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ISSN 1666-2563

Expresión en la Búsqueda del grupo laboratorio de teatro “El Rayo Misterioso”

4ta Generación - año 17 - N° 61 - Rosario, Argentina - Febrero de 2011

Historia de la Técnica y de los Métodos de la Actuación Teatral

“La Tragedia y la Comedia”

Entrevista: en la Historia del Teatro Latinoamericano

62 Años

Grupo“EL GALPÓN” de Uruguay

“Teatro del Rayo” Programación

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R E V I S TA D E I N V E S T I G A C I Ó N T E AT R A L Expresión en la Búsqueda del grupo laboratorio de teatro “El Rayo Misterioso”

Con el Apoyo del:

Sumario

ADMINISTRACIÓN Y RELACIONES PÚBLICAS: Ada Cottu. EDITORIAL: Carolina Mangupli. PUBLICIDADES Y SOCIOS: Maywa Vargas. DISEÑO: Catalina Balbi. PRENSA Y PROMOCIÓN: Julia Feroglio. TÉCNICA Y MANTENIMIENTO Hani El-Jatib, Federico Cuello.

Revista Mensual de Teatro 4ta Generación, Año 17, Nº61, Febrero de 2011. PROPIETARIO: Grupo Laboratorio de Teatro “El Rayo Misterioso” Asoc. Civil Sin Fines de Lucro. Personería Jurídica Nro 325/98. REDACCIÓN Y TEATRO: Salta 2991- 2000, Rosario, República Argentina. TELEFAX: +54 (0341) 4360454.

laboratorio@elrayomisterioso.org.ar www.elrayomisterioso.org.ar PROPIEDAD INTELECTUAL: Nª 154.883 ISSN: 1666-2563. Permitimos la reproducción total o parcial de las notas, artículos y ensayos incluídos, siempre que se haga mención de la fuente. Las notas firmadas no representan necesariamente la opinión de la revista. o Mineral Rein Re ral ino ine M

no Mineral Reino M Rei ine ra l

Revista seleccionada para el Plan 2001 de Promoción a la Edición de Revistas Culturales de la Secretaría de Cultura y Comunicación de la Presidencia de la Nación. Mención “Premio Teatro del Mundo 2001” y “Premios Teatro del Mundo 2002”. Otorgada por el Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral del Centro Cultural “Ricardo Rojas”, Univesidad Nacional de Buenos Aires, Argentina.

DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Aldo El-Jatib. SECRETARÍA GENERAL Y PEDAGOGÍA: María de los Ángeles Oliver.

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“Historia de la Técnica y de los Métodos de la Actuación Teatral” Tres: “La Tragedia y la Comedia”

CONSEJO DE DIRECCIÓN: Aldo El-Jatib, Ada Cottu, María de los Ángeles Oliver.

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TRUENOS & MISTERIOS

EQUIPO

En este número seguimos desarrollando el recorrido por la Historia de la técnica y de los Métodos de la Actuación Teatral, todavía desmenuzando esa transición que va desde las ceremonias Dionisíacas a los orígenes de la Tragedia Griega. Por otro lado, ofrecemos la entrevista a uno de los integrantes del Grupo “El Galpón” de Uruguay, para conocer desde adentro el funcionamiento del grupo más antiguo en la historia del teatro de Latinoamérica, y que fue realizada en diciembre cuando por primera vez se presentaron en Rosario, invitados por El Rayo para participar de Experimenta 11 Teatro. Nuestra Sala, abierta y en funcionamiento durante todo el año, propone para Febrero el comienzo de la programación teatral 2011, a partir de la segunda semana del mes estará nuevamente en cartelera “Hamlet” y el espectáculo de Danza “Todo se incendió de repente”, ambos estrenados a fines de 2010. La cinemateca abriga nuevamente 2 ciclos, los Miércoles Wilhem Dafoe, los Jueves Mel Gibson. Entonces, quedan invitados, para que después de disfrutar del sol y apaciguar el calor de este Rosario, en el río, en una pileta, en un patio agitando las mangueras, bajo algún árbol o ventilador tomando tereré, se peguen un baño y se acerquen al Rayo a tomar una cervecita y ver algo. Un cambio de aire y un respiro, una renovación celular con su consecuente viraje de energías y otra vez a la carrera. María de los Ángeles Oliver.

Edita y Distribuye: Grupo Laboratorio de Teatro EL RAYO MISTERIOSO.

Reino Mineral

� Entrevista: “62 Años en la Historia del Teatro latinoamericano” Grupo: “El Galpón” de Uruguay. �Programación del “Teatro del Rayo” �“Socios Cooperadores” Beneficios y Ganadores del Sorteo Mensual

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Editorial

Quien no comprende una mirada tampoco comprenderá una larga explicación.” Proverbio árabe

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“Una verdadera obra de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconsciente reprimido, incita a una especie de rebelión virtual e impone a la comunidad una actitud heroica y difícil.” Antonin Artaud

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HISTORIA DE LA TÉCNICA Y DE LOS MÉTODOS DE ACTUACIÓN TEATRAL HISTORIA DE LA TÉCNICA Y DE LOS MÉTODOS DE ACTUACIÓN TEATRAL

Historia de la Técnica y de los Métodos de la Actuación Teatral

“La Tragedia y

Tres:

la Comedia”

Thalía y Melpómene

De origen muy antiguo, el culto a Dionisos, sus cantos y danzas rústicas dan nacimiento al drama griego. A partir de aquí, comienza un proceso que constituye la identidad del teatro griego. Intervienen en este proceso, a través de las fiestas religiosas de la ciudad, y en menor medida de las aldeas, poetas, actores, ciudadanos y no ciudadanos de la Antigua Grecia, haciendo del teatro un fenómeno social, artístico y religioso.

E

l teatro tiene su origen en el culto a Dionisos, en las danzas y en los cantos que se llevaban a cabo durante los días de su celebración. Allí un individuo improvisaba una canción (ditirambo) y el coro, danzando, cantaba un estribillo perteneciente a la tradición. Es Arión de Corinto (por el año 600 a.C.) quien da el primer gran paso en la historia de la tragedia griega. Hace que el coro cante una oda ditirámbica escrita especialmente para el momento y que dance en círculo alrededor del altar. El coro habría estado formado por cincuenta personas vestidas de sátiros. El jefe del coro ejecutaba un solo y, subido al altar, cantaba una composición que relataba las aventuras de Dionisos. Las fábulas concernientes a este dios eran tanto

trágicas como cómicas, por eso los ditirambos poseían este doble carácter. Las fiestas que se celebraban en las ciudades iban alcanzando cada vez un carácter más artístico, mientras que las de las aldeas conservaron un carácter más religioso y primitivo. Al introducir un actor a la obra, Tespis transforma el ditirambo en drama. La tragedia nace con este actor que dialoga con el director del coro y representa diferentes personajes cambiando traje y máscara. Con el correr del tiempo, el asunto del drama ya no se limitó a Dionisos y,

en consecuencia, el coro ya mica con coro de sátiros. La no se constituyó solamente institución de las tetralogías de sátiros. A partir de aquí rompió la unidad del coro de las representaciones dramá- cincuenta personas y se pasó ticas tuvieron un gran cre- a formar cuatro coros de cimiento. Se atribuye doce coreutas cada uno que a Esquilo la intro- ocupaban las cuatro obras. ducción de un Luego, en las trilogías cada segundo actor obra podía tener un asunto y a Sófocles el independiente de las otras tercero. Los obras. De todos modos, no concursos que se ha- “Al introducir un actor a la cían en las obra, Tespis transforma fiestas fueron el ditirambo en drama. cada vez más convocantes. La tragedia nace con Poco después, este actor que dialoga no se admitían con el director del coro más que tres y representa diferentes poetas trágicos y tres cómicos. En personajes cambiando traje y máscara”. los concursos dramáticos los poetas presentaban una tetralogía: una trilogía, his- hay certezas acerca de si las toria trágica en tres partes, y tres tragedias se representaun drama satírico, obra có- ban en los concursos o sólo

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“El que no conoce la verdad es simplemente un ignorante. Pero el que la conoce y la llama mentira, ¡ese es un criminal!” Bertolt Brecht

HISTORIA DE LA TÉCNICA Y DE LOS MÉTODOS DE ACTUACIÓN TEATRAL HISTORIA DE LA TÉCNICA Y DE LOS MÉTODOS DE ACTUACIÓN TEATRAL

una, sobre todo en época de Sófocles en la que las obras se hacían cada vez más largas. En cuanto a la historia de la comedia, se piensa que Susarión de Megara, alrededor de 580 a.C., organizó una farsa con un coro que representaba las fiestas rústicas en honor a Dionisos, y que en Sicilia se hacían escenas burlescas tomadas de la mitología. Pero la comedia griega se desarrolló casi exclusivamente en Atenas. Aquí aparece desde un principio con un fuerte carácter político y satírico. La Comedia Antigua (obras representadas en siglo V a.C.) asume una libre crítica en contra de los asuntos públicos y de los estadistas de renombre. Poco tiempo después esta licencia se vio restringida, por lo que los ataques de los poetas se dirigieron a las costumbres, a las modas y a las ideas filosóficas de la época. En la comedia el coro tenía un papel mucho más limitado que en la tragedia. En este camino, la Comedia Media (390-320 a.C.) fue una caricatura de las costumbres de la época, poniendo en ridículo a personas conocidas por los espectadores. La Comedia Nueva buscó la corrección de los vicios de la época a través de sus obras, siendo su principal exponente Menandro. De las fiestas que se celebraban en honor a

espejos y para el trueno se hacía rodar sobre una lámina metálica un barril lleno de piedras. Tal como vimos, fue Tespis el primero que introdujo un actor en escena, siendo él mismo este actor que interpretaba un personaje que hablaba en primera persona. Antes de esto, cuando un individuo se presentaba ante el público era en tercera persona y cantando. No se tiene certezas respecto a la cantidad de actores en escena. No “Teatro Griego Epidaurus” obstante, de ron las comedias. Las obras las que se podía identificar acuerdo a la lectura de las que se presentaban eran a distintos personajes. Ade- obras, se evidencia que en compuestas para la ocasión más, existían distintas ma- muchas de ellas, sobretodo y, después del año 350 a.C., quinarias que servían para en época más tardía, se rese comenzaron a represen- crear este efecto de ilusión querían tres o más actores. tar obras antiguas de un au- de acuerdo a las necesidades Éstos eran siempre hombres tor célebre, en las que estaba de la trama. Una de ellas era y asumían diferentes papeprohibido a los actores reali- una pequeña escena movible les. De acuerdo al papel que sobre ruedas que transporta- representaban se llamaban: zar cualquier cambio. Como parte de los prepara- ba personajes desde dentro protagonista, quien tenía el tivos, el arconte designaba a de la casa hacia el escenario. papel más importante; deurepresentaba los poetas y, para cada uno También se dice que las apa- teragonista, de ellos, un corego y tres ac- riciones de los fantasmas se a mujeres generalmente; y tores. Tanto los actores como hacían desde debajo del es- tritagonista, quien hacía valos poetas eran retribuidos cenario, saliendo por una es- rios papeles. por el Estado. Los coregos calera oculta o por una tram- Respecto al coro, en la trageeran ciudadanos ricos que pa movible. Una plataforma dia la cantidad de integranse encargaban de reclutar al con cuerdas que se sostenía tes primero fue de doce percoro y de asegurar su prepa- del techo en el “Se creaba la ilusión sonas y luego de quince, ración en canto y danza para fondo del esde ciertos fenómenos y en la cocenario podía la representación, así como media de crear la ilusión meteorológicos como el de proporcionarles el traje y v e i n t i c u ade un persolas máscaras. Pagaba así tamtrueno y el relámpago. tro. El coro naje que debía bién al maestro de coro y al Para producir éste se entraba por flautista. De todos modos, el ascender al ciepoeta conducía todos los pre- lo o volar, así combinaban espejos y el lado que parativos, dirigía los ensayos como también para el trueno se hacía representay, muchas veces, instruía al las divinida- rodar sobre una lámina ba la ciudad podían metálica un barril lleno de y se dirigía coro. Por eso, la producción des hacia la de la obra llevaba en sí un descender del piedras”. orquesta y luego cielo a la escena. Las carácter educativo. se colocaba formando un En el drama griego el efecto apariciones repentinas de cuadro. Durante la reprede ilusión se daba principal- un dios, Deus ex machina, sentación daba la espalda mente a través de los relatos se realizaban a través de una al público y el frente a la de los personajes. Se supo- plataforma pequeña y moviescena. nía que el público era cono- ble que salía del techo del cedor de todo aquello de lo escenario en la cual el dios Por otra parte, los actores que se hablaba y que además podía recitar mientras des- decían los versos de una conocía las convenciones de cendía. También se creaba obra de acuerdo a su métrilas representaciones que allí la ilusión de ciertos fenóme- ca. Así algunas veces eran se daban. Por ejemplo, los nos meteorológicos como el recitados, otras veces salpersonajes que venían de la trueno y el relámpago. Para modiados a la manera de ciudad entraban por la puer- producir éste se combinaban un recitado, y en las partes Dionisos, las Grandes Dionisíacas de Atenas eran las más importantes. Allí los autores de tragedias disputaban los concursos, pero con el tiempo también se acepta-

ta del costado derecho y los que venían del campo por la del izquierdo. Otro ejemplo está en las diferentes máscaras que representaban diferentes tipos expresivos, y en


“Poesía es la unión de dos palabras que uno nunca supuso que pudieran juntarse, y que forman algo así como un misterio.” Federico García Lorca

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HISTORIA DE LA TÉCNICA Y DE LOS MÉTODOS DE ACTUACIÓN TEATRAL HISTORIA DE LA TÉCNICA Y DE LOS MÉTODOS DE ACTUACIÓN TEATRAL

“Teatro Dionisos”

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“Las máscaras permitían amplificar el sonido al tener una bocina en la boca que proyectaba la voz del actor”.

La máscara cómica no exageraba la estatura del actor. Tal como hemos visto, el teatro griego nació del culto a Dionisos, y poco a poco, fue adquiriendo estructura y características propias. Para esto fue importante el papel de los diferentes poetas en la diversificación de los temas y en la introducción de actores a la obra. Esto último fue fundamental para que naciera el drama en cuanto tal. De este modo, la inclusión de más actores dio más posibilidades a las representaciones dramáticas. El nacimiento del teatro griego está unido a la cultura y a la religión de los antiguos griegos, en tanto se desarrollaba en las festividades religiosas de la ciudad y en cuanto el público se identificaba con todo aquello que sucedía en escena, con las ideas, la filosofía y la fe, formando una cultura común con las obras teatrales.

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líricas eran cantados. Los Así, los espectadores más actores llevaban máscaras, alejados podían reconocer a para denotar los cambios de través de las máscaras a deexpresiones y los movimien- terminados personajes. Los tos que realizaban. Se afirma actores podían asimismo que Eurípides logró dar a los cambiar de máscara durante actores mayor naturalidad y la representación para denosoltura, ya que hasta enton- tar diferentes estados, como ces éstos tenían una actitud alegría o tristeza. Hubo másfría y convencional. caras de tela y primitivaAsí como vimos los recur- mente de corteza de árbol. sos de los que se servían los Así también, las máscaras antiguos griegos para crear permitían amplificar el soniimágenes a los espectado- do al tener una bocina en la res, podemos ahora observar boca que proyectaba la voz los diferentes artificios para del actor. magnificar las dimensiones La vestimenta usada era dide los actores mediante el ferente según el personaje. traje. Los actoLos reyes llevaban largas res usaban tra- “Eurípides logró túnicas con mangas que jes muy am- dar a los actores llegaban a los pies. Las plios, calzaiban adornamayor naturalidad túnicas do con suedas con distintos coy soltura, ya que lores según el estado la muy alta (coturnos) hasta entonces éstos del personaje: para y grandes tenían una actitud los dichosos, colores p e l u c a s fría y convencional”. fuertes, para los desque iban graciados y fugitivos pegadas a las máscaras. colores oscuros, como el gris, Las máscaras eran impor- el azul o el verde, y los pertantísimas para la labor del sonajes de luto de negro. Las actor, si tenemos en cuenta insignias de cada dios eran la magnitud de las represen- las que permitían distinguir taciones hechas en grandes uno de otro. A los adivinos teatros ante un público de al se los diferenciaba por un menos treinta mil personas. manto de lana, a los cazado-

res por un chal púrpura en el brazo izquierdo. Los actores trágicos a veces llevaban bastón por la dificultad que les producía caminar con calzado tan alto. Por su parte, los coreutas no usaban coturnos ni hay certezas de que usaran máscaras. La condición de sus personajes determinaba su vestimenta, el color y la calidad de las mismas. El traje de la comedia era más parecido al del hombre corriente, pero los actores se abultaban con almohadones el vientre y el pecho dando un aspecto más grotesco. Las túnicas eran diferentes de las de la tragedia. Dionisos podía llevar en los hombros piel de cabra, a la

manera de chal, o una capa burda, mientras que los esclavos usaban un chaleco de cuero. En la comedia el calzado era liviano para permitirles realizar todos los movimientos y danzas. Como en la tragedia, los coreutas iban vestidos de acuerdo a la condición de sus personajes. Bibliografía

D’AMICO, Silvio. 1954. Historia del teatro universal, ed. Losada, Buenos Aires. Pág. 25-60 GOW, James. 1946. “Teatro griego”. En: Minerva, ed. Emecé, Buenos Aires. Pág. 299- 329.

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“Los imbéciles, sólidamente instalados en su situación en la vida, se sirven de la magia del arte en su propio provecho, con todo cinismo. Son ellos quienes hacen que el artista –el verdadero– sea despreciado, sospechado, escarnecido y exterminado.” Tadeusz Kantor

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PROGRAMACIÓN FEBRERO - PROGRAMACIÓN FEBRERO - PROGRAMACIÓN FEBRERO - PROGRAMACIÓN FEBRERO - PROGRAMACIÓN FEBRERO

DANZA CONTEMPORÁNEA

TEATRO

VIERNES 11, 18 Y 25 - 22 HS:

DOMINGOS 13, 20 Y 27 - 21.30 HS:

HAM LE T

Grupo Laboratorio de Teatro “El Rayo Misterioso”

Todo se incendió de repente

Presenta

La Ratonera

La Obra: La locura y la razón en una sociedad hipócrita, de engaños y corrupción. Hamlet, sombrío y sarcástico pero lúcido, retrata de forma escalofriante la lucha constante entre el ser y el no ser, entre el bien y el mal. Ficha Técnica: Rey/Sombra: Federico Cuello. Reina: Carolina Balbi. Hamlet: Aldo El-Jatib. Horacio/Laertes: Hani El-Jatib. Ofelia: Catalina Mangupli. Polonio/Sepulturero: Daniel López. Bernardo/Osric: Julia Feroglio. Producción: “El Rayo Misterioso”. Asistencia de Dirección: María de los Ángeles Oliver. Dramaturgia: Shakespeare/El-Jatib. Dirección: Aldo El-Jatib. Dur: 60min.

Un drama coreográfico Un hombre se acerca a una mujer, una mujer a un hombre, una horda futurista se pelea, afuera pasa algo. Tal vez no desaparezca la fuerza de gravedad. Tal vez se vuelva tan poderosa que los hunda en la tierra. Tal vez ellos lo imaginan, o alguien sueña. Y ese sueño los mueve a bailar, aunque nadie sepa. Aunque todo se incendie de repente.

Ficha Técnica: Dirección, Dramaturgia y Puesta en Escena: Paula Valdés Cozzi, Sebastián Villar Rojas. Intérpretes: Brenda Adaro, Guillermo Gatto, Aaron Lescano, Malena Salzman, Leandro Simoniello, Alejandra Valdés. Producción: “Grupo Pause”. Dur: 65min.

CICLO: Programación “Willem Dafoe” MIÉRCOLES 2 – 22 HS

“Pelotón”

(Estados Unidos, 1986).

CINE Febrero

CICLO:“Mel Gibson”

“Mad Max”

JUEVES 3 – 22 HS

Dirección: Oliver Stone. Actores: Willem Dafoe, Tom Berenguer, Charlie Sheen. Dur: 119 min.

(Australia, 1979) Dirección: George Miller. Actores: Mel Gibson, Joanne Samuel, Hugh Keays-Byrne. Dur: 93 min.

MIÉRCOLES 9 – 22 HS

“La Última Tentación Cristo” (Estados Unidos, 1988) de Dirección: Martin Scorsese.

JUEVES 10 – 22 HS

Actores: Harvey Keitel, Paul Greco, Willem Dafoe. Dur: 163 min.

“Mad Max II,

El Guerrero del Camino”

MIÉRCOLES 16 – 22 HS

(Australia, 1981). Dirección: George Miller. Actores: Mel Gibson, Kjell Nilsson, Bruce Spence, Vernon Wells. Dur: 96 min.

“Corazón Salvaje”

(Estados Unidos, 1990) Dirección: David Lynch. Actores: Nicolas Cage, Laura Dern, Willem Dafoe. Dur: 125 min.

JUEVES 17 – 22 HS

“Mad Max III,

Más Allá de la Cúpula del Trueno”

MIÉRCOLES 23 – 22 HS

“El Misterio de Wells”

(Reino Unido - España, 2004) Dirección: Paul McGuigan. Actores: Paul Bettany, Willem Dafoe, Vincent Cassel. Dur: 106 min.

(Australia – Estados Unidos, 1985) Dirección: George Miller. Actores: Mel Gibson, Tina Turner, Bruce Spence, Helen Buday. Dur: 107 min.

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Dafoe” CICLO:“Willem

JUEVES 24 – 22 HS

“Hamlet” Dur: 135min.

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CICLO:“Mel Gibson”

Válido por el mes de Febrero de 2011

Cortar aquí

hs MIÉRCOLES 22

Entrada Gratis al Cine

(Estados Unidos – Francia – Reino Unido, 1990) Dirección: Franco Zefirelli. Actores: Mel Gibson, Glenn Close, Alan Bates. Dur: 135 min.


“Cuando tengo ocasión, repito que no quiero tener alumnos. Quiero tener compañeros de armas. Quiero tener una hermandad de armas.” Jerzy Grotowski

La Página de los Socios BENEFICIOS

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ENTREVISTA A EL GALPÓN - ENTREVISTA A EL GALPÓN - ENTREVISTA A EL GALPÓN - ENTREVISTA A EL GALPÓN - ENTREVISTA A EL GALPÓN

ENTREVISTA

62 Años en la Historia del

Teatro Latinoamericano

Grupo: “EL GALPÓN” Marcos Flaksbard (Montevideo, Uruguay) “Eso es por lo que peleamos: el trabajo grupal, no solamente en el trabajo artístico sino en lo que es la concepción de qué es el teatro y en la concepción de lo que es la vida”. Fue fundado el 2 de septiembre de 1949 a partir de la unión de dos instituciones teatrales: La Isla, dirigida por Atahualpa del Cioppo y el elenco del Teatro del Pueblo. Una importante parte de la historia del teatro independiente del Uruguay está ligada a la historia de “El Galpón”. Desde sus comienzos “El Galpón” tuvo su Escuela de Arte Escénico, y una política de extensión cultural que consistía en ofrecer funciones a escuelas, liceos, sindicatos, etc., como una forma de llevar el teatro a quienes no eran espectadores teatrales. En 1964 el crecimiento de la Institución era tal que resuelven adquirir un cine “El Gran Palace”. Por decreto de la dictadura militar impuesta tras el golpe de estado de 1973, se clausura la Institución y se expropian todos sus bienes. Varios integrantes se refugian en la Embajada de México, país que les concede asilo político, hacia donde posteriormente se trasladarán para establecerse manteniendo la unidad y existencia del grupo. Durante el exilio en México, “El Galpón” realiza 2.500 representaciones recorriendo todos los estados mexicanos y diferentes ciudades de 20 países de América y Europa, denunciando la situación en Uruguay. El conjunto de integrantes que permaneció en el país resiste la dictadura de diferentes formas: desde las cárceles, conformando otros grupos. En 1984 regresa “El Galpón” a Uruguay y se reunifica el grupo con los integrantes que permanecieron en el país. “El Galpón” hoy desempeña una labor artística y profesional con un elenco más numeroso - entre personal técnico, artístico y docente son más de 50 integrantes - entregados de lleno al hacer teatral, a educar, a formar; en la lucha por mantener sus tres salas de teatro y seguir funcionando como una institución que ha logrado una solidez y una supervivencia durante 62 años. No hay otro grupo en Latinoamérica que en la historia teatral tenga tan larga trayectoria y permanencia. ¿Cuál es tu rol dentro del grupo? Yo hago dos cosas: primero soy actor, egresado de la Escuela de Arte Dramático de Uruguay, del Galpón, soy producto genuino de “El Galpón”. Y aparte de actor, todos hacemos algo, mi función en “El Galpón” es ser el programador de la sala. Pero hago más que nada todo lo que es exterior, todo lo que viene al Galpón, no la programación interna –donde existe una comisión artística que trabaja, discute y propone las obras que nosotros hacemos– yo me ocupo de todo lo que son grupos que vie-

nen a utilizar las salas, tanto teatro, danza, música, esa es mi tarea en el teatro. ¿Hay muchas áreas de trabajo? “El Galpón” se compone de un consejo directivo, una asamblea, y áreas de trabajo. Somos hoy por hoy –más o menos– entre técnicos, actores, actrices, unas 50 personas. Hay también un equipo de funcionarios, alrededor de 20 personas, con un sueldo. Ellos son funcionarios directos, nosotros no (lamentablemente, lo lógico sería poder vivir del teatro, pero no podemos por ahora), que se ocupan de todo,

de recepción, boletería, los acomodadores, el área técnica, y la parte administrativa. Y nosotros tuvimos etapas donde pudimos tener una remuneración, hoy por hoy no la tenemos; el teatro siempre está en crisis, esa crisis nos toca ahora y estamos buscando poder llegar a tener un sueldo digno para poder vivir del teatro. En mi caso, yo dejé un trabajo, me integré al equipo full time, con sueldo, eso desapareció por un tiempo y después se volvió a remunerar, y se tuvo que parar otra vez. Vivir del teatro es muy difícil, y que las obras tengan rédito económico también. Por

ahora vienen bien con la obra pero se suman los gastos… Porque aparte a los funcionarios se les necesita, porque son el sustento de la sala, nosotros no podemos hacer todo. En un tiempo, distinta época, había una sala chica, sola, ahora tenemos tres salas entonces hay que mantener eso… Además es muy difÍcil que lo hagan por amor al arte, o sea, no asalariados… Ellos lo hacen también por amor, no son el funcionario burócrata, que ve la función, se va y viene. Los técnicos no tienen horario de trabajo, según lo que haya que hacer:


“El artista es como el hechicero, el Sacro Curador que danza el Códice Divino de la Vida. Quien mira es inspirado, quien bebe está a salvo.” Julian Beck

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ENTREVISTA A EL GALPÓN - ENTREVISTA A EL GALPÓN - ENTREVISTA A EL GALPÓN - ENTREVISTA A EL GALPÓN - ENTREVISTA A EL GALPÓN

si mañana no hay nada no vienen, o si tienen que venir 24 hs. a trabajar vienen sin ningún drama, no lo rechazan para nada. Y bueno, “El Galpón” tiene ahora una forma de mantenerse que se llama “socio espectacular”, nos juntamos “El Galpón” y el “Teatro Circular” –que es el otro teatro independiente más importante que hay en Montevideo– y formamos una empresa, donde vos como socio, pagando la cuota mensual, de aproximadamente 10 dólares, tenés derecho a entrar gratis a los espectáculos de “El Galpón”, del Teatro Circular, de La Comedia Municipal, del Ballet Oficial, de la Orquesta Sinfónica, y convenios con otro tipo de teatros donde el socio tiene descuentos. También hay convenios con los cines, podés entrar gratis una vez por mes al cine, al básquet y al fútbol. Es un emprendimiento bastante grande, inédito –te digo inédito porque el compañero que tuvo esa idea fue realmente brillante– y eso nos dio por lo menos una posibilidad de entradas de dinero, no nos soluciona el problema, pero nos ayuda a mantener, a sustentar, y a cubrir las necesidades mínimas para seguir trabajando. Hoy por hoy si “El Galpón” tiene 3 salas y hay 3 producciones de “El Galpón”, si el socio va un día a esa sala, otro día a esta, y otro día a la otra, con una sola ya pagaste la entrada. Si le juntás todo lo que podés tener en otras salas, digo, es un gran beneficio. ¿Tiene una escuela “El Galpón”? Tenía, hoy por hoy no la tenemos porque no tenemos espacio. Estuvimos hasta hace 3 años, teníamos el espacio, pero tuvimos que entregarlo porque no podíamos mantener el local, y bueno, hoy nos hace falta una escuela, ni que hablar, siempre la juventud, los jóvenes, son necesarios. Los jóvenes nuestros ahora son de 30 años (risas), son jóvenes por supuesto, pero no son los jóvenes que uno

Teatro “El Galpón” 1967.

necesita como cuando uno empezó, 18 años, 20 años, eso nos hace falta. Cuando hay necesidades artísticas invitamos a jóvenes pero no tenemos escuela. ¿Pero tienen talleres de formación? No, últimamente no, es tanta la actividad que nos es muy difícil poder armar talleres. Cada tanto lo hacemos, de todas maneras, pero no tienen una continuidad, es algo que lo descuidamos. ¿Y cuál es el carácter distintivo en la formación que tienen los actores de “El Galpón”? ¿Qué es lo que los distingue de los demás teatros? Viene de nuestros abuelos, que son los que lo fundaron… es un teatro de compromiso social, se distinguió en su mejor época –en la década del ’50, del ’60, del ‘70– por un teatro comprometido. Comprometido también con los textos. “El Galpón” fue de tener el teatro en Uruguay que hizo Brecht, que todavía no era conocido, un dramaturgo con una posición política muy definida. Bueno, “El Galpón” hizo ese texto importante, siempre con teatro de compromiso. Siempre fue un teatro solidario, de acompañar las reivindica-

ciones sociales de la clase trabajadora, de los hechos sociales, eso fue un distintivo importante. Y nuestra formación fue, por lo menos hasta nuestra generación, no solamente el hombre de teatro como tal, en su capacidad para poder desarrollarse, sino su formación integral, como hombre al servicio de la sociedad, eso siempre fue una característica, se nos conoce mucho por ese compromiso frente a los hechos, de no dar la espalda al compromiso de la gente, a los que luchan, a la reivindicación de la gente. Por algo “El Galpón” –vos ya sabrás– fue cerrado por la dictadura en el año ’76, hubo muchos compañeros presos, y después exiliados, estuvimos muchos años en México, siempre conservando eso que fue muy importante, porque al llegar a México uno podría decir “cada cual con la suya”, dijimos “no, conformemos “El Galpón” y trabajemos de cara a luchar contra la dictadura” y eso es lo que hizo “El Galpón”, giró por todo el mundo con esa voz de derrocar a la dictadura militar. Claro, porque muchos se exiliaron pero armaron proyectos personales. Claro, en “El Galpón” ese fue un distintivo muy importante,

el poder seguir trabajando. ¿Cuáles creés que son tus maestros? Y, maestros... no se puede no nombrar a Atahualpa del Cioppo. No fue mi maestro directo, pero tuve oportunidad de trabajar con él y seguirlo de cerca. Fue un maestro en todo el sentido de la palabra, por eso, no solamente en lo que es técnica actoral, sino técnica de la vida, ese es un maestro brutal. Yo trabajé con él en dos obras: una de Ibsen, y después Julio César en Shakespeare, estar al lado de Atahualpa es maravilloso. Y después tuve otros maestros que de repente no son tan conocidos, César Campodónico, que ahora falleció, Juan Gentile, que no son conocidos para afuera pero sí son importantes para uno. Y también con directores fuera de la casa, Aldemar Junior es un brasilero brillante con quien trabajamos. Y bueno, los compañeros mismos, uno aprende con ellos, ¿no? Para vos, ¿qué es el teatro de grupo? “El Galpón”, no es ser soberbio, eso es lo que siempre quiere, no ser un teatro que trabaje en forma personalizada, al revés, eso es por lo que peleamos siempre desde que nació: el trabajo grupal, no solamente en el trabajo


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“No es sólo un aprendizaje técnico. Es un aprendizaje a la resistencia. Luchar contra ellos sin decaer. Es muy fácil decir esto, pero tuve momentos en que me dije: estoy cansado. Hay momentos muy duros, porque la familia también paga.” Eugenio Barba

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Espectáculo “Móvil”.

artístico sino en lo que es la concepción de qué es el teatro y en la concepción de lo que es la vida. Siempre fue una característica, en “El Galpón” nunca se valoran las cosas individuales, sí los aportes individuales para después volcarlos al grupo y de forma conjunta, democrática, decidirlo. Nosotros valoramos mucho los grupos, en América… Ustedes son un grupo, y yo por lo que he visto ahora el trabajo de ustedes se basa no en la voz individual de cada uno sino lo que hacen como objetivo grupal, y “El Galpón” es eso también. Siempre se decía “esta obra hay que hacerla con ‘El Galpón’”, ¿por qué? porque era sólido, porque era un grupo, ese grupo tenía su contenido… A veces lo que nos pasaba a nosotros era “¿qué vas a hacer? ¿vas a trabajar?”, “sí”, “¿solo? ¿cómo solo? ¡no!”, es como un traspié. También se valora, uno no deja de valorizar que vos vas a hacer tu trabajo solo, pero peleamos para que eso sea tratado en conjunto, aunque se trabaje solo. ¿Cómo ves al teatro uruguayo y al teatro latinoamericano ahora? A mi me ha pasado este año

que he participado en varios encuentros en la red en mercados latinoamericanos, estuve en Córdoba y en Medellín, y ahora acá, y es un teatro completamente distinto al nuestro, totalmente distinto. Yo valoré mucho, por ejemplo, tanto en Córdoba como en Medellín, la cantidad de grupos que existen, y no se puede creer. Nuestro trabajo ahí era ver los espectáculos y a su vez esos grupos venían a hablar con nosotros, a darnos material de sus obras para después en un futuro poder organizar salidas de ellos, internamente y al exterior, y he notado mucha efervescencia. En Uruguay hay muchos grupos, ahora se están formando muchos grupos de jóvenes. Tenemos una cantidad de espectáculos que sobrepasa lo que es Montevideo y hoy por hoy en la temporada abril, mayo, que es la fuerte, hay más de 35 ó 40 espectáculos, es demasiada oferta. Vos vas a la sala y de repente encontrás 5 ó 10 personas, nada. Pero lo bueno es que hay mucha efervescencia, hay mucho trabajo de jóvenes, y eso ayuda mucho, aparte como son el futuro… lo que importa es

que esos jóvenes se formen, yo creo mucho en la formación. Creo en la improvisación pero con formación, no es que yo porque sea un gran intuitivo, eso sólo me sirve, no, tengo que tener un apoyo. Hay muchos jóvenes que creen que “bueno, yo terminé la escuela de teatro y ya soy un maestro”, yo no creo en eso. Existen mucho esos curros de “yo me formo en la escuela y doy clases”. Ahora la intendencia de Montevideo organiza desde hace muchos años la Movida Joven que es –en las artes, ya sea teatro, danza, música, candombe, murga– una competencia, todos jóvenes de 16 a 30 años. En “El Galpón” se hace la Movida Joven de Teatro, se hace una presentación que van 4 ó 5 espectáculos por día –todos hechos por los jóvenes– se llega al fin de eso, hay un jurado, evalúa, y se premia a los jóvenes. De esos jóvenes han salido muchos ahora que están integrados al grupo, han seguido la carrera, han estudiado, eso sirve mucho para después participar de toda la movida. ¿Cuál es la función social del teatro en este contexto? Eso que te decía del compromiso con la comunidad, con la sociedad. Debe ser eso, yo no puedo estar aislado de lo que pasa en la calle, de lo que sucede, de las necesidades de la gente, yo tengo que apoyar y ellos a su vez, la gente nos apoya a nosotros. En las malas, siempre hemos sentido el apoyo de la gente. Cuando volvió “El Galpón” de México, ahí nos encontramos con nuestra sala que tenía nada más el cuadrado porque lo habían destruido todo, el

apoyo de la gente fue fundamental, eso se lo debemos a la gente. Nosotros tratamos de ser un teatro solidario y de salir fuera de nuestra casa a brindar nuestra propuesta para que la gente vea y sea un ida y vuelta. Yo creo que el teatro es eso, un ir y venir. Vos me comunicás y yo te comunico. Sos sensible a lo que yo hago y yo también. Cuando empezamos a reconstruir la sala en el ’85 salimos con una campaña de socios, de apoyo, y llegamos a tener diez mil socios en veinte días, una cosa brutal, había mucha efervescencia por la vuelta de la democracia, sentíamos un gran apoyo. “El Galpón” se caracterizó por eso, por el apoyo de la gente, desde siempre, estando en su pequeña salita que teníamos que la dictadura después la deshizo (hoy es un edificio de departamentos) todo se logró con el apoyo de la gente. Por eso nuestro compromiso con la sociedad, con la gente, “El Galpón” es eso. ¿Algo más que quieras agregar? Agrego –y que quede bien grande en la revista– el agradecimiento a “El Rayo Misterioso”, es una felicidad haber venido acá y no son palabras huecas o protocolares, para nada, y esperemos volver a estar por acá porque nos sentimos muy a gusto, muy bien alimentados (risas). Y bueno, haber participado en un festival y habernos encontrado con gentes de otros lugares de América, que es muy rico poder escuchar, charlar e intercambiar opiniones del teatro latinoamericano. Reitero, un beso grandote a todos ustedes y muy agradecidos por este momento que hemos vivido.

§ Entrevista Realizada en el Marco de “Experimenta 11 Teatro”, Diciembre 2010. “Teatro Del Rayo”, Rosario, Argentina.

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