarie condizioni di luce per raggiungere un effetto per cui gli attori sembrano in bilico tra la vita e la morte. Accanto a personaggi ben visibili ne appaiono altri dal volto fantasmagorico, sospeso tra la presenza e l'assenza... A mezzogiorno, con il sole a picco e in piena luce è molto raro incrociare uno sguardo. È nell'ombra che si può dilatare la pupilla, il diaframma dell'occhio di vetro. È al crepuscolo che preferisco guardare. Ma quella è anche l'ora dell'incertezza, dell'apparire e dello scomparire.

- Il personaggio della fotografa ricorre in vari spettacoli, che rapporto aveva Kantor con la fotografia? Si, la serva/fotografa ritorna in ogni spettacolo; in Wielopole Wielopole poi è una figura sempre presente, familiare e allo stesso tempo inquietante. È la donna delle pulizie che vediamo usare la macchina fotografica come una mitraglia, alternando questo gesto a quello laido e necessario del pulire il pavimento con il secchio e lo straccio. Per Kantor la macchina che produce le fotografie è un'arma spietata e appartiene a quei segni e quei simboli del Novecento da cui Kantor si sentiva circondato. Allo stesso tempo la figura in ombra del fotografo, come la donna delle pulizie, appartiene all'ambito più privato e intimo della vita.

- Kantor ha mai cercato di dirti cosa o come fotografare i suoi spettacoli? Assolutamente no, mai. Come fanno i grandi. Sono pochi gli artisti che riescono a sottrarsi alla presunzione di auto-fotografarsi usando la figura del fotografo, che è un

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testimone, come uno strumento. Kantor sentiva che avevo bisogno di assoluta e totale indipendenza e anche di estraneità. Soltanto stando fuori potevo portare lo sguardo, per entrare dentro. Da dentro non si vede più niente. Lui capiva: Kantor era un genio, lo era veramente.

- Ci sono episodi che puoi raccontare? Durante le prove di Wielopole, nella chiesa di Santa Maria a Firenze, c'erano spesso molti osservatori, studenti, critici, qualcuno entrava di nascosto. Un giorno arriva una scrittrice/fotografa, per scattare delle fotografie su commissione di un giornale. Nel buio si siede accanto a me, ero l'unica persona che conosceva, e inizia sottovoce a parlottare. Kantor sospende la prova. Dopo la pausa la fotografa, che aveva forse un po' d'ansia di capire cosa accadeva, mi parlotta ancora. Kantor urla e interrompe nuovamente. Dopo un momento dalle quinte arriva Ludka, l'interprete, e sulla pedana dice: - Signori, il Maestro dice che dovete andarvene tutti -. Allora noi tutti, eravamo una quindicina di persone, raccattiamo mestamente e in silenzio le nostre carabattole e ci avviamo all'uscita; ma quando arriviamo in fondo alla chiesa, torna fuori Ludka a dire: "Signori, il Signor Kantor dice tutti fuori, meno Buscarino, che però… rimane lì in fondo -. Questo è un piccolissimo episodio che mostra certamente l'insofferenza di Kantor, il suo bisogno di avere concentrata su di sé ogni attenzione, un bisogno che però appartiene alla normalità delle cose. In realtà mostra anche la dimensione affettiva e persino umoristica dentro cui conduceva il gioco, un umorismo simile a quello che

si

produce

nelle

dinamiche

drammatiche

- Chi era Kantor per te, a livello personale?

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dei

rapporti

familiari.


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Tutti lo chiamavano il nonno e per me era proprio un nonno, per non usare più gravemente la parola padre. La sua dimensione paterna era complessa, contraddittoria, era reattivo e autoritario, ma manteneva, nel fondo, un legame inalienabile con chi entrava in rapporto, così come può succedere solo in un legame familiare. Nel chiamarlo "nonno" chi gli stava intorno esprimeva la percezione di questo tipo di legame. Io lo sentivo come qualcuno della mia storia familiare, in una dimensione non facile, anzi molto complessa, mai solo dolce, spesso schizofrenica, fatta di rabbie, scatti di ira, angosce, incomprensioni, meccanismi ripetuti e a cui non ci si sottrae.

- Nella prefazione al tuo libro La Classe morta, Kantor ti definisce: «Studioso accurato di quella Terra assolutamente inespugnabile e misteriosa Il PASSATO... l'infanzia, esatto e magistrale Anatomista che sa di svelare sempre più profondi strati di questo non si sa se organismo umano o paesaggio, in cui – come nelle antiche immagini - galoppa la Morte, al seguito dei cavalieri dell'Apocalisse... Buscarino è un poeta che riesce a lenire questo Inferno col lirismo umano e con l'umana pietà...».

- Che effetto ti fa rileggere queste parole? Quella poesia, scritta apposta per quel piccolo ma per me prezioso libro, è stato un dono grandissimo, il più bello e inatteso. E, come un vero dono, mi sembra troppo grande.

- Ci sono delle fotografie che avresti voluto fare, ma non hai scattato? Con il senno di poi, sì, e mi capita spesso, non solo con Kantor. Certe inerzie, certe

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mancanze di presenza da parte mia, certi cali di concentrazione in alcuni momenti, so che ci sono stati. Quella "qualità" del fotografo, l'essere presente, così come nella vita, non sempre si riesce a mantenerla.

- Negli spettacoli di Kantor c'era una sensazione molto forte di trappola, un luogo senza via d'uscita, senza quinte. Le tue fotografie ricreano questo senso di uno spazio da cui non si fugge... Dietro i legni poveri della scena, dietro la porta, c'erano gli attori nell'ombra e, nell'ombra della sala, il pubblico. Altrove ho chiamato questa ombra la quinta scura e amniotica in cui, attori e pubblico, stavano quieti e non-viventi, fino a quando venivano richiamati in luce dal gesto della mano di Kantor.

- Una delle cose registicamente geniali era l'uso degli attori gemelli. Uno scambiava l'altro per se stesso, in una reciproca perdita del proprio io. Poi, separati, l'uno andava alla ricerca dell'altro. Come a dire: nel cercare me stesso, creo l'altro da me, la mia opera. Quali erano per te le sfide di questo gioco di specchi? Ancora oggi nelle fotografie faccio fatica a distinguere i gemelli l'uno dall'altro. È una scatola cinese, l'io-oggetto, l'identità sdoppiata come momento magico dell'io rispetto a se stesso: quella "cosa-io" che siamo nella percezione degli altri ma anche di noi stessi, come in una fotografia. Nel cercare me stesso creo l'altro da me, la mia opera, ma anche la mia gabbia, la mia fatalità. Kantor, con la coppia dei gemelli Janicki, riusciva a esprimere questo concetto.

- E dal punto di vista fotografico?

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Avevo il problema di fotografarli quando erano insieme perché, se colti individualmente, perdevo il gioco e la forza della doppiezza. Non era facile perché in realtà non erano quasi mai vicini l'uno all'altro sulla scena.

- Pensi che la tua esperienza con Kantor abbia cambiato il tuo modo di fotografare il teatro? Credo di essere cresciuto nel tempo e di avere conosciuto e compreso il teatro mano a mano che l'ho attraversato e fotografato. Ogni incontro è stato di crescita, parlo proprio di tutti gli incontri. L'arrivo al castello di Kantor è stata una tappa fondamentale, ma non ho cambiato il mio modo di pensare alla vita, al teatro e al fotografare in funzione di Kantor. Kantor mi ha mostrato, ma non solo a me, qualcosa che mi apparteneva.

- Kantor ti accettava, agevolava il tuo lavoro? A Firenze la sera della prima di Wielopole Wielopole gli attori non avevano mai provato il finale dello spettacolo, io stesso ero preoccupato per loro. Sarebbero stati presenti giornalisti, ambasciatori e personalità da mezzo mondo. C'era una grande tensione. Dico a Kantor: "Forse stasera non è opportuno che io faccia delle fotografie", e lui: "No, no, assolutamente, se lei (mi dava sempre del lei) vuole fotografare, lo faccia. Lei è uno di noi. Dove vuole stare questa sera?". Gli rispondo "Davanti, al centro". Ho preso coraggio e mi sono riservato un posto davanti, a due metri dalla scena. Alla mia sinistra avevo l'ambasciatore polacco e a destra Tommaso Chiaretti, critico della "Repubblica". Man mano che lo spettacolo prendeva ritmo ho cominciato a fare degli scatti sporadici. C'era grandissima tensione in sala e una signora dietro di me,

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come capita, a un tratto dice: "Basta fotografo!" Mi sono annichilito, ma Kantor si è fermato in scena, si è girato verso la signora, le ha puntato contro il dito 'furibondo'. Le fotografie oggi sono nel libro.

- Come hai costruito il libro, come hai scelto gli scatti? Ho riguardato con calma tutti i fotogrammi, uno per uno; sono partito da una prima scelta di 600. Mi sono reso conto che, con la distanza del tempo, estraevo dall'archivio fotogrammi che nel passato non avevo considerato. Li ho messi tutti nel computer e da lì ho tolto, faticosamente, fino ad arrivare alle 140 fotografie del libro. Metà di queste sono inedite. Avevo ben presente anche la necessità documentaria, ma ho cercato di costruire un percorso con un andamento emotivo, con dei picchi, poi dei riposi, e altri picchi. Ho voluto un percorso di fotografie in cui tutti gli spettacoli fossero percepiti come un'unica opera, come in realtà era per Kantor. Poi la camera oscura, una media di due, tre stampe finite al giorno. Intanto rimuginavo i miei ricordi, ho scritto il mio raccontino Ho conosciuto Kantor, ho chiesto a Palazzi di scrivere una biografia artistica di Kantor che chiarisse anche storicamente chi sia stato e, infine, ho seguito,

anche

nei

dettagli,

la

costruzione

editoriale

del

libro.

- È questo il libro che volevi fare, è il tuo libro su Kantor? Sì, anche se un giorno mi piacerebbe realizzarne uno con millequattrocento fotografie e un raccontino di duecento pagine. Ma questo è un desiderio che si estende a tutto il mio archivio.

- Il libro si conclude con la bellissima immagine della sua casa, in che occasione

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l'hai fotografata? Quella fotografia è dell'inverno 1995, a Hucisku, un bosco nei pressi di Cracovia, in una ricorrenza della sua scomparsa e in occasione dell'inaugurazione di un suo "monumento impossibile", una sedia alta 23 metri posta tra le betulle. Era la casa che Kantor aveva desiderato per tutta la vita. Una casa costruita secondo le antiche tradizioni polacche: di legno senza cemento, tenuta insieme da delle fibre vegetali, iuta, erba. Credo che Kantor non sia mai riuscito ad abitarla davvero, ma sia rimasta anche per lui il miraggio di un luogo in cui fermarsi. Forse il luogo da cui non si va mai via.

- Kantor nei suoi scritti usa spesso, in un'accezione particolare, una parola sospetta, difficile: metafisica. Innanzitutto bisogna chiarire cosa si intende per "metafisica". La metafisica per Kantor era proprio l'iperbole della fisicità dell'oggetto, l'oggetto nella sua massima reificazione, "scoperto" nella sua realtà al rango più basso.

- E la metafisica nelle fotografia? Noi sappiamo bene che la fotografia è insieme un oggetto e una convenzione e, come tutte le convenzioni, è anche la possibilità di un gesto conoscitivo, oppure di una banalità. Ma c'è un altro aspetto della fotografia che mi piace sottolineare: potrebbe essere considerata come gli antichi consideravano il Fato. Non il destino, ma il Fato. Una volta scattata e "rivelata" - questo è il termine esatto - la fotografia assume il carattere e le proprietà del Fato: è irrimediabile, è là che ci aspetta. Delle fotografie Kantor sentiva proprio questo aspetto legato alla irrimediabilità e alla fatalità.

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- Ti sei creato un tuo modo di stare per anni a contatto con una realtà - il teatro mantenendo una distanza di sicurezza. Una mia convinzione, nell'attraversare tanto teatro, è sempre stata quella di essere un visitatore, un specie di uomo bianco nel territorio indiano, uno straniero che entra nei villaggi, accolto in modo diverso di volta in volta, ma sempre viso pallido, estraneo. È la favoletta di cui mi nutro, cercando, in questa condizione, di non posare i miei arnesi, il mio abito e il mio sguardo: non entrare nel cerchio magico della danza per danzare, perché per vedere, oltre che per capire, occorre girare intorno ed essere forestiero.

- Kantor aveva creato per se stesso un ruolo assolutamente unico sulla scena. Il motivo per cui Kantor era sempre presente in scena non corrispondeva a un bisogno di mostrarsi o a una sorta di mancanza di pudore o di eccentricità. Kantor non se ne andava perché non poteva andarsene. La prova e lo spettacolo non erano momenti separati e consequenziali. L'entrata in scena era per lui ugualmente drammatica e decisiva, nelle prove come nelle repliche. Ogni volta era la prima, ma, anche, l'ultima volta. E tutto ciò avveniva in presenza del pubblico, e non per il pubblico. Lui conduceva una carovana, il Cricot2 , lui stesso faceva parte della carovana, non poteva andarsene. Dava inizio con il gesto della mano; annunciava il rischio quotidiano dell'entrata in scena e l'angoscia che prende quando davvero ci rendiamo conto di essere vivi: vivi, nella luce del patetico e incantevole percorso tra il nero da cui sbuchiamo e il nero verso cui andiamo.

- Il processo del morire non è mai solo disperazione. È possibile ricreare attraverso una fotografia l'umorismo e la sottile ironia degli spettacoli di Kantor?

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La prima volta che mi è capitato di ascoltare certi tamburi africani, io e tutto il pubblico eravamo incantati e presi da quel ritmo che entrava dentro, eravamo affascinati dalla danza delle mani dei musicisti, sentivamo vibrare le nostre budella e stavamo così, fermi a subire il fascino di questo scuotimento. Ma con la coda dell'occhio osservavo alcuni "compaesani" dei suonatori che tra il pubblico annuivano, o diventavano seri seri oppure, ogni tanto, scoppiavano in grandi risate. Reagivano a qualcosa che evidentemente non capivo. Pensavo a un comportamento di eccessiva semplicità e spontaneità e, tutto sommato, a un modo distratto e diverso di ascoltare. Poi mi hanno spiegato che quei tamburi non emettevano suoni astratti, quei tamburi parlavano, raccontavano delle storie, i suoni erano in realtà fonemi di una lingua, di una narrazione. Qualcosa di simile accadeva nel teatro di Kantor: noi bianchi occidentali stavamo seri seri, trattenevamo con dignità il pianto, un pianto che premeva anche in maniera imbarazzante, ma gli altri, i polacchi, quelli di famiglia, che mostravano certamente commozione e persino le lacrime, ogni tanto ridevano fragorosamente. Capivano i risvolti della lingua dell'intimo familiare. Solo con l'andare del tempo abbiamo capito che le sue storie facevano anche ridere. A noi, soprattutto all'inizio, arrivava la dimensione drammatica, ma anche forse più astratta del suo teatro. Credo che della Classe Morta, alla sua comparsa in Occidente, nessuno sia stato in grado di cogliere quei risvolti comici, che pure ci venivano annunciati nei materiali che spiegavano lo spettacolo. Per quanto riguarda le fotografie, se a guardare è un occidentale, non ci trova proprio niente da ridere. Se a guardare è un polacco, su alcune fotografie si mette a ridere. Le prime volte che questo mi capitava ero sul punto di offendermi.

- Morto Kantor, sciolta la sua compagnia, per chi non ha visto gli spettacoli restano oltre agli scritti soprattutto le fotografie. Senti il peso di questa responsabi-

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lità storica? Non lo sento come un peso, piuttosto come una giustificazione di quello che faccio. Il teatro di Kantor, la sua persona, la sua poesia, sono stati per me molto a lungo un apice di tutto quello che andavo osservando, anche lontano da Kantor. Delle tante tribù del popolo del teatro che ho conosciuto, quella di Kantor giustifica a me stesso il mio stare tra quel popolo. Come in ogni popolo, anche in quello del teatro c'è un vertice. L'incontro con il vertice giustifica tutto il viaggio.

4.10 Appunti sugli altri esponenti della fotografia di scena in Italia

Molti opinionisti, oggi, sono pronti a scommettere sull’importanza, per la storia dello spettacolo, della fotografia di scena. Parte integrante di una rappresentazione, essa ne perpetua, in un certo senso, la memoria, e ne garantisce il successo presso il grande pubblico. È anche grazie agli scatti del fotografo di fiducia che un regista può seguire l’evoluzione del proprio lavoro. E, ancora, è grazie al materiale fotografico depositato negli archivi e nelle biblioteche che gli studiosi possono ricostruire la genesi e le caratteristiche stilistiche di alcune opere del passato. E, infine, è grazie alla fotografia che uno spettacolo riesce ad attirare pubblico, o a conquistare appeal presso i media, incoraggiando, spesso e volentieri, la pubblicazione del comunicato sui tamburini. Dopo decenni di storia, spesso poco conosciuta ai più, complice la rivoluzione del digitale, che ha semplificato radicalmente il processo di produzione e di distribuzione

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delle immagini, amplificando a dismisura la portata del fenomeno, la fotografia di scena entra oggi nel vivo del dibattito culturale. Vengono organizzati corsi specifici, come quelli tenuti dal Centro per la Fotografia dello spettacolo di San Miniato o dall’Accademia della Scala. Addirittura, vengono banditi concorsi, come Occhi di scena, in collaborazione con Hystrio, e i lavori dei grandi maestri vengono ospitati nei foyer dei teatri o diventano protagonisti di antologiche, monografie, libri di testo. Ma proprio la straordinaria diffusione del fenomeno impone un problema critico di definizione: se da un lato, grazie anche al lavoro dei pionieri negli anni ’60, si va incontro ad una crescente specializzazione - numerosi sono i professionisti che decidono di dedicarsi esclusivamente alla fotografia di scena -, dall’altro il numero crescente di fotoamatori che riesce ad accedere alle tecnologie digitali, sempre più a buon mercato, e a farsi pagare dai teatri un cachet per un servizio, rende imprescindibile, per il critico, operare dei distinguo, onde evitare la svalutazione del mestiere. Resta aperto, infine, il nodo della considerazione critica: nonostante l’importanza genericamente accordata alla fotografia di scena e il valore intrinseco di alcune proposte, persistono, ancora, alcune diffidenze da parte del regista, che vede il fotografo come un intruso nel proprio lavoro e un artigiano piuttosto che come un artista, dei colleghi fotografi, che ancora giudicano la fotografia di scena il parente povero della fotografia d’autore, e del pubblico, che spesso e volentieri ignora i nomi dei grandi maestri, pur avendo ben presenti nella memoria, magari anche a distanza di anni, le immagini degli spettacoli pubblicate sulle locandine.

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Luigi Ciminaghi

Grande maestro della fotografia, Luigi Ciminaghi è stato per oltre trent’anni “l’occhio” di Giorgio Strehler. Milanese, classe 1937, iniziò a scattare le prime foto a 18 anni. Aveva già lavorato come stampatore presso un laboratorio di Milano e, giovanissimo, aveva frequentato i corsi di pittura all’Accademia di Brera di Milano. Nei primi anni Sessanta, lavorava come fotoreporter e nello stesso periodo realizzò il suo primo lavoro per il Piccolo: un reportage fotografico sulla vita dei pescatori di Chioggia, che servì a Strehler per portare in scena Le baruffe chiozzotte di Goldoni, e che fu seguito dalla richiesta di fotografare anche lo spettacolo. Fu l’inizio di una grande avventura: dal 1964 Ciminaghi diventò il fotografo ufficiale del Piccolo Teatro di Milano. “Fotografare uno spettacolo di Strehler – spiegava Ciminaghi – è altro dal fare una bella foto. Occorre centrare l’essenza dello spettacolo, il discorso del regista sul testo”. E’ un difensore della foto mossa, che sola gli pare catturare l’energia e la malinconica vitalità della poetica di Strehler. Arlecchino, Le baruffe chiozzotte, Il campiello, Temporale, La tempesta, Faust, Il giardino dei ciliegi, L’anima buona di Sezuan, La grande magia, I giganti della montagna, fino a Così fan tutte sono solo alcuni degli spettacoli per i quali Ciminaghi ha collaborato con Strehler. Tra queste anche le grandi produzioni firmate da Strehler per il Teatro alla Scala, e per alcuni dei principali teatri europei, a Parigi, Vienna, Salisburgo.

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Luigi Ciminaghi è scomparso pochi mesi fa, all’inizio del 2009. Oggi le fotografie di Ciminaghi sono consultabili presso l’Archivio Fotografico del Piccolo Teatro di Milano. Silvia Lelli e Roberto Masotti

Silvia Lelli e Roberto Masotti sono nati a Ravenna e dal 1974 vivono a Milano. Silvia Lelli ha studiato architettura a Firenze e Roberto Masotti, nella stessa città, industrial design. Identica passione per la fotografia. Insieme al Teatro alla Scala come fotografi ufficiali dal 1979 al 1996, svolgono la loro attività tra musica, teatro e danza. Soprattutto la musica è protagonista della loro ricerca sull'immagine e di tante esposizioni e progetti editoriali: mentre la musica classica è rimasta un terreno sostanzialmente comune, Roberto Masotti ha fotografato - dai primi anni settanta ad oggi - i più importanti protagonisti della musica jazz, rock, della musica contemporanea e sperimentale, da Keith Jarrett a Miles Davis, Demetrio Stratos, Jan Garbarek, Franco Battiato, Arvo Pärt, John Cage. Dal 1973 collabora con la casa discografica tedesca ECM. Silvia Lelli ha dedicato il suo lavoro alla danza, al teatro, all'opera, testimoniando su fondamentali sperimentazioni delle avanguardie, come Pina Bausch, Tadeusz Kantor, Pier'Alli, Merce Cunningham. Segue da lungo tempo il lavoro di Riccardo Muti, dell'Orchestra Cherubini e della Filarmonica della Scala e ha interpretato a più riprese figure come Claudio Abbado, Leonard Bernstein, Giuseppe Sinopoli, Maurizio Pollini, Placido Domingo, Carla Fracci, Luciana Savignano, e altri ancora.Dal 2004 una parte del loro vasto archivio di immagini è distribuita da Fratelli Alinari di Firenze. Alcune fotografie di Silvia Lelli e Roberto Masotti sono state incluse nel volume Storia d'Italia - L'immagine fotografica 1945-2000, a cura di Uliano Lucas (Giulio

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Einaudi Editore 2004). Tra le numerosissime opere dedicate al Teatro alla Scala (ricordiamo : Teatro alla Scala, magia della scena, Massimo Baldini Editore 1985) e, tra le pubblicazioni più recenti: Claudio Abbado, De Sono, 2002; Claudio Abbado, Il Saggiatore 2003; Il riposo dell'artista. La Casa Verdi di Milano, Touring Club Italiano 2002; Omaggio a Giuseppe Sinopoli, edizioni del Teatro alla Scala, 2001; Le siècle de feu de l'Opéra italien, (con Gérard Gefen), Édition du Chêne, Hachette 2000; Riccardo Muti, dieci anni alla Scala, Leonardo Arte; Riccardo Muti alla Scala, Rizzoli. 2000. Hanno realizzato esposizioni legate alla scena musicale e teatrale: Musiche, vedere come sentire, (Torino Fotografia 1981, Tokio nel 1995), Note Sparse: la musica delle immagini ( Sadurano 1994 - Brescia 1997/98 - Milano1998), Il caso Makropulos (Torino1994), Giuseppe Sinopoli, attimi, sguardi (Taormina 2005). Portano avanti una ricerca sulle convergenze tra fotografia e linguaggi multimediali con video-installazioni come: Per Exempla: Falstaff ( Ravenna 2001), Note Sparse (Padova, Pomigliano D'Arco 2006 con il compositore Stefano Battaglia) e in multivisione Ravenna, recenti memorie (Ravenna 1987).

Marco Caselli Nirmal

Le fotografie di Marco Caselli Nirmal rappresentano un eccezionale documento della storia del Living Theatre, in un’epoca in cui il colore era ancora poco utilizzato per le fotografie di spettacolo. In particolare le immagini del 1977 sono da considerare tracce di una memoria visiva poco conosciuta e testimonianza viva e “cromatica”

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della vita e degli spettacoli del gruppo teatrale americano. Un percorso che privilegia le immagini che lo spettatore non sempre ha potuto cogliere e che lo scatto fotografico ha fermato in alcuni casi estraendole dal buio, rivelando architetture, disegni spaziali, passaggi meno evidenti. Marco Caselli Nirmal inizia a fotografare nel 1977 e si dedica al teatro proprio in seguito al fondamentale incontro con il Living Theatre. Da allora, nel corso di oltre trent'anni di attività, ha messo insieme un archivio fotografico che raccoglie la documentazione di circa 10.000 spettacoli.

Massimo Agus

Massimo Agus nasce a Cagliari nel 1948. Dopo la laurea in Architettura, si dedica alla fotografia specializzandosi nella foto di scena e di spettacolo. Il suo lavoro fotografico spazia dalla prosa alla danza, dall’opera al teatro di strada, dalla musica al ritratto d’artista. Dal 1982 al 1986 vive e lavora a New York, dove è cofondatore e photo editor della rivista di spettacolo On Stage New York. Dal 1987 si stabilisce a Firenze, collaborando con gran parte dei centri di produzione e delle compagnie toscane di teatro e di danza. Le sue fotografie sono pubblicate sulle maggiori riviste del settore in Italia e all’estero, nonché su testi e cataloghi relativi allo spettacolo. Dal 1995 all’attività professionale e artistica, affianca quella didattica. Insegna Storia e Tecnica della Fotografia all’Università di Siena (sede di Arezzo), all’interno del corso di laurea in Musica e Spettacolo; inoltre tiene corsi di Storia e di Tecnica fotografica presso lo Studio Marangoni di Firenze, l’Accademia

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Italiana; la LABA di Firenze. Tiene workshop sulla fotografia di spettacolo in Italia e all’estero. Nel 2004 fonda con Cosimo Chiarelli il Centro per la Fotografia dello Spettacolo, con sede a San Miniato, Pisa. E’ direttore artistico del Festival di fotografia di spettacolo Occhi di Scena.

Il fascino che il teatro di strada esercita su chi crea immagini è fortissimo, ed io l’ho vissuto in prima persona in questi 18 anni che ho fotografato il festival di Mercantia per il catalogo annuale. Da una parte si devono affrontare le difficoltà di ripresa, come la poca luce, o il movimento spesso molto veloce dell’azione degli artisti, o come la folla che si assiepa intorno agli spettacoli e non permette di raggiungere un punto di vista favorevole. D’altra parte, queste stesse difficoltà possono diventare un fertile terreno per la propria creatività, che si trova costretta a risolvere in ogni momento problemi tecnici ed espressivi nuovi ed inaspettati. Il fotografo deve lasciarsi catturare dall’energia degli artisti. Nel mio lavoro di fotografo di scena, sia per il teatro sia per la danza, il mio obiettivo ha sempre cercato di trovare il rapporto tra il performer e lo spazio circostante, la scenografia, il palco, le luci; nel fotografare gli artisti a Mercantia sono andato a cercare la scenografia naturale costituita dalle case e dalle strade, dalle luci sfuggenti della notte, dal pubblico che si assiepa attorno agli artisti, cammina, si ferma, guarda, partecipa. Nelle mie immagini cerco di rendere il movimento in atto, e fermare quei momenti nei quali l’energia dell’artista esprime al massimo grado le sue qualità e che riescono a sintetizzare lo spettacolo. E' una sfida alla ricerca di una foto capace di imprigionare la molteplicità di uno spettacolo in una immagine che sappia raccontare e comunicare, e che riesca a costringere un fuoco, un paio di trampoli, la risata di un clown, lo strisciare di un lungo serpente in un complesso equilibrio significante135.

Andrea Messana

135 Cit. intervista per www.jugglingmagazine.it/

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Andrea Messana ha una formazione che attinge all’architettura, alla letteratura, alla musica e un passato da mimo nel teatro d'opera. E un futuro sul palcoscenico, come regista-impaginatore e, chissà, come interprete. Tutto questo è in linea con lo spirito di Hystrio, creato fin dalla testata da Ugo Ronfani all'insegna (con licenza poetica in forma di y regalataci da Mario Luzi) dell'archetipico histrio e continuamente rinnovato da Claudia Cannella e dalla sua band dentro il teatro come atto creativo per sua natura effimero e per sua vocazione eterno. Festeggiamo così le multiformi vocazioni di ragazze e ragazzi che, anno dopo anno, si propongono di "fare teatro". Perchè come Andrea, il post-Buscarino della fotografia teatrale, trovino la loro più felice collocazione. Il teatro è il rito di passaggio della civiltà: la società civile si giova del passaggio di pubblico e interpreti sotto la tenda del gran circo dello spettacolo dal vivo. Il teatro è per gente viva. Andrea Messana fotografa still lifes dell'interpretazione della vita.

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UNA NUOVA FOTOGRAFIA

Il lavoro fotografico che propongo in questa tesi non è in tutto assimilabile a quello compiuto da Buscarino con la fotografia di teatro, in quanto la tecnologia ha avuto una incredibile impennata in fatto di apparecchiature e tecniche, soprattutto negli ultimi cinque anni. Fondamentalmente Buscarino è e rimane un fotografo d'altri tempi, legato alla tradizione. Nei miei occhi lo vedo un po' naif in quanto reale rappresentante di quella che è la vera fotografia tradizionale. Oggi esiste il digitale, con tutti i suoi pro e tutti i suoi contro. È necessario quindi introdurre il discorso, spiegando le principali differenze che intercorrono tra il metodo di lavoro classico e quello moderno, ossia tra il reflex a pellicola e quello digitale. La vera differenza fra una macchina fotografica digitale e una tradizionale a pellicola risiede nel fatto che la macchina digitale non utilizza pellicola per registrare un'immagine. Tuttavia, questa unica fondamentale diversità influenza tutti i dispositivi all'interno della macchina, dall'obiettivo all'esposimetro. Proprio come farebbe una macchina fotografica tradizionale, la macchina digitale registra un'immagine per mezzo di un obiettivo che focalizza la luce su di un piano focale. In una macchina a pellicola, la luce viene fatta convergere da una lente attraverso un'apertura e un otturatore, fino a raggiungere una porzione di pellicola posizionata sul piano focale. Chiudendo e aprendo l'apertura, e variando il tempo di apertura dell'otturatore, un fotografo può controllare come la pellicola viene esposta.

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UNA NUOVA FOTOGRAFIA

Il controllo dell'esposizione permette al fotografo di cambiare il livello al quale la macchina congela l'azione, di controllare quanto accuratamente la pellicola registra le informazioni sul contrasto e sulla saturazione, e quali parti dell'immagine risultano a fuoco. La macchina digitale funziona allo stesso modo, ma invece di una porzione di pellicola sul piano focale, si ha invece un particolare chip detto CCD. Inoltre la maggior parte delle macchine digitali non hanno un vero e proprio otturatore meccanico. Quando si scatta una foto con una macchina digitale, il CCD campiona la luce che passa attraverso l'obiettivo e la converte in segnali elettrici. Si tratta di segnali molto deboli che devono essere prima amplificati e poi inviati a un convertitore analogicodigitale che trasforma i segnali in numeri. Questi numeri vengono poi passati a un computer interno per l'elaborazione. Una volta che esso ha calcolato l'immagine finale, i dati della nuova immagine sono archiviati in una scheda di memoria. Possiamo fare una breve descrizione delle principali caratteristiche e differenze che intercorrono tra un dispositivo tradizionale e uno di tipo digitale.

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UNA NUOVA FOTOGRAFIA

5.1 Innovazione tecnica e fotografia A seguire, un breve elenco delle differenze che intercorrono tra l'utilizzo di un apparecchio reflex analogico e uno di tipo digitale.

Al momento dello scatto REFLEX: il fotografo deve impostare correttamente l’apparecchio per la messa a fuoco e aver preventivamente montato sull’apparecchio gli obbiettivi (ad esempio uno zoom o un grandangolo). La fotografia non sempre risulterà come il fotografo l’aveva immaginata: il risultato finale si avrà solamente in un secondo momento con la stampa, solo allora sarà possibile determinare la correttezza dell’esposizione e la riuscita completa dell’immagine.

DIGITALE: uno dei vantaggi offerti dalla camera digitale consiste nel poter visionare l’immagine al momento dello scatto. Praticamente tutte le nuove macchine fotografiche digitali montano infatti sulla parte posteriore dell’apparecchio un monitor LCD che permette la visione sia precedente allo scatto, fungendo da secondo obiettivo, sia in un secondo momento, per visualizzare immediatamente le immagini scattate. Questo permette un notevole risparmio in termini di tempo e di spazio di memoria, in quanto il fotografo è in grado di valutare in tempo reale la correttezza dello scatto, e può eliminare quelli venuti male salvando spazio sul supporto di memorizzazione. Inoltre il monitor LCD offre una visione della scena molto ampia e precisa, garantendo precisione al momento dello scatto. Praticamente tutte le funzioni della classica re-

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UNA NUOVA FOTOGRAFIA

flex sono riprodotte in chiave moderna su gran parte delle macchine fotografiche digitali, con l’aggiunta di alcune opzioni molto utili. Ad esempio con una digitale possiamo decidere il bilanciamento del bianco, il tempo di esposizione, l’utilizzo o meno di un apporto di luce aggiuntiva, la luminosità dell’immagine ecc.

Supporto di memorizzazione

REFLEX: come detto, le macchine reflex memorizzano su pellicola l’immagine. La scelta del tipo di pellicola adatto allo scopo prefissato è molto importante, in quanto la resa finale può essere pregiudicata da una errata scelta della stessa. Essendo antecedente al momento dello scatto, la scelta del tipo di pellicola limita molto la gamma di opzioni utilizzabili, limitando le proprietà delle fotografie a quelle concesse dalla sensibilità del rullino. Ad esempio se carico un rullino ad un ISO molto alto per scattare foto notturne avrò scarsi risultati in ambienti luminosi. Inoltre il classico rullino permette di scattare un numero molto limitato di fotografie, solitamente non più di 36/40.

DIGITALE: la macchina digitale utilizza come periferica di memorizzazione schede di memoria di piccole dimensioni. Solitamente estraibili e dalla capacità variabile (8Mb, permettono la memorizzazione di un numero molto più elevato di scatti. Le schede di memoria non pregiudicano le scelte stilistiche dell’artista.

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Tecnica di stampa e trattamento

REFLEX: la stampa tradizionale delle diapositive avviene in uno studio di stampa, attraverso il procedimento della camera oscura. Non sono permessi ritocchi se non attraverso programmi specifici e solo dopo il completamento del processo di stampa. Non è inoltre possibile selezionare preventivamente le fotografie da stampare.

DIGITALE: una volta terminati gli scatti la macchina fotografica digitale viene connessa ad un computer per il download delle foto. L’utente sarà in grado di stampare immediatamente le foto mediante una stampante inkjet o laser, dal proprio computer di casa e con la medesima qualità della stampa fotografica. Per quanto riguarda il trattamento delle immagini, esse possono essere perfezionate con programmi appositi prima della stampa. L’utente può sempre decidere quale foto stampare, salvando le migliori ed eliminando le altre.

Il sensore CCD e la risoluzione delle immagini

Sulla pellicola tradizionale l'immagine è formata dai sali di cloruro d'argento. Semplificando si può dire che, una volta che la pellicola è stata esposta alla luce, quindi una volta fatta la fotografia, essi si aggregano e più sono piccoli e “fitti” più l'imma-

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gine sarà dettagliata. Le fotocamere digitali usano invece al posto della pellicola degli elementi elettronici detti CCD costituiti da altri piccolissimi elementi sensibili alla luce chiamati pixel. Sono appunto i pixel i diretti responsabili della formazione dell'immagine. È evidente che più ce ne sono e meglio è, nel senso che se essi sono molti e “fitti” la pellicola elettronica sarà in grado di riprodurre immagini con molti dettagli, se invece sono relativamente pochi allora l'immagine apparirà piuttosto frammentata ed offuscata. Ne deriva quindi che la qualità dell'immagine che una fotocamera digitale è in grado di fornire è direttamente proporzionale al numero dei pixel che compongono il CCD. Ci si potrebbe chiedere a questo punto quanti pixel in linea teorica ci vorrebbero nell'elemento sensibile CCD perché una macchina digitale sia in grado di riprodurre un'immagine con la stessa qualità di una pellicola da 35mm. Potremmo ragionare così: 24x36 mm = CCD da 2400x3600 pixel = 8,64 milioni di pixel. Il ragionamento vale solo in linea teorica. Il sensore è il cuore di ogni fotocamera digitale. È il chip elettronico che assorbe la luce e la traduce in un file digitale. La densità del sensore determina la qualità di riproduzione di una fotocamera. Più recettori ci sono sul sensore, più alta sarà la risoluzione dell’immagine; aumentando la risoluzione dell’immagine, aumentano le dimensioni della fotografia risultante. Il termine "risoluzione" si riferisce al numero di pixel presenti in un’immagine. Pixel significa "picture element" (elemento componente l’immagine) e rappresenta l’unità più piccola di un’immagine digitale. Per capire meglio che cosa sia un pixel basta guardare una fotografia a colori su un giornale attraverso la lente d’ingrandimento. Si vedrà che l’immagine è composta di piccoli punti vicinissimi tra loro; nelle immagini digitali è la stessa cosa, ma i pixel sono molto più piccoli.

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Le ottiche

Quando si parla di ottiche di una fotocamera, si intendono sia le vere e proprie lenti sia tutte le parti elettroniche e meccaniche adibite alla messa a fuoco e all’apertura e chiusura del diaframma. Sotto molti aspetti, questa è la parte più importante della fotocamera, per una semplice ragione: qualunque immagine o soggetto che viene fotografato deve prima di tutto passare attraverso l’obiettivo. Se questo è di scarsa qualità, non importa quanti megapixel o altre qualità abbia la macchina fotografica: la fotografia sarà scadente. Le lenti presenti negli obiettivi attuali sono in plastica o in vetro. La maggior parte delle fotocamere digitali economiche ha lenti in plastica. Essendo più morbida del vetro, la plastica viene facilmente graffiata. Anche in buone condizioni, una lente in plastica non produce immagini della stessa qualità di quelle prodotte da lenti in vetro; questo semplicemente perché la plastica, dal punto di vista ottico, non è altrettanto trasparente del vetro. Le lenti in plastica tendono a far apparire le fotografie come se fossero state scattate in un giorno di foschia. Le fotocamere digitali più costose adottano lenti asferiche in vetro. Sebbene il termine asferico sembri estremamente specialistico, esso significa "non rotondo". Le lenti asferiche producono immagini migliori, riducendo la leggera distorsione causata dalle normali lenti sferiche.

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Il sistema di messa a fuoco

Le fotocamere digitali moderne hanno un’ampia varietà di sistemi di messa a fuoco. Se una fotocamera ha un obiettivo a fuoco fisso, ciò significa che non ci sono parti in movimento all’interno del sistema ottico: la lente è sempre ferma al suo posto e non può essere regolata. Un obiettivo a fuoco fisso va bene per primi piani, paesaggi, fotografie normali, ma non è esattamente il massimo poiché non può essere manualmente regolato, ad esempio, per mettere a fuoco un oggetto in primo piano e lasciare lo sfondo fuori fuoco. Autofocus significa che il sistema di messa a fuoco e’ motorizzato e si regola autonomamente per ottenere la migliore fotografia possibile, cosicché il fotografo non deve muovere nemmeno un dito. Un obiettivo autofocus sa quanto è lontano il soggetto dal centro della lente e regola automaticamente il sistema ottico in modo da mantenerlo sempre a fuoco. Ci sono però casi in cui si possiamo avere altre necessità: per esempio si può desiderare di avere un oggetto in primo piano leggermente sfuocato e lo sfondo a fuoco. Per ottenere questo e altri effetti, serve una fotocamera che abbia la possibilità di lavorare con messa a fuoco manuale. Sono due i modi in cui le fotocamere gestiscono la messa a fuoco manuale: alcune hanno programmi prestabiliti, altre sono completamente manuali. Con un programma di messa a fuoco, si può scegliere se mettere a fuoco il paesaggio di sfondo o un soggetto di primo piano. La maggior parte delle fotocamere che dispongono di questo tipo di programma dà la possibilità di scegliere tra quattro o cinque modalità prestabilite. Se invece si ha necessità di un maggior controllo sulla messa a fuoco, quello che serve è una fotocamera che permetta di operare in completo fuoco manuale.

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5.2 Equipaggiamento tecnico

Come detto in precedenza, nel mio percorso artistico nel ruolo di fotografo ho cambiato differenti macchine fotografiche, iniziando con delle compatte136 reflex a rullino, per continuare dall'anno 2002 con apparecchi esclusivamente digitali. Attualmente fotografo con una Canon Eos 400D, con una risoluzione a 10 Megapixel137, montando ottiche che in passato venivano utilizzate su macchine fotografiche analogiche Pentax. Mediante un anello adattatore, avvitato tra l'obiettivo e il corpo macchina, sono in grado di sfruttare le potenzialità di ottime ottiche costruite a mano negli anni '80 insieme a tutti i vantaggi che porta un equipaggiamento digitale138. Il fattore 136 Una fotocamera compatta, macchina fotografica compatta o semplicemente compatta, usato come sostantivo, è una fotocamera caratterizzata da semplicità di utilizzo, almeno in una delle sue modalità di funzionamento, e dimensioni ridotte ma non minuscole (microcamera). Le compatte si distinguono dalle reflex e da altre tipologie di macchine di piccolo formato, inteso nel senso fotografico ed esteso alla fotografia digitale, per le dimensioni esterne, palmari e per comprendere nella loro gamma anche macchine dalle prestazioni e qualità inferiori e di minore flessibilità; esse, ad esempio, montano sempre un obiettivo incorporato che non può essere sostituito, inoltre, sono molto diffusi apparecchi che non permettono la messa a fuoco o l'esposizione manuali e neppure l'esposizione a priorità dei diaframmi o dei tempi. Queste caratteristiche, che rappresentano dei seri limiti per il fotografo professionista o per il fotoamatore, sono dei vantaggi per l'utente comune, per le cui esigenze è sufficiente una fotocamera di minimo ingombro e utilizzo semplice. Non a caso, le compatte sono le fotocamere più diffuse, anche grazie al prezzo, generalmente contenuto; esistono, tuttavia, fotocamere compatte di fascia alta, più costose e di qualità superiore. Come gli altri tipi di fotocamere, anche le compatte si distinguono in analogiche (ovvero a pellicola) e digitali. 137 Un megapixel è 1 milione di pixel, e viene solitamente usato con riferimento alle macchine fotografiche digitali. Alcune macchine fotografiche digitali usano i CCD, che registrano i livelli di luminosità. Vecchie fotocamere digitali, che non usano i CCD Foveon X3 hanno filtri colorati rossi, verdi e blu, in modo che ogni pixel possa registrare la luminosità di un singolo colore primario. Quindi, i pixel delle fotocamere digitali che non usano i CCD Foveon X3, sono simili a sotto-pixel. La fotocamera interpola l'informazione di colore per creare l'immagine finale. Quindi, un'immagine a 'x'-megapixel, proveniente da una fotocamera con 1/4 della risoluzione di colore della stessa immagine acquisita da uno scanner. La risoluzione dei dettagli non ne risente. Quindi, un'immagine di un oggetto blu o rosso (di solito ci sono più pixel verdi) tenderà ad apparire sfuocata, se confrontata con lo stesso oggetto in toni di grigio. È importante sapere che in numero di megapixel non è un diretto indice di qualità delle macchine fotografiche; è vero che un numero più elevato di pixel permette, in linea teorica, un maggior potere risolutivo, ma questo è spesso limitato dal sistema ottico utilizzato per convogliare l'immagine sul sensore. Se il potere risolutivo del complesso di lenti è inferiore al potere risolutivo della matrice di pixel allora non si avrà alcun guadagno nell'aumentare in numero di pixel, anzi si avrà un peggioramento delle prestazioni del sistema a causa del maggiore rumore elettronico introdotto. 138 Vedi 6.7

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di conversione139 dato dall'utilizzo di ottiche 35mm su un sistema digitale aumenta la gittata degli obiettivi di un fattore 1,6, amplificandone le potenzialità in un contesto che necessita di una visione lunga e precisa.

Quando fotografo lo spettacolo dal vivo, in borsa porto sempre tre obiettivi, due a ottica fissa e uno zoom. • Ricoh 50mm (x1,6 = 80 mm) 1:2 ideale per le foto di insieme, che riprendono l'intera scena. • Tokina 135mm (x 1,6 = 216 mm) 1:2,8 uno zoom straordinariamente luminoso che mi permette di lavorare sui primi piani, sull'espressività dei volti e sui dettagli. • Canon 18-55mm 1:3,5 – 5,6 (non necessita di anello adattatore) è il salvagente, piccolo factotum di scarsa qualità ma che mi permette di ottenere foto con un grandangolo molto spinto quando mi trovo sul palcoscenico a fotografare.

Fondamentalmente ritengo, e come vedremo in seguito a ragione, che l'utilizzo di ottiche fisse sia l'ideale per fotografare lo spettacolo dal vivo. Bisogna certamente notare come l'unico, grande svantaggio sia quello di dover cambiare obiettivo una volta che si decide di cambiare la prospettiva di ripresa. Sarebbe più comodo portare con sé uno zoom, magari un 28-80 mm se si lavora nei pressi della scena o un 75-130 mm se si fotografa da lontano. Si tratta di ottiche che in un'unica soluzione sono in grado di variare la lunghezza focale restando praticamente fermi a girare la ghiera. Nonostante questa difficoltà, alla quale ci si abitua con il passare del tempo, l'uti139 Vedi paragrafo seguente.

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lizzo di obiettivi a focale fissa rende il mestiere di fotografo più concreto, meno amatoriale, più tecnico. Concentrarsi su un'unica lunghezza focale, muovendosi nel buio della sala, garantisce un risultato più ricercato rispetto a quello che si avrebbe con l'utilizzo di uno zoom. Senza contare l'evidente superiorità qualitativa delle ottiche fisse, da sempre più fedeli e luminose di quelle variabili. Utilizzo sempre la messa a fuoco140 manuale (i miei obiettivi non permettono messa a fuoco automatica): ritengo infatti che la bravura del fotografo consista nell'organizzare il quadro, mettendo a fuoco e decidendo i valori di esposizione in rapporto all'apertura del diaframma, nel minor tempo possibile.

5.3 Note sul fattore di conversione

I fotografi abituati alla fotocamere tradizionali a pellicola che decidono di fare il grande salto e passare alla fotocamera digitale devono tener conto di un nuovo elemento, molto importante, il fattore di conversione. A determinarlo è la differenza di dimensioni tra la pellicola 35 mm per cui gli obiettivi sono stati progettati (24 x 36 mm) e il CCD (o il CMOS), il sensore montato sulla fotocamera digitale, che fa le veci della pellicola. Un esempio pratico: facciamo conto di disporre di due ottiche, un grandangolo 28 mm e un medio tele da 100 mm. Quando li montiamo, ad esempio, su una Canon 300D la loro lunghezza focale effettiva cambia e di parecchio. Il 28 mm si comporta come un 44,8 mm, il 100 mm di140 Nelle macchine fotografiche, la messa a fuoco viene operata allontanando o avvicinando opportunamente l'obiettivo alla pellicola. La regolazione può essere manuale o automatica, nel secondo caso viene messo a fuoco l'oggetto al centro dell'immagine.

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venta a tutti gli effetti un 160 mm. Questo perché il sensore della fotocamera digitale in esame ha dimensioni (15,1 x 22,7 mm) inferiori a quelle della pellicola 35 mm (24 x 36 mm) e perciò dobbiamo applicare un fattore di conversione 1.6 per ottenere l'effettiva portata delle due ottiche. Il Fattore di Conversione è pari a 1 (quindi non determina cambiamenti) per ora solo nella Canon 1 Ds, fotocamera digitale super professionale equipaggiata con un sensore che ha esattamente le dimensioni della pellicola 35 mm. Per tutte le altre fotocamere occorre applicare un fattore di conversione più o meno grande in relazione alle dimensioni del sensore. Cosa determina la presenza del Fattore di Conversione? Con gli obiettivi tele 141 la 141 I teleobiettivi hanno la funzione fondamentale di ingrandire il soggetto dell'inquadratura. L'effetto però non è identico a quello che si otterrebbe avvicinandosi al soggetto, a causa dei diversi effetti della distorsione prospettica dovuta alla distanza fra soggetto e fotocamera. In sostanza, i diversi piani che entrano nell'inquadratura appaiono più vicini l'uno all'altro di quanto non apparirebbero avvicinandosi e mantenendo una lunghezza focale più corta (fenomeno definito "appiattimento dei piani"). Inoltre, il teleobiettivo riduce la profondità di campo rispetto agli obiettivi con lunghezze focali minori (questa affermazione non è "letteralmente" vera; per una trattazione più precisa e tecnica della profondità di campo, vedi la voce relativa). Per questo motivo, in molti casi il teleobiettivo viene consigliato per i ritratti nel caso in cui si desideri isolare maggiormente il soggetto a fuoco dallo sfondo sfocato. Inoltre, la distorsione prospettica introdotta dal teleobiettivo tende ad addolcire i tratti del viso, "schiacciandoli" leggermente, con un effetto estetico generalmente apprezzabile. Per la possibilità di isolare il soggetto dallo sfondo viene molto apprezzato anche nella fotografia di moda o di figura. Il teleobiettivo è molto indicato per tutte quelle situazioni in cui non è possibile avvicinarsi al soggetto, come nella fotografia sportiva o nella fotografia naturalistica (per esempio per i fotosafari) in quanto consente scatti "ravvicinati" ad animali pericolosi o, viceversa, che scapperebbero se il fotografo si avvicinasse eccessivamente. Per questo tipo di applicazioni, i fotografi semiprofessionisti e professionisti usano spesso teleobiettivi (o zoom) con lunghezze focali molto lunghe (sopra i 300mm), che sono spesso detti "supertele". Per motivi analoghi, il teleobiettivo viene spesso usato nel reportage per effettuare "scatti rubati", ovvero realizzati senza che il soggetto si renda conto di essere ripreso, mantenendone, fondamentalmente, la spontaneità. In molti casi ormai l'effetto prospettico può trasmettere allo spettatore la sensazione di una scena spiata di nascosto, dato il largo uso fatto dai giornali scandalistici e paparazzi di foto ottenute con queste tecniche. Nelle riprese architettoniche il teleobiettivo viene usato spesso per la documentazione di dettagli, ma anche per le riprese di edifici, quando sia possibile allontanarsi a sufficienza, per conferire un aspetto maestoso al soggetto. In questo caso è anche possibile evitare le distorsioni tipiche del grandangolo. Proprio a causa dell'ingrandimento del soggetto, il teleobiettivo richiede di maggiore stabilità per evitare il mosso o il micromosso. Per il supertele, in molti casi, l'uso di un treppiede o di un supporto analogo può essere indispensabile. Per lo stesso motivo, con i teleobiettivi e i supertele si preferisce normalmente usare pellicole veloci, per esempio sopra i 400 ISO. Per evitare il mosso a mano libera si consiglia di usare tempi di posa inferiori al reciproco della focale equivalente al 35mm. Ad esempio per un 200 mm non è bene scendere al di sotto di 1/250 che diventa 1/300 se l'obiettivo è usato con una digitale. Per ridurre gli inconvenienti del mosso, negli ultimi anni sono stati messi a punto sistemi elettronici per la riduzione delle vibrazioni, basati su sensori che percepiscono i movimenti delle mani e li compensano mediante attuatori. Questi dispositivi possono agire spostando un gruppo ottico all'interno dell'obiettivo oppure, nelle digitali, l'elemento sensibile. In queste ultime in alcuni casi la compensazione è ottenuta spostando

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cosa non crea grosse preoccupazioni. Un tele resta un tele, solo con una portata maggiore (la luminosità resta invariata e anche gli ingombri, naturalmente). Quindi può anche essere un vantaggio per il fotografo equipaggiato con una fotocamera digitale.. Diverso il discorso con i grandangolo142. Come abbiamo visto, il nostro 28 mm, che fino ad oggi andava benissimo per le foto panoramiche, montato sulla Canon 300D, diventa un "normale", circa un 50 mm. Quindi, per disporre di un reale grandangolo sulla fotocamera digitale ci occorre un 17 mm (17 x 1.6= 27,2 mm). Ancora peggio se vogliamo disporre di un grandangolo più spinto, di un 24 mm o addirittura di un 20 mm. . Per chi si accinge ad acquistare una fotocamera digitale compatta il problema è meno importante. Le ottiche (fissa o zoom) sono già montate sulla fotocamera e perciò non c'è il problema di dover "riciclare" un parco ottiche che già possediamo.

l'area di lettura, quindi senza muovere alcun elemento fisico, ma riducendo leggermente l'area che viene letta effettivamente. 142 La caratteristica principale delle ottiche grandangolari è la loro breve Lunghezza focale, di norma al di sotto dei 35mm per fotocamere 35mm o alla diagonale del fotogramma in altri formati. Questo consente un angolo di ripresa più ampio che con ottiche con focale superiore; rispetto a queste, inoltre, i grandangolari hanno - di norma - una maggior profondità di campo ed offrono una prospettiva alterata che porta ad esagerare la proporzione dei soggetti in primo piano facendoli apparire, rispetto alla realtà, molto più grandi di quelli in secondo piano. Questa caratteristica si esaspera proporzionalmente alla diminuzione della lunghezza focale dell'ottica. Un particolare effetto, che si cerca in genere di evitare, sono le cosiddette linee cadenti che compaiono nelle riprese architettoniche effettuate con la camera inclinata, in genere verso l'alto. Sono dette così perché danno l'effetto che l'edificio cada all'indietro. La focale corta permette, inoltre, di poter utilizzare anche a mano libera tempi di esposizione relativamente lunghi. In genere si indica come limite un tempo pari al reciproco della lunghezza focale equivalente in 35mm. Ad esempio con un 28mm si può scattare con tempi fino ad 1/30 di secondo. Per permettere nelle fotocamere reflex il movimento dello specchio si usa la costruzione ottica detta retrofocus (o teleobiettivo invertito), che consente di avere obiettivi fisicamente più lunghi della lunghezza focale. Questo viene ottenuto anteponendo alle lenti principali una lente, o un gruppo ottico, divergente. Per le sue caratteristiche, il grandangolo è impiegato soprattutto per la ripresa di grandi soggetti (panorami, edifici etc.) che non rientrerebbero nell'angolo di ripresa di ottiche dalla focale superiore. La particolare prospettiva grandangolare permette di ottenere effetti di vario genere a seconda del soggetto inquadrato. Nelle riprese di paesaggio e architettura viene esaltata la sensazione di spazio e di profondità. Nel reportage o nel ritratto ambientato l'uso di un grandangolare dà all'osservatore l'effetto di essere in mezzo all'azione. Il grandangolo viene sconsigliato nel ritratto perché la vicinanza al soggetto deforma il viso allungando il naso e gonfiando le gote. Qualche autore sfrutta invece le deformazioni dei grandangolari estremi per ottenere particolari effetti nel nudo artistico. La minima distanza di messa a fuoco diminuisce col diminuire della focale dell'obiettivo e questo permette al grandangolare di essere molto versatile anche per quanto riguarda la ripresa di piccoli soggetti molto vicini all'ottica.

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Le fotocamere digitali compatte dell'ultima generazione hanno zoom che partono dal 28 mm (equivalente sul formato 35 mm) e perciò adatte anche alle foto panoramiche. Il problema qui è piuttosto un altro: zoom capaci di spaziare dal medio grandangolo fino al medio tele o a al tele spinto sono purtroppo soggetti a difetti di riproduzione dell'immagine (distorsioni a barilotto sul grandangolo, soprattutto). Per fortuna con i migliori programmi di fotoritocco, come Photoshop, è possibile rimediare in qualche modo alle distorsioni. Grazie alla presenza de fattore di conversione la fotocamera digitale compatta può disporre di obiettivi zoom molto potenti e luminosi ma dalle dimensioni e dal peso estremamente contenuti. Tanta fatica risparmiata quando si viaggia, anche se la qualità degli zoom è inferiore a quella delle ottiche fisse.

5.4 Zoom e ottiche fisse

Fino a qualche tempo fa a dominare erano le ottiche fisse. Di zoom143 se ne vedeva143 In fotografia, un obiettivo zoom (o semplicemente zoom) è un obiettivo complesso la cui lunghezza focale può variare (a differenza di quanto avviene negli obiettivi primari). Gli zoom sono usati, oltre che come obiettivi per fotocamere, anche per telecamere, binocoli, telescopi e altri strumenti ottici. Il nome transfocatore o trasfocatore, con cui lo zoom è stato indicato in passato, è ormai desueto.Spesso ci si riferisce agli zoom indicando il rapporto fra la focale massima e la minima. Per esempio, un obiettivo con lunghezza focale variabile da 100 mm a 400 mm può essere indicato come zoom "4x". Il termine iperzoom viene talvolta usato per indicare zoom con un rapporto di focale molto esteso, solitamente compreso fra "5x" e "10x" (per esempio, da 35 a 350 mm) o addirittura "12x". A seconda del range di lunghezze focali previste, uno zoom si può collocare nella fascia delle lunghezze focali dei teleobiettivi (sopra i 50 mm), dei grandangoli (sotto i 35 mm), o in una fascia mista (per esempio, da 28 mm a 80 mm). La maggior parte delle fotocamere moderne sono vendute in kit con uno zoom di fascia mista, che pur senza eccellere in nessun tipo di ripresa, risulta evidentemente molto versatile. Le fotocamere compatte, in particolare, montano tutte questo tipo di obiettivo. Le fotocamere digitali utilizzano spesso, in aggiunta allo zoom ottico, un ulteriore meccanismo di zoom digitale, ma la qualità dello zoom digitale (che semplicemente "ridimensiona" l'immagine in modo analogo a quanto fanno i programmi di elaborazione delle immagini) è generalmente inferiore. Poiché nei modelli moderni di zoom la messa a fuoco rimane stabile anche quando si modifica la lunghezza focale, e la messa a fuoco può essere "bloccata" (solitamente premendo delicatamente sul pulsante di scatto) lo zoom può

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no pochi e quei pochi erano di scarsa qualità. Ma oggi le cose sono cambiate: oggi gli zoom sono la norma (pochissime le eccezioni) sulle macchine fotografiche digitali compatte e sono anche gli obiettivi più utilizzati sulle reflex digitali. zoom e lenti fisse offrono vantaggi e svantaggi. I fotografi professionisti e gli appassionati guardavano in cagnesco i primi zoom apparsi sulla scena. Preferivano le ottiche a lunghezza focale fissa144 e avevano ragione. Oggi la qualità, meccanica e ottica degli zoom è ben altra cosa e l’offerta è davvero ricca. Lo zoom è un obiettivo in grado di lavorare con più di una lunghezza focale. L’escursione è indicata dagli estremi: ad esempio, un 28-105 mm parte dal grandangolo 28 mm e arriva al medio tele 105 mm. Una lente fissa offre una sola lunghezza focale, ad esempio, il grandangolo 24 mm, il “normale” 50 mm, il teleobiettivo 200 mm. Vediamo ora quali sono i criteri che ci permettono di capire se l’obiettivo migliore per le nostre esigenze è lo zoom, oppure l'ottica fissa. In termini di praticità il punto è a favore degli zoom: basta un solo obiettivo montato sulla reflex per disporre dell’equivalente (in fatto di lunghezze focali disponibili) di diverse lenti fisse. Lo zoom ci consente di affrontare situazioni di ripresa diverse, oppure di riprendere la medesima scena, dalla medesima posizione ma con una prospettiva differente. Basta ruotare la ghiera per passare dal grandangolo al tele, oppure da un grandangolo facilitare una messa a fuoco di precisione. Il fotografo, infatti, può "zoomare" sul dettaglio più rilevante (per esempio, gli occhi per un ritratto), mettere a fuoco e bloccare il fuoco, e poi ricomporre (per esempio allargando l'inquadratura fino a includere tutto il soggetto). 144 Un obiettivo a lunghezza focale fissa in campo fotografico o cinematografico è un obiettivo nel quale, a differenza degli zoom, la lunghezza focale non può esser modificata. Questo tipo di obiettivo è meno versatile del corrispondente zoom che includa la stessa lunghezza focale ma, in genere, la qualità ottica è superiore, è più leggero, compatto ed economico. Un obiettivo a lunghezza focale fissa è più semplice da progettare rispetto ad uno zoom perché ha meno parti mobili e può essere ottimizzato rispetto ad una certa lunghezza focale mentre uno zoom deve adattarsi a una varietà di lunghezze focali. Lo schema di lenti è più semplice per cui è meno soggetto ad aberrazione cromatica di un obiettivo zoom. L'apertura di un obiettivo a lunghezza focale fissa in genere è più grande degli zoom permettendo di scattare fotografie in condizioni di minore quantità di luce (a parità di tempo di esposizione).

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meno spinto a uno più spinto, o, ancora, dal medio al super teleobiettivo. Possiamo immortalare un paesaggio e qualche secondo dopo un primo piano. Questo non significa che non sia necessario spostarsi quando si utilizza lo zoom, solo che questa necessità è meno frequente di quando utilizziamo l’ottica fissa. Con lo zoom è inoltre minore il rischio di infiltrazioni di polvere nel corpo macchina e di cadute accidentali dell’ottica (problemi favoriti dalla necessità di cambiare spesso, e in fretta, gli obiettivi). A parità di costruzione meccanica una lente fissa è più compatta e più leggera di uno zoom. Ad esempio, un 28 mm è più leggero e meno ingombrante di uno zoom 28105 mm. Ma quando usciamo a fotografare, ciò che conta è il peso complessivo dell’attrezzatura necessaria in quel determinato frangente. Ad esempio, per sostituire il 28 – 105 mm con ottiche fisse in grado di coprire la medesima estensione focale, dovremo portarci appresso il 28 mm, il 35 mm, il 50 mm e il 105 mm. Ed ecco che i vantaggi in termini di peso e di ingombri della lente fissa svaniscono: metteremo nella borsa tre ottiche, più quella montata sulla macchina. Uno zoom può dimostrarsi, talvolta, sproporzionato per la situazione di ripresa. La lente fissa, dal canto suo, può dimostrarsi insufficiente e costringerci a rinunciare a qualche scatto. Accanto alla lunghezza focale dello zoom, o della lente fissa troviamo un valore (ad esempo f/2,8) che indica la luminosità145 (la massima apertura) dell’obiettivo. E’ 145 L'apertura massima di un obiettivo è uguale alla lunghezza focale diviso il diametro della pupilla d'ingresso (la lente più esterna) dell'obiettivo. Maggiore è l'apertura massima, più luminoso sarà l'obiettivo, riuscendo quindi a far passare più luce ed impressionare la pellicola in minor tempo. Nei telescopi una apertura maggiore permette la visione di oggetti meno luminosi. La quantità di luce che attraversa le lenti è regolata da un dispositivo chiamato diaframma, situato di solito all'interno dell'obiettivo. La sua dimensione determina la profondità di campo e di conseguenza quella di fuoco, la forma influisce, anche se lievemente, sulla forma dello sfocato. Il valore di diaframma indicato sull'obiettivo è la massima apertura ottenibile, altre aperture sono possibili solo chiudendo il diaframma. Negli obiettivi fissi viene specificato un solo valore di apertura, ad esempio f/2.8. Sugli obiettivi zoom possono comparire due valori, il primo per la focale minore, il secondo per quella maggiore. Ad esempio, per uno

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un fattore importante, di cui dobbiamo tenere conto nella scelta? Si, perché un obiettivo luminoso permette una visione migliore quando inquadriamo con il mirino e una messa a fuoco rapida e precisa quando fotografiamo con poca luce. Ma c’è dell’altro: l’obiettivo più luminoso permette di continuare a fotografare (con un’esposizione corretta e il tempo di scatto adatto al soggetto) anche quando questo non è più possibile con un obiettivo meno luminoso, che avrebbe bisogno di condizioni di luce migliori. Un obiettivo luminoso, a tutta apertura, ci consente di staccare il soggetto dallo sfondo (ad esempio, in un ritratto), o di congelare facilmente (con un tempo di scatto rapido) un soggetto in movimento. Sul fronte della luminosità le ottiche fisse danno diversi punti agli zoom. Con una spesa molto contenuta possiamo acquistare, ad esempio, un 50 mm con apertura f/1,8. Gli zoom luminosi hanno prezzi da professionista, oltre che pesi e ingombri notevoli. La maggior parte degli zoom economici in commercio offrono una luminosità accettabile sul grandangolo ma sono bui sul tele. La qualità ottica degli zoom è molto cresciuta nel corso degli ultimi anni. Naturalmente c’è zoom e zoom, ma, insomma, possiamo essere contenti dei progressi fatti fin qui. Gli zoom, però, sono obiettivi complessi, con una costruzione meno precisa rispetto a quella delle ottiche fisse. La qualità delle immagini ne risente: le ottiche fisse sono ancora superiori, sul piano delle definizione, del bilanciamento della saturazione, del controllo delle aberrazioni e delle distorsioni. Per disporre di zoom con una qualità ottica comparabile (comunque non a tutte le focali, non a tutte le aperture) a quella delle lenti fisse dobbiamo rivolgerci agli zoom zoom 35-135mm f/3.5-4, il valore f/3.5 è ottenibile a 35mm e si riduce a f/4 alla focale di 135mm.

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professionali (ad esempio, Canon “L” o Nikon oro), che però hanno prezzi stellari, incompatibili con i budget della maggior parte dei fotografi non professionisti. In alternativa si possono prendere in considerazione gli zoom di qualità prodotti da altri marchi (Sigma, Tamron, Tokina). Si risparmia e la qualità è spesso notevole. Spesso i dilettanti, ma non solo, si lasciano incantare dall’offerta e, invece di puntare sulle ottiche di cui hanno effettivamente bisogno, cercano di colmare i “vuoti”, basandosi su un ipotetico corredo “ideale”, in grado di coprire tutte le situazioni di ripresa. “Ho l’85 ma mi manca il 105”, oppure “Ho 24, 35 e 50, peccato per il 20...” E’ una tentazione che viene a tutti, ma così si spendono soldi inutilmente e si corre il rischio di passare più tempo a far visita ai negozi e a cambiare le ottiche che a fotografare. Per la fotografia di architettura acquisteremo un’ottica con una lunghezza focale sotto il 21 mm “equivalente” (la lunghezza focale nominale va moltiplicata per il fattore di conversione della macchina), per il paesaggio e le foto di gruppo un 21-35 mm, per il reportage in città e per il ritratto un 35-105 mm, per la natura e lo sport ottiche fisse o zoom con una lunghezza focale equivalente che arrivi almeno al 300 mm. Un’attrezzatura sobria rilassa le spalle, stimola il sorriso e dunque anche foto migliori. Gli zoom corretti sul piano ottico, robusti e molto luminosi costano parecchio. Naturalmente non è necessario svenarsi. E’ da sconsigliare però l’acquisto di uno zoom poco luminoso. Questo di solito accade quando si punta su modelli con un’estensione particolarmente estesa, che, oltre ad essere scadenti sul piano della qualità dell’immagine, funzionano decentemente solo in condizioni di luce ideali. Se il soggetto si muove lo zoom è la scelta più pratica. Con l’ottica fissa rischiamo

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di perdere un sacco di scatti. Ogni appassionato di fotografia dovrebbe provare almeno una volta un’ottica fissa. E’ un’esperienza interessante, un modo diverso di guardare alle cose.

5.5 Considerazioni sull'analogico e sul digitale

Sono molte, dunque, le differenze che intercorrono tra fotografia tradizionale e innovazione digitale. Personalmente credo che ogni fotografo doverebbe iniziare a praticare quest'arte partendo dalle origini, in funzione del fatto che gli apparecchi che oggi utilizziamo sono figli di quelli tradizionali. Nonostante le differenze siano molte, nella pratica non sembra esserci una così sostanziale modifica di abitudini. È certo che gli apparecchi moderni offrono alla fotografia nuove prospettive artistiche, aggiungendo un buon numero di funzioni accessorie. Ad esempio il bilanciamento del bianco146, la possibilità di lavorare con priorità di diaframma o tempo di esposi146 La luce che usiamo per le nostre foto cambia in continuazione durante l'arco della giornata e risente del fatto che il cielo sia nuvoloso oppure sia completamente sereno. Il cambiamento diventa ancora più marcato, poi, se passiamo dalla luce solare a quella artificiale, oppure se mescoliamo le due. I fotografi professionisti lo sanno bene, infatti dispongono di filtri e di pellicole particolari per far fronte a ogni occasione. Tuttavia le fotocamere digitali nascono per mettere chiunque nella condizione di scattare foto ben fatte e corrono in nostro soccorso con un sistema di correzione automatico della luce disponibile così da conservare i colori più naturali possibile. In pratica è come se la macchina disponesse al proprio interno di una serie di filtri elettronici e li utilizzi automaticamente ogni volta che sia necessario, per togliere le dominanti di colore che farebbero apparire innaturale la scena inquadrata. La tecnica si chiama bilanciamento del punto di bianco perché mira a individuare gli oggetti bianchi nella scena e a farli apparire completamente neutri, senza dominanti rossastre, bluastre o giallastre che invece trasparirebbero usando l'impostazione sbagliata per il tipo di luce. Una volta che si è corretto il bianco, anche tutti gli altri colori appariranno naturali. Quasi sempre il sistema automatico funziona bene, ma possono capitare situazioni in cui la presenza contemporanea di luci diverse induca la macchina in errore. Per tale motivo, moltissime fotocamere digitali moderne consentono d'impostare manualmente il tipo di luce con cui stiamo fotografando. Se per esempio la giornata è nuvolosa, possiamo impostare il bilanciamento del punto di bianco a "Cloudy". Se invece ci troviamo in casa e gran parte della luce proviene da lampadine a incandescenza, possiamo impostare la macchina su "Incandescent" e via di questo passo. Esiste anche la possibilità di regolare il punto di bianco con precisione scegliendo l'opzione "White Balance Preset" e puntando l'obiettivo su un oggetto bianco (un foglio di carta ad

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zione147, la possibilità di vedere l'immagine appena scattata. Quest'ultima particolarità ha cambiato più delle altre il modo di fotografare. Certamente insieme alla messa nel dimenticatoio del rullino e della stampa in camera oscura148. In passato il fascino della fotografia stava nell'attesa della visualizzazione dell'immagine stampata, nelle ore passate al buio di una camera alle prese con liquidi e soluzioni. Ora è tutto più immediato. Completamente immediato. Scatti una foto, la vedi e la conservi. Se non ti piace la puoi cancellare. Questa innovazione permette sicuramente di sperimentare senza un'ingente perdita economica, ma dall'altro lato rende il tutto troppo digitale, artefatto. Le caratteristiche di tradizione, di fotografia come oggetto fisico va perdendosi irrimediabilmente. Secondo me, che mantengo un discreto rapporto con la fotografia tradizionale, una fotografia non può considerarsi tale fintanto che non la si stampa, preferibilmente in grande formato. È la fisicità che rende l'arte tale, non l'idea. Bisogna investire nella esempio). In tal modo la macchina leggerà il tipo di luce riflessa dall'oggetto e modificherà le proprie impostazioni in modo da far apparire corretti anche tutti gli altri colori. Ci sono tuttavia alcune situazioni in cui nemmeno il bilanciamento manuale risolve il problema vuoi perché la luce disponibile non ricade perfettamente in nessuna delle possibilità previste dal menu di regolazione vuoi perché vorremmo mantenere una certa dominante per creare un effetto emotivo nell'immagine (renderla più calda o più fredda, aggiungendo rosso e giallo oppure blu). Prendiamo ad esempio la foto di un tramonto o di un'alba, caratteristici per le loro tonalità di colore. Se usiamo il bilanciamento manuale o automatico del punto di bianco, le particolarità di colore rischiano di andare perdute sotto l'occhio equalizzatore della macchina. 147 La priorità di diaframma è la funzione presente in alcune fotocamere che consente l'impostazione automatica del tempo di apertura dell'otturatore calcolata dall'esposimetro, in relazione all'apertura di diaframma impostata dall'utente. Può risultare utile nelle riprese per le quali è preferibile avere un maggior controllo sulla profondità di campo piuttosto che sui tempi di esposizione. Questa funzione permette una messa a fuoco selettiva solamente sul soggetto od un suo particolare utilizzando grandi aperture di diaframma. Scegliendo invece piccole aperture, consente di rendere nitida una porzione più ampia del campo inquadrato. Molte macchine fotografiche compatte a fuoco fisso sfruttano quest'ultima particolarità utilizzando piccoli diaframmi e tenendo la lente a fuoco sulla distanza iperfocale. La funzione inversa è detta priorità di tempo; alcune fotocamere permettono la ripresa in entrambe le modalità. 148 Si dice camera oscura anche la stanza, scura o illuminata da una lampada di sicurezza che emette luce inattinica rossa o giallo-verde, in cui si sviluppano, fissano e stampano fotografie. A causa dei materiali pancromatici utilizzati lo sviluppo della pellicola o della lastra deve essere fatto nel buio totale. L'attrezzatura per una camera oscura comprende generalmente un ingranditore, eventualmente un torchietto per stampe per contatto, vaschette per il trattamento delle carte in bianco e nero, pinze per manipolare la carta, tamburo per le stampe a colori, tank a tenuta di luce per lo sviluppo e fissaggio dei negativi. Necessaria anche una dotazione di carta fotografica e di prodotti chimici, che però è consigliabile conservare separatamente.

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propria arte, per mostrarla al proprio pubblico, fisicamente. Ogni fotografo moderno ha un suo folio digitale, magari consultabile online. Ma questa nuova forma di diffusione dell'arte rende il tutto estremamente veloce e non permette di considerare l'opera nella sua unicità, con il dovuto tempo di contemplazione. In aggiunta, lo schermo, un monitor digitale non potrà mai garantire la qualità di una buona stampa. La luminosità, il tenore dell'atmosfera, nulla di tutto ciò. La fotografia va stampata prima di essere mostrata. È questo che rende la fotografia vera. Altro discorso per il ritocco fotografico149. Prima dell'avvento del digitale, nessuna foto veniva ritoccata. Oggi, nessuna foto viene stampata così come nasce. È una diatriba lunga e complicata, ma se è vero che considero un pregio l'essere analogico 150, dall'altro non è possibile rimanere reazionari per sempre, denigrando le innovazioni e il progresso. Il ritocco fotografico è un'arma a doppio taglio. Non bisogna abusarne, bensì sfruttarne le possibilità in un campo artistico delimitato, quello della propria e personale arte. In questo, penso che ogni fotografo debba integrare il processo di post produzione 149 Si intende il processo digitale per cui vengono sistemate, modificate, montate, le immagini tramite programmi di fotoritocco. Ormai sono moltissimi i fotografi professionisti che utilizzano il digitale per migliorare le proprie immagini. Se un tempo, infatti si faceva largo uso di filtri meccanici applicati agli obiettivi delle macchine fotografiche, o si ricorreva a particolari tipi di sviluppo delle immagini per raggiungere risultati particolari, adesso capita sempre più spesso che si utilizzino software di post produzione digitale per creare effetti che un tempo erano costosissimi e molto complicati da realizzare. Uno dei programmi di fotoritocco più conosciuti sul mercato è Adobe Photoshop, ormai divenuto uno standard nell'ambiente. Il software libero più usato è The GIMP. La figura professionale del grafico digitale in grado di operare minuziosi ritocchi fotografici digitali è sempre più indispensabile nei campi della fotografia, della pubblicità, dell'editoria. 150 In elettronica, per analogico si intende il modo di rappresentare il segnale elettrico all'interno di una data apparecchiatura (che lavora sotto potenziale elettrico); il segnale è detto analogico quando i valori utili che lo rappresentano sono continui (infiniti). Cioè se prendessimo in esame un intervallo spazio temporale A - B (tipo quello rappresentato da un potenziometro ed i suoi relativi valori Min(A) e MAX(B)) si passerebbe da Min a MAX per una infinità di mutazioni elettriche, non numerabili in R (dal latino continuum = congiunto, unito insieme). Analogico si contrappone a digitale (=discreto). Analogico significa "continuo", "non discreto". In parole povere, se considerassimo il semplice ed unico potenziometro (quello del volume) presente su di un amplificatore di un impianto hi-fi, non saremo mai in grado, una volta mutata la posizione fisica del potenziometro, di riportarlo una seconda volta sulla stessa posizione (cioè sul medesimo valore di resistenza elettrica) o, più volgarmente, allo stesso e medesimo volume.

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e ritocco all'interno del proprio iter di produzione, limitando però la scelta dei filtri e del ritocco a pochi passaggi. Questo può rendere la fotografia più personale. Una continua ricerca della perfezione attraverso la modifica digitale rischia di togliere l'anima alla fotografia. Oggi chiunque è alla ricerca della perfezione della fotografia. Ma non è forse anche l'imperfezione che rende l'analogico così caldo? Non è forse la grana151 che rende un'immagine vera? Come in musica, un paragone simile si rivolge all'amplificazione a transistor o a valvole. Indubbia la prontezza e la velocità del primo metodo, come indubbia la qualità ed il calore del suono dato dal secondo. Si tratta di scelte. Io ho scelto di prendere il meglio dal vecchio, e il meglio dal nuovo. Fotografo con una Canon EOS 400D152. Un modello di fascia media, 10 Mp e un buon sensore. Ma, per scelta, ho deciso di fotografare con vecchi obiettivi degli anni '80, di proprietà di mio padre. Mediante un anello adattatore, la tecnologia mi permette di sfruttare il sensore digitale montando delle ottiche analogiche, completamente manuali. È per questo che dico che è il caso di prendere il meglio dalla tecnologia. Per chi ama la fotografia manuale, dove si impostano tutti i valori volta per volta, dalla messa a fuoco all'apertura del diaframma, questo può essere un ottimo compromesso artistico. Montare ottiche di indiscussa qualità su un apparecchio nuovo, moderno, 151 In generale in fotografia si cerca sempre di ottenere immagini con il minimo possibile di grano, storicamente si scattava con la pellicola meno sensibile e dal grano più fine, oggi si compra la nuova reflex digitale perché ha un trattamento del rumore più efficace e permette di ottenere immagini lisce anche in condizioni di scarsa luce ambiente. È anche possibile trattare il rumore in post produzione, con risultati che possono andare anche al di la delle aspettative. 152 La Canon EOS 400D è una fotocamera reflex digitale (DSLR) presentata dalla Canon il 24 agosto 2006; è chiamata Digital Rebel XTi in Nord America e Kiss Digital X in Giappone. È il terzo modello appartenente alla fascia economica, introdotta proprio da Canon ed inaugurata 4 anni prima con la EOS 300D. Il corpo è pressoché identico a quello della EOS 350D che la rende all'epoca una delle più compatte reflex sul mercato. Rispetto al modello precedente monta un sensore CMOS a risoluzione più elevata (10.1 megapixel), un buffer più capiente per gli scatti in continuo ed un monitor LCD più grande da 2,5 pollici a 230000 pixel che sostituisce anche il display LCD monocromatico, non più presente. A differenza della 350D, ha inoltre un file system in cui ogni cartella puo' contenere fino a 9999 immagini (e non più soli 100). La 400D è in assoluto il primo modello Canon a montare un sistema di autopulizia del sensore. Altra notevole caratteristica è data dal sistema autofocus di impostazione semiprofessionale a 9 punti già impiegato sulla EOS 30D e dal sensore di prossimità al mirino che disattiva il monitor LCD quando la macchina è portata all'altezza dell'occhio

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digitale. Mantenere la qualità della tradizione rimanendo moderni. Questo è il punto. Vediamo allora che il giovane fotografo si troverà di fronte ad una realtà ben più complessa di quella che viveva con apparecchi automatici. È più difficile fotografare, ma i risultati sono indubbiamente più validi, caldi, armoniosi. I colori sono più veri, fotografici. Il foto ritocco quasi sempre superfluo. Ho un portfolio che supera i 5.000 scatti, un archivio di oltre 200.000 immagini digitali. Tutto ciò non sarebbe stato possibile in passato, dovendo stampare ogni negativo153. Se non altro per l'esagerato dispendio economico. Assistiamo ad un affollamento fotografico degli hard disk e della Rete senza precedenti. Ora il fotografo non è unico e artista, bensì è dentro chiunque abbia una macchina fotografica in casa. Digitale, ovviamente.

153 La pellicola per negativi è un tipo particolare di pellicola fotografica che memorizza le informazioni sull'immagine latente con i valori tonali invertiti rispetto al soggetto inquadrato. A seguito dello sviluppo fotografico, l'immagine positiva è prodotta dalla stampa del fotogramma. Nella pellicola negativa a colori, ogni colore è rappresentato dal suo complementare.

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Dopo aver seguito le orme del regista polacco e del fotografo bergamasco, è sembrato interessante sia a me che al professore analizzare il mio operato, per mettere del mio in questo lavoro. Ho un portfolio di cinquemila scatti: un discreto portfolio, si può dire. Nel 2004 ho realizzato una tesi di laurea per la triennale in Scienze della Comunicazione sulla medesima materia, la fotografia, in quel caso si trattava di raccontare le metodologie di diffusione della fotografia digitale in Rete. Ora mi trovo a scrivere della stessa materia, in un ambito diverso, più profondo e articolato. La fotografia in questi anni è cambiata, allora era l'inizio della fotografia digitale, e il mio lavoro verteva sulla tesi che la tecnica digitale e quella reflex tradizionale avrebbero in breve tempo unito le loro migliori caratteristiche per dare origine ad una macchina fotografica ibrida. Questo è accaduto, negli ultimi anni, con l'introduzione sul mercato di modelli denominati reflex digitali154. Anche allora buona parte della tesi verteva su un progetto 154 Con il termine Digital Single Lens Reflex (DSLR) si indica una fotocamera SLR che impiega un sensore al posto della pellicola convenzionale mentre sono inalterate le caratteristiche base dell'apparecchio SLR. Attualmente si utilizzano sensori CCD oppure CMOS e, nella maggior parte dei casi, i sensori impiegati hanno dimensioni differenti dal formato classico 24x36 mm. In questi casi i sensori sono detti non full frame (reflex APS-C). A parità di lunghezza focale dell'obiettivo usato, l'immagine "utile" proiettata sull'area sensibile (pellicola o sensore) dipende chiaramente dalla dimensione dell'area stessa. Se il sensore ha dimensioni inferiori al formato della pellicola 24x36 mm, verrà catturata solo la porzione centrale dell'immagine che sarà così "ritagliata" e di conseguenza risulterà ingrandita come se venisse usato un obiettivo con focale proporzionalmente maggiore. Questo rapporto di ingrandimento è normalmente indicato da un fattore (che può essere indicativamente 1,3X—1,6X), caratteristico per un determinato corpo macchina. Ad esempio, montando su un corpo macchina che abbia fattore 1.6X un obiettivo da 50 mm di focale, si catturerà la stessa immagine che si catturerebbe sul formato 24x36 mm con un obiettivo da

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fotografico personale, sperimentale direi, dove veniva raccontata la vita in università grazie ad una ventina di scatti in bianco e nero. Quello che voglio fare ora, è raccontare un po' di me, la mia arte, nell'ambito della fotografia dello spettacolo dal vivo. Buscarino in tal senso mi ha davvero aperto gli occhi, e il suo lavoro su Kantor è, ora più che mai vista la scomparsa del regista polacco, memoria collettiva. Un tesoro dal valore inestimabile. Certo vedo il fotografo bergamasco come un ideale punto di arrivo, che chissà se mai raggiungerò. Sono ancora troppo giovane per portare alla memoria qualcuno o qualcosa, e il mio lavoro è ancora troppo acerbo. Devo dire che i primi sintomi del ricordo iniziano a farsi sentire, ora, alla soglia dei trent'anni. Parlo delle foto che da sempre faccio ai miei amici. Solo ora iniziano, e inizio a capire il valore di quelle fotografie che, a migliaia, mi hanno permesso di diventare un fotografo competente e discreto, pronto alla sperimentazione. Ho deciso di introdurre questa sezione della tesi con un breve saggio datato 2008, come ho fatto per Buscarino nel capitolo precedente, dal titolo Sulla fotografia. È un flusso di coscienza, un'analisi, uno sfogo, ma che certo permette al lettore di conoscere qualcosa in più di me, per leggere con un occhio differente il mio lavoro e i miei istanti rubati alla vita.

50x1,6 = 80 mm Il fatto di catturare solo la porzione centrale dell'immagine è positivo in quanto si utilizza solo la porzione centrale delle lenti dell'obiettivo, che normalmente ha minori aberrazioni della zona periferica. Per tutti questi motivi non è corretto dire che "l'obiettivo 70/300 diventa un 105/450": l'obiettivo rimane un 70/300 solo che è impiegato su un corpo macchina con coefficiente 1,5X

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6.1 “Sulla fotografia”

La fotografia è un’arte. Lo dicono un sacco di libri. Io 155 penso di aver iniziato a fotografare per la paura di diventare grande. I miei tenevano libri enormi con migliaia di foto di viaggi in un cassetto. Quel cassetto è ancora là, e ogni tanto lo apro. In quelle foto era racchiuso il loro mondo così anni settanta, fatto di occhiali bizzarri, frange e lusso al Club Mediterranee. Penso di aver fatto la prima foto vera intorno ai dodici anni. Non è stato amore a prima vista, proprio come per la musica. Mio padre era un patito di fotografia e in un certo senso mi ha passato questo hobby. Ma come in tutte le cose, non lo ammetterò mai. Io ho iniziato a fotografare perché avevo voglia di iniziare a fotografare. E basta. Sono sempre stato legato ai ricordi fotografici. Tante cose le ho vissute solo in foto. E ancora oggi i ricordi reali si confondono con quelli fotografici. Bene o male dai dodici anni in poi ho utilizzato la macchina fotografica come un qualsiasi ragazzino. Qualche foto la sera al mare, qualche ragazza, qualche concerto. Ricordo a tal proposito le foto che feci al concerto degli Offspring a Milano. Avevo penso quindici anni. Tutte piccole e mosse. Una vera delusione. Proprio come quelle dell’MTV Music Awards a Milano, qualche tempo prima. Insomma, fotografavo poco e male le cose che mi andava di ricordare. Ero un ragazzino, tutto sommato. Poi un giorno mio padre mi regalò una Epson a un megapixel. Avevo diciassette-diciotto anni. Un vero catorcio ora, una straordinaria e avveniristica macchina fotografica per i tempi. Le cose erano cambiate, e il digitale iniziava a compiere i primi passi. Passai a una Minolta E203, poi a una innumerevole serie di compatte delle quali ora non ricordo né marca né modello. Fu allora che iniziai a fotografare per davvero. Dieci, cento, mille foto. I miei amici dell’università impazzivano solo all’idea. Sono sempre stati loro i miei modelli. Li trovo bellissimi. Ora, che sono passati cinque o sei anni, conosco ogni singolo dettaglio del loro volto, il loro lato migliore, i loro piccoli grandi difetti. Se sono diventato un buon fotografo, è certamente merito della loro pazienza. Ora come ora, fotografo qualsiasi persona io incontri. Il concetto difficile da spiegare è che il bello di fotografare è il far sentire belle le persone. Sono fermamente convinto che in ogni persona vi sia un lato fotograficamente bello. Sta all’artista trovarlo. La più grande soddisfazione è vedere quel sorriso del tuo amico o della tua modella mentre guarda i tuoi lavori. Spesso mi fanno notare che le foto non corrispondono alla realtà dei fatti. “Ma io non sono così bella“, mi dicono. E invece no. La macchina fotografica congela la realtà. Tutto sta nel trovarne l’angolazione giusta. Trovo che possa essere un grande strumento per aumentare la propria e l’altrui autostima. E’ per questo che non mostro mai le foto al momento dello scatto. Preferisco studiarle, ammirarle, talvolta correggerle nei valori. 155 Emanuele Barboni – 2008

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Perché la fotografia per me è tutto questo. Il lavoro artistico inizia quando setti i valori, diaframma, esposizione, lunghezza focale, e termina quando hai chiuso il software di ritocco. O ancor meglio, quando la vedi stampata. Per questo mi adiro ogniqualvolta qualcuno mi scatta una foto e viene bene. Un po’ è certo per invidia, ma i valori sono stati settati da me in precedenza, la foto è stata croppata156, sistemata, armonizzata in un secondo momento. Gli è stata data un’anima, un valore personale. Tu hai solo premuto un tasto. E se hai avuto occhio, è certamente un tuo merito. Ma la fotografia va ben oltre il pigiare un bottone. Pigiare quel magico bottone è solo l’ornamento di uno studio precedente e successivo allo scatto. La fotografia è psicologia. Ho sempre preferito fare foto agli interni. Tavolini e muri non si lamentano del flash, e sono piuttosto mansueti in quanto a luci e tempi di attesa. Ma gli esseri umani no, loro non hanno pazienza. Poi ti ringraziano, sempre, magari dopo anni. Se non fossi un fotografo desidererei avere un amico fotografo. Ma nel momento in cui sfoderi la tua macchina fotografica, noti come l’atteggiamento generale della situazione cambia. Solitamente se si è bevuto un po’, la gente tende a farsi fotografare più volentieri. Ma se l’atmosfera è sobria, son guai. Ai maschi non gliene frega nulla delle foto. Alle donne, invece, gliene frega eccome, essendo vanitose di natura. Ma per carità, non approcciare una donna senza prima rompere il ghiaccio tra lei e il tuo obiettivo. Mai turbare la sua sensibilità di donna. Io a volte lo faccio, ma per divertimento. Ma, in qualche maniera, un po’ dentro le devi entrare, in una maniera o nell’altra il ghiaccio si deve rompere. Cerco sempre di dimostrare che se faccio qualche scatto, è perché voglio farle sentire belle. E loro amano sentirsi belle. In dieci anni di attività, senza contare i primi periodi, penso che solo un paio di donne mi abbiano rifiutato uno scatto. Bisogna prima parlare con loro. Convincerle della loro bellezza, che solo un animo sensibile può vedere, capire. Mi è capitato tante volte di passare per chiaccherone, per uno che fa complimenti gratuitamente. Non è così, ritengo di avere un personalissimo e sviluppatissimo senso estetico, spesso difficile da capire, molto facile da fraintendere come un complimento buttato lì. Solitamente con me le donne in prima istanza sono molto indecise, insicure. Lo dimostra il “Me la fai vedere” immediatamente successivo al primo scatto. Ma se dopo tre o quattro pose, esce lo scatto giusto, ecco, sono nelle tue mani. Hanno capito che sei lì per farle sentire bene con loro stesse. Non lo ammetteranno mai, ma io so delle ore che passano a guardare i loro scatti, a studiare le pose, per non farsi trovare impreparate la volta successiva. Trovo questo atteggiamento infantile estremamente delizioso, amabile. Ho documentato gli ultimi anni di vita di almeno dieci persone. Solo adesso qualcuno inizia a capire il valore di quello che ho fatto. Certo, la mia non è mica una missione umanitaria. E’ passione e arte mista al desiderio di fare belle foto che piacciano anche agli altri. Ma non agli altri esterni, bensì ai diretti interessati. Non penso che le belle foto debbano necessariamente seguire degli stilemi classici. D’altra parte, non credo 156 In gergo fotografico, tagliare una porzione utile di immagine eliminando le parti non necessarie.

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nemmeno che le foto fatte con la macchina in diagonale siano necessariamente foto artistiche. Anzi. Oggigiorno abbiamo tutti una macchina fotografica. Dunque, come distinguere la foto d’arte da quella fatta a caso? Potenzialmente, secondo l’idea diffusa di fotografia, ossia mezzo di riproduzione del reale, questa grande differenziazione non esiste. Non può esistere fintanto che si considera la Fotografia (intesa come arte) l’arte di pigiare un bottone. E son tempi duri per i fotografi: grandissima concorrenza. Bisogna allora inventarsi uno stile, una cifra stilistica che faccia dire “sì, questa foto è di Emanuele Barboni, ne sono certo“. Trovo che i vari Lachapelle, Claxton, Newton ecc abbiano un loro stile. Bisogna però dire che ai loro tempi la concorrenza era di molto inferiore, ed era dunque più facile creare uno stile, magari orientato al soggetto (nudi artistici ad esempio) e non alla tecnica. Ad esempio, ho fatto una serie di foto intitolata “Periodo Blu”. Tutto sommato, foto normali, ma contraddistinte da tonalità blu. Bene, la foto normale la sanno fare tutti, quelle del “Periodo Blu di Emanuele Barboni” no, in quanto sono il frutto di una ricerca intellettuale e interiore (non sto ora a spiegare il valore personale del mio periodo blu, ma forse i più lungimiranti ci arriveranno da soli), di formule matematiche applicate all’immagine in termini di saturazione e valori delle varie curve di colore e contrasto. Fondamentalmente una cazzata, ma è una cazzata di Emanuele Barboni. Riguardo solo di rado le foto che faccio, e ancor meno quelle che fanno a me. Ho sempre ritenuto che siano le condizioni difficili a rendere le cose straordinarie. Se metti in mano ad un neofita una Canon ultimo modello con su un obiettivo della madonna, è chiaro che qualcosa di buono lo tirerà fuori. E allora, io vado controcorrente. Perché con un buon apparecchio siamo tutti fotografi professionisti. Ricordo con malinconia la mia cara vecchia Minolta E203, forse un paio di megapixel. Le foto, ad oggi, che mi hanno dato più soddisfazioni in questi termini le ho fatte con lei. Era il 2004, l’anno della laurea, l’anno della tesi sulla fotografia digitale in Rete. Quella macchina era praticamente un rottame, ma quante soddisfazioni! Il discorso è un po’ come quello dei chitarristi. Io riconosco i chitarristi scarsi da due cose: la chitarra che hanno e il set di effetti che hanno. Più la chitarra è costosa, e più effetti hanno, meno sanno suonare. Salvo rarissime eccezioni, questa è una massima riconosciuta a livello mondiale. Fotografare per non diventare grande. Ora che un po’ sono diventato grande, ho una visione molto più razionale di quest’arte. Ma fino a poco tempo fa, ogni foto che scattavo aveva insita nella sua natura la necessità di congelare attimi della mia vita che non sarebbero mai più tornati. Ho sempre avuto bisogno di ricordarmi chi ero da giovane, perché avevo paura che quei momenti non sarebbero mai più tornati. Tutto sommato, quelle foto mi ricordano tuttora, con un po’ di polvere sopra a dire il vero, chi ero qualche anno fa, ma quei momenti non sono tornati per davvero. Era dunque una paranoia tutta mia, difficile da capire. Come un’ansia di ricordarmi in continuazione che

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ero giovane, prestante, pieno di donne al mio fianco e che facevo cose estremamente fighe. Ora fotografo più che altro per dimostrazione tecnica, prima però era la mia sfrontatezza e la mia foga tardoadolescenziale a premere quel bottone. Ogni singola foto dimostrava a me stesso che si, in qualche maniera ce l’avevo proprio fatta. Avevo suonato davanti a mille persone, ero sceso in skateboard da una discesa ripidissima, ero coccolato da cento fanciulle che mi volevano bene. Una adolescenza al massimo, fatta di graffiti, treni dipinti. Di bagni a mezzanotte e amori estivi. Tuttora nei miei ricordi fotografici vi è una certa auto-referenzialità che, in una maniera o nell’altra, non riesco a togliermi di dosso. Fotografare per documentare, ma soprattutto documentarmi. Non so perché mi accade questo. Forse semplicemente perché, come dico sempre, un segno lo vogliamo lasciare tutti. E il mio segno, magari non l’unico, saranno qualche migliaia di foto che racconteranno ai miei figli come era papà da giovane.

6.2 Fotografare la scena: il concerto di musica dal vivo

Fino a questo momento ci siamo occupati di fotografia teatrale, ma nell'ampio ambito che chiamerò della fotografia di scena è necessario includere anche la fotografia di concerti di musica dal vivo. Fondamentalmente le due tecniche vanno ad associarsi in maniera molto fluida, avendo in comune una moltitudine di elementi: una rappresentazione, un palcoscenico, la scarsa luce e la posizione spesso distante dalla scena. Possiamo trovare anche alcune notevoli differenze tra i due metodi, in quanto la fotografia di un concerto implica si una scenografia e altri elementi teatrali, ma prima di tutto manca di un testo, di una trama e di un intreccio. Questo rende pressoché impossibile andare a prevedere le movenze del frontman157 e della band, per cui il fotografo 157 Frontman (o anche front man) o leader è un termine che in gergo designa il leader di una band musicale. Qualora il leader della band sia una donna viene anche usato per più accuratezza il termine frontwoman, sebbene la sua frequenza sia più rara. Il frontman è il membro più conosciuto della band, ma questo non è necessariamente vero per ogni gruppo. Infatti spesso un membro del gruppo viene definito tale qualora canti la maggior parte delle canzoni di una band. Per esempio nei Beatles George Harrison non venne considerato il front man poiché John Lennon e Paul McCartney erano i padroni della scena cantando la maggior parte delle canzoni del gruppo.

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di concerti di musica dal vivo deve essere attento come quello di teatro alla prima rappresentazione inedita, forse ancor di più. Non è possibile in questo caso conoscere il libretto di un rock show. A teatro possiamo immortalare la sequenza del balcone di Romeo e Giulietta perché è lì che deve essere, e noi lo sappiamo in anticipo. Ma uno spettacolo musicale di questo genere punta molto sulla spettacolarità dell'effetto sorpresa, dobbiamo quindi essere lungimiranti, prevedere le mosse, le strategie, le luci che possono essere intermittenti o ad occhio di bue, gialle o bianche, a fasci o diffuse. Il buio anche in questo caso la fa da padrona, per cui muoversi nell'ombra non sempre risulterà semplice. In linea di massima, dal punto di vista tecnico, valgono le medesime pratiche della fotografia di teatro; gli obbiettivi sono i medesimi, l'apparecchiatura reflex anche, le pellicole (se non si usa il digitale) anche, ma la vera differenza tra le due modalità sta nell'approccio allo scatto, nell'improvvisazione, nella velocità di scatto, nell'anticipare quelle mosse non scritte che possono originare immagini memorabili o scatti da cestinare. Solitamente la scena, proprio come a teatro, è rialzata, sussistono delle luci e dei veri e propri personaggi che si muovono, cantano e suonano. È come fotografare un'operetta158, ma spesso la scenografia non è così articolata e gli spunti alla ricerca fotografica vanno cercati altrove. Bisogna chiedersi innanzitutto perché fotografare un concerto. Chi come me lavora nel settore, come fotografo professionista, non è da mettere sullo stesso piano delle 158 L'operetta, conosciuta anche come piccola lirica, è un genere teatrale e musicale nato nella seconda metà dell'Ottocento in Francia e in Austria. In parte è assimilabile all'opera lirica ma differisce da questa per l'alternanza sistematica di brani musicali e parti dialogate. Sotto questo aspetto l'operetta è altrettanto vicina al teatro di prosa o al genere del vaudeville, anche se non bisogna dimenticare che, nell'Europa centrale, il teatro d'opera leggero o comico presentava già in precedenza una simile alternanza di canto e recitazione, nei generi dell'opéra-comique e del singspiel. La peculiarità dell'operetta non consiste nella presenza di parti recitate e di trame semplici e inverosimili, né nella sua sfarzosa cornice scenica o nel gusto della parodia; in realtà, ciò che la caratterizza è la vivacità musicale, l'immediata godibilità e, soprattutto, l'aspetto coreografico: infatti sono proprio le danze a costituire il nucleo fondamentale dello spettacolo e ad esercitare sugli spettatori un interesse quasi ossessivo.

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migliaia di persone che scattano una foto ricordo, magari fatta da lontano, mossa e senza anima. Bisogna fare fotografie che lascino il segno, che rappresentino l'arte rappresentata sul palcoscenico, in un'ottica personale ma leggibile anche dai più, magari su una rivista specializzata o un blog musicale159. Ho detto che, e pare ovvio, bisogna prima di tutto scattare foto belle. Perché spesso ci rechiamo ai concerti sotto compenso, perché il nostro datore di lavoro si aspetta da noi immagini pubblicabili. Dunque è necessario avere una certa esperienza in materia, non improvvisarsi fotografi, conoscere alla perfezione l'apparecchiatura e una moltitudine di aspetti tecnici. Solo nel momento in cui si ha la piena conoscenza dei propri mezzi è possibile sperimentare. Ed è qui che si fa la differenza, perché se è vero che un professionista scatta foto migliori di un neofita, è vero anche che tra i professionisti non tutti riescono a dare quell'apporto artistico e di sperimentazione ai propri lavori. Secondo me è condizione necessaria della fotografia congelare un punto di vista atipico, unico, di una persona presente in quel dato momento, di fronte allo spettacolo. Sono d'accordo con Buscarino, quando afferma che innanzitutto il mestiere del fotografo consiste nell'esserci. Ogni concerto è un'occasione, spesso irripetibile, e il coinvolgimento emotivo in alcuni casi è difficile da gestire. I momenti o li vivi, o li fotografi, diceva una mia vecchia amica 160. Questo è vero, perché la vita vista da un obiettivo non è la vita reale. Appoggiando l'occhio sulla macchina si inizializza un processo mentale che allontana il nostro essere dalla realtà, per farlo entrare in quello della fotografia. L'immagine fotografata è un istante rubato alla vita, ma che paradossalmente non viene vissuto. Non sussistono le condizioni di rilassatezza, tranquillità e ascolto necessarie per godere appieno dello spettacolo. Certe volte, a dire il vero quasi sempre, relego il lavoro sporco alle prime quattro, cinque 159 Personalmente mi occupo dei contenuti fotografici del blog musicale www.magmusic.info. 160 Zoe Vincenti, fotografa.

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canzoni. Quelle canzoni che la band utilizza per calibrare voci e suoni. Questo poi per permettere alla mia testa di svuotarsi dallo stato di concentrazione dato dal lavoro fotografico in atto. Un lavoro frenetico, fatto di ghiere che girano, pulsanti che luccicano, leve azionate. Quando ho di fronte qualcosa di bello, è naturale per me fotografarlo, ma spesso mi accorgo di essermelo perso. Resta in me quell'insoddisfazione lasciata da quella contemplazione filtrata dalla macchina, non vista con i miei occhi ma disturbata da un obiettivo, in una condizione di tensione continua. Fotografo la musica perché vivo di musica. Mi piacerebbe riuscire ad immortalare un un frame l'emozione del momento. La coesistenza di un'immagine con una colonna sonora rende il tutto più accattivante, magico. Sorrido a volte, quando vedo migliaia di flash che da sotto il palco illuminano la band, durante il “cavallo di battaglia”. È una reazione naturale, per chi non fotografa di professione. La volontà di ibernare un istante di musica in uno scatto. Probabilmente qualcuno potrebbe contraddirmi dicendo che in fondo la soluzione esiste, e si chiama video. Rimanendo valide le mie affermazioni sull'atto della fotografia, mi viene da pensare che il video potrebbe essere il mezzo migliore per immortalare musica e immagine. In realtà penso che il video lasci un ricordo molto più scialbo rispetto alla fotografia. In aggiunta, spesso la registrazione è fatta con piccole apparecchiature amatoriali che non garantiscono la giusta qualità, non rendono giustizia alla nostra visione e al punto di vista. Non amo il video perché è un modo di ricordare superficiale. A differenza di una fotografia, che immortala un istante in una frazione di secondo data dal tempo di esposizione della scena sulla pellicola, il video genera un flusso di immagini conti-

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nue, in movimento, immagini delle quali non riusciamo a carpire i particolari perché ogni frame è preceduto e seguito da un altro. È una visione frenetica. La fotografia mi permette invece di concentrarmi sulle decine di particolari di un attimo, ed è il vero e unico mezzo di rappresentazione del reale. La fotografia riesce a fermare il tempo in maniera eccellente, e ci mette in condizione di contemplare. Fotografo in maniera professionale da cinque anni, ma la prima macchina fotografica tutta mia risale a quando ne avevo nove. In questi anni da professionista ho avuto modo di fotografare un po' di tutto, e di capire per cosa ero portato e per cosa non ero portato. Sono da sempre appassionato di ritratti, le persone sono i miei soggetti preferiti da sempre. Da anni sperimento in questo campo tecniche fotografiche. Ho realizzato molti servizi di architettura d'interni, molti set pubblicitari, ma non sono molto divertenti. Il punto della questione è che il fotografo vero per essere tale deve liberarsi dalle convinzioni, dall'assillo dei soldi, delle pratiche consuete per poter spiccare il volo. Come dice Buscarino161, che fotografa ciò che non nasce per essere fotografato, tutto il resto è pubblicità. E io non amo fare pubblicità. Ci troviamo di fronte ad un periodo storico in cui la tecnologia è diventata parte integrante della nostra quotidianità. Oggi chiunque può diventare fotografo, regista, scrittore. Si pone dunque un grosso, grossissimo problema di concorrenza, sia essa leale o sleale.

161 Cfr. Intervista a Maurizio Buscarino di Maurizio Cassin.

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6.3 Fotografia orientata all'oggetto e fotografia orientata all'idea

E allora come distinguersi? Come diventare un vero fotografo e differenziarsi dal resto del mondo? Non credo, e non ho mai creduto, alla fotografia orientata all'oggetto. È triste da dire, ma molti miti della fotografia sono divenuti celebri perché praticavano una fotografia orientata all'oggetto. Penso ad esempio a Helmut Newton 162 con i nudi e l'erotismo. L'oggetto andava ben oltre la tecnica, si inseriva a discapito dell'occhio fotografico. Indubbia la tecnica, ma è consuetudine oramai associare i nudi erotici alla fotografia di Helmut Newton. Dunque, cosa ha lasciato questo artista all'arte della fotografia? Nulla. Ha semplicemente fotografato delle donne nude. Con immensa tecnica e attitudine, ma non ha rivoluzionato nulla. Altro discorso, ad esempio, per Oliviero Toscani163. Lui non si è mai orientato al162 Helmut Newton, pseudonimo di Helmut Neustädter (Berlino, 31 ottobre 1920 – Los Angeles, 23 gennaio 2004), è stato un fotografo tedesco di moda, famoso in particolare per i suoi studi di nudo femminile. Nato a Berlino nel 1920, figlio di genitori entrambi ebrei, cresciuto nella buona borghesia Berlinese degli anni '20-'30. Frequenta il Werner von Trotschke Gymnasium e la Scuola Americana a Berlino. Interessato alla fotografia fin da piccolo, lavora con la fotografa tedesca Else Simon, conosciuta come Yva. A seguito delle leggi razziali lascia la Germania nel 1938 imbarcandosi a Trieste sul piroscafo "Il Conte Rosso" rifugiandosi a Singapore e lavorando come fotografo per il Straits Times. Prende servizio nell'esercito australiano durante la Seconda Guerra Mondiale, dal 1940 al 1945. Il 13 maggio 1948 sposa l'attrice australiana June Browne nota come fotografa con lo pseudonimo di Alice Springs. Dopo la guerra lavora come fotografo freelance producendo scatti di moda e lavorando con riviste come Playboy. Dalla fine degli anni cinquanta in poi si concentra sulla fotografia di moda. Si stabilisce a Parigi nel 1961 e intraprende una carriera come fotografo di moda professionista. I suoi scatti appaiono su varie riviste tra cui i magazine di moda Vogue, L'Uomo Vogue, Harper's Bazaar, Elle , GQ, Vanity Fair e Marie Claire. Il suo particolare stile è caratterizzato dall'erotismo patinato, a volte con tratti sado-masochistici e feticistici. Un attacco di cuore nel 1970 rallenta la sua produzione ma aumenta la sua fama, in particolare con la serie "Big Nudes" del 1980 che segna la vetta del suo stile erotico-urbano, sostenuto con un'eccellente tecnica fotografica. Crea inoltre molti ritratti e altri studi fotografici e incomincia a lavorare per Chanel, Gianni Versace, Blumarine, Yves Saint Laurent e Dolce & Gabbana. Nel 1984 insieme a Peter Max realizza il video dei Missing Persons Surrender your Heart. Nell'ottobre 2003 dona una collezione di foto alla fondazione Preußischer Kulturbesitz a Berlino. È attualmente esposta al Museo della Fotografia (Museum für Fotografie) vicino alla Bahnhof Zoologischer Garten, la stazione ferroviaria dello zoo di Berlino. In seguito vive a Monte Carlo e Los Angeles. Muore in un incidente stradale a Hollywood quando la sua macchina si schianta su un muro del famoso Chateau Marmont, l'hotel sul Sunset Boulevard che era stata per anni la sua residenza quando abitava nella California del Sud. Le sue spoglie sono state poste a Berlino nel cimitero ebraico di Friedenau, la sua tomba è collocata a qualche metro da quella di Marlene Dietrich. 163 Conosciuto internazionalmente come pubblicitario dietro i più famosi giornali e marchi del mondo, creatore di immagini corporate e campagne pubblicitarie per Esprit, Chanel, Fiorucci, Prenatal. Come fotografo di moda ha collaborato e collabora tuttora per i giornali Elle, Vogue, GQ, Harper's Bazaar, Esquire, Stern. Dal 1982 al 2000 (18

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l'oggetto, bensì all'idea. Toscani non ha un soggetto prediletto, bensì fotografa a livello pubblicitario. È innanzitutto un creativo, che deve mandare dei messaggi ben precisi ad un pubblico. E qui sta la differenza. Una fotografia di Toscani è immediatamente riconoscibile in funzione del fatto che solo lui è stato in grado di rivoluzionare la fotografia sotto questo piano artistico. Una “fotografia come messaggio”, attiva dunque, non passiva come un nudo di donna esposto in una galleria. Dietro ad ogni immagine pubblicitaria di Toscani risiede un'idea anticonformista. È questo il suo stile. Crea l'immagine a partire dell'idea di shock164. Un livello intellettuale nettamente superiore a quello esposto in precedenza. L'ambiente dove nasce la sua fotografia, quello pubblicitario, necessita di un metodo, di un linguaggio, di un pubblico. Sta dunque all'idea che risiede dentro la fotografia il senso di quest'arte? Penso di si. Non all'occhio del fotografo, ad oggi ridotto all'apparecchio fotografico stesso. L'occhio del fotografo era riconoscibile, perfettamente riconoscibile quando i fotografi erano pochi. Ora siamo “tutti” fotografi muniti di apparecchiature professionali, bisogna andare oltre. Mescolare le arti. Lanciare un messaggio per sconvolgere o emozionare. In questo Toscani è stato un poeta che ha cambiato il modo di fotografare. Alla base di ogni sua opera stava un'idea, un messaggio da comunicare. La fotografia moderna, in questo senso, non comunica niente.

anni), si è occupato della pubblicità della Benetton, sviluppando anche la sua presenza online; ha creato anche Playlife, ramo sportivo della Benetton. Nel 1990, ha fondato il giornale Colors. Nel 1993, ha fondato Fabrica, centro internazionale per le arti e la ricerca della comunicazione moderna, la cui sede è stata progettata dall'architetto giapponese Tadao Ando. Fabrica ha prodotto progetti editoriali, libri, programmi televisivi, mostre ed esposizioni per: ONU, Alto Commissariato delle Nazioni Unite per i Rifugiati, La Repubblica, Arte, Mtv, Rai, Mediaset, e film che hanno vinto tre premi della giuria a Cannes e al Festival del Cinema di Venezia. 164 Cfr. I girasoli / creative director, photographer Oliviero Toscani. United colors of Benetton, \1998(Bergamo : Nuovo istituto italiano d'arti grafiche)

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6.4 Fotografare lo spettacolo orientandosi ad un' idea è possibile?

Ci si chiede dunque, dopo il discorso appena esposto, se sia possibile fotografare il mondo dello spettacolo orientandosi all'idea e non all'oggetto, ossia alla rappresentazione e a tutti gli elementi che la compongono. La risposta è sicuramente negativa. Bisogna infatti relegare indissolubilmente il campo della fotografia di scena al ruolo di “portatrice di memoria” degli spettacoli, la cui unica funzione resta quella pubblicitaria, d'archivio o di consultazione. La condizione di questa tipologia di fotografia non deve essere necessariamente vista in senso negativo. Non è assolutamente fine a se stessa, bensì occupa un ruolo intermedio tra i due termini di paragone sopraelencati, ossia l'idea e l'oggetto. Come detto, la fotografia di scena è memoria dello spettacolo, ha dunque un suo scopo, un obbiettivo. È intrisa di tecnica, di procedure proprie e uniche. Vive in un mondo e per un mondo, quello del teatro e dello spettacolo, di per sé sfarzoso, colorato, magico. Ed è proprio per questo motivo sostengo che fotografare il teatro sia un gesto piuttosto naturale ed elementare. Ad ogni prova dello spettacolo, il fotografo si trova di fronte ad un'impalcatura scenica, a degli attori: elementi che nascono per essere belli, per fare sognare, per creare mistero e atmosfera. Il teatro è intriso di fotogenia165.

165 Per fotogenia si intende la capacità di maggiorazione estetica della realtà, ottenuta attraverso i dispositivi cinefotografici. Occorre però essere in grado di cogliere la bellezza fotogenica presente naturalmente nel profilmico e in ciò che viene immortalato. Questa parola fu introdotta per la prima volta nel 1917 dalla scrittrice Colette in ambito fotografico, ma è grazie agli scritti di Louis Delluc che, a partire dagli anni 1920, questo concetto assume una posizione centrale nell'ambito del dibattito teorico francese relativo alla fotografia e al cinema. La fotogenia è una qualità in grado di preservare l'uomo dalla morte, o almeno da una seconda morte spirituale, attraverso il Transfert cine-fotografico che consente allo spettatore di identificarsi con ciò che viene fotografato o filmato. Il transfert cinefotografico funziona solo se c'è bellezza fotogenica. Ne consegue che più la rappresentazione cinematografica o fotografica corrisponde alla realtà, più lo spettatore è attratto da ciò che osserva, e più l'individuo mostrato in foto o sullo schermo può essere preservato dalla morte: vivendo e morendo continuamente. A questo proposito, André Bazin parlerà di ontologia dell'immagine cine-fotografica e di come l'antico rito dell'imbalsamazione abbia avuto un ideale seguito prima nella pittura realista, poi nella fotografia e nel cinema.

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A parte la tecnica, dunque, pare facile fotografare lo spettacolo in funzione della sua indiscussa bellezza estetica, della sua varietà e del suo innato spirito scenico. Per questo mi chiedo il perché Maurizio Buscarino sostiene che il teatro non nasce per essere fotografato166. Il teatro è, e deve essere, spettacolare. Deve stimolare l'intelletto, anche grazie alla sua bellezza esteriore. Include in sé tutti gli elementi per garantire immagini attraenti e “cinematografiche”. È come avere un immenso set fotografico, con attori e scenografia, luci e quant'altro si possa desiderare in uno studio fotografico. Penso che sia questo il motivo per cui la fotografia di scena sia, ad oggi, così sottovalutata a livello artistico. Fondamentalmente, diventa impossibile essere realmente originali. Il fotografo viene relegato a componente non essenziale, quasi accessorio (non in Kantor, ovviamente) della macchina teatrale. In teatro il bello sta nell'oggetto, non nell'occhio di chi fotografa. Ed è questo il motivo per cui la fotografia di scena difficilmente potrà aspirare ad un rango artistico più alto: il legame inscindibile e soffocante che sottomette il mezzo fotografico all'oggetto inquadrato.

6.5 I tre livelli di pertinenza dalla fotografia

L'art.817 c.c. definisce le pertinenze come le cose destinate in modo durevole al servizio o ad ornamento di un'altra cosa. Sono due gli elementi che caratterizzano le pertinenze: l'elemento oggettivo inteso come la effettiva destinazione di una cosa al servizio o ornamento di un'altra cosa, e l'elemento soggettivo inteso come la volontà 166 Cfr. Maurizio Buscarino, Il rischio quotidiano.

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del proprietario della cosa principale di effettuare la destinazione167. Possiamo definire, in parole più semplici, la pertinenza come un'appartenenza, un'associazione, un riguardo a qualcosa. Dunque, applicando il principio di pertinenza nei confronti dell'area fotografica, viene spontaneo chiedersi: “Che rapporto di pertinenza intercorre tra il concetto di fotografia e quello di idea o oggetto?”. Come ho spiegato in precedenza nella mia analisi sul concetto di fotografia orientata all'idea o all'oggetto, sussistono due tipologie di approccio all'arte fotografica. Il fine ultimo, o scopo, il raggiungimento della perfezione è dato dalla fotografia complessivamente nata, pre-visualizzata e sviluppata dall'ingegno e dal sentimento del fotografo. Riguardo i due modelli, il primo tratta la fotografia sulla base di ciò che si fotografa, del soggetto168 inteso come oggetto animato o inanimato da fotografare, da tenere in primo piano e al centro dell'immagine. Ad esempio un documentarista che fotografa in un safari degli animali. In questo caso, la fotografia (intesa come arte) è in un certo senso vittima di ciò che immortale (dal punto di vista dell'importanza, della pertinenza appunto ad un ideale di fotografia che lascia l'operato completamente nelle mani del fotografo), in quanto è il soggetto che “fa” la fotografia, e lo scopo della stessa è l'immortalare il soggetto (gli animali) per, poniamo, una rivista naturalistica. Il destino a cui è destinato questo metodo è una completa e irrimediabile sottomissione del fotografo a ciò che fotografa. Al contrario, nella fotografia orientata all'idea, il soggetto lascia il posto ad un “di167 Encliclopedia Online Encarta 168 In fotografia, il soggetto fotografico è quella parte dell'immagine sulla quale si desidera focalizzare l'attenzione dell'osservatore.

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segno della mente” concettualizzato precedentemente. Per fare un esempio, un fotografo vuole comunicare l'idea di “oscurità”, e lavora in funzione di ciò per realizzare il suo scopo. Questo tipo di fotografia, in un'ottica soggettivista, si avvicina maggiormente all'ideale di perfezione. Il soggetto passa in secondo piano rispetto all'idea del fotografo. Il fine ultimo della fotografia orientata all'idea è l'annullamento del soggetto fotografato. Chiaramente essendo il soggetto essenziale ai fini della fotografia, la risultante del rapporto non sarà mai totale, bensì sarà rappresentata da una continua tendenza verso il suo annullamento, tendenza che come in un'iperbole equilatera non raggiungerà mai il punto di arrivo. Un fotografo potrà dare all'immagine un apporto sempre maggiore, ma mai totale. Siamo su una linea verticale i cui vertici sono rappresentati dall'oggetto e dall'ingegno, e dal mezzo si sposta, tirando ora da una parte, ora dall'altra, un indicatore. Sono questi i due estremi della fotografia, con differenti livelli di pertinenza rispetto alla soggettività dell'immagine, e la macchina foto è soltanto un diaframma tra i due elementi, in questo caso ai capi opposti ma sempre essenziali alla realizzazione di uno scopo. Sussiste poi un terzo, intermedio livello. È il livello che riesce a dare la medesima importanza al gusto personale e all'oggetto da fotografare. È un equilibrio difficile da raggiungere in quanto richiede l'elaborazione di un'idea fotografica nel momento stesso in cui si fotografa. Nonostante la sua imperfezione, questo metodo è in grado di garantire degli eccellenti risultati. Questo avviene quando la fotografia sarebbe per sua natura orientata all'oggetto, essendo lo stesso bello e fotogenico, ma nonostante

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ciò il fotografo riesce a dare, anche in minima parte un suo apporto personale, una cifra stilistica, un minimo di idea. Ho detto che nello spettacolo dal vivo è poco probabile che la fotografia non sia orientata, come lo è per sua natura, all'oggetto (il palcoscenico e i suoi attori, tanto belli da esser nati per essere fotografati), ma in certi casi è possibile comunicare un sentimento, in questa o altre aree della disciplina fotografica, un'idea di soggetto che va oltre la grezza oggettività di ciò che si vede169.

6.6 I colori, un compromesso tra il reale e la sua riproduzione

I colori sono tutto ciò di più bello che la natura può regalarci. Posso dire di aver iniziato a fotografare perché amo i colori. I colori sono qualcosa che non si può descrivere a parole, e, insieme alla musica, sono a mio parere il vero gesto poetico quotidiano della natura. Essi danno emozione, che attraverso il senso della vista si insinua nella parte più profonda del nostro essere. L'insieme dei colori è uno straordinario spettro di toni di varia intensità e, come i numeri, sono infiniti. Il desiderio di spiegare, raccontare un colore penso sia insito nello spirito di ogni fotografo170. Ma la macchina fotografica è un artefatto imperfetto Essa non è in grado di riprodurre correttamente ciò che l'occhio umano riesce a percepire. Vi sono evidenti limiti tecnici, pare. Una fotografia non riuscirà mai a rappresentare con sufficiente perfezione un paesaggio, un volto, un'emozione. Ci troviamo di fronte ad un compromesso. 169Cfr. Fotografare : tecnica e arte / John Hedgecoe. Milano : A. Mondadori, c1976 170Cfr. La luce che dipinge : i segreti della fotografia / Amedeo Gigli. Roma : Editori riuniti, 1975

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Se la fotografia potesse raggiungere la reale mimesi171 del reale ci troveremmo di fronte ad uno strumento sovrannaturale, di incredibile forza estetica e riproduttiva. Ma così non è. La fotografia riduce ad elemento reale e tangibile ciò che tangibile non è. È vero, riproduce una porzione di realtà, ma forse è meglio dire che riporta mediante un suo linguaggio proprio una porzione di realtà. La discrepanza tra oggetto e riproduzione dello stesso è dunque data. Nell'immaginario comune è sottinteso che una fotografia non riporta alla vita una visione precedente, ma una sua rielaborazione pratica: nonostante tutto, l'analisi questo punto è importante nell'ambito delle potenzialità di questo mezzo. Vediamo allora come i colori, quelli che appaiono in natura soprattutto, in ambito fotografico vengono meno. L'impossibilità di riprodurre su un supporto quello che la nostra vista osserva è il punto di partenza per capire la reale potenza del mezzo fotografico. Trovandoci di fronte ad un compromesso tra il reale e la sua riproduzione, capiamo dunque che da questa approssimazione della realtà possiamo trarre alcuni benefici tecnici ed artistici. La fotografia non rappresenta la realtà così come la viviamo, ma il suo funzionamento ci permette di sperimentare nuove visioni del mondo. Sperimentare comprendendo ciò che realmente il linguaggio fotografico può darci. Parlare la sua lingua. Vedremo allora che ad un concerto, ad uno spettacolo di teatro, saranno le luci, dove presenti, ad essere nuovo e stimolante elemento della rappresentazione del reale, ma anche fotografica.

171 In estetica, produzione di un’immagine corrispondente a un archetipo. Storicamente, il concetto di mimesi (dal greco mímesis, “imitazione”) affonda le proprie radici nella filosofia di Platone e di Aristotele.

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6.7 Fotografare la luce in uno spazio buio

La luce e i suoi colori sono in fotografia elementi fondamentali172 per la realizzazione di scatti validi e affascinanti. Come detto precedentemente, l'apparecchio fotografico vive di luce, proprio come la vista umana. In assenza di fonti luminose, né la macchina fotografica né l'occhio umano sono in grado di decifrare i segni presenti nel campo visivo. Nella fattispecie dello spettacolo da vivo, che prende vita dal buio e con il buio finisce, la fotografia assume come prioritaria una serie di tecniche che nulla hanno a che fare con le fotografie fatte di giorno173. Lo spettacolo dal vivo, essendo rappresentato in sale teatrali, palazzetti, stadi ecc. 172 La materia base della fotografia è, senza dubbio la luce. Essa è una forma di energia che irraggia dalle sorgenti luminose (naturali o artificiali), e da esse si propaga in tutte le direzioni con una velocità di 300.000 km/s. La pellicola o nel caso delle fotocamere digitali, il sensore, viene colpita dai raggi luminosi provenienti dagli oggetti circostanti che ricevono luce (dal sole o da sorgenti artificiali) e la riflettono in tutte le direzioni. Dal tipo di luce presente nella scene dipende gran parte del risultato del nostro lavoro, la luminosità caratterizza l'atmosfera di un'immagine, ne permette diverse letture e quindi è fondamentale conoscerla per sapere come comportarsi nelle diversissime situazioni in cui ci possiamo trovare. Cominciamo col dividere principalmente i vari tipi di luce in due categorie: luce "dura" e luce "morbida" o "diffusa". Una luce dura, come ad esempio quella del sole allo zenit produce ombre nette e forte contrasto, è sconsigliata nelle fotografie di ritratto e rende molto bene la solidità degli oggetti. Al contrario una luce morbida, presente nelle giornate nuvolose, appiattisce i contrasti cromatici della scena e non produce quasi ombre. Smorza i colori ed addolcisce le forme. Un altro approccio nella classificazione della luce è quello di studiare l'ombra che essa produce. Se un oggetto illuminato presenta un'ombra dai contorni netti e definiti siamo in presenza di una fonte luminosa dura, se individuiamo un'ombra dai contorni sfumati abbiamo a che fare con una luce media. Infine se gli oggetti non presentano ombra affatto sono colpiti da una fonte di luce "grande", spesso lontana i cui raggi arrivano da tutte le direzioni. Altra differenza importante è quella tra luce naturale ed artificiale, la prima ha il vantaggio di essere estremamente economica ma ha lo svantaggio di non poter essere controllata, al contrario della luce artificiale delle lampade o dei flash, fondamentale per fotografare di notte o in interni. Un altro aspetto molto importante che riguarda la luce, oltre alle ombre che produce sui soggetti, è quello delle dominanti che le diverse illuminazioni producono sulle pellicole a colori. Ci sarà capitato di vedere fotografie che presentassero una forte dominante cromatica che a occhio non abbiamo notato nella scena. I nostri occhi (o meglio il nostro cervello) si abituano rapidamente e compensano automaticamente le varie "temperature di colore" della luce, le pellicole no. Da qui il concetto di luce fredda e luce calda, dove la prima indica quella luce (naturale o artificiale) che produce toni sul rosso, come la luce al tramonto o quella delle lampadine al tungsteno, mentre la luce fredda che si presenta nelle giornate coperte, all'ombra etc. La luce che risulta più neutra è quella del sole nelle ore centrali del giorno oppure quella del flash. In queste condizioni non è necessario utilizzare filtri o pellicole speciali per correggere le dominanti di cui abbiamo parlato. A questo proposito è molto utile nelle fotocamere digitali il dispositivo di "bilanciamento del bianco". Se la qualità della luce influenza in modo decisivo la resa della nostra foto, la direzione da cui essa proviene è altrettanto importante. Il soggetto che vogliamo ritrarre può essere illuminato in vari modi, principalmente la fonte di luce può essere: frontale, laterale, zenitale e posteriore (cioè in "controluce"). 173 Cfr. Fotografare a luce ambiente e a luce notturna / Gualtiero Castagnola. Milano, 1973

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vive esclusivamente di luci non naturali. Le luci artificiali possono essere di varie entità: dirette, diffuse, ad occhio di bue, multiple, intermittenti, bianche o colorate. Ogni spettacolo ha il suo impianto di luci ed è dunque molto difficile prevederne le mosse, a maggior ragione se si è in presenza di un tecnico delle luci (fondamentale in teatro, meno ai concerti di piccole dimensioni). La luce nello spettacolo di musica dal vivo gioca un ruolo fondamentale. Dopo la musica, è la luce e la coreografia che creano emozione. Il colore diventa parte dello show mescolandosi alle melodie in un amalgama di esperienze sensoriali coordinate. Il campo di sperimentazione diventa infinito e variegato. Un fotografo di musica dal vivo, a differenza di quello di teatro, non sempre ha la possibilità di assistere alle prove per effettuare gli scatti. A dire il vero, quasi mai. In ogni caso, verrebbe a mancare l'apporto fondamentale del pubblico che nel concerto di musica rock diviene parte dello spettacolo stesso. Bisogna dunque adattarsi all'ultimo momento: all'apertura dei cancelli non conosciamo nulla dello spettacolo che andremo a fotografare, se non il nome di qualche componente della band e, se sussiste, uno storico degli show del tour con qualche indiscrezione su scenografia e scaletta. Prontezza di riflessi, dunque, attenzione, sempre. Non c'è un libretto, non c'è una storia: tutto viene raccontato nel su divenire. Le luci si spengono, ha inizio lo show.

6.8 Una fotografia in movimento

Il movimento è la natura stessa della fotografia. È la sua sfida, e al tempo stesso il

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suo tallone d'Achille. Una fotografia mossa174 è una fotografia che porta con sé delle aberrazioni, una fotografia sbagliata. Ma al tempo stesso, utilizzando ottiche fisse, sta al fotografo “muoversi” per cercare il proprio punto di vista ideale, critico. Ci muoviamo fintanto che non troviamo un punto che ci ispiri, fino al fatidico momento in cui si pensa “da qui va bene”. Sopra il palco, dagli spalti più lontani, in mezzo alla gente. Sono mille le opportunità tra le quali è necessario, per forza di cose, scegliere. I soggetti sono in movimento, sempre, a volte lento, sovente frenetico, impacciato, soave. Sta a noi capire e immaginare, prima di tutto, quale sarà il successivo spostamento, la successiva mossa dell'attore in scena. Fotografiamo coloro che stanno creando un'illusione, uno spettacolo, un evento emotivo. E con loro ci muoviamo, al di là della scena, oltre, in mezzo al pubblico, silenziosamente. Il risultato che un fotografo cerca in un contesto buio e animato, fatto di luci e ombre come quello dell'evento spettacolare, è la nitidezza, la massimizzazio174 In fotografia, il termine mosso indica un difetto di nitidezza di una immagine dovuto o all'instabilità della fotocamera o al movimento dei soggetti inquadrati durante l'esposizione. Il soggetto si presenta esteso e sfocato lungo la direzione del movimento. Il mosso può interessare tutta l’immagine o solo una sua parte, a seconda che esso si debba a un movimento della fotocamera o della scena ripresa (e in quest'ultimo caso, in funzione della dinamicità degli oggetti ripresi).Questo effetto dipende sostanzialmente da due fattori: dal tempo impostato per l’esposizione e dalla rapidità con la quale gli oggetti inquadrati si spostano. La quantità di sfocatura del mosso è direttamente proporzionale alla velocità del soggetto e ai tempi di esposizione. A parità di velocità tra due soggetti in movimento, apparirà maggiormente mosso quello meno distante dall'obiettivo (v. velocità angolare). Una particolare categoria di mosso, il micromosso, deriva da lievi vibrazioni della fotocamera (come quelle provocate dal ribaltamento dello specchio nelle fotocamere reflex) o delle mani del fotografo durante lo scatto. Oltre a dipendere dal tempo di esposizione, il micromosso dipende in maniera importante anche dalla lunghezza focale; un obiettivo lungo come un teleobiettivo, infatti, accentua gli eventuali spostamenti della camera, i cui effetti possono essere, invece, parzialmente annullati da un'ottica corta come un grandangolo.L'effetto del mosso è simile a una sfocatura degli oggetti ripresi in movimento. Nel caso che questi soggetti siano in movimento relativamente rapido, possono addirittura apparire come "scie". Il micromosso è più difficile da distinguere rispetto a un vero e proprio errore di messa a fuoco. Gli inglesi usano un'unica parola, blur, per riferirsi allo sfocato e al mosso, identificando quest'ultimo con motion blur.Per evitare l'effetto del mosso e del micromosso, ovvero per “congelare” la scena, è consigliabile l'utilizzo di un supporto stabile, come un treppiedi, che impedisca ogni vibrazione. Anche l'utilizzo del sollevamento preventivo dello specchio, nel caso di una reflex, o di uno scatto flessibile, diminuiscono la probabilità di ottenere immagini mosse. Per le foto a mano libera, la soluzione si può ricercare nell'utilizzo di tempi tanto più brevi quanto più la scena muta con rapidità. Chiaramente ciò porterà a dover raggiungere un compromesso tra apertura del diaframma e tempo di esposizione che influenzerà sia la definizione in termini di luminosità e contrasto dell'immagine finale che la profondità di campo della stessa che diminuirà in rapporto alla maggior apertura del diaframma necessaria ad incamerare più luce a parità di tempo di esposizione.

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ne della luce, fonte irrinunciabile dell'impressione fotografica, dove la luce non c'è. Si rischia così di ottenere immagini sgranate, sottoesposte, mosse. Perché al buio ogni frazione di secondo rappresenta un istante perso, se utilizzato male. Il fotografo, come un nomade, deve scrutare il palcoscenico con il suo occhio discreto, senza disturbare l'illusione del pubblico. È un elemento di troppo, crea fastidio se si espone, si sovrappone in quel diaframma tra realtà e rappresentazione mimetica della realtà. Bisogna dunque essere silenziosi e guardinghi. Posizionarsi nel punto che riteniamo più opportuno per realizzare quella che è la nostra personalissima idea di quella, e solo quella fotografia, e scattare, una dopo l'altra, mille fotogrammi, fino alla noia, per raggiungere il nostro scopo. Muoversi nell'ombra per garantire molteplici punti di vista al servizio che stiamo realizzando. Personalmente, ne prediligo tre. Il primo include le fotografie dei personaggi che popolano la scena, gli attori o i musicisti. Si tratta di ritratti, mezzi busti, volti a congelare un'espressione facciale, un movimento rapido della testa, una lacrima. Specularmente, sul fronte opposto, sta la fotografia del pubblico ripreso, se possibile, da una prospettiva che garantisca la visione di entrambi i protagonisti dello spettacolo: gli attori e i presenti sugli spalti. È questa forse la fotografia più difficile da realizzare, in quanto a differenza delle altre metodologie, si realizza esclusivamente da dietro il palco, o da una posizione perpendicolare alla linea immaginaria e frontale che unisce lo show al suo audience. Tornando ad una prospettiva frontale175, bisogna sempre assicurarsi di realizzare immagini che includano sì la scena e gli attori, ma anche il pubblico che guarda, ripreso di spalle, in quanto non è possibile realizzare la situazione alla quale si assiste fintanto che non abbiamo l'idea visuale dell'intera ambientazione. 175 Cfr. Fotografare : chi come dove quando perche. Pistoia : AFP, stampa 1998

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Dicevo in precedenza che il fotografo cerca la nitidezza in assenza di luce, o con fonti di luci altalenanti e impreviste, parte del nucleo fondamentale dello spettacolo. Non sempre questo è vero. Si può ricercare, ma esclusivamente in maniera soggettiva e autonoma (nei termini di premeditazione e non di accettazione del fatto a fotografia compiuta) un mosso, un'irregolarità, a fini artistici e tecnici. Aumenteremo dunque il tempo di esposizione, fisseremo l'apparecchiatura ad un treppiede176 o un monopiede, e scatteremo la fotografia, attendendo il movimento circolare di una fonte di luce tra le mani di un attore, il movimento brusco ma atletico di una ballerina che gira su sé stessa, o quant'altro.

6.9 Visione antropocentrica della fotografia e importanza dei dettagli

Fotografare la scena teatrale, in fondo, non è cosa poi tanto complessa, tecnicismi a parte. Il buon fotografo di teatro (o dello spettacolo dal vivo) conosce i limiti di questa riproduzione del reale. Vedremo dunque come, dopo i canonici (e necessari allo scopo preposto) ritratti d'attore, le viste d'insieme e le fotografie scattate da dietro le quinte, sia molto difficile dare origine a del materiale inedito e caratteristico. Il concetto verte sul fatto che esiste una preponderanza dell'oggetto fotografato e dell'intento di questo tipo di fotografia (la memoria dello spettacolo), che limita la li176 Un treppiede è un supporto, realizzato in materiale metallico o, più raramente, plastico, che consente di dare stabilità in situazioni diverse e su piani anche sconnessi ad un determinato oggetto; tipico è l'utilizzo in fotografia dove, per dare maggior stabilità all'apparecchio fotografico, lo stesso viene fissato su un treppiede. In questo modo vengono evitate vibrazioni al momento dello scatto che produrrebbero effetti indesiderati, come un'immagine mossa. Il principio fisico su cui si basa il treppiede è legato alla statica di un corpo tridimensionale: la stabilità viene garantita all'interno di un intervallo di forze esterne agenti definite, quando il baricentro dell'oggetto in questione cade all'interno della propria proiezione ortogonale sul piano su cui poggia. In particolare, aumentando l'area di proiezione il margine entro cui l'oggetto risulta essere stabile è incrementato.

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bertà artistica del fotografo. In sostanza: lo spettacolo viene fotografato per divenire memoria collettiva, non sono ammesse sbavature o intenti personali. La fotografia deve rappresentare oggettivamente quella specifica rappresentazione, in vista di una futura messa in scena. In questa sorta di “gabbia creativa”, in realtà, una volta soddisfatte le principali mansioni, è possibile sperimentare metodologie di fotografica che vanno oltre alla mera riproduzione (e che, sovente, risultano utili anche ai fini di archivio). L'importanza dei dettagli è una di queste. Focalizzare il proprio punto di vista su elementi inediti può assicurare al fotografo un certo margine di creatività, ponendo la propria idea di fotografia ad un livello superiore rispetto all'oggetto. Certo, il paradosso vorrebbe la massimizzazione della libertà creativa, ad esempio, il fotografare soltanto le calzature degli attori. In realtà, anche solo fotografare una porzione di pubblico sposterebbe gli intenti oltre la scena. Guardare dove gli altri non guardano. Il pubblico stesso, come detto, ma anche elementi decentrati, apparecchiature sceniche, particolari della scenografia. In uno spettacolo musicale, ad esempio, tutti si ricordano di fotografare il cantante del gruppo, ma in pochi si impegnano a concentrarsi sul rullante della batteria, sulla mano del chitarrista, sulle scarpe dello stesso, magari particolari. L'assorbimento del fotografo nello svolgimento del racconto (una rappresentazione, in tal caso, è sempre un racconto) è tale da far dimenticare questi particolari si presenti nella scena, ma relegati in secondo piano rispetto alla visione microscopica dei volti e dei corpi degli attori e a quella macroscopica della scena nella sua interezza. Se si assume un atteggiamento creativo, possiamo notare come la scena dello spet-

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tacolo dal vivo presenti una realtà intermedia, composta da vari micro-elementi, frazioni umane o inanimate, a loro volta degni di essere immortalate. Purtroppo la fotografia di scena attuale soffre di un arcaico etnocentrismo177 che non tiene conto in maniera adeguata di tutti gli elementi che compongono un quadro di questo tipo. In fotografia concentrarsi sui dettagli significa scovare gli elementi frazionando ciò che vediamo in una moltitudine di quadri, a loro volta componibili in nuove porzioni di realtà. Non capacitarsene significa, per un fotografo, assumere un atteggiamento se non superficiale, almeno statico e immobilista.

6.10 L'importanza degli elementi extra-diegetici

Altro discorso vale per gli elementi extra-diegetici178, ossia non scenici, non appartenenti al racconto che ha luogo in scena. La fotografia di questi elementi è sempre stata sottovalutata, come detto in precedenza, a causa della tendenza antropocentrica della fotografia di scena. Posso dire, anzi, che più che sottovalutata, è stata ignorata. Penso che l'immortalare elementi non direttamente riconducibili alla messa in scena sia un campo d'analisi vergine e stimolante nell'ambito della teoria della fotografia. D'altronde, è necessario porre subito una netta distinzione tra ciò che appartiene al mondo della finzione scenica e ciò che ne rimane fuori. In linea di massima possiamo enunciare che, nello spettacolo teatrale, tutto ciò che risiede sopra il palcoscenico 177 Inteso come orientamento alla fotografia degli attori in scena. 178 Nell'analisi critica strutturalista, insieme delle vicende narrate, contenuto narrativo di un'opera letteraria, teatrale o cinematografica, articolato nei suoi elementi strutturali

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FOTOGRAFARE LO SPETTACOLO DAL VIVO

nell'atto della messa in scena può ritenersi inerente all'enunciazione scenica (scenografia, attori, praticabili ecc.). Il pubblico, ad eccezione degli spettacoli happening e incentrati sulla partecipazione, è da considerarsi a ragione elemento altro. Discorso differente per lo spettacolo musicale, ove il pubblico ricopre un ruolo fondamentale per la riuscita dello stesso. In questo caso, parleremo del pubblico come elemento diegetico. Ma di cosa è fatto uno spettacolo? Cosa importa fotografare? Cosa è interessante lasciare alla memoria dei posteri? Fondamentalmente penso che sia necessario porre lo sguardo fotografico oltre ciò che viene rappresentato sulla scena. Un concerto non è forse fatto di lunghe attese ai cancelli? Da file al botteghino, dal viaggio in metropolitana per raggiungere il palazzetto, dal backstage179? Uno spettacolo non è forse fatto di tecnici che montano gli impianti luci, di truccatori all'opera, di costumisti, di pause tra una prova e l'altra? Si tratta di una visione d'insieme molto più ampia, che include elementi riconducibili allo spettacolo ma non direttamente visibili nell'atto dello scenico vero e proprio. Viene dunque da chiedersi quale importanza ricopra, ai fini della memoria, la fotografia di questi dettagli. A mio parere, se lo scopo del fotografo di scena rimane quello di garantire immortalità allo spettacolo, questi elementi ricoprono un ruolo fondamentale180. Ai fini archivistici, non è forse fondamentale ricordare che tipo di pubblico ha assistito a un tale spettacolo, se c'era fila al botteghino, se prima o dopo la rappresentazione il regista si è concesso al pubblico per una chiacchera? Tutto questo non può considerarsi fotografia di scena in senso stretto, in quanto avviene al di fuori 179 Cfr. La Scala : racconti dal palcoscenico / fotografie di Paola Bobba, Anna Rosa Gavazzi ; testo di Daniela Romano Marchetti ; traduzione di Angela Montgomery ; introduzione di Guido Vergani ; fotografie di Giovanni Chiaramonte. Milano : Valentina Edizioni, stampa 2000 180 Cfr. Elementi di fotografia / Maurizio Micci. Roma: C. Ciapanna, 1999

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FOTOGRAFARE LO SPETTACOLO DAL VIVO

di essa, ma ai fini di una riproduzione fedele dello spettacolo posto in una dimensione sociale e in una determinata epoca storica può avere un certo peso. Quando fotografo concerti di musica dal vivo, considero una parte molto stimolante del mio lavoro proprio il fotografare questi elementi “altri”. In realtà il mio lavoro inizia sin da fuori il luogo dell'evento, per terminare solo una volta allontanatomi dal posto, a spettacolo terminato. Forse anche in questo risiede la decadenza della fotografia dello spettacolo, relegata a canoni classici ormai superati, e chiusi in sé stessi da oramai troppo tempo. Ed è forse anche per questo che nella fotografia di scena non esistono autori.

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APPENDICE FOTOGRAFICA

APPENDICE FOTOGRAFICA Illustrazioni 1-28: Maurizio Buscarino “Il Circo della Morte� Illustrazioni 29-48 tratte dall'archivio fotografico di Emanuele Barboni

Fotografia 1.

Crepino gli artisti: Scena iniziale della svestizione e rivestizione

Fotografia 2.

Crepino gli artisti: Primo piano d'attore

Fotografia 3.

Crepino gli artisti: Ritratto di Kantor con in secondo piano cavallo

meccanico Fotografia 4.

Crepino gli artisti: Scena di valzer

Fotografia 5.

Crepino gli artisti: Scena d'insieme

Fotografia 6.

Crepino gli artisti: Attore con strumento di tortura

Fotografia 7.

Crepino gli artisti: Scena d'insieme in movimento

Fotografia 8.

Crepino gli artisti: Ritratto d'attore

Fotografia 9.

Crepino gli artisti: Kantor dirige la messa in scena dal palco

Fotografia 10.

Crepino gli artisti: Entrata in scena protagonista femminile

Fotografia 11.

Crepino gli artisti: Entrata in scena dell'Io a sei anni

Fotografia 12.

Crepino gli artisti: Azione di scena

Fotografia 13.

Crepino gli artisti: Scena d'insieme con militari e cavallo meccanico

Fotografia 14.

La Classe Morta: Ritratto d'attore

Fotografia 15.

La Classe Morta: Ritratto d'attore durante l'azione con personaggio in secondo piano

Fotografia 16.

La Classe Morta: Scena di insieme tra i banchi di scuola

Fotografia 17.

La Classe Morta: tre personaggi su diversi piani focali

Fotografia 18.

La Classe Morta: attrice in scena

Fotografia 19.

La Classe Morta: Ritratto d'attore

Fotografia 20.

La Classe Morta: Commistione tra manichini e personaggi in scena

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APPENDICE FOTOGRAFICA

Fotografia 21.

La Classe Morta: Azione tra i banchi di scuola con sei personaggi

Fotografia 22.

La Classe Morta: Azione danzata

Fotografia 23.

Wielopole Wielopole: ritratto di donna

Fotografia 24.

Wielopole Wielopole: soldato con strumento meccanico

Fotografia 25.

Wielopole Wielopole: azione in movimento

Fotografia 26.

Wielopole Wielopole: azione corale

Fotografia 27.

Wielopole Wielopole: soldati in processione

Fotografia 28.

Wielopole Wielopole: azione di scena

Fotografia 29.

Vaccaman

Fotografia 30.

Vanilla Sky

Fotografia 31.

Vanilla Sky

Fotografia 32.

Alkaline Trio

Fotografia 33.

Melody Fall

Fotografia 34.

Fall Out Boy

Fotografia 35.

Pete Doherty (Babyshambles)

Fotografia 36.

Pete Doherty (Babyshambles)

Fotografia 37.

Fall Out Boy

Fotografia 38.

The Nast

Fotografia 39.

ModĂ

Fotografia 40.

ModĂ

Fotografia 41.

Jack Jaselli

Fotografia 42.

Breakdance Contest

Fotografia 43.

The Killers

Fotografia 44.

Hamet

Fotografia 45.

Hamet

Fotografia 46.

The Lorean

Fotografia 47.

The Lorean

Fotografia 48.

The Lorean

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1) Crepino gli artisti: Scena iniziale della svestizione e rivestizione

3) Crepino gli artisti: Ritratto di Kantor con in secondo piano cavallo meccanico

2) Crepino gli artisti: Primo piano d'attore

4) Crepino gli artisti: Scena di valzer


5) Crepino gli artisti: Scena d'insieme

6) Crepino gli artisti: Attore con strumento di tortura

7) Crepino gli artisti: Scena d'insieme in movimento


8) Crepino gli artisti: Ritratto d'attore 9) Crepino gli artisti: Kantor dirige la messa in scena dal palco

10) Crepino gli artisti: Entrata in scena protagonista femminile

11) Crepino gli artisti: Entrata in scena dell'Io a sei anni


12) Crepino gli artisti: Azione di scena

13) Crepino gli artisti: Scena d'insieme con militari e cavallo meccanico


14) La Classe Morta: Ritratto d'attore

15) La Classe Morta: Ritratto d'attore durante l'azione con personaggio in secondo piano


16) La Classe Morta: Scena di insieme tra i banchi di scuola

17) La Classe Morta: tre personaggi su diversi piani focali

18) La Classe Morta: attrice in scena


19) La Classe Morta: Ritratto d'attore

20) La Classe Morta: Commistione tra manichini e personaggi in scena


21) La Classe Morta: Azione tra i banchi di scuola con sei personaggi

22) La Classe Morta: Azione danzata


23) Wielopole Wielopole: ritratto di donna

24) Wielopole Wielopole: soldato con strumento meccanico

25) Wielopole Wielopole: azione in movimento


26) Wielopole Wielopole: azione corale

27) Wielopole Wielopole: soldati in processione

28) Wielopole Wielopole: azione di scena


29) Vaccaman

31) Vanilla Sky

30) Vanilla Sky


32) Alkaline trio

33) Melody Fall

34) Fall Out Boy


35) Pete Doherty (Babyshambles)

37) Fall Out Boy

36) Pete Doherty (Babyshambles)


38) The Nast

40) Modà

39) Modà


41) Jack Jaselli

43) The Killers

42) Breakdance Contest


44) Hamet

45) Hamet


46) The Lorean

48) The Lorean

47) The Lorean

Fotografare la scena - la memoria di Tadeusz Kantor attraverso l'opera di Maurizio Buscarino  

Tesi sulla fotografia dello spettacolo dal vivo