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ISSN 1666-2563

Otoño de 2019

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la orden del dragOn Grupo Laboratorio de Teatro “El Rayo Misterioso” Presenta

espeluznante acción fan

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Texto, Dramaturgia y Dirección: Aldo El-Jatib


Teatro, Truenos & Misterios Revista Trimestral de Teatro 5ta Generación, Año 25, Nº 122, Rosario, Argentina. Otoño de 2019. Revista de distribución gratuita

sumario 5

PROPIETARIO: Grupo Laboratorio de Teatro “El Rayo Misterioso” Asoc. Civil sin Fines de Lucro. Personería Jurídica Nro 325/98. REDACCIÓN Y TEATRO: Salta 2991- 2000, Rosario, República Argentina. CEL: +54 (0341) 5842730 TEL: +54 (0341) 4360454.

laboratorio@elrayomisterioso.org.ar www.elrayomisterioso.org.ar Facebook: El Rayo Misterioso Instagram: Teatrodelrayo PROPIEDAD INTELECTUAL: Nº 154.883 ISSN: 1666-2563. Permitimos

la reproducción total o parcial de las notas, artículos y ensayos incluídos, siempre que se haga mención de la fuente. Las notas firmadas y la opinión de los entrevistados no representan necesariamente la opinión de la revista.

Historia de los grupos de teatro. Segunda parte

El Legado de los Meininger: André Antoine y el teatro francés Por Iván Brodoloni

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Entrevista a Aldo El-Jatib “Vivimos en una sociedad que tiene nostalgia de la crueldad” Por Miguel Passarini

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TRUENOS & MISTERIOS

R E V I S TA D E I N V E S T I G A C I Ó N T E AT R A L Expresión en la Búsqueda del grupo laboratorio de teatro “El Rayo Misterioso”

Con el Apoyo del:

DEL 35 CINEMATECA RAYO

Crítica teatral

“La Orden del Dragón, en la más oscura de las noches”

Por Miguel Passarini

Entrevista a Teatro Tascabile di Bergamo Un puente entre oriente y occidente Por Iván Brodoloni PÁGINA DE LOS 37 LA SOCIOS

Revista seleccionada para el Plan 2001 de Promoción a la Edición de Revistas Culturales de la Secretaría de Cultura y Comunicación de la Presidencia de la Nación. Menciones “Premio Teatro del Mundo 2001”, “Premio Teatro del Mundo 2002” y PREMIO MAYOR “Teatro del Mundo 2012” otorgada por el Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral del Centro Cultural “Ricardo Rojas”, Universidad Nacional de Buenos Aires, Argentina.

Edita y Distribuye: Grupo Laboratorio de Teatro EL RAYO MISTERIOSO.

EQUIPO

CONSEJO DE DIRECCIÓN: Aldo El-Jatib, Ada Cottu, María de los Ángeles Oliver. DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Aldo El-Jatib. ASISTENCIA DE DIRECCIÓN: Gianina Rodriguez. SECRETARÍA GENERAL Y PEDAGOGÍA: María de los Ángeles Oliver. ADMINISTRACIÓN Y RELACIONES PÚBLICAS: Ada Cottu. DISEÑO: Victoria Guercetti. PUBLICIDADES Y PROMOCIÓN: Maywa Vargas. EDITORIAL Y PROGRAMACIÓN: Sebastián Arriete. PRENSA Y SOCIOS: Yamil Barbero. SITIO WEB: Gianina Rodriguez. BIBLIOTECA Y CINEMATECA: Iván Brodoloni. TÉCNICA Y MANTENIMIENTO: Exequiel Orteu. COCINA: Leticia Beux. COLABORA EN ESTE NÚMERO: Miguel Passarini.


Editorial

Si quieres cambiar al mundo, cámbiate a ti mismo. Mahatma Gandhi

Cambiamos. Aunque esta palabra ha tomado tintes oscuros en los últimos tiempos, nosotros seguiremos revindicando el cambio, a condición de que sea real, es decir, desde la acción. Si cambiar es avanzar, entonces TT&M, a partir de este número, el 122, avanza hacia un nuevo formato, más portable, con más páginas, y con tapa y centro a todo color. Este año transitaremos un camino que nos depositará en el 25° aniversario del grupo y está claro que no será un año más. Para empezar (le dí la mano), comenzamos el año con un estreno, la última producción del rayo misterioso, “La Orden del Dragón”, espectáculo catártico para los tiempos que corren. En este número contamos con la colaboración especial del periodista rosarino Miguel Passarini, quién realizó para el diario “El Ciudadano” una entrevista a Aldo El-Jatib y una crítica sobre el espectáculo “La Orden del Dragón”, las cuales publicamos aquí. En este camino, como siempre seguiremos llenando el Teatro del Rayo: de pedagogía (de lunes a miércoles) con el curso anual de la escuela; y de espectáculos teatrales (de jueves a domingo) los cuales pueden encontrarse, actualizado mes a mes, en la sección de programación de nuestra web y redes sociales. La clásica Cinemateca del Rayo, donde se puede disfrutar el mejor cine, gratis. En otoño, proyectaremos los ciclos “Charles Chaplin”, “Clásicos de Ciencia Ficción” y “Cine Italiano”. Los festejos continuarán durante el invierno, con la edición de un número especial de Teatro Truenos & Misterios dedicada a la historia de “El Rayo” y que contará con la participación de numerosos colaboradores nacionales e internacionales. Durante todo el mes de agosto se llevará a cabo un Festival de obras de “El Rayo”, donde cada fin de semana presentaremos un espectáculo distinto y cerraremos el ciclo con una Conferencia-demostración y Seminario abierto a estudiantes y todos los interesados en la técnica actoral. Es todo lo que podemos adelantar por ahora. Invoquemos al Verdadero cambio –y no al discurso perverso de los falsos profetas– como nuestra mejor constante a la que siempre debemos volver para avanzar. Sebastián Arriete


“No abordo nunca una nueva obra sin haberme arrancado antes la impresión de la precedente. La biografía de un auténtico artista es la historia de su eterno descontento consigo mismo.” Vsevolod Meyerhold

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HISTORIA DE LOS GRUPOS DE TEATRO - HISTORIA DE LOS GRUPOS DE TEATRO - HISTORIA DE LOS GRUPOS DE TEATRO

Historia de los grupos de teatro Segunda

parte

El Legado de los Meininger:

André Antoine y el teatro francés

por Iván Brodoloni

P r e s e n t a m o s anteriormente la primera parte de esta serie de investigaciones sobre la Historia de los Grupos Teatrales, comenzando por los orígenes y llegando hasta la experiencia de la compañía de los Meininger, de la cual decíamos que establece las bases del grupo teatral moderno.

Ahora bien, ¿cuáles son los fundamentos sobre los que realizamos esta afirmación? Los Meininger inauguran, para empezar, la idea de una actuación en conjunto, la coordinación de varios componentes que dan como resultado una impresión unificada. Comienza a aflorar entonces una noción fundamental: la del director. Sucede que en aquella época el foco estaba puesto en el actor principal, el divo, que hacía y deshacía a su antojo, guiado exclusivamente por los deseos de alimentar su ego y coquetear, en definitiva, consigo mismo, teniendo siempre la adu-

lación del público como principal objetivo. Los Meininger dan por tierra estos comportamientos, priorizando siempre el funcionamiento colectivo por sobre el lucimiento individual, evitando, para defenderse de esta peste, que actores de renombre se unieran a la compañía. Lo importante para los Meininger no era la parte, sino el todo, por lo que debieron desarrollar una dinámica grupal muy aceitada, en tanto sus producciones llegaban a presentar a más de setenta actores en escena. Ludwig Chronegk, encargado de la conducción de la compañía, tuvo que volverse un experto en estas


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cuestiones para lograr cohesionar todo el conjunto y llegar a los resultados que el duque de Meiningen pretendía. Los Meininger producen, de este modo, un giro revolucionario, desde el cual se abre el panorama a teatros en los que el director es un verdadero líder, un educador, una persona dotada de una estética y una técnica especiales que capacita a su grupo

“Lo importante para los Meininger no era la parte, sino el todo, por lo que debieron desarrollar una dinámica grupal muy aceitada, en tanto sus producciones llegaban a presentar a más de setenta actores en escena”. como corresponde. Y decimos también que sientan las bases del grupo teatral moderno porque constituyen la máxima influencia de los dos grandes pilares renovadores del teatro occidental: André Antoine, director del Théâtre Libre, y Konstantin Stanislavski, fundador –junto a Vladímir Nemiróvich-Dánchenko –del Teatro de Arte de Moscú. Llegado este punto dividiremos nuestro camino en dos con el fin

de facilitar el recorrido por las experiencias de cada maestro y sus respectivas derivaciones. Esta edición estará dedicada, por lo tanto, al Théâtre Libre y la tradición de grupo que supo instaurar en el teatro francés, mientras que en el próximo número partiremos desde Stanislavski y el Teatro de Arte de Moscú. Los comienzos de André Antoine y el Théâtre Libre (1887). Cuando hablamos de una de las grandes revoluciones del teatro occidental un lector poco avezado podría imaginarse a un laureado actor recibiendo, casi por gracia divina, una epifanía que torcería el rumbo del arte dramático. Y todo esto, por supuesto, en el marco de un lujoso teatro, provisto de finas butacas y esplendorosas luces. Su fantasía, sin embargo, muy lejos estaría de la realidad: el artífice, por sorprendente que pueda resultarle, fue un ignoto empleado de una empresa de gas, mientras que el contexto, lejos de los grandes escenarios, se trató de un lúgubre y oscuro salón de billar. Pero comencemos desde el principio. André Leonard Antoine descubrió su vocación teatral recién a los 30 años, al asistir, justamente, a una presentación de los Meininger en Bruselas. Lo maravilló allí la cohe-

“Los Meininger producen, de este modo, un giro revolucionario, desde el cual se abre el panorama a teatros en los que el director es un verdadero líder, un educador, una persona dotada de una estética y una técnica especiales que capacita a su grupo como corresponde” sión de los actores de la compañía, quedando impactado también por el realismo de la puesta y las actuaciones. Enfebrecido, volvió a la empresa de gas con el unívoco afán de formar un grupo de teatro con sus compañeros. Su deseo era adaptar y montar una novela de Émile Zola, principal exponente del naturalismo literario y que sintonizaba perfectamente con su deseo de llevar a escena la realidad de la forma más fiel posible, tal como lo hacían los Meininger. Como es de esperar, ninguno de sus compañeros se sintió atraído por la propuesta. Antoine, lejos de desmotivarse, continuó su búsqueda y para 1887 logró concertar un núcleo de entusiastas para llevar adelante la obra. La experiencia de éstos, de más está decir, era idéntica a la del director: absolu-


“Yo no admito y odio el teatro comercial y profesional, y mi grupo, el Cricot, es también odiado por los actores profesionales. Así es la realidad.” Tadeusz Kantor

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tamente nula. Esta condición, sin embargo, es recordada por Antoine como una ventaja: “para compensar mi falta de experiencia, fui afortunado en que no me abrumaran las tradiciones antiguas o me entorpecieran los métodos de rutina. Ya que todos a mi alrededor, dramaturgos y actores, eran novatos, sin nociones preconcebidas o tradiciones falsificadas, poníamos todo nuestro empeño en lo que sentíamos. La experiencia y la práctica antecedieron a la teoría”1. Así las cosas, el flamante grupo dio inicio a su aventura. La tarea no fue sencilla: los conservadores teatros de la región se negaron a darles lugar, por lo que tuvieron que conformarse con un pequeño espacio ubicado en el barrio de Montmartre en el que el escenario estaba apenas separado del público. Cuando consiguieron el lugar Antoine tomó prestados los muebles del comedor de su madre y los llevó hasta el teatro en una carretilla. Fue allí donde, carretilla en mano, se le notificó que no podrían hacer uso del escenario hasta el día de la presentación. Siempre resolutivo, se dirigió a un café cercano y consiguió, luego de una persuasiva charla, que sus dueños les permitieran usar el salón de billar de atrás como sala de ensayo.

Un teatro libre e independiente. El éxito repentino tomó por sorpresa al Théâtre Libre. Así lo recuerda Antoine en sus memorias: “Yo no tenía ni el menor plan de convertirme en actor profesional o director, y seguramente me habría reído si alguien me hubiera pronosticado que nosotros íbamos a revolucionar el arte dramático”. Pero lo cierto es que, a pesar del estupor general, su revolución ya había comenzado. La producción del grupo continuaba y su aceptación iba en ascenso. Antoine, poniendo en juego su

Afiche de 1903. Antoine, por esta concesión, tuvo que acceder a consumir tragos en el café durante cada ensayo. Con semejante panorama, ni el más optimista hubiera podido predecir lo que vendría: la obra no sólo llegó a realizarse sino que además se transformó instantáneamente en un éxito de crítica. Hasta el Odeón, el célebre teatro nacional, solicitó la obra luego de haberla rechazado unos pocos meses antes. La existencia del Théâtre Libre, gracias a esto, se legitimó y comenzó a establecer un modelo para los años venideros.

“A la próxima temporada, para salvaguardar su libertad artística y protegerla del censor, el teatro desarrolló un sistema de socios, en el que el principal beneficio consistía en poder asistir a las obras del grupo”. seguridad, renunció a la empresa de gas y hasta se dio el lujo de rechazar una invitación para incorporarse al Odeón como actor, apostándolo todo al Théâtre Libre. Su fidelidad al proyecto se fundamentaba también en el recelo hacia esos grandes teatros, que recibían y formaban


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“Si la escena transcurría, por ejemplo, en una carnicería, Antoine colgaba trozos de carne fresca en el escenario, con las moscas zumbando alrededor; y si se trataba de una cena, los actores manipulaban comida verdadera”

Romper con estas tradiciones im- anulando la posibilidad de vender plicaba que el Théâtre Libre debía entradas al público en general. Se buscar una vía autónoma de super- pasaron un verano entero distrivivencia, sin depender de la cultura buyendo a mano más de dos mil oficial para subsistir. A la próxima folletos, logrando solamente treintemporada, para salvaguardar su ta y siete suscriptores y enormes libertad artística y protegerla del cuentas para pagar. El boca en boca, censor, el teatro desarrolló un siste- sin embargo, se hizo cada vez más ma de socios, en el que el principal fuerte y para octubre el número de beneficio consistía en poder asistir socios aumentó, increíblemente, a a las obras del grupo. Las presenta- más de tres mil. Estos sensacionales actores cuya única ambición “era ciones del Théâtre Libre, por lo tan- acontecimientos eran más de lo que aparecer en un traje espléndido ante to, serían sólo para los abonados, el modesto teatro de Montmartre un público selecto y recitar su parte, más que actuarla y vivirla”2. Antoine entendía que estas tradiciones habían hecho estragos en el teatro y por lo tanto era necesario deshacerse de ellas. Y lo enunciaba de forma intransigente: “disfrazadas de tradiciones vamos a encontrar todas las rutinas, todas las resistencias, toda la herencia decrépita del pasado. Nos han dado estatuas y necesitamos seres humanos vivos y en movimiento”3. Era vital para él, además, seguir su camino en el Théâtre Libre para mantener el trabajo de grupo y sostenerlo en el tiempo, requisito fundamental para la creación artística: “para obtener el máximo resultado de los actores, no sólo en esfuerzo sino también en Melanotipo de 1877. Se destacan Vincent Van Gogh (Tercero resultados, uno debe conocerlos y viIzquierda), André Antoine (De pie) y Paul Gauguin (Derecha). vir con ellos”4.


“Nuestro oficio es la posibilidad de cambiarnos y, de esta manera, cambiar la sociedad. No hay que preguntarse: ¿qué significa el teatro para el pueblo? Hay que preguntarse ¿qué significa el teatro para mí?” Eugenio Barba

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podía soportar, por lo que el Théâtre Libre se vio forzado a mudarse al Teatro Montparnasse, al otro lado de París. De este modo, después de sólo tres temporadas, Antoine y sus actores estaban en condiciones de alquilar y llenar un teatro de casi ochocientas localidades. Detrás de la cuarta pared. El teatro de Antoine había adquirido, finalmente, un grado de independencia tal que le permitía una libertad para la búsqueda estética hasta entonces impensada. “El estilo pomposo, ese azote de todas las artes que siempre se ha opuesto a la verdad y a la vida, ya no está aquí para caer como plaga sobre nosotros”5, afirmaba triunfante el director. Las condiciones estaban dadas para que su eterno afán de captar la naturalidad llegue a nuevos niveles; no sólo impulsó entonces una dicción natural en oposición al estilo declamatorio imperante, sino que también cortó de raíz con los artificios de las viejas fórmulas, los trucos, los golpes de efecto, las complicaciones innecesarias, la ampulosidad y la verborrea. Y fue más lejos: si la escena transcurría, por ejemplo, en una carnicería, Antoine colgaba trozos de carne fresca en el escenario, con las moscas zumban-

do alrededor; y si se trataba de una cena, los actores manipulaban comida verdadera. Su compromiso con la búsqueda fue tal que llevó su experimentación hasta las últimas consecuencias, al punto de llegar a eliminar al público. Sucede que Antoine percibía un problema en sus actores que sintetizaba de este modo: “tenemos

“La única forma de salvar las distancias entre lo que se dice y lo que se hace era mediante un arte que sea pura acción, en el que la ética –ethos, conducta, manera de hacer las cosas –no pudiera separarse de la estética” que hacer que los personajes vivan sus vidas diarias, y tenemos hombres y mujeres a quienes se les ha enseñado que en el teatro, en contraste con la vida real, uno nunca debe hablar mientras camina. Así que insisten en hablar claro frente al público, tal y como lo hacían hace doscientos cincuenta años”6. Para librarse de este escollo diseñó un ejercicio que consistía en crear imaginariamente una pared en la boca del escenario, anulando de esta ma-

nera la visión del público. Ahora los actores estaban solos y “nadie debía preocuparse en cómo actuar es decir en cómo caminar dónde poner las manos o si estaba o no de espaldas al público”7; el actor quedaba libre del ojo vigilante del espectador y podía, por fin, no fingir, ser sincero. La búsqueda del realismo escénico, de esta forma, fue llevada por el Théâtre Libre a dimensiones hasta entonces desconocidas, significando un antes y un después en la historia del teatro occidental. Los herederos escénicos: el camino de Jacques Copeau. El siguiente grupo que marcaría la historia del teatro francés sería fundado, también, por alguien ajeno al medio teatral, iniciado en el arte dramático de forma tardía. Este director retomaría el camino comenzado por André Antoine, recordándolo como “el gran maestro, el único, un hombre de acción, sincero y valiente”. Hablamos aquí de Jacques Copeau, quien hasta pasados los 30 años se mantuvo ajeno al teatro, dedicándose a la literatura. Dirigía, hacia 1908, la prestigiosa revista literaria Nouvelle Revue Française, y trabajaba, además, en una famosa galería de arte de París, lo que lo llevó a familiarizarse am-


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pliamente con el panorama cultural parisino. Y esta aventura sólo lo condujo a descubrir que ese mundo frívolo, artificioso y vano, nunca podría responder a las elevadas exigencias éticas y estéticas que él tenía puestas en el arte. Crisis mediante, su trayectoria dio un giro brusco y definitivo. La única forma de salvar las distancias entre lo que se dice y lo que se hace era mediante un arte que sea pura acción, en el que la ética –ethos, conducta, manera de hacer las cosas –no pudiera separarse de la estética. Y así las cosas la respuesta no podía ser otra que el arte dramático –la raíz de drama, del griego δράω, significa “hacer”–. La vocación se volvió entonces cristalina. El proyecto de Copeau debía estar, necesariamente, ligado al teatro. Y su premisa sería excluyente: hay que rehacerlo todo. La formación del Vieux Colombier (1913). Copeau inicia su camino, como decíamos, con André Antoine como principal referente, admirándolo por su capacidad para crear, dirigir y cohesionar una compañía estable. Su principal objetivo era devolverle al teatro su verdadero sentido, restituirlo como un arte que perfecciona al hombre, una profesión noble que

Formación del Vieux Colombier (1913). precisa del compromiso material y espiritual de cada uno de sus integrantes. Y sabía que para lograrlo era indispensable la formación de un grupo estable, algo que funcionase como una vacuna en contra de la egolatría que se respiraba en los teatros de aquella época. Le parecía inadmisible el modo en el que el teatro había perdido su valor original en apenas unas décadas de explotación comercial, reduciéndose

ahora a la mínima expresión de la anécdota y la circunstancia: “hablamos de una industrialización desenfrenada que cada día degrada más cínicamente nuestra escena francesa, del acaparamiento de la mayor parte de los teatros por un puñado de histriónicos a sueldo de mercaderes sinvergüenzas”. Sintetiza sus ideas en “Un ensayo sobre renovación dramática” –texto que publica en 1913 y se convierte en el mani-


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“Ser actor es ser ejecutado.” Tadeusz Kantor

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fiesto de su estilo – en el que denuncia categóricamente todo lo referido a aquel devaluado campo teatral: “por todas partes el exhibicionismo de toda naturaleza, parásitos de un arte que se muere y que ya ni siquiera ha lugar; por todas partes falta de voluntad, desorden, indisciplina, ignorancia y estupidez, desdén hacia el creador, odio a la belleza: esto es lo que nos indigna y nos subleva”. Ya lo dijimos antes: para Copeau había que rehacerlo todo. Hacía falta destruir aquel teatro decadente para proponer un arte que fuese consecuencia de un trabajo colectivo riguroso y disciplinado, que esté basado en la sencillez escénica y la sinceridad del actor. Era preciso devolver al teatro al lugar del que jamás debió ser apartado. La formación del grupo ya estaba en marcha. Era 1913 y Copeau tenía 34 años. Dos jóvenes actores lo acompañaban como pilares de su nuevo proyecto: Louis Jouvet y Charles Dullin. Este último había pertenecido al Théâtre Libre y disponía, por consiguiente, de una invaluable experiencia. Comenzó entonces una cuidada selección de miembros en la que primó como criterio el carácter y la predisposición al trabajo por sobre el “talento”. El aspecto más innovador de este primer proceso consistió en

que la preparación de los espectáculos estaba compaginada a un estricto programa de entrenamiento físico y expresivo, lo cual, décadas más tarde, sería una de las premisas características del Teatro Laboratorio. Durante este primer período de aprendizaje se establecieron definitivamente en su teatro, ubicado en el número 21 de la Rue du Vieux Colombier. El teatro, para facilitar al público su localización, llevaría el nombre de Théâtre du Vieux Colombier, mientras que el grupo sería conocido, simplemente, como el Vieux Colombier. La sala

Jacques Copeau.

acogía a unos 300 espectadores y el escenario fue reformado por el grupo, limpiándolo de todo ornamento. La reestructuración espacial reflejaba la esencia de la propuesta estética del grupo, que consistía en la búsqueda de un teatro centrado en el actor. En esta época presentaban tres espectáculos por semana y se hicieron rápidamente de un público fiel, volviéndose particularmente célebre su versión de Noche de Reyes de William Shakespeare (1914). El viaje a Nueva York. Una de las fatalidades históricas más tremendas de la humanidad interrumpiría el camino del Vieux Colombier: la Primera Guerra Mundial, desatada en 1914, obligó al cierre temporal del teatro y muchos de los miembros del grupo fueron reclutados por el ejército francés. Copeau emprendió entonces un viaje que marcaría a fuego su futuro, ya que conocería a tres figuras fundamentales: Émile Jaques-Dalcroze, Adolphe Appia y Edward Gordon Craig. Estos encuentros renovarían sus fuerzas y reafirmarían sus convicciones, ya que vería sus intuiciones ratificadas por estos tres maestros. Mientras tanto la guerra continuaba. Francia tenía interés en involucrar de forma más decidida a Estados Unidos,


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marzo de 1919 el Vieux Colombier realizó más de cincuenta producciones, adquiriendo gran reconocimiento y convirtiéndose en un ejemplo para las nuevas tendencias teatrales. Sin embargo, más allá de la sensación de éxito que los envolvía, la nostalgia comenzaba a desgastar las fuerzas y, finalizada la guerra, todo el grupo emprendió la vuelta a Francia para restablecerse en su viejo teatro.

Noche de Reyes (1914). por lo que en aquella época se dieron, entre ambos países, una serie de intercambios. Copeau, en este contexto, fue enviado por el gobierno francés a Norteamérica para dar una serie de conferencias. Su presencia suscitó, sorpresivamente, un gran interés por la experiencia del Vieux Colombier, al punto tal de que llegaron a iniciarse gestiones para reunir al grupo. Y así, por increíble que parezca, a los pocos meses los integrantes del Vieux Colombier ya estaban juntos otra vez, instalados en el teatro Garrick de Nueva York y listos para retomar su trabajo. Desde noviembre de 1917 hasta

La escuela del Vieux Colombier. Avalado por el reconocimiento obtenido en la aventura norteamericana, el Vieux Colombier no tuvo problemas para volver a asentarse en la escena parisina. A su vez, paralelamente a la producción de espectáculos, Copeau trabajaba para poner en marcha un nuevo proyecto basado en la creación de una escuela. Y es que, siguiendo su ideal, la compañía debía estar sustentada por una escuela donde se educaría a los nuevos artistas: “mediante un continuo intercambio entre la Escuela y el Teatro, entre el Teatro y la Escuela, queremos impregnar con un mismo espíritu a una verdadera familia o hermandad de artistas”8. La escuela ofrecía educación a jóvenes que en un futuro hipotético tendrían la posibilidad de integrarse al grupo. Su objetivo, además, era explorar en tradiciones donde el cuerpo y el

“Para Copeau había que rehacerlo todo. Hacía falta destruir aquel teatro decadente para proponer un arte que fuese consecuencia de un trabajo colectivo riguroso y disciplinado, que esté basado en la sencillez escénica y la sinceridad del actor”.

espacio sean el eje del teatro. Sus fundamentos estaban en la Commedia dell’Arte y, más adelante, en el Teatro Nō japonés. La propuesta consistía en una vuelta a los orígenes, ahora mejor formulada. De este modo, en una época en la que la tendencia era romper irreflexivamente con las tradiciones, Copeau abogaba por recuperarlas en pos de generar nuevas. El Vieux Colombier anticipó así otra de las principales características distintivas del Teatro Laboratorio: la dualidad vanguardia-retaguardia. Ludwik Flaszen –principal colaborador de Jerzy Grotowski en el Teatr Laboratorium –definiría, cuarenta años más tarde, su búsqueda de un modo similar: “Nuestra actividad puede ser interpretada como una tentativa de restituir los valores arcaicos del teatro. No somos modernos, sino, por el contrario, plenamente tradicionales. Podríamos de-


“Amo el teatro porque me repugnan las ilusiones. No creo que el descontento – este espíritu de rebelión que me cabalga – pueda al fin aquietarse. Cuando parece reducido al silencio, siento el olor de la mentira que penetra en mi nariz.” Eugenio Barba

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cir, bromeando, que no estamos en la vanguardia, sino en la retaguardia”9. El Teatro Laboratorio, siguiendo esta línea, no busca algo nuevo, sino algo olvidado. Y lo resignifica. El modelo educativo de la escuela y el espíritu renovador de Copeau quedaron plasmados en la puesta en escena de Kantan (1924), una pieza de Teatro Nō realizada por los alumnos del tercer año de la escuela. La conjunción de la música, la plástica y el juego de los actores conformaban un espectáculo más cerca de la teatralidad oriental que cualquier otra obra contemporánea de la época. Étienne Decroux, quien luego se convertiría en el gran maestro del mimo corporal, participó de aquella experiencia como alumno y la recuerda como un momento cúspide, afirmando que “las obras que se realizan hoy en día asombran pero no superan lo que hicimos ese día y nunca se logrará”.

dos esos defectos nosotros los tenemos. Pero vivir formando parte de un grupo es como un ejercicio de ascetismo, de disciplina, de aprendizaje permanente. Sobre los demás y sobre uno mismo”. Copeau establece como legado, en definitiva, la concepción del teatro como un arte para ser realizado y vivido en comunidad. El objetivo por el que luchó toda su vida fue el de construir una hermandad de actores que trabaje con humildad, rigor y disciplina para un mismo objetivo artístico. El trabajo del Vieux Colombier se anticipa así a grupos como el Living Theatre, el Teatr Laboratorium de Grotowski y, en general, a toda una generación que vivió el teatro como un fenómeno de grupo. REFERENCIAS: 1 ANTOINE, A.: “Detrás de la Cuarta Pared” en Técnicas y teorías de la dirección escénica. Editorial Gaceta, 1988, México. Página 129. 2 ANTOINE, A. Op. Cit., página 130. 3 ANTOINE, A. Op. Cit., página 129. 4 ANTOINE, A. Op. Cit., página 131. 5 ANTOINE, A.: Op. Cit., página 132. 6 Ibídem. 7 EL-JATIB, A.: “André Antoine y la Cuarta Pared” en De la Acción de Gracias al Efecto Fantasmal de Encantamiento. Truenos & Misterios, Rosario, 2017. Página 174. 8 RUÍZ, B.: “Jacques Copeau y el espíritu del Vieux Colombier” en El arte del actor en el Siglo XX. Artezblai SL, España, 2008. Página 217. 9 DE MARINIS, M.: “El Teatro Laboratorio de Grotowski” en El nuevo teatro, 1947-1970. Paidós, España, 1988. Página 101.

Jacques Copeau.

§

La estela del Vieux Colombier. La herencia directa del Vieux Colombier continuó en los trabajos pedagógicos de Jacques Lecoq y el ya mencionado Étienne Decroux. Estos dos maestros, si bien no se dedicaron a la producción de espectáculos, volcaron su vida a la pedagogía y constituyen dos de las máximas referencias para el teatro contemporáneo. La última gran

expresión del espíritu del Vieux Colombier en el teatro francés la compone el Théâtre du Soleil, fundado y dirigido por Ariane Mnouchkine, discípula de Lecoq. Este grupo, fundado en 1967 y aún en actividad, retoma fuertemente la noción del teatro como una vivencia colectiva. Son interesantes, en este sentido, las palabras de su directora con respecto a la experiencia de formar parte de un grupo: “funciona como una barrera ética. Una barrera contra la traición, el abandono, el cinismo, la avaricia, la avidez. Contra el quietismo, pero también contra la agitación. To-


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ENTREVISTA A ALDO EL-JATIB - ENTREVISTA A ALDO EL-JATIB - ENTREVISTA A ALDO EL-JATIB - ENTREVISTA A ALDO EL-JATIB

Entrevista a Aldo El-Jatib

“Vivimos en una sociedad que tiene nostalgia de la crueldad” Nota publicada en el diario “El Ciudadano” el día 18/01/19. El director y maestro de teatro local habla del estreno de “La Orden del Dragón” y de la reposición de “Cirujas”, obras que se presentan dentro de un ciclo de verano y en el contexto de los 25 años de recorrido del Grupo Laboratorio de Teatro El Rayo Misterioso. Una vasta y rica producción teatral de un puñado de obras emblemáticas que marcaron un camino trazado a partir del cruce entre ética y estética, sumada a la férrea convicción, contra viento y marea, de que el único recorrido posible es siempre empujando el carro hacia adelante por más pesado que resulte, son las marcas más visibles de estos 25 años de recorrido del Gru-

por Miguel Passarini po Laboratorio de Teatro El Rayo Misterioso, creado por el actor, dramaturgo, director y maestro local Aldo El-Jatib en 1994. En diálogo permanente con el tiempo que le tocó transitar, en principio, en medio de los vaivenes de una joven democracia que convivía con las heridas abiertas de la última dictadura cívico-militar, en estos 25 años, el grupo militó sus espacios, editó sus propias publicaciones, organizó infinidad de ciclos y propuestas de formación, desarrolló el Encuentro Internacional de Grupos Experimenta de forma anual, llevó sus espectáculos por importantes festivales del mundo y logró cumplir, después de varias

mudanzas y gestiones, con el viejo sueño de la sala propia. El Rayo funciona en la actualidad en una vieja casona reciclada con mucho

“El grupo militó sus espacios, editó sus propias publicaciones, organizó infinidad de ciclos y propuestas de formación, desarrolló el Encuentro Internacional de Grupos Experimenta de forma anual, llevó sus espectáculos por importantes festivales del mundo”.


“Nuestro oficio es la posibilidad de cambiarnos y, de esta manera, cambiar la sociedad. No hay que preguntarse: ¿qué significa el teatro para el pueblo? Hay que preguntarse ¿qué significa el teatro para mí?” Eugenio Barba

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ENTREVISTA A ALDO EL-JATIB - ENTREVISTA A ALDO EL-JATIB - ENTREVISTA A ALDO EL-JATIB - ENTREVISTA A ALDO EL-JATIB

Brodoloni, Sebastián Arriete y Exequiel Orteu. Ambos trabajos responden a un tiempo. Por el lado de Cirujas, a lo perturbador que resulta pensar en el presente una realidad incontrastable de mediados de los años 90, con un país vaciado y con gran parte de la población viviendo por debajo de la línea de la pobreza,

Aldo El-Jatib. esfuerzo, que está ubicada en el corazón de Pichincha, en Salta al 2900. Es así como el presente año no será uno más para El-Jatib y su equipo artístico, dado que desarrollarán a lo largo del año una serie de actividades, para comenzar con un ciclo de verano que ofrece por estos días dos estrenos, uno de ellos a modo de reposición. El primero, que se verá los jueves

de enero es Cirujas, estrenado en 1995, ahora bajo la dirección de María de los Ángeles Oliver, y con las actuaciones de Yamil Barbero, Gianina Rodríguez, Camila Urruchua y Lara Abraham. El otro, que se conocerá este viernes, se titula La Orden del Dragón, y vuelve sin remilgos sobre los entretelones de la última dictadura, bajo la dirección de El-Jatib y con las actuaciones de María de los Ángeles Oliver, Ada Cottu, Victoria Guercetti, Iván

“El espectáculo es, al mismo tiempo, una crítica a esta gente que nos está gobernando, que de alguna manera son los hijos y los nietos que nos han dejado las grandes dictaduras a lo largo de la historia del país”. algo que el regreso de la política de mercado trajo en los últimos años como una de sus consecuencias más feroces. Y por el lado La Orden del Dragón, la reinstalación de la derecha vista en el presente desde las atrocidades de la última dictadura como una “espeluznante acción fantasmal a distancia”. Entre la basura Estrenado en 1995 en un espacio ubicado en la parte posterior de la


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ya desaparecida sala Vivencias de Mendoza al 1100, Cirujas, el primer y escalofriante espectáculo que El-Jatib dirigió al frente de El Rayo, marcó el pulso del devenir de un grupo cuya estética vinculada al teatro antropológico ofrecería en los años siguientes trabajos memorables como MUZ. “Hicimos un preestreno de la obra en diciembre, y dado que esta versión la dirige María de los Ángeles Oliver tratando de recrear la puesta original, me sorprendió muchísimo la actualidad que tiene el material, porque contaba a mediados

“Los militares junto con el apoyo de los banqueros, la aristocracia argentina, los terratenientes y la mayoría de los empresarios, algo que no hay que olvidar, porque detrás de aquellos uniformes pasaba algo en la sociedad de entonces que es muy parecido a lo que está sucediendo ahora aunque con otros métodos”.

Lara Abraham, Yamil Barbero, Gianina Rodríguez y Camila Urruchua (Cirujas, 2019).

de los años 90 algo que también está sucediendo ahora; la gente en la calle, la pobreza, todo vuelve a pasar: son 25 años de una parábola que pareciera un viaje en el tiempo”, expresó El-Jatib a El Ciudadano acerca de este espectáculo que transita cierta oscuridad y que, entre otras cosas, reveló un lenguaje que el director profundizaría a lo largo de los años. Se trató de un camino estético elegido, estudiado y trabajado desde la potencia de las imágenes que abrió un camino inexistente en medio de la producción teatral local imperante. Los monstruos asesinos El espectáculo es, al mismo tiempo, una crítica a esta gente que nos está gobernando, que de alguna manera son los hijos y los nietos que nos han dejado las grandes dictaduras a lo largo de la historia del país. En un tiempo en el que la derecha vuelve a poner su pie con prepotencia en gran parte del planeta, no casualmente, El-Jatib junto a su grupo estrenará este viernes por la noche La Orden del Dragón, que toma como disparador la última dictadura cívico-militar. “En 1976, Año Chino del Dragón, sucedió en Argentina una de las


“Si un día no hago training sólo lo sabe mi conciencia; si no lo hago durante tres días, sólo mis compañeros lo notan; si no lo hago durante una semana, todos los espectadores lo ven” Eugenio Barba

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catástrofes más grandes de su historia. Un grupo de monstruos asesinos, militares, oligarcas, banqueros, terratenientes y empresarios, sumieron al país en la más cruel de las noches implementando una tecnología del infierno con espantos planificados”, escribió El-Jatib. Y completó: “En nombre de la «seguridad nacional» y «la salvación de la Patria» secuestraron y torturaron salvajemente a verdaderos inocentes. Los asesinaron, les robaban sus

“Vivimos en una sociedad que tiene nostalgia de la crueldad, y también parece tener nostalgia de las injusticias; hay gente a la que parece que le encanta una gestión como la que tenemos ahora, donde se planifican ilícitos y persecuciones, donde mucho de todo eso está basado en la mentira”. pertenencias y se apropiaron de sus niños”. “El golpe cívico-militar de marzo del 76 fue una especie de emergente de toda la violencia que había vivido la Argentina a lo largo de su historia. Ese golpe de Estado fue el

María de los Ángeles Oliver, Sebastián Arriete, Iván Brodoloni, Victoria Guercetti y Exequiel Orteu (La Orden del Dragón, 2019). pico de esa violencia, donde operó toda esta gente, los militares junto con el apoyo de los banqueros, la aristocracia argentina, los terratenientes y la mayoría de los empresarios, algo que no hay que olvidar, porque detrás de aquellos uniformes pasaba algo en la sociedad de entonces que es muy parecido a lo que está sucediendo ahora aunque con otros métodos”, adelantó el creador. “Algunos de los textos que aparecen en la obra –continuó– fueron extraídos de las declaraciones reales de algunos de los sobrevivientes; en el material hay una

presentación directa de muchas de las aberraciones que se cometieron en aquellos años y que todavía hay gente que las pone en duda, porque no han alcanzado a tomar conciencia de la dimensión atroz de lo que pasó en el país”. Y profundizó: “Vivimos en una sociedad que tiene nostalgia de la crueldad, y también parece tener nostalgia de las injusticias; hay gente a la que parece que le encanta una gestión como la que tenemos ahora, donde se planifican ilícitos y persecuciones, donde mucho de todo eso está basado en la mentira. Hay gente y medios de comunica-


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ción con discursos que parecen de Goebbels, por esta afirmación suya que sostiene que «una mentira repetida mil veces se vuelve verdad». Yo me pregunto todos los días hasta cuándo les van a creer, hasta cuándo van a mentir, cuándo nos vamos a despertar y salir a la calle, porque muchos sentimos una impotencia muy grande. Nosotros, por suerte, tenemos al teatro que nos permite expresarnos”. Invitados a una nueva gira europea que llevarán adelante entre octubre y noviembre por España y Francia, luego del reconocimiento recibido a lo largo de los años, pero en particular, a partir de su espectáculo anterior, El fabuloso mundo de la tía Betty, el director completó: “El dragón es el gran destructor y la orden, es porque se trató de un plan, una secta, un conjunto de personas que se reúnen y deciden derechizar todo con represión, injusticia social y la desaparición, tortura y muerte de personas, algo que ahora no está pasando porque desde su óptica no les conviene o está «pasado de moda», más allá de que ahora utilizan otros métodos como la persecución ideológica, una serie de injusticias y el traslado de dinero a las grandes corporaciones, que no casualmente es lo

mismo que hizo en el país la dictadura”. Y cerró respecto de las metáforas que encierra la nueva propuesta: “El espectáculo es, al mismo tiempo, una crítica a esta gente que nos está gobernando, que de alguna manera son los hijos y los nietos que nos han dejado las grandes dictaduras a lo largo de la historia del país”. Poética del absurdo Pareciera que aquellos que no conocen su historia están, como dice la frase, condenados a repetirla, pero además pareciera que vemos sólo lo que supuestamente avanza pero no lo que retrocede; creo que en esa síntesis está un poco el planteo de mi teatro. La repetición que es propia del teatro del absurdo es una marca en la producción teatral de El Rayo Misterioso desde sus comienzos, algo que más allá de las cuestiones poéticas tuvo siempre su correlato en lo político y social donde la repetición de lo atroz se ha vuelto moneda corriente. “En mi trabajo hay una línea estética pero claramente la repetición tiene que ver con estos fenómenos que vuelven a pasarnos; para nosotros es una forma de trabajar, que tiene una

“Este odio a la administración anterior, esa bronca por los cambios que hubo, donde un portero, cualquier trabajador, el albañil de al lado de mi casa se iba de vacaciones o se compraba un auto; es un odio que se repite hacia aquello que está bien, hacia la posibilidad de avanzar”. búsqueda y un compromiso actoral desarrollado de manera paralela con la preocupación de que el actor tenga una técnica que le permita desarrollar esa poética con precisión y de este modo tenga un mayor poder de comunicación. Hay algunas escenas, algunas imágenes que se repiten a lo largo de los años y las obras. Tanto en el campo de lo familiar como en los social y lo político, la repetición de esas escenas tiene que ver con esas situaciones que se repiten, porque de ese modo estamos haciendo nuestra propia lectura de la realidad. Si sos honesto y ponés tu propia realidad en escena, eso es algo que se va a proyectar en el espectador; es un


“El training es un test que pone a prueba las propias intenciones, hasta qué punto se está dispuesto a pagar con la propia persona por lo que se cree o se afirma” Eugenio Barba

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poco esto que decía Tolstoi: «Pinta tu aldea y pintarás el mundo»”, evaluó el creador. Y respecto de la conflictividad socio-política que atraviesa el país completó: “Hay una problemática psicológica colectiva donde pareciera que hay una especie de regodeo por la repetición, que es esto que se instala y que nos lleva a estar mal porque supuestamente no podemos estar completamente bien, y por eso este odio a la administración anterior, esa bronca

por los cambios que hubo, donde un portero, cualquier trabajador, el albañil de al lado de mi casa se iba de vacaciones o se compraba un auto; es un odio que se repite hacia aquello que está bien, hacia la posibilidad de avanzar, y en eso recae esta pavada de la que tanto se habla, esta supuesta «grieta» que es algo que existió siempre, porque para mí la sociedad está dividida en dos: un sector que no tiene sensibilidad para con los demás y otra gente que está preocupada por el

Cultura en crisis Autogestionados ciento por ciento en sus primeros años hasta la irrupción hace dos décadas del Instituto Nacional del Teatro que en su momento fue uno de los pilares para la adquisición de la sala propia pero que en la actualidad atraviesa un momento de gran conflictividad, El-Jatib analizó finalmente respecto de este tema: “Lo que está ocurriendo con el país en general tiene su réplica en el campo de la cultura en particular. Hay que imaginarse que si les quitan las pensiones a las personas discapacitadas o recortan las jubilaciones, como no nos van a recortar los subsidios a los artistas que supuestamente somos «unos vagos que no sirven para nada». En este momento, desde el INT hay actitudes autoritarias, casi fascistas, que no permiten, por ejemplo, que funcione el Consejo de Dirección; hay una serie de acusaciones injustas, de pedir papeles que no existen, hay una clara persecución en ese sentido”.

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Sebastián Arriete, Iván Brodoloni y Exequiel Orteu (La Orden del Dragón, 2019).

bienestar colectivo, porque sus hijos tengan un futuro. Yo soy de los que piensan que habría que hacer algo urgente con esto que nos está pasando con el país”, analizó.


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Crítica teatral

“La Orden del Dragón, en la más oscura de las noches”

Nota publicada en el diario “El Ciudadano” el día 24/01/19. El Déjà vu de la peor tragedia, algo que estaba latente, una “espeluznante acción fantasmal a distancia”. Esa tragedia ya vista, ya vivida anteriormente es, precisamente, la que dispara en el presente y con toda su artillería el dramaturgo y director rosarino Aldo El-Jatib en La Orden del Dragón, último trabajo estrenado al frente de El Rayo Misterioso en el marco de sus 25 años de recorrido desde que creara el grupo en 1994. El año del último golpe de Estado, en marzo de 1976, fue el Año del Dragón. El mensaje de un poder siniestro que empezaba a desarrollar su sínodo trágico de persecuciones, desapariciones, torturas y muerte en la Argentina es el que

por Miguel Passarini reaparece en primer plano en esta nueva propuesta de El Rayo que, una vez más, logra resignificar su poética frente a la reinstalación de la derecha en el país, en un presente continuo en el que el paso

“El mensaje de un poder siniestro que empezaba a desarrollar su sínodo trágico de persecuciones, desapariciones, torturas y muerte en la Argentina es el que reaparece en primer plano en esta nueva propuesta de El Rayo que, una vez más, logra resignificar su poética frente a la reinstalación de la derecha en el país”.

del tiempo, como en una Cinta de Möbius, se desdibuja y desaparece. Como lo hacía el gran maestro polaco Tadeusz Kantor y como lo ha hecho a lo largo de todo su recorrido, El-Jatib desarrolla una propuesta poética, política y espectacular centrada en lo visual, en particular alrededor de un gran objeto totémico construido con los despojos de un pasado “habitable”, y al mismo tiempo, en el cuerpo de sus magníficos actores y en las repeticiones de sus acciones que, en términos de significado, buscan la artificialidad y el vaciamiento de sentido para potenciar el mensaje que todo el tiempo se sostiene en un primer plano. En este nuevo trabajo, el creador


“Es verdad que un camino vale como otro, pero sólo si se lo recorre hasta el fin.” Eugenio Barba

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esa mueca fatal que edifica a cada uno de sus personajes. También reaparecen escenas que han sido una constante dentro de la producción dramática de El Rayo en estos 25 años, como la comida y reunión familiar donde

María de los Ángeles Oliver, Victoria Guercetti y Ada Cottu (La Orden del Dragón, 2019). de MUZ, montaje al que en varios aspectos parece tributar aquí una especie de homenaje apela a la superposición de planos dramáticos que se tiñen de un sinnúmero de acciones rigurosamente coreografiadas y donde lo textual, a diferencia de otros montajes, adquiere una inusitada relevancia. En particular, desde la irrupción de una serie de monólogos a público que transitan los personajes (los principales, La Maga, La Vieja, La Mimi, El Ñomo, Pirulo y Fifí) en su faceta más realista, y que surgieron de algunos de los testimonios reales de muchas de las víctimas de la última dictadura.

Pero no conforme con eso, con la misma ironía y dolor que Señora 1 y Señora 2, los personajes de Litófagas, obra fundante del lenguaje absurdo “eljatibiano” se preguntaban entre apagones por sus hijos desaparecidos mientras detenían por un instante sus escobas, también hay aquí una mirada de soslayo, un pantallazo oblicuo a la problemática central donde se refleja la complicidad silenciosa de un vasto sector de la sociedad y una serie de fenómenos distractivos, entre otros, los de la publicidad, sin dejar de lado que desde el texto y desde las acciones El-Jatib también potencia y desenmascara

“Una mirada de soslayo, un pantallazo oblicuo a la problemática central donde se refleja la complicidad silenciosa de un vasto sector de la sociedad y una serie de fenómenos distractivos, entre otros, los de la publicidad, sin dejar de lado que desde el texto y desde las acciones El-Jatib también potencia y desenmascara esa mueca fatal que edifica a cada uno de sus personajes”. se origina la violencia, ahora remedando el basural y la pobreza extrema de la inmanente RAM, del mismo modo que Las Erinias (o las brujas en Macbeth), que alejadas del rojo furioso de La consagración de las furias caricaturizan la impronta de tres señoras de la alta sociedad que conspiran y urden el


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“Es en medio de ese magma de cuerpos y palabras, de esa pulsión inagotable de ideas a borbotones tan propia de este valioso equipo de trabajo de trascendencia nacional e internacional cuya amplitud poética va del tango a la tragedia griega, donde prevalecen la profundidad y la desmesura del mal”.

La Orden del Dragón (2019).

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mal. Es en medio de ese magma de cuerpos y palabras, de esa pulsión inagotable de ideas a borbotones tan propia de este valioso equipo de trabajo de trascendencia nacional e internacional cuya amplitud poética va del tango a la tragedia griega, donde prevalecen la profundidad y la desmesura del mal. El-Jatib y sus actores plasman escenas de una belleza radical, de un inusual lirismo que, al mismo tiempo, se valen de lo atroz, el sinsentido de la muerte y la pérdida de los valores

esenciales. Allí, la desnudez se revela desde su costado más pictórico: los cuerpos son definitivamente instrumentos poéticos, y la precisión de las fugas conspira a favor de cada una de las bellas y al mismo tiempo aterradoras escenas. Como también es un clásico en la vasta producción del grupo (y particularmente en este montaje) hay algunos datos que se sostienen en el tiempo: la claridad ideológica y el funcionamiento de un dispositivo escénico que se edifica y deconstruye a partir de la idea de una nueva puerta, ahora la de un auto (todo un símbolo) que “chupa” cuerpos y “escupe” cadáveres y que junto con la dramaticidad que prevalece en la puesta de luces y el siempre conmocionante universo sonoro son marcas indelebles de la más cruel y oscura de las noches de la historia argentina reciente donde Dios, por si quedaba alguna duda, vuelve a ser una máquina de humo.


“Un colectivo artístico donde los actores no se sienten enajenados, como sucede en la vasta máquina administrativa y comercializada del teatro académico, con sus intrigas, sus camarillas y congregaciones, su aberrante publicidad. Se desarrolla gracias a la contigüidad estética de sus componentes, pero al mismo tiempo es una escuela de ética para el actor en cuanto individuo”. Eugenio Barba

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Entrevista a Teatro Tascabile di Bergamo

Un puente entre oriente y occidente El Teatro Tascabile di Bergamo, fundado en 1973 por Renzo Vescovi, constituye uno de los más valiosos ejemplos de continuidad y resiliencia para el Teatro de Grupo. Heredero del Teatr Laboratorium de Jerzy Grotowski y el Odin Teatret de Eugenio Barba, el Teatro Tascabile no se considera una “compañía teatral”; en contraste, se reivindica como un grupo de personas unidas por un constante trabajo cotidiano que va más allá de la producción inmediata de espectáculos, poniendo el foco

en la búsqueda y la dinámica grupal, definiéndose como un Teatro Laboratorio. A fines del año 2018 tuvimos la posibilidad de establecer con ellos un contacto y realizar una entrevista en la que el grupo nos brindó un recorrido a través de su historia, describiéndonos su metodología, su estrecho vínculo con el teatro oriental y el proceso de reestructuración que debió llevar adelante luego del fallecimiento de su director en el año 2005. Compartimos sus palabras a continuación.

TT&M: ¿Cuándo y en qué contexto se funda el Teatro Tascabile de Bergamo? ¿Cuáles son sus principales influencias? Teatro Tascabile di Bergamo (TTB): Renzo Vescovi funda el Teatro Tascabile de Bergamo, el TTB, en 1972, buscando una renovación del arte del actor por medio de nuevas técnicas. Estamos íntimamente ligados a una historia teatral precisa, a la cual pertenecemos y elegimos pertenecer. Esta es la historia de los años setenta en Italia, la historia del Teatro de Grupo, del teatro “de impronta Odin”, con las figuras de Eugenio Barba y Jerzy Grotowski como principales referentes. Es una historia que tiene una fuerte connotación cultural, política y


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ética, y es también la historia de una búsqueda técnica en la que se conjugaban cuestiones renovadoras desde la precisión y el rigor, además de una tentativa por recuperar la tradición del “maestro”, muy descuidada en el teatro occidental.

“Esta es la historia de los años setenta en Italia, la historia del Teatro de Grupo, del teatro ‘de impronta Odin’, con las figuras de Eugenio Barba y Jerzy Grotowski como principales referentes”.

TT&M: ¿En qué consistían los objetivos y las búsquedas del grupequeños grupos surgidos en los po en sus comienzos? años setenta, a raíz de sus propias TTB: El primer espectáculo del necesidades y como consecuencia TTB se realiza en 1973. Estaba ba- casi natural del encuentro con los sado en textos medievales y, sobre dos maestros de la segunda mitad todo, en un entrenamiento físico del siglo XX que más trabajaron preciso, caracterizado por el im- sobre la base del Arte del Actor, plemento de elementos gestuales los ya mencionados Barba y Groy acrobáticos, además de una in- towski. Estas circunstancias hicievestigación centrada en el uso del ron que el TTB y estos grupos sean espacio escénico. Para 1975 la bús- etiquetados, en aquellos años y un queda continúa y realizamos un poco a grosso modo, como “Tercer espectáculo que estaba compuesto Teatro”, siguiendo la definición de principalmente por danza y acro- Eugenio Barba. Eran años de encuentro entre bacia, surgido a partir de improvisaciones rítmicas y vocales. En grupos, intercambios, eventos imestas dos primeras experiencias ya portantes, confrontación con otros quedaba claro que la búsqueda se géneros y tradiciones. Fue a partir centraba en encontrar un cuerpo de esto que, como muchos otros del actor que comunique más allá grupos jóvenes, nos encontramos con la necesidad de profundizar de la palabra. Estas búsquedas supieron ca- en nuevas búsquedas y nuevas técracterizar no sólo nuestro traba- nicas. El TTB, en ese contexto, se jo, sino el de toda una serie de involucró fuertemente con el Tea-

tro de Calle, implementando zancos en los espectáculos y llevando adelante toda una investigación al respecto. Hoy, luego de más de 40 años, somos reconocidos como especialistas en esta forma teatral,

Renzo Vescovi. abandonada por la mayoría. Es para nosotros una pizca de locura, follia que nos caracteriza. TT&M: ¿Estas búsquedas fueron modificándose a lo largo del tiempo? TTB: En nuestra historia es crucial el encuentro con la cultura hindú. El ejemplo de Oriente ya había sido señalado desde princi-


“Artaud dijo que el espectáculo es un manicomio y yo digo que es un lugar de ejecución.” Tadeusz Kantor

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así el nivel, comparado con el de los bailarines hindúes. La mezcla entre inadecuación y buena voluntad opacó el intento, e incluso llegó a decirse que aquello constituía un símbolo de los límites del teatro de grupo. El hecho de que después de diez años el TTB llegase a ser reconocido como uno de los más grandes intérpretes y conocedores del teatro clásico hindú fue para nosotros toda una victoria, que en aquel momento parecía muy improbable.

“Angikam” (2009). pios del Siglo XX por los grandes maestros del teatro como una forma de renovación completa y un nuevo arte, pero fue a partir de los años setenta que entró en la mitología teatral y empezó a convertirse en una práctica relativamente generalizada. Llamativamente fue en Bergamo, en casa, donde nos topamos con “La India”, por medio del bailarín y pensador Khrisnan Nambudiri, que había viajado a Italia para el “Encuentro de Tea-

tro de Grupo” de 1977. A partir de aquí el grupo emprende un viaje a la India en 1978, y en 1979 presenta su primer espectáculo con elementos hindúes en Austria, donde pueden apreciarse sus experiencias en India y Bali. El espectáculo dejó perpleja a la mayor parte de los espectadores, empezando por aquellos que estaban involucrados en el teatro independiente. La capacidad y la dedicación de los actores eran indiscutibles, pero no

“La India es, como dice Renzo en uno de sus escritos, una casa natal a la que se puede volver, pero no la propia”. TT&M: ¿Qué representa la India para ustedes? TTB: La India constituye, sin duda, un lugar fundamental de desarrollo para la dinámica y fisonomía del grupo. A partir de 1978 Renzo Vescovi decide que su teatro tiene que estar poseído, de alguna forma, por el teatro hindú. Desde ese momento viajamos regularmente a India para estudiar con maestros de diversas ramas del teatro y la danza hindú, en particular Ka-


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“Rosso Angelico” (2014). thakali, Bharata Natyam, Orissi y “El teatro creado por Kuchipudi. En los años sucesivos Renzo Vescovi puede nos encargamos de promover el teatro hindú en Italia, organizando definirse, sin dudas, como giras de grandes maestros y bailariun verdadero Teatro nes por toda Europa, erigiéndonos Laboratorio, que supo pronto como uno de sus máximos difusores. Renzo se convirtió en un articular las virtudes del verdadero experto, llegando a ser teatro occidental con el reconocido por los propios maessaber estructurado de la tros de aquel arte. Ir con él al teatro a ver un espectáculo hindú era una tradición oriental”. experiencia en sí misma, conocía cada mudra al punto de poder haTT&M: ¿Cómo fue su acercacer una traducción casi simultánea miento a una cultura tan lejana? de aquella narración de las manos.

TTB: Una cultura lejana puede encararse de dos maneras: una interna, involucrándose no sólo con las técnicas y las formas, sino también con los hábitos, el estilo de vida, la forma de aprendizaje… haciéndola propia, es decir, haciendo tu propia especialización. Y una externa, como espectador, fascinado por el espectáculo. Esto equivale a estudiarla conservando el punto mental propio, sin cambiar el eje. La primera es una aproximación evidentemente seria, en la cual desaparece la diferencia entre la cultura de origen


“Los imbéciles, sólidamente instalados en su situación en la vida, se sirven de la magia del arte en su propio provecho, con todo cinismo. Son ellos quienes hacen que el artista –el verdadero– sea despreciado, sospechado, escarnecido y exterminado.” Tadeusz Kantor

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“Es indispensable marcar la diferencia entre trabajo de grupo’ y ‘trabajo de compañía’. Entendemos al Grupo de Teatro como un conjunto de personas -no una institución- unidas por un vínculo de larga duración, basado en mucho más que un espectáculo”.

“Sul Dorso Della Tartaruga” (2014). y la adoptada. La segunda puede llegar a ser, y lo es en general, más superficial, aproximándose desde lo externo: es un sueño. Y la India siempre ha sido susceptible a ser percibida de esta forma, como un exotismo. Para nosotros, por momentos, fue como un sueño con los ojos abiertos, involucrándonos, conservando la propia diversidad y encontrando, en la mixtura, sentidos no previstos. Nosotros sentimos que pertenecemos al primer modo, o al menos eso puede entreverse en los discursos que sabía dar el director

cuando explicaba la propia dificultad al especializarse en teatro hindú clásico. Y a la vez también al segundo, el sueño con los ojos abiertos, convirtiéndolo así en una acción artística. La India es, como dice Renzo en uno de sus escritos, una casa natal a la que se puede volver, pero no la propia. TT&M: ¿Cómo definirían su método de trabajo? ¿Qué elementos los caracterizan? TTB: El teatro creado por Renzo Vescovi puede definirse, sin

dudas, como un verdadero Teatro Laboratorio, que supo articular las virtudes del teatro occidental con el saber estructurado de la tradición oriental. Los actores del TTB siempre tuvimos, a raíz de esto, un entrenamiento vasto y variado, pudiendo desenvolvernos en una amplia gama de manifestaciones: espectáculos de Oriente y Occidente, outdoor e indoor; conferencias-demostraciones, seminarios, festivales… y también supimos especializarnos en acrobacia, flamenco, Teatro de Calle y múltiples estilos de danza hindú. Con el correr de los años elaboramos, además, una serie de técnicas propias vinculadas al sonido y la voz. El TTB no es un teatro que fue indiferente a sus propias raíces


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y se especializó en teatro hindú, sino que es un grupo que siempre buscó unir estas dos facetas: la de la búsqueda y la experimentación, característica de los teatros independientes europeos de los años ’70, y la de un trabajo tradicional y profesional sobre formas de teatro no europeo. TT&M: ¿Qué implicaciones tiene para ustedes el trabajo de grupo? TTB: Es indispensable marcar la diferencia entre “trabajo de grupo” y “trabajo de compañía”. Entendemos al Grupo de Teatro como un conjunto de personas -no una institución -unidas por un vínculo de larga duración, basado en mucho más que un espectáculo. En este sentido un Teatro quiere decir activar una sinergia de fuerzas y capacidades diversas. Significa no sólo producir espectáculos sino desarrollar una pedagogía, encontrar estrategias para preservar la dinámica grupal a lo largo del tiempo, llevar adelante diferentes actividades. Significa tomar decisiones.

Fragmento de “El Actor Lírico” de Renzo Vescovi. “El teatro oriental, en su raíz, expresa la unión inseparable entre danza y teatro. La diferencia angular entre teatro oriental y occidental se traduce en dos concepciones completamente diferentes desde los orígenes: Oriente concibe el mundo como la creación de Shiva Nataraja, el universo como una gran danza cósmica en la que perpetuamente se suceden creación y destrucción. Occidente, por su parte, basa su entendimiento en la palabra y la lógica cartesiana, separando lo espiritual de lo material. La concepción oriental supone una relación muy estrecha entre cuerpo y espíritu que desemboca, en el campo teatral, en una focalización en la energía psicofísica del actor-bailarín. La tradición occidental, en cambio, prioriza la palabra literariamente organizada. En Oriente, el predominio del cuerpo reduce necesariamente el componente referencial del mensaje y, finalmente, inclina la balanza en favor del actor por encima del dramaturgo”. el tiempo?

TTB: Está claro que un teatro que no produce espectáculos no tiene raíces. Pero existe también una regla tácita que circunda el arte teatral: el campo de acción del grupo debe ir siempre más allá. El camino para dar vida a un espectáculo debe ir más allá de lo esTT&M: ¿Qué elementos conside- trictamente necesario para ran fundamentales para que un el propio espectáculo. Los grupo logre una continuidad en hombres de teatro instinti-


“El teatro tiene otro signo, otro nombre, que no necesita del aporte de la literatura. Yo creo que en ésta confusión de teatro y literatura está la clave de la crisis actual del teatro.” Tadeusz Kantor

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vamente lo saben. Siempre es el grupo el que lo sostiene. No en vano el teatro en el siglo XX, de la mano de Grotowski, se convirtió en un lugar de desarrollo personal y espiritual, profundizando en su naturaleza más misteriosa. Crear un teatro significa, entonces, concentrarse en producir no sólo espectáculos, sino cultura teatral. Y, a la vez, significa también defender al grupo, la propia producción, el propio espacio. Y crear un teatro significa también escribir. No nos referimos a la escritura como una operación teórica o intelectual, sino más bien como una necesidad, una manera de defenderse y atacar, un modo de traer claridad para nosotros mismos y para los otros miembros del grupo. Es una manera –paralelamente a la creación de espectáculos –de meditar sobre el propio camino. A partir del trabajo de grupo se dan situaciones teatrales que no son inmediatamente “productivas”, sino que determinan una producción paralela, continua y hasta inconsciente de cultura.

“A partir del trabajo de grupo se dan situaciones teatrales que no son inmediatamente ‘productivas’, sino que determinan una producción paralela, continua y hasta inconsciente de cultura”.

“Sul Dorso Della Tartaruga” (2014). TT&M: ¿Cómo se manifiestan estas cuestiones en su caso particular? TTB: Hablamos, en nuestro caso, de cultura en un sentido estricto: un conocimiento profundo y no sólo técnico de las danzas hindúes. Y, también, cultura en un sentido más amplio: la apertura que produce el hecho de tener que transformarse en un puente entre dos mundos teatrales diversos y, por consiguiente, la forma de pensar diferente que eso produce. Y eso implica, también, una forma diferente de pensar la economía,

la organización, los tiempos. Tratamos con técnicas difíciles de aprender, que para ser asimiladas y mantenidas requieren una gran dedicación, una gran inversión de tiempo y esfuerzo, un gran cuidado, lo cual exige que el actor adopte una actitud especial, comprometida y honesta. Estas técnicas están, sin duda, llenas de sabiduría, y son de gran utilidad para el actor occidental, aún cuando no pueda reconocerlo de inmediato. Sin tener en cuenta todo esto resulta imposible comprender las peculiaridades del teatro de los años setenta, donde el movimiento teatral juvenil e incipiente redescubre el arte del actor como un


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medio necesario para que el teatro sea algo más que cultura y se convierta en algo que alcance el corazón del público y lo encienda. Ese deseo, en la práctica, supo expresarse en la creación de formas alternativas de aprendizaje, experiencias autodidácticas y organización de giras y seminarios de maestros. Había una avidez de técnicas para lograr esta superación.

“Tratamos con técnicas difíciles de aprender, que para ser asimiladas y mantenidas requieren una gran dedicación, una gran inversión de tiempo y esfuerzo, lo cual exige que el actor adopte una actitud especial, comprometida y honesta”.

lleno de reuniones: tuvimos que enfrentar, ahora solos, los problemas artísticos, económicos, el mercado, los bancos… en un grupo que tiene un líder histórico, ¿cómo continuar cuando éste ya no está? Los amigos del teatro fueron fundamentales. Sin Eugenio Barba, Mirella Schino, Nando Taviani, hubiésemos desaparecido en pocos meses. Teníamos que responder a todas estas cuestiones externas, teníamos que hacerlo. Con el director-líder teníamos una organización piramidal, y ahora tuvimos que cambiar la forma, tuvimos que volvernos horizontales. Llega un momento en el que el líder golpea el puño en la mesa y dice ‘yo me hago cargo de esta decisión y la llevo hasta las últimas consecuencias’, y no puedo explicar hasta qué punto esta fuerza era importante para nosotros. Ahora ya no lo tenemos. Nadie nos empuja a descubrir nuevos mundos. Tuvimos que asumir nuevas responsabilidades, antes viajábamos muy ligeros. Pero gracias a él sobrevivimos. Gracias a lo que él nos enseñó”.

§

Continuar y recomenzar La dificultad más grande que el TTB debió enfrentar a lo largo de su historia fue, sin lugar a dudas, el fallecimiento de su director y fundador Renzo Vescovi en el año 2005. El grupo decidió continuar su camino, pero se vio obligado a realizar cambios estructurales.

Así lo recuerdan algunos de sus miembros: “Seguimos andando. En su nombre hemos resistido, produjimos nuevos espectáculos, organizamos festivales, realizamos giras alrededor de todo el mundo buscando transmitir los aprendizajes que nos legó. Todo lo que aprendimos debimos llevarlo a la práctica, tanto desde un punto de vista artístico como organizativo. Hemos comprobado que todo lo que nos transmitió Renzo, como el pedagogo extraordinario que era, sigue vigente. Sigue siéndolo aun hoy, 13 años después de su muerte: Técnica y Ética”. “La única cosa que nos salvó fue nuestra actividad. Teníamos que hacer un espectáculo lejos de Bergamo unos días después de su muerte. Y tuvimos que preparar un festival en 20 días. Cuando hay que hacer el espectáculo, hay que hacerlo. No hay nada que pueda cambiarlo. Durante los primeros meses el dolor no sólo fue terrible, sino que parecía intensificarse durante las pausas. No tener nada que hacer durante los primeros meses era intolerable, la mente trazaba caminos insoportables. En contraste, el invierno siguiente estuvo

Entrevista realizada en noviembre de 2018.


“Y el camino será espinoso hasta el momento en que el soñador comprenda que debe quedarse solo en su último camino.” Vsevolod Meyerhold

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CINEMATECA DEL RAYO

MIERCOLES 21:30 HS EL MEJOR CINE GRATIS!

ABRIL

3

17

Ciclo: “Charles Chaplin”

El Chico (Estados Unidos,1921) Dirección: Charles Chaplin. Actores: Charles Chaplin, Jackie Coogan, Edna Purviance. Dur.: 68 min.

Luces de la Ciudad (Estados Unidos,1931)

10 24

Dirección: Charles Chaplin. Actores: Charles Chaplin, Virginia Cherrill, Harry Myers. Dur.: 87 min.

La Quimera del Oro

(Estados Unidos, 1925) Dirección: Charles Chaplin. Actores: Charles Chaplin, Georgia Hale, Mack Swain. Dur.: 95 min.

Tiempos Modernos (Estados Unidos,1936)

Dirección: Charles Chaplin. Actores: Charles Chaplin, Paulette Goddard, Chester Conklin. Dur.: 87 min.

MAYO Ciclo: “Clásicos de Ciencia Ficción”

1

15

El Hombre Invisible

(Estados Unidos,1933) Dirección: James Whale. Actores: Claude Rains, Gloria Stuart, William Harrigan Dur.: 71 min.

La Mosca

(Estados Unidos, 1958)

Dirección: Kurt Neumann. Actores: David Hedison, Vincent Price, Herbert Marshall. Dur.: 94 min.

22

8

La Máquina del Tiempo

(Estados Unidos,1960)

Dirección: George Pal. Actores: Rod Taylor, Alan Young, Yvette Mimieux. Dur.: 103 min.

El Increíble Hombre Menguante (Estados Unidos, 1957)

Dirección: Jack Arnold. Actores: Grant Williams, Randy Stuart, Paul Langton. Dur.: 81 min.

29

El Hombre con Visión de Rayos X

(Estados Unidos,1963)

Dirección: : Roger Corman. Actores: Ray Milland, Diana Van der Vlis, Harold J. Stone. Dur.: 79 min. Esta Sala cuenta con el apoyo del:


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JUNIO

5

Insólito Destino (Italia, 1974)

Ciclo: “Italiano”

12

Dirección: Lina Wertmüller. Actores: Giancarlo Giannini, Mariangela Melato, Isa Danieli. Dur.: 116 min.

19

Ciertos Pequeñísimos Pecados (Italia, 1976)

Nos Habíamos Amado Tanto (Italia, 1974) Dirección: Ettore Scola. Actores: Nino Manfredi, Vittorio Gassman, Stefania Sandrelli. Dur.: 124 min.

26

Dirección: Luigi Comencini, Nanni Loy, Luigi Magni. Actores: Nino Manfredi, Alberto Sordi, Stefania Sandrelli. Dur.: 95 min.

Amor, Muerte, Tarantela y Vino (Italia, 1978) Dirección: Lina Wertmüller. Actores: Sophia Loren, Marcello Mastroianni, Giancarlo Giannini. Dur.: 124 min.

Sobre los ciclos:

“¿Cómo mira ese ojo excepcional, el ojo de Chaplin, capaz de ver y enseñar con despreocupada alegría el infierno de Dante o el capricho goyesco de Tiempos Modernos?”. Esta pregunta se hacía uno de los genios más influyentes de la historia del cine, el director soviético Sergei Eisenstein. Sus palabras denotan incredulidad y admiración, refiriéndose a un misterio que, por pertenecer a las más altas esferas del terreno del arte, es de naturaleza perceptible pero no razonable. Y, sin embargo, no hace falta ser Sergei Eisenstein para contemplar la maravilla del cine de Chaplin: su potencia de comunicación es prácticamente universal, totalizadora. Es por eso que, siguiendo esta línea, las películas seleccionadas para este ciclo son algunas de sus más icónicas producciones: “El Chico” (1921), “La Quimera del Oro” (1925), “Luces de la Ciudad” (1931) y “Tiempos Modernos” (1936). En Mayo, por su parte, tendrá lugar un cine atípico, que por medio de modestos planteamientos logró abordar algunos de los grandes temas de la existencia humana y reflejar las principales inquietudes de la sociedad de su época. Los clásicos de Ciencia Ficción que presentaremos captan, en efecto, los temores de una sociedad norteamericana asediada por las guerras y la incertidumbre ante las inminentes amenazas radiactivas y nucleares. El ciclo comenzará con la emblemática y precursora “El Hombre Invisible” (1933), para luego dar lugar a dos films centrados en la metamorfosis y el cambio molecular, “El Increíble Hombre Menguante” (1957) y “La Mosca” (1958). Las últimas dos películas, por su parte, pertenecen a la década del ’60 y nos permitirán apreciar con nitidez las características del género: “La Máquina del Tiempo” (1960) y “El Hombre Con Visión de Rayos X” (1963). Nuestra propuesta para Junio, finalmente, consistirá en un nuevo recorrido por el siempre presente cine italiano. Presentaremos, en esta ocasión, dos de las más importantes producciones de la indispensable Lina Wertmüller: “Insólito Destino” (1974) y “Amor, Muerte, Tarantela y Vino” (1978). Entre estos dos films, que abrirán y cerrarán el ciclo, tendrá lugar la entrañable “Nos Habíamos Amado Tanto” (1974) de Ettore Scola y la desopilante “Ciertos Pequeñísimos Pecados” (1976), comedia dividida en tres episodios independientes dirigidos por Luigi Comencini, Nanni Loy y Luigi Magni.

ENCONTRÁ LA CARTELERA ACTUALIZADA EN NUESTRA WEB:

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la Página de los Socios

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El Grupo Laboratorio de Teatro “EL RAYO MISTERIOSO” nace en Noviembre de 1994 con el objetivo de conformar un Grupo de Investigación Teatral en Rosario. Son muchas las actividades que desarrollamos desde entonces: SALA TEATRAL - ESCUELA DE TEATRO - FESTIVAL INTERNACIONAL "EXPERIMENTA TEATRO" REVISTA TEATRO TRUENOS & MISTERIOS

Beneficios del Socio Espectacular del Rayo

ENTRADA GRATIS a todos los espectáculos programados en el TEATRO DEL RAYO

REVISTA Recepción en forma gratuita de la Revista

“Teatro Truenos & Misterios” DESCUENTOS EN SALAS INDEPENDIENTES DE TEATRO: La Escalera San Lorenzo 9 de Julio 324 1383

ODISEO San Juan 1950 San Lorenzo Corrientes 1329 1518

Entre ríos 579

BIBLIOTECA TEATRAL Material de consulta. En el “Café del Rayo”. FOTOCOPIAS Descuentos Especiales. SORTEOS de premios mensualmente Y DESCUENTOS en comercios de la ciudad


38

Premios Mensuales 1° 4°

$430

CONSUMISIÓN LIBRE EN “BERLÍN”. PASAJE FABRICIO SIMEONI 1128

$250

DE 8° ORDEN COMPRA EN “LA

VIRINO TIENDA DE DISEÑO”. CÓRDOBA 954 PJE. PAN LOC. 6. TEL: 4450178.

$700

UNA SESIÓN DE FANGO TERAPIA EN “MARÍA DEL VALLE”. SPA URBANO, CENTRO INTEGRAL DE BELLEZA. RIOJA 1983 – TEL: 4488519

$420

5° 9°

12°

SERVICIO DE PELUQUERÍA EN “MANFREDI SALON”. SUIPACHA Y BROWN. CEL: 155831265.

$250

UNA PINTA Y UNAS PAPAS EN “MARFIL PICHINCHA”. PUEYRREDÓN 301.

$180

CLASE DE TANGO INDIVIDUAL O EN PAREJA. “PROF. PABLO TAGLIOLI”. CEL: 155066400

Descuentos

$650

ADORNO DE VITROFUSIÓN. “ARTESANA NORMA TRIVISONNO”. CEL: 156413437

$400

UNA SESIÓN DE REFLEXOLOGÍA HOLÍSTICA. “FABIANA G. TORRESI”. CEL: 155907899.

10°

$240

PASTAS ARTESANALES EN “PASTAS CAPRI”. SALTA 3129

$600

ANTEOJOS DE SOL DE “ÓPTICA DEL FANTE”. SAN MARTÍN 779

$280

ORDEN DE COMPRA EN LENTES RECETADOS Y ANTEOJOS DE SOL EN “ÓPTICA SALTA”. SALTA 2990

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DE 11° ORDEN COMPRA EN

“VINOS DEL MERCADO”. SALTA 2873

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TEATRO, TRUENOS & MISTERIOS - Nº 122.  

TEATRO, TRUENOS & MISTERIOS - Nº 122 REVISTA DE INVESTIGACIÓN TEATRAL. Expresión en la búsqueda del Grupo Laboratorio de Teatro "El Rayo Mis...

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