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ISSN 1666-2563

Expresión en la Búsqueda del grupo laboratorio de teatro “El Rayo Misterioso” 4ta Generación - año 17 - N° 62 - Rosario, Argentina - Marzo de 2011

Historia de la Técnica y de los Métodos de la Actuación Teatral

Entrevista:

Mario Delgado

Grupo: “Cuatrotablas” (Perú) Programación

ro del Rayo”

“Mosaico encontrado en Pompeya que representa a un grupo teatral vistiéndose para la actuación”

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“Solamente aquel que construye el futuro tiene derecho a juzgar el pasado”. Friedrich Nietzsche

Marzo, el Rayo se colma de Teatro. Nos alistamos los días Miércoles 22 hs, con un ciclo de cine dedicado al actor Anthony Quinn. Los Viernes continuamos con “Hamlet” a las 22 hs, los Sábados, un estreno de Danza-Teatro titulado “Después de Mi” también a las 22 hs, y los Domingos a las 21:30 hs “Todo se incendió de repente” completando la programación. Pero además, la última semana de Marzo, el Rayo será sede también de algunas de las producciones que se presentan en la “26º Fiesta Provincial de Teatro” que organiza el Instituto Nacional del Teatro. En el mes de Marzo se celebraban las Grandes Dionisíacas en Atenas, sincrónicamente en este marzo seguimos el recorrido por la Historia de la Técnica y los Métodos de Actuación Teatral y hacemos entrega de la cuarta parte dedicada a la Comedia, irrumpiendo una vez más en el teatro griego en un intento por adentrarnos en las formas que encontró esa sociedad para dar escape a la ex-presión, con la fiel creencia de que si se pretende construir algo nuevo o diferente, es necesario saber lo que pasó, para no pecar de vanidosos, para tener la posibilidad al menos de evaluar, elegir y avanzar sin tantos escollos, ya superados en otros tiempos por procesos que llevaron años y que en algunos caRevista seleccionada sos, fueron experiencia de prueba y error de perpara el Plan 2001 sonas que le dedicaron su vida entera al arte. de Promoción a la

Sumario

“Historia de la Técnica y de los Métodos de la Actuación Teatral” Cuatro: “La Comedia, la Sátira y Aristófanes”

CONSEJO DE DIRECCIÓN: Aldo El-Jatib, Ada Cottu, María de los Ángeles Oliver. DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Aldo El-Jatib. SECRETARÍA GENERAL Y PEDAGOGÍA: María de los Ángeles Oliver. ADMINISTRACIÓN Y RELACIONES PÚBLICAS: Ada Cottu. PUBLICIDADES Y SOCIOS: Maywa Vargas. DISEÑO: Catalina Balbi. PRENSA Y PROMOCIÓN: Julia Feroglio. TÉCNICA Y MANTENIMIENTO Hani El-Jatib, Federico Cuello.

Revista Mensual de Teatro 4ta Generación, Año 17, Nº 62, Marzo de 2011. PROPIETARIO: Grupo Laboratorio de Teatro “El Rayo Misterioso” Asoc. Civil Sin Fines de Lucro. Personería Jurídica Nro 325/98. REDACCIÓN Y TEATRO: Salta 2991- 2000, Rosario, República Argentina. TELEFAX: +54 (0341) 4360454.

laboratorio@elrayomisterioso.org.ar www.elrayomisterioso.org.ar

Con el Apoyo del:

� Entrevista: “Mario Delgado” Grupo: “Cuatrotablas” (Perú)

PROPIEDAD INTELECTUAL: Nª 154.883 ISSN: 1666-2563. Permitimos la reproducción total o parcial de las notas, artículos y ensayos incluidos, siempre que se haga mención de la fuente. Las notas firmadas no representan necesariamente la opinión de la revista.

�Programación del “Teatro del Rayo” �“Socios Cooperadores” Beneficios y Ganadores del Sorteo Mensual

EQUIPO

Edición de Revistas Culturales de la Secretaría de Cultura y Comunicación de la Presidencia de la Nación. Mención “Premio Teatro del Mundo 2001” y “Premios Teatro del Mundo 2002”. Otorgada por el Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral del Centro Cultural “Ricardo Rojas”, Universidad Nacional de Buenos Aires, Argentina.

María de los Ángeles Oliver.

Edita y Distribuye: Grupo Laboratorio de Teatro EL RAYO MISTERIOSO.

Editorial

TRUENOS & MISTERIOS

R E V I S TA D E I N V E S T I G A C I Ó N T E AT R A L Expresión en la Búsqueda del grupo laboratorio de teatro “El Rayo Misterioso”

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“El training es un test que pone a prueba las propias intenciones, hasta qué punto se está dispuesto a pagar con la propia persona por lo que se cree o se afirma.” Eugenio Barba

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Historia de la Técnica y de los Métodos de Actuación Teatral Historia de la Técnica y de los Métodos de Actuación Teatral

Historia de la Técnica y de los Métodos de la Actuación Teatral

“La Comedia, la Sátira y

Cuatro:

Aristófanes”

En todos los países la comedia nace del instinto de imitación y la pasión por lo caricaturesco vivo en los pueblos, allí es donde se encuentra también un canal para realizar denuncias sobre situaciones “Actores Preparándose para una Representación Cómica” injustas que aquejaban a los ciudadanos. De estas expresiones espontáneas extraerá luego el poeta el tema para la narración. Aristófanes, su más fiel representante acompañará el esplendor de éste género, que se apagará progresivamente a la par de la decadencia del pueblo Griego. La Comedia - Origen Desde tiempos prehistóricos existían, en Grecia, los bufones errantes que divertían a la plebe, los más famosos llamados Fliacas: eran pobres histriones deambulando en carros de saltimbanquis y recitaban sobre un tablado de madera, vestidos con una máscara, pantalones ajustados, espada al cinto y capuchón, además de un enorme vientre. De sus bromas e imitaciones de personas, nació una farsa popular, que buscaba sus temas en los gustos del público. Aunque se desconoce con exactitud el modo en que nace, la mayoría de las fuentes coinciden en situar el origen de la Comedia en espontáneos actos festivos y populares que tenían lugar en el teatro de Dioniso, al sur de la acrópolis ateniense, con motivo de las Grandes Dionisíacas que se celebraban en el mes de Marzo. Es posible, por ejemplo, que las escenas de coros y los cortejos de bodas de las comedias sean derivaciones o evoluciones ló-

gicas de rituales practicados por coros que participaban de los eventos dionisíacos enfrentándose entre ellos, o bien, propiciando a los dioses en estado de embriaguez. La confirmación del posible origen que mencionamos al principio, totalmente terrenal, desinhibido y contrario a la solemnidad de lo oficial, se encuentra en las palabras de Aristóteles, según él, las representaciones de comedias en un primer momento, corrían a cargo de quién quería hacerlo; por lo general grupos de borrachos que seguían a un individuo que los dirigía improvisando. Lo que es indiscutible es que en un primer momento predominaba la Danza con motivos burlescos y que luego se incorpora la narración de hechos cómicos. De estos elementos extraerá el poeta, cuando aparezca, el tema de su obra de arte. La raíz etimológica se situaría en el término Trygoidía, deformación, aparentemente cómica, del término Tragodía, es decir, Tragedia. Otra posible interpretación del

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término, relaciona a la comedia con kóme-aldea. La relación se explica por medio de la presencia, en las aldeas, de individuos agraviados con Atenas, que se acercaban de noche a la ciudad con intención de criticar a aquellas personalidades importantes, gritando por las calles su denuncia. Éste podría ser el origen más probable, ya que tras los múltiples enfrentamientos entre las diversas polis, esta ciudad gozaba de bastantes enemigos institucionales, y ciudadanos descontentos con el poder político, y es allí,

“Las representaciones de comedias en un primer momento, corrían a cargo de quién quería hacerlo; por lo general grupos de borrachos que seguían a un individuo que los dirigía improvisando” donde históricamente surge la burla espontánea que se institucionaliza criticando a individuos con nombres y apellidos. Esta costumbre

pareció ser de gran utilidad para la comunidad y pasó a denominarse komoideín, para que esas quejas se expusiesen públicamente en el teatro, en unas determinadas fechas. El inicio de la comedia antigua se sitúa en la primera mitad del siglo V a.C. Se cree que el primer comediógrafo griego, Epicarmo (528 a.C.) habría comenzado a extraer de esas pequeñas escenas de farsa, composiciones que tenían el carácter de verdaderas comedias. Surgieron entonces los primeros poetas de la comedia ática. Cratino es el creador de la sátira política. Si bien existen variopintos autores, sólo conocemos los nombres de algunos de ellos y es en el caso excepcional de Aristófanes, que se conserva gran parte de su obra. La principal característica de la comedia antigua es, sin duda, la gran libertad de los autores para criticar, no sólo la situación social o las instituciones, sino a personas poderosas. Otra de las características más importantes fue la aparición de la Parabàsis: una suerte de entreacto en el


“No se puede ser libre si se está dentro de una ficción.” Julian Beck

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Historia de la Técnica y de los Métodos de Actuación Teatral Historia de la Técnica y de los Métodos de Actuación Teatral

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que el que el coro y el coriAristófanes: De la feo hablan al público sobre comedia ática a la la obra, el autor y comentan comedia nueva asuntos de actualidad. La evolución desde la crítica La comedia ática es un esferoz, propia de la comedia pectáculo que por su natuantigua, hasta los asuntos raleza parece de lo más prolivianos, cercanos a la nove- saico, cuyo reconocido prola helenística de la comedia pósito era la reproducción nueva, fue propiciada por los de la vida mediocre, común, cambios en la situación polí- cotidiana, donde tica en torno a la comedia. Políticos como Arquino o Moríquides promulgaron decretos para coartar las libertades de los autores, ya que a muchos de ellos no les hacía ninguna gracia verse reflejados de manera tan grotesca ante el pueblo de Atenas. El poeta, era un miembro más de la polis, un ciudadano público, y acerca de “Coro de Las Aves de él se sabían cosas que Aristófanes” a veces los poderosos contrariados, utilizaban para tomar venganza contra encontramos no sólo un lenquien los habría ridiculiza- guaje versificado –el ritmo do. Es interesante señalar era indispensable en un esque lo burlesco y el hecho pectáculo al aire libre- sino de reflejar la vida política, también los coros, en particuno sólo poseía una función lar la forma del coro llamada cómica como tal, sino que la parabasis. intención del autor cómico Su origen es la transformaera la de propiciar un deba- ción de la farsa burda en cote entre los diversos estratos media, y también el elemendel pueblo, ya que éste solía to religioso y dionisiaco. Los participar en el acto cómico, populares coros de los ritos increpando y abucheando a llamados “falofóricos”; cerelos actores, o aplaudiendo y monias donde se llevaban en riendo las críticas que hacían procesión los símbolos de la reproducjusticia al “El poeta, era un miembro ción, y en político de turno. La más de la polis , un ciudadano las cuales comedia anpúblico, y acerca de él se se agregatigua es una sabían cosas que a veces los ban a los himnos en puerta abierhonor del ta al debate poderosos contrariados , utilizaban para tomar dios, burlas del pueblo acerca de la venganza contra quien los dirigidas a los especpolítica y la habría ridiculizado”. tadores. Gracias vida social. Es el miedo a la represalia y a los a este elemento cómico fue dictámenes, junto con los posible pasar del rito a la conuevos gustos del público, media. lo que marcará el rumbo de El único poeta de la comedia ática antigua de quien la comedia.

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tenemos obras completas, es Aristófanes, ateniense (444 a.C-380). Sus primeras tres comedias fueron representadas bajo otro nombre. Se inicia oficialmente con Los Caballeros; y ya sabemos con qué éxito, después de haber oído su sátira contra el demagogo que dominaba a Atenas, el pueblo

se sublevó en masa, y derrocó al déspota. La comedia aristofanesca es algo diferente; sin restricción de tiempo y de lugar, es una especie de curiosa fantasía. Único género dramático de la antigua Grecia que tenía una escena múltiple, pues representaba varios lugares a la vez, dejando a los actores, o sea al poeta, la libertad de transportar libremente su sede de un lugar a otro, sin limitaciones. La estructura de esta comedia se divide en dos partes por la parabasis. En la primera parte se empieza por exponer los antecedentes. Luego el protagonista declara sus proyectos, y emprende la tarea de cumplirlos, a través de conflictos y disputas, hasta que un discurso suyo final le otorga la victoria. Aquí interviene la parabasis, el canto del coro que interrumpe la acción y dirige la palabra a los especta-

dores para hacer la apología del poeta, defenderlo contra las acusaciones de los críticos, contraatacar a sus rivales, dar al pueblo consejos de utilidad pública, etc. Se reanuda la representación, generalmente, en un banquete y finalmente se llega a la conclusión. Esta comedia es una especie de diario humorístico representado, donde las burlas y los actos más violentos y obscenos son encuadrados por la belleza ideal de los coros, Aristófanes pasa revista a todos los asuntos y problemas de la vida pública de su época. Las comedias de Aristófanes son tan ajenas a las normas y a las costumbres respetadas durante milenios posteriores, que los juicios sobre su arte han sido muy discordes. En la trama de sus fantasías, Aristófanes hace lo que quiere en todos los reinos de la imaginación; mezcla dioses y bestias, personajes imaginarios y personajes reales, con máscaras de una semejanza física caricatural. Pasea a estos héroes de un polo a otro, los arroja del cielo a la tierra y de la tierra al infierno. No rehúsa ningún elemento cómico que una situación requiera. Su ideología sería la de un conservador, tradicionalista, antidemocrático, enemigo de las novedades sociales, políticas, artísticas y filosóficas; muchos exaltan su sentido común, sólido y clarividente, cuya luz denunciaba la corrupción y la decadencia moral y política del mundo en que vivía. Por esto otros lo juzgaban de reaccionario y burgués, por ejemplo por la posición que tomo Aristófanes contra Sócrates, en el argumento de Las Nubes. Algunas apologías tienden a presentar a Aristófanes como a un espíritu realmen-


“Dios no habría alcanzado nunca al gran público sin ayuda del diablo.” Jean Cocteau

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Historia de la Técnica y de los Métodos de Actuación Teatral Historia de la Técnica y de los Métodos de Actuación Teatral

te iluminado y progresista, que perseguía el “ideal de libertad humana y autonomía individual”. Como todo gran artista sería un amante de lo verdadero, lo bello y lo justo; dispuesto a desafiar, por esos ideales, hasta la impopularidad. Se ha dicho que al adoptar directamente todos los conocidos y eternos sistemas de hacer reír al vulgo (bromas, fanfarronadas, escenas de temor físico, muecas de hambrientos y de ebrios, disfraces, apaleamientos) su temperamento ardiente y sensual

“Algunas apologías tienden a presentar a Aristófanes como a un espíritu realmente iluminado y progresista, que perseguía el “ideal de libertad humana y autonomía individual”. Como todo gran artista sería un amante de lo verdadero, lo bello y lo justo; dispuesto a desafiar, por esos ideales , hasta la impopularidad”.

Comedia Ática Intermedia, en este periodo la decadencia de Atenas, y de Grecia en general, se acentúa. Ésta comedia y luego la “comedia nueva” son progresivamente un producto y un espejo de estas nuevas condiciones espirituales de un pueblo cada vez más vencido, destruido, aburguesado, que vive al día, con el único aliciente del dinero y de los placeres menudos. Las principales características de la “comedia intermedia”: primero, la abolición de la sátira personal, segundo, la abolición del coro. La sátira personal terminó al cesar la libertad política en Atenas, con la consiguiente prohibición de poner en escena a personajes de la época. El coro fue abolido, ya sea por la prohibición de aludir (especialmente en la parabasis) a hechos y personas vivientes, ya sea para evitar el gasto, cada vez más considerable, de los coreutas. Su sátira no ejerció sobre la vida privada de los ciudadanos, representada sino genéricamente. El descenso de tono de la representación y la desaparición de toda lla-

“Escena de Las Ranas de Aristófanes”

ma de fantasía poética en ella, habrían bastado de por sí para determinar la desaparición del coro, último residuo de los orígenes líricos del teatro. El público ya no lo apreciaba, cuentan, que salía fastidiado cuando los coreutas comenzaban a cantar. Esta comedia entendió ser, por primera vez, una representación de sentido relativamente realista, de la vida privada. La comedia nueva no se distingue, en el fondo, sino por razones cronológicas de la “comedia intermedia”. Este nuevo género de representación ya no requiere el escenario múltiple de Aristófanes, sino un escenario único y fijo, que en general sugiere una calle, o una plaza, con dos casas, una en frente de la otra. Esta variación y rebajamiento del escenario trágico originario, pone en contacto dos “interiores”; la vida íntima de dos familias, a través de una vía pública, lugar obligado de cita de todos los personajes. Este escenario perdurará invariable en toda la comedia latina, en la italiana renacentista y en gran parte de la Comedia dell´arte. La Comedia decayó siguiendo la progresiva decadencia de la vida griega y del interés general por el arte. Aquí fueron prevaleciendo los espec-

Bibliografía

Video Club

▪D’AMICO, Silvio. 1954. Historia del teatro universal, ed. Losada, Buenos Aires. Tomo I ▪Monografía sobre La Comedia por Alejandro Remeseiro.

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táculos de naturaleza más grosera y bufonesca. Esta nueva forma teatral, obtuvo un éxito que duró largos siglos, fue el Mimo. Como lo indica su nombre (mimare, imitar), se trató originariamente de una representación popular, entre la danza y la farsa, donde al principio el bufón hacia reír al público al imitar los movimientos de animales, el ruido de la lluvia, etc, y finalmente, a hombres y mujeres en caricaturales monólogos o diálogos. Se fue transformando en un pequeño género de farsa, que se contentó con subsistir en los espectáculos de las plazas. Desarrollo una intriga, que se concretó en dos formas: El Mimo Realista y el Mimo Lírico. Al Mimo Realista pertenecen los mimos, célebres en la antigüedad pero hoy perdidos. Parece que ser que representaban escenas de costumbres plebeyas, quizá con intromisión de dioses y seres mitológicos. Del Mimo Lírico, o sea cantado, sabemos que tenía un carácter más bien serio y sentimental. En esta época Roma está por conquistar a Grecia; y por adueñarse de su cultura y de su arte. Es en este momento, cuando el teatro griego –edificio, escenografía y drama- se transforma, y se confunde con el romano.

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le indujo a servirse de la más desenfrenada obscenidad, llegando a indecencias nunca osadas en un escenario. Toda esta orgía de baja carnalidad, la broma grosera y brutal, alterna con otras de vasta significación humana, pone al desnudo y marca al fuego una debilidad, un vicio, un hecho de verdad eterna. La crítica más atenta sostiene que en Aristófanes se buscaría en vano lo que se considera el elemento más valioso de la comedia: los caracteres. Excepto alguna grosera caricatura, no ha presentado ningún “tipo”, no nos ha descrito adecuadamente ambientes y costumbres. Ha puesto en escena máscaras

sin calidad de “tipos”, eficaces sin embargo, como payasescos portavoces del espíritu popular. Pero a través de los comentarios y de las locas burlas nos encontramos con la vida de su época, y, mutatis mutandi, de todas las épocas. La representación integral de su obscenidad es imposible; eliminadas esa obscenidad y esos juegos de palabras, no quedaría gran cosa del auténtico espíritu del poeta. Para traducirlo se necesitaría un poeta genial de nuestra época, que representase y tratase los temas de estos tiempos con el espíritu y mediante las fórmulas de Aristófanes.

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“Es con pobreza de medios como debemos enfrentarnos a las fuerzas establecidas, vamos a hacerlas caer con la ingenuidad y la inventiva, con la superioridad de nuestra inteligencia y nuestra convincente belleza.” Julian Beck

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PROGRAMACIÓN MARZO - PROGRAMACIÓN MARZO - PROGRAMACIÓN MARZO - PROGRAMACIÓN MARZO - PROGRAMACIÓN MARZO

SALA CLIMATIZADA

TEATRO

Viernes - 22 hs:

HAM LE T

Grupo Laboratorio de Teatro “El Rayo Misterioso”

sÁBADOS - 22 hs:

Presenta

La RatoneRA

La Obra: La locura y la razón en una

sociedad hipócrita, de engaños y corrupción. Hamlet, sombrío y sarcástico pero lúcido, retrata de forma escalofriante la lucha constante entre el ser y el no ser, entre el bien y el mal.

Ficha Técnica: Rey/Sombra: Federico Cuello. Reina: Catalina Balbi. Hamlet: Aldo El-Jatib. Horacio/Laertes: Hani El-Jatib. Ofelia: María de los Ángeles Oliver. Polonio/Sepulturero: Daniel López. Bernardo/Osric: Julia Feroglio. Producción: “El Rayo Misterioso”. Asistencia de Dirección: Ada Cottu. Dramaturgia: Shakespeare/El-Jatib. Dirección: Aldo El-Jatib. Dur: 60 min.

Programación

CINE Marzo

“Viva Zapata!” (Estados Unidos, 1952). Dirección: Elia Kazan. Actores: Marlon Brando, Anthony Quinn, Arnold Moss. Dur: 108 min.

Domingos - 21.30 hs:

Todo se incendió de repente

Ficha Técnica: Dirección, Dramaturgia y Puesta en Escena: Paula Valdés Cozzi, Sebastián Villar Rojas. Intérpretes: Brenda Adaro, Guillermo Gatto, Aaron Lescano, Malena Salzman, Leandro Simoniello, Alejandra Valdés. Producción: “Grupo Pause”. Dur: 65min.

MIÉRCOLES 9 – 22 HS

“La Strada”

(Italia, 1954). Dirección: Federico Fellini. Actores: Anthony Quinn, Giulietta Masinna, Richard Basebard. Dur: 104 min.

26 Fiesta Provincial Del teatro:

MIÉRCOLES 16 – 22 HS

“Los Cañones de Navarone” (Estados Unidos, 1961). Dirección: J. Lee Thompson. Actores: Anthony Quinn, Gregory Peck, David Niven. Dur: 157 min.

MIÉRCOLES 23 – 22 HS

“Réquiem para un luchador”

VIERNES 25 - 23:30 hs:

(Estados Unidos, 1962). Dirección: Ralph Nelson. Actores: Anthony Quinn, Jackie Gleason, Mickey Rooney. Dur: 85 min.

“Omnis Terra”

Dirección: Mónica Martínez.

MIÉRCOLES 30 – 22 HS

SÁBADO 26 - 22:00 hs:

“Zorba, el Griego”

“Después de mi”

Dirección general: Andrea Paula Ramos.

(Estados Unidos - Grecia, 1964) Dirección: Michael Cacoyannis. Actores: Anthony Quinn, Irene Papas, Alan Bates. Dur: 141 min.

e n i C l a s i t a r Entrada G Con este cupón tenés una

Cortar aquí

CICLO:“Anthony Quinn”

Válido por el mes de Marzo de 2011

“Un corazón es tal vez algo sucio. Pertenece a las tablas de anatomia y al mostrador del carnicero. Yo prefiero tu cuerpo.” Margarite Yourcenar (Libro Fuegos) Ficha técnica: Autor: Andrea Paula Ramos. Interpretes: Eugenia San Pedro y Elisa Pereyra. Dirección de actores: Marcelo Díaz. Vestuario: Cristian Ayala. Maquillaje: Ramiro Sorraquieta. Iluminación: Marcelo Díaz. Música: Eduardo Bonfatti. Dirección general: Andrea Paula Ramos. Dur: 30 min.

Un drama coreográfico

MIÉRCOLES 2 – 22 HS

hs

“Después de mi”

Un hombre se acerca a una mujer, una mujer a un hombre, una horda futurista se pelea, afuera pasa algo. Tal vez no desaparezca la fuerza de gravedad. Tal vez se vuelva tan poderosa que los hunda en la tierra. Tal vez ellos lo imaginan, o alguien sueña. Y ese sueño los mueve a bailar, aunque nadie sepa. Aunque todo se incendie de repente.

CICLO:“Anthony Quinn”

Miércoles 22

DANZA CONTEMPORÁNEA


“Amo a la humanidad, pero, para sorpresa mía, cuanto más quiero a la humanidad en general, menos cariño me inspiran las personas en particular.” Fiodor Dostoievski

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ÓPTICAS

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CLASES

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Entradas 2x1 a todos los espectáculos programados en las salas pertenecientes a A.T.I.R.: C.E.T (San Juan 842) AMIGOS DEL ARTE (3 de Febrero 775) LA ESCALERA (9 de Julio 324) La Nave (San Lorenzo 1383)

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“Engullimos de un sorbo la mentira que nos adula y bebemos gota a gota la verdad que nos amarga.” Denis Diderot

Entrevista A El cuatrotablas - entrevista A EL cuatrotablas- Entrevista A El cuatrotablas - entrevista A EL cuatrotablas

Entrevista

Mario Delgado Grupo: “Cuatrotablas” (Perú)

“El teatro como juego de niños. Yo digo que los actores son niños profesionales , uno tiene que aprender a ser un niño profesional, a jugar como un niño pero con toda la técnica del mundo.” Conmovidos por las transformaciones sociales de los sesenta y partícipes, a su modo, de la sensibilidad generacional y contestataria que sacudía al país en esa época, un grupo de jóvenes se unió para montar un espectáculo teatral de protesta al que llamaron “TU PAÍS ESTÁ FELIZ”, que dio inicio a una de las experiencias más intensas del teatro nacional de Perú. En 1971, bajo ese espíritu, nació CUATROTABLAS. El grupo se propuso impulsar un nuevo teatro, popular y comprometido. En 1976, en Caracas, conocen a E. Barba; el intenso intercambio de experiencias es inmediato. Bajo el auspicio de la UNESCO organizan en 1978 el 1er Taller Latinoamericano de Teatro de Grupo en Ayacucho. El Goethe Institut de Lima los auspicia para viajar a los más importantes festivales teatrales europeos. Marchan a Italia, Alemania, Dinamarca, Suecia, Holanda, Francia y España. Hacia finales de los 80, van formando su cuarta y quinta generación de actores, consolidando un elenco profesional. Desde el 2000 encuentra el local ideal para desarrollar sus proyectos; luego de un arduo proceso de búsqueda. De ésta manera la Asoc. para la Investigación Actoral, su elenco profesional y su Laboratorio de Formación Actoral LAXION, se preparan para enrumbar la nueva década, la década de LA PERMANENCIA, con nuevos bríos y afán. ¿Cuáles considerás que son las mayores influencias en tu formación teatral? Uno no sabe cuáles son las influencias hasta que tiene la mayoría de edad. Uno es como un bebé, toma, aprende, un día se da cuenta que ya creció y no sabe muy bien de donde aprendió lo que lo forma como persona. Hoy, recién a los cuarenta años de Cuatrotablas y a mis 64 años de vida, me doy cuenta de que mi primera influencia fue mi abuela. Ella fue mi primera maestra, la que me enseñó el riesgo, la aventura, la solidaridad total, absoluta. De niñito, me agarraba y me llevaba a unos viajes de locos. Muchas veces íbamos a pintar la tumba de su bisabuela en el cementerio de los cerros. Yo tenía apenas 7 años y ya cargaba la escalera y las pinturas por el desierto con una vieja vestida toda de negro. Nos sentábamos ahí, ella preparaba las cosas para el picnic, mientras

yo pintaba la cruz en la desolación de un cerro, donde se escuchaba sólo el viento... Son muchas experiencias como éstas las que me hacen pensar que mi abuela fue mi primera gran maestra, pero tuvieron que pasar cuarenta años descubrirlo. ¿Y qué te llevó a descubrirlo? Son los maestros del oficio los que me han ayudado a encontrar a los maestros personales. Toda mi familia me ha enseñado la honestidad, la rectitud, el hacer lo posible por ser derecho y no falso. Los otros maestros, los que yo llamaría maestros profesionales, o como dice Eugenio Barba “los maestros del oficio”, son los que te enseñan el oficio del teatro. El primero que yo tuve y reconozco es Atahualpa del Cioppo. Cuando yo era niño, él venía con el grupo “El Galpón” a presentar obras de Brecht. Y cuando él habla-

ba de marxismo, de análisis dramático, de materialismo, de comportamiento social, yo no lo comprendía, pero lo escuchaba atentamente, con los años eso fue haciendo eco en mi experiencia. Ese fue mi primer maestro brechtiano, porque no se cerraba en un análisis materialista, si no que estaba siempre abierto. Él fue mi primer gran guía intelectual. Hice una ópera de Brecht en el año ‘89 donde pude aplicar todo lo que aprendí con Atahualpa.

“Cuatrotablas”, que pretendía ser un teatro lúdico pero autodidacta, aprender desde el teatro mismo, de la creación, de la improvisación, del juego. Y en ese momento el que dominaba e imperaba era el teatro ideológico, panfletario, un teatro que nosotros no entendíamos. Si bien estábamos con el pueblo, era más desde la fiesta, del juego. Le pedimos a María que nos enseñara a hacer un teatro circular y terminamos aprendiendo un método.

Y con respecto al método teatral? Otras influencias importantes las recibí de dos argentinos: María Escudero, quién era la directora del Libre Teatro Libre, y Carlos Giménez, ambos de Córdoba. María en los años ‘70 llevó al LTL por toda América Latina y en particular por el Perú. Allí tuvo un impacto tremendo, porque se jugaba en esos momentos el comienzo de

¿Cuáles fueron los aprendizajes más importantes? Primero, la necesidad de metodizar. Ella decía “organizar el trabajo”. Uno no puede empezar diciendo: “Ahora entro y veo lo que sale”. Sino que por el contrario, se debe comenzar repasando, planificando, haciendo. Nos dio una estructura para calentar que se usa hasta hoy en Cuatrotablas y a la que


“¿De qué sirve decir la verdad sobre el fascismo que se condena si no se dice nada contra el capitalismo que lo origina? Una verdad de este género no reporta ninguna utilidad práctica.” Bertolt Brecht

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hemos desarrollado en todas sus posibilidades. Es una estructura básica a partir de la que se desencadena lo lúdico. El teatro como juego lo manejé siempre y me ayudó a entender, cuarenta años después, lo de mi abuela. Porque siempre en Cuatrotablas he tratado de que todo el método nos lleve a jugar, a ser como niños. En el año ‘73 vino la tercera influencia importante, la primera mujer psicoanalista peruana, Matilde Ureta de Caplansky, quien ve nuestro trabajo al año de formado. Ella lo vio y me dijo que había que desatar nudos, y creó un espacio que se llamaba “grupo operativo”. Éste no se hizo para psicoanalizar al grupo ni al director, sino para que nosotros, partiendo de las herramientas del psicoanálisis, interpretáramos nuestros conflictos y desatáramos los nudos. Los nudos impedían el fluir de la energía, el fluir de los cuerpos, el fluir de la improvisación. ¿Y ella también estaba ligada al teatro? De alguna manera sí, su madre había sido actriz. Fue una psicoanalista rigurosa pero muy innovadora siempre. Matilde siempre fue una asesora mía, ella era la única que entraba a la casa y decía “¿Dónde está el director, carajo? Váyanse todos! ¿Qué está pasando contigo? ¡Tú eres el director, el líder, el padre!” (Risas). Yo quedaba devastado, después de una semana me recomponía, pero ella tenía razón. Con los años ya no lo hace, ahora me dice “tú eres un maestro, eres un guía”. Esa es otra gran enseñanza que tiene que ver con el teatro pero con el teatro como yo lo entiendo, el teatro como juego de niños. Yo digo que los actores son niños profesionales, uno tiene que aprender a ser un niño profesional, a jugar como un niño pero con toda la técnica del mundo. Cuando yo veía la nave de ustedes (se refiere a Dionisos Aut) decía “¡son niños!”. Después del susto, de Gabriela S. Marinelli

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nunca vistos antes. En Perú había muy poca actividad cultural y teatral. Entonces ven espectáculos como el del teatro La Comuna de Portugal con la obra La Cena, Alicia en el país de las maravillas, del Teatr de Cracovia, una cosa visual, enorme, gigantesca. Todos mis actores eran muy jóvenes, venían de la escuela de teatro tradicio-

bre, y más si las dos primeras decisiones son muy seguras. Nos encerramos en una casa que nos dio un municipio y después en un centro. Era una organización del estado que quería crear grupos de teatreros revolucionarios para televisión, de la gran revolución de aquella época marxista, y nosotros habíamos dicho que sí con tal de tener un mejor espacio actoral. Y me la pasaba en cenas y comidas tratando de discutir con los jerarcas lo que querían de nosotros. Había mucho dinero, nos querían comprar por mucho dinero, pero yo les dije que no, que me quedaba con mis cuatro actores. Entonces dividí al grupo, se fueron los “viejos”, los pioneros, con la televisión, con el estado, ellos sí aceptaron. Más tarde en una reunión me dijeron que me querían a mí y que dejara a todos mis actores y buscara otros, los mejores actores del país.

“Ernesto y el Colegio”, obra presentada en “Experimenta 11 Teatro”, 2010

¿Pero no había ninguna presión de otro tipo que no fuera monetaria? Mucha plata, me daban todo el dinero del mundo para hacer lo que quisiera y llamar a los actores que quisiera, pero tenía que estar en la televisión, hacer productos para televisión, lo mismo que hacíamos, teatro político, de historia, todo eso para televisión, era la moda revolucionaria. Yo dije que no. Y cuando me dijeron que era a mí al que querían fue peor, porque si hubiesen dicho que era a mi grupo, hubiera sido distinto. Pero ese grupo, esos cuatro, también decían que no. Los otros, los comunistas decían que sí, y los no comunistas decían que no (risas). Entonces ellos se quedaron con el estado y yo me quedé solo con los chicos. Comenzamos a llamarnos laboratorio por primera vez. Día a día investigábamos un ejercicio, durante un año, ejercicio por ejercicio. El día entero, porque hasta que un ejercicio no era perfecto no pasábamos al siguiente. Y así fuimos construyendo.

de lo impactante, veía a niños jugando. Esos fueron los rectores hasta que aparece otro argentino, cordobés, Carlos Giménez. María fue una gran maestra que nos enseñó el juego lúdico de la creación colectiva. Carlos nos enseñó la gestión y a mí, el impulso como director. Después se entregó al poder, a ser el gran director

de los grandes festivales de Venezuela, pero nunca perdió su capacidad generosa de dar. Era capaz de llevarte a Caracas para que veas los más grandes espectáculos del mundo. Todo lo demás ya es polémico, pero hizo espectáculos y estimuló a muchísima gente y creo que lo más grande que hizo fueron unos banquetes maravillosos de teatro que permitía a los pobres teatreros de América Latina conectarnos con el mejor teatro del mundo y empezar a soñar a hacerlo también. Yo desde ahí le digo a mis actores: “Tenemos que intentar ser como el mejor teatro del mundo. No el mejor, porque es muy pretencioso, pero como el mejor”. Carlos Giménez es fundamental. Estos tres fueron los principales en la etapa pre barbiana/grotowskiana. En el año ‘74, el grupo entra en una crisis porque cuando estábamos yendo al festival de Caracas invitados por Carlos Giménez, el grupo comienza a ver espectáculos

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nal donde yo también había estudiado. Algunos eran disidentes de la escuela, otros egresados. Todos los directores les habían hablado de Grotowski. Entonces me preguntaron por qué nunca les había hablado de Grotowski. Y les dije que yo nunca les iba a hablar de Grotowski porque no lo entendía, pero sí que lo tenía bajo mi cabecera, y les mostré mi libro escondido (risas). Se fueron a la librería de Caracas, se compraron todos los libros de Grotowski, regresamos a Lima y tomamos la decisión, los cuatro más jóvenes de esa época y yo, que para ser profesionales teníamos que tener un método de formación del actor, de formación del director, un método. Hasta ese momento éramos un teatro amateur, informal, autodidacta. En segundo lugar, dedicarnos exclusivamente al teatro, y en tercer lugar morirnos de hambre, como consecuencia de la segunda (risas). No nos morimos de hambre porque uno nunca se muere de ham-


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“El problema es saber qué queremos. Si estamos dispuestos a soportar la guerra, la peste, el hambre y la matanza, ni siquiera tenemos necesidad de decirlo, basta continuar como hasta ahora, comportándonos como snobs, acudiendo en masa a oír tal o cual cantante, a tal o cual admirable espectáculo que nunca supera el dominio del arte.” Antonin Artaud

Entrevista A El cuatrotablas - entrevista A EL cuatrotablas- Entrevista A El cuatrotablas - entrevista A EL cuatrotablas

Esa primera generación, esa diáspora es una diáspora provocada por mí. Sentíamos que ya ellos cuatro habían logrado un nivel tan altísimo a través del laboratorio que podría de alguna manera compararlo a lo de ustedes en el sentido de esta cosa tan condensada, de precisión, de rigurosidad. Vivíamos en comunidad, todo era para el fondo grupal, entrábamos al laboratorio y estábamos ocho horas trabajando todo el día, la nutrición era estudiada y balanceada. Si sobraba algún dinero era para ir todos a ver el Acorazado Potemkin, o ver a Ariane Mnouchkine, o a Peter Brook. Ellos cuatro estrenaron la primera obra, “La Noche Larga”, que era un homenaje a “La Cena” de Joao Mota, y fue un impacto muy grande para Lima porque jamás se había visto allí un teatro ritual, circular, el público a un metro del actor, jamás se había visto entrenar a un actor. Nos dijeron de todo, que éramos una secta, que éramos unos loquitos, alucinados, que estábamos fuera del mundo, etc. Pero seguimos y nos fuimos a Caracas, conocimos a Barba. Estábamos haciendo “La Noche Larga” y ya salíamos de nuestro espacio chiquito que teníamos en el municipio y tomábamos un teatro grande, en el escenario setenta personas en semicírculo y toda la platea de cuatrocientos asientos vacía. Éramos un golpe para la crítica, para la gente de teatro. Pero entre el público había aceptación. La gente hacía cola para ver-

nos. También lo hacíamos en un caserío del norte de Perú, bajo el sol, con ladrillos, y todos los objetos tirados en la arena, con treinta espectadores populares. Con ese espectáculo fuimos a Caracas, y ahí nos encontramos con el Odin que estaba con “Ven y el día será nuestro”, el primer espectáculo que presentaron en América Latina. En ese encuentro en Caracas, Eugenio me dijo que teníamos que empezar nosotros con una demostración de nuestro método, no sólo con la obra. Hicimos el entrenamiento físico, el entrenamiento dramático, las improvisaciones, mostramos cómo aprendimos el método, y después representamos la obra. Entonces Eugenio se paró y nos dijo emocionado que era maravilloso, que en el Odin hacía seis o siete años hacían lo mismo que nosotros. Se sorprendió de que nosotros en Perú hayamos logrado hacer lo mismo sin tener ningún contacto con Grotowski, con nadie. Fue la demostración de que había una verdad, un camino, un método. Eso fue muy fuerte para nosotros, imagínate. Llegamos a Lima, y tuvimos la urgencia de juntar plata para ir a conocer a Grotowski y ver al Odin. Nos habían cerrado el teatro porque había cambiado la izquierda por la derecha en el gobierno. Nos clausuraron, nos botaron, nos fuimos con nuestras cosas a un circo, lo vendimos todo, nos fuimos sin nada, sin obra, sin utilería, sin nada, huyen-

elementos del laboratorio podían hacerse espectáculo. Hicimos este espectáculo grotowskiano y fue un éxito que Grotowski vio. Recorrimos todo el Ecuador y fuimos hasta Europa sin nada de plata. Llegamos a la Universidad de Belgrado con lo justo en medio de la tormenta. Al día siguiente lo encontramos, estuvimos siete días con él conversando, viendo espectáculos, conversando sobre ellos. Me decía que el espectáculo era muy lindo, pero que había mucha energía perdida porque queríamos contar todo, y que debíamos aprender a sintetizar.

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Cuarteto fundador Mario Delgado, Chino Chávez, Pilar Núñez y Fernando Fernández.

do hacia el norte, porque había una supuesta persecución policial a todos los que habíamos estado con el régimen anterior. Entonces nos fuimos a Ecuador y fue maravilloso. Ecuador siempre ha sido para nosotros una salvación económica y exitosa, siempre nos ha ido maravillosamente bien. Esa vez nos recibieron con los brazos abiertos, nos ayudaron. Para poder irnos hicimos “El sol bajo las patas de los caballos”, una obra de la etapa anterior al laboratorio, pero esta vez con nuestro nuevo método. Ahí entendimos que todos los

Sobre Dionisos Aut El trabajo de ustedes impactó en todos mis sentidos. Los pensamientos me venían sólo por segundos, ya que todo era visual, sonoro. Y es por esto que no he podido hacer una crítica clara de la obra, pero sí del festival “Experimenta 11”: Una tribu de bellas mujeres laboriosas, siempre haciendo, nunca idas, siempre dispuestas. Un Dionisos siempre acompañando, dando su presencia en el hacer. El director, a veces, de pronto, aparece. Leen, conversan, dialogan, siguen trabajando. El grupo El Galpón diserta sobre su forma de trabajo. El espacio escénico para el almuerzo ha sido diseñado, organizado, está listo para la siguiente puesta. Hay mensajes escritos en las paredes, principios de trabajo. Estas mujeres laboriosas en la cocina, siempre haciendo, y de pronto el espectáculo: una barca de locos, actores en otro estado, trance de Dionisos y bacantes, sacerdotes y sacerdotisas accionando en performance alucinante. Sólo aquí, en esta sala, puedo escribir sobre lo que vi, oí, sentí. Alguna vez alguien me dijo: “Sólo actores grotowskianos pueden actuar una tragedia sonora y cantada”. Esta es una tragedia, la lucha sin fin entre Apolo y Dionisos, la razón contra la naturaleza, la civilización contra la tribu. El entrenamiento oriental, las artes marciales, la animalidad entrenada, feroz. En “Dionisos Aut” de El Rayo Misterioso, que es un rayo al intelecto, no hay nada para pensar. ¡Ay del que se atreva…! Se convertirá en sal, lágrima seca de la tierra. Estas bacantes dionisíacas defienden a su hijo, a su vástago, tal como sus artistas defienden la irracionalidad en este mundo. Estas bacantes furiosas, festivas, laboriosas, son también feroces y buenas madres y terribles al lado del poder. El poder acá no es absoluto, siempre triunfa Dionisos y sus bacantes. El trabajo de El Rayo Misterioso requiere mucha reflexión posterior, no al instante. Ahora sólo toca testimoniar. Esto lo escribí recién, es sólo un testimonio. No reza nada racional, solamente es lo que me toca y lo que me resuena en lo profesional. Uno inmediatamente dice: ¿Qué estoy haciendo yo? ¿Esto es lo correcto? A veces uno ve espectáculos maravillosos que no necesariamente te ponen en crisis: Cuando veo el Cirque du Soleil, lo aplaudo a rabiar y me parece extraordinario. Pero yo jamás voy a hacer eso porque pertenece a otro momento, otra cultura, otra situación, otra historia. Y yo sé hacer lo mío, sé que lo mío no lo va a hacer jamás el Cirque du Soleil. Pero hay espectáculos que sí te tocan directo, como un rayo al corazón, ya sea poniendo en cuestión lo que estás haciendo o reafirmándolo. Entrevista Realizada en el Marco de “Experimenta 11 Teatro”, Diciembre 2010. “Teatro Del Rayo”, Rosario, Argentina.


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TEATRO, TRUENOS & MISTERIOS - Nº62  

REVISTA DE INVESTIGACIÓN TEATRAL. Expresión en la búsqueda del Grupo Laboratorio de Teatro "El Rayo Misterioso" - Año 16 - Nº62 - Rosario, A...

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