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ISSN 1666-2563

Primavera de 2019

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Stanislavski - Gordon Craig - Meyerhold


Teatro, Truenos & Misterios Revista Trimestral de Teatro 5ta Generación, Año 25, Nº 124, Rosario, Argentina. Primavera de 2019. Revista de distribución gratuita PROPIETARIO: Grupo Laboratorio de Teatro “El Rayo Misterioso” Asoc. Civil sin Fines de Lucro. Personería Jurídica Nro 325/98. REDACCIÓN Y TEATRO: Salta 2991- 2000, Rosario, República Argentina. CEL: +54 (0341) 5842730 TEL: +54 (0341) 4360454.

laboratorio@elrayomisterioso.org.ar www.elrayomisterioso.org.ar Facebook: El Rayo Misterioso Instagram: Teatrodelrayo PROPIEDAD INTELECTUAL: Nº 154.883 ISSN: 1666-2563. Permitimos

la reproducción total o parcial de las notas, artículos y ensayos incluídos, siempre que se haga mención de la fuente. Las notas firmadas y la opinión de los entrevistados no representan necesariamente la opinión de la revista.

TRUENOS & MISTERIOS

R E V I S TA D E I N V E S T I G A C I Ó N T E AT R A L Expresión en la Búsqueda del grupo laboratorio de teatro “El Rayo Misterioso”

Con el Apoyo del:

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Sumario Historia de los Grupos de Teatro Parte 3 “La línea rusa: de Stanislavski al Teatro Estudio como germen del Teatro Laboratorio”.

por Iván Brodoloni

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Dossier histórico Gordon Craig en Moscú.

por Iván Brodoloni

La página de los socios. Beneficios y premios Cinemateca del Rayo Revista seleccionada para el Plan 2001 de Promoción a la Edición de Revistas Culturales de la Secretaría de Cultura y Comunicación de la Presidencia de la Nación. Menciones “Premio Teatro del Mundo 2001”, “Premio Teatro del Mundo 2002” y Premio MAYOR “Teatro del Mundo 2012” otorgada por el Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral del Centro Cultural “Ricardo Rojas”, Universidad Nacional de Buenos Aires, Argentina.

Tapa: Boceto de Hamlet hecho por Edward Gordon Craig (1909). Edita y Distribuye: Grupo Laboratorio de Teatro EL RAYO MISTERIOSO.

EQUIPO CONSEJO DE DIRECCIÓN: Aldo El-Jatib, Ada Cottu, María de los Ángeles Oliver. DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Aldo El-Jatib. ASISTENCIA DE DIRECCIÓN: Gianina Rodriguez. SECRETARÍA GENERAL Y PEDAGOGÍA: María de los Ángeles Oliver. ADMINISTRACIÓN Y RELACIONES PÚBLICAS: Ada Cottu. DISEÑO: Victoria Guercetti. PRENSA: Camila Urruchua, Yamil Barbero. PUBLICIDADES Y PROMOCIÓN: Maywa Vargas. EDITORIAL Y PROGRAMACIÓN: Sebastián Arriete. SOCIOS: Yamil Barbero. SITIO WEB: Gianina Rodriguez. BIBLIOTECA Y CINEMATECA: Iván Brodoloni. TÉCNICA Y MANTENIMIENTO: Exequiel Orteu. COCINA: Leticia Beux.


“El Teatro Laboratorio debe ser observado con una mirada de extremistas. De otro modo se disuelve en una serie de casos individuales que, al resaltar lo que los distingue, corren el riesgo de hacer perder lo que los acomuna en profundidad” Franco Ruffini

Editorial

Stanislavski, Meyerhold, Gordon Craig. Tres maestros del teatro que iluminan el camino. Sus ideas eran disímiles, en ocasiones opuestas, y a menudo sus encuentros terminaban en acaloradas discusiones. Sin embargo, un rasgo más fuerte los hermanaba. Este rasgo los llevó a buscarse, trabajar juntos e intentar desentrañar el misterio que los desvelaba. Los tres, acaso sin saberlo, estaban unidos por algo más profundo que cualquier diferencia de mero accidente. Hoy, en retrospectiva, podemos observar con mayor claridad esta conexión. En pos de echar más luz sobre el asunto, la tercera entrega de nuestra Historia de los Grupos de Teatro partirá desde los primeros pasos de Stanislavski y seguirá hasta el misterioso Teatro Estudio (1905), un espacio completamente abocado a la experimentación encabezado por Meyerhold y que constituye hoy una experiencia fundacional para el Teatro Laboratorio. Por otro lado, el Dossier Histórico se centrará en el viaje de Gordon Craig a Moscú, propiciado por la admiración que Stanislavski sentía por el director inglés y que desembocó en un ambicioso proyecto que encararon juntos. El legado de estos maestros, a fin de cuentas, va más allá de sus ideas y aportes técnicos. De hecho, la más rica herencia que nos han dejado es la ética, aquella que trasciende lo circunstancial y se proyecta hacia todo un linaje. A ellos dedicamos esta edición de TT&M. Iván Brodoloni


“Sé que fue grande el esfuerzo, pero ¿qué se consigue gratuitamente y qué significaría el arte si se consiguiera sin esfuerzo?” Konstantin Stanislavski

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Historia de los grupos de Teatro Parte III

La línea rusa: de Stanislavski al Tteatro Estudio como germen del Tteatro Laboratorio Por Iván Brodoloni

por semejante despliegue, iniciaría el periplo que tan esencial resultaría Presentamos en la entrega anterior para el arte dramático. un recorrido por el teatro francés, partiendo desde el Théâtre Libre dirigido por André Antoine, pasando por el Vieux Colombier de Jacques La influencia de los Meininger fue Copeau y finalizando con experiencias contemporáneas como la del tal que, además de Antoine, otro diThéâtre du Soleil. Señalamos, ade- rector de máxima importancia los más, el trabajo de la compañía de los destacaría como una de sus referenMeininger –encabezada por el duque cias más importantes. Hablamos de Jorge II –como la piedra de toque que Konstantin Stanislavski, fundador posibilitó estas experiencias, desta- del Teatro de Arte de Moscú y recocándose por su dinámica grupal y su nocido, a partir de sus indispensacapacidad para cohesionar a más de bles avances en relación a la técnica ochenta trabajadores teatrales duran- actoral, como el padre de la escena te sus giras. Fue precisamente duran- moderna. Un largo trayecto, sin emte una de estas presentaciones inter- bargo, antecedería a aquella denominacionales que André Antoine –por nación. Situémonos en tiempo y espacio. Es entonces un humilde empleado de una empresa de gas –los descubriría 1885 y los Meininger desembarcan y, a partir de la impresión provocada en Moscú. La compañía se encontra-

Introducción

Los Meininger en Moscú

Stanislavski en su infancia. ba en el ápice de su madurez, a punto tal que aquella sería su última gira. Un joven y enfebrecido Stanislavski, de apenas 22 años, asiste sin falta a cada una de sus presentaciones. Su fascinación no era arbitraria: el traba-


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se desempañaban tanto dentro como fuera de escena lo deslumbró. “No sólo veía las representaciones, sino que las estudiaba”, llega a afirmar en su libro. Se destacan, en este marco, dos figuras a las que admiraba con particular fervor: el ya mencionado

Jorge II de Sajonia-Meiningen. jo de los Meininger venía a demostrarle que todas sus intuiciones acerca del teatro estaban en la dirección correcta y no eran meras fantasías. A Stanislavski, en efecto, lo desesperaba la situación teatral de aquella época, y así lo reflejaba en su autobiografía Mi Vida en el Arte (1925): “la cuestión teatral se hallaba entonces en manos de los empresarios de buffet, o en las de los burócratas. ¿Se podría acaso esperar, en tales circunstancias, el florecimiento del arte teatral?”1 En contraste, la formidable disciplina con la que los Meininger

“Para devolver al teatro a su verdadera dimensión era necesaria una disciplina férrea e innegociable, una devoción artística que al común de la gente podría resultarle excesiva, extrema e incomprensible”

dose, justamente, con Antoine y Stanislavski. Chronegk, en efecto, era el gran hilo conductor de la compañía de los Meininger, encargado de llevar a escena los designios del duque y cohesionar a la gran cantidad de actores que formaban parte del grupo. Para lograr semejante tarea la actitud de Chronegk debía ser implacable, llegando incluso a ser considerada despótica. Stanislavski, por su parte, estudiaba a fondo su metodología de trabajo y recopilaba información

duque Jorge II y su intendant, Ludwig Chronegk.

Ludwig Chronegk y la figura del director Por aquel entonces la figura del director no estaba aun bien definida, pero podemos afirmar que Ludwig Chronegk fue uno de los primeros en comenzar a delimitar ese rol, que luego iría puliéndose y perfeccionán-

Ludwig Chronegk.


“El teatro es mi juego y lo he de practicar con limpieza. Prefiero sentarme en la galería con los dioses y no con la servidumbre en la platea” Edward Gordon Craig

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a partir de las personas que trataban con él y asistían a los ensayos. Chronegk, siguiendo las notas de Stanislavski, era una persona en extremo sencilla, que sorprendía por tratar con la misma amabilidad tanto a miembros de tercera categoría de la compañía como a los actores principales. Sin embargo, cuando llegaba la hora de ensayar parecía metamorfosearse. Minutos antes se sentaba a esperar en silencio a que las agujas del reloj señalen el comienzo de la jornada. Llegada la hora hacía sonar

Ludwig Chronegk dirigiendo un ensayo.

una pequeña campana y los actores ingresaban a la sala. Luego, con voz neutra, anunciaba “anfangen” (del alemán, “comiencen”). Inmediatamente todo quedaba en silencio y los actores se transformaban. El ensayo se iniciaba inmediatamente y proseguía sin interrupción, hasta que otra vez la campana sonaba y el director hacía sus correcciones. Después se oía nuevamente el fatal “anfangen” y el ensayo se reanudaba. Cierta vez, cuenta Stanislavski, ocurrió una interrupción. Los actores susurraban entre ellos y los asistentes corrían de un lado a otro. Sucedió que uno de los actores principales se había retrasado y no llegó a decir su monólogo. El asistente de dirección se lo comunicó a Chronegk, que se limitó a permanecer en silencio. Todos quedaron petrificados. La pausa era interminable. Chronegk estaba pensando, tomando una decisión. En la compañía de los Meininger no había lugar para divos. La resolución, finalmente, fue que durante toda la gira moscovita un figurante reemplace al actor en cuestión, y que éste pase inmediatamente a formar parte de la última fila en las escenas de masas. Stanislavski entendía que las actitudes de Chronegk y el duque estaban justificadas. Para devolver al teatro

“Los Meininger, Antoine y Stanislavski son, en este sentido, aquellos extremistas que plantaron la semilla del laboratorio y nos posibilitan hoy continuar la exploración” a su verdadera dimensión era necesaria una disciplina férrea e innegociable, una devoción artística que al común de la gente podría resultarle excesiva, extrema e incomprensible. Lo cierto es que Stanislavski, a partir de la gira moscovita de los Meininger, comenzó a delimitar una ética que no sólo caracterizaría su camino, sino el de todos aquellos que siguieron (y siguen) sus pasos.

Un linaje de extremistas Aunque joven, en Stanislavski ya comenzaban a vislumbrarse rasgos que lo caracterizarían durante toda su vida; hablamos, en particular, de la pasión y entrega total que profesaba hacia su arte. Comenzamos con esto a percibir una constante histórica, ya que esos mismos rasgos pueden también apreciarse en la discipli-


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na de los Meininger, en la tenacidad de Antoine y, posteriormente, en los grandes proyectos de Copeau. En todos ellos podemos encontrar actitudes que escapan de la media, que bordean lo socialmente aceptable y entran en el terreno de lo desconocido, de la experimentación no sólo a nivel escénico sino puramente existencial. Va en la misma línea Franco Ruffini cuando afirma que el Teatro Laboratorio (lo cual es, en últimas, lo que verdaderamente nos compete) debe ser observado con una mirada de extremistas. Los Meininger, Antoine y Stanislavski son, en este sentido, aquellos extremistas que plantaron la semilla del laboratorio y nos posibilitan hoy continuar la exploración. Descubrimos, si vamos más lejos, que esta mirada de extremistas es propia de todo verdadero artista. La sociedad, por su parte, siempre está en busca de mantener el status quo y teme profundamente a esta estirpe, que amenaza con subvertir el orden establecido y conectar al hombre con regiones más profundas y esenciales. Ante esto, y en pos de evitar su avance, empleará diversos mecanismos para sabotearla, ya sea mediante el miedo, la mentira o la alienación. El extremista, por lo demás, es sumamente

Konstantin Stanislavski y Vsévolod Meyerhold. peligroso y, como mínimo, un loco, un inestable, alguien que fue demasiado lejos y se extravió. Se fomenta entonces la tibieza, prometiendo una ilusoria seguridad que se perderá ni bien se crucen ciertos límites. El hombre medio, de esta manera, pasa su vida temeroso, convencido de que la vida es la charca poco profunda que alguna vez le dijeron que era (pues el hombre se ha encerrado en sí mismo hasta ver todas las cosas a través de las estrechas rendijas de su caverna). Aldo Pellegrini, en La

Soledad del Artista (1965), lo expresa brillantemente: “Sin lugar a dudas el hombre medio no es capaz de ningún tipo de exceso, todo lo vive en muy reducida escala; así vive sumergido en una abyección descolorida (y por eso mismo doblemente abyecta): sustituye la generosidad por el trueque de favores (y así logra suprimir aparentemente el egoísmo), sustituye la altivez, que es áspera e hiriente, por la vanidad, que es roma y chata; sustituye la pasión por la avidez y la


“No soy un maestro, soy un explorador en busca de nuevas islas en el océano del teatro” Vsevolod Meyerhold

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codicia, y como es incapaz de amor, desconoce el desamor, con lo que el lugar que corresponde a ellos queda mondo y vacío para llenarlo con lo que menos le disgusta, desde un vínculo matrimonial, hasta el té de las cinco, desde los ‘amigos’ de café, hasta las cenas de homenaje”. Por supuesto, tal como aclara Pellegrini, ese hombre medio no es aquel que pertenece a la gran masa de humildes, oprimidos y descastados, sino a aquellos que tienen una participación activa en la conducción de la sociedad, forman la opinión e imponen normas. Y sigue: “en ese ambiente creado para el hombre común, todos son indulgentes entre sí, todo se lo perdonan mutuamente, todo se lo justifican, pero lo que no justifican de ningún modo es al artista. Este es una presencia perturbadora: para el hombre normal es el individuo de los excesos”. Empiezan a vislumbrarse ciertas conexiones significativas. Resulta evidente que estos extremistas a los que nos referimos no representan casos aislados ni individuales, sino que, por el contrario, pertenecen a toda una genealogía, compartiendo un conjunto de rasgos que los acomuna en profundidad a lo largo de la historia.

de la adocenada escena de la época. Hierve nuevamente la sangre extremista: aquella primera reunión histórica comenzó a las dos de la tarde y terminó a las ocho de la mañana del día siguiente. Fueron un total de dieciocho horas que les permitieron Estamos en 1897. Por aquel enton- ponerse de acuerdo en las cuestiones ces Stanislavski ya había adquirido fundamentales del proyecto. cierto renombre dentro del limitado Los roles fueron bien delimitados. circuito teatral aficionado y se conecta con él, a partir de una serie de presentaciones, una figura que tendrá vital importancia en la historia: Vladimir Nemiróvich-Dánchenko. Dánchenko, más bien abocado a la dramaturgia, seguía de cerca toda producción que Stanislavski realizara, y notaba que sus aspiraciones tenían muchísimos puntos en común. En junio de ese mismo año se decide a contactarlo para realizar una entrevista en un célebre restaurant de Moscú. Stanislavski, por supuesto, acepta. Surge rápidamente la idea de construir un teatro nueVladimir Nemiróvich-Dánchenko y vo, que sacuda el polvo Konstantin Stanislavski.

La fundación del Teatro de Arte de Moscú (TAM)


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Mientras el conocimiento literario de Nemiróvich-Dánchenko era superior gracias a su formación como dramaturgo, las cuestiones de actuación y dirección estarían a cargo de Stanislavski. Así fue acordado: “El veto, en cuanto a las cuestiones literarias, pertenece a Nemiróvich-Dánchenko, y las actorales a Stanislavski”2. Esto fue respetado a rajatabla. Cada vez que en una discusión el indicado pronunciaba la palabra “veto”, el otro se callaba inmediatamente y acataba la decisión. Ambos empleaban, por supuesto, este derecho con gran respeto y cautela, pero fueron justamente acuerdos como este lo que permitió la toma de decisiones y el verdadero progreso. Al poco tiempo el Teatro de Arte de Moscú (TAM) era una realidad. La propuesta era intransigente: “Protestábamos contra las viejas modalidades, contra la ‘teatralidad’, contra el falso pathos, contra la declamación, contra la rutina histriónica, contra las malas puestas en escena, contra los decorados, contra el sistema de ‘primer actor’ que echaba a perder al resto del conjunto, contra el régimen de espectáculos y, sobre todo, contra la nulidad de los repertorios de los teatros de entonces”3. Un pequeño grupo de actores cuidadosamente se-

“La Gaviota” (1898). Teatro de Arte de Moscú. leccionado conformaba el elenco que sería dirigido por Stanislavski y Dánchenko. Todavía no contaban con un teatro propio y el local que tomarían sólo pasaría a pertenecerles a partir de septiembre, por lo que no disponían de ningún mínimo espacio para ensayar. Un miembro de la flamante compañía puso a disposición una pequeña casa a unos 100 kilómetros de Moscú y, siendo la única opción, se dirigieron allí. Los directores diseñaron un ajustado y dinámico cronograma de ensayos y actividades, según el cual los actores ensayaban de

once de la mañana a cinco de la tarde, luego disponían de un descanso y a las ocho retomaban su actividad hasta las once de la noche. El grupo, en esta primera etapa, tuvo que enfrentar varias dificultades. Stanislavski no constituía todavía una autoridad para algunos de los experimentados actores de provincia que eran parte de esta primera formación, y éstos influenciaban a los más jóvenes con sus resistencias a las propuestas de la dirección. Dánchenko y Stanislavski, ante estos conflictos, solían subirse a las tablas


“Somos unos asnos pacientes. Sólo los asnos pueden tolerar este estado de cosas sin emitir protesta alguna” Edward Gordon Craig

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y desempeñar los roles ellos mismos, y así captaban la fe de varios que al principio tenían dudas. El límite, sin embargo, llegó cuando durante un ensayo dos de estos actores tuvieron una tremenda pelea en la que se dijeron cosas “inadmisibles en el teatro”, por lo que los directores decidieron suspender inmediatamente la activi-

“La idea era crear ‘un refugio abierto a la experimentación’, del cual Meyerhold sería líder y estandarte” dad y reunir a los miembros. Explicaron que esto podía sentar un peligroso precedente para el porvenir del grupo, y que una decisión debía ser tomada. Los miembros, entonces, tuvieron que elegir si seguir las huellas de otros teatros o cortar el mal de raíz y prevenir que estos hechos se repitan. Contra todo lo que esperaban, los actores fueron más severos que los directores y resolvieron de manera unánime separar al culpable, aun cuando eso implicaba empezar casi desde cero. Stanislavski supo entonces que una enorme barrera había sido superada, y recordaría el hecho como “una sesión memorable, que los obligó a renunciar para siempre a la

violación de la disciplina escénica”4.

El problema de la innovación Con el correr de los años el TAM fue echando raíces cada vez más hondas y no tardó en afirmarse como la referencia teatral más importante de Rusia e, inclusive, Europa. El teatro tenía éxito, el público afluía en grandes masas y todo parecía transcurrir idílicamente. Stanislavski, sin embargo, contemplaba con inquietud este funcionamiento y así expresaba su malestar: “Había que emprender algo en el teatro, que inquietase tanto al director que había perdido las perspectivas, como a los actores que se estaban anquilosando debido a la falta de renovación. En efecto, yo tenía la sensación de que salía al escenario completamente vacío por dentro”5. La problemática estaba latente y empezaba a manifestarse como una sombra que podría terminar convirtiendo su teatro en aquello contra lo que se sublevaba, pasando de arte a burocracia. No había caminos nuevos y los viejos se estaban desmoronando a simple vista. Eran tiempos en los que Stanislavski reflexionaba largamente sobre la capacidad expresiva del actor y el lu-

gar del teatro en relación a las demás artes. Y es que frente a, por ejemplo, la posibilidad abstracta de la pintura, el cuerpo del actor le parecía un elemento demasiado limitado. Pero luego pensaba: “la causa no está en que nuestro cuerpo es demasiado material, sino en que no está suficientemente entrenado, en que no es flexible, ni dócil, y sí muy inexpresi-

“Meyerhold, marcado a fuego por el mismo signo que los Meininger, Antoine y Stanislavski, llevó adelante una actividad febril, casi inverosímil, dirigiendo 165 producciones e interpretando a más de 40 personajes en tan sólo tres temporadas” vo. Está acomodado a las exigencias de la vida burguesa cotidiana, y sólo sirve para expresar los sentimientos vulgares y prosaicos”6. Empezaba a intuir, de esta manera, que el actor debía realizar un trabajo para vencer sus barreras psicofísicas, desarrollar un entrenamiento que apunte a la superación de estos límites. Comenzar a practicar estas ideas con sus actores, sin embargo, resultó imposi-


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“El credo del nuevo Estudio se reducía a que el realismo había muerto y era hora de presentar lo irreal en el escenario, dejando de lado lo cotidiano y reflejando la vida tal como la percibimos confusamente en sueños y visiones” ble: éstos se encontraban demasiado cómodos en los aplausos del público y llevaban ya varios años de carrera, por lo que eliminar sus viejos clichés e introducirlos en nuevas formas de concebir el arte dramático resultaba una tarea demasiado estéril y ardua que no sabía cómo abordar. Stanislavski se sentía acorralado, y tenía claro que no podía avanzar solo. Desasosegado, recordó a un antiguo alumno suyo que podría ser la clave del asunto: Vsévolod Emílievich Meyerhold. Meyerhold comenzó su carrera artística en el TAM, pero desde un principio le costó hacer pie: si bien Stanislavski le tenía un gran aprecio, Dánchenko lo rechazaba por sus opiniones radicales y su cercanía a Máximo Gorki, con quien históri-

camente estuvo en conflicto. Luego, cuando en 1902 el teatro fue reorganizado como cooperativa, Meyerhold no se encontraba entre los invitados a participar como accionistas y presentó su renuncia. Decidió entonces migrar hacia Ucrania y alquiló, junto a su compañero Alexander Kosherov, el teatro municipal para la temporada 1902-1903. El público era tan escaso que tenían que cambiar de obra cada dos funciones y mantenían, a regañadientes, la estética naturalista, debido al carácter conservador del público. Para la próxima temporada Meyerhold quedaría como único director y rebautizaría la compañía como “La Sociedad del Nuevo Drama”. En esta etapa logró dar un paso más hacia sus objetivos, introduciendo elementos simbolistas y llevando a escena obras de autores como August Strindberg y Maurice Maeterlinck. Las condiciones, sin embargo, seguían siendo muy adversas: todavía se veía obligado a presentar unas ocho producciones nuevas por mes para mantener el espacio y la audiencia continuaba con su conservadurismo, reaccionando violentamente ante cualquier tipo de experimento. Meyerhold, marcado a fuego por el mismo signo que los Meininger, Antoine y Stanislavski, llevó adelante

Vsévolod Meyerhold (1898). una actividad febril, casi inverosímil, dirigiendo 165 producciones e interpretando a más de 40 personajes en tan sólo tres temporadas. Extenuado, se le hizo obvio que todavía no había futuro para el teatro experimental fuera de Moscú. A la distancia, Stanislavski seguía muy atento sus pasos y entendía que sus búsquedas estaban bien encaminadas pero carecía de los medios ne-


“Las palabras en el teatro son sólo bordados en la trama de los movimientos”. Vsevolod Meyerhold

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cesarios para concretarlas. Le pareció claro que debían unirse, ya que uno tenía lo que al otro le faltaba: “yo sólo buscaba lo nuevo, sin conocer el camino ni los medios para alcanzarlo, mientras que Meyerhold, al parecer, ya había encontrado el camino, pero aún no estaba en condiciones de recorrerlo por completo, en parte por falta de medios materiales y en parte por la débil constitución de su elenco”7. Ambos directores se reunieron y no tardaron en compartir la imperiosa necesidad de trabajar juntos. Estaban estableciendo, sin saberlo, los cimientos del primer Laboratorio Teatral.

El Teatro Estudio (1905) El trabajo de Stanislavski y Meyerhold era intenso. El espacio que inaugurarían no tendría nada que ver con ninguna experiencia precedente, ya que no sería ni una escuela para principiantes ni un teatro listo para funcionar, sino otra cosa. Resultaba imperioso realizar “un gran trabajo previo, de laboratorio”, y esto no podría realizarse en un teatro en el que se daban funciones todos los días, por lo que “se imponía la necesidad de una institución especial, califi-

Formación del Teatro Estudio (1905). cada acertadamente por Vsévolod Emílievich con el nombre de Estudio Teatral”8. En consonancia, se decidió que éste no compartiría el edificio con el Teatro de Arte de Moscú; la idea era crear “un refugio abierto a la experimentación”, del cual Meyerhold sería líder y estandarte. Para 1905 todo empezaba a encontrar su rumbo. Siguiendo las ideas de Meyerhold, el espacio se llamaría “Teatro Estudio”. El elenco, por su parte, estaría conformado casi en

su totalidad por actores del TAM. Llegado este punto el entusiasmo le jugó una mala pasada a Stanislavski, ya que lo ideal hubiese sido empezar con un local pequeño que no requiriera grandes gastos de mantenimiento. Sin embargo, encontró un viejo teatro en desuso a un precio relativamente bajo, se emocionó y lo alquiló, multiplicando así los gastos mensuales. Surgió entonces la necesidad de buscar socios inversores, gastándose grandes cantidades de


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dinero a cuenta de las futuras ganancias, pero la empresa fracasó y todos los gastos recayeron sobre Stanislavski. El maestro, así y todo, lejos estaba de desanimarse. Se sentía rejuvenecido, lleno de energía y contagiaba su fervor a todos los que participaban: “en vez de frenar y contener las empresas de la juventud, yo mismo me entusiasmaba y por mi cuenta hacía enardecer a los demás”9. Tenía la sensación, claro está, de que finalmente había encontrado la fórmula para renovar su arte. A su vez, la separación del Estudio en relación al TAM no sería solamente física: también tendría un solo director y ese sería Meyerhold. Stanislavski, a pesar de la emoción que sentía por el proyecto, decidió que lo mejor sería hacerse un lado y dejar que su discípulo tome las riendas para que algo realmente novedoso pueda aflorar: “consideré que, para que la empresa tuviese éxito, debía dar plena independencia a los jóvenes, ya que mi presencia y mi autoridad podría presionarles, condicionar su fantasía, la voluntad del director y de los actores. Y algo así los arrastraría hacia un terreno que yo conocía de sobra”10. Ahora, con la predisposición de su maestro y las condiciones materiales adecuadas, Meyerhold

por fin disponía de todo aquello de lo que había carecido en Ucrania y estaba preparado para concretar sus encrespadas visiones.

Una misteriosa revolución a puertas cerradas Al comenzar a trabajar Meyerhold sabía perfectamente que venía a destruir todo lo que su maestro había construido, pero lo veía como algo necesario y, a fin de cuentas, sin contradicciones: “Stanislavski piensa igual que yo; ambos abordamos la solución de la tarea, como los constructores del túnel bajo los Alpes: cada

uno avanza por su lado, pero en el medio nos encontraremos seguramente”. Siguiendo esta línea, el Estudio no tardó en romper los moldes que lo precedían, dejando a las claras lo lejos que estaba de ser una filial del TAM. Era necesario erigir una construcción nueva, desde los cimientos, y precisamente por eso la propuesta principal radicó en rebelarse contra el naturalismo. Stanislavski estaba al tanto de esto y, lejos de oponerse, reconocía que el credo del nuevo Estudio se reducía a que el realismo había muerto y era hora de presentar lo irreal en el escenario, dejando de lado cotidiano y reflejando la vida tal como la percibimos confusamente en sueños y visiones.

Ejercicio de Biomecánica.


“La biografía de un auténtico artista es la historia del eterno descontento consigo mismo” Vsevolod Meyerhold

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A partir de aquí debemos avanzar a tientas. Un manto de misterio envolvía al Estudio, que trabajaba siempre a puertas cerradas y sólo podía ser visitado por ciertos allegados selectos. Uno de ellos era el escritor Valeri Briúsov, figura predominante del simbolismo ruso y muy afín a Meyerhold. Podemos entrever, por sus palabras, que los primeros pasos de la Biomecánica se dieron allí: “El Teatro Estudio trató de romper en varios aspectos con el realismo del teatro moderno, y de aceptar valientemente el convencionalismo del arte teatral. En los movimientos había más plasticidad que imitación de la realidad, algunos grupos parecían frescos pompeyanos en un cuadro viviente”11. El giro estético ya comenzaba a delimitarse con más fuerza y la separación se iba haciendo más y más evidente. Según las notas de Meyerhold, mientras más avanzaban en sus búsquedas más se distanciaban del TAM: “cuanto más ardor poníamos en nuestros trabajos, los errores de nuestro ‘hermano mayor’, el Teatro de Arte de Moscú, aparecían más claramente”12. La primera obra del Teatro Estudio sería La Muerte de Tintagiles (1894), de Maeterlinck. El grupo trabajó durante todo el verano y llegado el otoño invitaron a Stanislavski a ver algunas esce-

nas. El maestro afirmó que después de ver el ensayo se fue “muy tranquilo”, encontrando muchas cosas interesantes, nuevas e inesperadas. Optimista, retomó sus quehaceres habituales en el TAM a la espera de que lo llamasen para asistir al ensayo general, pero la invitación no llegaba. Cuando finalmente llegó la hora, todo se le volvió claro: los actores eran capaces, con la ayuda de un gran director, de mostrar al público sus logros únicamente en pequeños fragmentos, pero carecían de las herramientas para sostenerlo. La capacidad de Meyerhold intentaba ocultar estas falencias, pero los actores todavía no podían seguir el ritmo: “como los intérpretes carecían de la necesaria técnica actoral, el director solamente pudo demostrar sus ideas, principios y búsquedas; no tenía con qué ni con quién plasmarlos, y por ello, las interesantes ideas del Estudio se convirtieron en una teoría abstracta, en una fórmula científica”13. Desencantado, Stanislavski comprendió

“Un manto de misterio envolvía al Estudio, que trabajaba siempre a puertas cerradas y sólo podía ser visitado por ciertos allegados selectos”

que para el arte nuevo hacían falta actores nuevos, y como en el Estudio no había actores así, su triste destino se le hizo evidente.

El final, la herencia En aquel otoño estalló la revolución rusa de 1905. El clima de época, las dificultades económicas y la decepción ante el ensayo general contribuyeron para que Stanislavski decidiera cerrar apresuradamente el Estudio. En el TAM, por supuesto, hubo quien se alegró de este fracaso, ya que el proyecto despertaba celos y ahora Stanislavski regresaba por completo al seno de sus viejos compañeros. “Stanislavski se metió donde no debía, probó, se quemó las alas y comprendió que sin nosotros, los viejos, no va a ninguna parte”, murmuraban. Pero lo cierto es que su búsqueda lejos estuvo de clausurarse, y para 1911 lograría establecer aquel espacio de laboratorio tan soñado, revitalizado por la juventud y siempre en busca de nuevas expresiones. Éste llevaría el nombre de “Primer Estudio” y sería dirigido por su gran compañero y mano derecha, Leopold Antonóvich Sulerzhitski, al cual dedicamos una extensa investigación


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en el número 119 de esta revista. Meyerhold, por su parte, afirmaría que la experiencia del Teatro Estudio sentó las bases de toda experiencia vanguardista de la época, “pero el historiador no tiene posibilidad de examinar este fenómeno, porque el trabajo se desarrolló a puerta cerrada y sólo unos pocos tuvieron la fortuna de conocer el rostro del teatro que debía nacer”14. Y si vemos cómo se desarrollaron los

“Los actores eran capaces, con la ayuda de un gran director, de mostrar al público sus logros únicamente en pequeños fragmentos, pero carecían de las herramientas para sostenerlo” hechos, no podemos sino coincidir con él y reconocerlo como aquel que brindó las raíces para el teatro del futuro. A menudo le gustaba definirse como “un explorador en busca de nuevas islas en el océano del teatro”, y ese parece ser el mejor modo de caracterizarlo. Un navegante temerario, listo para echar todo por la borda si no sirve y dispuesto a perderlo todo en pos de encontrar nuevas rutas. El vínculo entre Stanislavski y Me-

André Malraux, Vsévolod Meyerhold y Boris Pasternak (1934). yerhold es extraño, tumultuoso, casi místico. A pesar de que sus caminos fueron volviéndose cada vez más distintos, Meyerhold parece tener razón cuando decía que, como los constructores del túnel de los Alpes, se encontrarían en el medio. Sin ir más lejos, en un texto de 1921 llamado “La soledad de Stanislavski” predijo con escalofriante exactitud el destino de su maestro: “nadie toma en consideración la hipótesis de que quizá llegue el momento en que, cansado de una tarea que no es la suya, ago-

“Toda propuesta que no fuera afín a los dictados del régimen sería censurada, y el trabajo de Meyerhold era considerado ‘formalista y apolítico’” tado a fuerza de zurcir el traje ajado de la literatura, el maestro, siguiendo el ejemplo de Gogol, arrojará las hojas del ‘sistema’ a las llamas de la chimenea”15. En efecto, al final de su vida


“Y el camino será espinoso hasta el momento en que el soñador comprenda que debe quedarse solo en su último camino” Vsevolod Meyerhold

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el trabajo de Meyerhold era considerado “formalista y apolítico”. Llegado este punto tenemos bien claro que la integridad artística del director y sus convicciones eran innegociables. Al artista no se lo perdona, y en un régimen dictatorial esto puede adquirir dimensiones fatales. Para 1938 su teatro sería clausurado, acusado de “antiartístico y burgués”. En este desamparo fue nuevamente Stanislavski quien lo socorrería, ofreciéndole la dirección de los ensayos de su Teatro de Ópera, pero el maestro moriría ese mismo año y Meyerhold quedaría completamente desprotegido. Stanislavski era intocable por su importancia para la cultura rusa y su proyección hacia el

mundo, pero a partir de su muerte el régimen por fin estaba habilitado para sacarse de encima a su terrible discípulo. En 1939 Meyerhold fue detenido, torturado y asesinado bajo la acusación de ser espía japonés, británico y trotskista.

§

Stanislavski renegaría de su tan aclamado Sistema y se volcaría a lo que él denominó “Acciones Físicas”, pero carecería de tiempo para desarrollarlo antes de morir. La carrera de Meyerhold sería prolífica y su legado inmenso, perfeccionando la Biomecánica hasta convertirla en una de las técnicas más importantes de la historia del teatro. Sin embargo, para la década de 1930 y con Stalin revelando sus facetas más dictatoriales, se vería arrinconado y sin salida. Por aquella época fue impuesto en Rusia un modelo artístico oficial: el Realismo Socialista. Toda propuesta que no fuera afín a los dictados del régimen sería censurada, y

BIBLIOGRAFÍA

STANISLAVSKI, K.: “Un encuentro de vastos alcances” en Mi vida en el arte. Ed. Futuro, Buenos Aires, 1945, página 66. 2 STANISLAVSKI, K.: Ibídem, página 67. 3 STANISLAVSKI, K.: “En vísperas de la inauguración del Teatro de Arte de Moscú” en Op. Cit., página 75. 4 Ibídem, página 74. 5 STANISLAVSKI, K.: “El Estudio en la calle Povarskaia” en Op. Cit., página 180. 6 Ibídem, páginas 181, 182. 7 Ibídem, página 184. 8 Ibídem. 9 Ibídem. 10 Ibídem, página 186. 11 MEYERHOLD, V.: “Teatro-Estudio” en Meyerhold: textos teóricos. Asociación de Directores de Escena de España, Madrid, 1992, página 141. 12 MEYERHOLD, V.: “El Teatro Estudio” en Teoría Teatral. Ed. Fundamentos, Madrid, 1982, página 32. 13 STANISLAVSKI, K.: “El Estudio en la calle Povarskaia” en Op. Cit., página 188. 14 MEYERHOLD, V.: “Teatro-Estudio” en Op. Cit., página 136. 15 MEYERHOLD, V.: “La soledad de Stanislavski” en Op. Cit., página 215. 1


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d hi os st sie ór r ic o

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Gordon Craig en Moscú

Hacia 1908 la ciudad de Moscú sería sede del encuentro entre dos de las mentes más brillantes de la historia del teatro: el célebre autor, director y escenógrafo británico Edward Gordon Craig, reconocido como uno de los más grandes renovadores del arte dramático, desembarcaba en Rusia por invitación del mismísimo Konstantin Stanislavski para trabajar juntos en una producción del Teatro

de Arte de Moscú (TAM). Pero comencemos nuestra historia desde el principio. Por aquella época la icónica bailarina Isadora Duncan, oriunda de los Estados Unidos, se encontraba realizando funciones en Rusia. Stanislavski quedó completamente embelesado por su trabajo y asistió a cada una de sus presentaciones,

Por Iván Brodoloni


“Hay que hacerle pagar a la gente el teatro que ella quiere, pero tienes que pagar de tu bolsillo para hacer el teatro que tú quieres” Vsevolod Meyerhold

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“En tanto el ruso buscaba darle nueva vida a su teatro, el inglés necesitaba desesperadamente una estructura que le permitiera trabajar”

Boceto de Gordon Craig para “Hamlet” (1909). por lo que no tardaron en entablar una estrecha amistad. “Resumiendo todas nuestras conversaciones sobre el arte, y comparando lo que ella hablaba con lo que yo mismo hacía, caí en la cuenta de que los dos estábamos buscando la misma cosa, aunque en distintas expresiones artísticas”1, recuerda Stanislavski sobre aquellos encuentros. Durante estas charlas

“Las ideas de Craig, en efecto, eran revolucionarias, pero debido al escaso apoyo económico que recibía no podía llevarlas a cabo y terminaban limitándose a postulados teóricos”

Duncan no cesaba de mencionar el nombre de Gordon Craig, a quien ella consideraba un genio y uno de los hombres más grandes del teatro. Este hombre —decía ella— “no pertenece solamente a su patria, sino a todo el mundo; debe hallarse en el lugar en que mejor pueda manifestarse su talento, donde estén las mejores condiciones, es decir las más adecuadas a su trabajo, así como el clima más propicio. El lugar está en el Teatro de Arte de Moscú”2. Las ideas de Craig, en efecto, eran revolucionarias, pero debido al escaso apoyo económico que recibía no podía llevarlas a cabo y terminaban limitándose a postulados teóricos. Por esta razón se vio obligado a migrar desde Inglaterra hacia Alemania, pero tampoco allí encontró los medios que necesitaba.

Duncan, siguiendo muy de cerca la situación de su amigo, pensaba en Stanislavski como el complemento perfecto: mientras el ruso buscaba darle nueva vida a su teatro, el inglés necesitaba desesperadamente una estructura que le permitiera trabajar. Así las cosas, el operativo se puso en marcha. Mientras Duncan intentaba convencer a Craig de que viaje a Rusia y le escribía incansablemente sobre el maravilloso Teatro de Arte de Moscú, Stanislavski intentaba persuadir al Consejo Directivo para traer al gran director, alegando que ese sería el empujón que los encaminaría por nuevas sendas artísticas. Finalmente, tras largas reuniones, el Consejo decidió afinar el lápiz y hacer las gestiones correspondientes. El viaje de Gordon Craig ya era un hecho y la apuesta sería de lo más ambiciosa: se le encargaría nada menos que el montaje de Hamlet, tanto en calidad de director como de escenógrafo.


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Diseños de Gordon Craig para “Hamlet” (1909).

La llegada de Craig a Moscú En medio de las heladas más crudas, vistiendo un abrigo de verano y un sombrero ligero, Gordon Craig arribó a Moscú. Lo primero que se hizo, por supuesto, fue aprovisionarlo de ropa adecuada para pasar el invierno ruso. Todos en el TAM celebraron con entusiasmo su llegada, y así se lo describía Craig a su amigo John Semar en una de sus cartas: “Ahora estoy en Rusia, en la fría ciudad de Moscú; me han recibido y

festejado los actores del mayor teatro local: los más espléndidos camaradas del mundo. Pero no basta: además de ser los anfitriones perfectos, son unos admirables actores”3. En efecto, lo que más le sorprendió al director inglés fue la disciplina y la capacidad actoral de los rusos, que no se parecía en nada al diletantismo imperante en su región: “si por virtud mágica, una compañía así pudiese surgir en Inglaterra, Shakespeare se volvería de nuevo una fuerza viva”4. Y su mayor admiración recaía sobre Stanislavski, que según él había logrado lo imposible al constituir con éxito un tea-

tro no comercial. Seriedad, carácter, pasión y entrega eran los rasgos distintivos de este grupo, que a medida que pasaban los días lo deslumbraba más y más: “Todo lo que estos rusos hacen sobre la escena, lo ejecutan a la perfección. Pierden tiempo, dinero, fatiga, cerebro y paciencia como príncipes; hacen cientos de ensayos por cada trabajo, cambian cuantas veces sea necesario una escena hasta que esté en armonía con sus ideas; ensayan, ensayan y ensayan, inventan detalles sobre detalles con un cuidado y una paciencia perfectos y siempre con una inteligencia fría, la


“El actor, tal como es hoy, deberá desaparecer algún día y ser asimilado a algo muy distinto si queremos hacer realmente obra de arte en nuestro reino del Teatro” Edward Gordon Craig.

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inteligencia rusa”5. Uno de los miembros del TAM que hizo muy buenas migas con Gordon Craig fue el asistente de Stanislavski, Leopold Antonóvich Sulerzhitski, conocido entre sus colegas como Suler. Stanislavski recuerda risueñamente el pintoresco dúo que constituían, ya que se volvieron inseparables y la pequeña figura de Suler ofrecía un agudo contraste con la gran altura de Craig: “uno de elevada estatura, cabellos largos y hermosos ojos llenos de inspiración, tocado con el típico gorro ruso de piel y vestido con abrigo; el otro pequeño, con piernas cortas, con un extraño gabán traído del Canadá y un sombrero de piel rarísimo”6. Además, Gordon Craig hablaba un

“Mientras Duncan intentaba convencer a Craig de que viaje a Rusia y le escribía incansablemente sobre el maravilloso Teatro de Arte de Moscú, Stanislavski intentaba persuadir al Consejo Directivo para traer al gran director”

lavski y Craig, por su parte, ocasionó una gran impresión en ambos, a punto tal que desde el primer instante el ruso sintió que se conocían desde siempre: “comprendí que en distintas partes del mundo, impulsados por condiciones que ignoramos, hay personas que buscan en el arte los mismos principios creadores. Y, al conocerse, quedan admirados por la afinidad de sus ideas”7. De esta manera, poco a poco, el Hamlet de Craig y Stanislavski comenzaba a gestarse.

idioma anglo-alemán, mientras que Suler lo hacía en una especie de anglo-ucraniano, por lo que se daban entre ellos los más desopilantes y diTras conocer el teatro, los actores y vertidos malentendidos. El primer encuentro entre Stanis- las condiciones de trabajo, Gordon

La proyección de Hamlet

Propuestas de vestuario para “Hamlet” (1909).


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rrespondiente, así como otras mejoras exigidas para la escenificación que él había ideado. Al perder la fe, como Stanislavski, en los recursos escénicos habituales (bastidores, bambalinas, telas pintadas, etc.), Craig renunció a toda esa teatralidad trillada y diriDiseños para Yorick y el fantasma del padre (1909). gió su atención hacia sencillos Craig firmó su contrato y partió hacia paneles que podrían combinarse de Florencia, con la promesa de volver mil modos distintos. Los materiales al año siguiente con un plan elabora- con los que el director pensaba hacer do para la obra. Fiel a su palabra, para esos biombos no estaban aún defini1909 regresó con un diseño listo para dos, pero decía que debían ser lo más poner en escena, trayendo consigo aproximados posible a la naturaleza, todos los planos y modelos esceno- ya que tenía una aversión natural a gráficos. Se puso entonces una sala toda falsificación de utilería. A su de ensayos a su entera disposición, vez, el director inglés quería que toda en la que se colocó una gran maqueta la función trascurriera sin entreactos con marionetas que él mismo había ni telón. El público debía llegar al diseñado. En ella, de acuerdo a las teatro y no ver escenario alguno, y indicaciones del director inglés, se los paneles debían servir de proloninstaló la iluminación eléctrica co- gación arquitectónica de las butacas,

armonizándose y confundiéndose entre sí. Luego los paneles irían rotándose para dar lugar a las nuevas escenas, pero siempre ante la mirada del público. En lo que respecta a las actuaciones, Stanislavski le leyó a Craig varias escenas y monólogos de diversas obras, empleando diferentes recursos. Le presentó entonces la antigua manera francesa, la alemana, la italiana, la rusa declamatoria, la rusa realista, la impresionista, etc., pero ninguna le gustó. Por una parte el inglés protestaba contra el convencionalismo, que recordaba al teatro habitual, y por otra se negaba a aceptar la naturalidad cotidiana. En efecto, los directores disentían en ese punto, y así se lo confesaba Craig a John Semar: “Stanislavski cree en el realismo como medio a través del cual el actor puede revelar la psicología del dramaturgo. Yo no lo creo. Pero no es esta la ocasión para discutir si esta teoría tiene o no valor”8. Ambos buscaban, en definitiva, un nuevo tipo de expresión, pero en ese momento el ruso no podía proporcionárselo. Desorientado, repitió el mismo procedimiento con Sulerzhitski, pero éste se mostró más exigente todavía y no dudó en interrumpirlo una y otra vez ante la menor falta de sinceridad en la trans-


“Los músicos han guardado cuidadosamente su dominio; los pintores el suyo. Sólo los artistas del teatro han abandonado su viña y se la ha anexado quien ha querido” Edward Gordon Craig

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misión. Por otra parte, al leer la obra quedó a las claras que la traducción rusa era, como mínimo, defectuosa. Craig había llevado consigo una enorme biblioteca inglesa sobre Hamlet, develando así grandes falencias en la versión local. De este modo, sobre la base de la traducción incorrecta se producían malentendidos Escena final de “Hamlet” (1912). bastante grandes, a los que el público ruso estaba acostumbrado y sobre los que se debió trabajar. Sobre esto, aunque en las notas de Craig y Stanislavski sólo encontremos palabras de elogio entre ambos, Después de exponer todo el proyecalgunos escritos de Sulerzhitski pa- to Craig emprendió su regreso a Italia recen sugerir que la relación no fue y Stanislavski, codo a codo con Sutan idílica y tuvo sus asperezas. Sin lerzhitski, puso manos a la obra para ir más lejos, Suler describe una dis- llevar a término las tareas encomencusión entre ambos directores sobre dadas por el director. En ese preciso el personaje de Ofelia: mientras el momento fue que comenzaron los director inglés la percibía como “una problemas. El director ruso se lamenboba”, el ruso protestaba en vano que taba de esta manera: “¡Qué enorme presentarla de ese modo disminuiría distancia mediaba entre el sencillo a Hamlet. El veto, sin embargo, per- y hermoso pensamiento escénico del tenecía a Craig y Stanislavski, con la escenógrafo o del director y su ejecubuena fe que lo caracterizaba, supo ción real en el escenario! ¡Qué groseplegarse a sus interpretaciones. ros y toscos son todos los medios de

Los problemas de la producción

“Al perder la fe, como Stanislavski, en los recursos escénicos habituales (bastidores, bambalinas, telas pintadas, etc.), Craig renunció a toda esa teatralidad trillada y dirigió su atención hacia sencillos paneles que podrían combinarse de mil modos distintos” realización escénica!”9. Para empezar, fue imposible encontrar aquel material orgánico que el director inglés pretendía para los paneles. Se probó con todo: hierro, cobre y otros metales, pero bastó con calcular el peso que tendrían para descartarlos de inmediato. Probaron con paneles de madera y se los enseñaron a Craig, pero ni él ni los tramoyistas se atrevían a mover esa terrible y pesada mole que amenazaba con derrumbarse en cualquier momento y aplastar a todo aquel que se encontrara en escena. Hubo que moderar las exigencias y conformarse con paneles de corcho, pero incluso éstos pesaban demasiado. Al


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“El público debía llegar al teatro y no ver escenario alguno, y los paneles debían servir de prolongación arquitectónica de las butacas, armonizándose y confundiéndose entre sí”

Boceto de Gordon Craig para la escenografía de “Hamlet” (1909). final se decidió por el habitual lienzo ensayo con el personal técnico: a veteatral montado en bastidores; aun- ces un operario aparecía de repente que su tonalidad era algo clara para en el proscenio, haciéndose visible la atmósfera sombría que debía tener al público entre dos paneles que se habían separado, mientras que en el castillo, el director aceptó. Pero los problemas no cesaban. Los otras ocasiones se formaba un hueco enormes biombos eran inestables y a través del cual podía verse toda la se caían a cada paso. Bastaba con que vida detrás de escena. Y una hora anuno golpeara a otro para que ambos tes del estreno ocurrió una verdadera se cayeran. El desafío consistía en catástrofe: Stanislavski estaba en las hacerlos estables y móviles al mismo butacas, ensayando con los tramoyistiempo, pero la tarea era tremenda- tas por última vez las maniobras para mente ardua. El desplazamiento de desplazar los paneles. Todo parecía los paneles requirió muchas horas de marchar bien. Terminó el ensayo y

los paneles quedaron colocados en posición para la primera escena, dando permiso a los operarios para tomarse un té y descansar. El escenario quedó desierto y la sala se sumió en silencio. De pronto, uno de los biombos empezó a inclinarse poco a poco, se apoyó sobre otro, cayeron los dos sobre un tercero, hicieron tambalear a un cuarto que arrastró a un quinto y, como si fuera un castillo de naipes, todos se derrumbaron y se esparcieron por el escenario. Se oyó el crujido de las maderas que se rompían, del lienzo que se desgarraba, y todo el escenario quedó de tal manera que recordaba a las ruinas de un terremoto. Mientras tanto, los espectadores ya empezaban a llegar y tras el telón todavía hervía un trabajo nervioso y apresurado, empeñado en reparar los paneles mutilados. Finalmente, en pos de evitar otro desastre, hubo que renunciar al cambio de decorado a la vista del público y apelar a la ayu-


“Un actor vive, llora, ríe en el escenario, pero al llorar y reír observa sus propias lágrimas y alegría. Esta doble existencia, este equilibrio entre la vida y la interpretación es lo que crea el arte” Konstantin Stanislavski

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da del tradicional telón para ocultar vencias se reflejaban en una forma toscamente el pesado trabajo de los convencional, adquirida en el mal teatro”10. Estas revelaciones, aunque tramoyistas. incómodas, le permitieron al director seguir adelante y encaminar sus búsquedas con mucha más claridad. Por otro lado, la producción de A pesar de los inconvenientes y Hamlet hizo que surgieran en Stanislas frustraciones el saldo para Gor- lavski otras contradicciones: miendon Craig fue positivo. Quedó muy tras el objetivo que se trazaron conimpresionado por el desempeño sistió en hacer un espectáculo con del elenco, especialmente con Va- una escenificación lo más modesta y sili Kachalov en el rol de Hamlet y sencilla posible, el montaje terminó Olga Knipper-Chéjova como Ofelia. siendo extraordinariamente lujoso, Stanislavski, sin embargo, no esta- recargado y muy efectista, eclipsanba para nada contento y terminó la do con su magnitud el trabajo de los experiencia con más inquietudes actores. Parecía que cuanto más se que certezas. Tanto los actores como procuraba que la escenificación fuera los figurantes se desenvolvían bien, sencilla, más pretenciosa resultaba y pero no dejaban de actuar según las más llamaba la atención. Así y todo, hay que decir que el esantiguas modalidades del TAM y él se sintió incapaz de transmitirles pectáculo tuvo un gran éxito. Algunos sus nuevas ideas. Lo cierto es que se alegraban, otros lo criticaban, pero tampoco él sabía cómo lograr la or- todo el mundo estaba emocionado y ganicidad, y este desasosiego sería a nadie le era indiferente. Había disrecordado por el ruso como uno de cusiones, se daban conferencias, se los momentos claves de su vida: publicaban artículos en los periódicos “comprendí la falta de armonía que e incluso algunos teatros se apoderase operaba en mí: una falta de armo- ron solapadamente de las ideas del dinía entre los impulsos internos de mis rector inglés haciéndolas pasar como sentimientos creadores y su encarna- propias. Lo que queda a las claras es ción a través del aparato corporal. que, más allá de las incidencias, una Creía estar reflejando fielmente mis nueva era estaba comenzando en el vivencias. Pero en realidad las vi- teatro, y tanto Gordon Craig como Sta-

Tiempo de balance

Vasili Kachalov y Olga Knipper. nislavski eran dos de sus más grandes abanderados.

§ BIBLIOGRAFÍA STANISLAVSKI, K.: “Duncan y Craig” en Mi vida en el arte. Ed. Futuro, Buenos Aires, 1945, página 242. 2 Ibídem 3 GORDON CRAIG, E.: “El Teatro en Rusia e Inglaterra” en El Arte del Teatro. Editorial Gaceta, México, 1987, página 180. 4 Ibídem 5 Ibídem 6 STANISLAVSKI, K.: Op. Cit., página 243. 7 Ibídem, página 241. 8 GORDON CRAIG, E.: Op. Cit., página 180. 9 STANISLAVSKI, K.: Op. Cit., página 253. 10 Ibídem, página 256. 1


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25 años de una experiencia inédita - 1994 - 3 de noviembre - 2019 - 25 años de una experiencia inédita

25 años de una Experiencia Inédita


“Los aficionados rechazan la técnica, no por convicciones concientes, sino por pereza licenciosa” Konstantin Stanislavski

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