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ISSN 1666-2563

Expresión en la Búsqueda del grupo laboratorio de teatro “El Rayo Misterioso” 4ta Generación - año 17 - N° 66 - Rosario, Argentina - Julio de 2011

“Historia de la Técnica y de los Métodos de la Actuación Teatral”

El Origen de las Vanguardias: Stanislavski

VIIi

Constantin Stanislavski 1863-1938

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“Los bajos fondos” (1902) de M. Gorki dirigida por C.Stanislavski


“Que traten de explicarme, por qué el violinista que ocupa el primero, o el décimo lugar, tiene que ejercitarse diariamente durante una buena cantidad de horas. ¿Por qué el bailarín tiene que trabajar a diario sobre cada músculo de su cuerpo?¿ Por qué el pintor, el escultor, dedica diariamente un determinado tiempo para pintar, para plasmar, y considera irremediablemente perdido el día que pasó sin que hiciera algo, mientras que el artista dramático tiene permiso de no hacer nada, pasarse los días muertos en los cafés, en compañía de damas hermosas, y esperar que, durante la noche, Apolo le arrojará desde las alturas la `inspiración´? Vamos ¿acaso es arte aquello, en donde sus sacerdotes discurren como simples aficionados?” Constantin Stanislavski

Sumario

María de los Ángeles Oliver.

� “Historia de la Técnica y de los Métodos de la Actuación Teatral” VIII: “El Origen de las Vanguardias: Stanislavski”

�“Socios Cooperadores” Beneficios y Ganadores del Sorteo Mensual

Con el Apoyo del:

TRUENOS & MISTERIOS

�Programación del “Teatro del Rayo” � Teatro Técnica Teoría Taras Temores y Trémulas (77 Notas) Tres:“El Mono y la Teta” (Segunda Parte)

R E V I S TA D E I N V E S T I G A C I Ó N T E AT R A L Expresión en la Búsqueda del grupo laboratorio de teatro “El Rayo Misterioso”

Revista seleccionada para el Plan 2001 de Promoción a la Edición de Revistas Culturales de la Secretaría de Cultura y Comunicación de la Presidencia de la Nación. Mención “Premio Teatro del Mundo 2001” y “Premios Teatro del Mundo 2002”. Otorgada por el Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral del Centro Cultural “Ricardo Rojas”, Univesidad Nacional de Buenos Aires, Argentina.

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CONSEJO DE DIRECCIÓN: Aldo El-Jatib, Ada Cottu, María de los Ángeles Oliver. DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Aldo El-Jatib. SECRETARÍA GENERAL Y PEDAGOGÍA: María de los Ángeles Oliver. ADMINISTRACIÓN Y RELACIONES PÚBLICAS: Ada Cottu. PUBLICIDADES Y SOCIOS: Maywa Vargas. DISEÑO: Catalina Balbi. PRENSA Y PROMOCIÓN: Julia Feroglio. TÉCNICA Y MANTENIMIENTO: Hani El-Jatib.

Cuando el número de esta revista se encuentre en vuestras manos, la mayor parte del grupo estará presentando “Dionisos Aut” en España. Esta pequeña gira que tendrá lugar todo el mes de Julio, fue creada a partir de una invitación, la misma fue cursada desde la “27 Mostra Internacional de Teatro de Ribadavia” en Galicia, cuya presentación está prevista para el 20 de Julio. Esta invitación fue sorpresiva y repentina, pero pese a que no teníamos aún conciencia de la forma en que este viaje se materializaría, encendimos los motores con la mirada fija en el objetivo. La noticia de nuestro viaje no dio lugar a espera, a los días, Dionisos estaba ya invitado a participar de la “29 Semana de Teatro de Pola de Siero” en Asturias, donde se presentará el 6 de Julio y en la “28 Mostra Internacional de Teatro de Cangas” también en Galicia, para mostrar su trabajo el 8 de Julio y realizar en el marco de la misma Mostra, un Seminario de Entrenamiento Actoral del 9 al 13 de Julio, en el cual participarán alumnos provenientes de diferentes puntos de España. Para esta gira, el Rayo recibe un pequeño apoyo por parte de la provincia y de la municipalidad. El viaje está prácticamente financiado por el grupo mediante el uso de la imaginación. Razonando en cuestiones como el poco tiempo que se tuvo para gestionarlo y las posibilidades económicas con las que cuenta un Grupo Independiente de Teatro para este tipo de inversiones, podemos decir que es un fruto precioso estar subiendo en unas 48 hs al avión que portará nuestro destino a Europa. Y al encontrarnos en época de cosecha, podemos concluir en que ese fruto es una consecuencia de lo que hemos sembrado. Es saber y comprobar una vez más que todo -en tanto y en cuánto estemos dispuestos- es posible, es reanudar constantemente el intento eterno de manifestar el poder de la voluntad.

Edita y Distribuye: Grupo Laboratorio de Teatro EL RAYO MISTERIOSO.

Editorial

Revista Mensual de Teatro 4ta Generación, Año 17, Nº66, Julio de 2011. PROPIETARIO: Grupo Laboratorio de Teatro “El Rayo Misterioso” Asoc. Civil Sin Fines de Lucro. Personería Jurídica Nro 325/98. REDACCIÓN Y TEATRO: Salta 2991- 2000, Rosario, República Argentina. TELEFAX: +54 (0341) 4360454.

laboratorio@elrayomisterioso.org.ar www.elrayomisterioso.org.ar PROPIEDAD INTELECTUAL: Nº 154.883 ISSN: 1666-2563. Permitimos la reproducción total o parcial de las notas, artículos y ensayos incluídos, siempre que se haga mención de la fuente. Las notas firmadas no representan necesariamente la opinión de la revista.


“El destino es el que baraja las cartas, pero nosotros somos los que jugamos.” William Shakespeare

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Historia de la Técnica y de los Métodos de Actuación Teatral Historia de la Técnica y de los Métodos de Actuación Teatral

Historia de la Técnica y de los Métodos de la Actuación Teatral

“El Origen de las Vanguardias: Stanislavski”

VIII:

Por Hani El-Jatib

El Teatro, el arte desprestigiado. Ya los románticos lograron que a partir del siglo XIX, el teatro sea una materia indispensable para la sociedad, y no una mera práctica herética. Descubriremos ahora, que a finales del siglo XIX surge el teatro laboratorio, haciendo ruptura en la concepción del mismo, insiste y exige un nuevo modelo. Concibe al teatro como un estudio sutil, donde fórmulas preestablecidas conforman el trabajo del actor; y para esto, fue inevitable la postura del director que pasó a ser protagonista del arte teatral a la par del autor. Tres hombres, imprescindibles en lo que refiere la frase de Brecht, y sus incidencias en el teatro, van a ser el tema de esta nota: Alfred Jarry, André Antoine y Constantin Stanislavski.

H

asta finales del siglo XIX, las palabras Talento e Inspiración sonaban solemnemente como únicas virtudes para que el actor sea actor. Sin agregar que era imprescindible que impostara la voz, simplemente, para transmitir el texto del autor. No había técnica. No había sistema. Sólo bastaba que el actor fluyera con un buen recitado. Entonces, es de notar que se trataba de un teatro de autor puramente literal. ¿Y los actores? Muñecos, que actuando de perfil como un jeroglífico egipcio, repetían el texto en vez de interpretarlo. Adentrándonos en lo que significa el origen de las vanguardias, y sobre todo, basándonos en las investigaciones de los referentes ya nombrados, hay que destacar tres puntos de inflexión: Primero que, gracias a Sta-

nislavski, se desarrollaron métodos de estudio y ejercicios concretamente físicos, síquicos y mentales, para desarrollar un buen trabajo actoral. Su técnica corresponde a realizar un trabajo orgánico, puramente verdadero, en lo que confiere al actor sobre sí mismo. En segundo lugar, nos encontramos con Antoine, planteando “La Cuarta Pared”, es decir, los actores ya no actuaran sólo de frente, y de perfil. Creando cuatro paredes podrán también dar la espalda y llevar la escena a una forma completamente más realista, y justamente en esto se basan los esfuerzos de Antoine. Llevó la realidad tal cual se nos presenta, a escena. Por tercero, y último, tenemos a Jarry, que con su obra “Ubú Rey”, logró que más de la mitad de los espectadores se levantaran del auditorio

y se fueran irritados. Este hombre, presentando su espectáculo, innovó la puesta en escena y la estética escenográfica. Encontrándose en ella elementos completamente contradictorios unos de otros. Los vestuarios y los decorados eran en extremo absurdos. En resumen, cada elemento adoptado en esta relampagueante obra, dio como consecuencia al estruendoso “Teatro del Absurdo” más de 50 años después. Todos estos factores nombrados fueron el objeto que dio origen a las posteriores vanguardias, ya que éstas, adoptando sus nuevas formas estéticas y métodos de trabajo, se centraban en la experimentación teatral en su sentido más amplio. El vulgo, o el mediocre, reconoce al teatro como espacio simplemente de entretenimiento y confort. Sin embar-

go, estos hombres luchaban contra ese comportamiento estático y superficial que reinaba, para dar lugar a un estudio serio, metódico e interno en el aspecto teatral y actoral. Se estaba gestando una técnica por primera vez. En un sentido estético, los representantes del origen vanguardista, no sólo apuntaban a qué tema querían tratar en una obra, sino más bien, se centraban en el cómo poner en escena tal o cual tema. Ya no importaba, expresamente, el contenido en sí mismo, pero sí la forma con la cual el contenido se iba a abordar. El cómo sería el irrefutable disparador en la estética de las siguientes vanguardias. El tema que se utilice en la obra puede ser burdo, insignificante o universal, pero la importancia reside en el cómo se presenta ese tema.

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“El arte es inútil, pero el hombre es incapaz de prescindir de lo inútil.” Eugene Ionesco

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Historia de la Técnica y de los Métodos de Actuación Teatral Historia de la Técnica y de los Métodos de Actuación Teatral

Constantin Stanislavski

El 5 de Enero de 1863 nace, en Moscú, Konstantin Sergeyevich Alekseyev, hijo de un rico fabricante textil. Más tarde, adoptaría el nombre Stanislavski, para no comprometer el apellido familiar a sus profundos experimentos teatrales. Sin embargo, la familia Alekseyev era aficionada al teatro y de vez en cuando hacía representaciones. Para Stanislavski todo comenzó con un incidente cuando tenía siete años, en una obra familiar llamada “Las Cuatro Estaciones”. Él interpretaba el invierno, estaba nervioso y no sabía qué tenía que hacer porque no había recibido indicaciones. Hasta que en un momento le dan un palo, y le dicen que simule ponerlo sobre la llama de una vela. Recuerda, sólo es una fantasía, le dijeron. Al rato comenzó un incendio verdadero. Stanislavski había decidido hacerlo de verdad. Claro que más tarde, haciendo retrospectiva, Constantin encontraría este episodio muy significativo. Me pareció una acción completamente lógica y natural, diría. Constantin imitaba a los grandes actores, tratando de lograr una gran actuación, pero los únicos elementos que tenía a mano eran del viejo repertorio, más tarde diría: la imitación de un actor favorito sólo puede crear un método externo, y no el alma interior. En 1885, bajo la sensación de carencia de métodos y sistemas para su actuación, decide entrar en la escuela de arte dramático. Duró tres semanas y abandonó, llevándose consigo una gran decepción, diciendo que los maestros mostraban a los resultados que el actor debía apuntar, sin decir nada de cómo hacerlo, ni qué recursos y métodos usar. Stanislavski frecuentaba seguidamente los grandes teatros, para ver a los actores sobresalientes de la época.

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Aprendió mucho observando de ellos. El italiano Tomasso Salvini en su representación de Otello, en la obra shakespeariana, dejó deslumbrado al público, diciendo Constantin, Con una actuación potente y sincera. Otro considerable referente que influyó en Stanislavski fue la compañía de Teatro de

“En un momento le dan un palo, y le dicen que simule ponerlo sobre la llama de una vela. Recuerda, sólo es una fantasía, le dijeron. Al rato comenzó un incendio verdadero. Stanislavski había decidido hacerlo de verdad. la Corte Meiningen, que actuó en Moscú en 1890. Liderada por el duque Jorge II, la compañía contaba con una gran producción en escenografías, vestuario e iluminación, coordinados efectos sonoros, donde todo el ambiente creaba una atmósfera verdadera, inclusive, por ejemplo, utilizaban copas, escudos y espadas verdaderas para las representaciones en vez de los elementos de utilería. Stanislavski, ya separado del ambiente familiar, entabla relación con el director de teatro profesional, Aleksandr Fedotov, y el cantante de ópera, Fiódor Komissarzhevski, y así juntos crean “La Sociedad de Arte y Literatura”. La primera obra que estrenan es

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“El Caballero Avaro” de Pushkin, en 1888. Luego, “Georges Dandin” de Molière. Pero no es hasta la siguiente, “La Triste Suerte” de Pisemski, que Stanislavski desarrolla una primera técnica actoral, dando el primer paso. Se propuso no realizar cualquier movimiento innecesario en escena, buscó la moderación y el autocontrol. Se quedaba inmóvil, esto le exigía gran esfuerzo físico. Entonces, comenzó a utilizar, aunque quizás de forma inconciente, un objeto de atención. Esto se basaba, simplemente, en cerrar los puños y apretar sus uñas contra la palma de las manos, estaba derivando una tensión hacia un lugar físico y concreto. Se propuso también no expresar el dolor que sentía al hacerlo. Esta tensión hizo que otras partes de su cuerpo se destaparan, encontró uno de los puntos fundamentales de su técnica, la relajación. El objeto de atención le permitía a Stanislavski presencia y organicidad en su actuación. Él supo ese día que había tenido una lección técnica. Esta experiencia esclareció su juicio sobre la actuación. Ahora se dedicaría a erradicar los clichés y el histrionismo dentro del teatro. Observó en actores mediocres la falta de elementos expresivos. Por desgracia, los encontraba saturados de plantillas, como Stanislavski llamaba a los clichés, es decir, por ejemplo, que para mostrar un sentimiento de desesperación, el actor se tira

Es

DESCUENTO:

“Los bajos fondos” (1902) de M. Gorki dirigida por C.Stanislavski

del pelo; o que los campesinos siempre escupen el suelo; y para mostrar celos o riña, el actor pondría los ojos en blanco y exhibiría los dientes. El 5 de Julio de 1889, Constantin Stanislavski se casa con María Perevoshchikova (nombre artístico, Lilina). Con ella había trabajado en la obra de Schiller, “Kabale und Liebe”. En 1898, “La Sociedad de Arte y Literatura”, estrena “La Campana Sumergida” con gran éxito. Puesto que ésta sería la última puesta de la “Sociedad” después de nueve años de trayectoria, aun siendo la compañía una de las más innovadoras de Moscú, carecía de carácter profesional. Sin embargo, Stanislavski quería comenzar con una. Una de las reuniones más importantes en la Historia del Teatro Universal fue en la primavera de 1897, en el restaurante Bazar Slavyanski, en el centro de Moscú. A Constantin lo había citado V. I. Nemiróvich-Dánchenko, un crítico teatral y formador de jóvenes en ese ámbito, la reunión comenzó a las dos de la tarde y terminó a las ocho de la mañana del día siguiente. Entablaron una gran relación. Ambos estaban de acuerdo sobre el lamentable teatro profesional que iba en descenso, y en crear una nueva compañía en sociedad para reestablecer los valores perdidos del Arte. Dánchenko supuso que Stanislavski financiaría al grupo, pero éste, luego de su experiencia con la “Sociedad”, decidió no comprometer su propia fortuna. Así es que fueron en busca de accionistas. Luego de un año se presentó Savva Morozov, un magnate ferroviario, que ayudó a asentar a la compañía y la mantuvo durante varios años. Durante ese año, en que no tenían sede concreta donde seguir con la labor teatral, siguieron enjugándose con la idea de salvar al Teatro en todas sus formas. Proponían

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“El actor siendo él mismo, no es ‘actor’. Lo que pasa es que yo acentúo sus rasgos. Mi talento consiste en encontrar todos sus defectos.” Tadeusz Kantor

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Historia de la Técnica y de los Métodos de Actuación Teatral Historia de la Técnica y de los Métodos de Actuación Teatral

un teatro éticamente artístico, con actores disciplinados, donde los directivos demandarían una serie de valores basados en el principio artístico. Puntualizaron una serie de aforismos: ÝNo hay papeles pequeños, sólo actores pequeños. ÝHoy un extra, mañana Hamlet, pero incluso como extra, debes ser un artista. ÝEl dramaturgo, el actor, el artista, el vestuarista, el tramoyista; todos sirven a una meta, la idea que está en el corazón de la obra. ÝCada violación de la vida creativa del teatro es un crimen. ÝRetraso, pereza, capricho, histeria, mala conducta, no saber el papel, la necesidad de repetir las cosas dos veces. Son igualmente dañinos para nuestro teatro y deben ser erradicados. Ya con una sede física, los dos socios comenzaron a buscarle un nombre al teatro. Ambos querían que fuera accesible, para dar amplitud al grupo selecto. Querían que profesores, estudiantes jóvenes, las clases media y baja tuvieran acceso al trabajo artístico. Es por esto, que el nuevo teatro abrió el 14 de octubre de 1898 llamándose “El Teatro Popular de Arte de Moscú” A los tres meses, tuvieron que retirar la palabra Popular del título, y aumentar el costo de las entradas para llegar a fin de mes, quedando así como “El Teatro de Arte de Moscú”. Dánchenko se dedicaría al análisis literario y administrativo, mientras que Stanislavski dominaría la dirección artística y de montaje. Aquí es donde comienza para él un profundo y verdadero periodo de investigación actoral, con fracasos y éxitos. El 7 de Agosto de 1938, Constantin Stanislavski, fallece después de estar en cama

unos cuantos días. Basándonos en los propios relatos de Stanislavski, comprendemos que todo lo logró con trabajo y práctica. En su vida tuvo grandes éxitos como rotundos fracasos, pero ésto nunca lo desalentó. Todo lo contrario. Lo avivaba en su curiosidad por encontrar el error.

La técnica y el Sistema Constantin Stanislavski y Vladimir Nemirovich-Danchenko

mente en un archivo mnémico inconsciente, y que, por alguna motivación (exterior o interior) son reavivadas de forma espontánea dejando canalizar ese sentimiento original. A raíz de esto, Constantin buscaría ejercicios para lograr esta motivación de forma conciente para

Retraso, pereza, capricho, histeria, mala conducta, no saber el papel, la necesidad de repetir las cosas dos veces. Son igualmente dañinos para nuestro teatro y deben ser erradicados. el trabajo actoral. Luego, diría: Movimiento del alma al cuerpo, del centro a la periferia, de lo interno a lo externo, de las experiencias emocionales a la encarnación física…La acción externa en el teatro, cuando no está inspirada, justificada, convocada por la acción interna, es entretenida sólo para los ojos y oídos; no penetra el alma, no tiene sentido para la vida del espíritu humano. En 1922 el Teatro de Arte de Moscú realiza una gira por Europa y Estados Unidos. Cuando llegan a New York, en 1923, son acogidos con gran expectativa. Presentaron el “Zar Fiódor”, “Los Bajos Fondos” y obras de Chéjov, entre otras. La crítica y el público quedaron impresionados. Un ex integrante del Teatro de Arte, que emigró a Estados Unidos después de la Revolución, Richard Boleslavski, dio un exigente curso basándose en la memoria afectiva, y tuvo gran éxito. Uno de sus principales integrantes

fue Lee Strasberg, fundador del Actors Studio. Strasberg, fue maestro de actores como James Dean, Marlon Brando, Marilyn Monroe, Al Pacino, entre otros. En este sentido es como se propagó el Sistema de Stanislavski por el mundo, aunque un poco difuso, ya que la memoria afectiva fue sólo un estadío de sus investigaciones a lo largo de su vida, y no la base de la estructura técnica. Nuestro maestro Stanislavski pregona que para realizar una acción en escena tiene que haber un propósito claro y definido. Todo debe corresponder a una motivación por parte del personaje. Es decir, si una acción es buscar, que el actor no haga como si buscara, sino que lo haga verdaderamente, con la verdadera intención de encontrar. El personaje debe tener también un objetivo claro a cumplir en escena, y las acciones deben corresponder a ese objetivo, y el objetivo a una motivación. Una obra puede estar dividida en múltiples objetivos, que en el transcurso de ella se van concretando. Si así es, Stanislavski, entonces, menciona el superobjetivo, describiéndolo como meta final a la cual éstos deben apuntar, afirmando que éste es necesario para definir una actuación clara y con presencia. Los pequeños objetivos deben ser la guía o vía del actor para arribar al superobjetivo. Éste es el fin último, al cual apunta el personaje.

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La obra más aplaudida en El Teatro de Arte fue “La Gaviota”, de Antón Chéjov. Sobre la cual luego Stanislavski diría: En las obras de Chéjov está mal tratar de actuar, de representar. Debes ser, es decir, debes vivir, existir, siguiendo la profunda línea espiritual interior de desarrollo. La obra permitía a los actores realizar una serie de acciones mientras otro actor hablaba, y esto, creaba una atmósfera orgánica. Representando este espectáculo, los actores vivenciaban el papel a través de acciones, por que éstas, les daban el otro elemento técnico fundamental que descubrió Stanislavski, la concentración. Stanislavski llamó a esta serie de acciones La Línea de Intuición y Sentimiento. Luego, profundizando más en sus investigaciones sobre el Sistema, diría: Todos los sentimientos, sensaciones y pensamientos de un papel deben volverse los sentimientos, sensaciones y pensamientos del actor. Éste, debía trabajar en la parte síquica del personaje. No sólo en los aspectos concientes, sino que también en los inconscientes. Stanislavski proponía que el emisor trabajara activamente de forma interna, para que canalice esa ebullición interior, a través de mínimos movimientos y gestos físicos externos, teniendo ellos gran poder significativo por más sutiles que sean. Otro concepto fundamental del Sistema, es el elemento de la memoria afectiva que Stanislavski desarrolló en base a profundas lecturas sobre las obras del psicólogo francés Theodule-Armand Ribot. Éstas explican que nuestras experiencias sentimentales, visuales, sonoras, etc., se almacenan estática-

Bibliografía ▪D’AMICO, Silvio. 1954. Historia del teatro universal, ed. Losada, Bs. As. Tomo IIII. ▪Teatro Truenos & Misterios, Nro 29. 2003. “Constantin Stanislavski el Renacimiento del Actor” Dossier Completo. ▪David, Allen - Jeff, Fallow. 1999. Stanislavski Para Principiantes, ed. Errapar, Bs. As.


“Si esta es vuestra forma de amar, os ruego que me odiéis.” Molière

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(Estados Unidos, 1940) Dirección: Ben Sharpsteen. Reparto: Leopold Stokowski (Como director de la Orquesta de Filadelfia). Dur: 120 min. Sinopsis: Clásico de animación de los estudios Disney. Es una película experimental sin diálogos, que ilustra o acompaña con la animación temas de música clásica. Contiene ocho piezas musicales, tocadas por la orquesta de Filadelfia, bajo la dirección de Leopold Stokowski. Todas ellas son un ejemplo maravilloso del nivel al que puede llegar el hermanamiento entre animación y música.

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“Submarino Amarillo”

(Reino Unido, 1968) Dirección: George Dunning. Reparto: Voces de John Clive, Paul Angelis y Geoffrey Hughes. Dur: 84 min. Sinopsis: Este film fue vanguardista, excitante, algo realmente nuevo en el mundo de la animación. Los Beatles se embarcan en un submarino amarillo hacia Pepperland, una comunidad invadida por la armada de los Blue Meanies. Deben liberarla de estos malvados y devolver a sus habitantes la música y la alegría. El manejo del color y el encanto del arte pop hacen que esta película sea una fiesta.

“Cuando el viento sopla”

(Reino Unido, 1986) Dirección: Jimmy T. Murakami. Reparto: Voces de Peggy Ashcroft y John Mills. Dur: 80 min. Sinopsis: Jim y Hilda Bloggs son una pareja de jubilados que viven en una remota zona rural de Gran Bretaña poco antes del inicio de una guerra nuclear. Jim ha leído los folletines oficiales sobre la bomba atómica e inicia la construcción de un refugio. Conmovedora, muestra el desamparo del individuo ante una situación que lo supera y para la cual los propios gobiernos, culpables de haberla provocado, carecen de respuestas.

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Los Sorteos se realizan los primeros Sábados de cada mes en el “Teatro del Rayo”

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“Y el camino será espinoso hasta el momento en que el soñador comprenda que debe quedarse solo en su último camino.” Vsevolod Meyerhold

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Teatro Técnica Teoría Taras Temores y Trémulas (77 Notas) Teatro Técnica Teoría Taras Temores y Trémulas (77 Notas)

Teatro Técnica Teoría Taras Temores y Trémulas (77 Notas )

tres:

“El mono y la teta”

La eficacia simbólica de la teta al tótem Ahora (140.000 a.c.) quedan dos especies de humanos en la tierra unos los Neanderthal están en Europa donde las temperaturas descienden hasta 30º bajo cero los otros los llamados Cro-magnon están en África soportando temperaturas abrasadoras con la consiguiente estéril sequía. Los Neanderthal se adaptaron al medio helado transformando su fisonomía corporal estatura baja extremidades cortas para conservar el calor nariz ancha y grande y el arma principal éstos son capaces de soportar dolores extremos. Su hábitat era un lugar para actuar no para pensar hacen algún plan para cazar un animal pero no necesitan mucho de la imaginación pues su fuerza y resistencia física les bastaba para sobrevivir. Del otro lado el sur en África el Cro-magnon está a punto de extinguirse las condiciones del clima son sólo para morir pero su dieta de prevalencia carnívora ha hecho su trabajo en el tiempo el aminoácido omega 3 en la leche materna y con la teta mediante fortalece y reproduce sus neuronas. La capacidad de pensar con anticipación de proyectar su imaginación hizo que pudiera migrar dejar ése

(Segunda Parte )

hábitat estéril y peligroso para llegar a Europa encontrarse con los Neanderthal y sobrevivir. Crearon un lenguaje más complejo la habilidad para prevenir pues la imaginación fue el secreto de la supervivencia su capacidad simbólica se hizo cada vez más amplia y sofisticada es el homo sapiens nosotros. Los Neanderthal sea por su poca capacidad de prevención o por su actitud de abandono a sus semejantes reflejado en sus prácticas antropófagas sea por el in-

Los Neanderthal sea por su poca capacidad de prevención o por su actitud de abandono a sus semejantes reflejado en sus prácticas antropófagas sea por el infortunado encuentro con los Sapiens hace 30.000 años desaparece fortunado encuentro con los Sapiens hace 30.000 años desaparece quedando una sola especie de simio bípedo en el planeta. Éstos deben luchar ahora contra el enemigo mayor de la supervivencia las mujeres los celos y el poder. La lucha por las mujeres y las explosiones de violencia son comunes entre ésta

Por Aldo El-Jatib

gente. “La teoría Darwiniana supone la existencia de un padre violento y celoso, que se reserva para sí todas las hembras y expulsa a sus hijos conforme van creciendo.” “Los hermanos expulsados se reunieron un día, mataron al padre y devoraron su cadáver, poniendo así fin a la existencia de la horda paterna. Unidos emprendieron y llevaron a cabo lo que individualmente les hubiera sido imposible.” “Tratándose de salvajes caníbales, era natural que devorasen al cadáver. Además, el violento y tiránico padre constituía seguramente el modelo envidiado y temido de cada uno de los miembros de la asociación fraternal, y al devorarlo, se identificaban con él y se apropiaban una parte de su fuerza.” “Odiaban al padre que tan violentamente se oponía a su necesidad de poderío y a sus exigencias sexuales, pero al mismo tiempo, le amaban y admiraban.” “La necesidad sexual, lejos de unir a los hombres, los divide. Los hermanos, asociados para suprimir al padre, tenían que convertirse en rivales al tratarse de la posesión de las mujeres. Cada uno hubiera querido tenerlas todas para sí, a ejemplo del padre, y la lu-

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“La reacción de la gente que viene hacia nosotros cuenta. No la de todos, sino la de aquellos que respiran el mismo aire.” Jerzy Grotowski

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Teatro Técnica Teoría Taras Temores y Trémulas (77 Notas) Teatro Técnica Teoría Taras Temores y Trémulas (77 Notas)

cha general que de ello hubiese resultado habría traído consigo el naufragio de la nueva organización.” Sigmund Freud (Tótem y Tabú). Ésta escena descripta por Freud no deja de dar vueltas orbitar en un intento por acercarse al problema de los orígenes del teatro. Es probable que los Neanderthal no pudieran salirse del círculo criminal envolvente de la repetición de-

La capacidad de sustituir al padre por el tótem y el renunciamiento a tener relaciones sexuales con sus mujeres se presenta como el gran mecanismo de supervivencia de la humanidad teniendo como factor primordial la posibilidad de reemplazar capacidad simbólica que dá el salto a las futuras generaciones.

La capacidad de sustituir al padre por el tótem y el renunciamiento a tener relaciones sexuales con sus mujeres se presenta como el gran mecanismo de supervivencia de la humanidad teniendo como factor primordial la posibilidad de reemplazar capacidad simbólica que dá el salto a las futuras generaciones. Des-

“Pinturas Rupestres”

pués de expiar en el duelo la culpa del crimen del padre le sigue una regocijada fiesta donde está permitida la transgresión de los dos tabúes fundamentales no matar al padre (ahora tótem) y no tener relaciones sexuales con individuos del mismo tótem (familia/ tribu). El origen de la fiesta deviene ahora en una necesidad higiénica terapéutica indispensable para la sobrevivencia ante la presión del deseo reprimido una válvula expiatoria que consumaría la necesidad de expresión (presión fuera). Esta llamada fiesta devendrá luego de complejos mecanismos de ocultamiento y manipulación en lo que hoy llamamos teatro. Nuestras necesidades de expresarnos sientan sus bases en una exquisita trama de la búsqueda por sobrevivir como especie. Los Neanderthal no pudieron crear una estructura de salvación una religius desaparecieron porque no vencieron a la naturaleza que los obligaba a encontrar estra-

tegias de continuidad. El Sapiens se autoconvocó al sacrificio para perpetuar la especie el momento donde se celebraban las ceremonias de los Misterios era el acto equilibrador de ese peso energético acumulado en la vida social. El análisis me conduce a susurrar que el Homo Sapiens diseñó tal capacidad de simbolizar que creó un mecanismo de sustitución único a comparación de las otras especies regulando luego con la transgresión de esas normas el equilibrio terapéutico necesario para la supervivencia. Los orígenes del hombre están íntimamente relacionados con los orígenes del teatro. La naturaleza devino en cultura por intermedio de una necesidad psíquica de liberación. El teatro está destinado a que su realización su acción esté sospechado de culpa. En el verdadero teatro cada movimiento está condenado al peso energético de la expiación.

§

bido a su poca o casi nula capacidad de simbolizar y por ende resolver. Una y otra vez mataron al padre macho dominante haciendo debilitar genéticamente la especie un problema de supervivencia sin capacidad de resolución. Oigamos otra vez a Freud: “En una ocasión solemne, mata el clan cruelmente a su animal totémico y lo consume crudo –sangre, carne y huesos-. Los miembros del clan se visten, para esta ceremonia, de una manera parecida al tótem, cuyos sonidos y movimientos imitan, como si quisieran hacer resaltar su identidad con él. Saben que llevan a cabo un acto prohibido individualmente cada uno, pero que está justificado desde el momento en que

todos toman parte en él, pues además nadie tiene derecho a eludirlo. Una vez llevado a cabo el acto sangriento, es llorado y lamentado el animal muerto. El duelo que esta muerte provoca es dictado e impuesto por el temor de un castigo, y tiene, sobre todo, por objeto, según la observación de Robertson Smith referente a una ocasión análoga, sustraer al clan a la responsabilidad contraída.” “El animal tótem se presentaba al espíritu de los hijos como la sustitución natural y lógica del padre”. “Si el padre nos hubiera tratado como nos trata el tótem, no habríamos sentido jamás la tentación de matarle.” “La prohibición del incesto, con la cual renunciaban todos a la posesión de las mujeres deseadas, móvil principal del parricidio.” “La religión totémica surgió de la conciencia de la culpabilidad de los hijos y como una tentativa de apaciguar este sentimiento y reconciliarse con el padre, por medio de la obediencia retrospectiva.” “La sociedad reposa entonces sobre la responsabilidad común del crimen colectivo, la religión sobre la conciencia de culpabilidad y el remordimiento, la moral sobre las necesidades de la nueva sociedad y sobre la expiación exigida por la conciencia de culpabilidad.”

Aldo El-Jatib.

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Viernes 1

TEATRO 21:30 hs. “Damas y Caballeros” Grupo “El Búho” Dirección: Eduardo Romagnoli Teatro Vivencias 22 hs. “Algo Sobre el Amor” Dirección: Gustavo Postiglione Centro de Estudios Teatrales 22 hs. “Tejiendo el Tiempo” Dirección: Dinora Glikstein La Escalera

Sábado 2

TEATRO 17 hs. “Ito, Teatro para Bebés” Dirección: Carla Rodríguez Teatro de La Manzana 22 hs. “Venado Tuerto” Grupo “Tablado Sacro” Dirección: Miguel Franchi Teatro de La Manzana 22 hs. “Los Putativos” Grupo “Mezcolanza” Dirección: Mona Lus Teatro Vivencias 22 hs. “Mujeres de Ojos Negros” Dirección: Paola Chavez Centro de Estudios Teatrales 22 hs. “La casa de Bernarda Alba” Dirección: Mauricio Caturelli La Escalera

Domingo 3

TEATRO 20 hs. “Siete Rubíes” Grupo “La Bohemia” Dirección: Santiago Buzzi Teatro Vivencias 20 hs. “La Bucanera” Dirección: Omar Serra La Escalera 20:30 hs. “Insosiego” Clínica de Producción de Espectáculos Dirección: Romina Mazzadi Arro Teatro de La Manzana 21 hs. “El Miedo” Grupo “Pata de Musa Teatro” Dirección: Esteban Goicoechea Centro de Estudios Teatrales

22 hs. “Algo Sobre el Amor” Dirección: Gustavo Postiglione Centro de Estudios Teatrales 22 hs. “Tejiendo el Tiempo” Dirección: Dinora Glikstein La Escalera

Sábado 9

TEATRO 17 hs. “Ito, Teatro para Bebés” Dirección: Carla Rodríguez Teatro de La Manzana 22 hs. “Venado Tuerto” Grupo “Tablado Sacro” Dirección: Miguel Franchi Teatro de La Manzana 22 hs. “Los Putativos” Grupo “Mezcolanza” Dirección: Mona Lus Teatro Vivencias 22 hs. “Mujeres de Ojos Negros” Dirección: Paola Chavez Centro de Estudios Teatrales 22 hs. “La casa de Bernarda Alba” Dirección: Mauricio Caturelli La Escalera

Domingo 10

TEATRO 20 hs. “Siete Rubíes” Grupo “La Bohemia” Dirección: Santiago Buzzi Teatro Vivencias 20 hs. “La Bucanera” Dirección: Omar Serra La Escalera 20:30 hs. “Insosiego” Clínica de Producción de Espectáculos Dirección: Romina Mazzadi Arro Teatro de La Manzana 21 hs. “El Miedo” Grupo “Pata de Musa Teatro” Dirección: Esteban Goicoechea Centro de Estudios Teatrales

Miércoles 13

CINE 22 hs. “Submarino Amarillo” Cinemateca del Rayo Ciclo de Cine “Animación” Teatro del Rayo

Miércoles 6

Jueves 14

Jueves 7

Viernes 15

CINE 22 hs. “Fantasia” Cinemateca del Rayo Ciclo de Cine “Animación” Teatro del Rayo TEATRO 22 hs. “Bésame Mucho” Clínica de Producción de Espectáculos Dirección: Romina Mazzadi Arro Centro de Estudios Teatrales

Viernes 8

TEATRO 21:30 hs. “Damas y Caballeros” Grupo “El Búho” Dirección: Eduardo Romagnoli Teatro Vivencias

TEATRO 22 hs. “Bésame Mucho” Clínica de Producción de Espectáculos Dirección: Romina Mazzadi Arro Centro de Estudios Teatrales TEATRO 21:30 hs. “Damas y Caballeros” Grupo “El Búho” Dirección: Eduardo Romagnoli Teatro Vivencias 22 hs. “Algo Sobre el Amor” Dirección: Gustavo Postiglione Centro de Estudios Teatrales 22 hs. “Tejiendo el Tiempo” Dirección: Dinora Glikstein La Escalera

Sábado 16

TEATRO 17 hs. “Ito, Teatro para Bebés” Dirección: Carla Rodríguez Teatro de La Manzana 22 hs. “Venado Tuerto” Grupo “Tablado Sacro” Dirección: Miguel Franchi Teatro de La Manzana 22 hs. “Los Putativos” Grupo “Mezcolanza” Dirección: Mona Lus Teatro Vivencias 22 hs. “Mujeres de Ojos Negros” Dirección: Paola Chavez Centro de Estudios Teatrales 22 hs. “La casa de Bernarda Alba” Dirección: Mauricio Caturelli La Escalera

Domingo 17

TEATRO 20 hs. “Siete Rubíes” Grupo “La Bohemia” Dirección: Santiago Buzzi Teatro Vivencias 20 hs. “La Bucanera” Dirección: Omar Serra La Escalera 20:30 hs. “Insosiego” Clínica de Producción de Espectáculos Dirección: Romina Mazzadi Arro Teatro de La Manzana 21 hs. “El Miedo” Grupo “Pata de Musa Teatro” Dirección: Esteban Goicoechea Centro de Estudios Teatrales

Miércoles 20

CINE 22 hs. “Cuando el viento sopla” Cinemateca del Rayo Ciclo de Cine “Animación” Teatro del Rayo

Jueves 21

TEATRO 22 hs. “Bésame Mucho” Clínica de Producción de Espectáculos Dirección: Romina Mazzadi Arro Centro de Estudios Teatrales

Viernes 22

TEATRO 21:30 hs. “Damas y Caballeros” Grupo “El Búho” Dirección: Eduardo Romagnoli Teatro Vivencias 22 hs. “Algo Sobre el Amor” Dirección: Gustavo Postiglione Centro de Estudios Teatrales 22 hs. “Tejiendo el Tiempo” Dirección: Dinora Glikstein La Escalera

Sábado 23

TEATRO 17 hs. “Ito, Teatro para Bebés” Dirección: Carla Rodríguez Teatro de La Manzana 22 hs. “Venado Tuerto” Grupo “Tablado Sacro” Dirección: Miguel Franchi Teatro de La Manzana 22 hs. “Los Putativos” Grupo “Mezcolanza” Dirección: Mona Lus Teatro Vivencias 22 hs. “Mujeres de Ojos Negros” Dirección: Paola Chavez Centro de Estudios Teatrales 22 hs. “La casa de Bernarda Alba” Dirección: Mauricio Caturelli La Escalera

Domingo 24

TEATRO 20 hs. “Siete Rubíes” Grupo “La Bohemia” Dirección: Santiago Buzzi Teatro Vivencias 20 hs. “La Bucanera” Dirección: Omar Serra La Escalera 20:30 hs. “Insosiego” Clínica de Producción de Espectáculos Dirección: Romina Mazzadi Arro Teatro de La Manzana 21 hs. “El Miedo” Grupo “Pata de Musa Teatro” Dirección: Esteban Goicoechea Centro de Estudios Teatrales

Miércoles 27 CINE

22 hs. “Las Trillizas de Belleville” Cinemateca del Rayo Ciclo de Cine “Animación” Teatro del Rayo

Jueves 28

TEATRO

22 hs. “Bésame Mucho” Clínica de Producción de Espectáculos Dirección: Romina Mazzadi Arro Centro de Estudios Teatrales

Viernes 29

TEATRO

21:30 hs. “Damas y Caballeros” Grupo “El Búho” Dirección: Eduardo Romagnoli Teatro Vivencias 22 hs. “Algo Sobre el Amor” Dirección: Gustavo Postiglione Centro de Estudios Teatrales 22 hs. “Tejiendo el Tiempo” Dirección: Dinora Glikstein Sala La Escalera

Sábado 30 TEATRO

17 hs. “Ito, Teatro para Bebés” Dirección: Carla Rodríguez Teatro de La Manzana 22 hs. “Venado Tuerto” Grupo “Tablado Sacro” Dirección: Miguel Franchi Teatro de La Manzana 22 hs. “Los Putativos” Grupo “Mezcolanza” Dirección: Mona Lus Teatro Vivencias 22 hs. “Mujeres de Ojos Negros” Dirección: Paola Chavez Centro de Estudios Teatrales 22 hs. “La casa de Bernarda Alba” Dirección: Mauricio Caturelli La Escalera

Domingo 31

TEATRO 20 hs. “Siete Rubíes” Grupo “La Bohemia” Dirección: Santiago Buzzi Teatro Vivencias 20 hs. “La Bucanera” Dirección: Omar Serra La Escalera 20:30 hs. “Insosiego” Clínica de Producción de Espectáculos Dirección: Romina Mazzadi Arro Teatro de La Manzana 21 hs. “El Miedo” Grupo “Pata de Musa Teatro” Dirección: Esteban Goicoechea Centro de Estudios Teatrales Si querés publicar tu cartelera gratuitamente enviala a nuestro correo electrónico: laboratorio@elrayomisterioso.org.ar


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TEATRO, TRUENOS & MISTERIOS - Nº66  

REVISTA DE INVESTIGACIÓN TEATRAL. Expresión en la búsqueda del Grupo Laboratorio de Teatro "El Rayo Misterioso" - Año 16 - Nº66 - Rosario, A...

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