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La Mémoire du futur. Dialogues photographiques entre passé, présent et futur Du 25 mai au 28 août 2016 Elysée Lausanne

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Chers enseignants et éducateurs, Le Musée de l’Elysée vous invite à découvrir l’exposition La Mémoire du futur. Dialogues photographiques entre passé, présent et futur, présentée jusqu’au 28 août à Lausanne. La visite de l’exposition est une occasion unique d’étudier les correspondances entre œuvres contemporaines et anciennes autour de la question des techniques photographiques et de l’histoire du médium. Oeuvres et nouvelles technologies se confrontent afin de forger une autre vision de l’art photographique. Dans le cadre de l’exposition La Mémoire du futur, nous vous proposons un dossier pédagogique qui contient les informations essentielles concernant les œuvres des pionniers des techniques photographiques (le passé), les œuvres d’artistes contemporains ressuscitant les savoir-faire (le présent) et les technologies d’avantgarde qui proposent une nouvelle lecture des procédés anciens (le futur). Afin de préparer une visite pour vos élèves, nous vous encourageons à faire une pré-visite de nos expositions. En vous annonçant à l’avance au département de la médiation culturelle, celle-ci sera gratuite. Pour l’organisation d’une visite guidée ou visite libre scolaire, veuillez prendre contact avec l'accueil du Musée de l’Elysée au 021 316 99 11. Toutes les informations concernant la médiation culturelle sont disponibles sur notre site Internet : www.elysee.ch Nous serions très heureux de collaborer avec vous et ravis d’accueillir vos élèves. Bonne visite !

Contact médiation culturelle Afshan Heuer Responsable de la médiation culturelle et des publics Tél. : +41 21 316 99 13 afshan.heuer@vd.ch www.elysee.ch Contributeurs du dossier pédagogique Rédaction et recherches : Afshan Heuer, Margaux Magnusson avec le soutien de Christelle Michel et Maude Tissot Réalisation : Afshan Heuer, Margaux Magnusson Commissaire de l'exposition : Tatyana Franck, directrice, assistée de Lydia Dorner et Emilie Delcambre

Couverture : Victoria Will, Allison Pill, 2014, ferrotype © Victoria Will Ci-dessus : John Dugdale, Mourning Tulips, 1999, cyanotype © The John Dugdale Studio

L’exposition reçoit le généreux soutien de la Loterie Romande, de la Fondation Leenaards et du fonds de soutien Engagement Migros, partenaire innovation du Musée de l’Elysée.


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Dialogues photographiques entre passé, présent et futur

Table des matières 1) Présentation de l’exposition 4 Section 1 - Des techniques qui traversent le temps 4 Daguerréotype Calotype Précédés au collodion humide - ambrotype et ferrotype Cyanotype Camera obscura Hologramme Section 2 - Hommages et métamorphoses 11 Section 3 - Innover pour préserver et mettre en lumière 13 2) Glossaire - les procédés

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3) Autour de la visite Le Studio Visite libre avec la Brochure découverte Visite guidée scolaire

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4) Agenda

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5) Informations pratiques

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Victoria Will, Kristen Stewart, 2014, ferrotype © Victoria Will

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1. Présentation de l’exposition Divisée en trois sections, l’exposition La Mémoire du futur a trois objectifs. Le premier est de montrer la transversalité des regards en matière de photographie en associant des œuvres anciennes et contemporaines. Le dialogue qui s’instaure permet de mettre en perspective la multiplicité des procédés photographiques à travers le temps et de se pencher sur le travail d’artistes contemporains qui ressuscitent les anciennes techniques. Dans un deuxième temps, l’exposition questionne les notions de temps et de mémoire au travers d’œuvres contemporaines rendant hommage à des images et des auteurs ayant marqué l’histoire de la photographie. Enfin, l’exposition permet de sensibiliser les visiteurs à la pertinence et l’intérêt des collections photographiques historiques et de constater la richesse de celles du Musée de l’Elysée.

Section 1 Des techniques qui traversent le temps L’exposition débute avec une section consacrée au dialogue entre procédés photographiques anciens et œuvres d’artistes contemporains qui revisitent ces techniques. Cette section, intitulée Des techniques qui traversent le temps, présente une sélection d’œuvres anciennes et contemporaines de différents procédés photographiques : daguerréotypes, calotypes, négatifs sur papier ciré, ambrotypes et ferrotypes, cyanotype, ainsi que le procédé interférentiel Lippmann et l’hologramme. Daguerréotype 1839 L’exposition commence avec le daguerréotype, l’un des premiers procédés photographiques mis au point par Louis-Jacques Mandé Daguerre en 1839. Ce peintre et décorateur de théâtre parisien cherche une méthode pour fixer les images de la chambre noire (camera obscura). En 1829, il s’associe avec Nicéphore Niépce, l’ingénieur français à qui on doit la toute première photographie, afin d’améliorer le procédé de ce dernier. Le daguerréotype est un moyen de fixer les images qui se dessinent sur la paroi de la camera obscura. Il s’agit d’une empreinte fixe et durable sur une plaque de cuivre recouverte d’une couche d’argent polie. Le daguerréotype, issu d’un procédé de positif direct, est une image unique et non reproductible à la fois positive et négative. Selon l’angle de vue, le spectateur peut observer ces deux aspects de l’image. Des daguerréotypes de plusieurs artistes du présent et du passé sont exposés dans cette section : les œuvres du banquier suisse Jean-Gabriel Eynard (1775-1863) issues des collections du Musée de l’Elysée, ainsi que plusieurs séries de Jerry Spagnoli (né en 1956 à New York), des œuvres de Takashi Arai (né en 1978 à Kawasaki, Japon), Patrick Bailly-Maître-Grand (né en 1945 à Paris) et de Binh Danh (né en 1977 au Viet Nam).

Jerry Spagnoli, Glass 10/9/12, 2012, daguerréotype © Jerry Spagnoli

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Jean-Gabriel Eynard a une importance particulière dans l’histoire de la photographie locale. Il est l’un des premiers à se passionner pour le procédé du daguerréotype en Suisse, le pratiquant notamment entre 1840 et 1853. Avec l’aide de son valet, Jean Rion, il a réalisé de très nombreuses photographies de sa famille, de ses employés de maison, de paysages ainsi que des autoportraits. En découvrant un daguerréotype sur un marché aux puces, Jerry Spagnoli, artiste américain, se passionne pour ce procédé qui lui permet de se rapprocher de l’essence même de la photographie. Au travers d’œuvres provenant de quatre séries de l’artiste – The Last Great Daguerreian Survey of the 20th Century, Portraits, Glasses et Anatomical Studies –, l’exposition présente son exploration des scènes de rue, de portraits, d’objets ainsi que de l’anatomie humaine. Avec le daguerréotype, Takashi Arai donne à voir un miroir de la société japonaise à la suite des catastrophes de 2011. Réalisé en 2013, Mothers rend hommage, le jour de la fête des mères, à sa grand-mère et sa mère. Patrick Bailly-Maître-Grand explore les techniques anciennes et mêle leur caractère scientifique à un imaginaire ludique et poétique. Trois œuvres de sa série Les Daguerréotypes sont présentées : Solidarnosc, Fenêtre aveugle et La Grue. Binh Danh aborde les thèmes de la mémoire collective et du souvenir, de l’histoire et de l’héritage, ainsi que de la mortalité dans ses œuvres. Il est connu pour imprimer ses travaux sur des supports anticonformistes faits de végétaux. Pour son projet qui documente la ville de San Francisco, il emploie le procédé du daguerréotype. En utilisant une technique ancienne, il veut rendre les spectateurs attentifs aux difficultés que vit une ville en mutation. Calotype 1841 La visite se poursuit avec le calotype, un procédé photographique sur papier mis au point en 1841 par le mathématicien anglais William Henry Fox Talbot (1800-1877). A la recherche d’une méthode pour fixer les images de la camera obscura grâce aux propriétés noircissantes de la lumière sur les sels d’argent, Talbot découvre un principe d’une importance fondamentale pour la photographie : le système négatif-positif. Ce système lui permet d’élaborer un négatif sur papier de l’image photographiée grâce auquel il pourra en obtenir, par simple contact avec un papier sensibilisé, plusieurs exemplaires. Le négatif est une première image obtenue lors de la prise de vue (dans l’appareil). Elle présente une reproduction du réel, mais avec des tons inversés. Après son invention, plusieurs photographes vont retravailler ce procédé, tel Gustave Le Gray (1820-1884) avec le négatif sur papier ciré sec (1851), proposant une amélioration décisive dans l’histoire du médium. Consistant à cirer le papier avant l’étape de sensibilisation, cette technique permet une meilleure conservation Jean-Gabriel Eynard, La famille Eynard, 1845, daguerréotype © Musée de l'Elysée, Lausanne

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du papier et donne un négatif plus transparent ainsi qu’une image de meilleure qualité. Cette méthode, qui nécessite un temps de pose assez long, sera abandonnée à la fin des années 1850 au profit du négatif sur verre. Pour illustrer cette amélioration du procédé, une photographie de cet artiste français est présentée dans cette section : Forêt de Fontainebleau, Sous-Bois au BasBréau (vers 1855). Le procédé du calotype est, lui, illustré par des photographies du Veveysan Jean Walther (1806-1866). Issues de la collection du Musée historique de Vevey, les photographies de Walther (un calotype et une épreuve positive sur papier salé) servent à documenter la ville de Vevey ainsi que les monuments, paysages et alentours de la région lémanique. En dialogue avec ces œuvres anciennes sont présentés les travaux de trois artistes contemporains : Martial Verdier, artiste français né en 1960, Dan Estabrook, photographe américain né en 1969 et Martin Becka, né en 1956 à Brno en République tchèque. Les anciens procédés permettent à Martial Verdier de tromper la réalité. Ses œuvres, d’un aspect ancien, sont des photographies d’une réalité et d’un présent qu’il s’amuse à rendre méconnaissables. Son travail Parc de containers, Mat de Ricca, Port-Saint-Louis-du-Rhône, est issu de la série Monstres : une série qui joue avec les formes fascinantes et étranges des bâtiments industriels qui semblent s’animer sur les images. L’artiste Dan Estabrook, né en 1969 à Boston, utilise de nombreux procédés dans ses créations : de la phototypie à la gomme bichromatée en passant par le platine. En employant les techniques du 19e siècle, l’artiste tente de transformer des images « anonymes » en objets personnels. Cela afin de souligner les préjugés identitaires qui peuvent exister dans la société contemporaine. Deux autoportraits imaginaires sont présentés : Crying Boy et Little Devils. Martin Becka, quant à lui, s’est intéressé aux procédés photographiques préindustriels. Il emploie la technique ancienne du papier ciré sec dans son installation Le Parc (parc AndréCitroën à Paris). A travers son travail, Becka invite le spectateur à s’interroger sur la notion d’objet photographique ainsi que sur notre monde et son avenir. Procédés au collodion humide ambrotype et ferrotype (1854 & 1852) La visite se poursuit avec deux procédés au collodion humide inventés au début des années 1850 : l’ambrotype par l’Américain James Ambrose Cutting (1814-1867) et le ferrotype par le Français Adolphe-Alexandre Martin (1824-1896). Ces deux procédés sont identiques, seul leur support diffère : une plaque de fer est utilisée pour le ferrotype et une plaque de verre pour l’ambrotype.La grande nouveauté est l’utilisation du collodion, un sirop qui, à l’origine, servait à soigner les blessures. Le collodion permet d’emprisonner, sur le support, les sels photosensibles qui servent à capturer l’image. Gustave Le-Gray, Fôret de Fontainebleau, vers 1855, épreuve sur papier albuminé à partir d'un négatif ciré sec © Wilson Centre for Photography, Londres Martial Verdier, Parc des containers, Mat de Ricca Port-Saint-Louis-du-Rhône, 01/11/2012 15h34, 2012, de la série Monstres; "Nous somme les seigneurs de l'Apocalypse", calotype assisté © Martial Verdier


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Breveté en 1854 par Cutting, l’ambrotype est un négatif sur plaque de verre au collodion. Issu des collections du Musée de l'Elysée, un ambrotype du photographe américain Mathew Brady (18221896), Portrait d’enfant, 1860 est présenté dans cette section. Il nous permet de découvrir l’œuvre de l’un des plus importants photographes ayant immortalisé la guerre de Sécession aux EtatsUnis (1861-1865), à qui l’on doit également des portraits de militaires et d’hommes politiques de l’époque, notamment celui d’Abraham Lincoln (1809-1865), seizième président des Etats-Unis. Les œuvres de plusieurs artistes contemporains qui reprennent cet ancien procédé sont présentées à ses côtés : celles de Pierre Wetzel, artiste français né en 1972, de Laure Ledoux, artiste française née en 1986 et d’Israel Ariño, né en 1974 à Barcelone. Pierre Wetzel est un passionné de portraits. Il s’est fait un nom en réalisant les portraits au collodion de musiciens, de chanteurs et de rockeurs. Laure Ledoux est, elle, connue grâce à son approche atypique du portrait où la sensualité du visage, du corps et du vêtement est mise en avant. Sa série Fight Night, un ensemble de portraits de boxeurs fictifs issus du jeu vidéo de boxe éponyme, nous incite à réfléchir sur le rapport du corps au monde. Israel Ariño est connu pour son univers surréaliste et sa poétique du monochrome. A côté de ces œuvres, on découvre dans cette même salle le procédé du ferrotype. Epreuve positive sur plaque de métal, habituellement de petite taille, il est considéré comme étant l’ancêtre du photomaton. Rapide et facile à réaliser, bon marché, ce procédé était très répandu aux Etats-Unis entre 1856 et la fin du siècle. Présent dans les fêtes foraines et les foires, le ferrotype a rendu la photographie accessible à un public plus large. Plusieurs ferrotypes d’époque, issus des collections du Musée de l'Elysée, sont présentés ici : Portrait d’une fillette, 1860-1870, Portrait de soldat durant la guerre de Sécession, 1861-1865, ainsi que trois œuvres anonymes. Ce procédé est également illustré au travers d’œuvres des artistes contemporaines américaines Victoria Will, née en 1980, Jayne Hinds Bidaut, née en 1965, et Joni Sternbach, née en 1953. Victoria Will a débuté sa carrière au New York Post. La photographe est connue pour ses portraits, notamment de célébrités. Lorsqu’on lui demande de participer pour la quatrième fois au Festival du film de Sundance, elle décide de se renouveler et de remplacer son appareil Reflex numérique par le procédé ancien du ferrotype. Elle réalise alors des portraits de stars de cinéma dont le rendu rappelle l’esthétique des portraits d’une autre ère, celle du Far West. Le procédé, qui ne permet aucune retouche, offre une profondeur et une honnêteté presque crue à l’image. Jayne Hinds Bidaut a été influencée par sa rencontre avec l’entomologiste (scientifique étudiant les insectes) Richard Thurston sur un marché aux puces. Celui-ci lui transmet sa Mathew Brady, Portrait d'enfant, 1860, ambrotype © Musée de l'Elysée, Lausanne

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passion pour la nature et les insectes qu’elle met en scène dans ses images. Le choix du procédé ancien, le ferrotype, joue un rôle primordial dans sa démarche. En ressuscitant l’un des premiers procédés photographiques, l’artiste réalise des études éblouissantes et hypnotisantes d’insectes et de créatures presque mystiques. Enfin, Joni Sternbach a produit une série de portraits célébrant la culture du surf à travers le monde, notamment en Amérique, Australie, France et Angleterre. Les ferrotypes de Surfland, qui portent sur les relations entre l’homme et la nature, le surfeur et sa planche et le photographe et son sujet, sont réalisés directement sur les plages avec une chambre noire portable. Cyanotype 1842 La visite se poursuit avec le cyanotype, l’un des plus anciens procédés monochromes non argentiques, basé sur la sensibilité des sels de fer à la lumière. Inventé en 1842 par John Herschel, scientifique anglais et ami de William Talbot, le cyanotype est une technique simple et peu coûteuse avec laquelle on obtient un tirage photographique bleu de Prusse, bleu cyan. Le cyanotype est également un procédé qui permet de capturer une image sans utiliser d’appareil photographique. Pour réaliser un cyanotype, un objet est placé sur un papier photosensible qui réagit à la luminosité. Une fois l’objet exposé directement à la lumière, il laisse son empreinte sur le papier. Historiquement, le cyanotype a été utilisé dans les sciences naturelles pour reproduire et étudier les formes des différentes espèces de plantes. Les œuvres de trois photographes anciens illustrent ce procédé : celles de l’Anglaise Anna Atkins (1799-1871) et des photographes vaudois Paul Vionnet (1830-1914) et Benjamin Recordon (1845-1938). Anna Atkins, pionnière dans l'illustration photographique de livres de botanique, réalise en 1843 Adiantum tenerum (Jamaica), un cyanotype de fougère. Paul Vionnet est l’un des premiers photographes amateurs du canton de Vaud. Bien que pasteur, il est initié très tôt à la photographie grâce à son oncle. Vionnet réalise ses photographies dans les villes et les villages où il va habiter, illustrant la vie de sa région. A côté de son activité de photographe, il se met à réunir, dès 1896, toutes les images rappelant la culture et l’histoire locale qu’il peut trouver. Abrité d’abord au Musée historiographique vaudois et par la suite à la Bibliothèque cantonale et universitaire, la Collection iconographique a rejoint le Musée de l’Elysée dès son ouverture il y a 30 ans. Trois cyanotypes de Vionnet sortis des collections du Musée de l’Elysée sont présentés ici. Un cyanotype de Benjamin Recordon, issu de la Collection iconographique vaudoise et offert au Musée de l’Elysée par le célèbre photographe vaudois Gaston de Jong (1888-1973), est également présenté.

Joni Sternbach, 07.09.04# 6 Lee, Ditch Plains, Montauk, NY, 2007, ferrotype © Joni Sternbach, Courtoisie Galerie Hug Paris & Rick Wester Fine Art New York

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Avec ces travaux dialoguent les œuvres des artistes contemporains américains Nancy Wilson-Pajic, née en 1941, John Patrick Dugdale, né en 1960 et Christian Marclay, né en 1955. Nancy Wilson-Pajic vit et travaille en France depuis les années 1970. Marquée par la beauté des dentelles à Calais, elle imagine un travail autour de ce matériau. Découvrant qu’au 19ème siècle les créateurs réalisaient des cyanotypes de leurs créations pour les faire connaître, Wilson-Pajic décide de faire revivre cette tradition. Les robes en dentelle qu’elle présente dans son travail sont issues des collections du grand couturier français Christian Lacroix. John Patrick Dugdale, après une brillante carrière de photographe de mode, perd la vue en 1993. Refusant de renoncer à la photographie, il continue à travailler avec une chambre grand format en verre dépoli et un assistant afin d’obtenir exactement la composition qu’il recherche. Le cyanotype, procédé moins toxique et plus facile à manipuler pour l’artiste, est devenu sa « marque de fabrique ». Christian Marclay est un musicien, compositeur et artiste plasticien qui associe les arts visuels au cinéma et au monde de la culture en générale. Créateur de collages sonores avec des platines vinyles, Marclay est, selon un critique « L’inventeur inconscient du turntablism ». L’exposition présente son œuvre Memento (Survival of the Fittest), un cyanotype qui fait référence à une technologie vouée à l’extinction. Camera obscura La camera obscura (chambre noire en latin) est le premier dispositif imaginé qui permet de faire apparaître une image en deux dimensions. Le principe, décrit par le philosophe grec Aristote, est déjà connu dans l’Antiquité. Dans sa forme la plus simple, il s’agit d’une pièce obscure (ou une boîte fermée sans lumière) dont un mur est percé d’une petite ouverture. Quand les rayons de lumière traversent ce trou, une image inversée du paysage extérieur se dessine sur la paroi opposée. Cette image n’est qu’une simple projection, qu’il est impossible de fixer sur un support. Il faudra attendre 1827 pour voir apparaître la première photographie connue dans l’histoire. Pour réaliser son image, Niépce glisse dans la chambre noire une plaque d’étain recouverte d’un vernis sensible à la lumière. On appelle ce dispositif « sténopé » (camera obscura munie d’un support photosensible). Les rayons lumineux pénétrant dans l’appareil lors de la prise de vue durcissent ce vernis selon le motif photographié et créent une image permanente. La méthode de Niépce fonctionne, mais la prise de vue est encore très longue. L’exposition présente plusieurs artistes contemporains qui reprennent le dispositif de Niépce : Vera Lutter, artiste allemande née en 1960, Florio Puenter et Dino Simonett, artistes suisses nés en 1964 et 1963 respectivement et Loris Gréaud, né en France en 1979. Vera Lutter a transformé une pièce de son appartement en un grand sténopé. Ainsi, elle a pu capturer, sur un papier photographique de la taille de son mur, l’empreinte du monde extérieur pénétrant dans la pièce par la fenêtre. Paul Vionnet, Le glacier d'Aletsch, 19 août 1890, cyanotype © Musée de l'Elysée, Lausanne Christian Marclay, Memento (Survival of the Fittest), 2008, cyanotype © Christian Marclay/ Courtoisie Paula Cooper Galery, New York

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Poursuivant cette démarche, l'oeuvre présentée dans l'exposition a été capturé avec cette même technique dans un container transformé en camera obscura. Dans le cadre du 700e anniversaire de la Confédération suisse, les artistes Florio Puenter et Dino Simonett ont ainsi réalisé une série de photographies pour le Musée de l’Elysée. Trois œuvres de cette série sont présentées dans l'exposition : Autoportrait, Rivière Pontresina et Segl-Maria. Loris Gréaud est un artiste conceptuel qui réalise des installations. Dans le cadre de l’exposition La Mémoire du futur, le Musée de l’Elysée a mandaté l’artiste pour qu’il produise une œuvre qui immortalise « l’âme du musée ». Outre l’utilisation des murs du musée comme d’une camera obscura, The Unplayed Notes est le résultat d’une technique photographique hybride mise au point par l’artiste. Il s’agit d’une combinaison singulière de techniques anciennes telles que le sténopé et de procédés expérimentaux utilisés dans l’art photographique médiumnique (enregistrements et preuves de l’existence de spectres et d’esprits). Plus concrètement, il s’agit de positionner des papiers photosensibles en contact direct avec la lumière et les ombres émises par l’architecture du musée afin de les immortaliser. En vue de notre futur déménagement à la Plateforme 10, les œuvres sont présentées dans un couloir, une sorte de passage secret dans cette maison de maître – un passage illustrant cette transition. Hologramme (1947) En entrant dans la petite salle à gauche, nous pouvons observer sur notre droite un autoportrait du physicien français Gabriel Lippmann (1845-1921). Professeur de physique à la Sorbonne, élu à l’Académie des sciences et auteur de nombreux travaux scientifiques, il doit sa renommée internationale à son invention de la photographie en couleurs par la méthode interférentielle. Il en sera récompensé en 1908 par le prix Nobel de physique. Lippmann a mis au point la « théorie ondulatoire de la lumière », selon laquelle le corps lumineux vibre (comme le son) et la lumière se propage par des ondes, qui ont des vitesses différentes. Les variations des longueurs d’onde se traduisent par un changement de couleur. Afin de prouver sa théorie sur la nature de la lumière, Lippmann trouve une méthode pour enregistrer et reproduire des couleurs dans la photographie. En effet, il réussit à « piéger » les interférences lumineuses, un phénomène qui peut être comparé aux irisations (reflets arc-en-ciel) qu’on observe à la surface des bulles de savon. Pour cela, il met au point un appareil dans lequel il peut placer une plaque sensible de composition complexe (faite de couches proportionnelles aux longueurs d’onde) au contact d’un miroir de mercure. Ainsi, le procédé de Lippmann est le premier à pouvoir fixer l’ensemble des couleurs du spectre lumineux : rouge, orange, jaune, vert, bleu, indigo et violet. A ses côtés, nous observons un portrait de l’ingénieur et physicien hongrois Dennis Gabor (1900-1979) connu pour son invention de l’holographie (1947). Cette invention lui vaudra l’obtention du prix Holweck en 1970, puis du prix Nobel de physique l’année suivante.

Florio Puenter & Dino Simonett, Rivière Pontresina, Engadine, 1990, épreuve argentique, d'après un négatif obtenu par la lumière directe (sténopé) © Foto Florio Puenter et Dino Simonett

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Son projet initial consiste en un microscope électronique qui lui permet d’observer les atomes et les réseaux qu'ils forment. L’hologramme, lui, en tant que procédé photographique ne verra le jour qu’en 1963, date de l’invention du laser, source lumineuse à la base de son fonctionnement. Ce procédé qui sera amélioré par la suite est aujourd’hui largement connu du grand public par le biais de la publicité, de la réalisation de matériaux d’emballage ou d’articles de bijouterie. Dans la salle du fond se trouve une œuvre de James Turrell. Artiste minimaliste californien né en 1943, il utilise la lumière pour matière dans ses installations. Pour son œuvre Double Ellipse Blue and Green de 2008, il a recours au principe de l’hologramme inventé par Dennis Gabor. Dans une salle entièrement obscure, deux projections de LED colorées bleu et vert convergent sur un support en verre.

Section 2 Hommages et métamorphoses Après avoir vu les œuvres du premier étage, l’exposition se poursuit sous les combles avec deux sections : la première est présentée dans l’espace central (3), la seconde dans le pourtour (2). Celle-ci s’articule autour du bloc central, qui comprend l’espace final. Les artistes contemporains qui exposent dans la seconde partie ont imaginé un travail autour de photographies emblématiques de l’histoire de la photographie. Les travaux de ces artistes interrogent, à leur manière, les notions de temps et de mémoire. Nous allons étudier ces diverses œuvres en nous déplaçant autour du bloc central, de gauche à droite. Nous découvrons d’abord une œuvre de Vik Muniz, un artiste brésilien, sculpteur à ses débuts, né en 1961 à Sao Paulo. Vik Muniz se fait connaître mondialement en 1997 pour sa série Pictures of Chocolate, dont cette œuvre fait partie. Dès lors, il s’amuse à transformer n’importe quelle matière première insolite en œuvre d’art. Avec Steerage after Alfred Stieglitz, Muniz utilise le chocolat comme médium pour rendre hommage à l’un des pionniers de la photographie moderne, Alfred Stieglitz. Ainsi, il pousse le spectateur à avoir un regard nouveau sur une œuvre largement connue. Nous poursuivons avec la série Digital Scores du photographe allemand Andreas Müller-Pohle. S’intéressant à la question de la perception de la photographie, il est l’un des premiers à avoir décomposé et traduit l’analogie et les codes d’images numériques. Dans cette série, il renvoie à l’origine de la photographie analogique (dite aussi argentique, technique qui implique l’action de la lumière sur un support pelliculaire) en traduisant en code alphanumérique (constitué à partir de l’ensemble des lettres de l’alphabet latin ainsi que des chiffres arabes) la photographie de Niépce Point de vue du Gras (1826), première photographie connue de l’histoire. La démarche d’Andreas Müller-Pohle peut se comprendre comme une représentation de la fin de la photographie, perdant de son McDonnell Douglas Corp./ Spindler & Hoyer, Portrait de Dennis Gabor, 1975, hologramme © Jonathan Ross Hologram Collection

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autonomie, ou, au contraire, comme la perfection de celle-ci, enrichie par les technologies nouvelles. Un second hommage à Niépce est rendu au travers de l’œuvre suivante. Ce travail est dû au photographe espagnol Joan Fontcuberta, né en 1955 à Barcelone. Cet artiste se plaît à examiner la véracité de la photographie en produisant, en particulier, des images photographiques retravaillées via l’outil informatique. C’est à l’aide d’une sélection d’images devenues des icônes de notre temps qu’il réalise l'oeuvre Googlegramme: Niépce, une reconstitution de la célèbre photographie de cet ingénieur. En face et à côté de cette œuvre se trouvent deux travaux de l’artiste colombien Oscar Muñoz, né en 1951 à Popayán. Touchant à un nombre infini de techniques, Oscar Muñoz interroge les préoccupations sociales et aborde les thèmes de la mémoire et de l’oubli. Pour Ante la Imagen, il articule son œuvre autour du portrait daguerréotype du chimiste Robert Cornelius (1809-1893) qui joua un rôle important dans l’avancée de la photographie. Muñoz place à côté de ce portrait une série de reproductions gravées, destinées à s’altérer sous l’effet de l’air, comme la vie même. Dans son œuvre El Coleccionista, un personnage organise ce qui semble être des archives personnelles. Oscar Muñoz évoque ici la capacité des images à constituer des narrations multiples. Nous avons ensuite une photographie de JR. Cet artiste français né en 1983 est connu pour ses collages photographiques qu’il expose librement sur les murs du monde entier, attirant ainsi l’attention de ceux qui ne fréquentent pas ou peu les musées. L’œuvre qu’il présente ici est issue d’un projet qu’il réalisa à Vevey. Souhaitant faire de cette cité un musée à ciel ouvert, il appliqua sur les façades de ses bâtiments des images retravaillées d’icônes de l’histoire de la photographie tirées des collections du Musée de l’Elysée Dans ce projet, il recadra et agrandit des images de grands noms de la photographie, comme cette image de Man Ray. Vient ensuite une œuvre de Pierre Cordier, artiste né en 1933 à Bruxelles. Dans ce travail, le photographe rend hommage à l’artiste britannique Eadweard Muybridge (1830-1904), inventeur de la chronophotographie (succession rapide d’images détaillant le mouvement). Grâce à cette technique, Muybridge a pu prouver que le cheval au galop n'avait pas les quatre fers en l'air comme il était courant de le représenter dans la peinture. Cette œuvre est ce que l’on appelle un photochimigramme, une technique améliorée du chimigramme. Le chimigramme est un procédé mis au point par Pierre Cordier qui rappelle sur plusieurs points le photogramme. Contrairement au photogramme, cependant, le papier utilisé peut être exposé à la lumière du jour tout au long de la réalisation de la photographie, ce qui rend le processus plus simple. Inventé une dizaine d’années plus tard, le photochimigramme lui permet de traiter dessins, gravures, photographies ou films. Ici, il reproduit un assemblage de trois séquences qu’il a réalisées à partir de chronophotographies de Muybridge. Oscar Muñoz, El colleccionista, 2014, Installation, projections © Oscar Muñoz , courtoisie artiste et Galerie mor charpentier

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Fasciné par le médium photographie, l’artiste britannique Idris Khan, né en 1978 à Birmingham, interroge dans son travail le passage du temps, le cumul des expériences et par là même la diminution des moments uniques. Dans sa série Rising Series… After Eadweard Muybridge « Human and Animal Locomotion », il rend hommage aux expériences scientifiques de ce photographe, en décomposant le mouvement des personnages qu’il prend en photo. A côté, dans son œuvre issue de la série Every…, il superpose en de multiples strates des photographies de bâtiments du couple allemand Bernd & Hilla Becher. Ainsi, l’opacité des couches renforce le mystère des objets originaux dont la superposition dévoile de nouveaux détails. A côté de son œuvre est présentée une photographie du couple de photographes, Gas Holders-Lid, 1965-1973. Nous terminons notre parcours avec deux œuvres du couple d’artistes américains Mark Osterman et sa femme France Scully Osterman, nés respectivement en 1955 et 1956. Fondant leur atelier du même nom en 1991, ce duo se spécialise dans l’utilisation du collodion humide. L’installation qu’ils présentent dans cette exposition est articulée autour d’une de leurs œuvres, The Light at Lacock: Sun Sketches at the Twilight of Photography, qui rappelle les premières esquisses chimiques du procédé de William Talbot (le calotype). Pour renforcer cette idée d’œuvre « mémoire », ils nous présentent deux images, l’une numérique, l’autre photogénique, qui vont être amenées à disparaître durant l’exposition. Des polaroïds pris deux fois par semaine et placés en face de ces œuvres permettront d’en garder une trace.

Section 3 Innover pour préserver et mettre en lumière Accédons au centre de la pièce pour la troisième partie de cette exposition. Dans cet espace, trois écrans montrent des images virtuelles d’objets numérisés de la collection du musée. Il s’agit des premiers essais de numérisation en 3D d’objets photographiques réalisés par la start-up Artmyn. Créée officiellement en 2015 par Loïc Baboulaz, Julien Lalande, Adam Scholefield et Alexandre Catsicas, cette société est issue du projet de recherche « The eFacsimile » développé sous la direction de Martin Vetterli du Laboratoire de communications audiovisuelles de l’Ecole polytechnique fédérale de Lausanne. Son objectif est d’obtenir un meilleur rendu de la matérialité d’œuvres d’art numérisées. A travers ce projet, le musée souhaite proposer aux différents publics – amateurs de photographie, conservateurs ou encore chercheurs – de nouvelles expériences collaboratives et interactives autour de ses collections et de la diversité des œuvres qu’elles contiennent. Contrairement aux idées reçues, les objets photographiques sont riches en structure, en texture et en volume et s’appliquent parfaitement à ce projet.

René Burri, Jean Tinguely, « Le Cyclope », Milly-la-Forêt, France, 1972 © René Burri/ Magnum Photos Fondation René Burri, courtoisie Musée de l'Elysée, Lausanne

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Les images choisies Dans le cadre de ce projet, une dizaine de photographies du musée ont été sélectionnées, dont trois d’entre elles sont présentées dans l’exposition. La photographie sur le grand écran à l'étage a été réalisée par le photographe suisse René Burri (1933-2014). Depuis 2013, le Musée de l’Elysée héberge sa fondation et conserve son fonds photographique. René Burri devient membre de la prestigieuse agence Magnum à 26 ans, peu après ses débuts, avant de travailler pour de grands magazines comme Life. Parcourant le monde, il témoignera avec intelligence et justesse des événements marquants de son temps. S’il s’attache à montrer ce qu’il voit, il découvre, dans les années 1950, une nouvelle approche du médium photographique qui lui permettra d’emprunter une voie plus libre et personnelle : le photomontage. En découpant ses propres clichés, l’artiste porte un regard nouveau sur son travail de reporter, sans abandonner le médium photographique qui devient alors matière inhérente à l’œuvre. Le collage Jean Tinguely, « Le Cyclope », Milly-la-Forêt, France présenté ici a probablement été réalisé en 1975 comme le laisse supposer le jaunissement de la colle utilisée. Cette œuvre revêt un caractère très personnel puisque Burri y rend hommage à son proche ami Jean Tinguely. Il se sert d’une photographie prise dans le jardin de Tinguely à Fribourg comme base pour son collage sur laquelle il superpose des photographies découpées, tirées pour la plupart de sa série de reportage sur l’œuvre Le Cyclope. L’image 3D nous permet de comprendre la matérialité de l’image en laissant apparaître distinctement les différentes couches du collage, les traces de colle ça et là, ainsi que les retouches ou traits d’esquisse au stylo. A cette image s’ajoutent deux autres photographies des collections : un daguerréotype réalisé par Jean-Gabriel Eynard (1775-1863) en 1845 qui met en scène Charles et Mathilde Horngascher-Odier, et un ferrotype qui présente le portrait d’un soldat durant la guerre de Sécession, réalisé entre 1861 et 1865. Ces deux oeuvres osnt exposées dans la première section de l'exposition. Mécanisme La technologie utilisée par Artmyn, nommée « Dôme », s’articule autour d’une demi-sphère munie de 58 lampes. Sans danger pour les œuvres d’art, l’éclairage n’emploie ni rayons ultraviolets ni infrarouges. Avant d’être numérisé, chaque objet est mesuré par un logiciel qui va également déterminer un certain nombre de points de repère géographiques à photographier. Ensuite, l’objet est posé sur un plateau motorisé qui l’amène sous le dôme. Pendant que les différentes lampes s’allument et s’éteignent à tour de rôle, de nombreuses photographies sont prises par un appareil fixé au centre de la coupole. Ainsi, le relief de l’objet est révélé. Afin de finaliser le processus, les photographies capturées sont combinées par le biais d’un algorithme qui reconstitue l’objet en 3D. Rendue accessible sur une plate-forme ergonomique, chaque utilisateur peut interagir avec cette réplique numérique. Des détails invisibles à l’œil nu et la matérialité des œuvres se dévoilent grâce à cette nouvelle technologie. Anonyme, Portrait de soldat durant la guerre de Sécession, 1861-1865, ferrotype © Musée de l'Elysée, Lausanne

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2. Glossaire - les procédés La camera obscura Le principe de la camera obscura – ou chambre noire – repose sur un phénomène connu depuis l’Antiquité : un observateur placé à l’intérieur d’un espace clos et sans lumière, dont une des parois est percée d’une petite ouverture, voit se former sur la paroi opposée une image inversée du paysage extérieur. Dès le 16e siècle, les chambres noires sont miniaturisées sous la forme de boîtes de formats variables. On place une lentille optique sur l’orifice et un miroir à l’intérieur : l’image est plus nette et redressée. Idéales pour reproduire la perspective, les camere obscure sont alors utilisées comme outil de dessin et, dès le 17e siècle, comme objet de divertissement. Avec l’invention de la photographie, la camera osbcura devient chambre photographique et accueille les plaques de verre, puis les films négatifs au gré des avancées et découvertes techniques. Son format diminue jusqu’à devenir les appareils maniables en toute circonstance pour les photographes amateurs et professionnels.

DAGUERREOTYPE

Daguerréotype (1839-1860) Mis au point par le photographe Louis-Jacques Mandé Daguerre en 1839, le daguerréotype est l’un des premiers procédés photographiques. L’image est réalisée sur une plaque de cuivre, recouverte d’une couche d’argent polie comme un miroir et sensibilisée aux vapeurs d’iode. Elle est ensuite développée aux vapeurs de mercure, puis fixée. L’image ainsi obtenue est d’une résolution exceptionnelle. Après l’annonce de sa découverte, l’invention de Daguerre fait l’objet de plusieurs améliorations. Dès 1840, l’image est, par exemple, virée à l’or après fixage afin de la stabiliser. Le daguerréotype a la particularité de produire une photographie unique : pour en obtenir une seconde identique, il faut refaire une prise de vue ou photographier le daguerréotype. En outre, selon l’angle d’observation, l’image apparaît soit en négatif soit en positif. Les daguerréotypes sont habituellement présentés sous cadre ou en écrin afin de protéger leur surface des abrasions et des oxydations. Principalement utilisé pour les portraits, le daguerréotype nécessite une importante source lumineuse et un long temps de pose. Cela est perceptible dans les expressions figées des modèles, dont la tête était souvent soutenue par des appuie-têtes. Très coûteux, le daguerréotype sera peu à peu remplacé par le négatif au collodion vers 1850.

SOUGEZ Emmanuel, La photographie : son histoire, Paris : Ed. de l'illustration, cop. 1968, pp. 13. Schémas des procédés © Jean-François Aimé

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Négatifs sur papier (1841-1860) Le négatif papier est une avancée majeure dans la pratique photographique : il permet la réalisation de tirages multiples d’une même image négative. La photographie devient ainsi reproductible. A la fin des années 1850, le négatif sur papier est remplacé par le négatif sur plaque de verre qui offre une meilleure résolution.

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CALOTYPE

Négatif sur papier ciré sec A la suite de Fox Talbot, amateurs et professionnels tentent par différents moyens de perfectionner le procédé. En 1851, le photographe français Gustave Le Gray propose d’enduire la feuille de papier avec de la cire avant l’étape de sensibilisation : le négatif gagne en transparence. De plus, une fois sensibilisé, le papier peut être conservé plus longtemps ; il peut donc être préparé à l’avance et transporté, libérant ainsi le photographe.

NEGATIF SUR PAPIER CIRE SEC

Calotype C’est au scientifique britannique et pionnier de la photographie William Fox Talbot (1800-1877) que revient l’invention du premier négatif sur papier, le calotype, dont il dépose le brevet en 1841. Pour la réalisation d’un calotype, une feuille de papier de bonne qualité est enduite d’une solution de nitrate d’argent puis séchée. Elle est ensuite sensibilisée en deux fois : la feuille est d’abord plongée dans une solution d’iodure de potassium, séchée à l’abri de la lumière, puis enduite d’une solution de gallo-nitrate d’argent. La prise de vue doit être effectuée rapidement après cette préparation. L’image passe ensuite dans un bain révélateur, avant d’être fixée. Afin de les rendre plus transparents, les calotypes étaient parfois enduits de cire après développement. Schémas des procédés © Jean-François Aimé


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Cyanotype (1842-1960) Procédé inventé par le scientifique anglais John Herschel en 1842. Contrairement au papier albuminé et au papier salé, la préparation du cyanotype ne contient pas de sels d’argent mais des sels de fer. Le papier est en effet sensibilisé au pinceau avec une solution de citrate de fer ammoniacal et de ferricyanure de potassium qui, sous l’action de la lumière, se colorent. L’image est ensuite plongée dans un bain d’eau qui permet d’éliminer les sels non exposés. Lors du séchage, la photographie devient bleue par réaction chimique. Peu coûteux et facile à réaliser, le cyanotype est dès son invention fréquemment utilisé par les photographes pour leurs essais de tirage notamment, et au cours du 20e siècle pour la reproduction de plans d’architecte. Dès les années 1980, le cyanotype est redécouvert par les photographes contemporains.

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FERROTYPE

CYANOTYPE

Ferrotype (1853-1930) Présenté en France par le photographe et physicien AdolpheAlexandre Martin (1824-1896) en 1852, le ferrotype est une épreuve positive sur plaque de fer très fine. Elle est enduite d’un vernis foncé qui, une fois sec, est recouvert de collodion (préparation obtenue par la dissolution de nitrate et de cellulose dans un mélange d’éther et d’alcool) ou, dès le 20e siècle, de gélatinobromure d’argent. La plaque est ensuite sensibilisée au nitrate d’argent. Après la prise de vue, la plaque est développée dans un bain chimique, puis fixée. Elle est ensuite vernie afin d’éviter les abrasions. Si le ferrotype appartient à la catégorie des positifs, l’image produite est en réalité un négatif. Cet effet résulte des grains d’argent qui forment l’image : plus clairs que la couche de vernis noir devant laquelle ils sont placés, ils donnent au ferrotype l’apparence d’un positif. Schémas des procédés © Jean-François Aimé


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Ambrotype (1854-1870) Breveté en 1854 par le photographe américain James Ambrose Cutting (1814-1867), l’ambrotype est un négatif sur plaque de verre au collodion. Comme le ferrotype, il appartient à la famille des premiers négatifs qui, placés devant un fond noir, semblent positifs. La plaque de verre enduite d’une couche de collodion est sensibilisée dans un bain de nitrate d’argent. La préparation au collodion implique que la prise de vue soit effectuée alors que la plaque est encore humide. L’image est ensuite placée dans un bain chimique qui lui confère une teinte blanchâtre, et non brune comme le ferrotype. En cela, l’ambrotype présente un aspect proche du daguerréotype avec lequel il est parfois confondu ; tous deux sont en outre généralement montés sous écrin. Après le séchage, la surface de l’ambrotype est recouverte d’un vernis et peut être rehaussée de couleur.

AMBROTYPE

Procédé interférentiel - Lippmann (1891) Le premier procédé direct permettant d’obtenir une photographie comptant toutes les couleurs du spectre lumineux - rouge, orange, jaune, vert, bleu, indigo et violet – est présenté le 2 février 1891 par son inventeur, le physicien français Gabriel Lippmann ( 1845 – 1921). Connu sous l’appellation « photographie interférentielle des couleurs », ce procédé est basé sur les propriétés mêmes de la couleur du spectre lumineux et la théorie ondulatoire de la lumière. Selon cette théorie, la lumière se propage grâce à des ondes de vitesses différentes. Lorsque la lumière rencontre un obstacle, les ondes lumineuses incidentes (les ondes qui se dirigent vers l’obstacle) rencontrent les ondes lumineuses réfléchies (les ondes qui changent brusquement de direction après avoir atteint l’obstacle). Il se produit alors un phénomène d’interférence entre les ondes de même amplitude et de même fréquence, c’est-à-dire que les ondes de nature égale se superposent une fois l’obstacle atteint. A ce moment, la nature et la fréquence de ces ondes se modifie. Notre œil perçoit ces variations de longueurs d’ondes par des changements de couleur. Ce phénomène était déjà connu avant Lippmann, mais il n’était pas possible d’enregistrer ces variations. Pour y parvenir, Lippmann glisse dans l’appareil une plaque de verre dont il recouvre la face sensibilisée à la lumière avec une couche liquide de mercure. Lors de l’exposition, le mercure agit comme un miroir. Les ondes traversent le verre, l’émulsion et une fois arrivée au miroir parcourent la même trajectoire en sens inverse. Ainsi, elles produisent des inférences qui sont mémorisées par la couche photosensible. Après développement, la plaque réfléchit les rayons identiques à ceux qui l’ont frappée et, éclairée par un faisceau de lumière blanche, fait apparaître en couleur l’image de l’objet photographié. Schémas des procédés © Jean-François Aimé Gabriel Lippmann, Autoportrait, 1892, procédé interférentiel – Lippmann © Musée de l’Elysée, Lauanne


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Holographie (1947) En 1947, le physicien hongrois Dennis Gabor (prix Nobel en 1971) découvre le principe de l’hologramme. A la différence des autres procédés photographiques, l’hologramme ne peut être réalisé qu’avec la source lumineuse émanant d’un laser. Ce n’est donc qu’en 1963, date d’invention du laser, que le premier hologramme est réalisé. Procédé complexe, l’holographie joue essentiellement sur les propriétés physiques de la lumière, alors que les procédés anciens sont le fruit de réactions chimiques de matériaux entre eux et avec la lumière. Anne-Marie Christakis, fondatrice du Musée de l’holographie à Paris, décrit le procédé en ces termes : « L’holographie consiste à faire interférer sur une émulsion photographique (plaque) deux faisceaux de lumière cohérente issus du même laser. Le premier est dirigé sur la plaque, le second sur l’objet à holographier qui diffuse toute la lumière qu’il reçoit en direction de la plaque émulsionnée. La rencontre de deux faisceaux crée l’image d’interférence, porteuse des informations concernant la forme de l’objet et sa position dans l’espace. Après développement, on éclaire la plaque avec un laser sous le même angle que le rayon de référence. L’objet est reconstruit dans l’espace en trois dimensions et en volume de lumière . »1 Les hologrammes sont de nos jours utilisés dans différents domaines, de la publicité (objets publicitaires, porte-clés, par exemple) aux musées (reproduction d’objets précieux et fragiles).

Le chimmigramme (1956) – photo-chimigramme (1963) Pierre Cordier invente le chimigramme en 1956. Il s’agit d’une technique photographique qui consiste à révéler manuellement le tirage avec les différents outils du peintre et du plasticien (pinceau, rouleau, pipette, brosses, etc.). Une manière de faire consiste à insoler le papier photosensible, le révéler, puis le fixer sans utiliser de produits dits localisateurs - substances telles que le vernis, la cire ou l’huile qui vont se modifier chimiquement au cours du processus. Dans ce cas, l'image obtenue ressemble à une aquarelle. Une deuxième façon consiste à enduire en premier le papier de produits localisateurs avant de le révéler et de le fixer dans l’ordre souhaité. Les réactions chimiques subies par les produits localisateurs lors du processus provoquent des transformations physiques sur le papier comme des craquelures, des décollements ou des dissolutions. Quelques années plus tard, en 1963, Pierre Cordier met au point la technique du photo-chimigramme se basant sur ce premier procédé. Cette technique consiste à imprimer une image (dessin ou photo) sur le côté du papier recouvert par l’émulsion photosensible et de la traiter ensuite comme un chimigramme. 1. Anne-Marie Christakis, La magie du laser, Musée de l’holographie, 2014 (4e éd.), document pdf en ligne www.museeholographie.com/images/MAGIEDULASER2003.pdf. McDonnell Douglas Corp./ Spindler & Hoyer, Portrait de Dennis Gabor, 1975, hologramme © Jonathan Ross Hologram Collection Pierre Cordier, Photo-chimigramme 17/6/76 I « Hommage à Muybridge 1972 » , 1976, photo-chimigramme © Pierre Cordier


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3. Autour de la visite •

Le Studio

Dédié aux jeunes visiteurs et à leurs familles, « Le Studio » encourage l’expression artistique et transmet les clés de lecture des images. Situé au dernier étage du musée, « Le Studio » jouxte les espaces d’exposition et construit un dialogue avec ceux-ci. L'exposition actuelle, Les révolutions photographiques, propose un parcours ludique autour du dialogue des œuvres des pionniers des techniques photographiques, des œuvres d'artistes contemporains ressucitant ces savoir-faire et des technologies d'avant-garde qui remettent au goût du jour ces procédés anciens. En accès libre toute l'année durant les heures d'ouverture du musée. •

Visite libre avec la Brochure découverte (6-12 ans)

Le Musée de l’Elysée pense à ses jeunes visiteurs en leur proposant des activités ludiques et pédagogiques adaptées à leur âge et à leurs besoins. La Brochure découverte est gratuite et disponible à l’entrée du musée ou en téléchargement. Ce livret permet aux familles et aux écoles de visiter le musée avec les enfants dès 6 ans, grâce à un parcours qu’ils suivent à leur rythme. Prix de la visite : Accès libre pour les classes et les accompagnants. Inscriptions et réservations des brochures : au minimum 10 jours à l’avance sur inscription@elysee.ch

Visite guidée scolaire

Les écoles peuvent bénéficier d’un parcours ludique et pédagogique avec un guide du musée. Prix de la visite : CHF 60.Inscriptions et réservations : au minimum 10 jours à l’avance sur inscription@elysee.ch Durée : 1 heure Participants : 25 personnes maximum

Atelier enfants, le Studio © Cecilia Suarez Atelier du Studio © Gregory Collavini

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4. Agenda 25.05.16 - 28.08.2016 Expositions La Mémoire du futur. Dialogues photographiques entre passé, présent et futur Steeve Iuncker Se mettre au monde Me 01.06, 12h30 Visite gratuite pour les enseignants Inscription en ligne Sa 04.06, 02.07, 06.08, 16h Visites guidées et entrées gratuites le premier samedi du mois 04.06 et 06.08 : visite de Se mettre au monde avec Steeve Iuncker et Caroline Recher, conservatrice et commissaire de l'exposition. 02.07 : visite de La Mémoire du futur avec Tatyana Franck, directrice et commissaire de l'exposition. Sans inscription Me 15.06, 13.07, 17.08, 12h30 Visites guidées au menu Visite incluse dans le billet Sans inscription Je 16.06, 18h30 Conférence Dans le cadre de La Mémoire du futur, débat « Les procédés photographiques en question » avec Joan Fontcuberta, Martin Becka, Anne Cartier-Bresson et Tatyana Franck. Inscription en ligne.

5. Informations pratiques Horaires Ma - Di, 11h - 18h Fermé le lundi, sauf les jours fériés Nocturnes chaque dernier jeudi du mois, le musée est ouvert de 18h à 20h.

Adresse 18, avenue de l’Elysée CH - 1014 Lausanne T + 41 21 316 99 11 F + 41 21 316 99 12 www.elysee.ch

Twitter @ElyseeMusee Facebook facebook.com/elysee.lausanne Hashtags #memoiredufutur #semettreaumonde

Le Musée de l’Elysée est une institution du Canton de Vaud Atelier enfants, Musée de l'Elysée © Reto Duriet

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Dossier pédagogique LA Mémoire du future  

Exposition La Mémoire du futur Mai à août 2016 Dossier pédagogique PDF

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