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ISSN 1666-2563

Expresión en la Búsqueda del grupo laboratorio de teatro “El Rayo Misterioso” 4ta Generación - año 20 - N° 104 - Rosario, Argentina - Septiembre de 2014

Clase Magistral, dictada por Aldo El-Jatib en el MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires)

El Teatro Fantasmal

De la Acción de Gracias al efecto Fantasmal de Encantamiento

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R E V I S TA D E I N V E S T I G A C I Ó N T E AT R A L Expresión en la Búsqueda del grupo laboratorio de teatro “El Rayo Misterioso”

Edita y Distribuye: Grupo Laboratorio de Teatro EL RAYO MISTERIOSO. Revista seleccionada para el Plan 2001 de Promoción a la Edición de Revistas Culturales de la Secretaría de Cultura y Comunicación de la Presidencia de la Nación. Menciones “Premio Teatro del Mundo 2001”, “Premio Teatro del Mundo 2002” y Premio MAYOR “Teatro del Mundo 2012” otorgada por el Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral del Centro Cultural “Ricardo Rojas”, Universidad Nacional de Buenos Aires, Argentina.

EQUIPO CONSEJO DE DIRECCIÓN: Aldo El-Jatib, Ada Cottu, María de los Ángeles Oliver.

DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Aldo El-Jatib. SECRETARÍA GENERAL, PEDAGOGÍA Y EDITORIAL: María de los Ángeles Oliver. ADMINISTRACIÓN Y RELACIONES PÚBLICAS: Ada Cottu. DISEÑO Y PUBLICIDADES: Catalina Balbi. PRENSA Y PROMOCIÓN: Maywa Vargas. SOCIOS: Sebastián Arriete. TÉCNICA Y MANTENIMIENTO: Exequiel Orteu. Revista Mensual de Teatro 4ta Generación, Año 20, Nº 104, Septiembre de 2014. PROPIETARIO: Grupo Laboratorio de Teatro “El Rayo Misterioso” Asoc. Civil sin Fines de Lucro. Personería Jurídica Nro 325/98. REDACCIÓN Y TEATRO: Salta 2991- 2000, Rosario, República Argentina. TEL: +54 (0341) 4360454. laboratorio@elrayomisterioso.org.ar - www.elrayomisterioso.org.ar - Facebook: El Rayo Misterioso PROPIEDAD INTELECTUAL: Nº 154.883 ISSN: 1666-2563. Permitimos la reproducción total o parcial de las notas, artículos y ensayos incluídos, siempre que se haga mención de la fuente. Las notas firmadas no representan necesariamente la opinión de la revista.


“Cuando no hay trabajo lo inconsciente emerge sin control y generalmente nadie se da cuenta cuando se vuelve malo.” Aldo El-Jatib

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EL TEATRO FANTASMAL - EL TEATRO FANTASMAL - EL TEATRO FANTASMAL - EL TEATRO FANTASMAL - EL TEATRO FANTASMAL

El Teatro Fantasmal

De la Acción de Gracias al efecto Fantasmal de Encantamiento

Clase Magistral, dictada por Aldo El-Jatib en el MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires); Argentina. En el Ciclo “Clases Magistrales Panorama Sur 2014. Más allá de la representación”. 19 de Julio de 2014. -como él decía- una verdad espiritual, ¿qué significa una verdad espiritual? es decir algo que tenga que ver con lo orgánico y que además tenga este sentido estético y creador. Él decía que no había que copiar la realidad sino que tenía que trascenderla. Bien, me voy a enfocar en las últimas investigaciones de Stanislavsky que tiene que ver con lo que él llamó “las acciones físicas”. Primero, a mí lo que más me interesó cuando yo comencé a trabajar en esto fueron dos elementos que descubrió Stanislavsky, que fueron descubiertos a partir de ésta preocupación que él tenía para crear un sistema observando a los actores que él veía que tenían una potencia de comunicación, es decir que eran orgánicos, después la palabra ésta, organicidad, la conocemos a partir que en un momento Stanislavsky la utiliza, él observa-

ba que había algunas actuaciones que tenían fuerza en la voz, que tenían una especie de concentración y una especie de potencia comunicadora que se diferenciaba de las otras actuaciones y que era lo que él buscaba. Y comenzó a observar estas experiencias, estas actuaciones de los trabajos y descubrió dos elementos fundamentales que luego en el caso de nuestro trabajo de “El Rayo Misterioso” van a ser la base estructural de toda la investigación de la técnica que en estos momentos estamos desarrollando. Que son el descubrimiento del objeto de atención, y la relajación, es decir el equilibro bioenergético en el cuerpo del actor. Son estos dos elementos con los cuales a mi entender, a nuestro entender, van a ser la raíz que luego van a determinar lo que llevó a ser las acciones físicas. Luego también descubre

algo importantísimo al final de su carrera… de toda su búsqueda, que es, que él se da cuenta que la emoción no obedece a las reglas de la conciencia y que no puede ser manipulada por la voluntad, esto es importantísimo, es importantísimo. El descubre en un momento que todas las líneas, y que todas las estructuras teóricas que había construido para poder… “armar” un personaje, o construir un personaje… es decir nunca daban los resultados que realmente él quería. Es decir, se veía a los actores que trataban de hacer fuerza para tener una emoción, porque claro, es decir… la emoción no depende de la voluntad, es decir, yo no puedo querer emocionarme, esa es una cosa que tiene que ver con el inconsciente… que no tiene que ver con la voluntad, es decir, no puede ser manejado voluntariamente,

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ien, trataré de explicar la técnica actoral de “El Rayo Misterioso” y que tiene que ver con las acciones físicas de Stanislavsky. Stanislavsky cuando ingresó a la academia de arte para estudiar teatro, renunció a los tres meses y la explicación que él dio es que los profesores le decían lo que tenían que hacer, eran muy buenos en mostrar lo que había que hacer, pero no decían el cómo hacerlo. Bien, a partir de esta preocupación de Stanislavsky, se creó una especie de obsesión por encontrar un sistema para poder darle al actor un tipo de entrenamiento y que éste pueda obtener una técnica y poder utilizarla en los trabajos de actuación. A partir de esto Stanislavsky tiene un largo recorrido con su investigación pero bueno, yo voy a comenzar con lo que más me interesa… su gran objetivo era buscar una verdad


“El ser humano es como todo una mezcla isotópica cambiante y el intento por detener éste proceso de avance ha dado como resultado una cultura con una tendencia maligna a la repetición.” Aldo El-Jatib

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EL TEATRO FANTASMAL - EL TEATRO FANTASMAL - EL TEATRO FANTASMAL - EL TEATRO FANTASMAL - EL TEATRO FANTASMAL porque yo amo a alguien y no puedo dejar de amarlo, lo amo, es así o al revés, o viceversa. Esto es lo que Stanislavsky se da cuenta y que veía a los actores que hacían fuerza, bombear, es la palabra que utiliza, bombear para que la emoción pueda surgir. Entonces, Stanislavsky, tomando una de las reglas, de las leyes, de los principios que vienen de las técnicas milenarias, va al opuesto como pensamiento y como forma práctica, es decir, irse a lo negativo, yo estoy haciendo algo y voy al contrario… entonces en vez de yo, querer hacer algo, lo hago, entonces pasa a esto de… cambiar el deseo, lo que yo quiero, por hacerlo, este es el principio de las acciones físicas, entonces la creación de las acciones físicas son para crear campos de atención y lograr la presencia escénica para lograr la comunicación. Esto es lo que en principio yo descubrí y que fue la parte que a mí más me interesó de Stanislavsky, como búsqueda y que tiene que ver con sus últimas investigaciones con las acciones físicas. Luego aparece su discípulo, Meyerhold que en un momento habían tomado distancia y que luego se unieron otra vez para crear el estudio y que luego tuvo que ser cerrado por problemas, estaba más adelantado que la época, entonces los actores todavía no estaban preparados para poder asumir un trabajo técnico de esa naturaleza donde se cambiaban realmente reglas muy importantes, entonces Meyerhold toma… de este trabajo, de las acciones físicas de Stanislavsky, el principio de los opuestos, que fue lo primero que Stanislavsky había pensado. Entonces para lograr la emoción, lo espiritual, debo buscar lo contrario, lo opuesto, es decir, en lo físico, en lo material, si yo quiero lograr un estado espiritual tengo que comenzar por lo material, esto es lo que en un principio toma fundamentalmente Meyerhold y crea

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Aldo El-Jatib, Director de "El Rayo Misterioso".

lo que nosotros conocemos como la biomecánica. Una serie de movimientos que, unidos, forman una secuencia, esta secuencia, digamos, se transforma en un sensograma… en un diseño sensorial, en un diseño de sensaciones. Entonces cada ejercicio que él crea, que él los llama biomecánicos, son como una especie de talismán… es decir cada ejercicio lleva dentro de su estructura elementos que hacen que el cuerpo vivencie estados energéticos diferentes. Se transforma como en una especie de mantra psicofísico, entonces esto fue muy poco comprendido, realmente, además tampoco lo pudo desarrollar mucho porque había un problema y es el problema que siempre tuvimos y el que tenemos en el teatro y que nosotros estamos tratando de resolver y que es, este abismo que hay entre el entrenamiento, y la puesta en escena. Bien, porque nosotros siempre vemos que los entrenamientos pueden ser bárbaros, pueden estar muy bien diseñados, puede haber

un compromiso realmente profundo, es decir una disciplina, los ejercicios pueden estar diseñados de manera acorde al grupo o a la gente que lo trabaje, pero luego, a la hora de hacer el trabajo del espectáculo, es decir, de la puesta en escena, se continúa haciendo lo que se estaba haciendo antes del entrenamiento, es lo que yo he observado en general, entonces estamos tratando de luchar contra esta situación de distancia que hay entre el entrenamiento y la puesta en escena. Bueno, fundamentalmente lo que hace Meyerhold, son acciones utilizadas para internalizar tres principios fundamentales que tienen que ver con el teatro, es decir con la danza por decirlo de alguna manera, como nosotros lo conocemos y que tiene que ver con Oriente. Estos tres principios son: el principio de negación, el principio de oposición y el principio de alteración del equilibrio. Entonces tenemos… primero, negación de la acción, alteración del equilibrio y

la búsqueda de oposiciones. Estos tres principios son los que Meyerhold en su llamada biomecánica aplica en estos ejercicios, que luego, realmente, tuvo muy poco tiempo, porque ya sabemos que Meyerhold fue perseguido, no tuvo digamos, el espacio, además la dinámica, los actores para poder poner en práctica estas fantásticas investigaciones las cuales han dejado un legado importantísimo, ¿para qué?, para que luego Grotowski con este principio de los opuestos… fundamentalmente de los opuestos, es lo que queda, Stanislavsky con los opuestos, generalmente… cuando hay una búsqueda que tiene que ver con encontrar otro tipo de lenguaje, uno trata de oponerse, ¿cierto? a lo que ya está establecido, entonces la palabra opuestos viene no sólo como idea, sino también como algo práctico. Entonces, Grotowsky, opone la técnica deductiva, siempre estamos hablando de la técnica del actor, una técnica deductiva, que es la acumulación de habilidades, por la técnica inductiva, es decir de eliminación, de limpieza, entonces crea un entrenamiento para poder lograr esta eliminación, qué significa esto que decimos: de eliminación… no es matar al actor… eliminar al actor, como decía Kantor, no es que el actor tiene que ser ejecutado… sino que de alguna manera sí, es simbólica, por supuesto, porque al ser eliminado, el actor, ejecutado, deja de ser el que era él, ¿cierto? para pasar a ser otra persona, y ahí vamos a ver qué pasa con Grotowsky no sólo desde el punto de vista estético, sino ético. Entonces propone… le llama la vía negativa, que es de quitar modismos, clichés, costumbres, esto no sólo provoca o produce una… superación actoral o una… inclusión de elementos que van a entrenar para poder comunicar mejor o para poder lograr en un espectáculo una potencia


“Un grupo es el instrumento ideal para enfrentarnos con nuestros propios egoísmos y miserias y exige un crecimiento.” Aldo El-Jatib

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Entrenamiento Bioenergético de la Expresión, Grupo "El Rayo Misterioso".

mayor, sino también hay una modificación personal. Entonces, ahí está la parte que yo decía antes, que no sólo hay un cambio estético… la vía negativa, un teatro pobre de elementos, de sustitución, de la iluminación, los vestuarios… sino que crea una técnica de superación personal. Esto es importante. Entonces las acciones físicas ya, o sea… el crea una serie de acciones físicas que directamente llama partitura escénica, lo compara con lo que es una partitura musical, en donde tiene que estar escrito exactamente, no escrito, sino tiene que estar determinado y puesto, estructurado, todo lo que el actor realiza en escena de forma precisa, incluso no sólo espacial, sino temporal. Crea una serie de acciones físicas para crear campos de atención y que esto va a formar lo que es la partitura escénica. Bien, hasta aquí es un poco lo que tiene que ver con las acciones físicas en lo que nosotros nos hemos basado con el trabajo de estos maestros y que bueno hay también un elemento que ha estado sobrevolando siempre que es Antonin Artaud y que realmente él nunca pudo diseñar una técnica práctica ¿cierto? no lo hemos podido descubrir, no lo ha podido publicar, no lo ha podido trabajar, pero sí ha tenido algunas visiones

desde el punto de vista teórico y que realmente fueron muy importantes… a nosotros nos han servido mucho como disparadores para poder a veces desestructurar la cosa precisa, más pensada y todo esto para volar hacia otros lugares. Artaud, fundamentalmente lo que él decía era que había que recuperar las técnicas arcaicas para lograr el éxtasis, entonces el regreso a las culturas primitivas para incorporar en el entrenamiento la eficacia simbólica, esto es importantísimo, porque la eficacia simbólica es el arma con la cual se maneja, el arma técnica con la cual se manejan los chamanes en general, su eficacia simbólica como lo hace el chamán. Entonces y como última visión, el lenguaje del teatro, como una forma de encantamiento. Esto también tuvo que ver con todo el trabajo que nosotros realizamos… bueno ahora nosotros hemos arribado a una forma técnica que fundamentalmente tiene que ver con varias líneas de entrenamiento, una línea de entrenamiento es la parte de destreza, la parte de lograr un cuerpo preparado, donde sí hacemos ejercicios gimnásticos, tomamos cosas del Kung-Fu, pero toda esa ciencia… esta técnica milenaria que es el Kung-Fu, lo que le da al actor es esta capacidad de disociación, tan

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importante para el trabajo actoral y que nos provee a nosotros de poder hacer lo que queramos con las diferentes partes de nuestro cuerpo, o sea, logramos tener una seguridad personal en este sentido, esa es la parte de entrenamiento llamémosle psicofísica, después está la parte de entrenamiento que tiene que ver con lo expresivo, lo dividimos de esta manera como para poder a veces crear ejercicios que tiendan hacia un lugar o a otro, entonces… este entrenamiento expresivo, que es la otra línea consiste fundamentalmente en algunos elementos utilizados por las técnicas arcaicas chamánicas que tienen que ver fundamentalmente con los desequilibrios, alteración del equilibrio, pérdida y búsqueda del equilibrio energético en diferentes partes del cuerpo, con el sonido, con vibraciones, bueno… podría nombrar muchos elementos con los cuales nosotros hemos creados unos ejercicios que se llaman “extáticos” y que estos ejercicios, repitiéndolos, realizándolos crean en el actor una especie de entrenamiento para poder luego, después… construir lo que nosotros llamamos “Acción de Gracias”. ¿Qué significa la Acción de Gracias? La Acción de Gracias es una “partitura espectacular actoral que contiene en su devenir

un trabajo orgánico de acciones en estado de Gracia”. Bien, fundamentalmente, es una partitura espectacular, pero bien, que contiene elementos y acciones realizadas con un trabajo orgánico para poder luego ingresar en un estado que nosotros llamamos de Gracia y que es muy similar al estado extático o chamánico. Esta “Acción de Gracias” o esta partitura espectacular que tiene que ver con las acciones físicas, vuelvo a repetir, con lo que nosotros hemos creado después de muchos años de investigación y de práctica por supuesto, y de experimentación, interpenetra al actor en el tránsito espectacular, es decir no es un andamiaje que yo me lo pongo para poder hacer el espectáculo, sino que es un entrenamiento que es como una especie de doble que llamaba Antonin Artaud…. es una otra persona para decirlo de alguna manera, no es que sea esquizofrénico, para nada, sino que es un otro, otro significa que… es esa persona misma pero con otras energías y otros comportamientos extra-cotidianos que no tienen que ver con la persona en su vida cotidiana, es un otro, es un doble y este doble, esta Acción de Gracias, le va a interpenetrar en todo el espectáculo, no es algo que yo voy a poner en una escena por-


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“El conocimiento es una sensación de pérdida porque se accede a un nivel de realidad nuevo perdiendo el anterior y se ingresa en otro de soledad.” Aldo El-Jatib

EL TEATRO FANTASMAL - EL TEATRO FANTASMAL - EL TEATRO FANTASMAL - EL TEATRO FANTASMAL - EL TEATRO FANTASMAL que me sirve… no es utilitario, no tiene un fin utilitario, sino que es un entrenamiento en donde yo en un espectáculo, encuentro una Acción de Gracias y esta Acción de Gracias, me va a interpenetrar en mi cuerpo, en mi personalidad y se va a utilizar en todo el espectáculo. Bien, qué más tengo que decir. Esta Acción de Gracias está construida por los tres principios, éstos que nombré antes, que son: el principio de negación de la acción, el principio de alteración del equilibrio y el principio de la búsqueda de oposiciones y… con un agregado y que es la minimización de la acción. Entonces aquí tenemos cuatro cosas: negación de la acción, alteración del equilibrio, la búsqueda de oposiciones y la minimización de la acción. Estos cuatro principios son los que nosotros utilizamos para crear todos los ejercicios. También… como Meyerhold, que en su momento para crear la biomecánica se inspiró en algunos elementos científicos que se habían descubierto en ese momento como por ejemplo la física cuántica… Quantum significa cantidad, esta es la energía que se transmite, que se comunican entre sí, en paquetes de energía, una cosa así… yo no soy un experto científico pero de alguna manera estas propiedades de la física cuántica sirvieron bastante como para realmente entender a Meyerhold y luego aplicar algunas cosas que tienen que ver con estos comportamientos, en los ejercicios. Por ejemplo la mecánica cuántica o la física cuántica… son tres los comportamientos diferenciadores… que tienen que ver con los elementos, con las partículas. Uno es la “dualidad onda-partícula”, es decir, una partícula puede comportarse como partícula es decir, tener cuerpo material o también puede comportarse como onda o como cuerpo magnético, llamémosle, entonces, tiene esa capacidad. La segunda es la “superposición cuántica” y que

Espectáculo "Dionisos Aut" de "El Rayo Misterioso", año 2009.

dice científicamente, que los electrones o una partícula puede tener dos lugares en el espacio al mismo tiempo… esto lo pueden buscar, no es un invento mío. Todo suena bastante como… la palabra es… suena bastante indeterminante… “decoherente” es la palabra, porque el mundo de la mecánica cuántica es el mundo de la decoherencia en donde todo tiene un comportamiento completamente diferente al que nosotros conocemos como la realidad, y el tercer comportamiento que es el que más nos interesó a nosotros y que tiene que ver con el título de la clase es el “entrelazamiento cuántico” en donde las partículas están conectadas entre sí. Es decir, si nosotros por ejemplo dividimos una partícula, “partícula A” y “partícula B” la “partícula A” la dejamos acá en Buenos Aires la “partícula B” en Rosario, si nosotros le hacemos algo a la partícula A, es decir, la perturbamos, le ponemos una energía o algo, la “partícula B” que está en Rosario, no en Rosario en el planeta Marte si es posible, no importa la distancia, va a sentir esa perturbación. Eso se llama “entrelazamiento cuántico” y Einstein lo llamó “el espeluznante efecto fantasmal a distancia”, eso demuestra… que la partícula no se comporta por sí misma sola, o sea individualmente.

La mecánica cuántica… algunos filósofos cuánticos dicen que la individualidad es una ilusión, ¿por qué? porque no se comporta individualmente, se comporta como un sistema, un sistema, es una especie como de enseñanza existencialista este comportamiento de la partícula donde no pueden comportarse individualmente sino que se comporta en grupo, en sistema. Lo llamo… teatro fantasmal porque este tipo de búsqueda, digamos… intenta hacer que seamos esa mitad de partícula… que el actor sea esa mitad de partícula y que el espectador sea la otra mitad de la partícula y como un efecto, la palabra fantasmal viene de “fainos” que significa presentar y también de “faos”, luz, es decir la “presentación de una luz”. Esta presentación de una luz ¿qué significa?, es decir, la comunicación es la transmisión de símbolos, la palabra símbolo viene de “sumbolom”, “bolom” significa transporte, “sum” lo que es, es decir, el símbolo transporta lo que es. Entonces yo veo en esto una similitud entre este “efecto espeluznante fantasmal a distancia” que llamó Einstein, ¿cierto?... es espeluznante si uno se pone a pensar, una cosa impensable… lo comparo con esta situación dramática teatral donde el actor puede transmitir como el doble que llamaba Artaud, un cam-

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po magnético fantasmal para lograr una comunicación mayor al espectador. Es decir el cuerpo físico dramático se transforma en el cuerpo vibratorio fantasmal. Bueno… dicho todo esto vamos a ver algunas imágenes que tienen que ver con el entrenamiento que nosotros realizamos donde se ve la aplicación de todo esto que yo estuve diciendo… fundamentalmente, un entrenamiento a disposición de un espectáculo. Es decir, primero vamos a ver el entrenamiento psicofísico que hacemos, que es la preparación física que, como acabo de decir, psicofísica de los actores y que tiene que ver con el Kung-fu y que vamos a ver cómo uno de los actores realiza un estilo, el estilo del mono y luego de eso, vamos a ver a María de los Ángeles Oliver describiendo una Acción de Gracias y luego realizándola… si es posible y después venimos a las preguntas. Proyección de Video de las demostraciones Aldo: Bueno… chicas ya podemos pasar a las preguntas… a ver a donde me acomodo ahora, la lucha del hombre contra el podio… Acá. Hola Sebastián. Público: Hola. Gracias por venir otra vez acá a Buenos Aires, te agradezco por… bueno a Panorama Sur y además… es para mí gratificante poder volver a escucharte y entre toda la conferencia digamos… me fue surgiendo la misma pregunta. Vos hablabas primero de este abismo que hay entre el entrenamiento y la puesta en escena, que lo nombrabas, tal vez el problema más difícil del teatro o algo que todavía está en desarrollo y no lo pueden resolver … y después con esto de la física cuántica y esta particularidad o esta partícula que vos hablabas, ¿no? de que a distancia, no recuerdo los términos por eso pero, que a distancia se produce esa comunicación sin la necesi-


“No somos el Demonio pero al final le tenemos cierta simpatía. Simplemente por Contrarios a la catadura de la gente que le teme.” Aldo El-Jatib

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Construcción de la Acción de Gracias por María de los Ángeles Oliver, integrante de "El Rayo Misterioso".

dad digamos de estar juntas por decirlo de alguna manera, entonces me pregunto esto… ¿cuál o qué importancia para vos tiene el espectáculo, la puesta en escena, siendo primero que no sucede o por lo menos por ahora no lo podés todavía resolver, lo del entrenamiento y por otro lado, si es posible que sea a distancia, para qué la presencia del espectador en el espectáculo y ¿por qué? la presencia de los actores en el espectáculo…? Aldo: Si, mirá. Primero, dos cosas. La Acción de Gracias, digamos, ahí se vio como se puede aplicar en el entrenamiento, yo creo que nosotros nos hemos acercado bastante a poder unir el entrenamiento con la aplicación dentro el espectáculo. Creo que nos hemos acercado bastante y además en los espectáculos, se vé el entrenamiento del Rayo. Bien, por un lado y por otro lado, con lo de la partícula… es más por el efecto de comunicación y unión más que por la distancia, ¿no es cierto? es decir, por esto de que el individualismo, la individualidad es una ilusión y que todo funciona como un sistema, en este sentido nosotros creemos que el “cuerpo espectáculo”, digamos, tiene que unirse con el “cuerpo espectador”, no sé si te respondí. ¿Otra pregunta? Público: Hola Aldo, mirá quería preguntarte… viendo esto al final del video, la chica dijo que surgía a partir de la improvisación o sea surgió a partir toda esta técnica, para llegar a la Acción de Gracias, surgió de la espontaneidad o

algo así, dijo, no sé si estoy en lo cierto. Y la pregunta sería si ¿el alumno debe recordar estos movimientos o si crea los suyos para llegar a la Acción de Gracias? Aldo: Bien, te respondo, no es que surgió a partir de la espontaneidad, de su imaginación, sino que ella en un momento habla de un elemento técnico que está dentro de uno de los ejercicios “Extáticos”, que se llama “Proyección de la espontaneidad” no es que surgió de la espontaneidad, sino que en un momento, uno tiene como trabajo proyectar la espontaneidad, no se sabe qué proyecta pero justamente, está esa parte… digamos de incertidumbre, ¿no? Bien, y después lo otro que me dijiste, perdón… te conteste esa parte y después lo otro… Público: No sí, era eso. Aldo: ¿Era esto? Público: ¡Ah! Perdón. ¿Si el alumno debía recordar esos movimientos? Aldo: Recordar no es sólo que lo tiene que recordar, tiene que ser parte de su vida hasta el fin de sus días. Público: Yo, ¿pero cómo… cómo funciona? como una herramienta y ¿por qué en la vida? No… ¿lo que vos acabas de decir? Aldo: Claro, y en la vida porque si vos haces estos tipos de ejercicios, vos no podés dejarlos en la puerta del teatro e ir a tu casa como lo más pancha, sino que evidentemente como Grotowsky lo propuso, ¿cierto? el cambio… el habla del actor santo y del actor cortesano. Es de-

cir, si se le propone a un actor hacer un cambio personal en su vida con el entrenamiento, estamos hablando como lo hizo con todo su grupo de laboratorio, Ryszard Cieslak incluido, se produce un cambio personal donde vos ya no tenés una visión del mundo como la tuviste, porque es un trabajo, es un trabajo que te modifica espiritualmente. Público: ¿Claro, pero la Acción de Gracias va mutando o el actor se arma eso y ya es una herramienta…? Aldo: No. Es una herramienta para cada espectáculo, por ejemplo esto es de “Dionisos Aut”… la aplicación, esa Acción de Gracias es del espectáculo “Dionisos Aut”. Público: ¿O sea que ese sería un punto de partida también, el material con el que está trabajando el actor, a partir de eso crea la Acción de Gracias, para componer, para…? Aldo: No, no, no. La Acción de Gracias no tiene nada que ver con el espectáculo. Es como lo último que dijo Stanislavsky, reunió a todos los actores, iban a ensayar “El inspector” de Gogol y entonces los actores vinieron y les dijeron: bueno vamos a hacer algo, pero como estaban acostumbrados a estar dos meses haciendo análisis de la obra, objetivos, super objetivos de cada personaje, construcción de personajes, líneas psicológicas, “physique du role” del personaje… y Stanislavsky dijo nada ¿y entonces cómo hacemos?, no sé, comiencen con la acción, le dijo a uno de los

actores, otro le dijo, pero yo no me acuerdo como era el inspector de Gogol, bueno dice, acá dice entra a la posada, ¿usted nunca entró por una puerta a su casa?, si, hágalo. Esto determina para mi digamos todo el trabajo del método de las acciones físicas de Stanislavsky. No sé si te respondí. Público: Está bien, gracias. Público: Sí, una pregunta a mi… todavía no me queda bien claro la Acción de Gracias, yo lo que entiendo es ¿qué es como el intento quizás o el puente entre el entrenamiento y el espectáculo? Aldo: No, no, no es un puente es… forma parte del entrenamiento, directamente luego después se transforma en una estructura, después vos trabajando con esa estructura te la vas a ir incorporando hasta que te “interpenetre”, que por ahí es muy difícil, que esta palabra se comprenda, que es lo que yo tengo y lo voy a aplicar, ¿cierto?… como la lezna del carpintero que dice por ejemplo, yo acá tengo que poner con la lezna o con la sierra tengo que cortar, son técnicas, no, no, aquí es otra cosa… acá lo tenés como un doble, es como decía Artaud, el doble del actor, lo tenés con vos, una vez que lo creaste por supuesto, hay que armarlo y luego hacés ese trabajo de incorporación, de que se transforme en algo que te interpenetre para poder utilizarlo en todo el espectáculo, les estoy dando otra imagen no sé si le sirve, de esta incógnita ¿no?… porque tampoco puedo responderte de


“El compromiso de la idea ha demostrado fragilidad frente al compromiso del cuerpo.” Aldo El-Jatib

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EL TEATRO FANTASMAL - EL TEATRO FANTASMAL - EL TEATRO FANTASMAL - EL TEATRO FANTASMAL - EL TEATRO FANTASMAL algo que hemos estado trabajando hace quince o veinte años, no, pero es algo que interpenetra, del cual uno se lo coloca y lo usa durante todo el espectáculo sin buscar la aplicación inmediata o utilitaria en determinada escena, en determinado movimiento, no, no, no. Esto lo tenés puesto y sale solo… si Dios quiere. Público: ¿Y teniendo en cuenta eso?... y digamos que la Acción de Gracias forma parte del entrenamiento, ¿este abismo entre el entrenamiento y el espectáculo de qué forma ustedes lo trabajan? Aldo: Y fijate lo que hemos hecho, todo el entrenamiento está sintetizado en la Acción de Gracias y la Acción de Gracias está directamente aplicada en forma troncal en todo el espectáculo, o sea, el actor si no tiene eso directamente no puede hacer el espectáculo Público: Yo tengo otra pregunta, ¿primero la del mono, la de la acción del mono…? Aldo: Esa no es una Acción de Gracias. No tiene que ver eso, con una Acción de Gracias. Público: Sí, ¿la Acción de Gracias salió de la del mono y para qué cada una, digamos...? Aldo: Bien, dije… que hay varias líneas de entrenamiento, varias coordenadas, una coordenada es la psicofísica, la otra coordenada es la expresiva y la otra coordenada es esto de la creación de la Acción de Gracias. Son tres líneas de entrenamiento, sin lo uno no se puede hacer lo otro. Público: ¿Pero los “extáticos”…? Aldo: Tienen que ver con lo expresivo. Público: ¿Y tienen más que ver con la Acción de Gracias? Aldo: Es que si no haríamos los estilos, porque el estilo es uno, del mono, está el estilo de la serpiente, que es el que hace María, María tiene el estilo de la serpiente, el estilo del leopardo, del dragón hay muchos estilos. Entonces si no haríamos el trabajo psicofísico como por ejemplo, el que viste vos, que es el estilo del mono, que tiene que ver con la búsqueda del manejo del cuerpo, de sentir seguridad de darle al cuerpo destreza, habilidad… sin eso no podríamos hacer la Acción de Gracias porque el cuerpo no respondería Público: ¿La Acción de Gracias a mi me suena al estado de gracia?

Aldo: Sí es una especie de juego de palabras también con eso… de hecho la Acción de Gracias es esto ¿no? es una partitura espectacular actoral que contiene un trabajo orgánico de acciones en estado de gracia, esa es la definición. Público: Te puedo hacer una pregunta doña rosa, no me juzgues, porque pasé por la vereda, estaba abierto y entré… ¿algo que ver con la memoria colectiva, nada que ver, la memoria sensorial, emotiva, gracias, nada que ver? Aldo: Memoria sensorial, que lleva a la memoria emotiva, ese tipo de entrenamiento nosotros ahora no lo estamos utilizando, pero realmente han sido un pasaje para poder realizar todo esto y que tiene que ver con uno de los grandes descubrimientos de Stanislavsky. Público: Claro. Aldo: Pero no lo utilizamos, porque es justamente esto lo que Stanislavsky, en su momento, rechazó. Por esto de que la memoria sensorial o emotiva, digamos, ¿cómo hacemos para que realmente se active? es decir esto de que es posible mediante la voluntad lograr la emoción o la memoria sensorial es la emergencia de la emoción ¿no es cierto?... entonces por eso empezó a trabajar con las acciones físicas. Público: Entonces, ¿este tipo de técnicas lleva mucho tiempo para incorporar como actor? Aldo: Hace falta tiempo de entrenamiento, de trabajo en conjunto, sí, por supuesto. No es algo que uno puede ir dos o tres veces para ver cómo se hace, sino que lleva una transformación en el trabajo del actor. Público: Si, gracias por tu charla. Te voy a hacer una pregunta del siglo pasado. ¿Ustedes tienen algún tipo de asistencia psicológica? No, no lo digo sarcásticamente, lo digo por esto el inconsciente, por lo menos así aprendí yo, es rebelde y… por más que hagamos muchos pases y condicionemos nuestro cuerpo a veces se rebela y nos traiciona entonces quería saber si ¿lo complementan con un trabajo psicológico? Aldo: Justamente lo que nosotros hacemos con los ejercicios es esto… reemplazar, reemplazar el trabajo de la cosa intelectual y lógica de la palabra que utiliza la psicología. Justamente lo que proponía Stanislavsky con las acciones físicas,

dejar lo intelectual, es decir… lo de querer hacerlo desde el punto de vista intelectual, a la acción. Justamente para nosotros es una terapia muy importante realizar el entrenamiento que hacemos. Público: Te puedo hacer una pregunta, como actor o como grupo de teatro cuando uno busca… tiene una búsqueda de teatro como un vehículo hacia lo sagrado ¿Qué te parece que es lo más importante que uno debería tener en cuenta en esa búsqueda tan importante? Aldo: Primero habría que ver que significa tenerlo como vehículo hacia lo sagrado, digamos porque son palabras… por ahí, que usamos, ¿qué significa lo sagrado?, vehículo hacia lo sagrado, es decir, sí, yo entiendo lo que vos estás diciendo, pero bueno que es muy difícil aplicarlo. Es decir, justamente Grotowsky hablaba del actor santo y justamente utilizaba el entrenamiento o por lo menos él lo planteaba como un vehículo para llegar a la santidad o a lo sagrado que es lo mismo. Entonces justamente es esto ¿no? … es decir, tratar de ver de qué manera trato yo mismo de hacer una limpieza conmigo mismo y ver de qué manera me transformo yo en sagrado para luego poder ser un vehículo y permitir esa sacralidad.

tipo de técnica ustedes la utilizan para obras propias o es aplicable a cualquier tipo de obra?, pregunto esto porque en el ejemplo que se dá remite a determinado tipo de personaje y de obra. Pero una obra, por ejemplo una obra costumbrista seria… Aldo: Si, de hecho en nuestra Escuela, en la Escuela Experimental del Rayo, los primeros años justamente se utilizan obras argentinas, sainetes, y todo esto y sí, se puede aplicar, de hecho lo que viste con María… ella hace de Cibeles que es la que lleva a todas las bacantes en la obra “Dionisos Aut”, entonces… donde hay un texto concreto, texto bien claro, racional, semi-poético no sé, llámenle como quieran… lo escribí yo por eso no puedo hablar mucho, pero bueno es un texto y ese texto puede ser otro… digamos sí, se puede. Público: Una pregunta, ¿estas tres líneas de entrenamiento que están trabajando… que líneas de entrenamiento descartaste en este último tiempo? Aldo: Eso es. ¿Por qué no te quedaste con nosotros que te viniste acá a Buenos Aires, desgraciado? Público: ¿Cuál es tu tarea experimental tal vez porque me imagino que debe haber cosas que todavía no has probado?

Público: ¿No corre el riesgo como de solemnizarse la tarea? Pensando en eso de lo sagrado y… Aldo: Yo no lo dije, lo dijo él, lo sagrado. No, está bien…nosotros realmente tomamos cerveza a la noche, nos vamos de joda, no somos monjes ni nada por el estilo, simplemente estamos tratando de experimentar… esto de solemne que vos decís, sí, si me querés decir que hay disciplina, precisión, ciertas reglas y que yo pongo las cosas en su lugar cuando corresponde, eso lo hacemos.

Aldo: Sí, mira las cosas que todavía no he probado, todavía no sé, porque uno las va descubriendo, dije ah mirá aquello, podría aquello, y eso todavía no pasa, si pasa te aseguro que si, que lo hacemos. Y lo que hemos descartado, hemos descartado… que al principio trabajábamos y que tiene que ver con la primer parte de Stanislavsky y con todo… también los ejercicios de Grotowsky eso lo hemos descartado y hemos pasado ya directamente a un trabajo más propio, mas de grupo, mas nuestro.

Público: ¿Te condiciona para la vida cotidiana...? Aldo: ¿El qué?

Público: ¿La Acción de Gracias seria… el objeto de atención después de mucho tiempo de entrenamiento? Aldo: Está buena la pregunta. Si, es en sí un objeto de atención y justo es el secreto que tiene la Acción de Gracias, sí… hay puntos en donde no se salen de lo que logró Grotowsky con la partitura espectacular que tiene que ver con esto, con la creación de campos de atención, es decir, es un gran tránsito por campos de atención, claro, justamente. Estos campos de atención,

Público: ¿Cuándo vas al cajero… sos actor… haces todo lo que estás haciendo? Aldo: En mi caso personal no uso el cajero y todo eso…, pero bueno le va a modificar a uno todo eso, si, le va a modificar, si, si… Estamos trabajando en una experiencia bastante difícil. Público: Mi pregunta es esto… ¿a partir de todo este desarrollo este

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EL TEATRO FANTASMAL - EL TEATRO FANTASMAL - EL TEATRO FANTASMAL - EL TEATRO FANTASMAL - EL TEATRO FANTASMAL lo que hacen, es que uno pueda sostener la concentración, y el sostenimiento de la concentración es el logro de la presencia escénica. Este sería, digamos, los enganches, y el canon que para mí y para nuestro entender tiene que ser el trabajo del actor. Público: ¿Y la Acción de Gracias no tiene que salir voluntariamente en el espectáculo? Aldo: No, no… hay siempre una aplicación no somos dioses, siempre hay algo en donde… yo le llamo el equilibrio entre la presencia y la re-presencia escénica, yo le llamo así. Es decir, la re-presencia es cuando nosotros estamos afuera, somos malos actores, estamos afuera… es un momento donde nos ponemos afuera y, hay momentos donde tenemos esa presencia escénica. Entonces yo creo que hay que buscar el equilibrio entre la re-presencia y la presencia escénica porque si no, no sé qué pasaría hasta ahí no llegamos. No llegamos más allá de eso, de lograr que haya una presencia total, sino que tiene que haber un momento de re-presencia para poder de alguna manera controlar el espacio, realmente. Todavía hasta ahora hemos llegado ahí, yo no sé si hay algo más allá. Público: ¿Retoman las partes, no sé, técnicas más… todo esto viene de Europa, no…? ¿De algo nacional? ¿De alguna manera....? Aldo: ¿Cómo que viene de Europa? Público: Y… ¿Stanislawsky, Grotowsky…? Aldo: Son los maestros, claro. Es lo mismo que decir, bueno, a ver, cómo no hay aquí un Cervantes, y no, porque todavía aquí no había nada, qué se yo, hay otro tipo de cultura, ¿no? Nosotros tenemos una cultura teatral que hemos bebido de Europa y esto no tiene nada de malo y además es así.

llegó… no se habrá sido a principios de siglo, habrá llegado acá en los sesenta en los setenta, las traducciones, los libros, los videos...? Aldo: Si, si, antes, en los cuarenta, los cincuenta… antes. Público: Digo, ¿acá había un actor nacional? Aldo: No. Si había un actor nacional sería por sus características personales, pero el quid de la cuestión… la técnica no había ningún aporte nuevo sino que eran todas influencias españolas y todo esto fundamentalmente. Acá estamos hablando digamos que tenían su folclore, su identidad, todo lo que vos quieras, pero cuando hablamos de técnica ahí tenemos que hablar de estos maestros, hay otros maestros con los cuales yo considero que para nuestro trabajo no aportaron técnicamente nada, sino que hicieron grandes puestas en escena, grandes obras de teatro y ahora voy a decir, como Bertol Brech, por ejemplo, o sea a nosotros no nos aportó técnicamente nada nuevo y no nos sirvió como algo para llevar hacia otros lados ¿cierto?. Eso no tiene nada de malo fue un maestro y eso es indiscutible.

Público: ¿Kantor sería en el mismo…? Aldo: Kantor fue un fenómeno extraño y extrapolar… fue un fenómeno que apareció el tipo… un pintor y empezó a ver visiones de su trabajo de que las pinturas vivían, entonces como él trabajaba de vestuarista comenzó a juntar actores y empezó a crear algo y le salió algo realmente desde el punto de vista rítmico teatral muy novedoso y realmente muy de vanguardia, justamente por eso porque no trabajaba con actores. Público: Yo te quería preguntar, yo, ¿en relación a los espectáculos digamos… estamos viendo como… cuando vos hablabas de Dionisos la última obra que…? Aldo: “Dionisos Aut”, “Dionisos Aut”. Público: Si, ¿cómo fue el proceso de creación del espectáculo, digamos ¿no? porque el texto lo escribiste vos, digamos... porque esa temática, como llegan, digamos… como se asocia un punto el campo imaginario del grupo al entrenamiento, o sea… estuvimos hablando del entrenamiento ¿no es cierto? y también como de una ética de grupo y una cultura de grupo, y yo me preguntaba aho-

Coordinadora: ¿Alguna pregunta más? Bueno entonces le agradecemos… Aldo: Muchas gracias a todos por haber venido. Coordinadora: A Aldo por su charla.

§

Público: ¿Pero había… o sea esto

"La Danza de los Animales", Entrenamiento de "El Rayo Misterioso".

ra como ya mencionabas el tema también de “Dionisos Aut” la escritura, el espectáculo… como es ese proceso…? Aldo: Bien, me hiciste varias preguntas te aviso, eh. Bueno, primero que te quería corregir algo, que no entrenamos para un espectáculo, no entrenamos… si, porque dijiste el entrenamiento para “Dionisos Aut” por las dudas, lo aclaro. El entrenamiento está constantemente, la Acción de Gracias que utilizamos es para diferentes espectáculos. En este caso de “Dionisos”, hubo otros casos que no fueron así, y el que viene ahora, el que estamos ahora trabajando tampoco viene así pero en el caso de “Dionisos” tenía textos aislados ¿cierto? que tenían que ver con la lucha esto… de lo dionisíaco contra lo apolíneo y que tiene que ver justamente con esto… justamente esto une la teoría con la práctica y lo intelectual mitológico con el entrenamiento, directamente, ¿por qué?, porque la lucha de lo racional, representado por Apolo contra lo irracional representado por Dionisos, eh, Dionisos es el Dios del Teatro de alguna manera, entonces propende la irracionalidad, entonces nosotros estamos con esto, y bueno el tema este de la lucha del actor espontáneo… el actor que quiere buscar otro tipo de trabajo más físico mas sensorial más directo, contra el actor éste, de texto que quiere informar y que quiere contar historias y que me parece bárbaro pero que de alguna manera es un poco esto, unir el tema del espectáculo con la técnica que se está trabajando, tratar de hacer esto, lo ético con lo estético.

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