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ISSN 1666-2563

Expresión en la Búsqueda del grupo laboratorio de teatro “El Rayo Misterioso” 4ta Generación - año 18 - N° 72 - Rosario, Argentina - Enero de 2012

Experimenta 12 teatro

Revistas de teatro en España Socios Cooperadores

Cinemateca Ciclo Chaplin

Entrevistas

Carlos Gil Zamora Director: Revista “Artez”

Antón Lamapereira Director: “Revista Galega de Teatro”

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Edita y Distribuye: Grupo Laboratorio de Teatro EL RAYO MISTERIOSO.

Editorial

“Si ya sabes lo que tienes que hacer y no lo haces entonces estás peor que antes.” Confucio

Terminó el ciclo 2011, y nos permitimos mirar retrospectivamente las experiencias que cosechó el grupo en ese año. Dos cosas se pueden destacar, por sobre todo, la eventual gira por España, en Julio, con el espectáculo “Dionisos Aut” y el ya renombrado “Experimenta 12 Teatro”, en Diciembre, que durante esta edición fue exitosa la convocatoria del público. Cerramos el año con las Muestras del Taller. Y en enero, manteniendo la programación de cine con “Charles Chaplin” y el inicio de los talleres de verano, tomaremos un aire compensador de energía para retomar los avatares del proyecto. Hani El-Jatib

2012

Por una Cultura que Coincida con la Vida

Sumario � Revistas de Teatro en España Entrevista a Carlos Gil, Director de la Revista “Artez”. Entrevista a Antón Lamapereira, Director de la “Revista Galega de Teatro”.

Aldo El-Jatib

Ada Cottu

Hani El-Jatib

Por Hani El-Jatib

� Síntesis de Prensa Experimenta 12 Teatro � Programación del “Teatro del Rayo” Catalina Balbi

Maywa Vargas

Julia Feroglio

CONSEJO DE DIRECCIÓN: Aldo El-Jatib, Ada Cottu, María de los Ángeles Oliver. DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Aldo El-Jatib. SECRETARÍA GENERAL Y PEDAGOGÍA: María de los Ángeles Oliver. ADMINISTRACIÓN Y RELACIONES PÚBLICAS: Ada Cottu. EDITORIAL: Hani El-Jatib. DISEÑO Y PUBLICIDADES: Catalina Balbi. PRENSA Y PROMOCIÓN: Maywa Vargas. RELACIONES EXTERIORES Y CINEMATECA: Julia Feroglio.

¡¡¡Muchas Felicidades!!! María de los Ángeles Oliver

EQUIPO

Sebastián Arriete

Grupo Laboratorio de Teatro

“EL RAYO MISTERIOSO”

� Socios Cooperadores Beneficios y Ganadores del Sorteo Mensual.

TÉCNICA Y MANTENIMIENTO: Sebastián Arriete. Revista Mensual de Teatro 4ta Generación, Año 18, Nº72, Enero de 2012. PROPIETARIO: Grupo Laboratorio de Teatro “El Rayo Misterioso” Asoc. Civil sin Fines de Lucro. Personería Jurídica Nro 325/98. REDACCIÓN Y TEATRO: Salta 2991- 2000, Rosario, República Argentina. TELEFAX: +54 (0341) 4360454.

laboratorio@elrayomisterioso.org.ar www.elrayomisterioso.org.ar PROPIEDAD INTELECTUAL: Nº 154.883 ISSN: 1666-2563. Permitimos la reproducción total o parcial de las notas, artículos y ensayos incluídos, siempre que se haga mención de la fuente. Las notas firmadas no representan necesariamente la opinión de la revista.

� Efemérides de Enero

Rosario - Argentina

TRUENOS & MISTERIOS

R E V I S TA D E I N V E S T I G A C I Ó N T E AT R A L Expresión en la Búsqueda del grupo laboratorio de teatro “El Rayo Misterioso”

Con el Apoyo del:

Revista seleccionada para el Plan 2001 de Promoción a la Edición de Revistas Culturales de la Secretaría de Cultura y Comunicación de la Presidencia de la Nación. Mención “Premio Teatro del Mundo 2001” y “Premio Teatro del Mundo 2002”. Otorgada por el Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral del Centro Cultural “Ricardo Rojas”, Univesidad Nacional de Buenos Aires, Argentina.


“Si hago algo una y otra vez, más y más, aparecerá su polaridad.” Lao-Tsé

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ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA

Revistas de Teatro en España Durante el encuentro de Grupos Experimenta 12 Teatro contamos con la presencia de Carlos Gil, Director de la revista “Artez”, con sede en Bilbao, País Vasco, España. Y también con su colega, Antón Lamapereira, Director de la “Revista Galega de Teatro”, con sede en A Coruña, Galicia, España. Ambos nos brindaron una entrevista donde exponen sus intereses artísticos, sus experiencias y sus conceptos sobre el teatro. Hombres de amplia trayectoria presenciaron y participaron de forma activa en el encuentro, teniendo ambos a cargo una mesa charla-debate llamada “El Teatro Español en Tiempos de Crisis”. El próximo número tendrá una extensa entrevista realizada a Michael Vaïs, Secretario General de la Asociación Internacional de Críticos de Teatro y Redactor Emérito de la revista “Jeu” con sede en Québec, Canadá.

Por Hani El-Jatib

“¿Conoces las Cataratas del Iguazú?”, yo digo “¿Hay teatro?”, “No”, “¿Pues para qué hay que ir a ver las Cataratas del Iguazú?” Carlos Gil, Director de la Revista “Artez” ¿Cuáles son las influencias en tu formación teatral?

Carlos Gil Zamora. Estudió interpretación y dirección, guión de cine y Diplomatura en Ciencias Dramáticas en Barcelona, además de asistir a multitud de encuentros y cursos con los más prestigiosos maestros. Ha dirigido más de una veintena de espectáculos y ha actuado en numerosas obras. Ha escrito diversos textos y ha producido espectáculos para compañías como Akelarre, Teatro Geroa o Teatro Gasteiz. Fue miembro de la Asamblea de Barcelona que organizó el Grec ‘76-‘77 y coordinó las ediciones de ‘80-‘81 del Festival Internacional de Teatro de Vitoria-Gasteiz. Desde ‘82 ejerce la crítica teatral en diversos medios del País Vasco y desde ‘97 dirige la revista ARTEZ. Ha participado como ponente y cronista en multitud de congresos, festivales y eventos por todo el mundo. La Revista de las Artes Escénicas ARTEZ es una publicación mensual fundada en ‘97 en Elorrio, con sede actual en Bilbao y editada por “Artezblai”. Se caracteriza por brindar cobertura informativa de los estrenos de las artes escénicas de España, así como de los festivales de teatro estatales y del ámbito iberoamericano. Incluye entrevistas y secciones de opinión con colaboradores fijos. El proyecto que agrupa a la Editorial Artezblai y a la “Asociación Cultural Artez Blai Kultur Elkartea” edita además libros y la Revista “Cuadernos Escénicos de San Francisco”, y cuenta con una Librería Virtual y el Portal de las Artes Escénicas Artezblai. La revista tiene una tirada de 5.000 ejemplares y los suplementos “Infoartez” suman 14.000 ejemplares distribuidos al mes.

Múltiples. Yo, como sabes, soy de Barcelona y en Barcelona hay un tejido social muy importante que es el teatro aficionado. Y cualquier ciudadano de Cataluña de mi edad, cuando eres niño te llevan a hacer una cosa en Navidades que se llaman los “Pastorets”, que son cosas religiosas en donde haces de demonio o de angelito. Y a partir de ahí uno empieza a hacer teatro. Entonces es una vinculación muy orgánica, muy social, muy de algo habitual el teatro. Entonces yo pasé, como toda la gente, haciendo ese teatro, así amateur, sin conciencia de rigor, y después lo dejé por la edad, porque me gustaban otras cosas, me gustaban más las chicas que el teatro…

¿Eso fue más o menos cuando pasaste a la adolescencia? Exactamente. Hasta que con 17 años, siguiendo a una chica, acabé en un grupo de teatro experimental e independiente. Y ahí toda esa cosa que era normal, aficionado, social, familiar, empezó a tomar cuerpo. Y a partir de ahí mis influencias fueron: la gente que me rodeaba y las lecturas de los clásicos, de los maestros de siempre a Artaud… yo he tenido la suerte de ser grotowskiano en vida, es decir de hacer prácticas grotowskianas con gente de tercera de Grotowski, sus ayudantes, con 18 o 19 años. He tenido la suerte de ver al living Theatre con 17 a 18 años, de conocer a Tadeusz Kantor con veintitantos, y esas cosas han sido más… El teatro popular español, realista me ha influenciado mucho. Y después el teatro de vanguardia de los años 70, a mi me cogió en la época de Mayo ‘68…

En la mejor edad… Entre 18 y 25 años… Yo tenía 18 años en el año ’68, entonces eso quiere decir que en el momento de esa efervescencia, el Living Theatre para mi fueron…

¿Conociste a Julian Beck? Yo a Julian Beck lo he conocido en el año ’81, cuando yo dirigía un festival, y lo contratamos para que venga a una gira por España con “Antígona” y estuve con él dos noches de juerga, con Lindsay Kemp, y alguna otra figura que asistían a ese festival que dirigía (que tuve la suerte de dirigir). Entonces esas han sido mis influencias, las de brocha gorda. Después hay cosas más pequeñas.

Que tienen que ver directamente con el teatro laboratorio… Pues yo no he sido muy de teatro laboratorio. O sea, a mí me ha llamado la atención pero he sido siempre como un cruce de cosas, nunca he tenido una cosa clara. Venga, hay cierto teatro laboratorio que me gusta pero me gusta también el teatro popular y directo.

¿Diferenciás alguna rama del teatro que sea más adecuada para trabajar? No. El teatro, hasta el más comercial, hasta el más vulgar me merece muchísimo respeto. Mi apuesta personal es por un cierto tipo de tendencia, de textura dramática, formal y de todo, pero no categorizo. Yo soy capaz de encontrar valores inconmensurables en cualquier tipo de trabajo. Entonces no quiero discriminar en ese sentido. Otra cosa es lo que a mí me guste más, pero desde mi actitud de hombre que tiene que hacer críticas, editar una revista, todo se trata con el mismo criterio.

Todo lenguaje entra en válido, siempre y cuando haya trabajo. Claro, siempre hay un trabajo. Incluso hay trabajo, hay un error, y yo lo considero apoyable, no tiene que ser solamente lo que sale bien, incluso lo que sale mal… Siempre que haya actitud ante el teatro de respeto y para mí hay una cosa que es, con el teatro laboratorio, ahí hay alguna pega a veces, es que, como dice Peter Brook, no se puede estar experimentando con el público, y esto te lo voy a hacer entender: y el teatro, si no conecta con el público de su época –no con las masas, con un público más avanzado– es fallido. Para mí todo teatro debe hacer una investigación, cuando sale ahí delante tiene que levantarse en el imaginario del de enfrente, del público.

Una obra de teatro que se presenta en carne y hueso, en vivo, no se puede presentar para un público de mil espectadores. Porque hay una gran cantidad de personas que no perciben lo mismo que la gente que está más cerca. Mira, yo estoy diciendo desde hace 30 años que la evolución del teatro tiene que ser espacial, y tengo que explicarlo: el Teatro Colón –yo estuve en el Colón, estuve el otro día en el Cervantes, grandes teatros– en la fila 17 del mejor gran teatro del mundo, tú no ves ningún detalle de escena, tú ves una cosa, si puedes alcanzar a verla. Entonces yo creo que cuando digo esa –no revolución– esa evolución espacial


“Aprende a ayudar sin que se note.” Lao-Tsé

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ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA tiene que ser en el espacio, yo ya tuve un pequeño enfrentamiento con Maite Agirre, porque le decía a tu padre que por qué no habíais llevado Dionisos Aut adonde actuó ella, yo le dije “perdóname Maite, tú estás loca, si es un delito de lesa concepción teatral. Ese espectáculo está concebido para aquí, y es aquí donde vive, es aquí donde se tiene que ver. Tú no puedes llevarlo allí, y claro que tienen que ir allí y lo harían, pero donde está hecho es espacialmente aquí.” Y eso para mí… cuando yo digo revolución, esa pequeña concepción espacial, una sala de 300 localidades bien diseñada es mejor que una sala de 1200.

quieras llamar–, contra lo explicado y lo que se tiene que intuir. Poética. No se han de reconciliar para nada. Es una postura meramente estética, o vital, si tomas a Artaud como eso… Por ejemplo, Artaud se canaliza con Kantor. Kantor era un cerebro frío absoluto. Polaco. Pero, quiero decir que a veces hacemos los correlatos y nos despistamos o nos creamos cosas como unas imágenes fijas porque no nos ponemos a mirar un poquito más. Todos son buenos, esos dos seguro.

Porque sino, más gente ya se pierde y se queda sin nada, porque además no va a volver.

Es que yo ya tengo una edad en donde no tengo diferencia… yo desde los 17 años yo estoy dedicado al teatro directamente, y desde los 22 años no he hecho otra cosa que teatro y periodismo, mis dos amores, mis dos pasiones. Con lo cual he ido evolucionando con la vida, con esas cosas, de una manera que no sé qué me ha influido más, una cosa u otra, o qué ha influido ya sobre el teatro. A mí el teatro –yo siempre digo – me dicen “¿Conoces las Cataratas del Iguazú?”, yo digo “¿Hay teatro?”, “No”, “¿Pues para qué hay que ir a ver las Cataratas del Iguazú?”. Las Cataratas del Iguazú, muy bien, muy bonitas, pero la veo en National Geographic. Ahora, si allí hay un festivalito y puedo ir, no sé qué, miraré las Cataratas de lado pero yo viajé para el teatro. Es como vosotros, tú no diferencias la vida y el teatro, ¿no? Tú vives haciendo teatro…

Se queda sin ese gestito, sin ese olor, sin esa sensación, y además tú te pones en un teatro de estos a la italiana de lejos y es como una televisión, estás viendo muñequitos. Y se oyen bien, porque si está bien construido se oyen perfectamente… Pero no es lo mismo. No sientes nada, no puede sentir. El problema está en cómo conciliamos esto que estamos diciendo como ideal con la economía, la subsistencia.

Por supuesto, siempre está ese tema. ¿Brecht o Artaud? Para mí no hay que dividir. Mi hijo se llama Bertoldo por Brecht. Yo he sido muy artaudiano en la juventud, y a mí me parece que al final buscan por diferentes maneras pero buscan. Y yo creo que un amante del teatro tiene que definirse en lo que quiere hacer, pero en su mirada al teatro es todo, son dos cosas aparentemente muy diferentes pero son dos maneras de ver el teatro en donde evoluciona la concepción del teatro y de espectador, que el teatro es los que lo hacen y los que lo miran, no puede ser solamente los que lo hacen, eh. Tiene que haber uno y uno, mínimo. Perdóname que te haga yo una pregunta, ¿por qué crees que se puede limitar entre Artaud y Brecht?

No lo quería limitar… Es que uno es un racionalismo aparentemente que es muy así, porque es un cachondo mental Bertolt Brecht, no es tan científico como parece. Y Artaud es un hombre que propone cosas de loco.

Pero lo que quería diferenciar era, entre la parte más racionalista y la parte más irracionalista del teatro.

Por supuesto… Pues yo lo mismo, pero yo tengo una suerte de que hago otra cosa que se llama periodismo.

Buscaste una correlación entre las dos materias. Claro, yo hago un periodismo cultural. En fin, es lo mismo. Bueno, yo dirijo una revista de teatro, o de artes escénicas. Es lo mismo. O sea, no es lo mismo: el teatro, como ya te dije, lo imprescindible, lo fundamental, lo único que cuenta es el monito ese que se pone encima del piso y hace “aaa” y los otros que lo miran y después “clap!” (aplauso). Lo otro es importante pero lo fundamental, lo único imprescindible es eso: que haya un monito que haga “aaa”…

¿Querés agregar algo más? Sobre el teatro o sobre el periodismo… Mira, el teatro siempre está en crisis. Porque si no estuviese en crisis sería una cuestión muerta. Si el teatro diese dinero, estarían los bancos en el teatro. El teatro tiene que ser esta cosa en donde los seres humanos se reconocen. Hay gente que habla de nacionalismo. Perfecto. Puede ser para eso el teatro, puede ser para todo. Crea una identidad, toda la cultura, pero

Un equilibrio personal. Claro, porque esa manera de intentar entender a los otros, a los personajes, desde ti mismo, te ayuda a ser más comprensivo ante la vida, ante todo. Y después el vivir o no vivir de lo que uno hace eso ya es circunstancial. Y soy de Messi.

Messi es de Rosario. Messi es de Rosario. Pero lo hicimos crecer. Le dimos “pan tumaca” y creció.

Aquí Newells no le dio nada y se fue enojado. Está muy bien el muchacho en Barcelona. Tiene dinero ya para que varias generaciones de su familia no tengan que preocuparse por trabajar. Y tiene algo importante que es lo que yo amo de Messi, que llora si pierde. Que cuando gana un partido y marca tres goles coge el balón como si estuviese en el colegio, “este balón es mío”, y eso es lo que no se hace con el teatro. Esa raya de jugar cada momento, ganar todos los partidos, cada segundo en teatro es el juego de tu vida.

Conectando eso con el teatro, hay una dinámica para trabajar de forma profesional dentro del lenguaje teatral que tiene que ser muy parecido a como se manejan dinámicamente los equipos de fútbol. Tienen una concentración de un día entero antes del partido y tienen muchas reglas… Un entrenamiento, unas técnicas que después tienen que dinamizarse, convertirse en belleza… Y bueno, es una lucha, hay que meter la pelota allí. Por eso lo del Barcelona en ese momento… Yo cuando estoy

con argentinos, todos me dicen lo mismo, “nunca en mi vida he visto jugar un equipo al fútbol tan bello como el Barça”. Y eso es lo que tienen, y no solamente es el Barça: que juegan al fútbol, o sea, ganan, pero no es una cuestión solamente de ganar, que se les ve con una dinámica.

Trabajo de grupo. Exactamente. Que uno es el bueno, o el más bueno, pero uno sabe que no es nadie sin los otros. Y lo demuestra cuando viene con la selección Argentina…

Un grupo totalmente fragmentado… Claro, que no están en el mismo lenguaje.

Puntualmente, diferentes personas en diferentes elencos, que se juntan, es como la selección Argentina, que puede llegar a tener ciertos fallos. En todas las cosas la exclusividad es mala, o sea las razas cuando se mezclan, son mestizos, es mucho más bello que el negro y el blanco. Esos culos de las brasileñas mestizas no los tienen ni las negras ni las blancas.

Y en el Barça son todos de otros lados. No, en el Barça hay muchos catalanes.

Catalanes y argentinos también. Sí, no, pero no… Sí, pero el Barça… si tú miras el Barça, desde el portero hasta Messi, muchos llevan 10 años jugando con los mismos desde que eran así hasta ahora. Y no se hacen falta mirar. Cesc, era mejor que Messi cuando jugaba de niño. Y son amigos. Como aquí no, el mismo entrenamiento, el mismo en todo sentido. El que llega es muy difícil amoldarse a no ser que sea un especialista y que necesites alguien que haga “esto”, dentro de esa filosofía pero diferente. Yo creo que en el teatro pasa algo parecido. Yo creo que, ayer lo decía, la solución futura de la crisis son propuestas así –no sé, no me meto en asuntos más internos– un local, una gente entregada, una proyección, una sumisión, una investigación, es la solución.

La clave. Para mí es la solución de una parte del teatro. Porque también creo que tiene que haber otro tipo de teatro, institucional… y también un tipo de teatro de entretenimiento puro, y así… Yo creo que es mejor, que no se quede solamente la gente en la televisión. O crear el mismo tipo de producto porque en el teatro existe, como diría Jorge Dubatti, el convivium, o sea la convivencia, el estar seres humanos y suceden cosas. Existen las mismas claves para entender el teatro que hacéis vosotros que para entender la comedita más banal.

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Ambas tienen que convivir. O sea, yo como espectador, yo si alguna vez vuelvo a ser creador, me pongo por el medio. Es más, yo ahora estoy viviendo una experiencia muy rara, muy rara… es que me han dado una beca para escribir una obra, que ya la he escrito, y mi pelea ha sido luchar contra esas dos cosas, contra lo obvio y lo misterioso –o como lo

Dentro de la práctica del teatro, de toda la vida, ¿Te produjo cambios personales?

el teatro es lo que más queda. Una identidad colectiva, yo no sé qué poderes tiene catárticos, sociales, ni revolucionarios, pero sí que tiene que influir. Y nunca va a morir, porque nunca va a poder nadie crear algo similar a lo que es un actor, una actriz, un danzante, frente a otro individuo, explicando ante los dioses, ante los hombres, lo que es el ser humano. Entonces yo estoy por el teatro-teatro como… el teatro en sí mismo ya es un valor, o sea no hay que llamar al teatro político porque eso es un pleonasmo, todo teatro es político. Ni a un teatro útil: el teatro aunque sea inútil, aunque no sirva para nada, es necesario para la existencia del ser humano tal como yo lo concibo. Nada más, y esto no es que sea para el mundo entero. Es decir, si todo el mundo hiciésemos teatro, no existiría el teatro, sería otra cosa. Pero yo le digo a la gente más reacia al teatro: hacer teatro en el nivel que sea es bueno para la persona que lo hace, en serio. Un funcionario de prisiones que salga y haga teatro, su cuerpo, su mente, va a estar mejor que si solamente ve la televisión y juega al fútbol.


“Presta atención al silencio.” Lao-Tsé

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ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA

"Te ayuda a comprender muchas situaciones humanas , te ayuda a comprender al hombre , al ser humano. Y eso para mí es muy enriquecedor " Antón Lamapereira, Director de la “Revista Galega de Teatro” ¿Cuáles son precisamente las influencias en tu formación teatral? Porque tú tienes una historia rara, fuiste cura… No, no fui cura, qué va, qué va. Estuve en el seminario.

Tú dijiste algo así la otra vez.

Antón Lamapereira. Es licenciado en Filosofía por la Universidad de Valencia y en Teología por la Universidad Pontificia de Salamanca. Ha realizado el Curso de Postgrado sobre Crítica Teatral por la Universidad de Barcelona. Fundador, entre otros, de la Escola Dramática Galega de A Coruña. Actor amateur. Animador y Pedagogo Teatral. Ha sido Miembro de la Comisión Organizadora de la “Mostra de Teatro de Cangas do Morrazo” (Pontevedra) hasta su edición 2011. Dirige desde su inicio la Revista Galega de Teatro. La Revista Galega de Teatro tiene una “prehistoria” que hay que rastrear en el Boletín de Información Teatral da Escola Dramática Galega cuyo número 0 aparece en Vigo en el año 1983, iniciativa que llevó adelante la sección de Vigo de la Escola Dramática Galega (E.D.G) con sede en la Coruña. Una pequeña metamorfosis guiada siempre por el objetivo de “dar un paso más en el camino de la normalización teatral en Galicia”, normalización que consistía y consiste aún en informar sobre las actividades teatrales del país. Hay por lo tanto una continuidad en la línea programática entre aquel primer Boletín de ocho páginas aparecido en el “siglo pasado” y los últimos números aparecidos con más de cien páginas.

Bueno, que estuve en un seminario pero que no llegué a ordenarme de sacerdote, lo dejé antes de recibir las primeras órdenes. Y quedaban dos años para acabar la carrera y lo dejé. Porque en aquel momento, pues, había un movimiento muy importante que era el marxismo, había un intento de diálogo entre el cristianismo y el marxismo… y bueno, yo me apunté un poco a esa línea de pensamiento y eso fue lo que me ayudó un poco a descubrir que estaba equivocado donde estaba. Y a partir de ahí pues lo dejé. Es decir, fue un compromiso político y social, pero que se podía vivir lógicamente fuera de la estructura y del dogma de la iglesia católica. Y eso fue lo que me llevó a dejar los estudios de cura. Porque te das cuenta de que era un poco todo mentira, ¿no? Y bastante irracional, por otra parte. Fue más que nada una madurez personal. Normalmente se deja el seminario porque te has enamorado de alguien, en el sentido de que el celibato está impuesto. Pero bueno, en mi caso fue una cuestión de madurez personal. Te das cuenta de que estabas engañado. Pero nunca me llegué a hacer sacerdote.

que lógicamente, éramos todos hombres, y en este caso fue una obra de Alfonso Sastre, “Escuadra hacia la muerte”.

lizaban cursos que tenían que ver con la expresión corporal, y bueno, así poco a poco me fui formando a nivel teatral.

Entonces tus experiencias comenzaron antes, en el seminario.

¿Cuándo fue la primera vez que subiste a escena?

Sí, pero no había… Aparte que todo lo que es la liturgia católica tiene mucho de teatro, es decir de teatro ritual. Y cuando acabé la carrera es donde me destinaron a un instituto que tenía un internado y allí me encargaron del teatro. Y yo lo que hice, pues como no tenía mucha formación en ese sentido, entré en un grupo de teatro independiente, para aprender. Y recuerdo las influencias, Pepe Estruch, que era un uruguayo que estaba exiliado, que andaba por España, y que lo había traído el grupo de teatro para aprender un poco con él. Y después de Manuel Lourenzo, que es un dramaturgo y actor, en ese momento, de la Escola Dramática Galega, que era el grupo de teatro independiente en el que yo entré. Ya a partir de ahí, desde entonces siempre estuve, de alguna manera, metido en el teatro, primero haciendo teatro con los adolescentes, y después ya

Tendría 29 años, hicimos una obra –que fue la primera obra que hicimos– de Castelao, que es un autor importante dentro de la literatura dramática gallega, una obra que se titulaba “Os vellos non deben de namorarse” (Los viejos no deben enamorarse). Y es la primera vez que subí a un escenario aparte de esa pequeña experiencia cuando estaba en el seminario, con esa obra que te comentaba de Alfonso Sastre, fue la primera. Ya después bueno, con otras obras de teatro aficionado.

¿Qué rama del teatro es con la que te sentís más identificado o creés que sea más viable? Yo creo que en el teatro, si se trabaja, y el teatro es bueno, cualquier forma de teatro es importante. Y en este sentido, por ejemplo, para mí, y así lo escribí cuando pedis-

¿Cuántos años tenías? Pues tenía sobre 26 años.

¿En qué año? Pues debió ser por los años… a comienzos de los años ´70. Y a partir de ahí empecé Filosofía, cuando acabé la carrera empecé a trabajar en un instituto que había un internado, y allí me encargaron del teatro, de llevar teatro con los chavales.

Antes del seminario, ¿habías tenido alguna experiencia con el teatro? No. Bueno, hice algo de teatro en el mismo seminario. Hacíamos obras de teatro, en este caso recuerdo una obra de Sastre…

Que tenía que ver con la religión precisamente… No, no, en absoluto, nada. Lo que pasa es que, bueno, era una obra

Antón Lamapereira y Carlos Gil Zamora en “Experimenta 12 Teatro”.

entré más tarde en grupos de teatro aficionado. Y montaba grupos de teatro allí a todos los institutos a los que me destinaban. Con los chavales hice sobre 25 obras. Bueno, pues asistí a cursos aparte de esta primera influencia de Pepe Estruch, que fue profesor en la Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, paralelamente asistía a cursos que organizaba tanto la Escola Dramática Galega como otras instituciones. Y asistía a cursos de la Escuela de Expresión de Barcelona, también los sindicatos rea-

teis un poco de apoyo, que es lo que había supuesto, cuando fue el ciclo aquel, la primera vez que vine aquí, sufrí un impacto grande con el tipo de teatro que hacíais, porque me interesa mucho. Pero considero que es una forma de hacer teatro no excluyente, es decir que hay otras formas de hacer teatro, que son perfectamente válidas, siempre que se hagan con rigor y con entrega. Pero bueno, en este caso, en vuestro caso, como es un tipo de teatro donde lo físico además, y la energía y el ejercicio y el entrenamiento tienen un


“¿Cuando piensas en lo bueno que eres, con qué te estás comparando?” Lao-Tsé

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ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA - ENTREVISTA papel importante, pues la verdad es que me influyó. Porque además creo que es necesario preparar el instrumento, que es el cuerpo, para que el espectador…. Primero, uno mismo, es decir, el teatro, sobre todo a partir de las clases y de las lecciones de Pepe Estruch me ayudaron mucho a descubrir las posibilidades expresivas de mi propio cuerpo. Y eso creo que es muy importante, es decir, que te sientas tú a gusto y que realmente marque un camino de comunicación, de que tú puedas comunicar. Y en este caso, evidentemente, a partir de las técnicas de teatro. Y otra de las actividades que hacíamos en la Escola Dramática Galega –que tenía tres departamentos: un departamento de producción de espectáculos, un departamento de investigación y también publicaba textos de teatro– y a partir de ahí fue cuando participaba en espectáculos pero al mismo tiempo me interesó también un poco la edición de textos de teatro, de materiales sobre teatro, y así he llegado después a la Revista Galega de Teatro, que fue cambiando de nombre. Es que tampoco conté todo el proceso. Hubo una ruptura en la Escola Dramática Galega, que editaba un boletín de información teatral de la Escola Dramática Galega, que era más que nada informar sobre la actividad teatral que había en Galicia, tipo cartelera, también entrevistas… entonces poco a poco… Pero no es eso exclusivo, es decir, sigo llevando teatro, es más, en este momento con otro compañero voy a intentar hacer teatro para la infancia.

Es como que buscaste una conexión entre el teatro y la parte de edición –no sería periodismo en realidad– porque me hablaba Carlos Gil y me decía del periodismo y el teatro, pero no sería periodismo precisamente.

Una pregunta más que nada para hablar de los maestros, ¿si tuvieras que dividir con una línea entre Artaud y Brecht? Los dos me interesan. Primero Artaud un poco por esa forma de entender el teatro de una forma ceremonial y rompiendo con todo el teatro anterior, también es importante en ese sentido. Y Brecht, pues por su contenido político básicamente, y el compromiso social.

El arte del teatro, obviamente, tiene una proyección sobre el individuo. ¿Vos creés que hacia las masas también? Por ejemplo, aquí entran 80 espectadores como mucho. ¿Vos creés que si hubiese más gente, por ejemplo una obra de teatro para mil personas, hay gente que pierde parte del espectáculo? ¿Cómo entiendes eso? ¿El teatro está hecho para un cierto número de personas o puede proyectarse y funcionar de la misma manera y hacer catarsis una persona que está en la última fila? Yo creo que el teatro de pequeñas salas es necesario. Yo no sé para dónde puede ir el teatro en este momento porque a lo mejor hay que buscar también públicos que le interesen ciertos temas y montar teatro para este tipo de público. Y después el teatro dirigido a grandes auditorios, yo creo que puede ser perfectamente válido, siempre que sea un buen teatro, que te haga pensar, incluso además yo creo que no está reñido el pensamiento con esa capacidad que puede tener el teatro de deleitar. Yo creo que es otra posibilidad. De hecho, por ejemplo, ahora cuando estuve en Cádiz estuve viendo una obra de una gran compañía portuguesa donde defienden el humor. Presentaban un texto sobre la muerte, pero la muerte desde un punto de vista natural, con una cierta ironía además, un poco como teatro del absurdo. Pero sin descuidar –dicen

Mesa Redonda.

ellos– ese toque de humor, porque el humor también… puede ser un humor inteligente, no facilón, del “ja, ja, ja”, sino que provoque como una sonrisa ácida que te haga pensar. Entonces, en ese sentido, pues el teatro dirigido a 500 o 600 personas, si está bien hecho y el tema es importante, no me cierro a ninguna forma de expresión teatral.

¿Pero no crees que el de la última fila pierde algo, o percibe menos, en un teatro grande? Sí, sí. Pero si está bien dicho, si la impostación de la voz llega, si el gesto es fuerte, etcétera… Pero bueno, los grandes teatros, en ese sentido, yo creo que no deben ser tan tan grandes, porque se pierde esa comunicación posible, desde luego es muy difícil que si estás en un tercer o cuarto piso de un teatro que tiene capacidad para mil personas, lógicamente la energía del actor, la comunicación, de alguna manera sí creo que se reduce.

Para el futuro, ¿qué proyección tienes? Lo que tengo pensado hacer, pues… dejé el teatro de adolescentes porque ya dejé de trabajar con jóvenes, y seguiré con la Revista y trataré un poco de volver a ser actor. Aparte me parece que es importante, digamos en este caso me apetece, volver al teatro para la infancia… es decir, no educar, que el teatro llegue a los niños pero no de una forma infantiloide, sino con seriedad, porque a los niños decirles “ay, qué bonito” y fingir ¿no? Sabes de la guerra, de hecho hay niños que van a la guerra, y ese puede ser un tema, que

al niño, sobre todo en una sociedad evolucionada, que ven todo el tema de la guerra por medio de la televisión, pero ahí, aparte de que es un hecho humano tremendo, pero es un hecho humano, como lo es la enfermedad, etc. Pues se le puede hablar a los niños en ese sentido.

¿Algún cambio personal, tuyo, que hayas percibido en base a la práctica del teatro, durante toda tu experiencia? Aparte del enriquecimiento personal, al pasar por diferentes roles, diferentes circunstancias, te ayuda a comprender muchas situaciones humanas, te ayuda a comprender al hombre, al ser humano. Y eso para mí es muy enriquecedor. El teatro verdaderamente es un diálogo con las personas a las que te diriges, y ese sentido dialógico también es una aportación importante, a la hora de ver que el diálogo es fundamental y forma parte del teatro.

¿Algo más que quieras agregar? Pues nada, deciros a vosotros, que sigáis adelante con vuestro trabajo, sin cerrarse a otras posibilidades, pero creo que cada agrupación teatral, si está convencida de lo que está haciendo, eso es fundamental. Hacer las cosas a gusto, con pasión y con rigor. Eso que vosotros podéis hacer, desde vuestra acción, casi como estilo de vida, pero respetando también otras formas de hacer teatro, pero siempre que haya ese compromiso y ese rigor, no que sea algo para pasar el tiempo, simplemente. Si uno lo hace con seriedad. O sea, cualquier trabajo que se haga hay que hacerlo con seriedad.

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No, no. Era un poco seguir interesándome –porque además en Galicia no existía– y realmente la única revista que existe en este momento es la “Revista Galega de Teatro”, como una revista independiente que toca diferentes temas. Después hay alguna revista del tipo corporativo que edita (que editaba, porque en este momento no se edita) la Asociación de Actores, pero una revista de información general que divulgue lo que se hace sobre el teatro y al mismo tiempo textos

de tipo teórico, pequeños ensayos, etcétera. Que es un poco la línea –aparte de la edición de textos– que tenemos dentro de la Revista. Es decir, un cierto gusto por el periodismo siempre tuve, el tema de la información siempre me interesó mucho.

Ahora también podés encontrar la revista en formato digital en nuestra Web:

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“Nacionalismos, racismos, clasismos, sexismos: todos surgen cuando se pierde la conciencia de la unidad.” Lao-Tsé

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SÍNTESIS DE PRENSA - SÍNTESIS DE PRENSA - SÍNTESIS DE PRENSA - SÍNTESIS DE PRENSA - SÍNTESIS DE PRENSA - SÍNTESIS DE PRENSA

Síntesis de Prensa: Entre la Exigencia Estética y la Innovación Creativa “La ciudad argentina de Rosario acoge la décimo segunda edición del Encuentro Internacional de Teatro de Grupos-Experimenta 12 Teatro que reunirá a compañías e invitados de Iberoamérica, Italia y Canadá, que integran un programa de actividades en el que se incluyen tanto representaciones de espectáculos como talleres, conferencias, mesas redondas de directores y de revistas teatrales, proyecciones y desmontajes teatrales.” Revista “Artez” (Diciembre de 2011 – Bilbao, España).

Experimenta. “Mañana comienza en Rosario el 12º Encuentro Internacional de Grupos Experimenta Teatro. Organizado por el grupo laboratorio El Rayo Misterioso, se trata de un espacio de intercambio y encuentro entre elencos de todo el país y otros de España, Italia, Canadá, Brasil, Ecuador y Chile.” Diario “Ámbito Financiero” (Martes 6 de Diciembre de 2011 – Buenos Aires).

Experimenta “El grupo laboratorio de teatro El Rayo Misterioso organiza en Rosario la doceava edición del Encuentro Internacional de Teatro de Grupos. El mismo reunirá a destacadas compañías e invitados de Argentina, España, Italia, Canadá, Brasil, Ecuador y Chile. Es una buena oportunidad para contactarse con nuevas tendencias y propuestas que van de lo más experimental a lo más antropológico. Se podrán ver también puestas de la compañía anfitriona El Rayo Misterioso.” Diario “Radar” (Domingo 11 de Diciembre de 2011 – Buenos Aires). Intercambios sobre investigación teatral “Criterios de innovación, búsquedas estéticas, movimiento e intercambio son las principales premisas que unen, por estos días, a grupos teatrales de Argentina, España, Italia, Canadá, Brasil, Ecuador y Chile, en la doceava edición Experimenta.” Revista “Ñ” (Sábado 10 de Diciembre de 2011 – Buenos Aires).

El Teatro Como Parte de la Realidad “El Encuentro Internacional que organiza el grupo Laboratorio rosarino “El Rayo Misterioso” tuvo, además de obras de varios países, cursos, desmontajes, mesas de discusión –incluso entre críticos de teatro- y convivencia entre colegas.” Facundo García, Diario “Página/12” (Miércoles 14 de Diciembre de 2011 – Buenos Aires).

Teatro de Riesgo y acento Internacional “A lo largo de los años, Experimenta también convocó a grupos de reconocida trayectoria de la región como “Cuatrotablas”, de Perú, y “El Galpón”, de Uruguay.” Diario “La Capital” (Viernes 9 de Diciembre de 2011 – Rosario).

La Poética Teatral y su Búsqueda “Además de las propuestas teatrales de la ciudad, se sumaron elencos Internacionales a la movida que organiza el grupo anfitrión, El Rayo Misterioso”. Julio Cejas, Diario “Rosario/12” (Sábado 10 de Diciembre de 2011 – Rosario).

INVESTIGACIÓN EN TÉCNICAS DE TRABAJO Nueva Edición de Experimenta “Desde mañana se desarrolla en Rosario este Encuentro Internacional de Grupos. Desde hace doce años, el Grupo rosarino El Rayo Misterioso que conduce Aldo El-Jatib, viene construyendo un espacio de encuetro entre grupos de distintos países del mundo. La intención va más allá de construir un Festival Internacional de Teatro. En lo concreto, lo que se busca es intercambiar técnicas de trabajo, presentar una muestra de espectáculos y reflexionar sobre diversas cuestiones que hacen al fenómeno teatral.” Carlos Pacheco, Diario “La Nación” (Martes 6 de Diciembre de 2011 – Buenos Aires).

12ª EDICIÓN DEL ENCUENTRO INTERNACIONAL DE GRUPOS EXPERIMENTA Panorama desde lo Singular “El grupo de laboratorio de teatro El Rayo Misterioso, que lleva adelante Aldo El-Jatib, pone en marcha hoy su clásico evento anual con la presentación de espectáculos de Argentina, España, Ecuador y Chile.” Diario “El Ciudadano” (Miércoles 7 de Diciembre de 2011 – Rosario).

Una Semana para Compartir los Renovados Lenguajes del Teatro “El grupo El Rayo Misterioso inaugura hoy la 12ª edición de encuentro de grupos Experimenta. Seminarios y Talleres se suman a la actuación de grupos de España, Chile y Ecuador.” Rodolfo Bella, Diario “La Capital” (Miércoles 7 de Diciembre de 2011 – Rosario).

“Esta, que sera la edición número 12 de esta movida que no tiene muchos precedentes en el mundo, pudo lograr al fin el reconocimiento por parte de una institución como el Fondo Iberoamericano de ayuda Iberescena, que –entre otros objetivos- pone en marcha programas de fomento, intercambio e integración de la actividad de las artes escénicas iberoamericanas.” Julio Cejas, Diario “Rosario/12” (Domingo 4 de Diciembre de 2011 – Rosario).

Teatro de aquí y de allá “Los amantes del arte dramático estarán de parabienes con la llegada de la duodécima edición de Experimenta, el encuentro internacional de teatro de grupos. Allí se darán cita compañías y elencos de la Argentina, España, Italia, Canadá, Brasil, Ecuador y Chile, que llevarán a cabo espectáculos, talleres, conferencias y mesas redondas para todos los gustos.” Revista “NUEVA” (Domingo 4 de Diciembre de 2011 – Buenos Aires).

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(EEUU, 1925) Dirección: Charles Chaplin. Actores: Charles Chaplin, Mack Swain, Georgia Hale. Sinopsis: La acción transcurre en la región del Klondyke en la época de la fiebre del oro. A raíz de una tormenta, Chaplin se refugia en una cabaña aislada con el grandote Big Jim. Ambos están muertos de hambre. ¿Quién comerá a quién? Uno de los más célebres films de Chaplin y uno de sus mayores éxitos. Hay secuencias que son de antología: el baile de los pancitos, Chaplin comiéndose los zapatos, saboreando los cordones como si fueran espaguetis y chupando los clavos como si fueran huesitos de pollo.

Dur: 95 min.

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(EEUU, 1931) Dirección: Charles Chaplin. Actores: Charles Chaplin, Virginia Cherill, Florence Lee. Sinopsis: Desarrolla la historia de un pobre vagabundo sin hogar, que conoce y se enamora de una florista ciega. Por amor, el vagabundo, empezará a buscar la forma de conseguir el dinero para la operación de la muchacha, pasando mil y un avatares. El film, además de tener un alto contenido gracioso y romántico, ofrece reflexiones de tipo social, recurriendo a personajes arquetípicos, representativos de cualquier país para mostrar cómo funciona la vida en las ciudades modernas.

Dur: 81 min.

JUEVES 26 – 21 HS

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Con este cupón tenés una

tador de Tomania, un tirano que culpa a los judíos de la crítica situación del país. Un día, sus propios guardias lo confunden con el barbero y lo llevan a un campo de concentración. Al mismo tiempo, al pobre barbero lo confunden con el tirano. Con un sentido del humor inteligente, critico y políticamente incorrecto, utiliza no solo técnicas propias del cine mudo, sino que avanza en el lenguaje cinematográfico, aprovechando las palabras y el sonido.

Dur: 124 min.

(EEUU, 1952) Dirección: Charles Chaplin. Actores: Charles Chaplin, Claire Bloom, Nigel Bruce, Buster Keaton. Sinopsis: Un viejo payaso, después de evitar el suicidio de una joven bailarina, se ocupa de ella y le enseña todo lo que sabe sobre el mundo del teatro para hacerla triunfar. Con marcados tintes autobiográficos, mucho simbolismo, un guión perfectamente redactado y una magistral partitura original, “Candilejas” destaca por la mixtura entre comedia y drama a lo largo del film.

Dur: 134 min.

Entrada General: $10. Socios Gratis (incluye un acompañante)

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(EEUU, 1940) Dirección: Charles Chaplin. Actores: Charles Chaplin, Paulette Goddard, Jack Oakie. Sinopsis: Un humilde barbero judío tiene un parecido asombroso con el dic-

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“Las consecuencias de la propia conducta son ineludibles.” Lao-Tsé

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Efemérides 13 de ENERO de 1947

Antonin Artaud y la Conferencia en el Teatro Vieux-Colombier

Artaud, fotografiado por Man Ray en 1926.

hojas de la mesa, las desgarra, y las lanza al aire. Todo fue como una purga de demonios, como una ceremonia intangible. Algunos dijeron, “Era el grito de un hombre superado por sí mismo”. André Gide sube al escenario para abrazarlo y un año y medio después escribiría, “...Nunca me había parecido tan admirable. De su ser material sólo quedaba lo más expresivo. Su gran silueta que se caía a pedazos, su rostro consumido por la llama interior, las manos de quien se ahoga, a veces tendidas hacía un inaprensible socorro, a veces retorcidas en la angustia, casi siempre rodeando estrechamente su cara, escondiéndola y revelándola sucesivamente, todo en él explicaba la abominable angustia humana, una especie de

condena sin apelación posible, excepto un lirismo frenético del que sólo llegaban al público los relámpagos obscenos, imprecatorios y blasfematorios”. Esta actitud, en su momento, se creía una impotencia por parte de Artaud, sin embargo, él mismo se lo explicó a André Breton unos días después de la conferencia, “Pudieron ver al llamado conferenciante que no era en absoluto, en todo caso al presunto hombre de teatro, renunciar a su espectáculo, hacer las maletas y largarse; pues, en efecto, yo me había dado cuenta que ya sobraban las palabras, sobraban incluso los rugidos, y lo que hacía falta eran unas bombas, y yo no llevaba ninguna ni en las manos ni en los bolsillos”.

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par Antonin Artaud, avec 3 poèmes déclamés por l´auteur : le Retour d´Artaud-le-Momo, Centre-mère et patron-Minet, la Culture indienne. La noche del lunes 13 de Enero de 1947, en el Teatro Vieux-Colombier, se dicta la conferencia. Se dice que asistieron más de 400 personas de toda clase, de las cuales 100 debieron quedarse paradas en los pasillos por no haber más sitio. En la sala se encontraban sus compañeros Surrealistas, gentes de teatro y cine, periodistas de la prensa poderosa, otra gente venía a ver que payasadas hacía el loco en libertad, y gran cantidad de jóvenes curiosos por saber quien era Antonin Artaud. Cerca de la nueve, Artaud aparece en el escenario deja una cuantas hojas sobre la mesa y comienza a hablar. Paralelamente a la oralidad efectuaba signos con los brazos y las manos, llevándolas al rostro o simplemente retorciéndolas. Terminados sus poèmes prosiguió contando sus aventuras en Irlanda y sus experiencias con los Tarahumara. Luego, el tono cambia bruscamente y denuncia a los psiquiatras y al electroshock. Declara, “He pasado por él y no lo olvidaré. La magia del electroshock arranca un estertor, sumerge al conmocionado en ese estertor con el que se abandona la vida.”. Continúa distorsionando progresivamente el dialecto hasta solamente efectuar gritos, eructos, rugidos e insultos durante dos horas, y todo esto, trabajado de tal forma orgánica que desbordaba la impresión de la gente. Terminando de demostrar su concebible teatro, Artaud toma las

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rtaud durante su existencia fue muy marginado dentro de la sociedad políticamente correcta. Sólo en sus últimos años de vida, es decir, a partir de su salida de la clínica de Rodez, comenzó a tener considerable renombre y seguidores de toda clase: intelectuales, marginados, jóvenes y curiosos. Artaud sentía gran aflicción por no poder pasar sus últimos años de vida en París, y se lo hizo entender a sus antiguos compañeros, entre ellos gran parte de la Vanguardia Surrealista. Así fue que se creó el comité “La Société des amis d´Artaud”, y, en 1946 se dirigieron Marthe Robert y Arthur Adamov a comunicárselo al director de la clínica. Éste aceptó con la condición de que Artaud tenga asegurada la existencia material. Para recolectar el dinero se realizaron subastas de gran variedad de pinturas de Duchamp, Picabia, Picasso y Prevert. Y manuscritos de S. de Beauvoir, Eluard, Joyce, Sartre y Tzara, entre muchos más. Continúa con sus trabajos de investigación. Su obra “Lettre de Rodez”, creada allí mismo, influye a los jóvenes y a la sociedad parisina y así decide presentarse públicamente en una conferencia. Se diseñan unos folletos que anunciaban, Histoire vécue de A-Momo, Tête à tête

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REVISTA DE INVESTIGACIÓN TEATRAL. Expresión en la búsqueda del Grupo Laboratorio de Teatro "El Rayo Misterioso" - Año 18 - Nº72 - Rosario, A...

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