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ISSN 1666-2563

Expresión en la Búsqueda del grupo laboratorio de teatro “El Rayo Misterioso” 5ta Generación - año 22 - N°110 - Rosario, Argentina - Otoño 2016

Instituto Nacional del Teatro: la concreción de un sueño colectivo

Entrevista a Marcelo Allasino Director ejecutivo del INT.

Aldo El-Jatib

Clase Magistral y Demostración técnica

Construcción en el espectáculo: “Dionisos Aut”

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“El problema es saber qué queremos. Si estamos dispuestos a soportar la guerra, la peste, el hambre y la matanza, ni siquiera tenemos necesidad de decirlo, basta continuar como hasta ahora, comportándonos como snobs, acudiendo en masa a oír tal o cual cantante, a tal o cual urante los meses que TT&M N° 110 circu- admirable espectáculo que nunca lará, sus editores tendremos un ajetreasupera el dominio del arte.”

Edita y Distribuye: Grupo Laboratorio de Teatro EL RAYO MISTERIOSO.

EQUIPO

PROPIETARIO: Grupo Laboratorio de Teatro “El Rayo Misterioso” Asoc. Civil sin Fines de Lucro. Personería Jurídica Nro 325/98. REDACCIÓN Y TEATRO: Salta 2991- 2000, Rosario, República Argentina. TEL: +54 (0341) 4360454. laboratorio@elrayomisterioso.org.ar www.elrayomisterioso.org.ar Facebook: El Rayo Misterioso PROPIEDAD INTELECTUAL: Nº 154.883 ISSN: 1666-2563. Permitimos la reproducción total o parcial de las notas, artículos y ensayos incluídos, siempre que se haga mención de la fuente. Las notas firmadas no representan necesariamente la opinión de la revista.

Revista seleccionada para el Plan 2001 de Promoción a la Edición de Revistas Culturales de la Secretaría de Cultura y Comunicación de la Presidencia de la Nación. Menciones “Premio Teatro del Mundo 2001”, “Premio Teatro del Mundo 2002” y Premio MAYOR “Teatro del Mundo 2012” otorgada por el Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral del Centro Cultural “Ricardo Rojas”, Universidad Nacional de Buenos Aires, Argentina.

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Antonin Artaud

do periplo, un torbellino de actividades cuyo final nos depositará en un nuevo punto de partida: La TT&M N° 111 y el “Experimenta 16 Teatro”. En Abril daremos comienzo a un nuevo ciclo anual de la Escuela Experimental, a la vez que los preparativos para la próxima gira europea amenazan con robarnos el preciado tiempo. “El Fabuloso Mundo de la Tía Betty” ha sido invitado al “MITEU Muestra Internacional de Teatro Universitario” de Ourense, y a partir de ésta, se dispararon múltiples funciones, demostraciones y seminarios en varias ciudades y escuelas de teatro del viejo continente. En concreto, 13 funciones y 6 conferencias y seminarios en 8 ciudades: Vigo, Ourense, Bilbao, Pamplona, Sevilla, Caceres, Palma de Mallorca y Madrid. Nuestra sala, como siempre, no para: Abril continuará con “Carne de Juguete”, de Gustavo Guirado, y las últimas funciones de “La tía Betty”, con despedida incluida. En Mayo, “Julius”, de Ruben Pagura, y en Junio albergaremos el estreno de “Ida/Acherontia” de Ana Varela y Soledad Verdún. En este número presentamos una entrevista que le hicimos a Marcelo Allasino, nuevo Director Ejecutivo del Instituto Nacional del Teatro, quien nos contó acerca de su historia, su formación, y también sus ideas para el futuro en este nuevo rol que afrontará. Continuamos con la tarea de divulgación, Instituto Nacional del Teatro exponiendo las Clases Magistrales y De“La Concreción de un Sueño Colectivo” mostración técnica, impartidas por Aldo Entrevista a Marcelo Allasino. El-Jatib, sobre el trabajo actoral en la consDirector Ejecutivo del I.N.T. trucción del espectáculo “Dionisos Aut” Aldo El-Jatib: (2009). En éstas, se abordaron la “Acción Clase Magistral y Demostración Técnica. de Gracias” y “La Negación de la Acción”, Construcción en el espectáculo coordenadas de trabajo cuya demostración "Dionisos Aut" estuvieron a cargo de Ada Cottu y Maria de los Angeles Oliver. Itinerario de Gira Europea de Nos vamos con el teatro a otra parte, y vol"El Rayo Misterioso". veremos. Con las energías renovadas fruto Programación “Teatro del Rayo”. del trabajo incansable. Hasta la vuelta. "Cine Triple C". Salut! Sebastián Arriete

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* * * La Página de los Socios del Rayo. *

FOTO TAPA: Nikolaj Kustov, discípulo de Meyerhold y maestro de Bogdanov, realizando ejercicios de Biomecánica.

TRUENOS & MISTERIOS

R E V I S TA D E I N V E S T I G A C I Ó N T E AT R A L Expresión en la Búsqueda del grupo laboratorio de teatro “El Rayo Misterioso”

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CONSEJO DE DIRECCIÓN: Aldo El-Jatib, Ada Cottu, María de los Ángeles Oliver. DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Aldo El-Jatib. SECRETARÍA GENERAL Y PEDAGOGÍA: María de los Ángeles Oliver. ADMINISTRACIÓN Y RELACIONES PÚBLICAS: Ada Cottu. DISEÑO: Catalina Balbi. PUBLICIDADES: Yesica Pelicates. PRENSA Y PROMOCIÓN: Maywa Vargas. EDITORIAL, PROGRAMACIÓN Y SOCIOS: Sebastián Arriete. TÉCNICA Y MANTENIMIENTO: Exequiel Orteu. ADAPTACIÓN DE ESPACIOS: Amarillys Del Mar Moreno. Revista Trimestral de Teatro 5ta Generación, Año 22, Nº 110, Otoño, 2016.


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“Los verdaderos artistas no llevan una vida placentera y no son aclamados y levantados en vilo desde el principio.” Jerzy Grotowski

Entrevista a MARCELO ALLASINO - Entrevista a MARCELO ALLASINO - Entrevista a MARCELO ALLASINO - Entrevista a MARCELO

Instituto Nacional del Teatro: la concreción de un sueño colectivo

Entrevista a Marcelo Allasino Director ejecutivo del INT.

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arcelo Allasino nació en Rafaela, provincia de Santa Fe en el seno de una familia numerosa que, si bien no tenía directa relación con el teatro, arrastraba afinidad hacia el arte. De niño habría frecuentado las típicas obras infantiles que se presentan en los pueblos, pero fue recién a los 16 años, luego de ver una obra cuando reconoció al teatro como tal, abriéndose todo un mundo de nuevas posibilidades. Marcelo encontraría en su ciudad natal un lugar propicio para comenzar a desarrollar su actividad artística. Rafaela, de fuerte tradición teatrera, contaba con el Centro “Ciudad de Rafaela”, una institución con más de ochenta años de trabajo en la cultura y el arte de la ciudad muy enfocado en lo teatral y la música que había dejado varios grupos que cumplirían décadas de trabajo en la ciudad. José Fanto, alias Pepe, actor rafaelino, habría sido uno de sus primeros referentes. Pepe, compañero de aventuras de Norberto Campos, y de Cristina Prates, con quienes integró lo que fue en su momento la comedia Santafesina. A los 18 años partiría hacia Santa Fe para comenzar la carrera de arquitectura. En un primer impulso había decidido estudiar Bellas Artes, pero persuadido por su madre y maestras que consideraban que él era demasiado aplicado para desperdiciarlo en una carrera con la cual no le iba a ir bien en la vida, cambió su rumbo hacia la Arquitectura. Finalmente no estudió ninguna de las dos. Pocos días le bastaron en la carrera de arquitectura para decidir definitivamente que eso no era lo suyo. Volvió a Rafaela para hacer lo que en aquel momento lo hacía feliz; ensayar, entrenar, actuar, bailar… Sus padres, que siempre lo apoyaron, le permitieron dejar los estudios y volver a Rafaela para hacer “lo que quería”, pero con la condición de buscar inmediatamente trabajo, y así fue su paso como administrativo en un supermercado.

En esos primeros años, el trabajo era con el Grupo de Teatro La Serre, producir con ellos y comenzar de a poco a crear el propio camino. Sin dejar nunca de vivir en Rafaela, comenzaron los viajes de perfeccionamiento con maestros de otras ciudades, entre ellos Alberto Félix Alberto, quien habría despertado el bichito de la Dramaturgia y quien, con su obra “Tango Varsoviano”, cambiaría para Marcelo definitivamente los parámetros de lo que es el teatro. “Esa obra me rompió la cabeza, era sin texto, muy potente desde lo visual, eso que en los noventa se llamaba teatro de imagen, que en realidad era teatro, ocurría en una sala pequeñísima, en la que los actores estaban ahí, era muy cinematográfica, muy potente, tremenda…”. Muy influido por esta experiencia hizo su primer obra “Noche de Ronda” con la cual participaron con su grupo, en una instancia competitiva de una Bienal en Córdoba, en el año 93. Como ganadores fueron invitados con la obra en el Festival de “Londrina” y él como Director fue becado para estudiar en el “Lee Strasberg Theatre Institute” en New York como alumno full time durante tres meses. Luego regresaría nuevamente a su Rafaela natal para desde allí construir su camino, impartiendo seminarios en todo el país y llevando adelante un proyecto cultural: “La Máscara”, que ya cuenta con 25 años de trayectoria y del cual desde hace unos años ha tomado distancia para desempeñar el cargo de Secretario de Cultura de su ciudad. Hoy Marcelo Allasino casi sin darse cuenta y sin quererlo ya no vive en su querida Rafaela… y es que desempeña, desde hace 3 meses, el rol de Director Ejecutivo del Instituto Nacional del Teatro. En Buenos Aires nos encontramos con él para charlar un poco de su vida y de este nuevo camino en el mapa teatral nacional.

TT&M: Fuiste becado como alumno full-time en el Lee Strasberg Theatre Institute de New York. ¿Cómo fue esa experiencia? ¿Qué aprendizaje tuviste? Marcelo: Si, en el momento de la beca tenía un cierto prejuicio, acerca del método Strasberg, que tenía que ver con el escaso conocimiento, el escaso desarrollo que tuvo ese trabajo técnico en nuestro país. TT&M: ¿Cuánto tiempo estuviste? Marcelo: Estuve estudiando tres meses en la escuela, con una carga horaria intensa, de lunes a viernes todo el día. Tiene un programa sumamente interesante, muy completo, había un montón de materias en el plan de estudio, pero lo central, lo que tenía que ver con el estudio del método, con las clases de actuación, me sirvió realmente para poder conocer a fondo la propuesta técnica y, en ese sentido fue muy enriquecedor: yo me volví con la cabeza dada vuelta... en cuanto a los fundamentos técnicos y a lo experiencial acerca del método, haberlo pasado por el cuerpo y haber podido comprender el funcionamiento y cómo llevarlo a la práctica y el material que elaboramos allá, en las escenas con mis compañeras, trabajé con varias actrices, fue una experiencia transformadora. TT&M: Y luego fundaste el Centro Cultural “La Máscara” en Rafaela… Marcelo: Así es. TT&M: Siempre el regreso. Aldo (Director del Rayo) que vivió en Buenos Aires y en Europa, pero


“La nuestra es una vía negativa, no una colección de técnicas, sino la destrucción de obstáculos.” Jerzy Grotowsky

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Entrevista a MARCELO ALLASINO - Entrevista a MARCELO ALLASINO - Entrevista a MARCELO ALLASINO - Entrevista a MARCELO

Grupo "Punto T" / "La Máscara" de Rafaela, al cumplir 20 años de trayectoria.

volvió a Rosario, siempre dice que fue porque lo que él quería hacer era posible hacerlo en Rosario, allí se daban las condiciones, la gente no se distraía con otras cosas como podía pasar en Buenos Aires... Marcelo: Coincido plenamente. TT&M: Entonces... Esa intención de quedarte, y desde Rafaela tocar la campana ¿tiene que ver con algo así? ¿qué fue lo que te motivó? Marcelo: Totalmente. Mientras yo estudiaba dirección en Buenos Aires, veía a mis compañeros, a mis colegas directores con las dificultades, los múltiples beneficios pero también las múltiples dificultades que plantea un centro tan enorme como es Buenos Aires, con la dificultad de poder sostener proyectos grupales a largo plazo, las dificultades de producción, de tiempos, de que para reunirte un día a ensayar, uno tiene que venir dos horas antes no sé de dónde… y en Rafaela, yo tenía el camino muy allanado en ese sentido, nosotros también éramos un grupo con un fuerte sentido de pertenencia, con muchas ga-

nas de construir cosas en conjunto, en grupo. Si Rosario no te distrae, Rafaela ni te digo… no es que los actores están tentados a ir a hacer publicidades, trabajar en la tele o trabajar en teatro comercial. No existe, así que muchas veces cuando me planteaba qué hacer con mi carrera profesional, si mudarme a Buenos Aires o quedarme en Rafaela, siempre la idea de producir con mi compañía, con mi equipo, y en Rafaela, terminaba ganando por múltiples razones, también por lo afectivo. Creo también que por aceptar el desafío de poder construir algo nuevo donde no existía tal cosa. TT&M: El Grupo “Punto T Teatro”, que en realidad fue fundado en el ‘89 y después crearon el Centro Cultural “La Máscara” ¿fue creado también con esos objetivos, esa proyección? Marcelo: Quizás no nos lo planteábamos tan claramente, las cosas no siempre se inician con un impulso apasionado o por una necesidad. Yo creo mucho en esos procesos que van dando cuenta de lo que generan y se van pensando a medida

que van caminando, no es que un día nos juntamos cinco y dijimos bueno, de aquí a futuro vamos a

“Cuando me planteaba qué hacer con mi carrera profesional, si mudarme a Buenos Aires o quedarme en Rafaela, siempre la idea de producir con mi compañía, con mi equipo, y en Rafaela, terminaba ganando por múltiples razones, también por lo afectivo. Creo también que por aceptar el desafío de poder construir algo nuevo donde no existía tal cosa.” hacer esto. Nos juntamos porque queríamos hacer teatro, un teatro distinto, y cuando nos encontramos ahí laburando en un proyecto y nos empezó a ir bien, dijimos “¿y por qué no compartimos esta experiencia con otros?”, y abrimos un taller, y luego, como necesitábamos un espacio, nos prestaron un espacio y mientras estábamos en ese espacio dijimos ¿por qué no aprovechamos este espacio para

que alguien muestre unos cuadros, que alguien haga un recital…?”, y así fue como se fue dando el proyecto de un Centro Cultural, y después, cuando estábamos en ese espacio sentimos que era pequeño y necesitábamos uno más grande. Yo creo mucho en esos procesos que se piensan así mismos, hubo momentos en los que parábamos y decíamos “che, a ver… estamos con esto, ¿dónde queremos ir?” Pensarnos es un ejercicio necesario. Pero creo que lo primero en nosotros fue el deseo y la necesidad de construir algo que no existía. Antes de que empiece nuestro taller de teatro en Rafaela, no había ningún espacio independiente donde poder ir a entrenar o hacer una experiencia de laboratorio, de investigación, no existía, la inventamos. Existía lo institucional, había grupos, pero el modo de empezar a hacer teatro en esos grupos era: “Y… quien es más o menos desenvuelto… o simpático, o habla fuerte… vení estudiate este texto…”, era así. Sobre “La Máscara” podría hablar todo el día sin cansarme, es mi familia y es mi casa, es un proyecto de vida. TT&M: ¿Y para todos los integrantes es un poco así, no? Marcelo: Totalmente, es como nuestro refugio, el espacio que construimos, donde sentimos que podemos transformar lo que nos rodea y también un espacio que nos contiene. “La Máscara” significa mucho para quienes la integramos. TT&M: Y sigue habiendo integrantes que están desde el principio… Marcelo: Si, eso es increíble… de hecho con Marcela, que es una de las primeras actrices del grupo, hace desde el año ‘90 que estamos juntos, con Gustavo Mondino, que se sumó en el ‘91 y otros que se han sumado en el ‘96, ‘97… pero hay un núcleo duro de gente que está desde hace mucho tiempo. Que, quizás hoy, estamos desde otro lugar, yo hace cuatro años que renuncié


“La gente es muy “amistosa”, pero le cuesta un trabajo enorme lograr un contacto verdadero; básicamente están siempre solos.” Jerzy Grotowski

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Entrevista a MARCELO ALLASINO - Entrevista a MARCELO ALLASINO - Entrevista a MARCELO ALLASINO - Entrevista a MARCELO a la presidencia de “La Máscara” obviamente, por una cuestión ética: yo era el Secretario de Cultura de Rafaela, no podía ser presidente de una de las instituciones culturales más importantes. Así que desde otro lugar, pero perteneciendo a ese espacio. TT&M: En algún momento, tu actividad se orienta hacia la gestión, ya sea como Secretario de Cultura, o de tomar la dirección del Festival de Teatro de Rafaela… Marcelo: Si, en ese sentido, “La Máscara” fue el primer lugar de aprendizaje y de experiencia en la gestión, desde lo independiente, pero una vez que nosotros nos encontramos con que estábamos generando algo más allá de producir nuestro teatro, o de dar nuestras clases, y que nos interesaba compartir nuestro espacio con otras producciones, hacer circular otras ideas, invitar otros artistas, empezamos a pensar en ciclos en “La Máscara” con artistas de otras tierras, empezamos a pensar en capacitaciones, en charlas, en ciclos de debate, eso nos empezó a dar también una preparación y una experiencia en la gestión cultural, y como a lo largo de muchos años nosotros tuvimos la oportunidad de viajar a muchos festivales, encuentros, participar como invitados de charlas, exposiciones, a dar clases y demás, siempre intentamos generar en Rafaela los espacios a los que nos hubiera encantado que nos inviten. Entonces hubo siempre en la gestión una mirada desde el artista, desde el propio hacer, no éramos gestores que estudiamos gestión cultural en la escuela. TT&M: Surgía de las mismas necesidades que ustedes tenían... Marcelo: Exacto, teníamos experiencia en la gestión independiente, al ser un espacio institucional también obliga a pensar en estructuras de trabajo, claridad en los roles de cada uno. Nosotros teníamos

Equipo de trabajo del Festival de Teatro de Rafaela.

un organigrama ideal de funcionamiento en “La Máscara” , con áreas, con roles, en los que los nombres de cada uno aparecían diez veces… (Risas) Veinte “ravioles” con áreas distintas pero cinco nombres que éramos y poníamos en todos lados. Sin embargo, ese ejercicio de pensar, de las estructuras de trabajo, de los procedimientos, nos dio una ex-

a pensar en otros espacios, de ciclos, programas especiales para el estado Municipal, que me aportaron mucho, porque obviamente la mirada que uno tiene desde lo público es mucho más amplia y abarcadora que la que se tiene desde lo independiente o lo privado. Vos tenés un proyecto independiente, te cerrás en lo que te interesa a vos

“Nos juntamos porque queríamos hacer teatro, un teatro distinto, y cuando nos encontramos ahí laburando en un proyecto y nos empezó a ir bien, dijimos ¿y por qué no compartimos esta experiencia con otros?” periencia sumamente rica, a mí me sirvieron mucho como ejercicio, entonces cuando me convocaron en el 2004, cuando se hizo la “Fiesta Nacional de Teatro” en Rafaela y yo fui el coordinador ejecutivo de Rafaela y ahí estuvimos coordinando con Miguel (Palma), que era el responsable por el Instituto, yo llegué a esa instancia con mucha experiencia, sabía cómo organizar cuando vienen grupos, cómo hacer con las planillas para los hoteles, con la comida, con los traslados, ya había tenido un ejercicio. Y luego, todos los años, el trabajo con el festival, eso se potenció, luego me invitaron

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y los demás que se hagan cargo de lo que le toque. La mirada quizás es más enfocada, pero a la hora de pensar en programas públicos, uno tiene que saltar el límite del interés personal o del gusto personal, para abrirlo a la mirada de lo que la comunidad necesita o espera. TT&M: Y ese paso, el de tomar un poquito de distancia de tu actividad personal para enfocarte en lo otro, ¿fue claro, te costó? Marcelo: Como todo lo que se fue dando, o quizás fui construyendo… fue gradual, no es que un día me dije “dejo lo independiente para dedicarme a lo público”. Yo empe-

cé a laburar en lo del festival y me contrataban como free lance, digamos, yo laburaba para el gobierno pero manteniendo mi independencia, mi autonomía, y a los dos o tres años de laburar así ya sentía que el vínculo tenía que ser otro, yo tenía que estar disponible en todo el año para el festival, entonces empezó otro vínculo contractual, y cuando me ofrecieron la Secretaría de Cultura, yo ya venía de estar prácticamente todos los días en esa oficina y conocer a la gente…Y entré en la Secretaría, era Secretario pero ya conocía a todo el mundo ya venía trabajando con todos, fue algo gradual. TT&M: No lo sentiste como un corte. Marcelo: No, quizás, la decisión más importante se dió ahora, cuando yo había decidido dejar la Secretaría de Cultura hacía un tiempo largo ya, unos cuantos meses y estaba proyectando reenfocarme en lo independiente y volver a “La Máscara”, a dar clases y volver a dirigir… La experiencia había sido muy potente, muy positiva en muchos aspectos, no tan positiva en otros, entonces necesitaba correrme un rato de ese lugar, y bueno,


“El arte no puede encadenarse a las leyes de la moralidad común ni a ningún catequismo. El actor, en parte por lo menos, es creador, modelo y creación de una sola pieza.” Jerzy Grotowski

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Entrevista a MARCELO ALLASINO - Entrevista a MARCELO ALLASINO - Entrevista a MARCELO ALLASINO - Entrevista a MARCELO aparece esta propuesta que yo ni remotamente me la imaginaba… pero bueno insisto, creo que también estaba preparado en un momento para poder asumirlo. Este sí fue un cambio, más grande. TT&M: Lo cual también implica dejar Rafaela… Marcelo: Me costó, lo asumo, ahora lo tengo claro, estoy viviendo en Buenos Aires, es una realidad, me encantaría volver seguido a Rafaela pero todavía no lo estoy logrando. Si, un cambio rotundo.

nos invita en este momento, después de varias crisis que tuvo el organismo a lo largo de su historia, a repensar, para obviamente seguir apostando por sostener la actividad teatral que se vino haciendo hasta ahora, pero pensando en nuevas políticas, que quizás, y creo que ahí está a lo mejor un poco la deuda que asumimos desde adentro del Instituto, pensando en políticas transformadoras, sobre todo en los territorios donde el teatro nacional sigue siendo débil, donde hay pocas producciones, donde hay artistas que no tienen espacio donde formarse. En ese punto creo que es donde en el Instituto se advierte su debilidad. Si ha habido algo débil, tiene que ver con esto: la realidad teatral del país, siempre fue muy rica, muy diversa, muy heterogénea, tenemos una tradición teatral muy importante, desde antes que exista el Instituto ya se manifestaba con mucha potencia en algunos centros, en algunas regiones, en algunas ciudades, en algunas provincias y, veinte años después, si

de que nos pongamos a pensar seriamente en eso. Y por eso la invitación a que las comunidades teatrales empiecen a manifestarse más intensamente, con una voz más potente, que podamos estar más atentos a cuáles son esas necesidades. Yo creo que quizás el Instituto, en su hacer, se ha enfocado necesariamente en algunas líneas de trabajo y le ha dado para adelante. Quizás el espacio para discutir en qué situación estamos, qué necesitamos modificar, no se venía dando, por eso desde el inicio de la gestión, nosotros nos planteamos, además de las reuniones que estamos haciendo con las comunidades teatrales y viajando a las provincias y reuniéndonos con los grupos o las asociaciones que reúnen distintos intereses: a los autores, los productores, a los grupos teatrales, a las salas. Creemos que es fundamental poder hacer una serie de foros regionales, foro nacional, para que la misma comunidad exprese sus necesidades y las podamos tener bien en claro, para poder pensar polí-

TT&M: Ahora desde el rol que te toca, que es el de Director Ejecutivo del Instituto Nacional del Teatro ¿Cuál es el balance, la valoración que hacés de todo lo que se ha construido y lo que vos crees que falta y que te gustaría implementar? Marcelo: Yo hago una gran valoración de lo que hizo el Instituto. De hecho, el Instituto Nacional del Teatro es la concreción de un sueño colectivo que se concibió y se desarrolló durante décadas, así que ya haberlo logrado, haber ticas transformadoras. Las logrado que exista la ley, que exista el “Siempre intentamos generar en Rafaela los políticas de largo plazo son espacios a los que nos hubiera encantado las más difíciles de asumir Instituto y que haya habido un organismo que nos inviten. Entonces hubo siempre en porque tienen menos visibien la escala nacional la gestión una mirada desde el artista, desde lidad, uno no ve el resultado dentro de dos días, pero son que apoye y fomente el propio hacer, no éramos gestores que el teatro del país, ya estudiamos gestión cultural en la escuela.” las decisiones más importantes, y con respecto a la fores un gran paso en sí mismo. En el contexto Latino- bien toda la estructura teatral, el mación, hay provincias enteras en americano, por ejemplo, en Brasil andamiaje de salas, de grupos de las que no hay una escuela de forno tienen una ley de teatro. Y creo circulación, está fortalecido, sin mación integral para un artista de que el Instituto hizo mucho por la duda que el teatro más potente se teatro, tienen talleres particulares ruptura teatral en el país, porque sigue produciendo en los mismos pero no hay una escuela Provincial en estos veinte años aparecieron centros que se producía desde an- ni Municipal. muchísimas salas, que se constru- tes de que exista el Instituto. TT&M: Eso es alguna deuda del yeron o se compraron, o se amplia- TT&M: ¿Y con esto, tiene que ver Instituto que podría, digamos, ron, o se mejoraron, que sin duda el hecho de que desde que asu- tener alguna injerencia en el Eshicieron un salto técnico en cuanto miste planteás darle más impor- tado… al equipamiento lumínico, sonoro, tancia a la formación? Marcelo: Totalmente, ayer por impresionante. Se generaron cir- Marcelo: Por un lado, no es que ejemplo en el plenario, algunos cuitos de circulación, festivales, tenga una solución mágica sobre el de los representantes provinciales publicaciones, ha habido una tarea escritorio, para decir habría que ha- planteaban que eso debería ser una enorme, con un modo de gestionar cerlo así porque nos va a dar resul- responsabilidad del Ministerio de y un modo de enfocar la tarea que tado. Lo que sí creo es que es hora Educación. Y yo decía, bueno, pero

Marcelo Allasino

asumamos nosotros también desde el Instituto, que evidenciamos esa necesidad, porque la ley nos dice que nosotros fuimos creados para el apoyo y el fomento del teatro, y la formación de nuestros teatristas es tan central como los espacios… entonces, creo que es hora que nos pongamos a pensar en políticas que fomenten la formación, que abran espacios de discusión. Y creo que sí, es un terreno en el que hay mucho por hacer, porque hay provincias que tienen afortunadamente realidades o posibilidades formativas muy valiosas, Córdoba, Mendoza, Tucumán, C.A.B.A, la Provincia de Santa Fe, la Provincia de Buenos Aires, que tienen instancias académicas, o carreras de grado a nivel universitario, tanto para la producción o para la reflexión, hay carreras de posgrado y también una enorme oferta de posibilidades privadas, obviamente.


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“El teatro pobre no le ofrece al actor la posibilidad de un éxito diario. Desafía la concepción burguesa de un estándar de vida, propone la sustitución de una riqueza material por la riqueza moral que es su principal objetivo en la vida." Jerzy Grotowski

Entrevista a MARCELO ALLASINO - Entrevista a MARCELO ALLASINO - Entrevista a MARCELO ALLASINO - Entrevista a MARCELO

Imágenes del Centro Cultural "La Máscara", ciudad de Rafaela.

no sé, pensamos en una escuela en Tierra del Fuego y quizás no prospere, quizás no, o quizás sí, pero si no lo pensamos...

TT&M: En España por ejemplo casi todas las provincias tienen su Escuela Superior de Arte Dramático… Marcelo: Sería ideal que cada ciudad importante del país tuviera su propia Escuela de Teatro.

TT&M: Bueno pero quizás todo lo que ha hecho hasta ahora el Instituto, el proyecto de ampliación de festivales en espacios le sirve para hacer una estadística y ver cuál es la respuesta. Marcelo: El Instituto tiene también muchas falencias administrativas, hay mucho por hacer, el área de estadísticas hoy no existe, la oficina de estadística hace dos años que no existe, ese es otro tema… pero por suerte me encontré con un equipo, con un personal que en su mayoría son jóvenes, muy deseosos de que el Instituto optimice sus procedimientos, su accionar, entre los representantes provinciales mismos había una necesidad como de un recambio, así que la llegada de Federico y mía fue muy bien recibida por la mayoría y ahora logramos… bueno, el consejo anterior, vivió el año pasado la crisis más importante, bueno la vivió y también fue responsable de eso, pero la crisis más importante que tuvo el instituto en su historia, para que también haya cambiado el consejo, todos manifestaron su voluntad de reenfocar las energías y a trabajar

TT&M: Podría elevarse a un nivel universitario. Marcelo: Totalmente. Pero son responsabilidades compartidas, obviamente. TT&M: Claro, no lo puede hacer sólo el Instituto. Marcelo: No, no, no… El Instituto tiene que fomentarlo, potenciarlo. Se trata de poner la cabeza y llevarla a la acción para transformar algo que te pide ser transformado. Uno puede verlo, prestar atención, o puede no verlo. Creo que es uno de los temas, no el único, pero es algo que se pone muy en evidencia cuando miras el mapa de la Argentina y ves en las Provincias donde hay escuelas y en las que no y decís, “¡eh loco, esto está muy desbalanceado!”. Un organismo del Estado Nacional tiene que tener una mirada federal sobre todo el territorio y quizás no prospere,

para el teatro Argentino. TT&M: ¿Qué objetivos planteas para los próximos años? Marcelo: Queremos que el Instituto sea el referente más importante del teatro argentino, creemos que es un organismo absolutamente particular porque es un organismo descentralizado del Estado Nacional, en el área del Ministerio de Cultura, pero es el único que tiene esta particularidad de una conducción a través de un órgano colegiado, con una mirada Federal, es un organismo que tiene un presupuesto que le permite un accionar importante. TT&M: ¿Creés que en algún momento el Instituto puede llegar a ser, teniendo conocimiento de todo lo que se produce en todo el país, una Institución que ayude a que el teatro del interior pueda representar a la Argentina en el exterior y no solamente el teatro de Buenos Aires? Marcelo: Si claro, lo que pasa es que el Instituto no tiene hoy, excepto por ser la antena argentina de Iberescena, ninguna política para la promoción de nuestro teatro en el exterior. TT&M: Pero lo ves como algo que el Instituto podría hacer posible. Marcelo: Debería. Es una de las co-

“El Instituto Nacional del Teatro es la concreción de un sueño colectivo que se concibió y se desarrolló durante décadas, así que ya haberlo logrado, haber logrado que exista la ley, que exista el Instituto y que haya habido un organismo en la escala nacional que apoye y fomente el teatro del país, ya es un gran paso en sí mismo.” sas que charlamos también en las primeras reuniones, como no tenemos una línea para fomentar la formación en el exterior de nuestros artistas jóvenes, digo: mi experiencia a los veinticinco años, de haberme ido a estudiar tres meses a New York a mí me cambió la cabeza, el modo de entender el arte, el teatro… Así que son tareas que nos tenemos que plantear para el fututo, por eso queremos revisar todas nuestras líneas de acción, nuestros subsidios, nuestros planes de acción directa, los programas que el Instituto lleva adelante, es un organismo grande… Pero es un buen momento como para repensarnos y en eso estamos. TT&M: Muchas gracias Marcelo. Marcelo: Gracias a ustedes.

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Pero hay otras provincias que sólo tienen unos talleres, en manos de gente que toma la posta y hace lo que puede.


“No es posible expresarse por medio de la anarquía. No puede existir ningún proceso creativo auténtico en el actor si le falta disciplina o espontaneidad.”Jerzy Grotowski

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Clase Magistral y Demostración Técnica - Clase Magistral y Demostración Técnica - Clase Magistral y

Aldo El-Jatib:

CLASE 3:

25 de Marzo de 2015

Clase Magistral y Demostración técnica

Construcción en el espectáculo: “Dionisos Aut” texto, Dramaturgia y Dirección: Aldo El-Jatib.

“La Acción de Gracias” como vehículo para emerger la emoción

Aldo El-Jatib

Vamos a hablar de los antecedentes, Stanislavski, durante toda su investigación, durante muchos años, casi toda su vida, trabajó creando un sistema para que el actor pueda ser más verdadero, para que sea más orgánico, más creíble, para que su actuación tenga más potencia de comunicación y por ende, conmover a los espectadores. Porque, más en ese momento, lo que la gente veía, lo que los hacía conmover, vivenciar cosas, los hacía estremecer, los hacía extrañar, los hacía dar alguna especie de peripecia en sus sensaciones, (les doy diferentes imágenes de qué puede haber pasado) que era lo que iban a buscar de alguna manera. Además de ver la historia, de entender lo que estaba pasando y que de eso le quede alguna moraleja, siempre esperaban de los actores que los hagan emocionar. Entonces realmente era un desafío, para esa época, para ese tipo de teatro, estamos hablando del teatro naturalista, obras escritas por Chéjov. El desafío era hacer que los actores sean creíbles, esa es otra palabra interesante, creíbles: que lo que estaban

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haciendo fuera creído por el que estaba mirando, por el que estaba esperando. Que el espectador sea transportado hacia ese lugar. Aquí estamos hablando de la presencia también, ¿qué significa estar presente en el lugar? Si uno está presente, también está presente el espectador, porque la presencia crea un vórtice que inunda a todo y junto con los espectadores, crea un mismo campo magnético, un campo de energía. Por eso se dice que es una comunión. Stanislavski pasó la mayor parte de su tiempo de estudio tratando de que el actor tenga un aprendizaje, digo esto y no digo entrenamiento porque todavía la palabra entrenamiento no existía, no se entendía que el actor tenía que estar todo el tiempo como lo hace un deportista, un pianista o un bailarín, entrenándose constantemente. Antes, el actor aprendía algo y ya sabía lo que tenía que hacer. Pero Stanislavski después crea esta idea de que el actor tenía que estar constantemente entrenándose, o preparándose, o haciendo ejercicios que le hagan desarrollar cierto potencial

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para poder lograr esto que estamos diciendo que es la credibilidad. Stanislavski empezó observando a los actores que realmente a él lo conmovían, que realmente comunicaban, que tenían fuerza, presencia, entonces empezó a ver y a tratar de descubrir qué era lo que hacían estos actores, para que se produzca eso que era potencia comunicativa. De ahí salió todo, mediante la observación de estos actores que de forma innata eran así, naturalmente hacían determinadas cosas para poder lograr esta organicidad, esta credibilidad. Stanislavski comienza a extraer elementos, como si fuera un cirujano, empieza a notar “éste está relajado”, quiere decir no tiene tensiones, tiene la energía correcta, tiene un equilibrio energético en los movimientos. Y luego hace otra observación, que es para mí la más importante, que va a disparar todo el trabajo del actor del teatro contemporáneo, que es la concentración, es decir la atención, “ese tipo que está ahí, está concentrado”. ¿Cómo hacer para que alguien se concentre? Va a inventar ejercicios para lograr

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que el actor se concentre, esté presente en ese lugar. Concentración significa estar en el centro o con el centro, o dentro del centro. ¿Qué significa el centro? Significa el lugar donde uno está. No fuera de donde uno está. Se dice que cuando el actor sobreactúa o finge, está afuera, “está actuando de afuera”. Eso surge a partir de deformaciones del lenguaje. ¿Qué significa estar afuera? Que está con su ener-

“La palabra entrenamiento no existía, no se entendía que el actor tenía que estar todo el tiempo como lo hace un deportista, un pianista o un bailarín, entrenándose constantemente.” gía, con su atención, pensando en el espectador, tiene como objeto el espectador. Entonces, si uno tiene como objeto el espectador, hace lo que el espectador quiere que haga, y eso no es el arte, eso no es teatro, y eso no es la verdadera actuación. Al contrario, hay que hacer cosas insólitas, hay que hacer cambios,


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“El teatro oficial es muy poderoso. Para enfrentarles, el teatro de grupo debe tener las armas del oficio, lo que ustedes sean capaces de hacer como actores.”Jerzy Grotowski

C la s e M ag i s tral y D emo s trac i ó n T é cn i ca - C la s e M ag i s tral y D emo s trac i ó n T é cn i ca - C la s e M ag i s tral túa bien o ese actúa mal? Porque sí, porque hay gente que sabe, que se da cuenta con los movimientos, la forma de mirar, por la forma de caminar, por la forma de sentarse, de que está fingiendo. Es difícil imponer toda esta forma de conocimiento porque pareciera que en el teatro, como ustedes saben, todo es válido, todo vale y cualquiera

lo quiero. Y después por supuesto con las obras de teatro que tenían análisis, el objetivo, el superobjetivo, los subobjetivos, y todo ese tipo de divisiones. Creando también el famoso como si. Yo estoy explicando un poco todo el sistema de Stanislavski, una síntesis muy grande desde los comienzos de toda la primer parte, en donde mediante todo

“La misma gente de teatro ha hecho que esto ocurra. Yo siempre pongo el ejemplo de la ingeniería… vaya a decirle al ingeniero: ‘me parece que no está bien ese puente, yo opino que debería ser de otra manera’, es imposible eso, y ¿por qué en el teatro si? Entonces realmente en el teatro se permiten este atrevimiento, tenemos esa desgracia lamentablemente, esa peste, es un karma que tenemos que sobrellevar…” opina y dicen “este es buen actor, el otro es mal actor…” lamentableMaría de los Ángeles Oliver como mente pasa esto en el teatro, porCibeles en "Dionisos Aut". que la misma gente de teatro ha hecho que esto ocurra, yo siempre peripecias y cosas diferentes para pongo el ejemplo de la ingeniería… que realmente sea original, que sea vaya a decirle al ingeniero: “me paalgo creativo. Entonces ése es el rece que no está bien ese puente, problema, de no estar en el centro. yo opino que debería ser de otra Stanislavski descubre la concen- manera”, es imposible eso, y ¿por tración, y que la concentración dá qué en el teatro si? Entonces realla presencia escénica. Si se soste- mente en el teatro se permiten este nía sobre toda la escena o toda la atrevimiento, tenemos esa desgraobra, creaba presencia, es decir el cia lamentablemente, tenemos esa tipo está ahí, que sus movimien- peste, es un karma que tenemos tos, que cómo hable, que todo lo que sobrellevar. Stanislavski creó un “Stanislavski descubre la concentración, y que la concentración sistema mediante elementos que hacían que dá la presencia escénica. Si se el actor se crea lo que sostenía sobre toda la escena o toda está haciendo. Creó la obra, creaba presencia, es decir el unas líneas de trabajo, tipo está ahí, que sus movimientos, que se transformaron que cómo hable, que todo lo que en líneas de acción. haga, sus acciones son verdaderas.” Por ejemplo el objetique haga, sus acciones son verda- vo, la motivación. El objetivo es lo deras, realmente las está haciendo, que yo tengo que hacer, qué hago. no está haciendo “como qué”. Cla- La motivación: por qué lo hago. ro que hace falta en algunos casos Ese tipo de estructuras, de fórmuun ojo clínico para darse cuenta las bien anotadas, en donde cada cuándo el tipo está ahí o no. Pero uno debía cumplimentar. Cumplir eso es harina de otro costal. Esto es el objetivo, qué es lo que yo quiealgo que es difícil de aceptar en la ro, qué es lo que tengo que hacer. gente de teatro… ¿por qué ese ac- Y la motivación que es el por qué

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este tipo de incidencia, palabras, frases y orden de material de ideas, o podemos decir pautas, en donde trataba de que los actores realmente sean más creíbles. Entonces el como si, vos estabas en un lugar y decías como si yo estuviera en una plaza, hablando con mi novia, por ejemplo. El sí mágico le llamaba. Después estaba por supuesto toda la ficha, el análisis del personaje, cómo se construía, la construcción del personaje, dónde estaba la línea psicológica, el fisic du rol, la línea antropológica, la línea social, la línea de comportamiento, la línea familiar, es decir la historia del personaje, había una ficha, debía ser llenada con toda esta información. Todo eso, por supuesto, que con tanto trabajo, tanta estructura, tanta parsimonia, toda esa preocupación por tratar de tener este tipo de conocimiento, para lograr hacer una escena, no nos olvidemos que antes daban el libreto, se aprendían el texto y cada uno agarraba como podía, convengamos eso. Fueron “Los Meininger” los que empezaron a poner las cosas en su lugar, “vos te vas a mover para allá”: ¿cómo lo hacés? ¿De dónde? Stanislavski tomó este comportamiento de “Los Meininger”, una

María de los Ángeles Oliver: "Acción de

compañía alemana muy famosa del siglo XIX, se fundó en 1833 y duró hasta 1914, donde realmente revolucionó todo el teatro. Era el duque de Meininger, una parte de Alemania, que tenía mucho dinero y poder, era amante del teatro, de pronto hizo unos cambios terribles con todo, con la producción, en todo sentido, muchos actores, autores, revolucionó bastante lo que era la actuación. Stanislavski se da cuenta en un momento que los actores en el fondo de su alma, estaban como tratando de hacer fuerza para poder ser verdaderos en los momentos que tenían que hacer emerger una emoción. Notaba que “bombeaban”, que hacían fuerza y al final no se les creía, terminaban haciendo fuerza para emocionarse y lo que estaban haciendo finalmente era una sobre-actuación. Stanislavski se da cuenta de esto y lo ve como un problema, se da cuenta fundamentalmente que: mediante la voluntad no se puede manipular la emoción, concepto importantísimo, que hace cambiar todo. Si fuera tan fácil decir “yo ahora me tengo que emocionar, tengo que llorar”. Si, vos podés hacer todo lo que quie-


“La contracultura en los Estados Unidos durante los años sesenta, ya no existe. Fueron los años sesenta; danzaron sólo un verano; después abandonaron todo, sin preguntarse si eso tenía valor o no.” Jerzy Grotowski

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y D emo s trac i ó n T é cn i ca - C la s e M ag i s tral y D emo s trac i ó n T é cn i ca - C la s e M ag i s tral y D emo s trac i ó n

Gracias" en la construcción de Cibeles.

ras, pero vas a fingir, podés hacerle creer a alguien que te ocurre de verdad algo, pero realmente es una cuestión sobre-actuada. Entonces, crea Las Acciones Físicas. Yo estoy sintetizando, digo crea como si apareciera de la nada. No fue así, al contrario, si no hubiera sido por todo el trabajo anterior, esta preocupación por descubrir, o por cómo hacer para ser más creíble, no hubiera pasado esto de decir me voy para el otro lado. Se fue a lo

“Entonces crea la Biomecánica. Es un ejercicio, se crean cadencias de movimientos y estos movimientos lograban crear un Sensograma en el cuerpo. Grama significa: plano, trazado, información que está trazada, y Senso: de lo sensorial, es decir tenía un trayecto sensorial.”

mejor es ese mismo pero llevado a un plano diferente o amplificado o sintetizado, que cuando ocurre eso, cambia, ya no es el mismo elemento, y hace que se modifique toda la Acción de Gracias. De todas maneras, yo siempre digo que esto es hablar chino, si uno no lo hace en el espacio. Yo les pido realmente que desistan de querer entender completamente todo porque no lo van a poder hacer, porque el teatro es así, uno lo tiene que poder hacer en la práctica, tiene que mover el culo, con el perdón de la palabra. Tiene que moverse para poder entender todo lo que se está diciendo. A veces es muy difícil poner en palabras cosas que realmente son bastante extrañas e insólitas. Vamos a ver el “Monólogo Mudo” de María construido con esta Acción de Gracias que luego la utiliza en todo el espectáculo. María: (Realiza y describe la Acción de Gracias) 1- Máscara-Proyección / Inspiro elevo cadera derecha Tensión. 2- Piso, relajo pierna con movimientos disociativos cadera, cabeza, tronco, con vaivén tres veces / Pérdida y recuperación del equilibrio.

María de los Ángeles Oliver como Cibeles en "Dionisos Aut".

ciones, inmovilidad, y en imposibilidades de sacar el sonido. Que está dentro de la Acción de Gracias. Después los puntos de quiebre que fui encontrando tiene que ver con la colocación de la máscara, de determinados lugares concretos de donde se pone la energía que sobre todo es el cuello y la garganta,

“En realidad la palabra es Momentum que viene de Movimentum… qué Momentum, qué instancia, qué trabajo, en concreto, qué elemento de la Acción de Gracias, le hacía a ella provocar cierta salida de algo que la hacía emocionar, o bajar las defensas” 3- Introyección en el centro / Sonido boca en “A” digo “O”. 4- Vibración cuello cabeza / Máscara / Tensión en ojos y boca / Movimientos cortantes con manos hacia arriba y costado / Murmullo / Inversión sonido inhalo / Keras en mano derecha y Manis en izquierda. 5- Salto / Giro / Inmovilidad. 6- Máscara proyección / dos pasos / ídem al principio / Máscara en ojo / Imposibilidad de sonido. 7- Golpes palma / Giro de muñeca acompaña cabeza / Sonido entrecortado / Inspira-Exhala / Continuación progresiva / Suelto / Proyección de la espontaneidad. (Realiza el Monólogo Mudo) Aldo: ¿Qué parte es la que vos te diste cuenta que, amplificándola o desarrollándola más, podía servir para que te cree un estado de creatividad, de transitar de forma verdadera o creíble? María: Principalmente la estructura del texto está basada en deten-

a mí me dispara inmediatamente la emoción y después unido a eso, en realidad está todo unido. En el momento de quiebre se produce la unión de lo que es la máscara, la tensión y la vibración de la máscara, en toda la parte del cuello, proyectada hacia arriba y el sonido con introyección en el centro del cuerpo, o sea un ir y venir entre la respiración y la exhalación en el centro del cuerpo, que también está en la Acción de Gracias. Basado en el texto inicial. Aldo: ¿Querés decir el texto que negaste? María: “Yo no entiendo bien por qué estoy acá. Dejame terminar. El día que llegué me quería ir, pero no me quería ir y les hice creer a todos que me estaba poniendo enferma. Así que lindo, se pone lindo a la tarde. Yo cuando lo tenía adentro estaba calentito, y ese día lo apreté tan fuerte tan fuerte que después no sé nada, ni siquiera me quiso hablar cuando me lo puse al oído…”

§

opuesto. Dijo: la voluntad no puede manipular la emoción, muy bien entonces me voy a lo que yo puedo manejar, que es la acción, yo deseo moverme y me muevo. ¿Qué es lo que puedo hacer entonces? Si lo otro no lo controlo. ¿Qué es lo que controlo? La precisión, la acción, el movimiento. Entonces mediante la creación de ciertos movimientos, como una especie de partitura, tomando una escena, una estructura de acciones, donde tenía que ser muy preciso y realmente transitar por todos esos lugares. Ustedes me dirán “eran todos mecánicos, un robot”. No, lo hacía para luego liberarse de no saber a dónde ir. Cuidado con esto, no tengamos la simpleza de decir que es todo mecánico. Un actor no puede un día,

por ejemplo, ir para un lado, y después al otro día o a la otra función decir, no, mejor me voy para el otro lado, “porque se me ocurrió”, pasa eso… como son muy creativos, se le ocurre ir para el otro lado. Tanto en el arte como en el teatro, que es lo mismo, yo tengo que tener un nivel de precisión, entonces Stanislavski trabajaba para esto y empezó a crear estas partituras de trabajo, esto fue en los últimos años de su vida. Luego de esto, el que realmente lo desarrolló, fue Meyerhold con la Biomecánica. La Biomecánica, es irse directamente a lo opuesto, en el sentido de trabajar directamente mediante las Acciones Físicas, es decir, lo físico para lograr la emoción, el movimiento, la acción para lograr la emoción, entonces crea la Biomecánica. Es un ejercicio, se crean una especie de cadencias de movimientos y estos movimientos lograban crear un Sensograma en el cuerpo. Grama significa: plano, trazado, información que está trazada, y Senso: de lo sensorial, es decir tenía un trayecto sensorial. “La Acción de Gracias como vehículo para emerger la emoción”. Pero antes vos tenes que Negar la Acción. Qué significa, cómo hago para hacer algo negándolo. Vamos a poner como ejemplo el “Monólogo Mudo” de “Dionisos Aut” que es el comienzo del espectáculo. Le pusimos así como ejercicio. Tenés que decir un monólogo, que no tenés que decir nada o tenés que negarlo. Negar en este caso es con la palabra, la palabra como acción, negándola. Quédense tranquilos con esto de la La Negación de la Acción, que la clase que viene vamos a ver de qué se trata. Todo esto surgió a partir de ahí. Entonces, María construyendo la Acción de Gracias, fue dándose cuenta qué acciones, qué movimientos… en realidad la palabra es Momentum que viene de Movimentum… qué Momentum, qué instancia, qué trabajo, en concreto, qué elemento de la Acción de Gracias, le hacía a ella provocar cierta salida de algo que la hacía emocionar, o bajar las defensas, llamémoslo como querramos. Uno tiene que seleccionar, por eso ahora podemos llegar a decir que la Acción de Gracias, no es cualquier elemento. Uno comienza a trabajar con cualquier elemento, pero luego para que ese elemento cambie, hay que permitirse que luego van a cambiar algunos elementos que se van descubriendo, que a lo


“La influencia de la americanización, produjo una lenta degradación del teatro, hasta transformar a los actores en geishas.” Jerzy Grotowski

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Clase Magistral y Demostración Técnica - Clase Magistral y Demostración Técnica - Clase Magistral y

CLASE 4: 1 de ABRIL de 2015

Construcción en el espectáculo: “Dionisos Aut”

texto, Dramaturgia y Dirección: Aldo El-Jatib

"La Negación de la Acción "

Ada Cottu como Tiresias en "Dionisos Aut".

La Negación de la Acción, es un concepto bastante complicado de entender, bastante difícil de explicar, pero que realmente sirvió en sus comienzos, en la historia del laboratorio. Grotowski lo empezó a aplicar, esta búsqueda de lograr organicidad, ser orgánico, ser verdadero, en definitiva, obligaba a estar todo el tiempo tratando de encontrar nuevos elementos que traicionen, de alguna manera, a la conciencia, que es la que siempre está buscando ilustrar lo que se hace: “mirá acá es esto”, “¿ves que yo soy malo?”, “¿entienden que estoy borracho?”. Estamos hablando de alta complejidad, búsqueda de una técnica, de un camino para que no se caiga en el cliché. Pero aquí nosotros estamos hablando de otra cosa, tenemos que elevar este nivel de exigencia lo más alto que podamos, para poder tratar de rasguñar y tener un poco más de crecimiento en ese sentido, y así es como uno va encontrando cada vez, cosas más interesantes. Esta búsqueda por lograr lo orgánico, lo verdadero, es decir, que lo que esté pasando sea algo verdadero, para que el público pueda identificarse y que haya un poder de comunicación profundo, entonces el espectador se conmueva, qué es lo que queremos en realidad hacer… ¿o no queremos hacer eso? Porque aparece esa pregunta, realmente se debería preguntar eso, entonces se

resolverían un montón de cosas. Al Rayo no podés venir, si vos querés hacerte el vivito ahí adelante para que te miren, por ejemplo, o querés hacer reír a la gente, o querés hacer que la gente te aplauda, o querés hacer que la gente crea que vos sos buen actor… o sea hay otras perspectivas y que están siempre presentes. Tiene que haber un impulso, una búsqueda, una necesidad, o una obsesión inclusive, para tratar de realmente hacer que pase algo con el espectador, a riesgo y a costa de que al espectador no le guste para nada lo que está pasando y se vaya, o diga: “No sé para qué vine a ver esto”, “Yo que estoy toda la semana trabajando y me vengo a relajar un poco”... entonces, ahí entra la cuestión ética, la cuestión de comportamiento, de lo que uno hace, de mantener algún tipo de línea de pensamiento o de comportamiento. Entonces, esto también se mezcla, lamentablemente (no sé si lamentablemente), en el sentido

“Hay uno entre cien que realmente está esperando algo, viene y espera que le den algo, es una persona inteligente, que quiere crecer, una persona que quiere abrir los ojos” de que no podemos dividir, ojalá pudiéramos dividir, la cosa sería diferente, pero lamentablemente, viene una cosa con la otra, en el sentido de que, por qué el espectador se sentiría feliz de recibir algo. Hay uno entre cien que realmente está esperando algo, viene y espera que le den algo, es una persona inteligente, que quiere crecer, una persona que quiere abrir los ojos… no estoy personalizando, estoy hablando de un problema social. Todo el mundo lo tiene, aquí, en general y punto: a vos te atrae ver esa tontería, si te divertís con eso... bárbaro, eso te hace la cabeza, te acostumbra y te entrena para que vos

´

después no puedas ver otra cosa, la verdad que es así. Deberían obligarse disciplinadamente a no ver eso, como una cuestión de trabajo, realmente habría que hacerlo. Público: Hay mucho más público para ver esas cosas… Aldo: Si por eso, eso quise decir… Bien volvamos a lo nuestro, La Negación de la Acción. La búsqueda de mecanismos para poder engañar a la conciencia… lo voy a decir de diferentes maneras, voy a dar diferentes imágenes… qué efecto indirecto puedo aplicar para que la conciencia no se dé cuenta y se ponga a actuar, se ponga a ilustrar. Buscar un mecanismo para que a la conciencia se le escape, entonces se puedan bajar las defensas, porque la conciencia es la que domina y controla toda la movida, por eso somos seres humanos, claro, está bien, no vamos a revolucionar la psique tampoco. Entonces uno de los conceptos que surgieron en los años sesenta, setenta (estoy hablando del laboratorio de Grotowski, Barba lo va a aplicar después, seguramente ya venía Meyerhold trabajando con esto), de retroceder para saltar mejor, esta frase “Recule pour mieux sauter” en francés, que significa esto, retroceder para saltar mejor. Que es un concepto psicofísico que deviene de todas las culturas antiguas u orientales, por eso yo les explicaba que en el kung fu nosotros para hacer algo, siempre hay que ir al opuesto, ir para atrás para luego, ir para adelante. Etienne Decroux, que fue el maestro de Marcel Marceau, tiene muchísimos ejercicios que son por ejemplo, para señalar algo, el Mimo, estamos hablando del trabajo del Mimo, un Mimo orgánico, pero al final después apareció Marcel Marceau haciendo lo de las manitos, ilustrando, pero en sus comienzos, su maestro lo rechazó y Etienne Decroux que era el maes-

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“La diferencia entre el ‘actor cortesano’ y el ‘actor santificado’ es la misma que existe entre la habilidad de una cortesana y la actitud de dar y recibir que surge del verdadero amor.” Jerzy Grotowski

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Aldo El-Jatib, realizando algunos movimientos de Biomecánica (Meyerhold).

tro que le había enseñado todo, lo odiaba, porque había hecho todo lo contrario a lo que el tipo le había enseñado… bueno entonces para señalar algo lo que hacía el Mimo era, se acomodaba y… (lo hace: para señalar, retrocede con el cuerpo, luego señala). Ejercicios que aplicaban este principio, de “retroceder para luego hacer”. Esto es una forma de Negar la Acción. Por ejemplo, la Biomecánica tiene el ejercicio “Arrojando la Piedra”, en el cual hay unos movimientos en donde se tiene una piedra en la mano, se prepara… (todos estos, son ejercicios Biomecánicos, para

quieras… es decir, es una manera de decir, no, no, no… entonces si decís no, no, tiene que haber una alternativa, porque el no no no se queda ahí, vos tenés que decir, repito pero, estoy repitiendo menos que hace un mes atrás, que sé yo, darle una solución, algo… pero en este caso es fácil, ¿cuáles son las soluciones para Negar la Acción? Tenemos que es esto, ir para el otro lado, estamos hablando aquí directamente de la cuestión física y de puntos cardinales: voy para el lado contrario. Los principios: La Alteración del Equilibrio, La Búsqueda de Oposi“qué efecto indirecto puedo aplicar para ciones, y La Minimique la conciencia no se dé cuenta y se zación de la Acción. ponga a actuar, a ilustrar. Buscar un Junto con La Negación de la Acción, mecanismo para que a la conciencia se que es uno de los le escape, entonces se puedan bajar primeros principios las defensas, porque la conciencia que nombramos, es la que domina y controla toda la está La Búsqueda movida” de Equivalentes, es lograr un entrenamiento de tomar decir, yo estoy haciendo un moviconciencia de los movimientos, los miento, a qué equivale, a qué puemúsculos) entonces lo primero que de equivaler este movimiento, sehace es esto (lo hace) susceptible- ría la pregunta (no es una pregunta mente se toca para prepararse, esto que se hace efectivamente, es decir de retroceder para luego avanzar… la pregunta que nos hacemos teóriAlgún día vamos a hablar sobre la camente, no es que la busco teóriBiomecánica, voy a poner ejemplos, camente, porque si no, es todo raporque de ahí salen muchos con- cional). No, el símbolo siempre deceptos, ideas, y principios, que lue- viene o se infiere de la acción, nunca de la lógica ni del pensamiento. go van a aplicar los laboratorios. La Negación de la Acción, es uno de El símbolo se infiere de la acción, los antídotos contra la ilustración, y esto quiere decir que yo no me el negar la acción, es decir yo no puedo poner “a pensar” a que equila hago. ¿Cómo niego la acción? Es- vale este movimiento o esta acción. tamos acostumbrados a negaciones Para poder negar esta acción tengo inconcientes: “-Porque vos siempre que buscar un equivalente, es decir estas repitiendo y siempre haces la “no es esto, no es lo mismo, es otra misma cosa” “-No para nada, yo no cosa, pero a qué equivale”. Ustedes hago eso”. Vieron que uno siem- preguntarán ¿a qué equivale?, no pre niega, vos negá todo lo que vos sé, pero equivale, energéticamente,

biodinámicamente, simbólicamen- Ustedes vieron que los brujos tiete, no importa. Pero quiero aclarar nen el sombrero de punta. ¿Por qué que la búsqueda no es por la lógica el gorro puntudo? Justamente hace ni por el pensamiento, ni por la deduc- “le dije: ahora ‘levanta la mano y poné vibración’. Yo le dije eso por todo ción, sino que es desde el cuerpo. lo que estaba pasando, necesitaba Este concepto de La- una especie de apertura del actor, y Negación de la Ac- después me di cuenta de qué significa ción, yo estuve como la mano, la mano es una antena… diez, ocho años atrás, ¿qué es Tiresias? Es un adivino, y tratando de entender estaba la antena esta, que conectaba qué era esto de cómo con los Dioses. Si, es un Equivalente, se negaba la acción. claro que sí.” Nunca uno va a entender completamente todo, pero, como un pararrayos, para poder rede todas maneras, sé perfectamen- cibir la energía de arriba. te por dónde va la cosa, y qué es Con respecto a la otra forma de lo que se está diciendo con La Ne- Negación de la Acción, es lo que gación de la Acción. Buscar equiva- se llama la Pre-expresividad, ¿qué lentes, no de la forma de estar pen- significa la pre-expresividad? Buesando qué simboliza esto, buscar no… como lo dice la palabra, Pre: algo que simboliza lo mismo que antes, antes de lo expresivo. Entonsea otra cosa. No, no es eso, porque ces, qué pasa antes de lo expresivo, tenés que encontrar algo desde la siempre hay algo antes de expreacción, como por ejemplo, vamos sarme, lo detengo antes que surja a ver en Tiresias. Cuando yo le di lo que estoy emitiendo. Entonces pautas, cuando estaba constru- al detenerlo igual se emite, porque yendo, no se llamaba Acción de somos señales, somos señales por Gracias, en ese momento se lla- más que no hagamos nada. Estamaba Pasillo… iba con el bastón, mos todo el tiempo emitiendo seel báculo, le dije: ahora “levantá la ñales, el tema es que esas señales mano y poné vibración”. Yo le dije tengan categoría artística, tengan eso por todo lo que estaba pasando, una energía de transformación. necesitaba una especie de apertura Ahí está la diferencia, la Pre-expredel actor, y después me di cuenta sividad, es decir detener el impulso de qué significa la mano, la mano de la expresión antes de que se proes una antena… ¿qué es Tiresias? duzca. Ustedes me dirán ¿y cómo Es un adivino, y estaba la antena es eso? Ah! Eso es harina de otro esta, que conectaba con los Dioses. costal, eso es entrenamiento, trabaSi, es un Equivalente, claro que sí. jo. Vamos con las demostraciones. Pero yo no pensé: “ahora le voy a María: La escena que vamos a ver es hacer una conexión con los Dioses, “La Peste” de “Dionisos Aut”, primeporque resulta que es un adivino y ro vemos y después explicamos qué entonces, a ver pensemos, ah claro, se trabajó, la descripción. levanta la mano”, “la mano es una Aldo: Podemos comenzar. antena de los magos, de los brujos”.

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“No es para hacer discursos de trabajo sino para ensanchar la isla de libertad que llevo; mi obligación no es hacer declaraciones políticas sino hacer agujeros en el muro.” Jerzy Grotowski

Clase Magistral y Demostración Técnica - Clase Magistral y Demostración Técnica - Clase Magistral y Ada: ¡Mujer! ¡Hijo! ¡Horror! ¡Qué viento fétido ha traído tanto dolor y muerte! El castigo divino ha tomado su posición terrenal. ¡La peste! Lacra inevitable que padece el profano. Procedimiento alquímico de la conciencia, el solve et coagula de la paga por la falta que impide el goce y provoca dolor. ¡La peste en los cuerpos es el grácil síntoma de la enfermedad en las almas...! Aldo: Corten!

María: Si, viendo lo extraído del trabajo, podemos ver en “Tiresias” cuáles son las características y las equivalencias de Negar la Acción. Como características tiene la vejez, es un hombre viejo, ciego… Aldo: Estamos hablando de todo lo contrario a lo que se presenta. María: Y es un adivino. En principio estaría el quiebre del eje hacia atrás en equivalencia con la cegue-

“detengo antes que surja lo que estoy emitiendo. Entonces al detenerlo igual se emite, porque somos señales, somos señales por más que no hagamos nada. Estamos todo el tiempo emitiendo señales, el tema es que esas señales tengan categoría artística, tengan una energía de transformación.” ra y la vejez, o sea no ve nunca el camino hacia dónde va y los pies, que generalmente están inclinados hacia adelante, bueno en este caso el quiebre se hace hacia atrás. Aldo: Son los contrarios. María: La inflexión de la voz, también como trabajo con la vejez y lo masculino, ahí se desdibuja un poco el hecho de que Ada sea mujer. Bueno… la caminata con el vaivén, que tiene que ver con una

Ada Cottu: "Acción de Gracias" en la construcción de Tiresias.

precaución, a pesar de que es veloz, tiene que ver con el tanteo del camino, la precaución en el avance y también con el viejo y con la ceguera. Aldo: Esto de caminar de forma entrecortada que marqué antes, y estando con el bastón, también indica esto de la precaución del camino, simbólicamente. El adivino tiene precaución al avanzar. Es como “el anciano”, el arcano número 9 del Tarot. María: Bueno por último, la vibración en la mano, que es lo que vos mencionaste antes, una antena conectora con los Dioses. Esas serían todas las equivalencias. Aldo: Ahora vamos a ver qué hizo con cada cosa como para que quede un poquito más claro.

(Demostración) Público: Cuando dicen se proyecta, ¿qué significa? Aldo: Se proyecta quiere decir que todo lo que está internamente trabajando sale afuera y se corporiza. Por ejemplo: yo hago una máscara, pongo en esta parte muscular una pequeña tensión, la voy a proyectar al cuerpo… ¿Qué me hace hacer esto en mi cuerpo? No lo sé, yo trato mientras voy caminando de hacer que esto se vaya proyectando, es algo que uno lo tiene que buscar, no te puedo dar la fórmula, que esta tensión se vaya también transmitiendo al cuerpo, significa eso. Por supuesto, es todo más complejo. Público: Gracias.

§

María: Yo voy nombrando, y ella va marcando para que se vea, qué es lo que trabaja, y luego unido con el texto. Cambio de eje del cuerpo, una rodilla semiflexionada, el apoyo está en la punta y el peso del cuerpo siempre está en el pie que está atrás. Una máscara con el rostro hacia arriba y los ojos hacia atrás, la mano derecha sostiene el bastón y la mano izquierda siempre está arriba con una vibración, todo eso se proyecta, con el texto se trabaja máscara e inflexión del sonido, ir y venir con el tono, luego un impulso, contraimpulso, y un nuevo impulso para avanzar, con cambio de peso y una posición de detención. Aldo: Podemos observar que está como yendo para atrás. Aquí estamos tratando de demostrar algunos efectos de lo que produce y de cómo se trató de lograr esto de Negar la Acción. Aquí vemos que tiene una posición que está yendo para atrás, en vez de para adelante.

En principio eso.


“El arte es profundamente rebelde. Los malos artistas hablan de la rebelión, pero los verdaderos artistas hacen la rebelión.” Jerzy Grotowski

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GIRA EUROPEA - GIRA EUROPEA - GIRA EUROPEA - GIRA EUROPEA - GIRA EUROPEA - GIRA EUROPEA - GIRA EUROPEA

Itinerario de Gira Europea de

"El Rayo Misterioso" 24 de abril al 2 de junio de 2016

5 DE MAYO: “El Fabuloso Mundo de la Tía Betty” en el Teatro “Pabellón 6” de Bilbao, País Vasco.

Galicia 26 DE ABRIL: “El Fabuloso Mundo de la Tía Betty” en el “Teatro de Ningures”, Vigo, Galicia.

7 DE MAYO: “El Fabuloso Mundo de la Tía Betty” y Seminario Práctico en la “Escuela Navarra de Teatro”, Pamplona, País Vasco.

28 DE ABRIL: “El Fabuloso Mundo de la Tía Betty” en el “MITEU Muestra Internacional de Teatro Universitario “de Ourense, Galicia.

8 DE MAYO: “El Fabuloso Mundo de la Tía Betty”, Conferencia-Demostración y Seminario Práctico en la “Escuela Navarra de Teatro”, Pamplona, País Vasco.

30 DE ABRIL: Conferencia-Demostración Técnica y Seminario Práctico en Ourense, Galicia. País Vasco

Extremadura 12 DE MAYO: “El Fabuloso Mundo de la Tía Betty” en el Teatro “La Fundición”.

4 DE MAYO: Conferencia-Demostración Técnica en Bilbao, País Vasco.

Seminario Práctico en la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla, Extremadura.

moral de Lamata, Cáceres, Extremadura.

13 DE MAYO: “El Fabuloso Mundo de la Tía Betty” en el Teatro “La Fundición”. Conferencia-Demostración Técnica y Seminario Práctico en la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla, Extremadura.

20, 21, 22 DE MAYO: “El Fabuloso Mundo de la Tía Betty” en el “Teatre del Mar” en Palma de Mallorca, Islas Baleares.

14 y 15 DE MAYO: “El Fabuloso Mundo de la Tía Betty” en el “Espacio Cinético TaKtá” de Navalmoral de Lamata, Cáceres, Extremadura. 15 y 16 DE MAYO: Conferencia-Demostración Técnica y Seminario Práctico en el “Espacio Cinético TaKtá” de Naval-

Islas Baleares

Madrid 25 DE MAYO: Seminario Práctico en el Espacio Cultural “Residui Teatro” de Madrid. 28 DE MAYO: “El Fabuloso Mundo de la Tía Betty” en el “Teatro Tarambana” de Madrid. 29 DE MAYO: Conferencia-Demostración Técnica en el Espacio Cultural “Residui Teatro” de Madrid.

Viernes 22 de Abril de 2016 a las 21:00hs

Fiesta Despedida Gira Europea 2016 Menú

Paquetitos Primavera con Salsa China o Ensalada Capresse. Sorrentinos de Espinaca y Queso con Salsa Mixta. Panqueques con Dulce de Leche.

•Demostración de estilos de Entrenamiento: Mariposa, Tigre y Serpiente •Espectáculo de Baile “Tango-Show” •Milonguita •Sorteamos más de $9000 en consumiciones en Bares, Restaurantes, Regalos y Servicios!

“Teatro del Rayo” Salta 2991 - Rosario Tel: (0341) 4360454 / laboratorio@elrayomisterioso.org.ar www.elrayomisterioso.org.ar / Facebook: El Rayo Misterioso


“El arte es una evolución, un estado de madurez, una elevación que nos permite emerger de la oscuridad a la luz.” Jerzy Grotowski

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PROGRAMACIÓN - PROGRAMACIÓN - PROGRAMACIÓN - PROGRAMACIÓN - PROGRAMACIÓN - PROGRAMACIÓN - PROGRAMACIÓN

¡ASOCIATE AL RAYO y entrá grAtis a ver las siguientes obras! Funciones previas a la Gira Europea - Viernes 1,8,15 de Abril 22 hs Volvemos el viernes 8 de Junio 22 hs

F

El

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La tiaBetty de

teatro fantasmal

Texto, Dramaturgia y Dirección: Aldo El-Jatib.

“El fabuloso mundo de la Tía Betty” (teatro fantasmal) es la escenificación del inconciente colectivo de una sociedad que construye su dinámica de comportamiento con la mentira, la crueldad y la muerte. Es un fantasma que nos recuerda, con su aparición, las leyes físicas de la naturaleza: que todos los hechos cometidos quedan impresos en un mecanismo de funcionamiento social repetitivo, abandónico y de autodestrucción. Ficha Técnica: Operadores: BETTY 1: María de los Ángeles Oliver. BETTY 2: Catalina Balbi. BETTY 3: Ada Cottu. TIA LUCÍA: Maywa Vargas. TIO PILÓN: Sebastián Arriete. TIO JOSÉ: Exequiel Orteu. Duración: 70 min. Producción: “EL RAYO MISTERIOSO”. Operador Técnico: Yesica Pelicates. Texto, Dramaturgia y Dirección: Aldo El-Jatib.

Sábados de ABRIL – 22 hs. En los meses en que transcurrió la guerra de Malvinas se realizaron fiestas para juntar donaciones que luego se enviarían a las islas. Esta obra transcurre en un galpón donde están acumuladas muchas de esas cosas que nunca fueron enviadas y que Hugo, el padre de un soldado caído en el combate, cuida celosamente, preservando las cosas del deterioro del tiempo. Equipo: Actores: Roberto Stábile, Claudia Schujman, Yanina Mennelli y Federico De Battista. Texto y Dirección: Gustavo Guirado. Dirección de Arte y Asesoramiento de vestuario: Mauro Guzmán. Diseño gráfico: Estudio Sofá. Fotos: Matías Nicollino. Diseño de luces: Chavo Ghirlanda. Producción: Yanina Mennelli, Teatro en Rosario. Dur.: 70 min

Sábados de MAYO – 22 hs. Inspirado en el “Reportaje al pie de la horca” de Julius Fucík. “Julius” está inspirado en el libre “Reportaje al pie de la horca” de Julius Fucík, periodista checo que, preso por más de un año en una cárcel nazi y finalmente ejecutado, escribió este libro clandestinamente, con la complicidad de un carcelero. Con una enorme humanidad y agudo poder de síntesis, describe la vida en la cárcel de Pancrák a través de sus personajes, víctimas o verdugos, como “pequeños monumentos” (en palabras de su compañero de celda), la lucha a muerte entre invasores y resistencia. El espectáculo recrea este testimonio literario en forma de síntesis teatral, manteniendo nombres y fechas reales. Dramaturgia, producción y ejecución: Rubén Pagura. Asistencia de producción: Nerina Carmona. Luces: Verónica Vado. Música: “El Moldava” de Bedrich Smetana. Fotografía: Gabriela Soto y Maricarmen Merino. Dur.: 70 min.

Sábados de JUNIO – 22 hs.

ESPECTÁCULO ESTRENO!

I DA/AC H E R O N T IA

Ida, un nombre, un estado. Acherontia, una mariposa con el poder de cortar el curso de la vida. Tres relatos, dos mujeres. “Ida” es una obra de danza contemporánea que desde su formulación se propone distintos abordajes, desde la danza y el teatro, atendiendo a las particulares y diversas formas de representación/ presentación y de construcción de sentido de estos lenguajes escénicos. Tomando como texto disparador el poema de Mallarmé “La siesta de un Fauno”, la intención no es desarrollar argumental y narrativamente el texto sino que desprendemos del mismo una situación, una imagen, a la que llamamos “unidad de sentido”. “Yo iba, cuando a mis pies se enredan florecidas del pudor de amar sobre este lecho casual, dos durmientes gozando el placer de ser dos…”

Ficha Técnica: Intérpretes: Soledad Verdún, Ana Varela. Asistencia de dirección: Gustavo Maffei. Escenografía: Francisco Nakayama. Vestuario: Guillermina Elimbaum. Música original: Alexis Perepelycia. Diseño de luces: Gustavo Maffei. Dirección General: Ana Varela, Soledad Verdún.

“Teatro del Rayo” Ambiente Climatizado Anticipadas con descuento: Salta 2991 - Rosario. Reservas: Tel. (0341) 4360454 Facebook: El Rayo Misterioso - Mail: laboratorio@elrayomisterioso.org.ar - Web: www.elrayomisterioso.org.ar


“La reacción de la gente que viene hacia nosotros cuenta. No la de todos, sino la de aquellos que respiran el mismo aire.” Jerzy Grotowski

¡El mejor cine del mundo!

Entrada Grátis Comida casera (20% de Descuento para socios) 2x1 en Chopp Artesanal helado y un Peliculón!!!

ABRIL

“Bélico: Rusia en el Cine”

Ciclo:

Miércoles 21:30 hs

JUNIO

Las tres luces

La Cruz de Hierro

8

13

Ven y Mira

15 Metrópolis (Alemania, 1927)

(Reino Unido, 1977) Dir.: Sam Peckinpah. Actores: James Coburn, James Mason, Maximilian Schell.  Dur.: 130 min.

(U.R.S.S, 1985) Dir.: Elem Klímov. Actores: Alekséi Krávchenko, Olga Mirónova, Liubomiras Laucevicius. Dur.: 146 min.

22 M, el vampiro de Düsseldorf

(Alemania, 1931) Dir.: Fritz Lang. Actores: Peter Lorre, Gerhard Bienert, Otto Wernicke. Dur.: 117 min.

29 El testamento del doctor Mabuse

(Alemania, 1933) Dir.: Fritz Lang. Actores: Rudolf Klein-Rogge, Otto Wernicke, Oscar Beregi. Dur.: 124 min.

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(Alemania, 1921) Dir.: Fritz Lang. Actores: Lil Dagover, Walter Janssen, Bernhard Goetzke. Dur.: 105 min.

Dir.: Fritz Lang. Actores: Brigitte Helm, Gustav Fröhlich, Alfred Abel, Rudolf KleinRogge. Dur.: 117 min.

NES!!! O I C O M O R P R E P U ¡S ¡¡ descuentos para Socios

2

“Fritz Lang”

6

Dir.: Andrzej Wajda. Actores: Maja Ostaszewska, Artur Żmijewski, Paweł Małaszyński. Dur.: 115 min.

1

Ciclo:

Miércoles 21:30 hs

20 Katyn (Polonia, 2007)

MENÚ

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MENÚ

3

Suprema a caballo con ENSALADA TRICOLOR + Postre


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“Cuando tengo ocasión, repito que no quiero tener alumnos. Quiero tener compañeros de armas. Quiero tener una hermandad de armas” Jerzy Grotowski

Haacete S ocio y Entrá gratis todos los espectáculos programados

en el teatro Del Rayo

¿Por qué ser Socio del Rayo?

El Grupo Laboratorio de Teatro “EL RAYO MISTERIOSO” nace en Noviembre de 1994 con el objetivo de conformar un Grupo de Investigación Teatral en Rosario. Son muchas las actividades que desarrollamos desde entonces: -Sala TEATRO DEL RAYO -Escuela de Teatro -Festival Internacional EXPERIMENTA TEATRO -revista TEATRO TRUENOS & MISTERIOS Además de Apoyar a todas estas actividades que integran este proyecto cultural tenés beneficios

espectaculares inéditos.

Beneficios *ENTRADA GRATIS a todos los espectáculos programados en el “TEATRO DEL RAYO”. *REVISTA Recepción en forma gratuita de la Revista “Teatro Truenos & Misterios”. *CINE TRIPLE C: Cena Chopp y Cine 20% de descuentos en Menúes. Proyecciones semanales en el “Teatro del Rayo”. *PROMOCIONES ESPECIALES Todas las semanas en el “Café del Rayo”. *DESCUENTOS EN SALAS INDEPENDIENTES DE TEATRO En las Salas: La Nave: San Lorenzo 1383. - CET: San Juan 842. - La Escalera: 9 de Julio 324. *BIBLIOTECA TEATRAL Material de consulta sobre Teatro, Teoría, Historia, Maestros y Grupos, Técnicas, Obras, Antropología, Literatura, Revistas y Cuadernos de arte, teatro y cultura general: ediciones nacionales y extranjeras. En el “Café del Rayo”. *FOTOCOPIAS Descuentos Especiales. *SORTEOS MENSUALES con tu número de asociado. *DESCUENTOS en muchos comercios de la ciudad.

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Reflexología, Anteojos de Sol, Clases de Tango, Spa, Peluquería, Artesanía en Vidrio, Ordenes de compra, Consumiciones en Bares y Restaurantes Culturales. Periódicamente, nuevos premios.

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Los Sorteos se realizan los primeros Sábados de cada mes en el “Teatro del Rayo” Los Ganadores de los premios serán publicados mensualmente en el boletín electrónico ICARO, en nuestra WEB y facebook. Para retirar tu premio o disfrutar de los beneficios y descuentos es necesario presentar tu Carnet con la cuota al día y D.N.I.


Tel.: 3870003 Email: ecotiendarosario@gmail.com


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TEATRO, TRUENOS & MISTERIOS - Nº 110  

TEATRO, TRUENOS & MISTERIOS - Nº 110 REVISTA DE INVESTIGACIÓN TEATRAL. Expresión en la búsqueda del Grupo Laboratorio de Teatro "El Rayo Mis...

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