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ISSN 1666-2563

EXPRESIÓN EN LA BÚSQUEDA DEL GRUPO LABORATORIO DE TEATRO “EL RAYO MISTERIOSO”

Primavera de 2018

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Edita y Distribuye: Grupo Laboratorio de Teatro EL RAYO MISTERIOSO.

EQUIPO CONSEJO DE DIRECCIÓN: Aldo El-Jatib, Ada Cottu, María de los Ángeles Oliver. DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Aldo El-Jatib. ASISTENCIA DE DIRECCIÓN: Gianina Rodriguez. SECRETARÍA GENERAL Y PEDAGOGÍA: María de los Ángeles Oliver. ADMINISTRACIÓN Y RELACIONES PÚBLICAS: Ada Cottu. DISEÑO: Victoria Guercetti. PUBLICIDADES Y PROMOCIÓN: Maywa Vargas. EDITORIAL Y PROGRAMACIÓN: Sebastián Arriete. PRENSA Y SOCIOS: Yamil Barbero. SITIO WEB: Gianina Rodriguez. BIBLIOTECA Y CINEMATECA: Iván Brodoloni. TÉCNICA Y MANTENIMIENTO: Exequiel Orteu. COCINA: Leticia Beux.

Revista Trimestral de Teatro 5ta Generación, Año 24, Nº 120, Rosario, Argentina. Primavera de 2018. PROPIETARIO: Grupo Laboratorio de Teatro “El Rayo Misterioso” Asoc. Civil sin Fines de Lucro. Personería Jurídica Nro 325/98. REDACCIÓN Y TEATRO: Salta 2991- 2000, Rosario, República Argentina. CEL: +54 (0341) 5842730 TEL: +54 (0341) 4360454.

laboratorio@elrayomisterioso.org.ar www.elrayomisterioso.org.ar Facebook: El Rayo Misterioso Instagram: Teatrodelrayo PROPIEDAD INTELECTUAL: Nº 154.883 ISSN: 1666-2563. Permitimos

la reproducción total o parcial de las notas, artículos y ensayos incluídos, siempre que se haga mención de la fuente. Las notas firmadas no representan necesariamente la opinión de la revista.

“Y el problema que ahora se plantea es saber si en este mundo que cae, que se suicida sin saberlo, se encontrará un núcleo de personas capaces de imponer esta noción superior del teatro, personas que restaurarán para todos el equivalente natural y mágico de los dogmas en que ya no creemos” Antonin Artaud

Editorial

Corren tiempos tempestuosos –se sabe, la historia siempre se repite dos veces: primero como tragedia y después como farsa –. El mundo cae y sin embargo nosotros no retrocedemos ni un centímetro. Sigamos, en todo caso, la estela que nos señala Antonin Artaud, el angélico mago que ilumina el camino. Entendamos que la peste, por ser una crisis total, puede salvarnos, impulsando a la humanidad a que se vea tal como es y así hacer caer la máscara, descubrir la mentira, la debilidad, la bajeza, la hipocresía del mundo. En esta edición de TT&M presentaremos, en sintonía, la cuarta parte de “El origen de la peste”, la última de esta serie de notas extraídas del último libro de Aldo El-Jatib, “De la Acción de Gracias al Efecto Fantasmal de Encantamiento”. Se deslinda también que, tal como anticipa Artaud, el gran cambio que precisamos no será producido ni por un individuo, ni por la masa ni por la sociedad, sino que se tratará de un núcleo de personas, es decir, un grupo. Por eso iniciamos en este número, casi por necesidad, una serie de investigaciones sobre la historia de los grupos de teatro. Acompañando esta sección, además, presentaremos una entrevista exclusiva a Etelvino Vázquez, director y fundador del “Teatro del Norte”, grupo asturiano que ya cuenta con 33 años de trayectoria. El Dossier Histórico, por su parte, estará dedicado a otro de esos maestros que, a nuestro entender, ha sido injustamente ignorado: nos referimos a Yevgueni Vajtángov, director del “Tercer Estudio del Teatro de Arte de Moscú” y que supo continuar como nadie las enseñanzas de sus maestros Leopold Sulerzhitski y Konstantin Stanislavski. La voz de Antonin Artaud llega hasta nosotros y su mensaje está hoy más vivo que nunca. Pero este reconocimiento implica también una responsabilidad. Respondamos al llamado en su sentido más esencial y profundo: vocatio-vocationisvocación. Asumamos, por lo tanto, nuestra vocación. Iván Brodoloni

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sumario

De la Acción de Gracias al Efecto Fantasmal de Encantamiento

“El origen de la peste” Última parte. Por Aldo El-Jatib.

"El Medico de Dios".

TRUENOS & MISTERIOS

R E V I S TA D E I N V E S T I G A C I Ó N T E AT R A L Expresión en la Búsqueda del grupo laboratorio de teatro “El Rayo Misterioso”

6 Dossier Histórico

Yevgueni Vajtángov. “El Sistema Stanislavski en acción”.

Con el Apoyo del:

Revista seleccionada para el Plan 2001 de Promoción a la Edición de Revistas Culturales de la Secretaría de Cultura y Comunicación de la Presidencia de la Nación. Menciones “Premio Teatro del Mundo 2001”, “Premio Teatro del Mundo 2002” y Premio MAYOR “Teatro del Mundo 2012” otorgada por el Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral del Centro Cultural “Ricardo Rojas”, Universidad Nacional de Buenos Aires, Argentina. Foto de Tapa: Friné en las fiestas de Poseidón en Eleusis - Henryk Siemiradzki (1889)

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Historia de los grupos de Teatro Nacimiento, persecusión y lucha.

16 Entrevista a Etelvino Vázquez “Sólo hay dos formas de teatro, Teatro de Corte y Teatro de Grupo”.

18 La página de los socios. 17 Primavera en el Teatro del Rayo. Espectáculos y cinemateca. Beneficios, premios y descuentos.


“El teatro pobre no le ofrece al actor la posibilidad de un éxito diario. Desafía la concepción burguesa de un estándar de vida, propone la sustitución de una riqueza material por la riqueza moral que es su principal objetivo en la vida.” Jerzy Grotowski

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El Origen de la Peste

Última parte

por Aldo El-Jatib

EL MÉDICO DE DIOS Ladra muge crisis nerviosa grita gruñe como un cerdo arrulla imita a la perfección el canto de los pájaros y su vuelo relincha técnica para el vómito bala desmayos y prestidigitación se pinta el cuerpo y baila convulsivamente ausculta olfateando a todos los asistentesespectadores. Es el hechicero manifestando su poder provocándose a modo de iniciar su viaje extático una crisis emocional. Una intensa actividad en el sistema nervioso parasimpático se activa provocando sudoración taquicardia palidez contracción de esfínteres angustia temblores produciéndose una especie de muerte simbólica presentando las tres zonas cósmicas tierra cielo e infierno para resucitar volviendo a la vida con una renovación no solo espiritual sino también con la recuperación de todos sus órganos anteriormente destruidos. La experiencia extática es una manifestación religiosa por excelencia y el hechicero es el Dominus del éxtasis ex (fuera) tasis (estar) fuera de ser. Él es el shramaná el shâman el hombre-médico pero es además mago sacerdote poeta y actor. Es un elegido y por esto tiene acceso a un espacio sagrado vedado a los otros miembros de su comunidad. Y este hechicero-actor se convierte en tal por una crisis espiritual con una especie de cosmogonía trágica

y un componente sensorial pletórico de armonía y belleza. Este operador de lo sagrado tiene cierta predisposición a patologías nerviosas cambios súbitos de carácter con frecuentes tendencias a la melancolía además en algunas ocasiones huye al bosque o a las montañas volviendo sucio y ensangrentado. Refleja por su entrenamiento una estructura nerviosa y una mecánica sensorial superior a la normal logrando niveles de concentración y presencia de tal intensidad que se transforman en inaccesibles al común. La eficacia de su acto obedece a condiciones solo explicables por su infalible éxito en la curación de sus pacientes. Un arquetipo de fe construido en base a un conocimiento secretil de la terapéutica de la naturaleza de las energías invisibles (magnéticas) y de los comportamientos tanto animal vegetal y humano. Contrariamente a nuestro pensamiento convergente este inaudito nigromante no es alguien que padezca enfermedad alguna. Fue un enfermo que ha conseguido curar a los demás

"Una intensa actividad en el sistema nervioso parasimpático se activa provocando sudoración taquicardia palidez contracción de esfínteres angustia temblores produciéndose una especie de muerte simbólica presentando las tres zonas cósmicas tierra cielo e infierno para resucitar volviendo a la vida con una renovación no solo espiritual sino también con la recuperación de todos sus órganos anteriormente destruidos."

y que se ha curado a sí mismo porque conoce en profundidad los oscuros mecanismos de la enfermedad. La eficacia de este sistema terapéutico ancestral deviene -además de los conocimientos medicinales del profesional- en una actitud de fidelidad (fides) y no solo fe en sí mismo sino de la incólume creencia del paciente y la confianza (con-fias) y exigencias de la opinión de la comunidad. El hechicero revive los acontecimientos con toda su originalidad potencia y organicidad él no los representa abreacciona (ab-reacción: el paciente revive la situación originaria del conflicto) cumplimentando


“La influencia de la americanización, produjo una lenta degradación del teatro, hasta transformar a los actores en geishas.” Jerzy Grotowski

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las reglas de lo sagrado: verdad (éxtasis) entrega (fe) belleza (arte) comunión/comunicación (curación) es decir religión el acto de re-ligar (volver a unir). Teatro de Theo (Dios) e iadros (médico). Este terapeuta de lo inaudito el hechicero obtiene su material sanitario de la propia observación y del conocimiento del funcionamiento de la psique individual y del inconciente colectivo al que ellos denominan cosmogonías. El hechicero es un abreactor profesional donde en un espacio sagrado (dramático) el paciente (enfermo) espectadores (público) y él mismo abreaccionan creando un acto total una situación teatral espectacular. Este médico de Dios presenta un conflicto sagrado una hierofanía (hieros sagrado fainos presentación) de su propio campus psíquico proyectándolo de un mundo circundante a un universo social. Lejos de ser aleatorio este

ejercito de signos señales y símbolos proviene de una matriz mítica in illo tempore donde los hombres más conectados con la naturaleza abundaban en significantes. Y este operador angélico en la batalla de las metáforas se transforma en el guardián de lo sagrado en el piloto de una nave (símbolo de sumbolom “transporta lo que es”) que teletransporta signos en una especie de nodriza de la significación. El humo de tabaco y de cacao la destrucción de obstáculos (espíritus malignos) la lucha con monstruos feroces danzar hasta el agotamiento etc. son algunos de los trabajos a realizar y este viaje sobrenatural se realiza con el fin de recuperar el doble que ha sido capturado por el mal (hamartia paga de la falta o error trágico o por espíritus vengadores que como las ericcnias persiguen al reo para hacerle expiar sus culpas) para restituirlo y asegurar la curación. “En el cuerpo físico hay un doble, la efigie de otro cuerpo, localizado en los mismos puntos. El actor debe ver a su doble como un espectro afectivo que irradia poderes”. A. Artaud. Su peripecia su alto sistema es decir su tratamiento es una medicación psicológica puesto que no toca el cuerpo (físico) del enfermo y no le administra ningún remedio. Aunque podría ser tocado por el cuerpo etérico su doble mediante intercambios de haces energéticos como el canto siendo éste una manipulación psíquica electromagnética del paciente. Permítaseme que me cite a mí mismo: “Al encontrarse dos estructuras energéticas de distinto valor vibracional (públicoespectáculo) la de mayor valor

le comunicará cierta cantidad de energía a la de menor valor”. El espectáculo la curación comienza siempre por una historia de sucesos de una realidad simple pasando -en el desarrollo escénico- a ser una complejidad mítica. Transponiendo el Universo Físico Terrenal para arribar al Universo Psíquico Espiritual. Una anatomía mítica que corresponde no a una estructura real de los órganos o acontecimientos sino más bien a una especie de corpusgrafía afectiva identificando un mapa mnémico de afecciones y puntos de dolor. El canto y la danza la poesis es el lenguaje matriz y los espíritus (protectores y dañinos) los personajes sobrenaturales y los animales mágicos forman parte de un sistema fundante de la conciencia del mundo tanto del brujo como del paciente y la totalidad de la comunidad.

El humo de tabaco y de cacao la destrucción de obstáculos (espíritus malignos) la lucha con monstruos feroces danzar hasta el agotamiento etc. son algunos de los trabajos a realizar y este viaje sobrenatural se realiza con el fin de recuperar el doble que ha sido capturado por el mal (hamartia paga de la falta o error trágico o por espíritus vengadores que como las ericcnias persiguen al reo para hacerle expiar sus culpas) para restituirlo y asegurar la curación.

Él como actor con su vuelo mágico (itinerario bélico contra el mal) hace conciente los conflictos afectivos su abreacción es presencia escenificada y el envío sensorial campo magnético mediante afecta de manera catártica purificadora al paciente y a todos los participantes. Es el adalid que está al frente de este ejército celeste de espectros que se introduce en los mismos órganos depurando y clarificando avanzando con sus huestes hacia la propia liberación del alma. El hombre-médico (el actor) se comunica con el paciente (público) mediante actos verdaderos ritos y operaciones que superan la conciencia penetrando más allá cabalgando en todo su poder simbólico y su manipulación simbólica es decir mediante hierofanías que son equivalentes al verdadero significado. El Médico de Dios (Theo Iadros) la Abreacción Conjunta (hechicero-paciente-espectador) la llamamos –en un intento por socializar la belleza– situación dramática o más comúnmente Teatro. La efectividad del símbolo en su derrotero comunicacional de creatividad e imaginación (por compulsión a crear nuevos enlaces equivalentes) despliega su abanico multiversal de hierofanías y el hechicero-actor-médico entrena su individualidad con un código superador asegurando las operaciones imago mundi y la armonía sensorial para que toda obra de arte se precie de belleza.

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"Teatro de Theo (Dios) e iadros (médico). Este terapeuta de lo inaudito el hechicero obtiene su material sanitario de la propia observación y del conocimiento del funcionamiento de la psique individual y del inconciente colectivo al que ellos denominan cosmogonías. El hechicero es un abreactor profesional donde en un espacio sagrado (dramático) el paciente (enfermo) espectadores (público) y él mismo abreaccionan creando un acto total una situación teatral espectacular."

Nota extraída del libro: "De la Acción de Gracias al Efecto Fantasmal de Encantamiento" (Aldo El-Jatib, 2017)


“El teatro oficial es muy poderoso. Para enfrentarles, el teatro de grupo debe tener las armas del oficio, lo que ustedes sean capaces de hacer como actores.” Jerzy Grotowski

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h i do st ssi ór er ic o

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Yevgueni Vajtángov

El Sistema Stanislasvki en Acción

por Iván Brodoloni

Del Primer al Tercer Estudio. Presentábamos en la edición anterior de T.T.&M. la vida de Leopold Antonovich Sulerzhitski, su compromiso con la búsqueda de nuevos lenguajes teatrales y el modo en el que su experiencia sentó las bases de lo que hoy conocemos como Teatro Laboratorio. Sulerzhitski, recordemos, comenzó su recorrido teatral como asistente de Konstantin Stanislavski, con quien

compartiría la inquietud de construir un espacio que verdaderamente permitiese experimentar y descubrir nuevas formas de expresión, cosa imposible de lograr con los ya formados actores del Teatro de Arte de Moscú. Surge, a partir de esto, el “Primer Estudio del Teatro de Arte de Moscú”, que quedaría finalmente bajo la dirección de Sulerzhitski y se caracterizaría por la juventud de sus integrantes y la férrea convicción de que la piedra angular del teatro es

el trabajo de grupo. Para los pupilos del Primer Estudio Sulerzhitski fue, más que un director, un guía y un maestro, marcando a fuego no sólo sus carreras teatrales sino también la totalidad de sus vidas. La máxima expresión de estos desplazamientos, propios del Teatro Laboratorio–de la compañía teatral al grupo, del director teatral al maestro –tuvo lugar en la ciudad de Eupatoria, donde Sulerzhitski y sus discípulos pusieron to-

"Rechazaría, para empezar, la estética naturalista, ya que para él la misión del actor no debía consistir en emular los modos, sentimientos y acciones de tal o cual personaje sino concentrarse en la búsqueda de su propia interioridad. No le interesaba, por lo tanto, la esencia de tal o cual personaje, sino la esencia del actor que lo encarnase".

dos sus esfuerzos al servicio de la construcción de una comunidad teatral en la que arte y vida se reconcilien definitivamente y conformen, de una vez por todas, una unidad. El proyecto, sin embargo, sería interrumpido por la pronta muerte de Sulerzhitski, que dejaría a la deriva no sólo a sus jóvenes actores sino también a toda la faceta experimental del Teatro de Arte de Moscú. Lo cierto es que para 1916 todos los progresos del Primer Estudio, amenazados por la hegemonía del teatro tradicional y la falta de un continuador directo del legado de Sulerzhitski, corrían el riesgo de perderse en el olvido. Stanislavski, en medio del dolor ocasionado por la pérdida de quien fuera no sólo su mejor discípulo sino también su confidente y amigo, era muy consciente de este peligro. Ese mismo año intenta crear un espacio que continuase el espíritu del Pri-


“El arte es una evolución, un estado de madurez, una elevación que nos permite emerger de la oscuridad a la luz.” Jerzy Grotowski

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mer Estudio, y piensa en un grupo de actores del Teatro de Arte de Moscú que contaban con su propia escuela privada, encabezados por Leonídovich Mchedélov. Stanislavski los reúne y organiza junto a ellos un nuevo espacio que denominaría “Segundo Estudio del Teatro de Arte de Moscú”, que quedaría bajo la dirección del propio Mchedélov y del que Stanislavski se apartaría rápidamente. En efecto, no resulta difícil inferir que el proyecto no lo entusiasmaba demasiado: en sus escritos apenas lo menciona y, si lo hace, es para aclarar que Mchedélov y sus actores lo llevaron por su cuenta ya que él “no estaba en condiciones de prestarles ayuda material”1. Ante la incapacidad del Segundo Estudio de cumplir con las expectativas otro grupo de actores comenzaba a moverse en simultáneo; se trataba, justamente, de ex integrantes del Primer Estudio, muy cercanos a Sulerzhitski y enormemente influidos por la visión de su mentor. Este espacio, finalmente, llevaría el nombre de “Tercer Estudio del Teatro de Arte de Moscú” y sería, en realidad, el auténtico sucesor del primero, ya que sostendría sus convicciones y principios éticos. El director sería Yevgueni Bogratiónovich Vajtángov, considerado por Stanislavski como el mejor alumno de Sulerzhitski y el que mejor lo comprendió, llegando a afirmar que “fue uno de los primeros en asimilar el ‘sistema’ y su más apasionado defensor y divulgador”2

La continuidad de un linaje La creación del Tercer Estudio venía a consolidar una cadena de maestros y discípulos; siguiendo esta línea, Stanislavski sólo consideraba capaces de superar su propio trabajo a su discípulo Sulerzhitski y al discípulo de éste, Yevgueni Vajtángov. El último eslabón de esta genealogía lo compondría el célebre Michael Chéjov, sobrino del escritor Antón Chéjov y reconocido por Stanislavski como uno de los máximos exponentes de su sistema. Chéjov, surgido del Primer Estudio de Sulerzhitski, terminaría, años después, hallando en Vajtángov un mentor y convirtiéndose en uno de los estandartes del Tercer Estudio. La relación de estos dos, sin embargo, supo ser problemática en un principio, cuando ambos eran actores del Primer Estudio y compartían habitación. En su libro El Camino del Actor Chéjov relata estos desencuentros, explicando que en aquellos tiempos la influencia de las ideas de Schopenhauer, actor que leía asiduamente, tornaba su carácter pesimista y apagado, haciendo de él un compañero particularmente sombrío. Vajtángov, que rechazaba este tipo de devaneos intelectuales y los veía como enemigos del teatro, percibía la artificiosidad de su conducta y no la soportaba. La gota que rebalsó el vaso tuvo lugar cuando Chéjov le compró a un hombre andrajoso que pasaba por la calle un perro grande y negro, que obviamente pasó a instalarse en la habitación que compartían. El perro se la pasaba aullando lastimosamente todo el día y, además, resultó estar enfermo, por lo que toda la atención de Chéjov pasó a centrarse en él y en los cuidados que demandaba. De más está decir que esta situación irritaba muchísimo a Vajtángov. Las tensiones en la convivencia fueron creciendo hasta desembocar en un enfrentamiento cuerpo a cuerpo en el que Vajtángov le arrancó un diente a Chéjov de un golpe en la cara. La lucha, sin embargo, no finalizó allí y Chéjov consiguió estrechar la cabeza de Vajtángov bajo su axila, posición que sostuvo hasta notar que el rostro de su adversario empezaba a ponerse azul y no respiraba, por lo que lo soltó inmediatamente. Era este el final del combate y el de su “enemistad”. Chéjov, con la boca completamente hinchada, pasó varias semanas sin poder comer y quedó durante todo ese tiempo bajo los solícitos cuidados de Vajtángov. A partir de estas experiencias ambos fueron congeniando cada vez más y, ante la muerte de Sulerzhitski y la posterior formación del Tercer Estudio, comenzaron a establecer entre sí un prolífico vínculo de actor y director, discípulo y maestro.

Hacia un nuevo teatro: el Realismo Fantástico de Vajtángov. Cabe destacar que, al principio, algunas de las ideas del joven Vajtángov no coincidían con las de sus antecesores; si bien había heredado de ellos la disciplina y la certeza de que el grupo era la base de la creación teatral, no se sentía interpelado por la apasionada búsqueda que compartían Stanislavski y Sulerzhitski en relación al desarrollo de un nuevo teatro. Todo esto cambiaría, sin embargo, con el estalli-

do de la revolución de 1917, a partir de lo cual comenzaría a entender la construcción de un teatro del futuro como algo indispensable para el desarrollo del ser humano. La búsqueda de un actor nuevo y un hombre nuevo, en este sentido, pasaba a ser una y la misma. Centra entonces sus esfuerzos en buscar la liberación del actor –facultad inseparable del entrenamiento y del trabajo–, que llevaría, consecuentemente, a la liberación del hombre: para ser, en definitiva, sincero en escena, debía ser sincero en

la vida misma, entendiendo la práctica teatral como una actitud ética hacia la vida. Vajtángov buscaría diversas formas para encarar su búsqueda. Rechazaría, para empezar, la estética naturalista, ya que para él la misión del actor no debía consistir en emular los modos, sentimientos y acciones de tal o cual personaje sino concentrarse en la búsqueda de su propia interioridad. No le interesaba, por lo tanto, la esencia de tal o cual personaje, sino la esencia del actor que lo encarnase. Promueve, de esta manera,


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“La función humana o social está presente en cada una de nuestras acciones, pues el otro está inscripto en nuestra vida, pero inscripto verdaderamente y no en forma declamatoria.” Jerzy Grotowski

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la unidad del actor en oposición a la actitud esquizoide del actor naturalista, que siempre debe poner su energía en mantener el balance entre su persona y su personaje. El actor, para Vajtángov, debía ser capaz de sostener fuerzas contrarias durante el espectáculo para lograr así un mayor nivel de expresividad. Otro de los motivos por los que buscó romper con el naturalismo consistía en que le parecía limitado e incapaz de captar la verdad de las cosas. Para combatir esto se apoyaría en el empleo de mitos, arquetipos y elementos de comprensión universal. El teatro, en este sentido, no debería simplemente

fotografiar o recrear la realidad sino profundizar la percepción y entendimiento de ésta, darla vuelta para revelarla en toda su complejidad. Lo que Stanislavski buscaba obtener mediante el naturalismo Vajtángov lo buscaría a través de lo fantástico, entendiéndolo no como algo irreal e imaginario sino como una versión extendida y superior de la realidad. Vajtángov tenía la convicción de que lo más importante en el teatro era la verdad, por lo que odiaba las obras y teorías en las que ésta era presentada de forma superficial, pseudo real y limitada. Una estética naturalista, siguiendo esta línea, no podría expresar la totalidad de la vida, y es por eso que Vajtángov decide volcarse hacia lo fantástico valiéndose de lo grotesco, lo exacerbado, los contrastes y los extremos.

Lo grotesco. Cataclismo y Festival. Ahora bien, ¿cómo llegar a ese estado de súper-realidad que Vajtángov denominaría Realismo Fantástico? Tal como deslizamos anteriormente, la estética del grotesco sería la elegida para conseguirlo. Las obras escogidas estarían siempre enmarcadas dentro de la matriz expresionista, presentando personajes marginales, desplazaVajtángov como Frazer en “La Inundación”. Primer Estudio del Teatro dos por la sociedad y, por ende, despojados de Arte de Moscú (1915). de las máscaras propias de la vida coti-

diana. Lo que Vajtángov se proponía mediante el teatro era conducir al actor –y, a posteriori, al espectador– a un punto en el que todas sus máscaras sean arrancadas y se revele su verdadero rostro, secreto y humano. Vajtángov designó este proceso con el nombre de Cataclismo, caracterizándolo como un momento en el cual las fuerzas opuestas que componen la existencia –lo viejo y lo nuevo, lo vivo y lo muerto, lo bueno Vajtángov como Tackleton en “El grillo y lo malo –alcan- en la estufa”. Primer Estudio del Teatro de Arte de Moscú (1914). zan una cercanía y un grado de tensión tan elevado que finalmente vierno-verano, guerra-paz, develan su carácter com- saciedad-hambre”, en tanto plementario y su secreta “el camino hacia arriba y unidad. Esta idea, por lo de- el camino hacia abajo son más, lejos está de surgir de uno y el mismo”. Vajtángov la nada: Heráclito de Éfeso marca aquí una ruptura con ya pregonaba veinticinco la filosofía de Sulerzhitski, siglos atrás la identidad de que concebía, como Tolslos contrarios, definiendo el toi, al hombre como un ser logos como “día-noche, in- esencialmente bueno. Él, en cambio, entendía el bien Vajtángov designó y el mal como partes de un este proceso con el todo mayor, explorando al nombre de Cataclismo, ser humano como un campo caracterizándolo como de batalla entre ambas fuerun momento en el cual zas; bien y mal, negación y las fuerzas opuestas que afirmación, coexisten en componen la existencia nosotros: son nosotros. Estas energías, aparentemente –lo viejo y lo nuevo, opuestas, se entrecruzan y lo vivo y lo muerto, forman un solo núcleo, relo bueno y lo malo– velando su verdadera e inalcanzan una cercanía y disoluble unidad. Siguienun grado de tensión tan do esta línea, el resultado elevado que finalmente final del Cataclismo sería lo que él llamaría Festival: un develan su carácter momento en la vida de un complementario y su hombre “en el que quiere visecreta unidad.


“No es para hacer discursos de trabajo sino para ensanchar la isla de libertad que llevo; mi obligación no es hacer declaraciones políticas sino hacer agujeros en el muro.” Jerzy Grotowski

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“La Princesa Turandot”. Tercer Estudio del Teatro de Arte de Moscú (1922).

vir más que nunca y siente que pertenece a cada cosa viviente, se vuelve vigoroso y tanto sus buenas como sus malas semillas se expresan con una vivacidad especial”. Así, de la experiencia de la máxima tensión entre las polaridades surge la experiencia de la unidad, una reconciliación de los contrarios que revela al hombre su condición original. A partir de aquí Vajtángov buscó producir momentos en los que estas experiencias pudieran aflorar, al contrario de la vida de todos los días, en la que son raras y, en todo caso,

reprimidas. La elección de personajes asentados en lo grotesco buscaba que los propios actores pudieran transitar situaciones escénicas que sacudan sus nervios y los conmuevan para así, forzados a deshacerse de sus máscaras cotidianas, revelen su vida oculta y esencial. El actor, despojado de sus defensas, estaría listo para entrar a altas esferas de creatividad, apuntando con esto a conducirlos –y, por medio de ellos, al espectador –a un estado de comunión con una fuerza superior, más allá de las polaridades.

Un teatro del actor y de la acción. La metodología de Vajtángov también supo romper con la corriente psicologicista imperante centrándose en la acción y desechando los tan populares ensayos de mesa de la época. Uno de sus alumnos, Nicolai Gorchakov, relata en su libro Lecciones de Regisseur el modo en el que Vajtángov “no reconocía el análisis de la obra fuera de la acción (en la mesa, como se dice hoy). La acción se convertía en la base del trabajo del actor y del director en escena, desde el instante mismo en que

este último llega al ensayo”3. En efecto, lo que buscaba con los Estudios era “que la acción engendre por sí misma a la emoción”4, dejando a las claras su voluntad de superar aquellos métodos que consideraba obsoletos. Aborrecía y condenaba las largas charlas plagadas de conceptos que lo único que lograban era confundir más a los actores e incitarlos a que su producción nazca desde lo mental y, por ende, del estereotipo. De esta forma, “no usaba ninguna terminología especial. Se desligaba de términos como súper objetivo y acción transversal”5 y “no se entregaba nunca a búsquedas excesivamente minuciosas que hubieran podido romper la unidad de la pieza. No quería ni a los charlatanes ni a los pseudo-pensadores, ni a los filósofos del teatro”6. Es de esperar que una visión tan adelantada a la de su época conllevase una dificultad especial a la hora de transmitirse. Precisamente por esto es que gran parte de la labor de Vajtángov se basó en educar al actor, ayudarlo a limpiarse para que pueda desarrollar lo que se proponía. En consecuencia, “para él uno de los puntos esenciales de la educación de los actores era hacerles considerar el teatro como la cosa más importante de sus vidas”7, buscando establecer, como Stanislavski y Sulerzhitski, “una verdadera colectividad, cuyos miembros estuviesen unidos por una misión y un fin comunes”8, es decir, una comunidad de artistas en la cual la tarea de cada uno sería inseparable de su propia existencia. Como puede


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“No es posible expresarse por medio de la anarquía. No puede existir ningún proceso creativo auténtico en el actor si le falta disciplina o espontaneidad.” Jerzy Grotowski

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entreverse, esta no era una tarea sencilla y requería de una enorme exigencia y disciplina. En aquella época, fruto del fervor que los primeros albores de la revolución produjeron, surgían muchos espacios teatrales y la juventud, librada a sí misma, tenía una noción muy abstracta de las dificultades inherentes a la profesión del actor. No trabajaba seriamente, no estudiaba las leyes del arte escénico y se reunía diariamente en las escuelas, entregándose a discusiones sin fin sobre el arte nuevo que degeneraban, a menudo, en los más variados desatinos. El Tercer Estudio se basaba, por supuesto, en otros principios, y se vio obligado a contrarrestar estas cuestiones de un modo intransigente. A raíz de esto, Vajtángov advertía antes de cada proyecto: “si mis condiciones les parecen demasiado duras, renuncien. Pero renuncien enseguida, no dilaten. Midan sus fuerzas, su carácter, su tiempo libre, y mañana táchense ustedes mismos de la lista”9. A su vez, echaba mano a la creatividad para hacerle frente a los vicios de aquella juven-

La Inundación (1922).

La estabilización definitiva del Tercer Estudio coincidiría con una terrible fatalidad: en 1921 Yevgueni Vajtángov, de apenas 37 años, era diagnosticado de cáncer. La historia se repetía trágicamente y, al igual que su maestro Sulerzhitski, Vajtángov estaba destinado a una muerte prematura, dejando gran parte de su potencial sin poder desarrollarse por completo. Con sus días contados, Vajtángov lejos estuvo de resignarse y, por el contrario, puso más energía que nunca en dejar una huella que luego pueda seguirse, establecer un legado que las futuras generaciones tengan la posibilidad de retomar y nutrir-

se de él. Dedica ese último año de vida a la producción de la obra La Inundación (1922), la cual habia realizado en el Primer Estudio de Sulerzhitski e insistiendo en llevar adelante él mismo el rol de Frazer, siendo éste un personaje con el que sentía una identificación especial. De más está decir que el proceso estaría lleno de dificultades: su salud era cada vez más precaria y había días en los que apenas podía mantenerse en pie. La fuerza de su pasión, sin embargo, le permitiría completar la tarea, logrando sostenerla durante todo el año. La obra presentaba, así y todo, una particularidad: detrás de escena siempre se encontraba su discípulo dilecto, Michael Chéjov, que estaba listo para saltar a escena y reemplazarlo ante cualquier eventualidad. Esta situación, por supuesto, no era caprichosa: Vajtángov se estaba muriendo y siempre se corría el riesgo de que se desmayase, como ya había ocurrido anteriormente en algunos ensayos. La última actuación de Vajtángov marcó un hito que Chéjov describe como uno de los sucesos más impactantes e inspiradores de su vida. Todos los presentes estaban profundamente emocionados, como si cada uno de ellos supiera que aquella era la última vez. Chéjov afirma que Vajtángov actuó de una manera tan impactante precisamente por estar la muerte tan cerca de él, por afirmar la vida y abrazarla con todas sus fuerzas. Y aquello era, precisamente, lo que Vajtángov entendía por Cataclismo y Festival:

un momento en el que un hombre quiere vivir más que nunca y experimenta una vivacidad absoluta en la que la cercanía de la muerte es justamente lo que hace que la vida surja más potente que nunca. El actor moribundo afirmaba la vida y consagraba de esa manera la fórmula que ya exponía mucho antes de descubrir su enfermedad. Chejov, ante esto, se pregunta: ¿podemos, como actores, ser capaces de sentir eso, la vida en peligro, desvaneciéndose, cuando estamos sanos y fuertes? Deshacernos en razonamientos para hallar una respuesta, lo sabemos bien, carece de sentido. Dejaremos la pregunta en suspenso para que permita, en todo caso, que la búsqueda se vivifique y no cese. Lo que sí es indudable es que aquella noche, a través de Vajtángov, el arte y la vida trazaron un círculo completo y finalmente, aunque sea por un instante, pudieron celebrar su encuentro. 1 STANISLAVSKI, K.: “El Primer Estudio del Teatro de Arte” en Mi vida en el arte. Ed. Futuro, Buenos Aires, 1945. Página 272. 2 STANISLAVSKI, K.: “La expresión de mi sistema” en Op. Cit. Página 260. 3 GORCHAKOV, N.: “Conclusión” en Lecciones de Regisseur. Editorial Quetzal, 1987, Argentina. Página 238. 4 GORCHAKOV, N.: “Primeras Lecciones” en Op. Cit. Página 22. 5 GORCHAKOV, N.: “La Princesa Turandot” en Op. Cit. Página 126. 6 Ibídem. 7 Ibídem. 8 GORCHAKOV, N.: “Primeras Lecciones” en Op. Cit. Página 11. 9 GORCHAKOV, N.: “Pasamos a la Dirección Escénica” en Op. Cit. Página 77.

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“no usaba ninguna terminología especial. Se desligaba de términos como súper objetivo y acción transversal” y “no se entregaba nunca a búsquedas excesivamente minuciosas que hubieran podido romper la unidad de la pieza. No quería ni a los charlatanes ni a los pseudo pensadores, ni a los filósofos del teatro”

tud; uno de los métodos que aplicaba consistía en dejar en un rincón de la sala un fonógrafo. Cuando un actor filósofo, como él los llamaba, entablaba en el transcurso del ensayo algún “profundo debate” con sus compañeros el alumno a cargo (ya que siempre había uno que tenía asignado aquel rol) intervenía en la discusión poniendo un disco rayado que tartamudeaba ininterrumpidamente la misma frase una y otra vez. Los actores, ante esto, comprendían súbitamente lo absurdo de aquel parloteo y retomaban su tarea de inmediato. Aplicando este tipo de recursos Vajtángov logró, finalmente, consolidar en el Tercer Estudio un núcleo de actores sólido y comprometido con el que tuvo la posibilidad de llevar adelante su búsqueda teatral y su afán de experimentación.


“La reacción de la gente que viene hacia nosotros cuenta. No la de todos, sino la de aquellos que respiran el mismo aire.” Jerzy Grotowski

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HISTORIA DE LOS GRUPOS DE TEATRO - HISTORIA DE LOS GRUPOS DE TEATRO - HISTORIA DE LOS GRUPOS DE TEATRO

Historia de los grupos de teatro

Nacimiento, persecusión y lucha

El equipo de TT&M presenta aquí el comienzo de una serie de investigaciones que hará eje en la historia de los grupos de teatro. Nuestro principal impulso para emprender semejante labor consiste en que entendemos esta búsqueda como necesaria; los escritos sobre Historia del Teatro enfocados en los grupos teatrales son prácticamente inexistentes. Inauguramos esta sección, por lo tanto, con una premisa clara e irreductible: que la historia del teatro es la historia de los grupos teatrales. Y en eso somos intransigentes. En esta primera entrega procuraremos, para empezar, desentrañar el verdadero significado del término grupo y su vínculo con el teatro, para entonces realizar un recorrido por las primeras experiencias grupales del teatro occidental. Grupo: etimología y alcance. ¿De qué hablamos cuando hablamos de grupo de teatro? Formular esta pregunta nos conduce a que inevitablemente se extienda y supere los límites de lo que habitualmente entendemos como específicamente teatral y alcance dimensiones antropológicas y psicológicas, enraizándose en lo profundo de los vínculos humanos, su funcionamiento y sus dinámicas. Apenas comenzamos a transitar el camino nos topamos con toda clase de escollos; saberes que creíamos poseer y que en realidad se basaban en meras suposiciones surgidas a partir de la opinión general y el prejuicio. Comencemos, por lo tanto, remontándonos a la etimología de

la palabra grupo, para así empezar a limpiarnos de dicho condicionamiento. El vocablo grupo proviene, en primer lugar, del italiano groppo o gruppo, término técnico propio de las bellas artes que designa a varios individuos, pintados o esculpidos, que componen un tema. Hacia la mitad del siglo XVII una serie de artistas franceses, después de sus viajes por Italia, importan el término y comienza a propagarse, extendiéndose progresivamente al lenguaje corriente hasta designar un conjunto de elementos, seres u objetos. Sólo hacia mediados del siglo XVIII el término grupo pasa a aludir a una reunión de personas. Esto nos deja frente a una primera sorpresa: las lenguas occidentales antiguas no disponen de ningún término para designar una

asociación de pocas personas que persiguen objetivos comunes. De esto se deslinda que los hombres piensan espontáneamente según la oposición individuo-sociedad, no piensan naturalmente en función de grupo, aunque su vida y sus actividades se desarrollen casi siempre en el seno de conglomerados restringidos. Demos ahora un paso más en relación a la etimología: groppo, antes de reunión o conjunto, significa nudo (del provenzal antiguo, grop). Los lingüistas suponen, a su vez, que deriva del germano occidental kruppa, “masa redondeada”. Y parece, al mismo tiempo, que groupe y croupe tienen su origen en la idea de círculo. La etimología nos proporciona así dos líneas de fuerza indispensables para la reflexión sobre grupos: el

“El sentido original de nudo poco a poco se reproduce en grupo hasta connotar el grado de cohesión entre los miembros y círculo, con toda su carga simbólica, sugiere la unidad definitiva de sus componentes”. nudo y el círculo. El sentido original de nudo poco a poco se reproduce en grupo hasta connotar el grado de cohesión entre los miembros y círculo, con toda su carga simbólica, sugiere la unidad definitiva de sus componentes.

Las resistencias al grupo. La insuficiencia de las


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“La gente es muy “amistosa”, pero le cuesta un trabajo enorme lograr un contacto verdadero; básicamente están siempre solos.” Jerzy Grotowski

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lenguas antiguas para designarlo y su tardío surgimiento conceptual nos develan una serie de resistencias que circundan al grupo a través de la historia de la humanidad. ¿De dónde surgen esta serie de conflictos para asimilarlo? Nos encontramos, para empezar, con la dificultad que todo ser humano tiene para descentrarse, mientras que el trabajo y la vida en grupo requieren, justamente, de una descentración en relación consigo mismo. Resulta comprensible, por lo tanto, que la noción de grupo sea inexistente para la mayoría de los sujetos, ya que en este contexto sólo existen relaciones interindividuales y todo se reduce a cuestiones personales. A Freud le gustaba decir, en este sentido, que el narcisismo del ser humano constituye el obstáculo

“para las grandes organizaciones colectivas (imperios, estados, ejércitos, instituciones religiosas) el grupo significa una amenaza, ya que implica gente que se

une para crear una fuerza en una misma dirección, mientras que la piedra de toque que sostiene a estos organismos consiste precisamente en una mecánica que fomenta la competencia y el individualismo, moldeando así seres dóciles, funcionales e impotentes.”

más sólido para el progreso, y que recién se lograron avances significativos cuando pudieron vencerse ciertas creencias espontáneas. Se refiere entonces a “tres afrentas” al narcisismo: el descubrimiento de que la tierra no es el centro del universo, el de que el hombre es un animal más –a partir de la teoría de la evolución de Darwin –y el de que la conciencia no rige la personalidad, es decir, que no somos dueños de nosotros mismos. La dinámica de grupos, de la misma forma, constituye una tremenda amenaza para el ya tan castigado narcisismo humano, que se defiende con todas sus fuerzas para salvaguardarse de esta nueva y letal afrenta. En nuestra época el conflicto lejos está de resolverse: la resistencia del hombre contemporáneo al grupo está más arraigada que nunca y la vida grupal es inmediatamente etiquetada por el imaginario colectivo como un tremendo peligro para el individuo y su libertad. El grupo, siguiendo esta línea, es acusado de secta, de hermético, de cerrado y de extremista. Asimismo, para las grandes organizaciones colectivas (imperios, estados, ejércitos, instituciones religiosas) el grupo significa una amenaza, ya que implica gente que se une para crear una fuerza en una misma dirección, mientras que la piedra de toque que sostiene a estos organismos consiste precisamente en una mecánica que fomenta la competencia y el indivi-

“Dioniso en su carro naval”, también conocido como “El carro de Tespis”. Pintura sobre Skypos en vaso ático (500 a. C).

dualismo, moldeando así seres dóciles, funcionales e impotentes. Todo grupo que se aísla, siguiendo esta lógica, es un grupo que conspira, y por ende debe ser demonizado, perseguido y, finalmente, neutralizado.

Grupo de teatro, recelo y persecución. El Carro de Tespis. En lo que refiere a dinámica de grupos el teatro cuenta con un lugar de privilegio en relación a las demás artes. Y es que, por más que se intente desviar su verdadera potencia transformadora, no existe un teatro que no sea realizado de forma grupal. Grupo y Teatro son, en definitiva, términos indisolubles, por más que el propio medio teatral muchas veces intente ocultarlo para proteger su ego y ahorrarse el esfuerzo que implica el trabajo de grupo. Comprendemos enton-

ces que ineluctablemente la historia del teatro es la historia de los grupos teatrales. Y esto implica, a su vez, que la historia del teatro está signada por aquel recelo que mencionábamos anteriormente en relación a los grupos, perseguidos por los poderes hegemónicos y rechazados por los individuos, temerosos de resignar su tan preciada cuota de narcisismo. Nos sentimos ahora habilitados para comenzar nuestro recorrido a través de la historia de los grupos teatrales, que tendrá lugar en la Antigua Grecia del siglo VI a. C y presentará como protagonista a Tespis de Icaria, a quien Aristóteles le atribuye el título de primer autor trágico por ser el primero en introducir un actor junto al coro y al corifeo. Sugerentemente, ninguna de sus obras pudo conservarse, ni siquiera de manera fragmentaria. Y es


“La contracultura en los Estados Unidos durante los años sesenta, ya no existe, se jodió. Sí, fueron los años sesenta; danzaron sólo un verano; después abandonaron todo, sin preguntarse si eso tenía valor o no.” Jerzy Grotowski

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para el equilibrio social, en tanto incitaba en la población “los bajos instintos” y el festejo de lo corporal. Los actores de la Commedia dell’Arte eran, por lo tanto, fieramente perseguidos, ya que escapaban del control del poder y, más aún, lo ridiculizaban en cada una de sus presentaciones. Es por eso que, siguiendo la huella de Tespis y sus actores, supieron recurrir a carromatos equipados con tablados que hacían las veces de escenario, lo que les permitía presentarse en los pueblos y huir rápidamente de ser necesario.

que Tespis contaba con un adversario muy poderoso, que no gustaba para nada de sus innovaciones; nos referimos a Solón, legislador que en aquella época gobernaba la región del Ática y que finalmente lo desterraría de Atenas. Perseguido y proscripto, Tespis inventa un recurso que marcaría un antecedente imprescindible y pasaría a convertirse en una verdadera leyenda: construye, junto a sus actores, una especie de escenario móvil con ruedas con el que se dedicarían a recorrer la región Ática presentando sus obras por los pueblos, constituyéndose así como la primer compañía teatral itinerante.

La Commedia dell’Arte. Heredera de esta mística es la Commedia dell’Arte, que encuentra sus orígenes en la Italia de fines del siglo XV. Cuando se habla de la influencia de este movimiento casi siempre se lo hace refiriéndose a su estilo, obviando las reflexiones sobre la dinámica grupal que necesariamente estos actores debían aplicar. Por empezar, su teatralidad tenía características profesionales, ya que se proponían ganarse la vida con su espectáculo sin tener que dividir su energía en otras actividades. A su vez, todo su ingenio estaba puesto al servicio del hecho teatral en un sentido de oficio, ya que realizaban artesanalmente sus instrumentos musicales, su vestuario, sus

William Shakespeare y The Lord Chamberlain’s Men. “Compañía de Commedia dell'Arte en un carromato”. Jan Miel (1640).

“siguiendo la huella de Tespis y sus actores, supieron recurrir a carromatos equipados con tablados que hacían las veces de escenario, lo que les permitía presentarse en los pueblos y huir rápidamente de ser necesario.” máscaras y su escenografía. La Commedia dell’Arte se propone, de esta manera, autónoma y autodidacta, erigiéndose como pioneros profesionales del teatro y tomando la iniciativa de hacer valer su trabajo artístico actoral constituyéndose en grupos. Además, en tanto defensores del oficio del actor, proponían un

teatro más intuitivo que literario, basado en el entrenamiento físico y una meticulosa preparación técnica. Hablamos, por lo tanto, de una verdadera singularidad para la época, ya que se trataba de una actividad en cooperativa en la que se estrechaban lazos grupales muy fuertes, al punto tal de que los actores se identificaban con un mismo apellido, como los Gelosi, los Fideli, los Scala y los Accesi. Los actores quedaban, a partir de esta identificación, expuestos ante los controles de orden público, que aún continuaban con la estricta moralidad de la Edad Media. Empezamos aquí a descubrir otra constante, ya que su actividad era considerada una amenaza

La Inglaterra de comienzos del siglo XVII presentaba ya una realidad bien distinta; partiremos desde la experiencia de William Shakespeare y su compañía de actores para describirlo. Shakespeare, sobra decirlo, brillaba por medio de la dramaturgia, pero todas sus obras iban directo a cierto núcleo de actores a los que pertenecía. Este grupo, fundado en 1594, se denominó The Lord Chamberlain’s Men. Su nombre se debía, justamente, al nombre de su mecenas, Henry Carey, que era conocido como Lord Chamberlain. Como era natural en aquella época, Lord Chamberlain constituía, además del benefactor, el censor de la compañía, por lo que la pluma de Shakespeare, siempre deli-


“El arte es profundamente rebelde. Los malos artistas hablan de la rebelión, pero los verdaderos artistas hacen la rebelión.” Jerzy Grotowski

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HISTORIA DE LOS GRUPOS DE TEATRO - HISTORIA DE LOS GRUPOS DE TEATRO - HISTORIA DE LOS GRUPOS DE TEATRO

“Los Meininger, para sostenerse, debieron llegar a un nivel de cohesión y disciplina lo suficientemente elevado como para no naufragar en el intento, ya que se trataba de una experiencia inédita. La compañía, como método de defensa, evitaba contratar actores de renombre, ya que sus egos interferirían con el funcionamiento colectivo y lo sabotearían.” "William Shakespeare y sus amigos en la taberna Mermaid". John Faed (1850).

cadamente punzante, se las ingeniaba para satirizarlo y eludirlo sin que éste se diera cuenta. En 1599 el éxito de la compañía era tal que fue construido un imponente teatro llamado “The Globe”, con capacidad para casi 3500 espectadores. Las actividades del grupo eran extremadamente prolíficas hasta que en 1613 ocurrió una peculiar tragedia: durante una presentación de la obra Enrique VIII se produjo un terrible incendio que redujo el teatro a cenizas. Sucede que The Lord Chamberlain’s Men se caracterizaban por su experimentación con efectos para sacudir y sorprender al espectador, de modo que innovaban constantemente con el uso de humo, música y hasta fuegos artificiales. Para esta obra tenían preparada una verdadera sorpresa: dispararían cañones de verdad para provocar así un comienzo épi-

co e inolvidable. No hace falta mucha imaginación para suponer el resto: un cañonazo que se fue de las manos golpeó de lleno una de las paredes del teatro y éste, que era de madera, no tardó en consumirse. Así y todo, el incidente no contó con víctimas fatales y el teatro fue reconstruido para 1614. En 1616 Shakespeare moriría pero el teatro seguiría en actividad llevando a escena sus obras. En 1642, sin embargo, los puritanos ingleses tomarían el control de Inglaterra y cerrarían todos los teatros por considerarlos un peligro para la integridad de la sociedad y una pecaminosa expresión de relajación moral. La sombra del puritanismo inglés sería aún más dura con el teatro de Shakespeare, que por ser percibido como el más peligroso fue salvajemente destruido en 1644.

La compañía de los Meininger. Pasemos ahora a la Alemania de mediados del siglo XIX. La situación teatral era, para aquel entonces, muy particular: desde 1775 comenzaron a surgir y asentarse Teatros de Corte en muchas localidades, permanentemente alimentados por el orgullo local y la rivalidad de numerosos pequeños duques y príncipes. Para 1860 era muy difícil encontrar un pueblo que no tuviera su Teatro y compañías estables, incluyendo Ópera y Ballet. El ducado de Sajonia-Meiningen, ubicado al sur de Turingia, también contaba con su teatro estable, fundado en 1831 y conocido sólo por sus escasos 8000 habitantes, totalmente eclipsado por compañías como las de Weimar, Viena y Múnich. Todo cambiaría cuando en 1866 el entonces duque de

Meiningen, Bernardo II, abdicaría en favor de su hijo Jorge II. El ahora duque Jorge II se caracterizaba por una inusitada pasión por el arte teatral, y apenas tomado el mando no dudó en demostrar la seriedad de sus ambiciones artísticas disolviendo inmediatamente la Ópera y el Ballet de la Corte para centrar todos sus recursos en el Teatro. También decide, poco después, desplazar al Intendant del teatro –que se encargaba de dirigir y organizar la compañía –para asumir él mismo el cargo durante los próximos cinco años. El duque fue asistido en la dirección artística por Ludwig Chronegk y Ellen Franz. Ésta última se casaría con él y se retiraría de los escenarios en 1873, participando a partir de allí en la selección y adaptación de textos. Chronegk, por su parte, solía recibir miradas suspicaces por su escasa formación literaria, pero sorprendería a todos por su sobresaliente capa-


“Los verdaderos artistas no llevan una vida placentera y no son aclamados y levantados en vilo desde el principio.” Jerzy Grotowski

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HISTORIA H DE LOS GRUPOS DE TEATRO - HISTORIA DE LOS GRUPOS DE TEATRO - HISTORIA DE LOS GRUPOSHDE TEATRO DOSSIER ISTÓRICO - DOSSIER H ISTÓRICO - DOSSIER H ISTÓRICO - DOSSIER H ISTÓRICO - DOSSIER ISTÓRICO

"Julius Caesar" de la Compañía de los Meininger (1874).

a un trajín sin precedentes. De 1874 a 1890 la compañía realizó más de 2500 presentaciones a través de toda Europa, y mucho más que los fondos del ducado fueron los ingresos de estas giras los que financiaron las producciones de las casi cuarenta obras que llegaron a realizar. Hablemos ahora, por lo tanto, de dinámica de grupos: la compañía contaba con unos 70 miembros, y en las giras la cifra llegaba a ascender a 200 teniendo en cuenta la contratación de extras locales. Los Meininger, para sostenerse, debieron llegar a un nivel de cohesión y disciplina lo suficientemente elevado como para no naufragar en el intento, ya que se trataba de una experiencia inédita. La compañía, como método de defensa, evitaba contratar actores de renombre, ya que sus egos interferirían con el funcionamiento colectivo y lo sabotearían. El individualismo del actor-

divo, de esta manera, era rechazado en pos del compromiso con la idea de grupo. Se hizo legendaria, a su vez, la conducción disciplinada de los ensayos de Chronegk. Stanislavski, que lo observó trabajando en Moscú, quedó profundamente impresionado y confesó haberse convertido en un “director despótico” gracias a él. Chronegk, en su opinión, era el más genial de los hombres de teatro, ya que era capaz de imponer una disciplina de hierro a fin de lograr la coordinación necesaria de recursos que las complejas ideas del duque requerían. Rusia sería, en efecto, la última parada de los Meininger. En 1890, al retornar de la gira, la salud de Ludwig Chronegk comenzaría a deteriorarse, falleciendo finalmente un año después a la edad de 53 años. A partir de su muerte, aunque el Teatro de la Corte continuó funcionando en Meiningen, la compañía no emprendió

más giras y pronto cesó la participación del duque. La compañía de los Meininger llegaba con esto a su fin, pero su influencia propulsaría al teatro a un nivel completamente diferente, sentando así las bases del grupo teatral moderno.

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cidad actoral y organizativa, convirtiéndose pronto en un miembro crucial del equipo de producción. Tal fue su éxito en el cargo que en 1875 reemplazó al propio duque como Intendant y continuó cumpliendo ambas funciones hasta su muerte. Los Meininger empezaban a encontrar una dinámica que los favorecía: mientras el duque se encargaba de la interpretación y visualización de las obras, Chronegk tenía como tarea la administración de la compañía y la conducción de ensayos, así como también traducir las instrucciones e ilustraciones impresionistas de Jorge II en el lenguaje de la acción escénica. La compañía no paraba de crecer y la pequeña localidad de Meiningen ya empezaba a parecer un terreno demasiado limitado para sus aspiraciones. Fue entonces cuando los Meininger emprendieron en 1874 una gira por Berlín que daría comienzo

“El ahora duque Jorge II se caracterizaba por una inusitada pasión por el arte teatral, y apenas tomado el mando no dudó en demostrar la seriedad de sus ambiciones artísticas disolviendo inmediatamente la Ópera y el Ballet de la Corte para centrar todos sus recursos en el Teatro.”

BIBLIOGRAFÍA ANZIEU, D. y MARTIN, J.Y.: La dinámica de los grupos pequeños. Kapelusz, Buenos Aires, 1971. BRAUN, E.: El director y la escena. Del naturalismo a Grotowski. Galerna, Buenos Aires, 1986. D’AMICO, S.: Historia del Teatro Universal. Losada, Buenos Aires, 1954. EL-JATIB, A.: De la Acción de Gracias al Efecto Fantasmal de Encantamiento. Truenos & Misterios, Rosario, 2017. MOREIRA, C.: La Commedia dell’Arte. Un teatro de artesanos. INTeatro, Buenos Aires, 2016.


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“La diferencia entre el ‘actor cortesano’ y el ‘actor santificado’ es la misma que existe entre la habilidad de una cortesana y la actitud de dar y recibir que surge del verdadero amor.” Jerzy Grotowski

ENTREVISTA A ETELVINO VÁZQUEZ - ENTREVISTA A ETELVINO VÁZQUEZ - ENTREVISTA A ETELVINO VÁZQUEZ

Entrevista a Etelvino Vázquez

“Sólo hay dos formas de teatro: Teatro de Corte y Teatro de Grupo”

TT&M: Contanos acerca de tus experiencias grupales previas a la fundación del Teatro del Norte. Etelvino: Primero fue CATERVA Teatro y luego Teatro MARGEN, que sigue existiendo. CATERVA se crea en 1968 y en 1975 (vivía Franco todavía) tuvimos un gran éxito nacional con “Ubú Rey”. El éxito terminó destruyendo el grupo en 1977. Luego, con otros dos pequeños grupos de Oviedo, creo MARGEN. En 1981 voy a la ISTA de Volterra (Italia) y esa experiencia va a cambiarme por completo. En 1984 dejo MARGEN y en 1985 creo El Teatro del Norte.

TT&M: A 33 años de la fundación del Teatro del Norte, ¿Qué reflexiones surgen con respecto a su desarrollo e historia? Etelvino: El Teatro del Norte empezó con un carácter más experimental y con el paso del tiempo se fueron cambiando muchas cosas y algunas tuvieron que tirarse por la borda. Con el tiempo la compañía terminó asentándose en cuatro pilares fundamentales: espectáculos para público adulto, espectáculos para alumnos de Secundaria, espectáculos experimentales y actividad pedagógica. Lo más complicado a lo largo de estos 33 años fue el mantener equipos estables. Esos equipos estables son los que en realidad han mantenido el grupo. La compañía sufrió una gran crisis en 2006 pero, por suerte, hemos salido adelante empezando casi desde cero.

TT&M: ¿Cuáles fueron las inquietudes que te condujeron a fundar el Teatro del Norte?

Etelvino: Como dije anteriormente mi participación durante dos meses en la II Sesión de la ISTA en Volterra cambió muchos de mis esquemas teatrales y me hizo vislumbrar otro camino. Camino que pronto comprendí que no podía recorrer con mis compañeros de MARGEN. El Teatro del Norte nacía para hacer un teatro diferente. Nuestros dos primeros espectáculos no se hacían en teatros a la italiana, sino en espacios con el público alrededor de la escena.

TT&M: ¿Con qué problemáticas se han enfrentado como grupo a lo largo de los años? Etelvino: Sostener la compañía durante tantos años ha sido el verdadero reto y un trabajo muy duro. El deseo de tirar la toalla se me presentó muchas veces pero, por suerte, no lo hice. Yo ya sólo sé hacer teatro en grupo y para mantener un grupo hay que ser padre y madre al mismo tiempo. Interesa más mantener el grupo que tener un gran éxito con un espectáculo.

TT&M: ¿Qué estrategias emplearon para sortear las dificultades? Etelvino: Es fundamental que actuemos, que tengamos dinero, que tengamos actividad constante. Sin actividad es muy difícil mantener

a la gente unida. Incorporar a todo el mundo a la mayor participación en todas las actividades. Que nadie se sienta marginado o ninguneado. Y, como he dicho antes, ser padre y madre al mismo tiempo.

TT&M: En tu libro “El Tiempo Inmóvil”, al referirte al Teatro Laboratorio, afirmás que “retirarse con un grupo restringido, encerrarse durante un tiempo, es una necesidad tanto para el director como para el alumno que pretenden encontrar y fundar un nuevo método pedagógico”. ¿Qué otras características atribuirías a un grupo de Teatro Laboratorio, y cómo lo definirías? Etelvino: Un Teatro Laboratorio es lo que me gustaría que fuese el Teatro del Norte, pero para poder subsistir tenemos que hacer ciertas concesiones en el repertorio. Hacer espectáculos que nos gusten, que nos apetezca hacer, pero que sean vendibles. El Laboratorio sería esa posibilidad de búsqueda constante, de un trabajo hacia adentro. Pero ¿con qué dinero hacer eso? Por eso son tan importantes para nosotros Los Encuentros en el Norte, porque es una hermosa posibilidad de hacer Laboratorio durante una semana.

TT&M: ¿Con qué proyectos los encuentra el pre-

sente? ¿En qué están trabajando? Etelvino: El pasado mes de Julio hemos estrenado “La Gaviota” de Chejov y estamos comenzando a actuar con la obra fuera de Asturias. La obra comporta una actriz más, lo que es un auténtico reto para nuestra precaria economía. El próximo año montaremos “Retablo de la avaricia, de la lujuria y la muerte” de Valle-Inclán.

Sostener la compañía durante tantos años ha sido el verdadero reto y un trabajo muy duro. El deseo de tirar la toalla se me presentó muchas veces pero, por suerte, no lo hice. TT&M: ¿Cómo describirías la actualidad teatral española? ¿Cómo es tu relación con los demás grupos? Etelvino: El Teatro Español está moribundo, sin estímulos ni ayudas. Todos estamos resistiendo. ¿Hasta cuándo? Nosotros tenemos relación con grupos similares. Guirigai, Tranvía Teatro, Cambaleo, etc. Todos estamos metidos en el mismo barco, aunque haya diferencias en los resultados.

TT&M: ¿En qué consiste para vos, finalmente, la importancia de que existan grupos de teatro? Etelvino: Solo hay dos formas de teatro: Teatro de Corte y Teatro de Grupo. Yo pertenezco al Teatro de Grupo y no entiendo el teatro de otra manera. El concepto de Tercer Teatro, que acuñó Eugenio Barba en los años setenta, en España está ahora más vivo que nunca. Somos teatros del tercer mundo, aunque vivamos en el primero. ¿Cómo vivir con esta contradicción?

"Elektra" Dramaturgia y dirección: Etelvino Vázquez. Teatro del Norte

Entrevista realizada en agosto de 2018.


“La nuestra es una vía negativa, no una colección de técnicas, sino la destrucción de obstáculos.” Jerzy Grotowski

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PROGRAMACIÓN - PROGRAMACIÓN - PROGRAMACIÓN - PROGRAMACIÓN - PROGRAMACIÓN - PROGRAMACIÓN - PROGRAMACIÓN

PRIMAVERA EN EL TEATRO DEL RAYO EST

RE

NO

SAVERIO EL CRUEL

FA U S T O

Versión libre sobre la leyenda clásica alemana

(O LA FARSA DEL CORONEL) 1936. Saverio trabaja como vendedor de manteca. Entre sus mejores clientes

"Fausto, viejo y enfermo, se enfrenta a Dios que lo ha olvidado como olvida a todos los hombres. Lo que natura no da, Salamanca provee. Mefisto es por un rato su servidor, le restituye la juventud perdida, le trae a una mujer bella y joven: Margarita. Al momento de acordar la entrega del alma por los servicios recibidos, Fausto se arrepiente y no firma. Margarita sí."

se encuentra una familia de la alta sociedad. Con el mero fin de divertirse, un grupo de jóvenes ociosos pertenecientes a dicha familia deciden embaucar a Saverio y mofarse de él. La broma consiste en hacerle creer que Susana, una de las jóvenes del grupo, ha enloquecido y que para curar su locura es necesario que él mismo desempeñe el papel de coronel despótico en una farsa.

Ficha Técnica: Actores: Edgardo Molinelli, Paula García Jurado, Anahí González. Producción: Yanina Mennelli. Dirección y versión: Gustavo Guirado.

Ficha Técnica: Actores: Micael Genre Bert, Miguel Bosco, Nicolas Terzaghi, Gabriela Bertazzo, Carolina Condito y Maria Belén Ocampo. Dirección: Santiago Dejesús.

CINEMATECA ENTRADA LIBRE Y GRATUITA

octubre Ciclo: "El circo en el cine" El Circo

(Estados Unidos,1928)

Dirección: Charles Chaplin. Actores: Charles Chaplin, Al Ernest Garcia, Merna Kennedy. Dur.: 73 min.

Freaks

(Estados Unidos, 1932)

Dirección: Tod Browning. Actores: Wallace Ford, Leila Hyams, Olga Baclanova. Dur.: 64 min.

La Cabalgata del Circo (Argentina, 1945)

Dirección: Eduardo Boneo, Mario Soffici.Actores: Libertad Lamarque, Hugo del Carril, María Eva Duarte. Dur.: 90 min.

Noche de Circo (Suecia, 1953)

Dirección: Ingmar Bergman. Actores: Åke Grönberg, Harriet Andersson, Hasse Ekman. Dur.: 93 min.

I Clowns (Italia, 1970)

Dirección: Federico Fellini. Actores:Federico Fellini, Alvaro Vitali, Riccardo Billi. Dur.: 92 min.

noviembre Ciclo:"Monty Python"

Monty Python y el Santo Grial (Reino Unido, 1975)

Dirección: Terry Gilliam, Terry Jones. Actores: Graham Chapman, John Cleese, Eric Idle. Dur.: 91 min.

La Vida de Brian

(Reino Unido, 1979) Dirección: Terry Jones. Actores: Graham Chapman, John Cleese, Eric Idle. Dur.: 94 min.

Los Aventureros del Tiempo (Reino Unido, 1981) Dirección: Terry Gilliam. Actores: John Cleese, Sean Connery, Shelley Duvall. Dur.: 110 min.

El Sentido de la Vida

(Reino Unido, 1983) Dirección: Terry Jones, Terry Gilliam. Actores: Graham Chapman, John Cleese, Eric Idle. Dur.: 107 min.

ENCONTRÁ LA CARTELERA ACTUALIZADA EN NUESTRA WEB Y REDES SOCIALES Esta Sala cuenta con el apoyo del:


“Cuando tengo ocasión, repito que no quiero tener alumnos. Quiero tener compañeros de armas. Quiero tener una hermandad de armas” Jerzy Grotowski

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la Página de los Socios

El Grupo Laboratorio de Teatro “EL RAYO MISTERIOSO” nace en Noviembre de 1994 con el objetivo de conformar un Grupo de Investigación Teatral en Rosario. Son muchas las actividades que desarrollamos desde entonces: Sala TEATRal - Escuela de Teatro - Festival Internacional "EXPERIMENTA TEATRO" revista TEATRO TRUENOS & MISTERIOS

Beneficios

ENTRADA GRATIS a todos los espectáculos programados en el “TEATRO DEL RAYO”

REVISTA Recepción en forma gratuita de la Revista “Teatro Truenos & Misterios”. PROMOCIONES ESPECIALES Todas las semanas en el “Café del Rayo”. DESCUENTOS EN SALAS INDEPENDIENTES DE TEATRO La Escalera

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