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ISSN 1666-2563

REVISTA DE INVESTIGACIÓN TEATRAL

EXPRESIÓN EN LA BÚSQUEDA DEL GRUPO LABORATORIO DE TEATRO “EL RAYO MISTERIOSO”

Verano de 2019

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Edita y Distribuye: Grupo Laboratorio de Teatro EL RAYO MISTERIOSO.

EQUIPO CONSEJO DE DIRECCIÓN: Aldo El-Jatib, Ada Cottu, María de los Ángeles Oliver. DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Aldo El-Jatib. ASISTENCIA DE DIRECCIÓN: Gianina Rodriguez. SECRETARÍA GENERAL Y PEDAGOGÍA: María de los Ángeles Oliver. ADMINISTRACIÓN Y RELACIONES PÚBLICAS: Ada Cottu. DISEÑO: Victoria Guercetti. PUBLICIDADES Y PROMOCIÓN: Maywa Vargas. EDITORIAL Y PROGRAMACIÓN: Sebastián Arriete. PRENSA Y SOCIOS: Yamil Barbero. SITIO WEB: Gianina Rodriguez. BIBLIOTECA Y CINEMATECA: Iván Brodoloni. TÉCNICA Y MANTENIMIENTO: Exequiel Orteu. COCINA: Leticia Beux.

Revista Trimestral de Teatro 5ta Generación, Año 25, Nº 121, Rosario, Argentina. Verano de 2019. PROPIETARIO: Grupo Laboratorio de Teatro “El Rayo Misterioso” Asoc. Civil sin Fines de Lucro. Personería Jurídica Nro 325/98. REDACCIÓN Y TEATRO: Salta 2991- 2000, Rosario, República Argentina. CEL: +54 (0341) 5842730 TEL: +54 (0341) 4360454.

laboratorio@elrayomisterioso.org.ar www.elrayomisterioso.org.ar Facebook: El Rayo Misterioso Instagram: Teatrodelrayo PROPIEDAD INTELECTUAL: Nº 154.883 ISSN: 1666-2563. Permitimos

la reproducción total o parcial de las notas, artículos y ensayos incluídos, siempre que se haga mención de la fuente. Las notas firmadas y la opinión de los entrevistados no representan necesariamente la opinión de la revista.

“Hay hombres que luchan un día y son buenos. Hay otros que luchan un año y son mejores. Hay quienes luchan muchos años y son muy buenos. Pero hay los que luchan toda la vida: esos son los imprescindibles” Bertolt Brecht

Editorial

“Próceres del INT” decidimos titular esta serie de entrevistas apresuradas que realizamos en poco más de 2 semanas. Luchadores, sí que lo son, gente movilizada por un cosquilleo interno, que fue dejando de lado proyectos personales para construir algo más grande… Es notable como en nuestra vida diaria -y hablo de todos los que nos beneficiamos con la existencia de un Instituto Nacional del Teatro- hemos naturalizado su existencia, al punto de creer que siempre estuvo allí, instalado por obra y gracia de vaya a saber quién, y porque, además es lo más normal del mundo que exista un Instituto dedicado a atender exclusivamente las necesidades del teatro independiente de un país. Pues no. Fíjense que cuando un extranjero escucha que existe algo semejante, no puede salir de su asombro. Y por supuesto, al igual que todo lo que es valioso para el bien común en este país, hoy está en peligro, pero no sólo por las políticas larváticas de quienes conducen hoy la Argentina, no no… Con el Instituto sucede algo más profundo, cuya puja principal es la esencia misma de su existencia, y se concentra en éste punto: para quién gestiona el INT? para Buenos Aires?, o para el resto, el “interior”?. Y alrededor de éste tironeo, que es el verdadero conflicto de la institución, se tejen mitos y habladurías dignas de Goebbels. Por eso se hace fundamental beber de las fuentes originales, escuchar a los verdaderos protagonistas, los verdaderos creadores del INT, para debilitar las otras campanas, las de los funcionarios de turno, que seguramente ni idea tienen de cómo fue el proceso y los avatares para llegar a aprobar esta ley Federal que sostiene al Instituto. En cambio los entrevistados de este número, hablan porque hicieron, sus palabras tienen el peso que les imprime haber luchado de verdad por una causa, y vaya si su lucha ha llegado a buen puerto, lograron cambiar la realidad y la geografía teatral de toda la Argentina. Entonces la necesidad de gritar a los cuatro vientos, a los estudiantes de teatro y actores de todo el país: Conozcan a estos tipos!!!! Saben todo lo que hicieron por nosotros cuando eran como nosotros, jóvenes idealistas, estudiantes, actores en plena actividad???? Es un deber echar un poco de luz a la confusión imperante en el reinado porteño del blablabla con las voces de estos próceres. Para que hoy, que nos toca a nosotros defender lo que ellos crearon con años de lucha, nos dignemos a hacer un esfuerzo mínimo, en estas épocas de individualismo feroz, en las que es un logro poder juntarnos siquiera en asamblea. En el fondo de las palabras de Néstor Zapata, reconocido a nivel nacional por sus pares, hay bronca, nostalgia, resignación si se quiere, pero Entrevistas a referentes y protagonistas de la también, y sobre todo, hay orgullo, felicidad, porque el lucha por la Ley Nacional del Teatro que lucha y logra lo que se propone, no necesita el reNéstor Zapata: conocimiento mediático, ni “Un artista tiene que ser falta que le hace, como sí lo necesitan aquellos porteños la conciencia viva de la que históricamente tanto alasociedad”. bamos desde las provincias, y que nunca han hecho abOscar Rovito: solutamente nada más allá de lo que los beneficia per“Aquí también se libra la No. Éstos se hibatalla entre los modelos sonalmente. cieron cargo de un tema que de país en pugna”. había que resolver, lo hicieron propio sí, personal si se quiere, pero la diferencia es Oscar Németh: la proyección ética de cada “El teatro necesita una comportamiento. Y lo resolvieron. Lograron expandir el comunidad militante”. teatro, las salas, los festivales, por todo el país, le dieron poder a las provincias y eso, Hugo Blotta: “Al señor que esa runfla inquieta, que encima se cree que las provincias se presenta al concurso los mismos derechos habría que decirle: 'vos no tienen que baires, molesta. respresentás a nadie'”. Que viva la runfla! Que viva esta gente movilizada por un cosquilleo interno, que deja Juan Carlos Rizza: las energías, para cons“El Instituto es una oveja todas truir algo más grande.

sumario

PRÓCERES DEL INT

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TRUENOS & MISTERIOS

R E V I S TA D E I N V E S T I G A C I Ó N T E AT R A L Expresión en la Búsqueda del grupo laboratorio de teatro “El Rayo Misterioso”

Con el Apoyo del:

Revista seleccionada para el Plan 2001 de Promoción a la Edición de Revistas Culturales de la Secretaría de Cultura y Comunicación de la Presidencia de la Nación. Menciones “Premio Teatro del Mundo 2001”, “Premio Teatro del Mundo 2002” y Premio MAYOR “Teatro del Mundo 2012” otorgada por el Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral del Centro Cultural “Ricardo Rojas”, Universidad Nacional de Buenos Aires, Argentina. Foto de Tapa: Marcha de trabajadores del teatro en la ciudad de Rosario en defensa del INT (facebook de Simo Piancatelli, 22/10/2018)

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negra”.

María de los Ángeles Oliver.


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“El teatro esencial se asemeja a la peste no porque sea también contagioso sino porque, como ella es la revelación, la manifestación, la exteriorización de un fondo de crueldad latente, y porque en él se localizan en un individuo o en un pueblo todas las posibilidades perversas del espíritu”. Antonin Artaud

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Próceres del INT

Presentamos las voces de 5 teatreros que han sido protagonistas en la lucha por la creación de la Ley Nacional del Teatro que vehiculizó la creación del Instituto Nacional del Teatro, organismo de características casi inéditas en América y el mundo. Buscamos a través de ellos historizar la ley, comprender las razones de la lucha, reflexionar sobre el espíritu que buscaban darle , enmarcándola en un contexo mayor que es la historia reciente de la Argentina.

por Sebastián Arriete

Néstor Zapata: "Un artista tiene que ser la conciencia viva de la sociedad " Dramaturgo, director, productor y docente de Teatro, Cine y TV. Promotor y redactor de la Ley Nacional del Teatro. Secretario de Cultura de la Provincia de Santa Fe, entre 1985 y diciembre de 1987. Fue Director Nacional de Teatro de la Secretaría de Cultura de la Nación, bajo el Secretariado del Prof. José María Castiñeira de Dios, entre 1992 y 1994. Fundador y director del Taller de Teatro del Arteón, donde se formaron múltiples directores, actores y Grupos de Teatro de Rosario. Director de Arteón y de la Fundación Sur para la Integración Cultural Latinoamericana. TT&M: ¿Cómo fueron aquellos primeros encuentros y debates que germinaron en la Ley Nacional del Teatro? Néstor Zapata: A partir de todo lo que está pasando aparece la necesidad de buscar el origen. Hay una deuda muy grande acá. Los profesores, los maestros, la mayoría de los docentes, de los directores, han sido alumnos nuestros. No han trasvasado correctamente la historia de la ley, de la actividad teatral de la ciudad. Vos le preguntás a un chico que egresa de teatro (no que estudia, que egresa), por la historia del teatro rosarino y empieza a sacar alfileres de gancho para ver cómo la hilvana. Para mí tiene mucha importancia conocerla, porque no venimos de un repollo, venimos de una historia estética, temática, metodológica... Rosario es muy rica en eso. Hago esta introducción porque a la ley le pasa lo mismo. La ley se aplica, vemos cómo sacamos subsidio, cómo sacamos un peso, pero nadie está enterado qué significa, para qué se hizo, quiénes la hicieron, cómo nació. Fueron 25 años de laburo como mínimo, de distintas personas, de distintos teatros, de distintas instituciones, distintos organismos, para llegar finalmente a una ley que vehiculizó la creación del INT y su política de promoción federal. Pero esta ley ya había empezado en mi generación, de los cuales quedamos pocos, ya somos muy viejos y lamentablemente los queridos amigos, los luchadores de la ley, han partido. Es es muy federal la lucha nuestra, absolutamente federal. Te doy algunos nombres: Luis Andrada en Misiones, Oscar Quiroga en Tucumán, el Tano Laureli en Mar de Plata, en Jujuy Afora, en Santiago del Estero el turco Daniel Amado Nassif, en Provincia de Buenos Aires Cacho Barrientos, en Córdoba el doctor César Carducci... todos esos hombres fueron los luchadores de la ley y fueron miembros del primer con-

sejo del INT, los elegidos por región. Nació federal, nació bien federal. Más o menos en los años ‘70, empezaron las primeras charlas, contactos, opiniones, reuniones, porque el país estaba buscando el regreso a una salida democrática. Y se produce un primer encuentro que convoca la ciudad de Córdoba allá por el año ‘72 en donde la Asociación Argentina de Actores, con su vocero Juan Carlos Gené, llevan una propuesta de ley para luchar, para trabajar, para proponer en los

"Fueron 25 años de laburo como mínimo, de distintas personas, de distintos teatros, de distintas instituciones, distintos organismos, para llegar finalmente a una ley que vehiculizó la creación del INT y su política de promoción federal". próximos períodos democráticos que, suponían podían aparecer. Cuando se hace esta reunión en Córdoba nosotros acá en Santa Fe estábamos bastante organizados. Yo había sido nombrado secretario general de la Asociación Argentina de Actores. Pero pasó que Actores vio que nuestro sindicato en Santa Fe, su delegación, no le respondía políticamente: nosotros habíamos asumido una militancia peronista y ellos estaban dentro del PC y de la lista blanca, que tenía líneas del radicalismo, pero fundamentalmente lo manejaba el Partido Comunista. Esto no le gustó ni medio y cuando se hace una asamblea de sindicatos para nombrar la nueva CGT regional, y nosotros vamos a votar, Actores manda un telegrama diciendo que nosotros no representamos a la Asociación. Entonces nosotros dijimos “si no la representamos, ¿qué estamos haciendo acá?”. Para no-

sotros fue una gran traición y decidimos que era el momento de hacer nuestro propio sindicato. Y creamos SISTTEA, Sindicato Santafesino de Trabajadores del Teatro, en el ‘73. SISTTEA con su libertad de acción es invitada a Córdoba, pero decide participar de una manera relativa, porque no conocíamos quién nos convocaba, no estábamos demasiado informados en aquella época, no había una forma de informarse como la actual. Sospechamos un poco la presencia de Actores de Buenos Aires, y mandamos dos representantes. Pero no fui yo, que era el Secretario General, ni ninguna persona “importante” en la actividad teatral de la provincia. En Córdoba se armó un quilombo… fue rechazado el proyecto de Gené por centralista, en el sentido de centralizado en Buenos Aires. No entendía lo que era el interior, indudablemente. Y nosotros salimos a rechazar esa propuesta y a convocar un nuevo congreso. Actores dijo: “no, quédense tranquilos, que vamos a convocarlos nosotros en Villa Giardino, en la casa del teatro, dentro de un par de meses”. Y nosotros empezamos a movernos para organizarnos, tener verdadera representación mayoritaria. Entonces Córdoba nos llama y nos dice “ustedes han menoscabado nuestro llamado, ¿Qué le pasa a Zapata, qué problema tiene, qué se cree?” Y empezamos a tener mucha pica, mucha discusión, mucha competencia. Allí la encabezaba un viejo titiritero, Eduardo Di Mauro. Era un líder de puta madre, mayor que yo, muy lúcido, muy laburante. Vivió toda su vida de los títeres, desde los 16 años. Decidimos reunirnos y acordamos una reunión en plaza neutral. Fuimos a Santa Fe. Nos dieron una salita en la Secretaría de Cultura. Y muy formalmente nos sentamos en una mesa. Cinco, seis compañe-

ros de Córdoba y cinco, seis compañeros de acá. Entonces Di Mauro dice “mirá, nuestro proyecto de ley con respecto a lo que hay que lograr y que Buenos Aires no propuso es esto, esto, esto y esto”. Y yo dije “estoy totalmente de acuerdo, ¿qué hacemos?” Ahí logramos una muy larga amistad que prosperó mucho en el plano político y en el organizativo-gremial. Ahí se organizó toda una movida y nos fuimos a Córdoba. Y en Córdoba, desde Actores, pretendieron llevarnos por delante, y no hubo propuesta de ellos que se votase a favor, la mayoría se votó en contra. En un momento Actores no pudo más. Llevaba una propuesta que quería imponer. Dijimos no, esto se va a hacer así, tenemos nuestro proyecto. Nos cortaron la luz general del salón en TEA, en Villa Giardino, y nos echaron de la casa. A los compañeros que tenían cada uno su habitación, que les habían dado ahí, les pusieron la valija en la puerta. Nos encontramos en la escalinata que da al hotel y nos quedamos ahí mirándonos. Algunos ni nos conocíamos, nos habíamos conocido hace dos días ahí. Nos miramos y dijimos, “¿qué hacemos? Habrá que volverse. No, qué volverse. Vamos a organizarnos.” Y ahí creamos la Federación de Autoconvocados. O sea, eran todos los representantes de las provincias autoconvocados. Y eso nos permitió hacer una asamblea nacional en Rosario, ya rompiendo con Actores, el 20 de noviembre del ‘74 en la Lavardén. Estaban todas las provincias representadas, era una multitud. Buenos Aires estaba representada la provincia, no la Capital. De Buenos Aires habían venido algunos actores que eran del sector peronista. Carlos Carella, Oscar Rovito. Adherían por-


“...Los mismos que desfilan ahora ante la exposición Van Gogh, a quien, mientras vivía, ellos o sus padres y madres le retorcieron el pescuezo a sabiendas”. Antonin Artaud

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que nosotros hicimos algo realmente importante: hicimos una asamblea en Buenos Aires, en un sindicato, que también había mucha gente y por esas cosas de la puta madre me hicieron hablar a mí para cerrar la asamblea, y yo me inspiré bastante y les dije “miren, los queridos compañeros de Buenos Aires, hasta ahora, no han entendido al interior argentino. A partir de ahora se los hemos explicado en estas mesas de trabajo, en las reuniones, nuestras postergaciones, nuestras dificultades, nuestra falta de docentes, nuestra falta de infraestructura, recursos, les hemos explicado el interior argentino que ustedes ignoran o ig-

"Les hemos explicado el interior argentino que ustedes ignoran o ignoraban. A partir de ahora ya lo conocen. No pueden decir que lo ignoran. Antes no tenían ninguna culpa. Ahora ya saben lo que es. Si lo siguen ignorando son cómplices". noraban. A partir de ahora ya lo conocen. No pueden decir que lo ignoran. Antes no tenían ninguna culpa. Ahora ya saben lo que es. Si lo siguen ignorando son cómplices”. Y ellos se sumaron de esta manera. El 20 de noviembre nace la FATTA, Federación Argentina de Trabajadores de Teatro Asociados. Nosotros comprendíamos un amplio espectro, todos participaban: los que estaban en la parte técnica, los que hacían títeres. Teníamos solistas, mimo. La FATTA tuvo una fuerza gremial muy grande, y escribió y redactó su propio proyecto de ley. Ese proyecto de ley se contraponía bastante al de la

Asociación Argentina de Actores, y allí comenzó la larga tarea de conciliar y reunirnos para establecer un proyecto que se llamó Proyecto Unificado. Porque estimábamos que el poder político no iba a votar una ley con dos sectores opuestos, el interior y Buenos Aires. Pero a todo esto la FATTA creció y logró que tres de sus organizaciones logren personería gremial. El tema de la personería gremial es muy complejo. Es la representación de los trabajadores que te da el ministerio de trabajo, tenés que tener un sindicato que abarque territorialmente mayor espacio que el que ya existe, o un espacio más pequeño pero con mucho más trabajadores agremiados en tu organización que el otro. Acá estaba la Asociación Argentina de Actores que tenía la posibilidad de agremiarnos a nivel nacional, no podíamos crear un sindicato, nosotros teníamos SISTTEA, y en Córdoba TEA. Esos sindicatos nucleaban a todo el mundo, entonces pedimos al Ministerio de Trabajo de La Nación una inspección en el trámite que estábamos haciendo para lograr personería gremial, y vinieron, se instalaron acá tres días e hicieron un acta al ministro que decía “En la Provincia de Santa Fe existen 475 afiliados a SISTTEA y 8 afiliados a la Asociación Argentina de Actores, así que sin comentarios el sindicato que existe es SISTTEA”. Y nos dieron la personería gremial. Lo mismo pasó en Córdoba y en Mar del Plata. Al tener tres sindicatos de primera categoría podés pasar a tener una federación y ya no representa trabajadores, representa organismos. El sindicato representa a los trabajadores, pero la federación representa a los sindicatos. Ahora iba a haber una federación de actores, y no un sindicato en Buenos Aires. Vino justo el golpe de Estado... y ahí Actores negoció con... el

PC negoció con Videla. Recuperaron la personería gremial ellos y disolvieron la FATTA. Nosotros seguimos luchando igual como organismo, como trabajadores. Y se luchó por un proyecto unificado. Cuando llega Alfonsín, vuelve la democracia, presentamos el proyecto unificado y los señores diputados de la provincia de Santa Fe, del radicalismo santafesino, vienieron a vernos a la sede de Actores, con los cuales habíamos retomado el diálogo, porque sabíamos que si no nos poníamos de acuerdo nos cagaban y no había una ley. Volvimos a reflotar el Proyecto Unificado. Y entraron a la reunión, y dijeron “muchachos, esta ley no va”. “Cómo que no va diputado, si estamos de acuerdo, usted nos había pedido que nos pongamos de acuerdo...” “no, no va, esta ley es corporativista...”. Esto es muy importante de entender, porque es uno de los grandes riesgos que puede tener una ley. ¿Qué es corporativista? Que defiende a un sector de la sociedad. ¿Para qué son las leyes? Para la ciudadanía. La ley no puede proteger a un sector y cagar a otro. Entonces nosotros le dijimos a este diputado radical “querido amigo, esta es una ley no corporativista, porque favorece al pueblo argentino. El público. Nosotros somos intermediarios de un bien, un beneficio, un aporte espiritual a la ciudadanía. Hacemos teatro para los niños, para la tercera edad, para la gente... ¿o se come nada más que morcilla? ¿O espiritualmente no hay alimento? ¿O no hacemos nada, no recreamos? Nosotros somos servidores de la sociedad”. No salió: se paró todo hasta que llega el gobierno de Menem. Yo había sido nombrado en la gestión de José Luis Castiñeira de Dios, que era Secretario de Cultura de la Nación, que me había llamado para que yo me haga cargo de la Dirección Nacional de Teatro. Es

poco lo que pude hacer porque no teníamos la ley, y yo le hinchaba que queríamos la ley. Y no estaba de acuerdo él. Creía que había sectores muy contradictorios en el país como para aprobar una ley y crearse enemigos. TT&M: ¿Quiénes estaban en contra de la ley? Néstor: En contra de la ley estaban sectores políticos. Era una decisión política, si vos tomabas una decisión política en nombre del gobierno nacional había gobiernos provinciales que podían decir “¿por qué hacen eso? nos están im-

"Querido amigo, esta es una ley no corporativista, porque favorece al pueblo argentino. El público. Nosotros somos intermediarios de un bien, un beneficio, un aporte espiritual a la ciudadanía. Hacemos teatro para los niños, para la tercera edad, para la gente... ¿o se come nada más que morcilla?". poniendo algo”. O podían volver a la idea de corporativistas, o por qué no hubo una consulta federal previa. Fundamentalmente los sectores opositores al peronismo. El PC, el radicalismo. No había un consenso. Pasan los años, cuando viene Menem ya estaba Lito Cruz en la dirección. Saca del cajón este proyecto. Y empieza a remar. Y de secretario estaba Pacho O'Donell. Antes que nada te voy a dar, sin ningún problema, mi opinión de algo: creo que son unos miserables. Tanto Lito Cruz, un gran miserable, como Pacho O'Donell.


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“En nuestro mundo, los artistas fueron hechos para morir sobre un montón de paja, cuando no, sobre la paja de los calabozos”. Antonin Artaud

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Porque su negocio provenía de negocios opuestos: eran radicales. Los dos. Y habían aceptado sus cargos, nada más y nada menos que con Menem, vaya a saber por qué. Bastante inexplicable. Y fueron muy egoístas. Muy jodidos. A Lito Cruz le dijeron: “mirá, los compañeros pueden asesorar...” “no, no, yo me encargo, dejá”. Y presentaron la ley. Por supuesto, en diputados, radicales, dijeron “sí, pero hay que modificarla. Este proyecto es de la época de la lucha, ahora estamos en otra”. Entonces hicieron reuniones entre ellos en Buenos Aires, empezaron a retocar la ley. Mataron lo sustancial. El espíritu federal. Mataron el espíritu representativo. Hicieron una ley con cuerpo vivo y alma muerta. La primer ley decía: “cada provincia argentina será representada por un trabajador del teatro elegido en asamblea por los trabajadores del teatro de esa provincia”. No por concurso. Y la nueva ley decía: “el instituto será representado en cada provincia por un concurso que hará el instituto”. A ver si se entiende la diferencia sustancial: ¿En Santa Fe tenemos un representante de Santa Fe? No. Tenemos un representante del Instituto en Santa Fe. ¿Lo elegimos nosotros? No. ¿Quién lo eligió? El instituto. A través de un concurso espurio. ¿Por qué espurio? Porque yo me presenté dos veces y perdí dos veces. ¿Por qué? Porque Lito Cruz, un miserable, no quería que yo me acerque porque le hacía sombra. Y porque Tito Cossa, otro miserable, privilegió su concepto de comunista para castigar mi militancia peronista. El tema era que Zapata no entre, sino la cosa cambiaba. Por consiguiente, hicieron una ley donde se mantuvo la distribución federal que exigíamos. Desde Buenos Aires decían “¿cómo, les van a dar lo mismo a Tierra del Fuego que a Buenos Aires? si allá no hay

nada”. “Hay que crearlo. Ustedes tienen todo. Porque en Formosa no hay escuelas, no hay salas. Porque en Jujuy faltan docentes. Ahí tiene que ir la plata, no acá”. Les costaba entenderlo, les estaban poniendo la mano en el centralismo económico porteño. Nosotros hicimos una ley federal en ese sentido.

"Desde Buenos Aires decían '¿cómo, les van a dar lo mismo a Tierra del Fuego que a Buenos Aires? si allá no hay nada'. 'Hay que crearlo. Ustedes tienen todo. Porque en Formosa no hay escuelas, no hay salas. Porque en Jujuy faltan docentes. Ahí tiene que ir la plata'". Pero el consejo lo representan ellos y ahora, con las cosas que vemos, donde un director elegido políticamente está por encima del espíritu de la ley que fue absolutamente federal. Esa es un poco la síntesis. En esos años, más que la acción por una ley, significó una bandera de lucha por la cultura nacional y por el federalismo. La ley era un pretexto. Lo importante era juntarnos entre las provincias, dialogar, conocernos, plantear objetivos de trabajo cultural-federal. Y asimismo, el diseño de un modelo cultural, de una dimensión tal que aún hoy no es totalmente comprendida ni alcanzada por las nuevas generaciones. Esto era un proyecto cultural y generacional. TT&M: Yo lo que veo es que esta es una ley setentista, que había todo un pensamiento de la vida que los jóvenes de hoy no lo tienen. Los de hoy y los de ayer tampoco, los de los ‘90, del 2000.

Néstor: Terminó con la generación del ‘70. Lo que pasa es que las generaciones, terminan su período de acción, pero no de pensamiento. Los pensamientos perduran aunque ya no sean modelo de acción de las nuevas generaciones, pero existen. No se toman, no se ejecutan, no se valoran, no se consideran, pero existen. El problema es que la generación esa perduró como concepto de gobernación federal. Perduró como concepto de multiplicidad de disciplinas. Se impuso como modelo cultural de giras. No existían giras. Los de Buenos Aires no salían a ningún lado. Una vez salió el Fray Mocho de gira. "El modelo comunista del teatro independiente argentino", nunca había salido de su sala de Buenos Aires, el famoso Fray Mocho. Te hablo de los años ‘60. Y salió de gira sin conocer la experiencia de los pueblos. Ellos estaban en su sala. Les tocó ir a Córdoba y el teatro al que tenían que ir no se lo dieron, “no, acá está todo ocupado por una compañía de teatro profesional que trabaja de martes a domingos”. Ellos tuvieron que mendigar el lunes para hacer su función. No entendían. Se habían cerrado en su mentalidad. La generación del ‘70 implantó el concepto de gira. El Arteón giró en todas las provincias argentinas sin excepción. Tuvimos que hacer toda una serie de cosas. Menos escenografía, menos actores, tomar la valijita y salir. Hicimos 15 giras internacionales, desde Estados Unidos a Ushuaia. Cambió la mentalidad. Esa mentalidad de los ‘70, que ahora se ve normal, fue impuesta a las nuevas generaciones. Pero por ejemplo, ¿qué cosa estuvo mal superada? Al compañero hoy no le importa tener representación, se conforma con el concurso que manda Buenos Aires. Muchachos, ¿no será mejor que elijamos nosotros nuestros representantes, que

nos va a tener que responder a nosotros? No hay representación. Hay un delegado que representa al Instituto acá. ¿Qué fuerza puede tener él? La de un concurso. ¿Y para ese concurso, quién eligió a los que están en el jurado? El Instituto. TT&M: ¿Y el consejo como órgano cómo lo ves? Néstor: Excelente. Como metodología lo veo excelente. Como estructura es muy correcta, tiene que ser federal, tiene que ser el órgano colectivo de conducción del Instituto. Tiene que responder a las necesidades y preocupaciones de las distintas regiones del país,

"No hay representación. Hay un delegado que representa al Instituto acá. ¿Qué fuerza puede tener él? La de un concurso. ¿Y para e concurso, quién eligió a los que están en el jurado? El Instituto". para eso está la ley. TT&M: ¿Y en este conflicto...? Néstor: Absolutamente estoy a favor del consejo. Estoy totalmente en contra del director, ¿cómo se llama? TT&M: Marcelo Allasino. Néstor: Allasino. Allasino es un... no es un miserable, no. Miserable es una categoría bastante interesante e importante, viene del concepto “miseria”. No. Este es un pusilánime. Un pusilánime muy individualista. Un tipo que el teatro popular no lo ha entendido nunca. No lo ha entendido porque no ha entendido su ideología. Su


“Cuidado con vuestras lógicas, señores, cuidado con vuestras lógicas, no imagináis hasta dónde puede llevarnos nuestro odio por la lógica”. Antonin Artaud

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ideología tiene que ver con una ideología más cerrada, más de sector, más de festival. Pero de ahora en más no tiene capacidad para gobernar. Quiere imponer. Ha llegado a la vergüenza de echar un miembro porque no le convenía. Con un juicio que le va a ganar (Miguel) Palma, sin lugar a dudas. Totalmente, jurídicamente es absolutamente válido tener un cargo docente y administrativo. No podés tener dos cargos docentes. Y él acá era docente. Allá tenía un cargo administrativo. Pero de todas maneras son anécdotas. Esta es una anécdota. Lo que realmente es imperdonable es que este pequeño ser, no me acuerdo cómo se llama, haya avalado la reducción del presupuesto teatral para el país como funcionario principal del área. ¿Por qué? Porque él tendría que defender al teatro argentino, para eso está, no para avalar la disminución de posibilidades del teatro argentino. Es un macrista al servicio de una ideología que ya no es macrista, es una ideología traidora del teatro. Me importa tres cuartos su ideología: peronista, socialista, no me interesa lo que sea. Pero defendé el teatro argentino, no nos estás defendiendo y vos sos el funcionario principal. Si no nos defendés vos, ¿quién nos va a defender? Este es el problema de este pequeño ser. TT&M: ¿Por qué nunca se pudo retomar la federación? Porque hoy en día sigue estando la Asociación de Actores. Néstor: Es una mierda. Te cuento algo que a Actores le dolió mucho, y por eso nos odiaban. Nosotros, hace muchos años, hicimos este planteo: cuando los actores de Buenos Aires van a Mar del Plata en la temporada de verano se cobran el contrato, los empresarios cobran sus ganancias, los teatros

sus porcentajes... y los actores de Mar del Plata se cagan de hambre. Pero el público y las salas son marplatenses. Cuando vienen y actúan acá en el Broadway las compañías cobran su porcentaje en Buenos Aires. Pero el de la boletería es de Rosario. Ese dinero favorece a Buenos Aires. Creo que ahí están equivocados, ese dinero tiene que quedar acá. Y ahí les agarró un ataque de hígado brutal. Cuando creamos el sindicato de Mar del Plata, conseguimos que el gobierno de Buenos Aires acepte una ley obligando a las empresas teatrales de Buenos Aires que actuaban durante el verano en Mar del Plata, a que haya por lo menos un 30% de actores marplatenses, sino no le autorizaban la actuación, ¿te gusta? Y lo tuvieron que cumplir. Ponerlos de extra, o contratarlos y que no actúen, o un técnico: cumplir. Y dejar el 7% para el sindicato de actores de Mar del Plata, con el objetivo de crear una carpa. Se creó una carpa que si vos la ves hoy te caes de culo, una carpa para 500 espectadores calefaccionada, con ingresos con mosaico, de la putísima madre, con la plata que le dejó una temporada el 7%. Los empresarios de Mar del Plata, los de Buenos Aires y la Asociación Argentina de Actores se abroquelaron y dijeron, esto con el gobierno militar se acaba. Nos anularon todo. ¿Por qué la FATTA no siguió? Muy simple. Primero, cumplió una función histórica. Su espíritu ya había contagiado un país. Los mismos directivos de la Asociación Argentina de Actores me decían, años más tarde: “tenían razón ustedes”. Tendríamos que haber hecho un trabajo importante con el interior. Ahora lo vamos a tener que hacer, porque ustedes crearon una conciencia del interior. Y a partir de allí tuvieron que empezar a enviar delegaciones, y a partir de allí tuvieron que empe-

zar a afiliar gente del interior, y a partir de allí nació una conciencia que se la impuso la FATTA. Y además, porque en Tucumán se hizo un congreso nacional en el regreso a la democracia, en donde fueron los representantes de FATTA que seguimos trabajando como organización cultural, no ya como gremial, y nos reunimos con la Asociación Argentina de Actores. En aquel momento a Actores lo representaba Onofre Lovero. Y de la FATTA iba yo y Oscar Quiroga, de Tucumán. En ese congreso se acordó luchar juntos. Dejar de lado las viejas diferencias y apoyar la existencia de la ley. Y la Asociación Argentina de Actores se comprometió a llamar a una asamblea nacional para crear la Federación

"Ojo flaco, está bárbaro, experimentá todo lo que quieras. Pero conocé el pasado. ¿Sabés por qué? Porque esto que estás haciendo en los ‘70 ya lo hicimos mucho". Argentina de Actores. Nunca lo hizo. Nunca se llamó. Actualmente no llaman. Actualmente están en deuda. Ojalá se armara una federación. TT&M: Lo que no veo es que haya una puja para eso hoy en día, que esté en la agenda. Néstor: No, las generaciones jóvenes no manejan ese nivel de conciencia o necesidad. TT&M: Hay un nivel individualismo en la sociedad que afecta también al teatro. Néstor: De eso no te puedo decir nada porque me duele. Porque nosotros luchamos para eso.

TT&M: ¿Cuáles son para vos las causas de esta ruptura generacional, en la que no se ha sabido tender puentes, en cuestiones que se ganaron y ahora se retrocedió? Néstor: Lo que yo considero es: una clave importante radica en la sucesión. La conciencia social es una cadena. De generación en generación se va armando un eslabón. Si no se crea un eslabón se corta. Si un eslabón está podrido se rompe. Si un eslabón se traiciona a sí mismo se abre. Hay una continuidad histórica que hace que vos le puedas decir a un joven estudiante teatral que hace un teatro de experimentación: “ojo flaco, está bárbaro, experimentá todo lo que quieras. Pero conocé el pasado. ¿Sabés por qué? Porque esto que estás haciendo en los ‘70 ya lo hicimos mucho, mucho... sabés cómo castigabamos al espectador, sabés cómo nos poníamos en bolas, sabés cómo gritábamos, sabés cómo tirábamos pintura a los espectadores arriba de las butacas”. Ya lo hicimos. Si vos conocés tu raíz te va a ser mucho más fácil entender qué estás haciendo y por qué lo estás haciendo. Eso se llama identidad. Ídem-entidad. Ser igual a vos mismo. Si te cagás en todo eso, maravilloso, pero ojo, sos cómplice de romper una historia que para reconstruirse va a ser muy difícil, y la van a aprovechar otros en beneficio de ellos, no en beneficio tuyo. Que es lo que está pasando. Mirá el gobierno que tenemos, mirá las leyes que tenemos, mirá el presupuesto que tenemos. Hacemos cosas, pero la fuerza política, no la tenemos. Y la fuerza gremial, menos. La unidad de concepto, ni hablar, cada uno hace lo que se le da las pelotas. Nosotros tuvimos todo, nos uníamos para tener fuerza. En un momento se hizo el plenario de gremios de la comunicación, estábamos ac-


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“No somos libres. Y el cielo se nos puede caer encima. Y el teatro ha sido creado para enseñarnos eso ante todo”. Antonin Artaud

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tores, locutores, televisión, periodismo, variedades. Hicimos una asamblea en la sala Lavardén para romper con la hegemonía de los medios, para romper con la explotación de los trabajadores de la comunicación. El resultado fue que no podíamos sacar una gacetilla. Me prohibieron la entrada a canal 5 y canal 3 durante 7 años. Fuimos castigados, pero en esa lucha fueron respetados los gremios, por eso existen hoy los gremios. Segundo, y principal: nuestros alumnos, la generación que fueron nuestros

"Se ve que enseñamos muy mal, que no pudimos trasvasar el espíritu de conciencia social, ser un servidor de la sociedad, no artistas como una categoría privilegiada de la sociedad". alumnos, Chiqui Gonzáles, yo y demás formamos alumnos. Yo hice promover el último año de la segunda camada de la Escuela Nacional de Teatro y Títeres. Se unificaron docentes y directores para que yo les enseñe a hacer teatro, así egresaron. Entonces, se ve que enseñamos muy mal, que no pudimos trasvasar el espíritu de conciencia social, ser un servidor de la sociedad, no artistas como una categoría privilegiada de la sociedad. Nosotros expresamos al pueblo, sus luchas y sueños. No lo entendieron. Fuimos malos docentes. O, tal vez, fueron malos alumnos. Un poco no entendieron, no quisieron, el individualismo fue más fuerte. Lo que sé es que no quedó nada de eso.

Néstor: Yo te explico. Porque el señor Lito Cruz y Pacho O'Donnell quisieron lucirse y, encima, meter mano en un presupuesto, que era el COMFER, con un porcentaje que podía aumentar su presupuesto porque en cultura es muy magro el presupuesto, por eso lo aumentaban y podían lucirse en su gestión. Pero trataron de ocultar a los que la promovimos. Y fijate lo que pasó. Consiguieron la media sanción de diputados y la sanción de senadores, y Menem les vetó el proyecto. Vetó la ley. Quedaron colgados de un pincel Lito Cruz y Pacho O'Donnell, que se cagaron en las patas. Dijeron "pará, el jefe nos dio una patada en el orto, Menem no quería la ley". Pero hay un sistema que cuando el presidente veta una ley vuelve inmediatamente al congreso. Y únicamente puede volver a votarse, a considerarse, si hay dos tercios de mayoría en ambas cámaras. Casi imposible, pensó Menem. Entró en diputados y fue votada por aclamación: todos los diputados de pie aplaudiendo. Entonces no se pasa lista, se para la cámara. 100%. Esa misma noche pasa a gestión del senado. Y en la sesión siguiente la trata el senado. Ahí fuimos todos. Nos subimos al segundo palco de senadores. El negro Carella, Oscar Rovito, yo, Luis Andrada. Y abajo estaban los senadores. Y cuando se puso en consideración el proyecto estaba sentado en la sala Lito Cruz, como Director de teatro, esperando que se la aprueben. La senadora que presentó al proyecto, dijo "tenemos el orgullo de decir que este proyecto sale gracias a la lucha de los trabajadores del teatro como los que están acá presentes, Carlos Carella, Néstor Zapata, Oscar Rovito". Y los senadores aplaudían, de pie, y por aclamación votaron

el proyecto, y Menem no lo pudo rechazar. Eso fue un hecho histórico, porque fue el reconocimiento a la lucha y la creación de la ley. TT&M: ¿Cómo ves estos primeros 20 años de vida del INT? Néstor: Es muy simple. Gracias a los luchadores de cada provincia ha habido un avance increíble. Se han logrado cosas en provincias postergadas, logros realmente históricos en cada provincia. Sigue pendiente, una deuda con la cultura nacional, que es consolidar un espíritu realmente de representación federal y desarrollar el logro de una profesión teatral. No de dádivas, subsidios, hasta limosnas, sino una política que cree una

"Tenemos el orgullo de decir que este proyecto sale gracias a la lucha de los trabajadores del teatro como los que están acá presentes, Carlos Carella, Néstor Zapata, Oscar Rovito. Y los senadores aplaudían, de pie, y por aclamación votaron el proyecto". profesión teatral de la cual pueden vivir dignamente y exclusivamente de esa profesión aquellos que así lo deciden. Esto creo que no lo hemos logrado, aún no tenemos una profesión de la cual podemos vivir. Hay que mixturar docencia, representación, actividad administrativa, técnica. En Buenos Aires algún sector lo ha logrado. En el resto del país no se ha logrado. La FATTA tenía ese objetivo. Crear una profesión digna. Mientras tanto son paliativos. TT&M: Como país estamos vi-

viendo un retroceso... Néstor: Sí, pero lo más cercano a resolver tu problema es aceptarte a vos como responsable de tu problema, no a un tercero. Somos nosotros, tenemos que mejorar nosotros, nuestra producción, nuestra conciencia social, somos servidores de la comunidad, no somos privilegiados. La categoría artista no te distingue, te categoriza. Sos un artista, sos un tornero, sos un artesano. No es superior ni inferior. Esa categoría de producir el alimento espiritual te privilegia en el sentido de ser un servidor importante de la sociedad, sentirte buen servidor, que sos necesario. Cuando veas que sos necesario a la comunidad y la sociedad te necesite, porque últimamente no hay muestras de que nos necesiten demasiado, muchas funciones gratuitas, salas con poca gente, esto no es el teatro de esplendor de la década del 40, 50. No es que la gente llena la sala. Somos nosotros remando y remando, y sin subsidios no sé si lo haríamos. Cuando produzcamos que esa materia sustancial, sensible, que los artistas hacen, sea un pan necesario para la sociedad, vamos a ser un sector de ella, vamos a estar en paz con nosotros mismos y vamos a ser muy felices además. No sólo hacemos teatro porque lo amamos, hacemos teatro porque lo necesitan. Esto es un oficio de amor. Esto da para grandes debates: cuando empezás a subsidiar un arte, empieza a morir el nivel revolucionario de ese arte. Cuando la pintura empezó a ser subsidiada, andá a ver cuántas personas hay después de tres días de una muestra, pasa 15 días vacía. La música clásica, coros, ballets. No hay lucha. Un artista no puede ser conformista. Tiene que ser la conciencia viva de la sociedad.

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TT&M: Los ‘90 también significaron una derrota cultural muy grande, que es paradójicamente cuando sale la ley. ¿Por qué sale

esta ley de los ‘70 durante este período?


“Cuando se habla hoy de cultura, los gobiernos piensan en abrir escuelas, en hacer funcionar las rotativas, en hacer correr la tinta de imprenta. En tanto para hacer madurar la cultura sería necesario cerrar las escuelas, quemar los museos, destruir los libros, romper las rotativas de las imprentas”. Antonin Artaud

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Oscar Rovito: "Aquí también se libra la batalla entre los modelos de país en pugna." Actor de radio, teatro, televisión y cine. Nacido en 1940 en la ciudad de Buenos Aires, debuta a los 12 años en radioteatro y teatro en el elenco de la Comedia Nacional del Teatro Cervantes. A los 13 debuta en la televisión. Entre sus películas más destacadas se encuentran: “El hijo del Crack”, dirigida por Leopoldo Torres Ríos; “Edad difícil”, “Demasiado Jóvenes” y “Los que verán a Dios”, las tres con Bárbara Mujica, las dos primeras dirigidas por Torres Ríos y la tercera por Rodolfo Blasco; “El rufián”, dirigida por Daniel Tinayre; “Los muchachos de mi barrio” y “Aquellos años locos”, junto a Palito Ortega, dirigida por Enrique Carreras. TT&M: ¿Cómo fue la lucha, desde Buenos Aires, para la creación de una ley de nacional de teatro? Oscar: Como presupuse en el momento que recibí la propuesta de contribuir a este trabajo que están realizando sobre el devenir histórico de la Ley Nacional del Teatro, los años transcurridos desde que mi

"En el espíritu y en la forma que soñamos para la Ley, se condensaba la esencia misma del Proyecto Nacional y Popular que comenzó a recobrar su destino en este siglo con el advenimiento de los gobiernos de Néstor y de Cristina".

"Las disidencias, estas últimas generalmente producto de –como sucede en la mayoría de los tratamientos de modelos de país– el ancestral ‘desconocimiento’ de nosotros, los porteños, para con la diversidad de realidades de nuestros compañeros de las provincias". TT&M: En 1972 comenzaron las primeras reuniones nacionales de los teatristas. ¿Cómo eran esas reuniones? ¿Qué objetivos perseguían? ¿Cómo se organizaban a lo largo del país? Oscar: Me incorporé a esas reuniones unos 10 años después, en tiempos previos al retorno de la democracia y, fundamentalmente, cuando accedí con Carella y otros compañeros a la conducción de la Asociación Argentina de Actores. Eran reuniones siempre cargadas de fuertes apasionamientos, tanto en las coincidencias como en las disidencias, estas últimas generalmente producto de –como sucede en la mayoría de los tratamientos

de modelos de país– el ancestral ‘desconocimiento’ de nosotros, los porteños, para con la diversidad de realidades de nuestros compañeros de las provincias. Los objetivos tenían el denominador común de lograr un instrumento de protección y promoción de la actividad teatral en todo el país en los que solían aflorar ‘conflictos de intereses’ derivados de la también ancestral presunta “supremacía” de ‘la capital’ sobre ‘el interior’… La organización a lo largo del país era dificultosa porque descansaba sobre un 100% de militancia y un casi 0% de recursos para cualquiera de los gastos necesarios; no obstante, y sobre todo por la capacidad de organización y esfuerzo de los compañeros provincianos, agrupados gremialmente en la FATTA (Federación Argentina de Trabajadores del Teatro Asociados), se pudieron llevar a cabo muchas. TT&M: En cuanto a la Ley de Teatro, ¿qué reivindicación buscaban con ella? ¿Cuál era el espíritu de la misma? Oscar: Creo que en buena parte esta pregunta ya está contestada. Pero quiero resaltar un par de cosas del proyecto que impulsamos y que –según tengo entendido, no pudo ser logrado en plenitud– eran sus ejes principales: por un lado su concepción ligada a un modelo cultural de país nacional, popular y demo-

"Indeclinablemente inclusiva e igualitaria, particularmente en los aspectos de conducción política y gestión administrativa a partir de autoridades emergentes de las bases de los trabajadores del teatro". crático y, por el otro, complementariamente, indeclinablemente inclusiva e igualitaria, particularmente en los aspectos de conducción política y gestión administrativa a partir de autoridades emergentes de las bases de los trabajadores del teatro, con mandatos rotativos de acuerdo a la subdivisión en regiones del

país, que fue larga y cuidadosamente elaborada para garantizar la representatividad. TT&M: Fueron más de 25 años de lucha, hasta que salió la ley. ¿Cuáles fueron los momentos más difíciles, y que momentos de mayor fuerza en la organización federal recordás? Oscar: Diría que casi todos fueron momentos difíciles, como vuelven a serlo hoy ante las políticas de ‘ajuste’ que afectan a todas las actividades creativas, productivas, etc. que asolan a los argentinos. La fuerza, al menos por parte de quienes siguen empeñados en la defensa de esta singularidad de la justicia cultural a la que aspiramos los teatristas (el que habla: ‘trabajador pasivo’) creo que no ha declinado y así seguirá. La fortaleza en cuanto a logros (me refiero a la etapa en la que yo participé) fue cuando logramos la media sanción en el Senado de la Nación impulsada por la senadora Olijela del Valle Rivas, quien nos cedía su propio despacho para realizar muchas de las reuniones de trabajo. TT&M: ¿Por qué pensás que hubo y hay tanta resistencia a esta ley nacional? Oscar: También creo que la respuesta está implícita en lo dicho: aquí también se libra la batalla entre los modelos de país en pugna; y como el númen de esa batalla es esencialmente cultural, la “modesta” persistencia del teatro como expresión del pensamiento y sentimiento de la entidad e identidad de un pueblo, deviene resistencia por parte de quienes representan los intereses del coloniaje cultural para el saqueo beneficiario de los poderes concentrados. TT&M: ¡Gracias Oscar! Oscar: Gracias Compañeros.

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vida tomó otros rumbos que el de aquellas luchas, han sido muchos, y los años de edad con que cuento (ya entrando a los 78) hacen que se vayan borrando de mi memoria la mayoría de los múltiples aspectos más específicos de aquella verdadera “patriada” que, aún hoy, presumo que se siguen librando renovadas batallas… Y digo esto, porque en el espíritu y en la forma que soñamos para la Ley, se condensaba la esencia misma del Proyecto Nacional y Popular que comenzó a recobrar su destino en este siglo con el advenimiento de los gobiernos de Néstor y de Cristina, proyecto interrumpido a partir del 10/12/15 por las nuevas formas adoptadas por la antipatria y el antipueblo basadas en la concentración de los poderes en el poder (con el cual nuestro proyecto de Ley osó enfrentarse por entonces y desde entonces) logrando aquellos, por primera vez –a diferencia de sus clásicos golpes y gobiernos ‘de facto’ del siglo XX–, hacerse del gobierno mediante el voto de la ciudadanía. Así como mi vida tomó otros rumbos hace ya muchos años, también mi participación en la lucha y los logros y/o frustraciones de esa Ley, no abarcó toda la extensión de la misma en el período anterior a mi partida (que fue sólo física, por supuesto, ya que mis convicciones siguen siendo las mismas, tanto en el caso de la Ley del Teatro como en el ideal de Patria en la que ella se encuadra). De modo que, para no

correr el riesgo de que mi distanciamiento y las “jugarretas” que nos hace la subjetividad con el paso del tiempo relativicen las verdaderas verdades de esa lucha, sólo responderé a las preguntas con algunos breves comentarios que, espero, sean de alguna utilidad. Sobre todo porque quiero ser respetuoso de todos y cada uno de los compañeros con quienes compartí el sabor del pan de nuestros anhelos… (Aunque siempre se cae en la odiosa omisión de algúnos o muchos, vaya mi cálida mención a líderes de esa entrañable etapa de mi vida, como fueron: el ‘Negro’ Carlos Carella, Néstor Zapata, Luis Andrada, Rafael Barrientos… y a ‘todos y todas’ –como lo impuso CFK– y también a ‘todes’ –como lo están imponiendo los nuevos colectivos sectoriales que luchan por la inclusión, lo que también naturalmente subyace en la histórica batalla por la Ley del Teatro).


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“Quería hacer un libro que perturbe, que sea como una puerta abierta con acceso a un lugar al que nadie hubiera consentido en ir; una puerta simplemente conectada con la realidad”. Antonin Artaud

Próceresdel delint int- próceres - próceresdel delint int- Próceres - Próceresdel delint int- próceres - próceresdel delint int- Próceres - Próceresdel delint int- próceres - próceresdel delint int Próceres

Oscar Németh: "El teatro necesita una comunidad militante." Actor, dramaturgo, director de teatro, docente, creador del Organillero Cuentacuentos. Se formó como actor en los teatros independientes de la provincia de Santa Fe en la década del ‘70, egresó como Licenciado en Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán. Hoy desarrolla actividades como docente y animador sociocultural en Catamarca y el NOA. Dedicado a la narración oral desde hace 30 años. Fundador de grupos de teatro de reconocida trayectoria. Autor de numerosas obras y textos especializados en teatro. Con su creación de “el Organillero Cuentacuentos” y el trabajo docente promueve el rescate de las tradiciones orales latinoamericanas. Fue Director de la Comedia Municipal de San Fernando del Valle de Catamarca. Es miembro fundador del Espacio Cultural La Primitiva y docente del Instituto Superior de Arte y Comunicación. TT&M: Contanos un poco tu historia en el teatro... Oscar Németh: Soy rosarino. Me fui de Rosario a los 20 años. Me vine al norte, a Tucumán, donde viví 25 años. Y hace 15 que vivo en Catamarca. En Rosario hice teatro en centros vecinales, distintos lugares hasta que entré al taller de teatro de Arteón y empecé a formar parte de Arteón muy rápidamente porque me integré como electricista, iluminador, y técnico. Y eso me permitió mirar la escena desde afuera, no actuar, ver la puesta, las luces, el espacio. En aquel tiempo estaba muy interesado en el cine. A la vez tomaba clases de teatro y fui integrándome a los grupos, hice mucho laburo, fue un período bastante particular, el golpe de estado: había toques de queda, no se podía reunir más de tantas personas en la calle. Todo eso generaba como una cierta clandestinidad en esta participación de grupos, el grupo teatral resultaba ser un espacio humano bastante intenso, expresivo, todo lo que no se podía hacer en la calle porque no estaba permitido. Ese momento particular también está teñido por las discusiones que estábamos teniendo del teatro, para quién aprendíamos. Y entonces era un acto de resistencia. La gente con la que discutíamos o trabajábamos, hacíamos y producíamos cosas, era Norberto Campos, Néstor Zapata, tipos que estaban todo el día pensando cómo hacer, cómo podían transformar nuestra experiencia artística y cultural. Militábamos un espacio que se llamaba Federación Argentina de Trabajadores del Teatro. La FATTA había sido el resultado de la unión de un montón de grupos del interior del país que militaron en contra de un pro-

yecto político que tenía la Asociación Argentina de Actores, que representaba a la Capital Federal, un modelo unitario. Así que participé en lo que fue la primera muestra de teatro del interior del país que la hicimos en Rosario en el año ‘77, sino me equivoco, o en el ‘78. Yo participé en todos los aspectos técnicos que tenía que ver con, por ejemplo, poner un escenario en la Asociación Cristiana de Jóvenes,

"La FATTA había sido el resultado de la unión de un montón de grupos del interior del país que militaron en contra de un proyecto político que tenía la Asociación Argentina de Actores, que representaba a la Capital Federal, un modelo unitario". que era el espacio que nos facilitaron para que esto se produzca. Y viajaron grupos de Misiones, Provincia de Buenos Aires, Córdoba, Tucumán, a ese espacio en Rosario y mostraron un teatro que a mí me deslumbró. Particularmente Oscar Quiroga, de Tucumán, que con su dramaturgia, sus personajes característicos de una ciudad que él le llamaba una Commedia dell'Arte tucumana, y había logrado recuperar el habla de los tucumanos puesta en el teatro como un valor, y eso a mí me deslumbró. No tenía nada que ver con lo que uno veía que venía de Buenos Aires y que inundaba el país. En ese momento me produjo una conmoción, conocer a esos artistas que venían de un teatro muy chiquito en Tucumán y con una trayectoria inmen-

sa en el teatro. Yo estaba seguro de que eso era un acto de resistencia cultural muy importante. Oscar Quiroga, Rosita Ávila y tantos otros que rodeaban esa experiencia teatral, se oponían a otros modelos que estaban en Tucumán produciendo teatro de la mano del “Operativo Independencia” y los modelos que los milicos iban permitiendo, en un ámbito donde el teatro estable de Tucumán tenía un éxito en Mar del Plata con "Mi Bella Dama". Poniendo su casa para que exista una pequeña sala teatral y se mantenga vivo algo del teatro de lucha. La muestra nacional de teatro se empezó a replicar en distintos lugares. Se realizó la muestra en Río Hondo, en el año ‘79, yo hacía las luces de “Bienvenido León de Francia”, espectáculo del grupo Arteón. Y en ese viaje fui a conocer Tucumán y a dar una mano porque iba Jorge Ricci con “Zapatones”. En ese momento decido: la experiencia, todo lo que milito, lo que vivo, me parece que se puede dar en Tucumán y mi experiencia de vida se tiene que hacer en este lugar. Llegué a Tucumán, hice teatro, estudié, y bueno, son 25 años de historia en ese lugar. Esto lo cuento porque es la marca que me produce la militancia y el trabajo consustanciado de un proyecto político-teatral. TT&M: Ese proyecto está relacionado con la ley de teatro y la creación del INT... Oscar: En ese proyecto estaba siempre en discusión la Ley Nacional de Teatro. EL proyecto de ley se venía presentando a

cada gobierno democrático que lo permitía, para que se gestione el teatro de otra manera en nuestro país, conscientes de que el lenguaje teatral debe ser preservado para nuestro pueblo. Entonces en el año ‘84 se produjo algo bastante particular: logramos que una senadora, Olijela Rivas, presente la ley de teatro que presentaba la corriente que venía de la FATTA

"El año ‘84 se produjo algo bastante particular: logramos que una senadora, Olijela Rivas, presente la ley de teatro que presentaba la corriente que venía de la FATTA y se junta con una que había presentado Luis Brandoni por la Asociación Argentina de Actores. La de Brandoni, a nuestro entender, tenía una mirada sobre las necesidades de los porteños y de cierto “teatro profesional” que sólo existía en esas características económicas y sociales". y se junta con una que había presentado Luis Brandoni por la Asociación Argentina de Actores. La de Brandoni, a nuestro entender, tenía una mirada sobre las necesidades de los porteños y de cierto “teatro profesional” que sólo exis-


“Todo verdadero sentimiento es en realidad intraducible. Expresarlo es traicionarlo. Pero traducirlo es disimularlo”. Antonin Artaud

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Próceres del int - próceres del int - Próceres del int - próceres del int - Próceres del int - próceres del int tía en esas características económicas y sociales. Se juntan los dos proyectos y Olijela financia un encuentro en Tucumán de las dos vertientes, para que discutamos y que hagamos una ley que favorezca a todos, y ahí nos juntamos, fue increíble, fue una locura. Se fueron todos los compañeros a Tucumán, estábamos convencidos de que había que hacer una movida

"Y ahí, en eso, patinamos, nos volvimos a pelear con la Asociación de Actores, hubo tensiones de nuevo, y los proyectos de ley no terminaron aprobándose. Doce años pasaron, desde el ‘85 hasta el ‘97, para que de nuevo discutamos una ley de teatro." política y logramos cierto acuerdo en ese proyecto. El acuerdo era la mirada federal, cómo se constituía un consejo federal de la cultura teatral, cómo mirábamos a las provincias. Íbamos a generar un aparato democrático que tuviera una autonomía y se diferenciara de lo que entendíamos era la burocracia cultural que habíamos heredado. Y sobre todo los espacios que nosotros más militábamos que era el teatro popular, los teatros que tenían un contenido social, una mirada ética sobre la comunidad. Había muchas cosas para discutir y poner en valor en una ley, que era una ley que podía llegar a modificar la cultura teatral argentina. Fueron dos días de terribles discusiones con tipos grosísimos, la plana mayor de la Asociación de Actores y la FATTA que venían de distintas provincias con realidades absolutamente distintas.

Cuando logramos un acuerdo nos entusiasmamos, hicimos todos una movida a Capital Federal para que se apruebe esa ley y la cajonean. Y entonces Olijela nos dice “no se preocupen, tiene que pasar un período Legislativo y se la puede volver a presentar”. Y ahí, en eso, patinamos, nos volvimos a pelear con la Asociación de Actores, hubo tensiones de nuevo, y los proyectos de ley no terminaron aprobándose. Doce años pasaron, desde el ‘85 hasta el ‘97, para que de nuevo discutamos una ley de teatro. TT&M: Contáme de aquel congreso en Tucumán, sobre las discusiones, sobre qué ejes, qué contrapuntos... si pudieras resumir en tres o cuatro contrapuntos, cuáles eran los intereses contrapuestos que había entre la Asociación Argentina de Actores y la FATTA. Oscar: Lo principal era cómo se iba a constituir el consejo de administración de los fondos de esta ley nacional y cómo se iban a distribuir. La mirada nuestra era que se debía distribuir geográficamente y la mirada de Actores era que donde ella tenía afiliados ahí se debía lograr el beneficio. En ese momento Actores no era un sindicato unificado, después resolvimos que la FATTA, con una de las listas que milita dentro de Actores, con el negro Carella principalmente, hicimos una experiencia, dijimos “vamos todos al gremio, el gremio tiene que ser un gremio nacional, no partamos el país”. Nos integramos pero con listas, con gente militando, pero es una experiencia gremial que tiene que ver con quienes se sienten motivados a asociarse a un gremio o a sentirse en la profesión desde esa perspectiva. Pero la ley del teatro

no podía mirar sólo eso, porque había muchísimas experiencias teatrales, sobre todo en el interior del país, que necesitaban de una mirada y de fondos para desarrollarse y que se expresara el teatro nacional desde el interior hacia Buenos Aires también. TT&M: Para ellos la forma de acreditar que eras alguien de teatro era mediante la Asociación de Actores, y para ustedes la forma de acreditar que eras un trabajador del teatro era que lo estaban haciendo, estaban haciendo teatro hace 50 años, era la realidad. Oscar: Vos imaginate, gente haciendo teatro en un pueblito del interior de la provincia de Catamarca. Esa gente no sale en el diario ni ahí, y sin embargo lo que hacen, esa acción teatral en su pueblo es sustancial para su comunidad, para la cultura, y ese lenguaje debe ser preservado. Aunque cuando empezás a hablar de plata, que se distribuya entre lo que ellos suponen hacen teatro, hacen un teatro “profesional”, de “calidad”, eso de calidad no se les cae a ninguno, porque te hablan de calidad y empiezan a descalificar todo lo que se hace en otro lado del país porque es de “baja calidad”. ¿Es de calidad en función de qué? En función de qué cosa, en función de cuánta tecnología le ponen al teatro, en función de cuánto entrenamiento o cuánto de su vida diaria le dedican. Pensemos también que la calidad es algo relativo, es algo que está puesto en discusión hoy, porque dicen: “nuestras empresas no hacen cosas de calidad y abrimos la importación” y destruimos proyectos nacionales. TT&M: ¿Cómo continúa esta lucha en los ‘90?

Oscar: Se hicieron una serie de encuentros que Lito Cruz propició, cuando él estuvo en la dirección de teatro fortaleció el tema de las Fiestas Nacionales de Teatro con una mirada federal. El sistema según el que se participaba de esa fiesta era un proceso de selección que se producía en cada provincia y eso organizaba una muestra que daba el panorama del mapa teatral. Entonces él lo que aprovechaba políticamente era que el elenco que llegaba de la provincia a la fiesta nacional, a uno de los integrantes del elenco lo nombraba por un período, hasta la próxima fiesta, como una suerte de delegado, nexo para la

"Pensemos también que la calidad es algo relativo, es algo que está puesto en discusión hoy, porque dicen: “nuestras empresas no hacen cosas de calidad y abrimos la importación” y destruimos proyectos nacionales". discusión de los proyectos, la ley nacional de teatro. Estos delegados volvían a la provincia con una especie de mandato, de discutir lo que tuviera que ver con la ley nacional de teatro. Y entonces se reavivó la discusión de cómo tenía que ser una ley de teatro, y se hizo una gran asamblea de nuevo con representantes de todo el país, y eso generó esta ley del teatro que tenemos ahora. Esta ley sufrió una serie de modificaciones, porque la propuesta original era que los representantes provinciales eran elegidos por sus bases en las distintas geografías. Cada provincia elegía su representante. A la vez,


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“Un hombre que admite la patria, un hombre que lucha por la familia es un hombre que traiciona”. Antonin Artaud

Próceres del int - próceres del int - Próceres del int - próceres del int - Próceres del int - próceres del int se organizaba la región, se ponía un representante de la región en el consejo de dirección. Eso era el modelo que se había acordado oportunamente. El lobby de los porteños logró que se abriera el consejo de dirección a los representantes del quehacer teatral nacional, porque pensaban que siempre lo iban a tener ellos, que los representantes del quehacer teatral nacional son ellos. Abrieron esa discusión y lograron modificar el proyecto de ley, lograron instalar los cuatro representantes del quehacer teatral nacional. Unos representantes de la teatrali-

para estar en ese lugar en el Instituto. Fue la negociación para que la ley salga, me parece que era lo que se podía negociar en ese momento. Y birlarles parte de lo que recaudaba el COMFER, que antes se transformaba mayormente en fondos que a discreción manejaba presidencia de la nación, fondos reservados desde la presidencia.

"Esta ley sufrió una serie de modificaciones, porque la propuesta original era que los representantes provinciales eran elegidos por sus bases en las distintas geografías. Cada provincia elegía su representante".

Oscar: Menem veta la primera aprobación. Después vuelve al senado y vuelve a salir tal cual, no se le acepta el veto. Yo estoy seguro de que el veto se generó porque al tener que dar un porcentaje de la plata del COMFER se blanqueaba cuánto se recaudaba. Y esa plata, en aquel entonces, significaba para Menem poder de compra. El helicóptero presidencial que él compró fue con esa plata. Entonces imaginate los cuestionamientos que se le hacían sobre el uso de los fondos reservados o los fondos que él indiscriminadamente manejaba o con los que compraba voluntades políticas… entonces se blanqueaba con esta situación. Lo del COMFER es porque nosotros empezamos a discutir de nuevo la ley de teatro, pero no aquella del ‘85 sino ésta de ahora de los ‘90, y en los ‘90 el cable había hecho estragos con el teatro. Entonces lo que había que lograr era sacar, lo que el cable genera como negocio tiene que fortalecer los lenguajes artísticos. Yo creo que las otras artes tendrían que haberse avivado y haber sacado más plata de ahí para hacer otras cosas.

dad nacional de lo que se discute en ese sistema, siempre pensando que los representantes del quehacer teatral nacional son viejos, son gente que está instalada en la comunidad teatral, que son gente que no le podés cuestionar que no hizo, que no militó, que no estuvo... en aquel momento nos decían “alguno de los autores porteños recontra conocidos tiene que estar en ese lugar”. Esa fue una modificación sustancial. Y lo otro fue en el afán de darle cierta pulcritud a las elecciones, a los modos de acceder a los cargos, los hicieron a través de un organismo nacional que concursa los cargos, y al concursarlo ya no sos representante de las bases, ya no sos representante de tu comunidad, sos un tipo que viene concursando un cargo

TT&M: ¿Y cómo se les escapó eso? ¿Por qué salió una ley que creaba un instituto con estas características que no existen en otra institución a nivel nacional?

TT&M: ¿Por qué este fenómeno sucede en el teatro? Que los

trabajadores del teatro hayan logrado esto con la lucha ¿Por qué existe el INT, y por qué sigue habiendo conflictos y los tipos no pueden pasar? Oscar: Viste cuán rápido creció la Confederación esta que se armó en el Facebook y cómo llegó a doce mil firmas sin que hayan participado los porteños. Por eso me acordaba de aquellas cosas de mi adolescencia: es un espacio de resistencia cultural y creo que está ahí el secreto de lo que nos sostiene. El otro día fuimos a Tucumán a un encuentro de teatro popular en la calle, las murgas convocando a los chicos, la gente participando, el público con una avidez por lo que pasa en la escena y por lo que pasa socialmente alrededor de todo eso, es un fenómeno que pasa ahí y no pasa con otra cosa... está bien, va Silvio Rodríguez a Avellaneda y van cien mil personas, es otro aparato funcionando y otra parte del sistema cultural. No reniego de eso pero yo estoy sensibilizado por lo que pasa con la sociedad cuando participa de una experiencia que es bastante más sensible. TT&M: ¿Qué diferencias ves vos desde que surge el INT, lo que era antes y lo que es ahora? Oscar: Es sustancial la diferencia. La mayor parte de mi experiencia con el INT la hice un Tucumán, pero decidí instalarme en Catamarca partir de lo que estaba haciendo y gestionando. Quince años haciendo esto y estábamos celebrando dos cosas que pasaron en Catamarca en el año ‘97: se creó la Comedia Municipal, una gestión de unos compañeros de los cuales hay uno que fue el más gestor, al cual le debemos el esfuerzo de que se haya creado

una comedia municipal, y la ley de teatro en el mismo año, que es increíble lo que pasó con el teatro, con la experiencia esa que uno veía que iba decayendo en los ‘90 tanto por las políticas neoliberales como por la concentración, lo que pasó con el cable, con directv, con todo ese sistema cultural que instaló, que modificó sustancialmente los consumos culturales. Todo eso merecía una sacudida. Y entonces Catamarca bregó en sus orígenes teatrales, los dramaturgos catamarqueños participaron en lo que ahora podemos decir “esto es el teatro nacional”, Oscar

"Viste cuán rápido creció la Confederación esta que se armó en el Facebook y cómo llegó a doce mil firmas sin que hayan participado los porteños. Por eso me acordaba de aquellas cosas de mi adolescencia: es un espacio de resistencia cultural y creo que está ahí el secreto de lo que nos sostiene". Ponferrada, Ezequiel Soria, unas miradas sobre el país y la participación de quienes vivían en esta geografía habían incidido en el teatro sustancialmente. Y en algún momento de los ‘90 había como desaparecido, se decía que era el fin de la historia. Todo era así. Así que el año pasado celebramos que se creó la Comedia Municipal y los 20 años de la creación de la ley de teatro. Este año celebramos que se hizo la primera puesta de la Comedia Municipal que fue a Rosario a la fiesta nacional de teatro con “Arlequín, servidor de dos patrones”. Estamos hablando del


“Nunca se habrán visto tantos crímenes, cuya extravagancia gratuita se explica sólo por nuestra impotencia para poseer la vida”. Antonin Artaud

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Próceres del int - próceres del int - Próceres del int - próceres del int - Próceres del int - próceres del int pensamos que deberían tener, o no se han podido gestionar. TT&M: Es sabido lo que significa el INT para los teatreros de toda la Argentina. Teniendo en cuenta la situación actual, ¿cómo pensás vos que se resiste, que hay que relacionarse, cómo se defiende el INT? Porque siempre hubo mecanismos para desactivar el federalismo, el consejo federal, ¿cómo accionamos, cómo defendemos al INT? Oscar: Lo que yo sé hacer es la militancia, el compromiso que cada uno ponga para que el INT exista. Hemos pasado por muchos momentos feos en la gestión del INT. El 2001 también fue un momento muy crítico, muy terrible. Veníamos pensando que iba a ser de una manera y al fin resultó muy crítico 2001, 2002, 2003, hasta que de alguna manera las políticas se estabilizaron, la gestión de fondo también estableció algunos criterios. Siempre hay tensiones en qué se decide, porque estás poniendo plata en un organismo que está vivo, entonces es seguro que algún compañero del interior va a pretender tener beneficios que no podría llegar a tener de otra manera, y algún compañero de Capital va a pensar que a él le corresponde por la dedicación, las características del teatro que hace o el esfuerzo económico que pone. Me parece que lo que hay que hacer es sostener esta Confederación que se está armando, esta utilización de las redes sociales para que estemos vinculados es algo inédito. Habíamos hecho cadenas de mail, pero esto dio un salto bastante sustancial en la instantaneidad de la información. Hoy estamos entre el WhatsApp y el Facebook, vos estás en el mismo momento que pasa algo en cualquier lado

del país. Los chicos de Tucumán están generando un polo de información que se lo lee en todo el país en el mismo instante que alguien tiene algo para opinar en Rosario, Buenos Aires o Córdoba. Eso me parece fantástico. Es probable que haya que hacer alguna

"Hemos conocido otra realidad teatral del país, los años del ‘76 al ‘83 fue algo espantoso para los que lo hemos vivido en la carne pero a nivel cultural fue algo terrible. Que hayamos revertido esa energía y hayamos logrado que de esa energía se haya producido lo que hoy se produce en el teatro me parece que es un cambio magnífico para nuestra sociedad". gestión para mejorar lo del dictamen (NdeR: Dictamen 177/2015), me parece que hay que hacer una acción muy concreta para que eso no tenga esa interpretación que tiene, me parece que es sesgada la interpretación, me parece que no tiene nada que ver con lo que nosotros habíamos militado en la ley y la decisión que tomó ese dictamen es transformarlo en un ente burocrático. TT&M: Lo importante es que hay una ley en vigencia en Argentina, que creó una institución sin precedentes y fue por estos jóvenes de los ‘70 que no claudicaron a lo largo de las décadas y es un ejemplo para las nuevas generaciones que no hemos vivido ese tipo de relaciones sociales que es la militancia, luchar por algo, el

compromiso, la disciplina. Nos parece importantísimo que la comunidad teatral se interiorice más. Oscar: Sí, alguien que hoy tiene 35 años en aquel momento tenía quince, y no tiene por qué conocer la lucha, y vivió toda su vida y toda su profesión con el INT funcionando. La verdad es que nosotros no nos habíamos imaginado eso para nosotros, y yo debería preguntarle a alguno de los jóvenes que hacen teatro y que reciben y gestionan el beneficio, “qué significa para vos”. A mí vos me decís, ¿vos podrías hacer teatro sin el INT? Sí, claro, si yo lo hice, cuánto tiempo y cómo hemos conocido otra realidad teatral del país, los años del ‘76 al ‘83 fue algo espantoso para los que lo hemos vivido en la carne pero a nivel cultural fue algo terrible. Que hayamos revertido esa energía y hayamos logrado que de esa energía se haya producido lo que hoy se produce en el teatro me parece que es un cambio magnífico para nuestra sociedad, algo genial. Pero la verdad no sé cómo lo vive hoy un chico para quien hace 20 años ese es el teatro. La verdad no lo sé. Siempre renegué de cuando muchos compañeros se ponían muy exigentes en la gestión, siempre decíamos “mirá si un año no está el INT, ¿y qué hacés?”. Qué te pasa. Por suerte está. Por suerte existe. TT&M: Y hay que defenderlo. Oscar: Sí, obviamente, y yo creo que el teatro no sólo necesita de un organismo oficial, necesita de una comunidad militante. No hay vuelta en eso. Hemos logrado que el teatro sobreviva, y ha sobrevivido no por la plata que el INT pueda poner, sino por la militancia de los grupos, por la gente que se empecina en que el lenguaje sobreviva en nuestra sociedad.

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año ‘98, la fiesta en Rosario, de la que ustedes están celebrando los 20 años. Esa puesta fue impresionante, y ahí empezábamos a notar que entre las dos cosas, entre los esfuerzos de un organismo del Estado destinado a defender el lenguaje teatral y profesionalizarlo en Catamarca, y la gestión de fondos del INT iban a cambiar, iban a modificar algunas cosas. Entonces empezaron una serie de charlas que hicimos sobre el rumbo que tenían que tener los fondos o la ley nacional de teatro, a quién, cómo se tenían que destinar. Y acá en Catamarca se destinaron a promover el interior de la provincia, a generar unos circuitos de gira y a fortalecer algunos grupos en aquel momento. Hoy podemos decir que la cantidad de grupos que hay en Catamarca se ha multiplicado, la fiesta provincial se hace con un montón de espectáculos, cosa que antes no pasaba. Y lo otro que fue pasando es que hay un cambio sustancial en los trabajos, en el ajuste que hay entre el mensaje y los medios que se están utilizando. Esto es lo que nosotros podríamos decir que mejoró “la calidad” del teatro. Hay un cambio sustancial en la calidad de los trabajos. Y permitió también que tuviéramos becarios en distintos aspectos, por ejemplo, los aspectos organizativos, la parte de producción. Hoy hay en Catamarca una tecnicatura en gestión cultural que ha cambiado el clima cultural. Esto ha pasado con la incorporación de la ley y los beneficios que hemos tenido a partir de la ley. Hemos tenido muchos problemas también, porque hubo muchos momentos en los que fue muy conflictivo llevar una gestión del INT en Catamarca. En algunos momentos hemos estado sin representantes provinciales. En algún momento los fondos no tuvieron el destino que nosotros


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“- ¿Es que Artaud se ríe de la revolución? – se me preguntó. - Me río de la vuestra, no de la mía – respondí, abandonando el surrealismo, ya que también el surrealismo se había convertido en un partido”. Antonin Artaud

Próceres del int - próceres del int - Próceres del int - próceres del int - Próceres del int - próceres del int

Hugo Blotta: "Al señor que se presenta al concurso tendríamos que decirle: 'vos no representás a nadie'." Actor, dramaturgo y director de teatro. Nacido en 1957 en provincia de Chaco. Comienza a trabajar en la actividad teatral en 1977. Presidente de la cooperativa Sala 88 lda. desde 1987. Presidente de la Asociación de titiriteros, actores y coreógrafos del Chaco (2010-2019) en la cual ha participado desde su fundación en 1999.

TT&M: Contános sobre tus primeras aproximaciones a lo que fue la organización federal que derivara en el proyecto de la ley nacional de teatro y la creación del INT. Hugo Blotta: Mis comienzos en el teatro arrancan allá por el año ‘77. En la provincia del Chaco se hace una fiesta nacional de teatro organizada por lo que era la FATTA, donde estaba Néstor Zapata y el delegado de Chaco era Carlos Suarez. Yo era un joven teatrista inexperto, tenía 21, 22 años, tengo 61 ahora. Se hizo una fiesta muy grande, venían 60 personas por día. Se hace un congreso de FATTA, se reivindica la ley y se presenta. Yo tengo el folleto guardado donde se presenta el proyecto de ley que es muy parecido a la ley que sale, pero con algunas intervenciones sustanciales. En aquel proyecto de FATTA la elección de los delegados era responsabilidad de los trabajadores de teatro agremiados, organizados por agrupaciones provinciales que eran verdaderamente representativos. Muchas veces era gente muy representativa y hay veces que, como pasó en Formosa, un empleado administrativo de la provincia y del instituto termina presentándose y entra por descarte, y no tenia demasiada representación. Y el senado saca ese artículo que era fundamental, y lo cambia por esto de que había que concursar los cargos y demás. Entonces eso hace que se convierta en representantes de la Nación. De aquel congreso de FATTA pasó 3 o 4 años. Ya retornada la democracia, se hace un festival muy importante en Córdoba, un par de festivales, y en el segundo festival se logra que vaya la gente de la Asociación Argentina de Actores. Se hace un congreso y se logra el proyecto unificado de la ley. Después de muchas reuniones, de muchas discusiones... indudablemente la discusión pasaba por cómo se distribuía la guita, se encuentra esta forma de dividir el país en regiones. Esa fue otra discusión. De hecho, Entre Ríos al principio pertenecía al NEA.

Todo eso fue un proceso. Se presenta el proyecto unificado, se presenta a través de un diputado de Formosa, y ahí empieza todo lo de la cámara de diputados. Grandes figuras del teatro nacional apoyando la ley. TT&M: Ya estamos en el ‘97 acá. Hugo: Claro. Cuando se logra la sanción concurren a la sesión, figuras importantes mirando desde la tribuna. Hubo muchas trabas y condiciones. Yo me acuerdo de un viaje de urgencia a Buenos Aires, a una entrevista con el diputado Marcelo Stubrin, fuimos gente de todo el país, vinimos desde Chaco y nos trató muy mal, nos trató de fachos, de corporativos por esto de que había un consejo donde los trabajadores tenían representación. Nos trató muy mal. Afortunadamente se solucionaron los problemas. Después de eso aparece otra figura para mí importante en la historia, que es Lito Cruz. Lito Cruz era un porteño bien porteño, y descubre el teatro del interior, desde la Dirección del Teatro de la Nación primero, cuando organiza la primera fiesta previo a la sanción de la ley y empieza a descubrir lentamente al interior. Antes de que aparezca la fiesta nacional de teatro acá el encuentro provincial era repetitivo. Y viene, hace críticas muy duras pero poco a poco empieza a cambiar su mirada hacia al interior. TT&M: Vos estás siempre marcando esto de Interior/Buenos Aires. ¿Cómo era la relación antes que hizo que surja esta necesidad de federalizar un poco, qué pasaba, por qué esta diferencia? No digo estructural o económico, digo en cuanto lo cultural o ideológico. Hugo: Lo que pasa es que estaba la Asociación Argentina de Actores, nosotros decíamos en chiste, era la Asociación Porteña de Actores, porque no nos representaba, y no porque no haya gente, al contrario, había gente muy militante, muy grosa. Lo que pasa es que teníamos distintas realidades. Acá no había una cuestión gremial porque los productores de cultura eramos nosotros mismos. Eramos

nuestra propia producción, no existía la figura del productor. Entonces la visión era distinta, y la discusión pasaba por si el Instituto debía ser un organismo de fomento o de distribución de recursos. Si era de fomento, tenía que poner más guita donde menos teatro había. Y si era de distribución de recursos, debía ir hacia donde más teatro ya había. Obviamente Buenos Aires se iba a llevar la mayor parte. La ley nacional de teatro, el primer proyecto que se presenta, fueron muchos años invertidos por gente fundamentalmente del interior que necesitaba un recurso, un apoyo. Yo creo que después de mucho esfuerzo podemos ver los frutos. Nosotros en la ciudad de Resistencia somos propietarios de nuestra sala. Y los que lo llevan

"Estaba la Asociación Argentina de Actores, nosotros decíamos en chiste, que era la Asociación Porteña de Actores, porque no nos representaba, y no porque no haya gente, al contrario, había gente muy militante, muy grosa". adelante saben lo que significa eso. Todo esto gracias a la ley, porque se pusieron recursos donde antes no había. En Capital Federal, había salas cada cinco cuadras. Acá no había ninguna. En la ciudad capital de Chaco. Teníamos que hacer teatro en escuelas, sindicatos, residencias, no había una corriente de público porque no sabía en qué lugar se va a dar ni cuándo, era casi un absurdo. Todo esto fue gracias a la ley. Y en ese derrotero de discusiones de la ley hubo que renunciar a cosas, y hubo que aceptar cosas, y bueno, eso fue, yo creo, la gran sabiduría política de Néstor Zapata y de Lito Cruz, de estar en una instancia, desde Buenos Aires, haciendo fuerzas para que salga la ley. Nosotros encontramos un aliado. Con el pasar del tiempo uno aprendió a saber negociar, a hacer concesiones. Tener buena voluntad. Néstor empujando desde el interior y Lito Cruz después a la hora de la presentación de la ley, fueron dos tipos que supieron

negociar a favor del movimiento teatral fundamentalmente. Con todo eso pudo presentarse la ley, y hoy está en crisis, pero yo creo que toda crisis tiene que servir para mejorar y para salir adelante. TT&M: ¿Por qué pensás que hay tantas resistencias a esta ley y al normal funcionamiento que tendría que tener el instituto? ¿Por qué es tan conflictivo el funcionamiento del INT dentro de lo que son las instituciones del Estado? Hugo: Yo creo que el conflicto pasa porque la clase política busca siempre tener la última palabra a la hora de repartir los fondos. Aquí en el Chaco teníamos un organismo donde también había un consejo donde estaban representadas todas las asociaciones artísticas, yo estaba por la asociación de actores local. El director del Instituto de la provincia, designado por el ministro de cultura, al asumir lo primero que hace es intervenir el departamento, hace un uso discrecional al nombrar un consejo. Yo creo que a nivel nacional pasa lo mismo, muchas veces los compañeros se olvidan del palo de donde vienen y se mimetizan con la clase política. Yo no creo que el consejo sea una institución democrática mientras haya compañeros que se olviden que tienen que ser nuestros representantes en la votación, y han votado cosas que para mí son un retroceso. El problema con los concursos es que no hay conocimiento. El papel que se presenta se sanatea. El jurado son cinco tipos que se reunen en Buenos Aires y no conocen tu lugar, tu espacio. Tienen que confiar en un papel. TT&M: ¿Y para vos qué rumbo tendría que tener el cambio en el INT? Hugo: Para mí el cambio tiene que ver fundamentalmente con que se le dé un rol más protagónico a las delegaciones provinciales, donde sean los verdaderos recursos del estado, con la presencia de todas las provincias. En Chaco, por ejemplo, la delegación provincial del INT, los empleados, jamás van al teatro. Debería ser una responsabilidad del funcionario. Que


“El problema es saber qué queremos. Si estamos dispuestos a soportar la guerra, la peste, el hambre y la matanza, ni siquiera tenemos necesidad de decirlo, basta continuar como hasta ahora, comportándonos como snobs, acudiendo en masa a oír tal o cual cantante, a tal o cual admirable espectáculo que nunca supera el dominio del arte”. Antonin Artaud

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del int - O próceres del int - Próceres del intH-ISTÓRIC próceres int - Próceres del próceres del int DPróceres O SSIER H ISTÓRIC - D O SSIER H ISTÓRIC O - D O SSIER O -del D O SSIER H ISTÓRIC O -int D O-SSIER H ISTÓRIC O el delegado tenga una función verdaderamente representativa. Es importante saber que este instituto es único en América Latina y el mundo. Es un desafío del INT seguir siendo autosustentable. El subsidio no tiene prestigio en Argentina. Hay que entender que el subsidio es para mí y también para el público. Sin eso, el público tendría que pagar 400 pesos para ver una función, para poder sostener la sala. Hay que administrar más prolijamente e inteligentemente. Con los subsidios yo tengo que hacer una sala para que el público esté mejor.

"Es importante saber que este instituto es único en América Latina y el mundo. Es un desafío del INT seguir siendo autosustentable. El subsidio no tiene prestigio en Argentina. Hay que entender que el subsidio es para mí y también para el público".

TT&M: Lo que decis tiene que ver con una participación directa de la gestión de cada región, que sea más directo. Que no sea centralizada la fiscalización y la gestión de los recursos. Descentralizar eso. Hugo: Totalmente. Los teatristas nunca tienen tiempo para participar, y después nos encontramos con discursos absurdos que no resuelven los conflictos. Entonces la zona central dice “che, al Chaco le sobra guita, si ahora se presentó un sólo proyecto...”. ¿Cómo puede ser que nadie más presentó y hay un montón de obras en cartel? TT&M: ¿Por qué no presentan? Hugo: No hay una incitación. Siguen haciendo afiches en A4 cuando podrían hacer vía pública, pautas publicitarias... yo presento una revista por año, de la sala, soy el único en el Chaco que hace eso. ¿Y por qué los demás no? Yo creo que el delegado provincial no visita grupo por grupo, no incentiva, no incita a eso. ¿Cuál es la responsabilidad del delegado provincial? Yo creo que también tiene que gestionar. No te puede sobrar guita. Tengo que ayudar a hacer los proyectos, la gente no sabe... yo no nací sabiendo hacer proyectos. Fui aprendiendo con el tiempo. Hay gente nueva que hay que enseñarle a hacer proyectos. Acá hay un instituto con 60 estudiantes, que son jóvenes, que podrían tener pilas para viajar, para tomar nuevos cursos, si no vienen, tengo que ir yo. Hay que cambiar la gestión, desde el instituto y desde el colectivo teatral en general. Tenemos que encontrar una manera y

no resignarnos a participar. Si no hay participación... Yo tengo un artículo que se llama “no hagamos más teatro”, ocupémonos de que el teatro que está hecho lo vea alguien... el INT debería apoyar ese tipo de políticas, porque el INT no es sólo para los teatristas, también es para la gente. Si solucionamos eso soy optimista y creo que vamos a salir de la crisis, nosotros podremos seguir laburando y luchando, porque ese es otro tema. La lucha del teatrista es todos los días. La ejerzo todos los días. Hoy en Chaco tenemos carreras terciarias que antes no teníamos, carrera de gestión cultural, artes combinadas. Todo eso antes lo hacíamos de caradura. Yo espero que la próxima generación nos dé otro tipo de mirada. Tiene que haber una participación, fundamentalmente con eso, si no participamos... Al señor que se presenta al concurso, por la ley, tendríamos que decirle

"¿Cuál es la responsabilidad del delegado provincial? Yo creo que también tiene que gestionar. No te puede sobrar guita. Tengo que ayudar a hacer los proyectos, la gente no sabe... yo no nací sabiendo hacer proyectos. Fui aprendiendo con el tiempo. Hay gente nueva que hay que enseñarle a hacer proyectos". “sabés qué, no te vamos a dar bola porque no representás a nadie”. Tenemos una deuda pendiente de hace 20 años, esto de decir “bueno, sacamos la ley como está, después la arreglamos...”. Tenemos que hacerlo. En el interior profundo de la pro-

vincia de Chaco se hace una obra para tres funciones, cuatro. No se gira. Las salas le dan para cuatro funciones y después tenés que renovar. Hay que hacer balance después de 20 años de INT, dónde poner los recursos. Yo, en Resistencia, con tres salas independientes, dos provinciales y una de la Universidad Nacional, ¿necesito más salas subsidiadas? Ya hay un momento que hay más oferta que demanda, entonces tenés que hacer otra cosa. Yo necesito grupos que puedan girar, poner obras en cartel. Eso se hace participando. TT&M: ¿Por qué existe esta ley de teatro, con estas características, y no existe para otras disciplinas artísticas? Hugo: El sábado en la sala tuvimos un evento musical, terminó, estábamos juntando mesas, sillas, y el músico me decía “cómo labura la gente de teatro...” yo creo que el teatrista, desde siempre, fue siempre productor, un laburante, por eso pudo tener esto. Yo estoy trabajando por la ley nacional de danza, y cuesta mucho juntarlos, veía a las compañeras de danza y bailan dos, tres veces al año, y empiezan de nuevo, otra vez. No pueden echar raíces, no tienen visión de autogestión, a los músicos les costó mucho. Una academia de danza tiene un dinero asegurado, hace una muestra, la presenta dos o tres veces y ya está. El teatrista necesita estar todas las semanas, eso lo hace diferente. Hay una cuestión de trabajo, una cohesión entre la gente de las tablas, no digo sólo los actores, digo las tablas, la escenografía, las luces... son muchas tablas. Yo creo que pasa por ahí, por eso logramos la ley. La cuestión sigue pasando por la manera de cómo encarar el laburo.

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Tenemos que buscar la forma. No puede ser que tarden tanto tiempo. Por ejemplo, acá en Chaco, la ley nuestra decía que el consejo se reunía dos veces al año. Pero no prohibía que nos reunamos más veces. Entonces, ¿qué hacía el consejo? nos juntábamos una vez por semana. Le ganábamos tiempo a la burocracia, a la inflación. Y le dábamos la posibilidad a los compañeros, antes de que cierre el plazo, de que si el proyecto estaba mal o tenía un error tenían tiempo para corregirlo. Ese tipo de cosas... y ahora todo tarda seis, siete meses, lo cual desalienta la presentación de proyectos. Eso está pasando. Hay requisitos absurdos. Comprar algo exactamente igual, de la mis-

ma marca, cuando no hay continuidad de entrega, los precios han variado. Eso tiene que ver con sincerarnos.


“Propongo un teatro donde violentas imágenes físicas quebranten e hipnoticen la sensibilidad del espectador, que abandone la psicología y narre lo extraordinario, que induzca al trance”. Antonin Artaud

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Juan Carlos Rizza: "El Instituto es una oveja negra " Desde el año 1968 integra del Centro de Estudios Teatrales de la ciudad de Rosario donde realiza tareas docentes, técnicas, organización grupal, dirección y producción de espectáculos. Dirigió 20 espectáculos teatrales y participó en 48 con el diseño de iluminación y/o banda sonora. Administra la Sala CET desde el año 1998 a la fecha. Fue Director del Departamento de Promociones Socioculturales de la Zona Sur, Secretaría de Cultura de la Provincia de Santa Fe (1986 - 1991).Participó en la organización de Congresos, Jornadas y Fiestas Nacionales de Teatro (1977- 2000). TT&M: ¿Cómo nace la Ley Nacional del Teatro? Juan Carlos: La ley nace primero por una cosa que ahora no existe pero en esa época era muy notorio: para “Asociación Argentina de Actores”, el interior no existía, tenía delegaciones que lo único que hacían era recaudar la plata de los teatros comerciales y enviarla a Buenos Aires. Distinto a lo que pasa ahora que es mucho más federal. Pero antes era bien centralista. El teatro era el teatro comercial, el teatro independiente no existía, inclusive el concepto de cooperativa no existía. Y entonces surge de la necesidad de que el teatro independiente, autogestivo (no existía esa palabra) tuviera una legislación acorde a su realidad. Y, fundamentalmente, la realidad federal. Empiezan a armarse distintas agrupaciones en el interior del país, que van nucleando, sindicalizando, por más que no eran sindicatos formales. El principal es el de Santa Fe, el Sindicato Santafesino de Trabajadores de Teatro, “SISTTEA”. Y empiezan a tomar contacto con gente de distintos lados del país que tienen la misma problemática y se van formando agrupaciones en distintos lados, y empezamos a trabajar en conjunto. Lo primero que se hacen son Muestras de Teatro, la primera es en Rosario.

La Muestra Nacional de Teatro la impulsa SISTTEA y viene gente de todo el país. TT&M: ¿Estamos hablando de qué año? Juan Carlos: Yo creo que era en el ‘76, pero no estoy muy seguro. Hicimos la Muestra y duró tres meses, los tres meses del verano. Y ahí empezamos a intercambiar cosas, y surge la idea de una federación, que es la FATTA. Y entonces se organizan Muestras Nacionales en distintos lados del país, y ahí empieza a laburar gente en cada lado en pos de conseguir alguna ley que corresponda... TT&M: Ahí se empieza a hablar de una ley... Juan Carlos: Claro, se usa esto para hacer las reuniones, para hacer algo bien federal con respecto al teatro independiente, ahí nacen los gérmenes, se trabaja durante mucho tiempo. Se viajaba a un lado, al otro, se aprovechaban estos encuentros, y ahí empezó trabajar mucha gente, hay algunos cabezones importantes, Oscar Quiroga en Tucumán, Carlitos Suarez en Chaco, Néstor Zapata acá, Barrientos en Chacabuco, en el interior de la provincia de Buenos Aires, que no es la misma realidad que en Capital Federal.

TT&M: ¿Cuál era la lucha o el espíritu que buscaban darle a eso? Juan Carlos: Fundamentalmente dos cosas, lo que durante todos los años desde que se estableció la ley quieren voltear: el criterio autónomo y federal. Autónomo en el sentido de tener un financiamiento propio y que sea independiente de presupuestos. Y otra es el sentido federal, que el órgano rector sea un consejo federal donde todos tienen peso; que el director que ponen desde la parte po-

"'...estas dos cosas habría que modificar'. Y cuando le dicen 'no, eso es innegociable', dijo: 'bueno, hace 10 años que vienen peleando, van a tener que ser 10 años más'. Y acertó". lítica es uno más de ese consejo. Eso está en la ley, si vos ves la Ley Nacional de Teatro es muy claro. Lo que pasa es que ahora está desvirtuado por el dichoso artículo que hizo Parodi (NdeR: Dictamen 177/2015), que prácticamente le da al director funciones que no tiene. Esas dos cosas fueron fundamentales, y por eso se peleó muchísi-

mo tiempo. TT&M: Hasta que salió la ley en el ‘98, pasaron 25 años más o menos... Juan Carlos: Sí, de los cuales hubo muchos años de elaboración, no salió de un día para el otro. Ponerse de acuerdo en todas estas cosas llevó un tiempo monstruoso, con las comunicaciones que eran muy esporádicas. Pero fue precisamente lo que le dio más riqueza a la ley. Y después fue la pelea política. Una: que se trate. Dos: al principio esto tenía una contra total de la Asociación Argentina de Actores. Era muy jodido pelearlo, pelear algo con el sindicato oficial en contra. Y después hay mucho tiempo, cuando se logró sacar, y hacer entrar en la carrera legislativa, avanzada ya la democracia, la época de Alfonsín que debe haber sido en el año ‘84, ‘85 que se logra. Ahí tenemos una reunión con la comisión de cultu-


“Una verdadera obra de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconciente reprimido, incita a una especie de rebelión virtual e impone a la comunidad una actitud heroica y difícil”. Antonin Artaud

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ra de diputados, y Storani nos lo dice claramente. Gente de todo el país habíamos ido, éramos 20 delegados, era muy representativa la cosa. Storani, que era un tipo inteligentísimo, dice “estas dos cosas habría que modificar”. Y cuando le dicen “no, eso es innegociable”, dice, “bueno, van a tener que pelear”. Y extraoficialmente dijo, “bueno, hace 10 años que vienen peleando, van a tener que ser 10 años más”. Y acertó, otros diez más o menos. Tuvimos otras reuniones, con la gente del peronismo de aquella época, en general desde todos lados nos querían modificar lo de autónomo y federal. Date cuenta de que el Instituto es un bicho raro, es el único organismo que tiene eso. TT&M: Eso te quería preguntar, ¿por qué existe un Instituto Nacional del Teatro y no de la Música, por ejemplo, que tenga esas características? La pregunta sería, más que por qué se rechazó tanto, ¿Cómo salió? Juan Carlos: Salió, como todas las cosas del gobierno de Menem, de casualidad y en uno de los quilombos que había. Como ahora que hay otro quilombo groso y te dicen "bueno, aprobémoslo y chau". Pero también una vez aprobada se empezó a bombardear. TT&M: ¿Y vos qué diferencia ves en el Teatro Nacional a partir de la creación del INT?

"Es un conflicto cultural, la importancia de lo federal. Y fundamentalmente que el Instituto es una oveja negra en las instituciones". el sur del país, un progreso enorme en cuanto estructura, organización. Después nos permitió organizarnos más como laburantes. TT&M: ¿Podríamos decir que esta ley es una ley con espíritu setentista? Juan Carlos: Sí, muy setentista. TT&M: Y como algo paralelo a la Asociación de Actores. Juan Carlos: Claro, Trabajadores del Teatro. Ahí te marcaba cierta diferencia. Pero fundamentalmente con Actores no es una diferencia ideológica. Sí, las había, no te voy a mentir, todo este movimiento que te digo nace de una rama peronista, Actores de una rama más de izquierda. Una izquierda mucho más dogmática que ahora. Son dos conceptos. El origen es eso. El término de trabajador como un laburante, la necesidad de que los laburantes se junten por oficio y peleen sus cosas conjuntas, es eso. Ese criterio ahora parece natural pero en los ‘70 no existía. Si ahora el Teatro Independiente está visto por

la mayoría de la gente como "los loquitos estos" imaginate en aquel momento. Eramos los putos, los drogadictos y los raritos medio locos que andaban ahí. El concepto que se peleaba, por el que había que pelear, es que no era eso, que era un laburante que trabajaba, no sólo a nivel económico sino a nivel cultural. Lo más importante de esto no es tanto lo económico sino lo que se logra culturalmente hacía afuera y hacia adentro. Fue muy importante. TT&M: ¿Y cómo ves todo lo que está pasando ahora, en este último tiempo? Juan Carlos: Es una película que vimos varias veces. Por lo menos dos veces. Una fue con Cavallo y otra ahora. Es lo mismo de antes. Se quiere vaciar del espíritu. Te va a quedar la ley pero sin el espíritu. Y a eso sumale características personales, de divismo, de ego, que uno tendrán más, otros tendrán menos, pero que se fomenta. Y Allasino quiere una intervención para debilitar lo federal, pero esto no es una cosa de Allasino, Parodi hizo lo mismo viniendo de otro lado y desde otra concepción ideológica. Va más allá de lo ideológico esta pelea, es otro concepto, que probablemente sea... no estoy separando lo ideológico de lo cultural, pero es un conflicto cultural, la importancia de lo federal. Y fundamentalmente que el Instituto es una oveja negra en las instituciones. Yo puedo analizar cualquier institución y ninguna está organizada. Y la prueba la teníamos acá cuando estuvimos hace unos años la cuestión de la organización provincial, viste, la ley provincial, proponíamos una organización similar a la que tiene el Instituto. No existe algo así. Es muy simple: si yo tengo el poder político y a mi cargo tengo un

organismo que yo no puedo hacer y deshacer con alguien mío ahí adentro, que me responda 100% a mí, para qué tenerlo, porque se me puede volver en contra. TT&M: Quizás pasó porque dijeron "bueno, es teatro, no es nada grave". Juan Carlos: Yo te digo, fue una conjunción de astros. Una de esas cosas raras. Fulanito le dijo a Menganito, que haga alianza con Zutanito, que es lo que pasó. El hecho puntual yo no te lo po-

"Fue una conjunción de astros. Una de esas cosas raras. Fulanito le dijo a Menganito, que haga alianza con Zutanito, que es lo que pasó". dría decir, pero fueron varias cosas. Se tuvo que pelear y se siguió peleando. Fijate después los otros Institutos que salieron. Quisieron modificar el Instituto Nacional de Teatro hace unos años, querían hacerlo igual al de cine, que no tiene este tipo de gestión, y el de música, que se crea después que el de teatro, tiene un concepto federal pero no se maneja así, se maneja distinto. Bueno, y después tenés las internas de la cuestión del reparto económico, porque eso era muy claro, ideológico: no era que se repartía, cinco, seis, diez regiones, repartimos una parva de guita a cada uno. "No, yo tengo trescientos grupos y aquel tiene tres". El criterio era, precisamente, que donde tienen tres, necesitan crecer para que haya trescientos. Donde eran tres hay que apoyar, justamente, mucho más. Crear las fuentes de trabajo donde no las hay.

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Juan Carlos: Es una bisagra muy importante. No sé si se ve en Capital esa bisagra, pero en el interior la ves muchísimo, lo que encontrás ahora en cuanto equipamiento, confort, vamos a hablar de lo estrictamente palpable y mirable, en técnica, es notable. Y después, bueno, hay otro tipo de comunicación. Avanzó mucho,

avanzó mucho el asunto de lo que es capacitación. Antes había una diferencia enorme entre un espectáculo de Chaco y uno de Rosario, ahora no tenés tanta diferencia. La capacitación no solamente en relación a talleres específicos, sino del intercambio entre la gente que hace, eso permitió crecer mucho, y se ve, claro. También en


“El teatro como la peste, desata conflictos, libera fuerzas, desencadena posibilidades, y si esas posibilidades y esas fuerzas son oscuras, no son el teatro ni la peste los culpables, sino la vida”. Antonin Artaud

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la Página de los Socios

El Grupo Laboratorio de Teatro “EL RAYO MISTERIOSO” nace en Noviembre de 1994 con el objetivo de conformar un Grupo de Investigación Teatral en Rosario. Son muchas las actividades que desarrollamos desde entonces: Sala TEATRal - Escuela de Teatro - Festival Internacional "EXPERIMENTA TEATRO" revista TEATRO TRUENOS & MISTERIOS

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TEATRO, TRUENOS & MISTERIOS - Nº 121  

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