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Maracay, Sábado 24 de marzo de 2012

Crónicas del Olvido

Teatralidad (Textos de crítica y teoría teatral)

Alberto Hernández

1.El teatro encuentra espacio en cualquier espacio. Se hace espacio. Es espacio. El teatro, mímesis y remedo del tiempo, se cuestiona a diario, se critica, se registra, se hace cómplice de sus propios tropiezos, hincha los carrillos y escupe contra la estupidez humana. El teatro también es un salto mortal hacia las sombras. Cuando la luz se hace escena el teatro es demasiado evidente. Es como la poesía: misterioso, abierto de ojos, cerrado a quienes pretenden usarlo como herramienta para sus fines personales, políticos o estomacales. Por eso tiene una crítica, un cuerpo que lo representa en las ideas. Por eso es teoría y práctica. Cuando ya se ha hecho la escena, el pensamiento se despliega en la soledad de quien se admite dentro de él sin necesidad de desplazarse sobre las tablas. El crítico aguza la mirada, abre las fosas nasales, orienta el oído, saca la lengua, toca el cuerpo sudado de los actores…en definitiva, el crítico subraya su presencia y a veces abusa de ella para hacerse sentir. Pero eso no le hace al teatro. No le quita la grasa de sus ancas, la gracia de sus movimientos. Un crítico, a veces, es tan inútil que pasa inadvertido y más cuando el teatro que se lleva a escena es precario, pobre y desaliñado. En estos días de desencanto ocurre con frecuencia. Entonces, en estos confines de las entrepiernas de la teatralidad, sí que es necesario el crítico. ¿Qué hace un crítico en una sala vacía? ¿Podrá reinventar un público, un acto, un escena-

rio o las ganas de acercarse a la inteligencia de los actores y a la del mismo dramaturgo? Quedan las respuestas colgadas del hacha del verdugo. 2.En estos días de abulia, de refranes cortesanos, de andamiajes cursis, de arrebatos históricos, el teatro busca imponerse a través del silencio. De allí entonces una poética que Marcel Marceau llevaba en la bolsa de los ojos, en las manos, en el pelo, en las manos, en las piernas, en la manera de decir y callar, en la manera de gritar. Mimo y universo, a la manera

de quien escribe esta nota. Silencio. Y también el “Teatro y la poesía”, a través de un diagnóstico de Inés Muñoz Aguirre, así como una aproximación de Juan Martins a “El gorro de cascabeles…”, de Pirandello. Un poco más allá, en el telón de fondo, Jaime Chabau Magnus nos hace leer “Rick Clucci y Beckett”, como para seguir lidiando con el absurdo y las consignas del destiempo vivido. Sigue Miguel Torrence con “Lo que subyace”, suerte de travesía por el signo teatral, por lo que flota sobre el texto, lo que trajina en la voz y acción del actor, o de quien ha escrito la pieza.

Un buen bocado para saber que la crítica teatral es también reflexión, ocupación y preocupación, arraigo y desarraigo. 3.El dossier del XXVIII Festival de Teatro de Occidente ocupa un buen espacio en la revista Teatralidad (Maracay, noviembre 2010. Año 1/ No 2). Lugar y tiempo que ayuda a quienes tienen en ese evento un punto de referencia para el tiempo presente y para los futuros encuentros que habrán de darse. Y así, “Trascendencia y valor de un festival de teatro”, con firma de Carlos E. Herrera. La programación del menciona-

do festival se ofrece como ayuda para estar atento a las obras, autores, actores y actrices, por supuesto, que se balancearán sobre la tela de una araña con el elefante de la canción. Una buena noticia para los lectores se centra en la publicación de la obra “Al tibio rescoldo de la noche”, texto original de Rosana Hernández Pasquier, que resultara ganador en el Concurso Literario “Miguel Ramón Utrera”, mención dramaturgia, y que el consejo editorial de Teatralidad, conformado por Juan Martins, Miguel Torrence y José Ygnacio Ochoa, tuvo a bien regalar a la gente de teatro.


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Maracay, Sábado 24 de marzo de 2012

Vanguardia y Relato Ortodoxo en la Poesía Moderna

Alfonso Solano

Los poetas son hombres que se niegan a utilizar el lenguaje Jean Paul Sartre

Los artistas en su incesante búsqueda por asir una “verdad” o más concretamente, una “esencia” con las cuales pretenden transmitir, a través de sus obras, la potestad del hecho artístico per se y no por la obra misma como objeto, suelen plantearse como meta y método el “desprendimiento del yo creador” un inside que permita, en el mejor de los casos, bajar hasta las profundidades para aprehender la esencia, en otras palabras; la “pureza” de la obra. En la tradición moderna y concretamente a finales del siglo XIX, esta búsqueda constituyó el norte por donde se enrumbaron los principales movimientos artísticos de la época. Tanto en poesía como en pintura, los límites del arte se extendieron hacia su máxima expresión como ninguna otra época y esto significó una “reapropiación” del arte hacia su origen más clásico, en el sentido más puritano de la expresión. Lo cual comporta una paradoja, ya que los procesos creativos de la expresión humana siempre conforman una contienda entre lo clásico y lo moderno, entre lo “viejo” y lo “nuevo”. Es, en este aspecto singular de la historia del arte, en donde Antoine Compagnon fija su norte para criticar lo que el llama” los relatos ortodoxos” en la tradición moderna. Tesis que aflora en cinco episodios en su libro “Las cinco paradojas de la Modernidad” (Monte Ávila editores latinoamericana, segunda edición, 2010) un ensayo crítico acerca de este importante episteme de los estudios de la Modernidad artística. Compagnon nos aclara, en lo que él denomina la segunda paradoja La religión del Futuro: Vanguardia y relato Ortodoxo”, que los comienzos de este “formalismo histórico” suele situarse en una frase del pintor francés Maurice Denis, en 1890, el cual confesó “Recordar que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o una anécdota cualquiera, es esencialmente una superficie plana cubierta de

colores arreglados según cierto orden”. Al parecer, para este autor francés, esta es otra manera de narrar la historia de una forma ortodoxa, en este caso, con el llamado a la auto-referencialidad, es decir, hacía la reducción del arte a su esencia más prístina. En el caso de la Obra poética y en los avances innegables que ésta tuvo a finales del siglo XIX, Compagnon toma como referencia un libro que tuvo una repercusión mundial “Estructura de la Lírica Moderna” del investigador Hugo Friedrich, un texto que suele citarse entre los más leídos de la tradición moderna del hecho poético, tanto por catedráticos como por aficionados al género. En este último texto, Friedrich analiza la obra de tres grandes poetas que pertenecieron a la generación que suscitó lo que se denominó el “Spleen” de París: Baudelaire, Rimbaud y Mallarme. Desde Baudelaire y más concretamente en Rimbaud, ciertamente, la lírica sufre una transformación desde sus orígenes, un desplazamiento, o para decirlo en palabras de Silva Estrada: una transmutación. Pues, ya la poesía no emana de un solo individuo, sino que ésta se transforma en una “voluntad formal”, valga decir, artificialsegún Compagnon- en el sentido dialéctico y cita del texto de Friedrich los elementos aglutinantes de este procedimiento poético, el cual él considera como relato ortodoxo “Belleza disonante, rechazo a dejar que el “corazón” penetre en la esencia de la poesía, estados de conciencia anormales, idealidad vacía, distanciamiento del carácter concreto de las cosas, secreto y misterio: todo nace de los poderes mágicos de la lengua, de lo absoluto imaginario” Uno de los “topos” más estudia-

dos sobre esta “poética del ser” por este investigador francés, es el de la “desrealización” y el de la “despersonalización”, que como es bien sabido, acusa la pérdida del “yo” narrativo y la “desorientación del autor” según lo expresa el mismo autor. Y describe como ejemplo especial de este proceso, una de las obras capitales de la modernidad “Las iluminaciones” del “enfant terrible” Arthur Rimbaud. Antoine Compagnon no podía ser más perspicaz y provocador cuando nos dice que esta obra “Se destruye a sí misma y desemboca en el silencio. El “silencio” de Rimbaud después de cumplir los 28 años es el mito del arte moderno”. Y más adelante, en referencia a la obra mallarmeana nos dice “En Mallarme, el enrarecimiento y el hermetismo se acentúan como rechazo de los límites de la inteligibilidad y búsqueda del ser en sí, equivalente a la nada, transcendencia vacía del coup de dés”. Finalmente concluye atribuyendo esta forma de expresión a un “platonismo y a un Hegelianismo que parecen inspirar esta tentación de la idea del silencio”. Sin embargo, reivindica, en el mejor de los casos, de este relato de la tradición moderna al propio Baudelaire para defenderlo y “separarlo” de sus coterráneos en el sentido de que el relato ortodoxo “como búsqueda de la esencia ignora paradójicamente uno de los componentes esenciales de la modernidad: la ironía”, que según Compagnon- y en esto estamos de acuerdo con el autor- es magistral en Baudelaire. Para ser honestos, sin ánimos de desmeritar el análisis, que en ocasiones asiente a “ciertas verdades”, hay que decir que Compagnon hace una descripción y una evaluación crítica, demasiado tendenciosa acerca del proceso creativo de los poetas simbolistas, posteriores a Baudelaire, que llevaron la poesía por el camino de la modernidad, enjuiciando y señalando- he aquí su propia paradoja- con el mismo método el cual critica; el relato Histórico-genésico u ortodoxo. Compagnon no parece ver que este movimiento hacia la profundidad del ser, este descenso hacía lo más oscuro del ser, no es más que una voluntad personal para producir estéticamente, una de las obras capitales (insuperadas) de la modernidad poética: la obra Rimbaudiana. Compag-

non, tristemente, hace un esbozo de manía teorizante y desconoce-repito- el testimonio del arrebato, del viaje a la otredad poética y de quien, como dice nuestro Silva Estrada, cantó “la sinfonía que se remueve en las profundidades”. Ciertamente, Rimbaud, como Mallarme o Verlaine, bajaron a lo más profundo que se puede bajar para llegar a la “verdad ontológica”, a la providencia del vidente. Rimbaud, como ningún otro poeta, tomó la palabra para transmutarla a través de un “yo” poético que recurre a “la conciencia del otro, mientras que eso otro, en idéntico momento, lo piensa” como lo afirma lúcidamente, Silva Estrada en su brillante ensayo sobre Las cartas del Vidente cuando cumplieron 90 años de su creación. En este mismo ensayo, lúcido como ya dije y sobre todo revelador, el poeta filósofo venezolano, nos muestra el horizonte filoso por donde caminó este bardo atormentado “Cuando Rimbaud se reconoció como poeta, era lo otro adviniendo en el yo, habitándolo, activándose en él”. Una posición, en efecto, de despersonalización del yo pero esta vez, para producir una ruptura con las formas, producir una poesía que estaba en su tiempo (y sigue estando) “mas allá de la acción” anticipándose a su momento temporal y forjando un nuevo y fresco camino de la expresión y experiencia poética. El mismo Compagnon en su ensayo admite que ésta visión-la que aporta Hugo Friedrich- es una explicación que es “notable por su claridad y simplicidad en la descripción de la propia oscuridad, que hay que temer si uno tiene reservas que expresar, que éstas no sean oídas”. Lo cual hace sospechar su “cuidado” a la hora de abordar una crítica que no aporte algo más allá de su simple análisis dialéctico y constructivo. Pese a todo, el crítico francés, objeta el proceso creativo de los simbolistas y parte del estudio de otro crítico, esta vez norteamericano: Paul de Man quien en su difundido libro “Blindness and Insight” hace la descripción del apocalipsis sobre la “desrealización” y la “despersonalización” del bardo moderno. De Man rechaza y crítica la posición de Hugo Friedrich por considerarla (citado por Compagnon) “una lógica puramente intelectual y alegórica”, en las que la obra de los simbolistas franceses- en especial la de Mallarme- “revela ser un

proceso implícito de esta poesía como decadencia y negatividad o como evasión”. Llegado a este punto, cabría preguntarnos ¿no es acaso, el arrebato del yo, la trasmutación del ser hacía la otredad creativa, un rasgo fundamental de los artistas más genuinos de la modernidad? En efecto, todo el arte moderno, está caracterizado por esta actitud, por este “transmutar” del acto creador hacia formas cada vez más impersonales, más “puras” en su esencialidad existencial. Este rasgo conforta una visión desprovista de la interpretación lineal y alegórica del objetosujeto, visto simplemente con un nivel de significación formal. Dese luego, que toda obra plástica, y en el caso que nos toca; toda obra poética, por más hermética que ésta sea, siempre describe “algo” siempre significa “algo”. Sólo que ese “algo” no se corresponde con la realidad objetivaobjetual, como simplemente lo observa Compagnon y el crítico americano de Man a quien cita en su análisis. Por el contrario, ese “algo”, eso “otro” conforma “la acción transmutante del hacer poético en el tiempo” lo que suscita “sus propios esplendores y desastres” como bien lo acota Silva estrada en el ensayo, antes mencionado. Más adelante nos recuerda: “Rimbaud confía su clave, a condición de que no nos quedemos en la simple apariencia de la descripción cronológica de los hechos (…) Rimbaud sabía (…) que hay dos maneras radicalmente diferentes de ver la realidad: verla con ojos no videntes, y verla con ojos de vidente”. Hay que admitir, junto al poeta, que ciertas “invenciones de lo desconocido, reclaman formas nuevas”, pues, ya no se trata de querer ser poeta cambiando un método y luego una teoría, se trata de serlo en forma auténtica, reinventando su propio método con un “un prolongado, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos”. He aquí la clave, para descifrar todos los signos de este “horizonte del vidente” una razón más para asir lo inasible, lo desconocido, lo inesperado. De esta manera, se logra entender la obra poética, no con la razón sino con el “otro” sentido de lo que vibra en nuestro interior: la sabiduría universal, que está contenida en el “inconsciente colectivo” de la humanidad como bien lo describió Jung. Es, como bien lo acota Silva estrada “un llamado del ser”.


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Maracay, Sábado 24 de marzo de 2012

El Teatro

de Arturo Uslar Pietri Eduardo Casanova |

Casi todos los grandes escritores españoles de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX incursionaron con mayor o menor éxito en el teatro. Miguel de Unamuno, por ejemplo, escribió “La esfinge” (1898), “La venda” (1899) y “El otro (1932), Ramón del Valle-Inclán escribió y estrenó entre otras “El Marqués de Bradomín” (1906), “El yermo de las almas” (1908), las “Comedias bárbaras” (1920), “Luces de bohemia” (1920 y 1924), etcétera y Pío Baroja fue autor de “La leyenda de Jaun de Alzate” (1922), “Nocturnos del hermano Beltrán”, etcétera. Arturo Uslar Pietri, uno de los escritores venezolanos y latinoamericanos más enlazados con la tradición de buena literatura española de su tiempo y de todos los tiempos, siguió una ruta parecida: Entre 1956 y 1959 incursiono abiertamente en el teatro. Sus obras, “El día de Antero Albán”, “El Dios invisible”, “La Tebaida” y” Chúo Gil y las tejedoras”, le ganaron el respeto de especialistas y espectadores. Suyo también fue el texto de una Cantata sobre Francisco de Miranda cuya música debía ser de Carlos Figueredo, el cuñado de su cuñado Armando Planchart, pero finalmente la música no se terminó y la Cantata quedó en suspenso aunque se presentó alguna vez como obra teatral. Una obra de teatro que parece una cantata. Lo parece y lo es. No era su primera aproximación al teatro: como señala José Tomás Angola (“El Teatro: El Dios Invisible de Arturo Uslar Pietri”, en “A los amigos invisibles, Visiones de Arturo Uslar Pietri”, compilado por Laura Febres y editado por la Universidad Metropolitana de Caracas en 2006, pp. 87-96), en 1927 escribió “E Ultreja” (en latín: “más allá”), obra vanguardista y esperpéntica a lo ValleInclán. Luego, en 1928, escribió “La llave”, una pieza más convencional de teatro breve, ligada al futurismo que en esos días había impresionado al joven Uslar y, poco antes de ese regreso a las tablas se ejercitó con una

pieza de teatro guignol escrita especialmente para los jóvenes alumnos del Colegio Santiago de León de Caracas (“La viveza de Pedro Rimales”). De ese retorno a la escena a casi 30 años de distancia, comenta Angola “De esas piezas de la década del cincuenta, ‘El día de Antero Albán’ (1957) es la más venezolana de todas, tanto en ambiente como en situaciones. Elementos como la magia y el azar, tan cercanos al carácter del venezolano, son los resortes que permiten componer el drama –farsa la llamaría el propio autor– en donde personajes como el Arlequín rojo o el Arlequín verde nos recuerdan sus iniciales devaneos con el simbolismo vanguardista de principios del siglo. Esta obra fue escrita para que la estrena-

ra Nicolás Curiel y su pujante Teatro Universitario.” Es interesante que nadie haya reparado en que el nombre Antero Albán es muy parecido a Arturo Uslar (pronunciado Uslar como palabra aguda, que es como debería sonar en español, aunque él y su parentela siempre lo pronunciaron como es en alemán: Úslar). Sería importante investigar si una cierta identificación de “Arturo” con “Antero”, que usaría Arturito su hijo, se limitaba a lo fonético o se podía aplicar al significado del nombre “El vengador del amor despreciado”, o “Contrario al amor”. En “Un retrato en la geografía” Arturo le da especial importancia al significado de los nombres personales. Y lo mismo podría decirse de Albán, que tiene que

ver con claridad, con amanecer. En “Chúo Gil” (1959), Uslar se mueve en el mundo aldeano de los chismosos. En cuanto a “La Tebaida” (1958), a título anecdótico puedo contar, porque fui testigo del hecho, que la idea le surgió de un falso anacoreta que se había montado sobre un pequeña superficie colocada en la punta de un largo poste en la carretera vieja de Baruta, cerca del restaurant “Mi vaca y yo”, cuyo dueño era el famoso Henri Charrière (a) “Papillón”, que años después tuvo un gran éxito con un Best-seller que también generó una película de aventuras. Como señala Angola en el mismo texto, en esta pieza, tal como en “El Dios Invisible” (1957), hay una suerte de “existencialismo extraño en

la narrativa de Uslar”. Fueron días de búsqueda, de toma de decisiones muy importantes, en los que, a mi juicio equivocadamente, renació el Uslar Pietri político un poco a costillas del Uslar Pietri intelectual. Sigo creyendo que eso fue un sacrificio inútil, que en muy poco ayudó al país y en mucho perjudicó a Arturo y a la difusión de su obra literaria. Uslar Pietri, autor teatral, es un tema sobre el que habría mucho que investigar y discutir. Otra de esas tareas que debería asumirse con interés en Venezuela para pagar una deuda que el país tiene con el intelectual, con el gran escritor que, con mucha superficialidad, el país ha preterido por culpa de la política


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Maracay, Sábado 24 de marzo de 2012

Espesuras

(Mención de la XVIII Bienal Literaria “José Antonio Ramos Sucre” 2011) Héctor Antonio Espinoza

Persona (je) s 3.Una señora con cáncer saluda y besa sin problemas me hace cantar al albor de la mañana que apenas roza los naranjos y las tejas

Valles Altos (Carabobo) 1.Hay voces dentro y fuera

insiste en reír pasar las horas tras la escucha las confesiones de los ebrios la saliva insolente

En el chinchorro la lectura deja pasar los fantasmas del instante hay un hombre desconocido muchas mujeres conocidas

la llovizna abraza la tarde un yugo un castigo sobre la crisma

hace poco frío pero la lluvia desbandó las señales y sus gritos ahuyentaron a los perros la paz de estar inerme Chubasco en Aguirre, en Mocundo tras la espesura de la montaña habrá neblina y llanto en el pulmón las voces tocarán la puerta una vez más

la matrona me arropa sus manos de abuela la sonrisa Abadía de Güigüe 1.El gigante de la hospedería custodia la mirada Las voces quedas Al andar por los pasillos en verano es un esqueleto con hojas de colores y respira de paciencia con la brisa de la mañana el invierno se queda inmóvil y deja caer aún el aguacero de toda la noche

Asimetría de las horas 1.la noche del domingo me invita a caminar como dicen los que saben para impugnar el torrente de azúcar en el cuerpo por unas cervezas de más o arepas prohibidas o el pan francés de los portugueses donde habito no hay (muchos) ladrones sólo árboles con dedos que buscan alcanzar la intemperie con sonrisa de luna y estrellas que se deshacen en la mirada que se cierra ando también los mediodía en busca de ese pan o de saludos pero recibo el toque del sol y el viento de los automotores que olvidaron el rastro las palabras las sonrisas hace mucho tiempo Hojas del Zen 1.Podemos permanecer sentados a los golpes de brisa que tocan los cráneos las palabras del maestro se mezclan con el humo sobre el altar hay sabana de leguas con el cielo vacío las miradas inmóviles traspasan las paredes Un solo toque de campanas nos devuelve el movimiento


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