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ISSN 1666-2563

Expresión en la Búsqueda del grupo laboratorio de teatro “El Rayo Misterioso” 5ta Generación - año 21 - N° 107 - Rosario, Argentina - Invierno 2015

Entre Meyerhold y Brecht: El Teatro Comprometido '´ Entrevista exclusiva a Juan Antonio Hormigon '´ '´ Clase Magistral y Demostracion Tecnica

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La tiaBetty Texto, Dramaturgia y Dirección: Aldo El-Jatib.

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“Cuando la hipocresía comienza a ser de muy mala calidad, es hora de comenzar a decir la verdad” Bertold Bretch

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lega el invierno, aunque con problemas de comunicación: no se hace notar. Nosotros, a diferencia de este ciclo solar, estrenamos “El Fabuloso Mundo de la Tía Betty” con gran repercusión por parte de la comunidad, tanto es así que ya formará parte del prestigioso “Festival de Teatro de Rafaela”, que tendrá lugar el próximo mes de julio. También presentamos el inoxidable “Dionisos Aut” en el “Festival de Teatro Popular” de Porto Alegre, y empezamos a preparar las giras por la Argentina, ya que junto a “Macchina Napoli” estaremos en Formosa (“Festival Internacional de la Integración y el Reconocimento”), San Luis, Mendoza y San Juan. Llega TT&M N° 107. Presentamos una entrevista exclusiva al generoso Juan Antonio Hormigon, director de ADE (Asociación de Directores de Escena de España), que con mucha paciencia se abrió a contarnos su intimidad y su extenso recorrido en el territorio teatral. Comenzamos un nuevo ciclo de Notas: “Clases Magistrales y demostración técnica”, surgidas de las “Veladas Relámpago”, espacio pedagógico, de divulgación y discusión de los procesos de construcción de los diferentes espectáculos de “El Rayo Misterioso”, para así introducirnos a la ardua y necesaria tarea de divulgar nuestro trabajo de investigación. Este número le corresponde a “Macchina Napoli”. Llega el invierno y llenaremos nuestra sede de programación, con cinco espectáculos teatrales, tres ciclos de cine imperdibles, siempre acompañados de la mejor comida casera a precios increíbles, y jueves que alternaran entre cuentos latinoamericanos y música en vivo. En un mundo donde la gente posa sus ojos sólo en pantallas, hablando con su reflejo, confiando en que su celular les informe si hace frio o calor, un mundo digital, superficial y anodino, el invierno llegó. Nosotros, a contrapelo, seguimos empecinados en distribuir átomos. Sebastián Arriete

Revista seleccionada para el Plan 2001 de Promoción a la Edición de Revistas Culturales de la Secretaría de Cultura y Comunicación de la Presidencia de la Nación. Menciones “Premio Teatro del Mundo 2001”, “Premio Teatro del Mundo 2002” y Premio MAYOR “Teatro del Mundo 2012” otorgada por el Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral del Centro Cultural “Ricardo Rojas”, Universidad Nacional de Buenos Aires, Argentina. Con el Apoyo del:

SUMARIO

• Entre Meyerhold y Brecht: El Teatro Comprometido. Entrevista exclusiva a Juan Antonio Hormigon. • Clase Magistral y Demostración Técnica. “Construcción en Macchina Napoli. Máscara y trabajo con animales como origen en la construcción energética del operador.” • Programación de “Teatro del Rayo” Cena con Cine • La Página de los Socios Beneficios y Premios Mensuales.

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R E V I S TA D E I N V E S T I G A C I Ó N T E AT R A L Expresión en la Búsqueda del grupo laboratorio de teatro “El Rayo Misterioso”

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Casa de Piedras Cristales y Gemas Pasaje de la Nación Loc. 13 Ingreso por Peatonal San Martín 834 Tel: (0341) 447 3179 - 2000 Rosario - Santa Fe - Argentina

Edita y Distribuye: Grupo Laboratorio de Teatro EL RAYO MISTERIOSO.

EQUIPO

CONSEJO DE DIRECCIÓN: Aldo El-Jatib, Ada Cottu, María de los Ángeles Oliver. DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Aldo El-Jatib. SECRETARÍA GENERAL Y PEDAGOGÍA: María de los Ángeles Oliver. ADMINISTRACIÓN Y RELACIONES PÚBLICAS: Ada Cottu. DISEÑO: Catalina Balbi. PUBLICIDADES: Yesica Pelicates. PRENSA Y PROMOCIÓN: Maywa Vargas. EDITORIAL, PROGRAMACIÓN Y SOCIOS: Sebastián Arriete. TÉCNICA Y MANTENIMIENTO: Exequiel Orteu. ADAPTACIÓN DE ESPACIOS: Amarillys Del Mar Moreno. Revista Trimestral de Teatro 5ta Generación, Año 21, Nº 107, Invierno, 2015. PROPIETARIO: Grupo Laboratorio de Teatro “El Rayo Misterioso” Asoc. Civil sin Fines de Lucro. Personería Jurídica Nro 325/98. REDACCIÓN Y TEATRO: Salta 2991- 2000, Rosario, República Argentina. TEL: +54 (0341) 4360454. laboratorio@elrayomisterioso.org.ar www.elrayomisterioso.org.ar Facebook: El Rayo Misterioso PROPIEDAD INTELECTUAL: Nº 154.883 ISSN: 1666-2563. Permitimos la reproducción total o parcial de las notas, artículos y ensayos incluídos, siempre que se haga mención de la fuente. Las notas firmadas no representan necesariamente la opinión de la revista.


“Pienso que la intervención milenaria del hombre ha concluido por corromper lo divino.” Antonin Artaud

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Entrevista a juan antonio hormigón - Entrevista a juan antonio hormigón - Entrevista a juan antonio hormigón

Entre Meyerhold y Brecht: El teatro comprometido

Entrevista Exclusiva a Juan Antonio Hormigón Escritor, dramaturgo, pedagogo y director teatral. Tiene el cargo de Secretario General de la Asociación de Directores de Escena de España. Es Miembro del Consejo de las Artes Escénicas y Musicales del Ministerio de Cultura de España y Miembro del Consejo de Cultura de la Comunidad de Madrid. gen presentida de aquella dictadura sórdida que asoló España y que tanta desazón y miseria cívica nos produjo. TT&M: ¿Qué recuerdos tiene de la escena teatral en su ciudad durante su niñez y juventud? ¿Ha participado en ella? Juan Antonio: En aquellos años había en Zaragoza un gran teatro, el Principal, con una programación continuada. Allí se ofrecía de todo, desde espectáculos de calidad hasta lo más comercial e incluso deleznable. Otro teatro grande, el Agensola, tenía una programación más intermitente combinada con el cine. Además había algunos teatros pequeños en los que actuaban grupos de aficionados, que eran muy numerosos. Incluso en algunos colegios de la ciudad, religiosos sobre todo, tenían teatros en los que se daban representaciones. La verdad es que yo de niño conocí todos estos espacios con espectáculos muy diferentes. La razón era que una de mis hermanas, Rosa María, era una actriz muy valorada en los teatros de aficionados más prestigiosos y también en el Teatro universitario. En muchos casos asistí a sus actuaciones pero también con mi otra hermana, Palmira, fui a algunos de esos teatros pequeños. Quizá por todo esto, yo salí muy pronto a un escenario. Fue a la tierna edad de nueve años haciendo de Ivar, el hijo mayor de la Nora de

Casa de muñecas. La única razón, aunque poderosa, quizá fuera que mi hermana Rosa María era la intérprete de dicho personaje en el Teatro Universitario de Zaragoza; que mi otra hermana, Palmira, hacía lo propio con el de Cristina y que quien sería pronto mi cuñado, Fidel Ibáñez, dirigía aquel invento. Todo sucedió de manera muy rápida, pero guardo numerosas imágenes en mi recuerdo de aquella representación, e incluso algún pequeño accidente que hubo y que utilicé en ocasiones como ejemplo en mis clases de dirección, cuando me refería al oportuno manejo y disposición de la utilería. No debo olvidar tampoco que mi hermano Bob en la ficción, era mi hermano Mariano en la realidad. El más tarde ilustre matemático e historiador de la ciencia, se desayunó en el teatro a edad aún más temprana que la mía. Estudié el bachillerato en los Escolapios de Zaragoza. Aunque cursé la rama de ciencias, como era prescriptivo para un muchacho que deseara afrontar una carrera con salidas solventes, cuando llegué a sexto lo que me interesaba más era la historia del arte y la literatura. Tuve la fortuna de contar con dos excelentes profesores en ambas materias, el de literatura, apellidado Muruzábal, no sólo nos enseñó e impulsó a leer, a dotarnos de instrumentos para asimilar lo que leíamos, sino que promovió nuestros encendidos afanes de escrito-

res incipientes. Creamos una revista llamada Poiesis, con el título en grandes letras griegas en el testero de la primera página, que constaba de un ejemplar único, con los artículos y poemas escritos a máquina, que hacíamos circular después entre todos los comprometidos. Comencé entonces a comprar conscientemente mis primeros libros, rebañando algunas pesetas de aquí y allá. Leía todo lo que estaba a mi alcance, sobre todo a los clásicos, desde La Araucana de Ercilla o las Odas de Fray Luis de León, hasta el Tartufo de Molière. Gracias a los desvelos de Muruzábal, tuve acceso a la poesía de Machado y algunos pasajes de Los complementarios, al Marinero en tierra de Alberti o las Sonatas de Valle Inclán, que merced a un cierto arrojo adolescente conseguí que me entregaran para leer en la Biblioteca Municipal zaragozana. En los amenes de aquel curso hice mi segunda aparición escénica. El grupo teatral de antiguos alumnos de la Escuela Pía, escenificó una inefable versión de Quo Vadis y a mí me adjudicaron el personaje del joven Pancracio, al que luego harían santo; ciertamente no pasó conmigo lo que con Ginés, tal y como lo cuenta Lope de Vega en Lo fingido verdadero. Aunque aquella funcioncita bastante escolar no diera mucho de sí, contribuyó sin duda a que el teatro se me metiera en la sangre.

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TT&M: ¿Cómo definiría su infancia en Zaragoza? Juan Antonio: Mi infancia fue bastante feliz, dentro de lo posible. Nací a pocos años de concluir la guerra civil y en plena dictadura franquista, aunque no adquirí conciencia de ello hasta mucho después. Tuve la suerte de no pasar nunca hambre cuando en España había mucha gente que lo pasaba, pero fue una infancia austera, tenía mis juguetes cada año el día de Reyes, rara vez algún pastel. Nada de eso me dejó huella negativa, así estaba la mayoría y muchos peor. Por otra parte yo era el cuarto de una familia de cinco hermanos, pero los tres mayores nos llevaban muchos años a los dos pequeños. En cierto modo mis hermanas ejercieron de segundas madres. Con mi hermano menor tuve siempre una proximidad muy grande. Nuestra infancia fue casi siempre común. Estudie desde pequeño en los Escolapios. Era un colegio religioso muy próximo a mi casa. Con el tiempo me di cuenta que aquellos curas nos mantuvieron en la medida que pudieron, al margen de los rituales fascistas que se imponían en muchos otros centros docentes. La enseñanza era muy buena para aquel entonces. Con cuatro años ya leía y escribía en mayúsculas. Todo eso no me hace olvidar algo prototípico de las imágenes de infancia: el mundo que me rodeaba era gris y con poca luz. Era la ima-


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“Una verdadera obra de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconciente reprimido, incita a una especie de rebelión virtual e impone a la comunidad una actitud heroica y difícil.” Antonin Artaud

Entrevista a juan antonio hormigón - Entrevista a juan antonio hormigón - Entrevista a juan antonio hormigón Aquel grupo de antiguos escolapios, del que yo era el más chico con diferencia, rompió los últimos jirones de su cordón umbilical con el territorio escolar y constituyó un grupo de teatro vocacional denominado La carátula. Se montaron obras de López Rubio, de Ruiz Iriarte, de Aldo de Benedetti, de Llopis, comedias todas ellas de factura más bien tradicional, pero también ese paradójico drama de Priestley que es Llama un inspector. Intervine en varias de ellas como actor, ejerciendo las funciones de director mi ya entonces cuñado, Fidel Ibáñez. Fue en Preu cuando vi por vez primera varios espectáculos que me fascinaron. La Compañía Lope de Vega dirigida por José Tamayo, realizó una larga temporada en Zaragoza y llevó cuatro producciones: La casa de té de la luna de agosto de Patrick, Enrique IV de Pirandelo, La alondra de Anouilh y Un soñador para un pueblo de Buero Vallejo. Asistí embebido a las representaciones desde las alturas del gallinero, que eran las localidades que podíamos adquirir. Fue una experiencia emocionante, que un día relaté en público en un homenaje a Buero hace años. Una impresión no menos intensa me produjo el estreno de La zapatera prodigiosa de García Lorca, escenificada por el TEU de Zaragoza. Otra vez desde el duro banco de las alturas, contemplé suspenso y un poco aturdido aquel maremagnum lleno de sorpresas que aquellos universitarios que se me antojaban tan mayores, nos ofrecían. Era la primera obra de Lorca que subía a un escenario en España después de la Guerra Civil. Muchos debieron considerar que iban a encontrarse con una eufórica explosión de libertades y musitaban: “no es para tanto”. A mí me produjo una enorme curiosidad. TT&M: ¿Cuál o cuáles fueron los motivos de su orientación al teatro? En 1966, Ud. se licencia en

medicina y ejerce durante 2 años. ¿Qué lo llevo a abandonar su profesión por la de Director de Teatro? ¿Encuentra similitudes entre ambos oficios? Juan Antonio: Comencé mis estudios de medicina con dieciséis años, aunque días después del inicio del primer curso cumplí diecisiete. No había ningún médico en mi familia ni nadie me forzó a ello, fui yo mismo quien eligió esta carrera. Entonces había un movimiento de teatro universitario interesante teniendo en cuenta la situación política en España. A mi me seguía interesando mucho el teatro y propuse a un amigo que formásemos el TEU de medicina y que lo dirigiera. Me dijo que le parecía bien la idea pero que no quería asumir responsabilidades y concluyó: Dirígelo tu. Me decidí y lo hice. Organicé primero el Teatro Universitario de Medicina y después el Teatro Universitario de la Universidad de Zaragoza. Fue un tiempo de trabajo muy intenso, hasta que me echaron de la dirección por motivos políticos. En el verano de 1965 me fui a trabajar a Inglaterra, a fregar platos en un restaurante de la costa. Era la única forma de salir del país y a los jóvenes de mi generación aquello nos hacía falta. Cuando llevaba allí un par de semanas, leí en un periódico que el Berliner Ensemble iba a hacer una temporada en Londres. Las entradas eran muy caras pero ahorre todo lo que pude para comprarlas. Pude presenciar así cuatro producciones impresionantes del teatro fundado por Brecht y su mujer, Helene Weigel. Asistiendo a la representación de Coriolano de Shakespeare, en la adaptación de Brecht y el BE, decidí dedicarme al teatro. A esas alturas vacilaba todavía si seguir la carrera de médico que estaba a punto de concluir o dedicarme al teatro, una profesión plagada de riesgos y dificultades. En aquella noche londinense, contemplan-

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do aquel espectáculo memorable, tomé la decisión. Mi planteamiento fue muy simple: en España hay muchos médicos excelentes por lo cual mi ausencia no se sentirá lo más mínimo, pero no tanta gente de teatro preparada y ahí queda mucho por hacer. A mi regreso a España a fines de agosto, tuve la ansiedad de volver a salir. Me matriculé en el último curso de medicina y, a la par, conseguí que me concedieran una beca para estudiar en Francia, en la Universidad de Nancy, en el recien creado Centre Universitaire Internacional de Formation et Recherches Dramatiques (CUIFERD). El curso 1965-66 lo pasé allí estudiando teatro. Tuve unos maestros excelentes, Bernard Dort, Denis Bablet, Antoine Vitez, Mario Baratto, Jean Marie Villegier y otros. Conocí a Adamov, Althusser, Gras, etc. Aquellos meses fueron para mi una experiencia personal extraordinaria y en el plano formativo, un salto cualitativo de un calado hondo que supuso un enriquecimiento fundamentador. Además alcancé el número uno de aquella primera promoción del CUIFERD. Volví a Zaragoza a tiempo de examinarme de varias asignaturas de medicina. Tuve mucho que estudiar, pero yo había hecho la carrera muy en serio y tenía sistematizadas las estructuras de pensamiento para abordarlas con mayor facilidad. En el mes de septiembre me examiné de las dos últimas, la postrera, lo recuerdo bien, dermatología. Ya era licenciado en medicina. Entretanto habíamos refundado con antiguos componentes del Teatro Universitario, el Teatro de Cámara de Zaragoza (TCZ), que fue creciendo como un teatro semiprofesional. En octubre de 1966 estrenamos el primer montaje, El Barón, de Leandro Fernández de Moratín. Pocos días después del estreno, inicié el servicio militar, primero en un campamento de instrucción du-

rante tres meses, después en el Hospital Militar como médico, aunque la condición de soldado médico no existe en el ejército español, en el servicio de pediatría. Durante todo este periodo seguí haciendo teatro y al mismo tiempo entré en el departamento de medicina interna de la Facultad de Medicina. También ejercí como médico fuera de allí. El abandono de la medicina lo forzó finalmente mi detención por la policía política franquista con las consecuencias que prefiero no relatar aquí, mi estancia en la cárcel, juicio y condena. Salí relativamente pronto gracias a la movilización internacional que se produjo, sobre todo en Francia. Pero era momento de tomar decisiones, arriesgadas pero necesarias, y me decidí por el teatro junto a mi trabajo de escritor. No voy a invocar la condición humanista del médico para establecer relaciones entre la medicina y el teatro. Yo no quería ser un médico que hacía teatro cuando y como podía, sino un director de escena que era médico de formación, además de la específicamente teatral. Eso sí me parece relevante: tal y como yo hice los estudios de medicina, me forjaron una estructura sistematizadora y deductiva que ha incidido en mi metodología de la escenificación y también en mi tarea docente. La medicina propicia sin duda un conocimiento del ser humano con cierta profundidad, estimula la capacidad de observación e igualmente la deductiva. Pero además, al menos en mi caso, me diseñó una forma de abordar el trabajo que, tanto en la medicina como en el teatro, puede partir de certidumbres científicas y explicitarse mediante hallazgos estéticos y técnicos en el segundo, y pautas terapeúticas en la primera. TT&M: Antes de los 20 años Ud. ya comenzaba a dirigir el Teatro Universitario de Zaragoza, cuéntenos sobre esa experiencia. ¿Fue


“Todo lenguaje verdadero es incomprensible.” Antonin Artaud

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Entrevista a juan antonio hormigón - Entrevista a juan antonio hormigón - Entrevista a juan antonio hormigón también actor? Juan Antonio: Hace unos años escribí un ensayo que llevaba por título Años decisivos, en la que hice relato pormenorizado de aquel periodo de mi vida en que dirigí el Teatro Universitario. De ahí que eligiera ese título. Como he dicho antes, organicé el teatro universitario de Medicina con muchos antiguos compañeros del colegio. Hicimos alguna lectura dramatizada, monté a continuación un programa con obras cortas y poemas de Lorca, entre ellas los fragmentos que se conocían en aquel momento de El público. Por estos azares, con diecinueve años había montado mi primer espectáculo. Entonces me nombraron director del Teatro Universitario de Zaragoza y vinieron una serie de obras del teatro barroco español, Lope de Rueda, Calderón, Quiñones, etc. Después tuve la locura de montar Los bandidos de Schiller. Aquel espíritu del “sturm und drang” casaba muy bien con nuestras ansias existenciales. El caso es que fuimos con este espectáculo al Certamen Nacional de Teatro Universitario y obtuve el Premio de dirección. De pronto me convertí en alguien de cierta relevancia pero puedo asegurar, que nada de aquello se me subió a la cabeza. Después puse en escena Volpone de Ben Jonson, La Mandrágora de Maquiavelo y Las galas del difunto y La hija del capitán de Valle-Inclán ambas, con las que logramos un gran éxito pero también determinaron mi expulsión como director del TEU zaragozano. La experiencia de estos años en el teatro universitario fue muy intensa en diferentes planos. Varios de los actores eran compañeros de colegio desde niños. Igualmente mantengo con muchos relación más casual y con algunos más frecuente. Estos últimos forman el grupo de mis mejores amigos de juventud. Todo ello se forjó en nuestra forma

de trabajar, porque lo hicimos con una entrega y un rigor enormes. Trabajamos en un gran teatro, el Principal de Zaragoza sobre todo, pero también hicimos campañas teatrales por pueblos de Aragón a la manera de La Barraca creada por Lorca, y que se elevaba en nuestra memoria como una incitación. En este periodo no intervine nunca como actor. En mis experiencias de adolescente siempre lo hice como tal, pero una vez que asumí mi reponsabilidad de director dejé de salir al escenario y ni tan siquiera tener la tentación. TT&M: Durante los años 60 y 70 ha puesto en escena muchísimas obras. ¿Cuáles considera que fueron sus características como director en esa etapa? ¿Qué lo motivaba? ¿Existen denominadores comunes en sus trabajos? ¿Cuáles? Juan Antonio: A algunas escenificaciones de los años 60 me he referido ya. Con el Teatro de Cámara de Zaragoza que refundamos en 1966, puse en escena El barón de Leandro Fernández de Moratín y La dama del Olivar de Tirso de Molina, las dos con adaptaciones mías. Después puse en escena Andorra de Max Frichs y Bilora de Ruzante. También escenifiqué Hombre por hombre de Brecht, pero fue prohibido su estreno por las autoridades gubernativas. Debo recordar que seguíamos en pleno franquismo. De hecho esta primera etapa se interrumpió con mi detención, el juicio y la cárcel. Al salir, aún monté el Parlamento de Ruzante que vuelve de la guerra y La excepción y la regla, de Brecht. En 1970 abandoné Zaragoza a causa del Estado de excepción que se decretó en toda España. Un año después fui a Madrid. Allí hubo algún proyecto que finalmente se canceló. En 1975 creamos la Compañía de Acción Teatral y monté en Barcelona una versión nueva de la obra de Brecht, Hombre por hom-

bre. En 1976 llevé a cabo la adaptación del Julio César de Shakespeare para la Compañía Nacional, de la que no hice la puesta en escena. Realicé dos o tres escenificaciones más, nuevamente en Madrid. En México DF, en 1979, tuve la fortuna de hacer una de las puestas en escena más notables de mi vida: Los veraneantes de Gorki, cuya adaptación hice junto a Luis de Tavira. Por ella me concedieron el premio al mejor director del año en México. En todo este tiempo mi motivación era hacer un teatro de reflexión política, para propiciar la toma de conciencia frente a la dictadura. Era una de las formas de contribuir a la lucha antifranquista. La senda que seguía era la de un brechtismo conceptual aunque paulatinamente modificado en ciertas cuestiones formales. Al final de los años 70 hice frecuentes viajes a Berlín. Conocí de forma muy directa la labor del Berliner Ensemble, y eso me dio sin duda perspectivas más amplias. ¿Y Meyerhold? Pues Meyerhold latía igualmente en el trasfondo de todo esto pero aún no había llegado a comprender que sus aportaciones estaban en el origen de todo el teatro no psicologista que se desarrolló en el siglo XX. Mis escenificaciones de los años 80 y 90 tuvieron trazos de todo ello. TT&M: Yendo a un plano más general: ¿Cuál considera que constituye la quintaesencia de la labor del director teatral, su mayor aporte al arte? ¿Cuál es su razón en el Mundo? Juan Antonio: La aparición del director no fue una moda ni una casualidad. A lo largo de su accidentada historia, el teatro ha ido explicitando sus profesiones, las profesiones que existían en su interior desde los orígenes, en la medida que nuevas necesidades y sus imprescindibles respuestas provocaban su aparición pública,

Juan Antonio Hormigón, frente al "Teatro del Rayo", en "Experimenta 15 Teatro" 2014

especializada y definida. Hay que convenir que el surgimiento del director-creador responde a las necesidades internas del teatro, que ve como sus medios técnico-expresivos se amplían enormemente, a la búsqueda de nuevos cauces para los misterios de la interpretación y comunicación teatral, a la urgencia de afirmarse y definirse frente a otros medios artísticos y, muy fundamentalmente, a la acuciante pretensión de aportar soluciones, descubrir caminos y hallar respuestas al interrogante sobre el lugar del teatro en la sociedad contempo­ ránea. Una sociedad que a diferencia de otros momentos resultó ser compleja, crítica, atormentada y sumida en contradicciones profundas. Lugar que a su vez participa de la crisis en cuanto a su identidad y objetivos, aunque sea en muchos casos una crisis saludable. En definitiva, el director es el creador de la escenificación para lo que colabora con la totalidad de miembros de un equipo, y que elabora y construye los elementos constitutivos de la trama significante y del discurso teatral. Su condición creativa adquiere una doble ope-


“No somos libres. Y el cielo se nos puede caer encima. Y el teatro ha sido creado para enseñarnos eso ante todo.” Antonin Artaud

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Entrevista a juan antonio hormigón - Entrevista a juan antonio hormigón - Entrevista a juan antonio hormigón ratividad: la que le es propia como diseñador y conceptualizador de la puesta en escena, junto a aquella que le convierte en inductor de la creatividad de otros: actores, escenógrafos, figurinistas, músicos, etc. El director de escena contemporáneo une pues a su conocimiento de una práctica artesanal que consiste en el manejo, ordenamiento y conjunción de los materiales y elementos escénicos con los que se realiza un espectáculo: interpretativos, rítmico-dinámicos, literarios, plástico-visuales, sonoros y puede que olfativos, una noción estética que no sólo establece un objetivo preciso para cada escenificación, propone unos procedimientos de trabajo o establece una metodología, sino que procura su coherencia, da sentido profundo y concreto a cada uno de estos apartados, descubre el por qué de cada opción asumida y reúne en una trama sígnica teatral toda su práctica creativa. Un desplazamiento, la articulación de una réplica, la escenografía, la disposición de las luces, etc., dejan de ser fruto del azar, la arbitrariedad o el pueril hace bonito, para convertirse en expresión articulada, coherente y consecuente de la estética que guía y conjuga la puesta en escena en su conjunto y que el director crea con el equipo con el que trabaja para proponer un “sentido”. Es importante sin embargo subrayar que el director de escena puede ser responsable de forzar en ciertos espectáculos la preponderancia de un elemento sobre los otros, de hipertrofiar una parte en detrimento de la eficacia significante global. Así sucede cuando busca un espectacularismo huero como fundamento y sentido de su puesta en escena. Un historiador del teatro francés, André Veinstein, afirma en su libro La puesta en escena y su condición estética, que los períodos de decadencia son resultado de una ruptura del equilibrio o de la unidad del espectáculo teatral.

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Esta ruptura puede afectar tanto al predominio sistemático de un elemento sobre los otros, como a la escisión completa operada entre parte escrita y parte escéníca, como consecuencia de igual degradación de una y otra, aunque esto, añade, no depende exclusivamente de la intervención del director, sino de un decorador, de un escritor o de un actor, que cumplirían su función en provecho casi exclusivo de su disciplina de origen. En el plano estrictamente profesional, una comisión de la Asociación de Directores de Escena de España, creada en su IX Congreso (1999) con dicha finalidad, propuso una definición del trabajo del director de escena que fue posteriormente asumida por la totalidad de la ADE e incorporada a los modelos de contrato redactados en colaboración con la sociedad de gestión, AISGE. Dice así: Se entiende por dirección escénica la creación de un espectáculo teatral a partir de materiales preexistentes de cualquier entidad o naturaleza, de acuerdo con la idea o texto previo encomendado, concretándose en las siguientes funciones: Elaborar el diseño artístico de la globalidad del espectáculo. Definir, escoger y organizar el equipo artístico. Elegir el elenco actoral y atribuir a cada uno su cometido en el reparto, es decir, el papel a interpretar. Decidir el plan de ensayos para la correcta realización del espectáculo. Dirigir la actividad artística de los actores y coordinar el trabajo técnico durante los ensayos, con absoluta autoridad sobre todos los componentes artísticos y técnicos de la Compañía. Dirigir, coordinar y realizar el seguimiento de la realización de los otros elementos expresivos del espectáculo: escenografía, vestuario, iluminación, mobiliario, utillería, sonorización, etc. Tomar las decisiones sobre todos los

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aspectos o cuestiones que puedan afectar a la escenificación. Todavía puedo añadir que nos hallamos ante una profesión que exige una extraordinaria amplitud de conocimientos, un difícil aprendizaje y un solvente dominio de los recursos expresivos que le son propios. Supone no sólo conocer y desarrollar el proceso que conduce desde la elección de un texto a la representación, sino proponer su lectura concreta y contemporánea, establecer una concepción estética y estilística coherente y formalizar los elementos de significación para hacer perceptible y transmisible su propuesta. Nada más alejado de cualquier improvisación, de quien tiene una idea única y lo somete todo a la misma, de quien solamente maneja algunos recursos y desconoce los fundamentos que les proporcionan sentido. En definitiva toda tarea escenificadora supone la integración del trabajo dramatúrgico con toda una amplia gama de tareas técnicoartesanales, organizadas en un marco estético que le es propio y les confiere coherencia narrativa. Carece en consecuencia de sentido la división que en ocasiones se establece entre directores de actores y los que en ocasiones se denomina en Argentina como puestistas. Tan incomprensible es que un director no sepa trabajar con los actores, lo que no supone que deba ser un pedagogo de la interpretación, como que ignore o maneje con torpeza el conjunto de elementos expresivos de que dispone y su fundamentación estética. TT&M: ¿Cuándo y en qué circunstancias conoció el trabajo de Meyerhold? ¿Qué lo llevó a estudiarlo y a investigar sobre su vida y obra con tanto ahínco? Juan Antonio: Conocí a Meyerhold en algunas historia generales del teatro o de la dirección de escena. Las informaciones eran escasas, se

citaba su nombre, se aludía a algunas escenificaciones concretas y poco más. Siendo estudiante en el CUIFERD de Nancy, compre un libro que había aparecido hacia poco, Le théâtre teatral, que era una selección de textos en torno a Meyerhold que había hecho Nina Gourfinkel. La mayor parte eran artículos sobre el director y había sólo unos pocos escritos suyos. En 1970, burlando el control de la dictadura, un compañero que era un estupendo diseñador gráfico, había creado en compañía de otros amigos la editorial Alberto Corazón Editor. Yo colaboré activamente casi desde el principio y propuse publicar los escritos de Meyerhold. Lo aceptaron y me puse a ello. Encontré entonces una antología publicada en Italia, V. E. Meyerhold, La rivoluzione teatrale, edición de Giovanni Crino, publicada en Italia por Editore Reuniti en 1962. Igualmente una estupenda revista italiana que se publicaba desde tiempo atrás, Rassegna sovietica, incluyó en varias entregas escritos de Meyerhold nunca traducidos a ninguna lengua. Con eso tuve acceso a una más amplia cantidad de textos. También hubo una edición de escritos que se hizo en Londres. El caso es que a través de Crino, que en realidad se llamaba Kraiski, me indicó que debía hablar con un señor que vivía en Moscú y que se llamaba Alexandre Fevralski. Había sido el secretario del Teatro Meyerhold y escribía un español espléndido, también lo hablaba aunque yo nunca le conocí en persona. Me envió de inmediato la edición rusa de los artículos, cartas, discursos y conferencias, aparecidos en Moscú en dos volúmenes, cuya selección y notas había hecho él mismo. Se incluían también un gran número de fotografías, la mayor parte desconocidas hasta entonces. Nos escribimos con relativa frecuencia y me dio muchos


“El problema es saber qué queremos. Si estamos dispuestos a soportar la guerra, la peste, el hambre y la matanza, ni siquiera tenemos necesidad de decirlo, basta continuar como hasta ahora, comportándonos como snobs, acudiendo en masa a oír tal o cual cantante, a tal o cual admirable espectáculo que nunca supera el dominio del arte.” Antonin Artaud

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Entrevista a juan antonio hormigón - Entrevista a juan antonio hormigón - Entrevista a juan antonio hormigón datos y precisiones, siempre con una amabilidad extraordinaria. Con todo ello llevé a cabo la edición española que titulé: Meyerhold: Textos teóricos. La hice también en dos volúmenes que aparecieron en 1971 y 72. Las Publicaciones de la ADE han hecho después varias ediciones desde 1992, en este caso en un solo volumen que incorpora algunos materiales más respecto a la primera. La preparación como editor de sus escritos, me hizo conocer mucho más a fondo el pensamiento teatral de Meyerhold, su derrotero artístico y sus aportaciones innovadoras respecto a los fundamentos del teatro y a su práctica que considero de enorme importancia. Sus concepciones escénicas han sido un elemento básico en mi proceso formativo, en el desarrollo de mis planteamientos escénicos y en mi forma de comprender el teatro. Testimoniarlo de forma tan directa constituye para mí un necesario reconocimiento y una forma de hacer explícito un importante segmento de mi derrotero estético y profesional. Debo añadir que en 1972 escenifiqué una especie de acción escénica de carácter documental titulada ¡Viva la biomecánica!. Pero aparte de alguna demostración muy elemental, giraba sobre todo al debate de unos jóvenes soviéticos en torno a las aportaciones de Meyerhold. Se publicó en el mes de septiembre de ese mismo año en la revista Primer acto. TT&M: ¿Qué aportan, según su opinión, las investigaciones de Meyerhold sobre la Biomecánica a la historia del teatro del siglo XX? ¿Y sus puestas en escena? Juan Antonio: La biomecánica fue ante todo una forma de entrenamiento del actor. Meyerhold afirmaba que “todo el cuerpo participa de nuestros movimientos” y en consecuencia, diseñó toda una serie de ejercicios individuales, duales y de conjunto. No representaba una ca-

cada lectura será distinta. Esa es la cuestión. Para que la obra suene en el escenario se requiere tener una ideología. Hay que entender lo que autor tiene de erróneo y, esto es lo principal, llegar hasta las raíces de las que brotó esa pieza.

Juan Antonio Hormigón, recibió la Orden del Guerrero Teatral en "Experimenta 15 Teatro" 2014.

tegoría estética en absoluto, aunque ese tipo de preparación tenía como objetivo ser un instrumento para un actor que sí respondiera a categorizaciones estéticas concretas, que formaban parte de las propuestas meyerholdianas. No obstante debo señalar que la biomecánica que propuso se fundamentaba en los hallazgos científicos de Pavlov en el plano neurobiológico, así como los del estadounidense Taylor en lo referente a la economía y armonización de los movimientos en los procesos productivos. Obviamente sus planteamientos respondían a criterios más precisos sobre el comportamiento humano o el aprovechamiento energético del esfuerzo en el trabajo, que los que regían en el siglo XIX, también respecto al desempeño actoral. Su noción del actor tribuno, poseedor de una ideología, así como el procedimiento actoral regido por un control y precisión de gestos y de ritmos, anticipaba lo que Brecht denominaría el actor de la era científica. Lunacharski denominó a la fusión o desarrollo de la biomecánica hacia su explicitación crítica de formas de comportamiento, como “sociomecánica”. En mi opinión este término es muy acertado. En su etapa posrevolucionaria ya en los años 20, que fueron extraordinariamente fructíferos, las formu-

laciones constructivistas unidas a la readopción del grotesco constituirán los pilares de su estética. En el plano de la interpretación actoral, sus planteamientos sobre el ritmo, la gestualidad y el escorzo desemboca en la elaboración de sus enseñanzas biomecánicas, enriquecidas por la profundización en las formas de comportamiento de los personajes. Todo ello observado críticamente por el actor/intérprete mediante el mecanismo de la ostranenie, enunciado por Sklovski. En el terreno pedagógico, puso en funcionamiento los Talleres del Estado del Teatro Experimental Meyerhold, de los que salieron eminentes intérpretes. Hay algo que quiero subrayar: cuando muchos consideraban la puesta en escena como mera ilustración del texto, Meyerhold defendió la identidad de cada escenificación como obra específica, fruto de una lectura concreta, diferente a cualquier otra que pueda realizarse a partir del mismo texto. Recordaré esta cita: comete un error el dramaturgo que dice: “he escrito eso y hagan el favor de seguirlo al pie de la letra”. Pero unas líneas escritas en unas condiciones suenan de una manera y en otras condiciones de otra. (...) ¿Qué significa esto? Que lo escrito por Chéjov puede ser leído dos, tres, cuatro, cinco veces y

TT&M: En 1985 funda y dirige la revista ADE-Teatro. ¿Qué lo motivo a crear una revista de teatro? ¿Para qué sirve una revista de teatro? Juan Antonio: La revista ADE Teatro, que inicialmente se denominó Boletín de la ADE, surgió como una necesidad de nuestra entidad de disponer de un medio propio de reflexión sobre cuestiones escénicas, de información también, y que fuera un vehículo de difusión de nuestras propuestas, inquietudes o reclamaciones. Comenzó de forma muy modesta y fue creciendo y creciendo hasta convertirse en la revista que es desde hace muchos años. Piensa que tiene ya veintinueve de existencia. A mi modo de ver, existen tipologías muy diferentes de revistas dedicadas a las artes escénicas. La nuestra intenta, como te he dicho, abordar temas diferentes agrupados en bloques monográficos, que son siempre una revisión o actualización de problemáticas diferentes que afectan a las artes escénicas. Publicamos una obra de literatura dramática, artículos varios, alguna entrevista, editoriales diversos, etc. Sin embargo, lo más prototípico de nuestra publicación es, desde luego, la sección que denominamos “Notas de dirección”. Reúne las contribuciones de los colegas que lo desean, explicando las pautas, los procedimientos y las intenciones que han utilizado en la creación de sus escenificaciones. Pienso que actualmente ya constituyen en su conjunto una historia viva y activa del teatro español. Por otra parte, incluimos numerosas fotografías de escenificaciones. Con ellas queremos construir un

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“Al asesinar al lenguaje verbal, estamos asesinando al padre de todas nuestras confusiones. Por fin seremos libres. Esto vale no sólo para el teatro. Seremos hombres libres en todo aspecto de nuestra vida.” Antonin Artaud

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TT&M: ¿Conoce alguna experiencia o espectáculo teatral que en este siglo evoque los postulados de Meyerhold? Juan Antonio: Recuerdo que en las postrimerías del período soviético, hubo un intento de reconstruir una de las escenificaciones de Meyerhold de los años 20. Lamentablemente no recuerdo con exactitud lo que fue. La gran tarea de mantener el entrenamiento biomecánico corresponde a Gennadi Bogdánov, que recibió su formación de Nikolai Kustov, actor y profesor junto al propio Meyerhold. Fundó la Escuela de teatro Biomecánico de Moscú y ha ejercido de instructor de Biomecánica de la Academia Rusa de las Artes Teatrales (GITIS). A él se debe en buena medida la difusión de los conocimientos prácticos sobre biomecánica. También ha hecho algún espectáculo. Por ejemplo, recuerdo una obra de Blok escenificada por Bogdanov, de la que sólo he podido ver un fragmento en video. En sus diferentes puestas en escena deben percibirse sus concepciones biomecánicas. En Italia existe un Centro Internacional de Biomecánica, cuya labor no conozco bien. Desde un punto de vista personal, debo recordar que en la escenificación que hice en 2010 de El trueno dorado de Valle-Inclán, con la

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Compañía Nacional de Teatro de México, abordé algunas cuestiones planteadas por Meyerhold antaño. En concreto, la de la utilización de un espacio restringido, tal y como hizo en El Inspector. Yo lo apliqué en algunas escenas porque servía justamente para estructurar el relato de forma conveniente. No fue lo único, pero sí lo más relevante. TT&M: ¿Cuáles son sus proyectos para el futuro? Juan Antonio: Seguir trabajando como siempre. La ADE, además de su tarea institucional es una empresa cultural de base social. Cada día hacemos más cosas, sobre todo en el campo de las publicaciones aunque no sólo. En el terreno personal, aparte de lo de siempre, tengo mediada una novela que espero terminar pronto, y una obra teatral que también espera conclusión. Son tantas cosas las que hago que me fatiga enumerarlas. TT&M: ¿Le gustaría agregar algo más? Juan Antonio: Después de todo lo dicho sería un exceso por mi parte. Sólo quiero añadir que ha sido una alegría para mi conocer a El Rayo Misterioso, ver sus espectáculos y conocer a la gente estupenda que forma el elenco. Gracias por todo.

§

TT&M: ¿En qué situación cree que se encuentra el Arte teatral en su país y en el mundo? Juan Antonio: Sería una osadía por mi parte intentar responder a esta cuestión de forma pormenorizada: para responder quizá fuera necesaria toda una enciclopedia. Respecto a España diré que el teatro pasa por un momento delicado en cuanto a la producción en todas sus facetas, a causa de los problemas financieros agudizados por la crisis. En todo caso debo señalar que el miedo se ha instalado en el ánimo de mucha gente de teatro que, en consecuencia, piensa más en halagar al público, en buscar lo ligero y lo chistoso, y en huir de cualquier forma de inducir a la reflexión o la profundización. Así, predomina un teatro descomprometido, tanto desde el punto de vista político o de la crítica de los comportamientos, como en el plano artístico. No debemos confundir algunos chispazos ingeniosos de cualquier índole, con una indagación seria y rigurosa, con una solvencia contrastada en el trabajo artístico. Es un atrevimiento por mi parte decir dos palabras respecto al teatro mundial. Por eso sólo haré alguna afirmación. En primer lugar, creo poco en los espectáculos individuales para ponderar el teatro de un país. A mi puede parecerme estupendo como espectador, pero eso no ahonda la cultura teatral de un pueblo, ni establece una relación dialéctica enriquecedora entre el arte escénico y la ciudadanía. Por eso los países con una estructura teatral más sólida, como Alemania, Rusia, y un poco más lejos Polonia, Gran Bretaña, Finlandia, Suecia, etc., están en mejores condiciones de lograrlo.

A mi me interesa muy poco la innovación por la innovación, más bien me aburre y me parece un fraude. Hay alguna gente que va al teatro a que le sorprendan y no pocas veces, le colocan cualquier estupidez con luces de colores y se deja sorprender. Por el contrario yo voy al teatro a que me cuenten una historia que tenga que ver con mi existencia, con mi memoria, pero también con el colectivo humano al que pertenezco o con la humanidad en su conjunto. Esta historia es posible que la relaten con procedimientos conocidos, incluso retóricos, pero puede estar bien construida y ejecutada. Sin embargo prefiero que esa historia la refieran con procedimientos que intentaran ahondar en la develación de los comportamientos, en la propuesta de sentido e incluso en la formalización del relato. A mi entender estas dos corrientes proliferan un poco en todas partes. Por supuesto que existen más confrontaciones también duales respecto a otros apartados de la teatralidad. Por último diré que hay algo que a escala mundial planea sobre nosotros. Muchos creemos que el teatro es un bien de cultura y un servicio público y que, en consecuencia, debe mantener una relación de apoyo institucional y de incentivación de los colectivos sociales. Pero hay otros que lisa y llanamente consideran el teatro como una mercancía y sólo buscan el beneficio económico. Incluso no son pocos los que no lo dicen, pero lo confiesan en su práctica específica, tanto a través de sus repertorios como de sus formas de interpretar, escenificar o relacionarse con el medio social que les rodea. Esta disyuntiva es real. Abandonado a su suerte como mercancía, el teatro desaparece y se convierte tan sólo en materia de intercambio. Esa disyuntiva es real y exige por nuestra parte un pronunciamiento y un combate.


“El teatro como la peste, desata conflictos, libera fuerzas, desencadena posibilidades, y si esas posibilidades y esas fuerzas son oscuras, no son el teatro ni la peste los culpables, sino la vida.” Antonin Artaud

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Clase Magistral y Demostración Técnica - Clase Magistral y Demostración Técnica - Clase Magistral y

Clase Magistral y Demostración técnica CLASE 1: 5 de Marzo de 2015

Construcción en el espectáculo: “Macchina Napoli” Con texto, Dramaturgia y Dirección de Aldo El-Jatib Amato

“ Máscara y trabajo con animales como orígen en la construcción energética del operador” Aldo: Empezamos con “Macchina Napoli” primero porque yo pienso que todas las experiencias que se tuvo, en los comienzos… es decir ya sea con “Macchina Napoli” o con “Muz” o mismo “La Consagración”, son los momentos en donde se estaba gestando la técnica, donde todavía estábamos conociendo, desde el punto de vista práctico, por donde iría el camino que íbamos a tomar. Siempre es bueno volver un poquito atrás y repasar las bases desde donde nació el trabajo que estamos haciendo en estos momentos. En aquellos momentos llamábamos Pasillo al ejercicio de construcción que hacíamos. Es decir la palabra Pasillo indica algo, yo tengo que trasladarme por ese lugar, y no puedo ir para cualquier lado, no hay puertas para irme a cualquier lado, ¿está? ¿Por qué? Porque lo importante era transitar por todas las pautas de trabajo físico, concretamente, psicofísico, no trabajar con el espacio en ese sentido, porque el trabajo con el espacio era un paso posterior. El objetivo tenía que ver con introducir en el actor estos elementos, estas acciones físicas que iba a llevar todo el tiempo durante todo el espectáculo. Entonces este

Pasillo podía tener otras pautas, por ejemplo Pasillo Punto Perdido, Pasillo Peso Pesado. Punto Perdido era fundamentalmente Pérdida y Recuperación del Equilibrio. Peso pasado trabajar con un Peso Excedido o Recarga Energética en cada movimiento. Era uno de los posibles trabajos porque la palabra Punto Perdido y Peso Pesado puede llevar a varias consideraciones, a varias ideas para trabajar desde el punto de vista energético con el cuerpo. Puse dos ejemplos, para Punto Perdido pérdida y recuperación del Equilibrio y para Peso Pesado la sobrecarga energética de los movimientos, sólo como lo que más sobresalían en estas pautas de trabajo. Esto con respecto a la función del Pasillo, estamos hablando del entrenamiento que después se llevó al espectáculo por supuesto, es decir, no es que en un espectáculo se trabaja con algo porque a mí se me ocurre. No, no, no, son cosas que ya se han llevado a la práctica en un entrenamiento. En el entrenamiento mismo del actor. Entonces decimos: esto que está incluido en el entrenamiento vamos a ponerlo en el espectá-

culo como base, por ejemplo, en “Macchina Napoli” fue el animal. Cada actor eligió uno de acuerdo a lo que proponían los operadores, “los personajes” -saben que a mí no me gusta decir personaje porque significa persona devaluada. Por ejemplo, en el caso de Pascuale, se veía claramente que este tipo… aclaro que tomamos muchos nombres de mi familia, si bien el trabajo fue con la familia propia de cada uno, a la hora de poner los nombres tomamos los que yo trabajé antes de que los actores hagan su investigación. Había un trabajo previo con mi familia, entonces yo tenía esas imágenes vividas y que me habían contado del comportamiento de estos inmigrantes italianos, mi bisabuelo, mi abuelo, la chacra, el campo… entonces este Pascuale, mi bisabuelo, realmente era un tipo que estaba todo el tiempo con una actitud dominante, agarraba la escopeta y los corría a todos, les pegaba, era una persona bastante violenta, desequilibrada, siempre tenía una actitud como de soberbia. Qué animal se eligió para hacer eso: el Gallo, es decir, una energética animal que ayudara al actor a introducirse en esa energía de comportamiento. ¿Para qué utilizo yo el

animal? Para introducirme en una energía similar a la de la persona, pero desde el punto de vista de un animal. ¿Por qué? Porque el animal remite una especie de naturaleza, a una especie de origen de movimientos. Porque nosotros mismos somos todos los animales, a esta altura, sabemos perfectamente que todos tenemos todo lo que existe en la tierra, todos tenemos un poco de todo, ya sea animal, vegetal… Entonces esto de trabajar con la energética del animal es una base para recuperar los gestos originarios, los movimientos originarios, antes que estén infectados por la cultura del hombre, que es una cultura que tiene clishés. El arte tiene que ser una contracultura… el arte no puede ser cultural, tiene que superar esta cuestión cultural llena de clishés, de automatismos. Estamos contaminados, por todas estas repeticiones, entonces, el trabajo del actor que tiene que ver con el arte, tiene que intentar ir más allá, y para ir más allá, uno tiene que buscar caminos indirectos. Y un camino indirecto es por ejemplo, trabajar con un animal, por supuesto si hacemos un trabajo verdadero, y no estamos hablando de imitar a un animal, eso es harina de otro costal:


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“En nuestro mundo, los artistas fueron hechos para morir sobre un montón de paja, cuando no, sobre la paja de los calabozos.” Antonin Artaud

Clase Magistral y Demostración Técnica - Clase Magistral y Demostración Técnica - Clase Magistral y cómo hacer el trabajo. ¿Se entiende esto? Es harina de otro costal, exactamente cómo se hace, eso es práctico y no es éste el momento, simplemente estamos nombrando cuál es el trabajo a realizar, es decir hacer un trabajo con el animal intentando acercarse a esta energética. Ya lo han hecho, no sólo en Oriente, se encuentra por todos lados, desde la Pachamama hasta los Chamanes, en México, Perú en todos lados, es decir, los chamanes lo primero que hacían cuando tenían que realizar ceremonias era inmediatamente transformarse en algún animal ¿Por qué? Porque sabían que eso los llevaba a un estado de pureza que le iba a permitir sanar, un estado de pureza que iba a contrarrestar la enfermedad. Después Oriente ya lo tomó directamente como una técnica, por ejemplo los estilos de los animales en el Kung Fu, que es milenario y que en su momento fue utilizado como ejercicio terapéutico, es decir, se levantaban a la mañana, hacían todos los movimientos para equilibrar los chacras, equilibrar todo el cuerpo áureo, luego se fue llevando la energía a una actitud de defensa, pero nació como ejercicio terapéutico. Esto de tratar de incorporar la energía del animal, mediante la observación, de cómo eran los movimientos, tratar de incorporarlos, interesantísimo el trabajo… A veces alguien por ejemplo, ve el estilo del tigre que hacemos nosotros, o

el estilo de la grulla, lo que sea… lo ve y dice “¡ah, mira que bueno!” y por ahí no se imagina el trasfondo que hay, un trasfondo psicofísico, psicológico y hasta metafísico diría yo, esto de ir a buscar algo a partir de la naturaleza, a partir de regresar, de ir para atrás a uno mismo, a cuando uno realmente era parte de esa naturaleza primitiva. Esta parte animal que todavía tenemos y la llevamos con nosotros. Bueno, vamos a volver a recordar esta experiencia de la búsqueda que fue “Macchina Napoli”. Bien, entonces, acá dice “Máscara y trabajo con…” ah me olvide de hablar de la Máscara, pero bueno igual hablamos siempre de la Máscara, que también estaba incluida en esto, el trabajo con el animal, la máscara y después a partir de estas dos premisas había que construir un Pasillo y este Pasillo se iba a transformar en una…. María: Deprisentación Aldo: Siempre le cambio el nombre; ¿y cómo se llaman las últimas? María: Depasilloprisentación Aldo: Que es una mezcla de Presentación y Prisa, es decir que este Pasillo luego termina en una Presentación: este soy yo. Esta energía del personaje primero se realiza como trabajo técnico, individual, para el actor y luego se utiliza también para el espectáculo. Es decir, no sólo como base para el trabajo técnico, esta Presentación, sino que también como base energética para

Ada Cottu como María en "Macchina Napoli", 2014.

llevar en todo el espectáculo. Bien, ¿empezamos? María: En este caso, era en el Pasillo Deprisentación con 21 movimientos. Ada: realiza el Pasillo Deprisentación 1 - Tensión / Inspiración (realiza) 2 - Máscara / Proyección (realiza) 3 - Vibración (realiza) 4 - Relajación (realiza) 5 - Pérdida y Recuperación del equilibrio (realiza) 6 - Tensión / Relajación en manos (realiza) 7 - Impulso / Detención-Relajación

(realiza) 8 - Tensión en Cuello / Relajación (realiza) 9 - Impulso / Detención (realiza) 10 - Tensión en caderas (realiza) 11 - Pérdida y Recuperación del equilibrio (realiza) 12 - Vibración (realiza) 13 - Impulso / Contraimpulso en brazos (realiza) 14 - Movimiento impulsado desde el centro del cuerpo (realiza) 15 - Punto de equilibrio (realiza) 16 - Movimientos cortantes en articulaciones (realiza)

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“No podemos seguir prostituyendo la idea del teatro, que tiene un único valor: su relación atroz y mágica con la realidad y el peligro.” Antonin Artaud

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Clase Magistral y Demostración Técnica - Clase Magistral y Demostración Técnica - Clase Magistral y 17 - Mandíbula relajada / Sonido (realiza) 18 - Máscara / Tensión en mandíbula / Sonido (realiza) 19 - Máscara / Vibración en mandíbula / Sonido (realiza) 20 - Tensión mano Izquierda y Pie derecho (realiza) 21 - Tensión / Vibración / Relajación sin cambiar figura (realiza)

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Sebastián: realiza el Pasillo Deprisentación. 1 - Máscara / Proyección / Sonido (realiza) 2 - Saltos Disociativos Contraimpul-

so con avance (realiza) 3 - Tensión / Relajo Palabra “Porca Madonna” Postura 1 (realiza) 4 - Postura 2: Tensión / Relajo Palabra “Amore mio” (realiza) 5, 6, 7 - Salto Contraimpulso / Postura de Riña / Brazo circular hacia adentro avanzo con pequeños saltos texto “Non parla con nesú omine” (realiza) 8, 9 - Salto con talón a la cola / texto “Hai capito” (realiza) 10 - Tensión / Inspiración (realiza) 11 - Inmovilidad Total (realiza) 12 - Postura 3: manos y rodillas abajo, abro boca (realiza) 13 - Postura 4: palma adentro al costado derecho (realiza) 14 - Postura 5: mano izquierda a brazo derecho flexionado (realiza) 15, 16, 17 - Desequilibrio / Retrocedo 3 pasos / Detención / Máscara / Sonido / Brazo derecho arriba con dedo índice. (realiza) 18 - Media vuelta (realiza) 19 - Rasco culo, talón arriba, torso hacia atrás, caminata / Sonido (realiza) 20 - Salto disociativo con media vuelta (realiza) 21 - Postura 6: cara hacia abajo a la derecha, puño cerrado a la altura de cuadricep (realiza) Sebastián: realiza la Deprisentación Aldo: Bueno también hay que recordar que no está la escenografía y que ellos se relacionan mucho con la escenografía, incluso terminan sentados arriba de los bultos y baúles.

§

María: Con todos estos elementos este pasillo después fue la Deprisentación dentro del espectáculo, que era la primera aparición de los actores. Ada: realiza la Deprisentación Aldo: Bueno. También tenemos que señalar que en “Macchina Napoli”, el lenguaje tiene que ver con lo grotesco, con la exageración… el trabajo proyectado y llevado a la exageración, de gestos, y de sonidos que tiene la cultura italiana. Un lenguaje grotesco, y que estaba muy cercano al esperpento. Qué significa esperpento: la cosa como si fueran dibujos animados, como si fueran cosas que no existen pero que, de alguna manera también tienen una realidad, que por momentos, por más exagerados que sean, uno puede descubrir comportamientos de la vida real. Hay una exageración, pero no una exageración sobreactuada, no confundamos, porque la sobreactuación es cuando se hacen cosas de más, que no corresponden, pero aquí hay un trabajo técnico anterior y todo lo que hace es verdadero… acá se vio en la demostra-

ción, podemos comprobar que, si Ada quiere hacer una tensión, tensiona verdaderamente, si tiene que perder el equilibrio lo pierde, se va para adelante o si tiene que hacer una máscara, un movimiento, o un sonido lo hace de forma verdadera no hace “como que” para hacérselo creer a alguien. Bien, primero hicimos la Deprisentación que tiene que ver con los movimientos y ahora lo que vamos a ver es el trabajo con texto, que en este caso, es una mezcla de napolitano con italiano. Vamos. Ada: realiza el Monólogo. Aldo: Corten. Entendieron, ¿entienden todo lo que dice? Público: No, todo no. Aldo: “Io non mi lascio toccare per niente”, “yo no me dejo tocar por nadie”, no hace falta saber lo que significa. Lo que se buscó no era que se entienda lo que estaban diciendo, lo importante era que se perciba esta gestualidad, esta transmisión sensorial, más que el entendimiento de la historia: “ah claro, no lo quiere porque ese problema que la mujer siempre está sometida”. Está bien, se desprende la historia… pero no era el objetivo, el objetivo del espectáculo era en el caso del texto, la cosa sonora, es decir, por la vía sonora.

Sebastián Arriete como Pascuale en "Macchina Napoli", 2014.


“Si la confusión es el signo de los tiempos, yo veo en la base de esa confusión una ruptura entre las cosas y las palabras, ideas y signos que las representan.” Antonin Artaud

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VIERNES DE JULIO - 22 hs

Mundo de

abuloso

La tiaBetty teatro fantasmal

“El fabuloso mundo de la Tía Betty” (teatro fantasmal) es la escenificación del inconciente colectivo de una sociedad que construye su dinámica de comportamiento con la mentira, la crueldad y la muerte. Es un fantasma que nos recuerda, con su aparición, las leyes físicas de la naturaleza: que todos los hechos cometidos quedan impresos en un mecanismo de funcionamiento social repetitivo, abandónico y de autodestrucción. Ficha técnica: Operadores: BETTY 1: María de los Ángeles Oliver. BETTY 2: Catalina Balbi. BETTY 3: Ada Cottu. TIA LUCÍA: Maywa Vargas. TIO PILÓN: Sebastián Arriete. TIO JOSÉ: Exequiel Orteu. Duración: 70 min. Producción: “EL RAYO MISTERIOSO”. Asistencia de Dirección: Yesica Pelicates. Asistencia Técnica: Juan Manuel Sevilla. Texto, Dramaturgia y Dirección: Aldo El-Jatib.

SÁBADOS DE AGOSTO – 22 HS

SÁBADOS DE JULIO - 22 hs

MOL

MOL es la unidad con que se mide la cantidad de sustancia. Su abstracción nos permite interrogarnos infinitamente acerca del espacio, el tiempo y la relación con el cuerpo. Su uso en investigaciones de la química y la electrónica nos acerca a un universo de conceptos y analogías posibles. El movimiento se pone en tensión con una atmósfera líquida, extraterritorial, transitada por seres que lo habitan como autómatas. Mol. Cantidad de sustancia, de átomos, electrones, seres, que se juntan, se repelen, se agrupan, se magnetizan… Ficha técnica: Intérpretes: Soledad Verdún, Carla Luchetta, Irene Finkelstein, Valle Salazar, Renzo Cremona, Florencia Salamote. Intérprete invitada: Yamile Salman. Diseño y operación de luces: Fernando “El Moderno” Burgo. Diseño gráfico y fotografía: Débora Tenenbaum. Montaje sonoro: Claudio Bolzani. Asistente técnico de montaje sonoro: Victorio Bolzani. Dirección: Patricia Ghisoli. Duración: 40 minutos

SÁBADOS DE SEPTIEMBRE – 22 HS

La suerte del El Evangelio según la Circe pescador Inspirado en la novela “El viejo y el mar” de Ernest Hemingway

Santiago, un viejo pescador, desafiando a su mala suerte se echa al mar en busca de un gran pez, y logra atraparlo. El solitario pescador y el colosal pescado batallan durante tres días. El viejo da muerte al pez. El animal, magnífico por su peso y su tamaño, es atado a un lado del bote, y esto lo aprovechan los voraces tiburones, que lo devoran. Al final, el viejo ha perdido su pez, y cuando llega a tierra sólo conserva un enorme espinazo. Ficha técnica: Dramaturgia y actuación: Rubén Pagura. Dirección: Amanecer Dotta. Duración: 60 min.

UNA VEZ AL MES - JUEVES - 21 HS.

¿Quieres que te cuente un cuento?

Una noche de cuentos Latinoamericanos Cuentacuentos: Walter Vargas.

Cuatro hermanos atrincherados en el sótano de una casa de Arizona, perturbados por el constante miedo al ataque exterior, provocarán una atmósfera de paranoia interna, de vínculos enviciados con roces corporales que los vuelven incestuosos, perversos y ominosos. Sacrificios y desenfreno irán develando una trama oscura de conspiraciones.

Ficha técnica: Grupo de experimentación teatral “Los Arrancados Green”. Dirección y dramaturgia: Arnaldo Adrián Almaraz. Actuación: Mariela Feugeas, María Julia Piaruchi, Santiago José Pereiro, Marianela Chicón. Asistente de Dirección y técnica: Anabel Blanco. Escenografía: Los Arrancados Green. Vestuario: Los Arrancados Green. Diseño de luces: Arnaldo Adrián Almaraz. Duración: 50 min.

VIERNES DE AGOSTO Y SEPTIEMBRE – 22 HS

“Macchina Napoli” “Macchina Napoli” es un trayecto de imágenes, acciones y conflictos extraídos desde un entrenamiento antropológico y de la investigación de la historia genealógica de una familia italiana inmigrada a la Argentina. Nosotros somos sus descendientes y sus vidas sus conflictos, también son los nuestros. La pérdida de su propia cultura, la búsqueda de la identidad, el desarraigo, la guerra, el abandono y el hambre, transitan en la obra como coordenadas estructurales de una dramática de la superación.

Ficha Técnica:

Personaggi: PASQUALE: Sebastián Arriete Trivisonno. MARIA: Ada Cottu Saraniti. GIUSEPPE: Exequiel Orteu Tápiz. PASQUITA: María de los Ángeles Oliver Marziali. LA NONNA: Catalina Balbi Lorenzatti. Producción: “EL RAYO MISTERIOSO”. Operador Técnico: Maywa Vargas. Asistente de Escena: Yesica Pelicates. Texto, Dramaturgia y Dirección: Aldo El-Jatib Amato. Duración: 60 minutos. Idioma: Italiano.


“Ante todo importa admitir que, al igual que la peste, el teatro es un delirio, y es contagioso.” Antonin Artaud

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CENA CON CINE

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Ciclo: “Robert De Niro” Taxi Driver

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(EEUU, 1976) Dir.: Martin Scorsese. Actores: Robert De Niro, Jodie Foster, Harvey Keitel. Dur.: 114 min.

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Ciclo: Alfred Hitchcock

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(Argentina, 1958) Dir.: Mario Soffici. Actores: Juan Verdaguer, Susana Campos, Maria Luisa Robledo. Dur.: 100 min.

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(Reino Unido, 1985) Dir.: Terry Guillian. Actores: Jonathan Pryce, Robert De Niro, Kim Greist. Dur: 131 min.

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Ciclo: “Clásicos argentinos” a 5 Rosaura las 10

Rey de la 15 El Comedia

(EEUU, 1983) Dir.: Martin Scorsese. Actores: Robert De Niro, Jerry Lewis, Sandra Bernhard. Dur: 109 min.

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El Francotirador (EE.UU., 1978) Dir.: Michael Cimino. Actores: Robert De Niro, Christopher Walken, John Savage Dur: 173 min.

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(Argentina, 1963) Dir.: Daniel Tinayre. Actores: Luis Sandrini, María Antinea, Pepe Cibrián. Dur: 84 min.

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(Gran Bretaña, 1939) Dir.: Alfred Hitchcock. Actores: Charles Laughton, Maureen O'Hara, Leslie Banks. Dur: 82 min.

(Gran Bretaña, 1944) Dir.: Alfred Hitchcock. Actores: Tallulah Bankhead, William Bendix, Walter Slezak. Dur: 96 min.

Dir.: Alfred Hitchcock. Actores: Ingrid Bergman, Gregory Peck, Michael Chekhov. Dur: 111 min.

EXTRAÑOS EN EL TREN (EEUU, 1951) Dir.: Alfred Hitchcock. Actores: Farley Granger, Robert Walker, Ruth Roman.  Dur: 103 min.

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Yo confieso

(EEUU, 1953) Dir.: Alfred Hitchcock. Actores: Montgomery Clift, Anne Baxter, Karl Malden. Dur: 95 min.


“...Los mismos que desfilan ahora ante la exposición Van Gogh, a quien, mientras vivía, ellos o sus padres y madres le retorcieron el pescuezo a sabiendas.”Antonin Artaud

14 LA PÁGINA DE LOS SOCIOS -

1994 - 2015

21 años

SOCIAL REVOLUCION en rosario !

- LA PÁGINA DE LOS SOCIOS

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1994 - 2015

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Los Sorteos se realizan los primeros Sábados de cada mes en el “Teatro del Rayo”

Premios Espectaculares

$450

$430

11°

$350

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$290

1 ADORNO EN VITROFUsIÓN Artesana “Norma Trivisonno”. Tel. 156413437

Anteojos de sol en “Óptica Del Fante”. San Martín 779.

Cauterización y Brushing en “Under Cut Salón”. Italia 1550. Cel.: 156582319

$150

UNA CENA en “Como una Cabra”. San Lorenzo 2190.

$150 Una orden de compra en “Sahuira” Tienda de objetos. Alvear 576.

13°

$140

14°

$140

$210

15°

$130

$200

$170

$160

$150

Una cena para 2 personas en “Cadencia Eco Bar”. Dorrego 564. Tel. 4249615.

Sábados a partir de las 21hs. Reservar con anticipación.

10°

UNA ORDEN DE COMPRA en “Lencería Uh Lalá!”. Salta 2907

Una Orden de Compra en “Óptica Salta”. Salta 2990

UNA PIZZA Y UN VINO Trapiche Malbec en “Berlín”. Pje. Fabricio Simeoni 1128

Una Clase de Tango Individual o en pareja. Profesor: Pablo Taglioli. Cel: 155066400

FANGO TERAPIA Una sesión en “María del Valle”. Rioja 1983

$150

Una orden de Compra en “Ecotienda”. Alvear 1049

Una pizza y una cerveza en “Bar del Mar”. Tucumán y Balcarce

REFLEXOLOGÍA Holística una sesión en Fabiana G. Torresi. Cel: 155907899

ConsumiCión Libre en “El Born”. Pellegrini 1574. Tel.: 4495196

Reservar con anticipación.

16°

$130

ConsumiCión Libre en “El Oso Sala la Sopa”. Suipacha 57. Tel.: 4356936.

Válido de domingo, martes, miércoles y jueves. Reservar con anticipación.

17°

$100

Una Orden de Compra en “Marietta” Ropa y Accesorios. Córdoba 2628

18°

$100

19°

$100 Un Desayuno o

5 Alquileres en “Play” Club de Video & DVD . Salta 2845

Merienda Libre en “Manolo Panes”. Ovidio Lagos esq. Urquiza

Los Ganadores de los premios serán publicados mensualmente en el boletín electrónico ICARO, en nuestra WEB y facebook. Para retirar tu premio o disfrutar de los beneficios y descuentos es necesario presentar tu Carnet con la cuota al día y D.N.I.

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TEATRO, TRUENOS & MISTERIOS - Nº 107  

TEATRO, TRUENOS & MISTERIOS - Nº 107 REVISTA DE INVESTIGACIÓN TEATRAL. Expresión en la búsqueda del Grupo Laboratorio de Teatro "El Rayo Mis...

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