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VIDEO PARA EL CAMBIO UNA GUÍA PARA LA DEFENSA DE LOS DERECHOS HUMANOS Y EL ACTIVISMO

Editado por Sam Gregory, Gillian Caldwell, Ronit Avni y Thomas Harding

Pluto Press LONDON • ANN ARBOR, MI En asociación con WITNESS Primera publicación en el año 2005 por Pluto Press


345 Archway Road, London N6 5AA y 839 Greene Street, Ann Arbor, MI 48106 www.plutobooks.com Copyright © WITNESS, 2005 El derecho de los contribuyentes individuales a ser identificados como autores de este trabajo ha sido afirmado en conformidad con la Ley de Propiedad Intelectual, Diseños y Patentes de 1988. Datos de Catalogación de la Biblioteca Británica. Se puede obtener un registro del catálogo para este libro en la Biblioteca Británica ISBN 0 7453 2413 4 tapa dura ISBN 0 7453 2412 6 tapa blanda Datos de Catalogación de la Biblioteca del Congreso solicitados para

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Diseñado y producido para Pluto Press por Chase Publishing Services Ltd, Fortescue, Sidmouth, EX10 9QG, Composición Tipográfica en Inglaterra desde el disco por Stanford DTP Services, Northampton, Impreso en Inglaterra y encuadernado en Canadá por Transcontinental Printing.


INDICE

Lista de Imágenes y Tablas Agradecimientos Prólogo, por Peter Gabriel Introducción, por Sam Gregory 1. Uso del video para la defensa de los Derechos Humanos, por Gillian Caldwell 2. Protección y seguridad, por Katarina Cizek 3. Relato de historias para la defensa de los Derechos Humanos: conceptualización y preproducción 4. Producción del video: cómo filmar una historia, por Joanna Duchesne, con Liz Miller, Sukanya Pillay e Yvette Cheesman 5. Edición para la defensa de los Derechos Humanos, por Katarina Cizek . 6. El uso del video como prueba, por Sukanya Pillay 7. Distribución estratégica: cómo llegar a audiencias clave de forma innovadora, por Thomas Harding Glosario Recursos

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APÉNDICES

I Plan de Acción de Video (Formulario de WITNESS) II Material Filmado y Descripción de la Cinta (Formulario de WITNESS) III Formulario Modelo de Autorización (Versión Corta) IV Formulario Modelo de Autorización y Consentimiento para Revelar Información Personal (Versión Larga) V Lista para Preproducción y Producción VI Formato de Guión para Videos VII Costos de su Estrategia de Distribución Notas acerca de los Editores y Contribuyentes Índice

FIGURAS Y TABLAS FIGURAS

1.1 Filmación de imágenes de forma encubierta para Bought & Sold 1.2 Mujeres entrevistadas para una película realizada por RAWA, filmada en Afganistán poco después de la caída del 1.3 Documentación proveniente del interior de una institución psiquiátrica, filmada por Mental Disability Rights International 1.4 NAKAMATA filma el asesinato de uno de sus lideres 1.5 Los líderes de NAKAMATA en las Filipinas utilizan documentación en video 2.1 Mujeres en la selva escapando de las fuerzas militares de Burma 2.2 Joey Lozano 2.3 Durante la producción, puede ocultarse la identidad del entrevistado mediante la técnica de perfilado 2.4 El uso de vestimentas que no revelen la identidad y un sombrero que oculte el rostro, en una entrevista acerca de trabajo forzado realizada por Burma Issues 2.5 Un rostro digitalizado oculta la identidad en Bought & Sold

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2.6 Toma de imágenes de video por el activista de los derechos humanos Ondjrej Cakl, en donde se muestra el acoso por motivos raciales en la República Checa 3.1 Toma de imágenes de video dentro de Afganistán, por RAWA 3.2 Se utilizaron efectos de movimiento y técnicas de velado de imagen en Operation Fine Girl, durante escenas en las que se discutían las experiencias de las jóvenes que habían sido objeto de violencia sexual 3.3 Una audiencia en Mindanao, Filipinas, observa una de las producciones de Joey Lozano 4.1 Diferentes tamaños de las tomas 4.2 Configuración de iluminación de tres puntos 4.3 Ejemplo de guión gráfico: Investigación en derechos humanos 5.1 Línea de tiempo para edición y producción 5.2 Imágenes de video tomadas en forma encubierta para The Price of Youth 5.3 Guerrilla News Network utiliza nuevos formatos de entrevista y nueva gráfica para comunicarse con su audiencia 5.4 Los antropólogos forenses de EAAF, desarrollando sus actividades 7.1 Un activista de la comunidad en Gales utiliza el video para documentar la contaminación 7.2 Toma individual de un niño soldado en la República Democrática del Congo, obtenida del video A Duty to Protect, distribuido a través de todo el mundo mediante Internet 7.3 Activistas del uso del video de Corea del Sur en acción 7.4 Protestas mundiales contra fábricas donde se explota a los trabajadores, de Behind the Labels

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TABLAS

3.1 Seleccione las personas que incluirá en el video 3.2 Formato de una sinopsis 3.3 Modelo de Plan de Trabajo 4.1 Tomas, secuencias y escenas 5.1 ¿Cuánto tiempo llevará la posproducción 7.1 Estrategias de distribución 7.2 ¿Cuál es el camino más corto para llegar a una persona con poder de decisión? 7.3 Distribución de Behind the Labels

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AGRADECIMIENTOS

Este libro está dedicado a las organizaciones de lucha por los derechos humanos que trabajan con WITNESS en todo el mundo, por su valentía, coraje y compromiso. El volumen ha contado con el aporte del conocimiento y experiencia de miembros actuales del personal de WITNESS, incluyendo Hakima Abbas, Matisse Bustos, Sara Federlein, y Tamaryn Nelson, además de muchos pasantes y voluntarios que trabajaron y trabajan con nosotros desde hace años. Asimismo, deseamos expresar nuestro agradecimiento a los miembros de un grupo de trabajo de WITNESS que hicieron una revisión de los borradores del libro en julio de 2004 (que incluye a Pat Aufderheide, Kat Cizek, Joanna Duchesne, Mallika Dutt, Lilibet Foster, Sandrine Isambert, Tom Keenan, Tia Lessin, Meg McLagan, Liz Miller, Richard O’Regan, y Fernanda Rossi). A muchos otros partidarios del uso del video en el mundo, demasiados para poder mencionarlos o identificarlos, pero que han compartido sus experiencias y conocimientos con nosotros, y cuya contribución se hace evidente en la forma y el contenido de este libro. Nuestro agradecimiento a todos. WITNESS desea expresar un agradecimiento especial a Stephanie Hankey, Darius Cuplinskas y John Peizer, del Open Society Institute, que proporcionaron los fondos iniciales para los módulos de capacitación que se convirtieron en este libro. Así también va dirigido nuestro agradecimiento a todos los que han brindado su apoyo constante a nuestra organización a lo largo de estos años, incluyendo la Fundación Ford, la Red Omidyar, la Fundación Skoll y la Fundación Glaser Progress, al igual que otras muchas agencias y donantes individuales alrededor del mundo. En Pluto, Anne Beech ha guiado con gran paciencia a los editores novatos hasta la etapa de publicación. Entre los editores, Sam agradece a Larry, por la amorosa paciencia demostrada a lo largo de demasiados días, y a las contrapartes de WITNESS por sus esfuerzos en procurar justicia: en especial a Joey Lozano, así como al personal de Burma Issues, quienes siguen siendo una fuente de inspiración constante. Gillian Caldwell agradece a Louis, por su amor y su disposición a quedarse en casa y cuidar a los niños mientras ella estaba fuera, tratando de cambiar el mundo. Y agradece a Steve Galster por introducirla en el mundo del video como herramienta para promocionar una causa. Y a sus padres, por ser un ejemplo de compromiso ético y político. Ronit Avni quiere agradecer a los miles de civiles que luchan contra la desigualdad en todo el mundo, ejemplo de condición humana y capacidad para hacer el bien. Sus actos diarios de coraje, humildad, determinación y compasión entre tanto sufrimiento, inspiran, obligan y transforman. Gracias. Thomas Harding: Para mis hijos Kadian y Sam, que me acompañaron con tanta paciencia en mis primeros días de activismo. Gracias a Anne, que dijo “sí” nuevamente. Y por supuesto a DH.


PRÓLOGO

En 1988, con el auspicio de Amnistía Internacional, salí de gira en un tour bautizado “Human Rights Now!”, organizado para celebrar el cuadragésimo aniversario de la Declaración Universal de los Derechos Humanos. Se trataba, entre otras cuestiones, de que la gente tomara conciencia no sólo de sus deberes y derechos civiles y políticos, sino también del derecho a recibir comida, refugio, atención médica, educación y empleo. Esos argumentos sirvieron para sumar a la campaña a Sting, Bruce Springsteen, Tracy Chapman y Youssou N’dour. Así, viajamos, tocamos y transmitimos nuestro mensaje en más de diecinueve países. La experiencia que vivimos al conocer a muchos sobrevivientes y escuchar sus historias fue muy conmovedora, al punto que no pude desatender sus pedidos de ayuda. Algunos vivían con miedo y recibían amenazas todavía tiempo después de haber sido testigos del asesinato de sus familias; otros habían sido torturados; y en más casos de los que pensaba, los perpetradores de esos crímenes y torturas jamás habían recibido castigo. Sin embargo, lo que más me impactó fue que muchos de estos abusos eran negados, enterrados, ignorados y olvidados, a pesar de la existencia de gran cantidad de informes que probaban todo lo contrario. Pero también me quedó claro que en los casos en los que existían pruebas fotográficas o filmaciones, resultaba casi imposible que los opresores quedaran impunes. Por esa razón, cuando celebramos en la Fundación Reebok nuestra asamblea general de Derechos Humanos, propuse una iniciativa: entregar cámaras de video a los activistas por los derechos humanos (la Fundación Reebok de Derechos Humanos fue constituida después del “Human Rights Now!” para premiar a jóvenes menores de 30 años por su coraje, compromiso y compasión en el trabajo en defensa de los derechos humanos). Pero fue en 1992, después de la filmación de la golpiza a Rodney King en Los Ángeles, que la organización tomó verdadera conciencia del impacto que tenía el uso de cámaras de video en estas actividades. Paul Fireman y el equipo de Reebok respaldaron la iniciativa, y Michael Posner del Lawyers Committee for Human Rights nos ofreció un lugar dentro de sus oficinas. Así nació WITNESS. Después de más de trece años, la misión de WITNESS continúa intacta. Hemos recorrido un largo camino desde aquella primera iniciativa. Somos una organización independiente con un proceso riguroso de selección de contrapartes, y brindamos a ellos capacitación práctica en el uso del video. También cultivamos relaciones con líderes políticos y periodistas para garantizar su distribución. Asimismo, mostramos los videos en nuestra página web, en la televisión y en festivales del cine en todo el mundo para asegurarnos que llegan a todas las audiencias posibles. Desde un principio, hemos colaborado con más de doscientas contrapartes en cincuenta países, quienes -en forma conjunta- crearon un archivo de más de 2 mil horas de testimonios vivos. Esto es mucho, pero no es nada comparado con la abrumadora demanda de apoyo. Para satisfacer esa necesidad, recientemente comenzamos a dar capacitaciones de corto plazo a un grupo aún más amplio de organizaciones, con la esperanza de crear un movimiento mundial de activistas equipados con estas


herramientas. El extraordinario equipo de trabajo de Gillian Caldwell en WITNESS, y del resto de los grupos que se mencionan en este libro, siempre sirven de inspiración, no sólo a los activistas de derechos humanos sino a otros, igualmente comprometidos con la justicia social, para que comprendan todas las oportunidades que ofrece el uso del video y de la tecnología. En esta era, cuando los medios masivos de comunicación están cada vez en menos manos, si deseamos justicia y escuchar todas las historias, debemos tener voces fuertes, vitales e independientes. Hoy día, tenemos esa oportunidad. La Declaración de los Derechos Humanos de las Naciones Unidas estableció los derechos básicos a los que una persona puede aspirar. Así y todo, son muy pocas las personas que disfrutan de estos derechos. Con las cámaras en las manos de los activistas y una distribución efectiva de las imágenes, podemos ser testigos de lo que realmente está sucediendo en el mundo y desearemos cambiarlo. Peter Gabriel, julio de 2005


INTRODUCCIÓN

Este libro es una invitación. Es una invitación a descubrir el poder de una cámara de video y la necesidad de despertar el deseo de un cambio social. Cada día, en todo el mundo, los activistas utilizan el video en forma creativa y estratégica y con los resultados obtenidos procuran garantizar que se escuchen voces silenciadas a la fuerza, y de esa manera intentar provocar reformas. En estas páginas mostraremos cómo lo hacen, y cómo usted también puede hacerlo. Este es el momento adecuado para hacer del video un instrumento acorde a nuestras ideas de un mundo mejor. Las cámaras de video se han vuelto económicas, y ahora, además, están integradas a los teléfonos celulares. Los programas de edición de imagen vienen incluidos en muchas computadoras hogareñas. Desde principios de la década del 90, la mayor disponibilidad y accesibilidad de la tecnología ha impulsado a los activistas al uso del video. El movimiento también se ha visto fortalecido por nuevos vehículos de distribución en línea y fuera de línea, por nuevas formas de acceder a los medios de comunicación eludiendo a los “protectores de información” tradicionales, y por la proliferación de organizaciones no gubernamentales y movimientos de personas que afirman sus derechos, voces e identidades, especialmente en los países del sur. Appalshop, en los Estados Unidos; el Chiapas Media Project/Promedios, en México; el CEFREC, en Bolivia; el Drishti Media Collective, en la India; Undercurrents, en el Reino Unido; Labor News Production, en Corea del Sur; INSIST, en Indonesia, y otras organizaciones, convirtieron este video en una pieza central de las campañas orientadas a la defensa de los derechos humanos, el cuidado del medio ambiente y la regulación de la globalización financiera. Las comunicaciones en línea entre personas y asociaciones, y la agencia de noticias Indymedia, inaugurada en Seattle, Estados Unidos, en 1999, suman y transforman a la red en un espacio abierto y plural para la búsqueda de información e historias. La democratización de la producción, realización y distribución del soporte digital, ayuda a que cantidad de personas puedan usar el video como herramienta para cambiar el mundo. Los nuevos activistas honran una tradición que a través del tiempo incluye a los documentalistas pioneros de los años 30, el cinema verité de los 60 y los medios indígenas, comunitarios y alternativos, de los 70, 80 y 90 del siglo pasado. Estos capítulos lo guiarán a través del proceso del “uso del video para la defensa de los derechos humanos”. Esta frase refiere al uso del video como herramienta esencial en el activismo -tanto que también puede ser utilizada de manera estratégica bajo la forma más clásica de la “defensa de los derechos humanos” cuando el activista ejerce presión para lograr un objetivo definido de cambio, incluyendo la persuasión, el desarrollo de relaciones, las actividades de lobby, la organización y la movilización. La idea es apoyarse en la experiencia de los partidarios del uso del video en procura de la justicia social en todo el mundo - grupos que han colaborado con WITNESS, donde yo trabajo, y una serie de personas conocidas y menos conocidas en este universo de activistas. En el libro se enfatiza el aspecto emocional del video su potencia humanizadora que puede cruzar fronteras. Asimismo, resaltamos la necesidad de colaboración entre las organizaciones y los aliados externos para lograr mayor impacto. Y valoramos la capacidad de planificación para garantizar que el video sea la base para otras actividades complementarias y sea capaz de alcanzar un objetivo común, la justicia social. No damos por supuesto que la transmisión por


televisión es necesariamente el objetivo de la mayor parte de las producciones de video. De hecho, estamos mostrando los desafíos que se deben enfrentar para intentar que nuestros videos sean transmitidos por televisión, y estamos proporcionando información acerca de métodos alternativos para una distribución efectiva. Pero es necesario aclarar que no se necesita tener experiencia previa en el uso del video o en el activismo para aprovechar este libro. Sólo es necesario el interés de que el video también sea una dimensión efectiva y satisfactoria del trabajo por la justicia social. “Video” es un término abreviado que utilizamos para referirnos a una cantidad de medios audiovisuales de diferentes formatos, longitudes y propósitos, desde largometrajes, documentales, películas cortas, video clips, anuncios de servicios públicos, y material filmado sin editar. Y muy frecuentemente hablamos de organizaciones, ya que en general comprobamos que el video tiene un efecto superior en campaña si está apoyado por el trabajo de defensa de una causa y la estrategia de comunicación de un grupo, asociación o movimiento. El video es un medio poderoso para ser utilizado por personas individuales. Para estos activistas es igualmente importante identificar aliados con sus mismas ideas que puedan contribuir al proceso. Es importante recordar que la tecnología no es una herramienta positiva ni negativa. Lo importante es lo que se hace con la tecnología. Si se observan las imágenes de video llegadas desde Irak que han sido distribuidas por los medios masivos y alternativos de comunicación, éstas han mostrado tanto las imágenes controladas y con censura previa de los periodistas que avanzaron con las tropas, y las voces no censuradas de los iraquíes comunes y los soldados norteamericanos que hablaban acerca del conflicto y los efectos devastadores de la guerra. Es decir, que por un lado se han expuesto los abusos contra los derechos humanos de Abu Ghraib, y por el otro, han facilitado la distribución de escenas obscenas de decapitaciones conducidas por rebeldes e insurgentes. Una serie de capítulos de este libro fueron inicialmente concebidos como material de capacitación para WITNESS www.witness.org , y muchas de las historias detalladas aquí, así como el enfoque que les hemos dado, provienen de la experiencia de WITNESS. WITNESS es una organización con base en los Estados Unidos, que coloca cámaras de video en la mano de defensores de los derechos humanos en todo el mundo, y brinda capacitación y apoyo para que puedan lograr un cambio mediante el uso de imágenes y testimonios de alto impacto, obtenidos en las líneas del frente por los derechos humanos. El trabajo de WITNESS se funda en trabajo con otros grupos de defensa de los derechos humanos – nuestras contrapartes – que actualmente están concentradas en cuestiones que incluyen la cuestión de los niños soldados en la República Democrática del Congo, la reforma de las prisiones juveniles en los Estados Unidos, los desplazamientos masivos y los abusos contra los derechos humanos en Burma, el trabajo esclavo en Brasil y la tortura y la impunidad en México. Estamos trabajando con estos grupos en campañas específicas por períodos de uno a tres años. En cada caso, hemos trabajado con ellos para identificar la forma en que el uso del video puede aportar elementos decisivos a sus campañas. Con la ayuda de WITNESS, estas contrapartes preparan y utilizan el video de forma tal que complementa – no reemplaza - a las formas de defensa tradicionales. Las contrapartes identifican las audiencias a las que necesitan llegar a través de sus historias y voces individuales. Utilizan el poder que tiene el video para transmitir estas historias, así como la “prueba” visual de una situación, y las pone en conocimiento directo de un organismo capaz de tomar decisiones en el campo de los derechos


humanos, un funcionario gubernamental que establece políticas, una comunidad o el público. Luego compartimos estas experiencias de la forma más amplia posible con nuestras contrapartes y otras redes de realizadores y usuarios de medios de comunicación para la justicia social. En nuestra experiencia, la etapa más crítica en la realización de un video es la planificación (seguida por planificación y más planificación), basada en una comprensión clara de por qué se está eligiendo invertir capital humano y económico en el proyecto. Si no sabe por qué, y para quién se está realizando un video, su efectividad será muy limitada. En el Capítulo 1, “Uso del video para la defensa de los Derechos Humanos”, Gillian Caldwell, Directora Ejecutiva de WITNESS desde 1998, utiliza sus experiencias personales en una campaña pionera contra el tráfico de mujeres a nivel mundial, para informar acerca de las preguntas esenciales que se deben formular para realizar un video. La protección y seguridad es otro tema que surge de la experiencia de Gillian. Su video fue filmado en forma encubierta en la antigua Unión Soviética. En la producción para los medios masivos, se le suele dar gran importancia a la seguridad de los periodistas, los productores y el equipo técnico, y a la necesidad de seguir los procedimientos de obtención de consentimiento adecuados. Sin embargo, cuando se están realizando filmaciones a favor de la justicia social, se deben considerar una cantidad de riesgos potenciales, no sólo para quien filma sino también para las personas con las que se está trabajando y aquellas a las que se está filmando. Estos riesgos pueden surgir antes, durante o después de la filmación, y constituyen el núcleo del primero de los tres capítulos (capítulo 2, acerca de “Protección y seguridad”), por Katerina Cizek, una productora de películas líder en la defensa de la justicia social, proveniente de Canadá, ex codirectora de la película: Seeing is Believing: Handicams, Human Rights and the News. Parte del proceso de planificación descrito en el capítulo acerca de la “Defensa de los Derechos Humanos”, incluye prestar atención a la audiencia y a las historias que la atraparán. Una película realizada para movilizar gente necesita un enfoque diferente al de una cuyo objetivo es persuadir a un comité de legisladores impacientes, escépticos y fechasen mucho tiempo. Esta idea de “Relato de historias para la defensa de los Derechos Humanos”, es el núcleo del capítulo 3, nuevamente escrito por Katerina Cizek. En él escribe acerca de cómo analizar una historia que impulsará, comprometerá, persuadirá o avergonzará a una audiencia, con el objeto de iniciar una acción al respecto. En el mismo capítulo, también nos conduce a través de los pasos de la preproducción - la etapa práctica y logística de la realización de películas que tiene lugar una vez que se ha identificado la audiencia y la historia a ser contada. Cuando WITNESS comienza a trabajar con sus contrapartes, se presume que la filmación es un proceso misterioso, realizado sólo por profesionales. Después de unas horas de haber tomado una cámara, nuestras contrapartes se dan cuenta que no es el caso. El desarrollo de las habilidades básicas para el uso del video es una cuestión simple e intuitiva. La desmistificación de este proceso es el objetivo del capítulo 4, “Producción del video: cómo filmar una historia”, escrito por Joanna Duchesne, quien fue durante muchos años la productora audiovisual de Amnistía Internacional en Londres, con la colaboración adicional de Liz Miller, quien enseña producción de video en la Universidad de Concordia, en Montreal. Ellas ofrecen una guía simple y ejercicios para ayudar y avanzar desde una toma única a una secuencia, y explican la importancia del uso de diferentes tipos de toma en el proceso de edición.


La edición - el proceso mediante el cual los componentes de un video se unifican para formar un conjunto satisfactorio y convincente - es una habilidad técnica más compleja que la requerida para la filmación. Pero sin importar si desarrolla habilidades propias para trabajar con un software de edición, la comprensión de los conceptos detrás del proceso de edición y las necesidades de un editor, son pasos críticos para cualquiera que desee filmar. Al observar la manera en la que el material que se ha filmado, se edita, y la forma en la que ciertas cuestiones éticas surgen de la filmación a través de la edición, perfeccionará su habilidad para crear secuencias de alto impacto. En el capítulo 5, “Edición para actividades de defensa de los Derechos Humanos”, por Katerina Cizek, se analiza el proceso técnico de la edición y las restricciones especiales con las que se encontrará en su función de creador de películas, al tener que resolver cuestiones relacionadas con el consentimiento, la forma en la que estilo y sustancia se contradicen y refuerzan, y el uso (e impacto en su persona y en otros) de imágenes violentas o perturbadoras. Debido a que las actividades en defensa de los derechos humanos están orientadas a impulsar a la audiencia a la acción, el video sólo tiene valor si es visto. En los capítulos restantes, se analiza la forma de orientar la distribución a una serie de audiencias. El uso del video como prueba no es un proceso fácil en la mayoría de las salas de tribunales. El uso de este material está restringido por normas jurídicas en materia de pruebas, la necesidad de mantener una cadena de custodia clara y la imposibilidad de contra-interrogar a un testigo que ha sido filmado. La anterior coordinadora de programa de WITNESS, Sukanya Pillay, en el capítulo 6, “El uso de video como prueba”, nos conduce a través de las trampas que deberán sortearse para el uso del video en contextos legales, y ofrece ejemplos de casos en los que ha sido utilizado con éxito. En el último capítulo, acerca de la “Distribución estratégica”, Thomas Harding, autor de Video Activist Handbook y cofundador de Undercurrents, muestra cómo distribuir el video de manera efectiva cuando los recursos son escasos pero se sabe a quién llegar. Discute cómo utilizar estudios de la comunidad, cómo aliarse y relacionarse con otras organizaciones, y cómo dirigirse en forma directa a las personas con poder de decisión o utilizar (o crear sus propios) medios de comunicación masiva y en línea. Enfatiza la necesidad de elegir la táctica adecuada para la audiencia a la que desea dirigirse y describe varios escenarios para utilizar el video: en la oficina de un legislador, en la televisión pública, o en estudios de la comunidad -todos los cuales pueden tener un efecto acumulativo y multiplicador. En los Apéndices se incluyen formularios y listas de verificación que pueda necesitar, así como una copia del “Plan de Acción de Video” que WITNESS trabaja con sus contrapartes para guiarlos a través del proceso que implica el uso para estas actividades. Asimismo, se entregan listas de recursos de otros lugares útiles donde obtener información, y un glosario de términos claro. Las historias que contamos aquí de ninguna manera abarcan todos los usos creativos del video, ni la gran variedad de grupos que utilizan esta herramienta de forma efectiva y transformadora. Pero esperamos que el trabajo innovador que discutimos inspire al lector y a otros lectores y defensores de la justicia social para adoptar el uso de esta herramienta en su trabajo. Debido a que el uso del video es un campo en constante evolución, estaríamos encantados de escuchar sus experiencias con el uso del mismo, y damos la bienvenida a todos los comentarios o sugerencias que desee realizarnos en <videoadvocacy@witness.org>. Sam Gregory, Director de Programa de WITNESS


1 EL USO DEL VIDEO PARA LA DEFENSA DE LOS DERECHOS HUMANOS

Gillian Caldwell

En 1995 yo era una abogada especialista en derechos civiles que trabajaba en Washington. Ese año, un amigo regresó de Siberia, donde había estado investigando el comercio ilegal de las pieles de tigre. En forma encubierta, en medio de discusiones y regateos, los traficantes le habían ofrecido venderle mujeres. Me preguntó si quería ayudarlo a hacer algo al respecto. Dije que iba a investigar un poco más la cuestión antes de contestarle. Dos semanas más tarde, renuncié a mi trabajo y acampé en su oficina. Dije que trabajaría de camarera si fuera necesario hasta que reuniéramos el dinero necesario para financiar una campaña contra el tráfico ilegal de mujeres. Así comenzó mi aventura en el campo del video para promover causas vinculadas a los derechos humanos. Dos años más tarde presentamos Bought & Sold: An Investigative Documentary About the International Trade in Women, (“Comprada y vendida: un documental de investigación acerca del comercio internacional de mujeres”), un trabajo basado en nuestra investigación que recibió una amplia cobertura de medios como la BBC, la CNN, la cadena ABC, el New York Times y el Washington Post, al punto de generar resultados en términos de cambio de políticas. Bought & Sold integraba una mezcla poco común. Había imágenes filmadas en forma encubierta con cámaras de corbata en miniatura, durante reuniones con la mafia rusa - obtenidas mientras nos hacíamos pasar por compradores extranjeros, interesados en mujeres para hacerlas trabajar de prostitutas. Y había conversaciones con jóvenes de todo el mundo, obligadas a trabajar en la industria del sexo. Entrevistas adicionales con consejeros y defensores de nuestra causa ayudaron a encuadrar las cuestiones clave en torno al tráfico, y nos proporcionaron recomendaciones para los formuladores de políticas. Lo que determinó la influencia de Bought & Sold a nivel internacional fue su carácter revolucionario en la información, revelada a partir de un medio visual de alto impacto. Al mismo tiempo, podía ser utilizado en estudios ante una amplia selección de audiencias, incluyendo funcionarios de aplicación de la ley, ONGs que trabajan para satisfacer las necesidades de mujeres y niñas que corren riesgo de ser reclutadas para esa industria, etcétera.


Figura 1.1 Imágenes de video tomadas en forma encubierta para Bought & Sold (Global Survival Network/ WITNESS) El uso del video tiene ventajas que nos convencieron que valía la pena invertir tiempo, energía y recursos para integrarlo a nuestro trabajo. El video puede producir un impacto emotivo poderoso, al conectar a los espectadores con historias personales. Ilustra contrastes visuales y proporciona evidencia directa de los abusos. Puede ser un vehículo para formar coaliciones con otros grupos que están trabajando temas similares. Es capaz de llegar a un amplio rango de personas, ya que no requiere la capacidad de leer y escribir para transmitir información. Puede ayudar a combatir estereotipos y permitir el acceso a determinada información a audiencias nuevas, diferentes y múltiples, especialmente si existe la posibilidad de su difusión. Y puede ser utilizado en segmentos de distintas longitudes para contextos diferentes. Pero con todas estas ventajas, el video no es adecuado para cualquier campaña u organización. Su uso implica operaciones que requieren mucho tiempo de preparación, y es potencialmente caro. En WITNESS discutimos mucho si un tema se presta a ser tratado o no en video. ¿Las imagines son accesibles, o los riesgos y las dificultades que deben sortearse para obtenerlas son obstáculos que pueden ser imposibles de superar? Cuando se realiza una evaluación acerca de la conveniencia de utilizar video, aún más importante que el impacto de las imágenes, es la fuerza de la historia que puede transmitir. La fortaleza del video reside en su capacidad de conmover y motivar a las personas a involucrarse. ¿Tiene acceso a la gente y a las historias que necesitará para hacer que su video sea apremiante, atrapante y de gran impacto? Este capítulo presenta una descripción general acerca de los temas discutidos a lo largo del libro, que lo ayudará a analizar si vale la pena integrar el video en su trabajo por la defensa de una causa, y la forma de hacerlo. Me basaré en mis experiencias, obtenidas entre 1995 y 1998, durante el lanzamiento de la campaña de promoción para denunciar el tráfico de mujeres También recomiendo consultar el “Plan de acción para el uso de video” (ver Apéndice I) para obtener una guía más formal, que los conducirá paso a paso y a lo largo de las sucesivas preguntas en el proceso de incorporar el video en sus actividades. Para empezar, ¿qué se quiere decir cuando se habla de “promoción del uso de video”?


La “promoción del uso de video” es la integración del mismo a una actividad de defensa de una causa, con el objeto de impactar a la audiencia sobre esa misma causa.

Figura 1.2 Mujeres entrevistadas para una película filmada por RAWA, en Afganistán poco después de la caída del Taliban (RAWA/WITNESS) La “defensa de una causa” es el trabajo para defender una posición y conseguir un resultado. Por ejemplo, en un contexto ambiental, se puede trabajar para evitar la construcción de una planta de tratamiento cloacal en un barrio bajo ingreso. En un contexto de derechos humanos o civiles, se puede trabajar para evitar que una mujer sea apedreada hasta la muerte. En el contexto de una comunidad, un grupo se puede movilizar en apoyo a la construcción de una nueva escuela. Estos esfuerzos representan diferentes tipos de actividades, y cada campaña requiere un análisis particular. Por ejemplo, ¿quién está en mejor posición para ayudar a obtener lo que se está buscando? ¿Cómo se puede ejercer una mayor influencia sobre la audiencia? ¿Qué argumentos, historias o evidencias se deben presentar? ¿En qué momento y en qué lugar? Habrá que definir cinco pasos: ƒ Paso 1: Objetivos. ƒ Paso 2: Hablar con otras personas que han trabajado en el tema que desea abordar. ¿Qué ha dado resultado, que no ha dado resultado, y por qué? ƒ Paso 3: Analizar estilo y fortalezas, e identificar aliados. ƒ Paso 4: Definir una audiencia y evaluar la forma en la cual le comunicará su mensaje -el formato, estilo y “mensajero” que serán utilizados. ƒ Paso 5: Defina el nivel de compromiso y comience a planear la producción y distribución.

Paso 1: Definir los objetivos Para 1995, el tráfico de mujeres para el ejercicio forzado de la prostitución desde Rusia hacia Europa occidental, Asia y los EEUU, después de la caída del muro de Berlín, era un negocio nuevo y en crecimiento. Sabíamos que existían escritos y


videos acerca del tráfico desde Asia y América Latina, pero nos percatamos recién entonces que no habían recibido una atención adecuada por parte del gobierno de los EEUU ni de la comunidad internacional. Esperábamos que una campaña concentrada en un área de interés estratégico para los norteamericanos (el antiguo bloque soviético) sería capaz de capturar la atención respecto del problema, sobre todo si conseguíamos filmar un video. Nuestro primer objetivo fue concentrarnos en el conocimiento acerca del alcance y las dimensiones de la industria del tráfico de seres humanos, la cual era considerada tan lucrativa como el tráfico de drogas y armas. Queríamos educar al gobierno y a un público más extenso respecto a este tema. El segundo objetivo era promover una campaña en favor de leyes que penaran el tráfico, y que también aseguraran - para las mujeres- el asesoramiento adecuado en un idioma que pudiesen comprender y se les concediera un aplazamiento de la eventual deportación y tiempo para considerar si deseaban atestiguar contra los traficantes, tanto como conseguir que se les ofreciera protección para testigos en los casos en que fuera necesario, y que recibieran ayuda para satisfacer sus necesidades básicas en términos de vivienda, asesoramiento y atención médica. El tercer objetivo era conseguir un aumento de fondos para apoyar a las organizaciones con base local en Europa central y oriental, capaz de brindar educación y apoyo a mujeres en riesgo, o ya capturadas por el sistema de tráfico de personas. Estos objetivos fueron analizados en detalle antes de comenzar la investigación y filmación, consultando en forma continua durante todo el proceso para asegurarnos que nuestros objetivos coincidían con las nuevas perspectivas, para asegurarnos de obtener los argumentos convincentes para “concienciar” a la audiencia. La primera pregunta que hay que hacerse es: ¿qué problema estamos intentando resolver y qué soluciones estamos proponiendo? En una campaña por los derechos humanos, es importante determinar si se necesitan cambios en el sistema legal o si la campaña tiene como objetivo mostrar que el sistema no cumple las leyes ya dictadas. En la mayoría de los casos, existen leyes y tratados nacionales e internacionales que prohíben los abusos identificados. En ese caso, la campaña estará orientada hacia la legislación e identificación de sus violaciones, ejerciendo presión sobre las partes responsables para que tomen medidas. En otros, la solución al problema puede no estar en el sistema legal sino en la solidaridad de la comunidad o en la acción colectiva, o en persuadir a personas especiales de que deben comportarse o actuar de otra manera. El video puede tener un papel importante en estos casos. Paso 2: Hablar con otras personas que han trabajado el tema que se desea abordar. ¿Qué ha dado resultado, qué no y por qué? Las investigaciones iniciales revelaron la falta de interés de las autoridades Se habían hecho otras películas sobre esta cuestión, pero no suscitaron mayor interés. En forma realista, nuestro supuesto era que un video podía denunciar el tráfico de mujeres caucásicas desde Rusia e iba a generar atención pública y visibilidad dentro de los círculos del gobierno de los EEUU. Una vez obtenida la atención, entonces se podría alertar sobre el problema a nivel global. En ese momento existía poca actividad en materia de lucha contra el tráfico de personas en los EEUU.


Es muy importante entender la complejidad del tema que se desea tratar. Son pocas las campañas exitosas que ocurren de forma aislada. Pero también es cierto que muchos grupos y organizaciones no gubernamentales no se ayudan entre sí de la manera más efectiva - competencia por recursos, diferencias de personalidades, diferencias políticas, etcétera. Igualmente, siempre que sea posible, hay que aprender del trabajo de otros activistas. Si se tiene tendencia a colaborar, cooperar y ayudar, habrá más posibilidades de éxito, y se ganarán aliados con derecho a utilizar el video para divulgar la causa. Nosotros investigamos y establecimos contacto con organizaciones que estaban trabajando (en todo el mundo) en este problema, y aprendimos de ellos. Muchos participaron de la producción del video, conduciendo entrevistas en cámara, o fuera de cámara. La inclusión contribuyó a reforzar la conexión.

Paso 3: Analizar estilo y fortalezas, e identificar aliados Es importante tener claridad para analizar estilo y fortalezas. Nuestro caso era el de un emprendimiento pequeño y sin financiación. Dos personas trabajando en una campaña multinacional ambiciosa - y uno trabajando a tiempo parcial. No teníamos experiencia internacional. Ni siquiera en los EEUU teníamos la categoría de organización sin fines de lucro. El patrocinador era el Marine Mammal Fund, un grupo que trabaja contra el comercio de especies en riesgo de extinción. ¡No hace falta aclarar que no fue fácil obtener credenciales para una investigación encubierta acerca de la mafia rusa! Desde el comienzo estuvo claro que necesitábamos colaboración. Y aliados creíbles. Era importante estudiar los trabajos hechos por la Alianza Global Contra el Tráfico de Mujeres. La comunidad internacional se mostró receptiva ante los pedidos de entrevista, y en muy pocas ocasiones nos encontramos con esa actitud que podría ser descripta como “territorial”, bastante común entre las organizaciones sin fines de lucro. En el otoño de 1997, la seriedad de la propuesta de investigación y nuestros contactos, permitieron el acceso a algunos de los asesores de la administración Clinton. El contacto resultó crucial para la creación de una primera fuerza de tareas multiagencia contra el tráfico. Elaboramos, en base a un proyecto del difunto senador Paul Wellstone, una resolución que se convirtió en el fundamento para una Ley de Protección de las Víctimas del Tráfico de Seres Humanos sancionada por el Congreso de los EEUU en el 2000. Y nos convertimos en la única ONG asociada con el Open Society Institute/Soros Foundation, una iniciativa regional para capacitar, financiar y apoyar a las ONGs que luchan contra este flagelo. Es clave identificar las fortalezas adquiridas. ¿Somos una ONG formalmente organizada o un movimiento de personas luchando por un cambio? ¿Nuestra fortaleza radica en el acceso a las comunidades populares con capacidad de movilización o tenemos credibilidad en los “salones del poder”? ¿Tenemos un enfoque litigioso, una estrategia de protesta, una estrategia de lobby o una combinación de todo eso? ¿Trabajamos mejor en coaliciones o de manera independiente? ¿Quiénes son nuestros aliados? A las organizaciones establecidas, las precede un estilo y una reputación. Saber cuál es ese estilo y cuál esa reputación, ayuda a definir un enfoque y una estrategia. Si los grupos de apoyo están en la comunidad, hay que utilizar esa fortaleza para educar y movilizar a audiencias más amplias. Si sus apoyos además


están entre funcionarios y organismos gubernamentales, hay que producir materiales que eduquen, informen y motiven a esos funcionarios para que brinden todo el apoyo posible. Lo ideal es diseñar una producción dirigida a una audiencia múltiple. Pero lo importante es conducir bien la investigación, sin olvidarse de soñar. A veces, los logros exceden las expectativas. Paso 4: Definir audiencias y evaluar el formato ideal para la transmisión del mensaje La campaña debía convocar audiencias y aliados. Deseábamos llegar al público, a las autoridades y a los organismos intergubernamentales como la ONU. Es importante saber cuál es - de acuerdo al tema - la audiencia ideal. El punto uno de cualquier estrategia de comunicación es la transmisión de un mensaje claro, corto y conciso. Si se conoce la audiencia, esa estrategia resulta más sencilla. Hay que recordar, sin embargo, que algunas de las campañas de mayor impacto son las que reciben audiencias múltiples. Es una situación que se debe analizar en cada caso. Pero ¿cómo definir una audiencia? Calculando, y decidiendo cuál puede ser la que ejerza - por diferentes vías - la mayor influencia posible para el objetivo que se está proponiendo; en principio, también se pueden consolidar alianzas y trabajar con una audiencia intermedia. Identificada la audiencia, hay que asegurarse el impacto que decida a ese colectivo a tomar determinadas decisiones. Si se intenta un llamado a la intervención directa, habrá que decidir quién es la persona adecuada para transmitir esa necesidad. Es evidente que el mensaje deberá ser verdadero, y que sujeto encargado de transmitirlo deberá estar convencido, y resultar carismático, seductor y persuasivo (para un análisis más detallado, lea el capítulo 3). Identificada las audiencias claves, y con el mensaje preparado, habrá que preparar un plan de distribución utilizando algunas de las estrategias descriptas en el capítulo 7. Hay que considerar el momento adecuado, y como ya se dijo, quién será el “mensajero”. ¿Es usted, su organización, otra persona?

Paso 5: Definir el nivel de compromiso y comenzar a planear la producción y la distribución Al lanzar una campaña que usa video, la organización deberá evaluar diferentes niveles de compromiso en el proceso de filmación. Un grupo con recursos limitados podría usar una película ya filmada: la producción de video requiere más tiempo y dinero que las comunicaciones por medio de la red o por escrito. Si se dispone de recursos, es razonable asociarse con algún cineasta que esté trabando el tema y ofrecer colaboración y logística, ya sea bajo la forma de una guía o de contactos para continuar lo empezado, además de un plus económico. La tercera opción es directa: hacerse cargo uno mismo de la producción. En el caso de Bought & Sold, se tomó la decisión de producir una película de 42 minutos, y de convertirla en pieza central de la campaña. Fueron dos años de trabajo, y más de ciento cincuenta horas de cinta. Filmar un documental es una tarea complicada en términos de tiempo y recursos financieros, aún cuando el desarrollo de la tecnología digital ha disminuido considerablemente los costos. Las organizaciones e individuos


que recién empiezan, estarán aprendiendo sobre el proceso. Las organizaciones más grandes son las que deciden por esta opción (para más detalles, consultar los capítulos 3 y 4). Si se decide emprender la producción, es necesario determinar la duración del video, y si habrá versiones en otras lenguas y otros contenidos. Es necesario advertir que no siempre es recomendable producir un documental de 40 minutos o más -hay campañas exitosas que han utilizado registros de entre 5 y 20 minutos. Es que entre los 5 y los 20 minutos, la atención de la audiencia generalmente es absoluta, si el trabajo está editado con ese objetivo. Si se considera el video como parte de la campaña, independientemente si se producido material o se utilizan videos ya producidos, existen múltiples maneras de integrar ese recurso. No hay una manera que excluya a otra, y se puede trabajar con varios sistemas. La duración es de importancia crítica, en cualquiera de los casos (consulte más adelante el caso del psiquiátrico paraguayo, y el impacto jurídico y mediático).

El uso de video para organizar comunidades y aliados Hay un caso exitoso de utilización de video en California, EEUU. El Ella Baker Center for Human Rights, WITNESS y otros aliados, lo usaron para movilizar a una audiencia juvenil que presionó al condado de Alameda para detener la construcción de una cárcel para niños. Books Not Bars dura 22 minutos. Está orientado especialmente hacia los jóvenes de color, quienes son víctimas en medidas desproporcionadas, de abusos contra sus derechos. WITNESS y sus contrapartes desarrollaron un “Paquete de Acción” que acompaña la cinta y suministra ejemplos en los que los activistas aprenden a participar en la reforma del sistema carcelario, además de crear Planes de Clases para estudiantes secundarios. La cárcel para niños es hoy sólo un mal recuerdo. Una efectiva red de distribución y materiales de investigación (paquetes de información, acción y manuales), provocan que muchas longitudes de video, estilos y formatos se adapten cómodamente a una audiencia local.

Comunidades que utilizan el video en un contexto “participativo” El video participativo ha sido muy utilizado para documentar la forma en que una comunidad identifica soluciones a problemas que enfrenta. Si bien WITNESS no utiliza este método, otras organizaciones lo hacen de manera efectiva. Por ejemplo, aquí se presenta una descripción de su uso en Tanzania, por parte de una organización de desarrollo local, “Maneno Mengi”, citada en el libro Making Waves: La escena se da en el mercado de pescado de Kilwa, en Mtwara, al sudeste de Tanzania. En la imagen, un grupo de pescadores acusa a un director ejecutivo de no compartir los impuestos cobrados con el fondo para el medio ambiente marítimo y la aldea. “Esta es la verdad. Se cobra dinero, pero este dinero está mal utilizado, como pueden ver. En primer lugar, él no sabe qué está cobrando, y por lo tanto, nosotros no sabemos qué deberíamos obtener. De esta manera, sus estómagos crecen, mientras que nosotros estamos cada vez más delgados”.


La discusión continúa como si la cámara no estuviera presente; la gente parece acostumbrada a la cámara dentro del círculo, como si fuera otro participante. Nadie mira la cámara; nadie modifica su actitud para agradar o desagradar. Esta es una de las sesiones de video participativo organizadas por Maneno Mengi, y es sólo un paso en un proceso del uso del video para ayudar a una comunidad a comprender mejor una iniciativa de desarrollo social o económico. El producto final, Utuambie Wananchi, es una “recopilación en video”, un informe donde se desarrollan las discusiones a lo largo de varios meses. Pero esto no es el resultado ni el objetivo. Es sólo una forma de compartir con otros el proceso en una forma encapsulada. El objetivo del trabajo de Maneno Mengi es la participación 1 interactiva. En el proceso de video participativo, los miembros de la comunidad filman, miran y utilizan el video que están filmando, y el proceso es considerado más importante que el producto. Es una proposición diferente a grabar un video que luego será utilizada para movilizar personas.

Transmisión de imágenes de video en Internet con campañas asociadas de defensa de una causa Un trailer de Fahrenheit 911, el documental de Michael Moore, fue transmitido en la red y hecho circular por numerosos grupos a través de EEUU, incluyendo el grupo de defensa www.moveon.org, como parte de un emprendimiento para alentar a la gente a asistir al estreno de la película y participar de la campaña para las elecciones presidenciales del 2004 en los EEUU. Poner imágenes de video en Internet es una oportunidad interesante para trabajos de defensa, especialmente si están acompañadas de otros materiales complementarios, tales como información de fondo, “links” y recursos relevantes, y un una acción urgente. Para más ejemplos, puede verse los Rights Alerts de WITNESS, en www.witness.org. Sin embargo, hay que tener en cuenta que la audiencia de Internet, se limita a quienes tienen conexión y computadoras lo suficientemente rápidas para poder ejecutar o bajar archivos de video, y escuchar el audio. Es decir, puede no ser la mejor estrategia para llegar a poblaciones rurales de países en desarrollo, o a comunidades que no tienen conexión a Internet (para más información, consulte el capítulo 3).

Cómo presentar videos puntuales a personas responsables de tomar decisiones en el ámbito gubernamental, empresarial o de las ONG Amazon Watch, una ONG que se ocupa de la defensa del medio ambiente, produjo el Proyecto Camisea, una película que ilustra el daño infligido por un sistema de cañerías, a los peruanos habitantes de esas comunidades. El efecto combinado de los grupos de presión en defensa del medio ambiente y de algunos miembros del Congreso después de ver el video filmado por Amazon Watch, hizo que el directorio del Export-Import Bank de EEUU, rechazara los 1,3 millones de dólares de financiación para el proyecto. Está claro que el acceso al responsable de un comité gubernamental, una ONG o un sector del empresariado, siempre resultará decisivo. Muchas personas encargadas de tomar decisiones no están atentas de manera regular a los problemas


que afectan a los electorados, no sólo por desinterés sino también muchas veces por exceso o recarga de funciones. La voz del electorado capaz de llegar a esas oficinas puede resultar sumamente efectiva si se combina con informes de situación y recomendaciones concretas y realistas acerca de la forma de resolver los problemas. Según mi experiencia, no siempre es importante cuántos ven el video, sino quiénes ven el video. Las proyecciones orientadas a una audiencia de responsables de área, han generado los resultados más importantes en las campañas de defensa de una causa emprendidas por nuestras contrapartes.

El video presentado como prueba ante un tribunal nacional, un organismo regional o un tribunal internacional Mental Disability Rights International (MDRI) es una organización líder de en la lucha por los derechos de las personas con discapacitados mentales, a fines del 2003 trabajó con WITNESS para la presentación de un video dirigido a la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH), en el que se exponían las condiciones que imperaban en un Hospital Neuropsiquiátrico de Paraguay. El video se concentraba en dos adolescentes, Jorge y Julio, quienes estuvieron aislados por más de cuatro años, desnudos y sin acceso a los sanitarios. Sus celdas apestaban a orina y excrementos, y las paredes estaban embadurnadas de heces. En diciembre de 2003, MDRI presentó una petición de emergencia (medidas cautelares) ante la CIDH, solicitando la intervención del organismo, en beneficio de los niños y de otras 458 personas. Junto al escrito legal, la ONG presentó el video. Por primera vez en su historia, la CIDH aprobó medidas urgentes para proteger las vidas e integridad física de las personas internadas en instituciones psiquiátricas - un precedente que puede citarse en la actualidad en otros países en la región. MDRI y WITNESS pusieron el tema a conocimiento del público, mediante la proyección del video en sus páginas web, y también colaboraron con CNN en Español en la realización de un informe de seguimiento. Después de la exposición, el Presidente de Paraguay y el Ministro de Salud visitaron el hospital; retiraron de su cargo al director y crearon una comisión para investigar este tema.

Figura 1.3 Documentación proveniente del interior de una institución psiquiátrica, filmada por Mental Disability Rights International (MDRI/WITNESS)


Las imágenes de video editadas o no editadas pueden tener un efecto de prueba en un tribunal de justicia o en un proceso judicial menos formal. Pero para ser utilizadas, hay que estar familiarizado con los procedimientos de la institución a la que hay que dirigirse (para más información, consulte el capítulo 6).

Presentación de informes en video ante un organismo de las Naciones Unidas encargado de realizar tratados, un relator especial o un grupo de trabajo WITNESS apoyó a Human Rights Alert, un grupo en Manipur, en el noreste de la India, para que suministrara al Grupo de Trabajo de la ONU acerca de la desaparición involuntaria, grabadas en video por testigos presenciales, de Sanamacha, un joven secuestrado por el gobierno hindú, sólo por estar sospechado de ser parte de un movimiento secesionista. Los representantes de la ONU, si bien familiarizados con las desapariciones en Manipur, se vieron conmovidos y forzados por las pruebas a tomar parte en el asunto. Después de haber sido objeto de presiones locales e internacionales, el Gobierno Estatal de Manipur creó una Comisión de Investigación para que estudiara el caso. El video que será presentado ante la ONU u otro organismo intergubernamental, puede estructurarse de diversas maneras: como un documental informativo; como complemento de un “informe sombra” presentado por una ONG a un comité supervisor de tratados de la ONU; como testimonio directo, sin editar, de víctimas de una violación. En la mayoría de los casos, se trata de suministrar el material junto con documentación escrita, y relacionar el contenido del video directamente con los argumentos presentados en esa presentación. Hay que tener en cuenta que si se decide utilizar este enfoque, será necesario organizar proyecciones del informe en video junto con periodos dedicados a preguntas y respuestas que pueden brindar información adecuada al organismo de supervisión de tratados de la ONU o a otro organismo intergubernamental. Es imprescindible analizar el calendario de un organismo relevante como la ONU, para determinar el momento de realizar la proyección. Se pueden encontrar más detalles en la sección de capacitación del manual “Video for Change 2000” (Video para el Cambio 2000), al que puede acceder en línea en www.witness.org.

Producción de un video de anuncio de un servicio público (ASP) La Coalition for an International Criminal Court (Coalición por una Corte Penal Internacional) colaboró con WITNESS en la producción de un ASP que movilizó a un grupo de personas a ejercer presión sobre sus gobiernos para ratificar el estatuto de la Corte Penal Internacional (CPI). Ese ASP incorporaba imágenes acerca de crímenes contra la humanidad cometidos durante el siglo XX. Fue producido en ingles, francés y español, con una duración de 30, 60 y 90 segundos, y transmitido en países en los que se percibía a los gobiernos como “influenciables” para garantizar la creación de la CPI. La campaña de ratificación fue un éxito y en este momento la CPI está en funcionamiento. Un ASP corto (generalmente de 30 segundos) suele ser una herramienta efectiva, que puede ser utilizada para movilizar audiencias. Pero hay que recordar que producir un ASP puede ser muy costoso, y que es conveniente (y razonable) colaborar con alguien especializado en la producción de anuncios y material publicitario.


Asimismo, se debe recordar que es una buena idea identificar canales de transmisión potenciales para realizar una distribución masiva a nivel comunitario mediante una red de la sociedad civil antes de utilizar los recursos necesarios para producir un ASP. En muchos mercados de la industria televisiva en el mundo, las cadenas de televisión privadas cobran tarifas muy elevadas para transmitir un ASP, o no permiten la transmisión de aquellos que consideran de naturaleza “política”.

Producción de un video documental más largo En la India, los activistas del Drishti Media Collective, en colaboración con los Dalit (llamados “intocables”), produjeron, en Ahmedabad, Lesser Humans -una película de 55 minutos que muestra la degradación a los que someten a los Bhangis, una clase especial de Dalits. Además de tener que recoger las heces de otras personas, estos “barrenderos manuales” son obligados a recoger los esqueletos de animales muertos y limpiar los establos para las vacas. Al mostrar el documental en toda la India (más de 5.000 copias, las audiencias quedaron impactadas por el retrato directo de la situación, y por la interpretación de las víctimas, muy bien expresada acerca de la estructura social que los retiene, en contraste con declaraciones realizadas por funcionarios que reflejan su falta de interés, así como la interminable cantidad de comisiones investigadoras e iniciativas legislativas que nunca fueron implementadas. La producción de documentales más largos (por ejemplo, una de 30 o 45 minutos o más), puede ser una manera efectiva de interiorizar a un público más amplio mediante la transmisión televisiva y proyecciones públicas. Sin embargo, hay que saber que el costo de estas producciones es alto, y que la filmación requiere mucho tiempo, costo que podría amortizar la transmisión, pero el problema es que la transmisión nunca está asegurada - por razones políticas, económicas, etcétera. Entonces, si no se tiene un canal de transmisión asegurado, hay que evaluar si los beneficios justifican los costos. La transmisión en un canal que no está dirigido a una audiencia clave, no justifica el esfuerzo. También hay que tener en cuenta que para producir un documental de una hora, un cineasta puede grabar 80 horas de imágenes no editadas. Cuanto más detallada sea la lista de tomas antes de realizar la filmación, y cuanto más preparadas estén las entrevistas, se necesitará filmar menos material de video no editado para obtener la misma duración en el material terminado (para más detalles, consulte los capítulos 3 y 4, y para más información acerca de cómo garantizarse la transmisión de un video orientado a la defensa de una causa, consulte el capítulo 7).

El video como fuente de transmisión de noticias y como archivo para los medios de comunicación En el 2000, WITNESS inició un proyecto de desarrollo de capacidades con su contraparte de largo tiempo, Joey Lozano, basado en Mindanao, en el sur de las Filipinas, para capacitar a la coalición indígena Nakamata en el uso del video. Durante el verano de 2001, Nakamata estaba documentando el proceso que utilizaban para lograr, en forma pacífica y legal, que sus reclamos sobre las tierras de sus ancestros fueran atendidos, cuando tres líderes indígenas fueron asesinados, otros fueron atacados y una aldea fue destruida. Mientras que las autoridades locales no emprendieron acción alguna respecto a los ataques, Lozano y Nakamata estaban presentes en la escena con cámaras de video, documentando, recolectando pruebas, entrevistando a la gente y grabando la escena del crimen. Probe Team, el programa de noticias de investigación más importante de las Filipinas, puso al aire las imágenes


del video en la televisión nacional. Las imágenes también demostraron constituir una prueba fundamental para el National Bureau of Investigation (Agencia Nacional de Investigaciones) de las Filipinas. Sometidos a presión local e internacional y en respuesta a la acción urgente realizado por WITNESS a través de su página web, las autoridades no pudieron eludir la investigación. A principios de 2002, se presentaron cargos por asesinato contra tres personas y se realizaron dos arrestos. Los sospechosos en los asesinatos de Nakamata están siendo sometidos a juicio actualmente en las Filipinas. Este ejemplo es una prueba de que las imágenes no editas pero de alta calidad que se puedan filmar, a veces pueden ser la única fuente de noticias o prueba disponible acerca de un hecho importante. En esos casos, es importante suministrar copias de las imágenes a los canales de noticias locales, nacionales, regionales e internacionales, en formato empaquetado, resaltando los temas más importantes y proporcionando información complementaria por escrito, además de biografías y datos de contacto de voceros potenciales.

Figura 1.4 NAKAMATA filma el asesinato de uno de sus líderes (NAKAMATA/ WITNESS)


Figura 1.5 Los líderes de NAKAMATA en las Filipinas utilizan documentación en video (NAKAMATA/ WITNESS) Sin embargo, hay que tener en cuenta que la posibilidad de que las imágenes grabadas sean transmitidas pueden variar de un lugar a otro, de acuerdo a las conveniencias político-económicas coyunturales e internacionales (y eso en el caso de ser emitidas). Si los medios están privatizados y tienen fines comerciales, es muy probable que eviten las coberturas significativas de temas sociales. Y conseguir que imágenes de video sean transmitidas por canales de noticias internacionales como la CNN, es muy difícil, y puede depender del tipo de material, y si está o no relacionado con la causa o tema del momento. En lugar de intentar convencer a un productor de televisión de que desarrolle una historia a partir del tema que se está presentando, puede intentarse ofrecer imágenes sin editar a un programa de televisión como fuente para otra historia relacionada. En ese caso, habrá menos posibilidades ver la historia pero se puede obtener un canon por el otorgamiento de una licencia sobre el material filmado, si decide cobrar por éste (el capítulo 3 incluye un análisis más detallado del relato de historias para diferentes audiencias, mientras que el 7 está concentrado en las tácticas para llegar a las audiencias). En resumen, se deben seguir 5 pasos: ƒ Paso 1: Definir objetivos. ƒ Paso 2: Hablar con otras personas que han trabajado el tema que se desea abordar. ¿Qué ha dado resultado, qué no, y por qué? ƒ Paso 3: Analizar estilo y fortalezas, e identificar aliados. ƒ Paso 4: definir la audiencia. ƒ Paso 5: Definir el nivel de compromiso y planear la producción y distribución. Una vez que se hayan cumplido estos pasos, y suponiendo que se esté tan entusiasmado como nosotros acerca de las posibilidades de utilizar el video, habrá que analizar una serie de opciones para lograr un compromiso - y recordar que las campañas más poderosas generalmente utilizan video en formatos y foros múltiples: ƒ ƒ

Uso del video como herramienta popular educativa u organizativa en la comunidad o con grupos solidarios en cualquier otro lugar. Proyección de imágenes de video en Internet con campañas asociadas en defensa de una causa


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Presentación de videos puntuales a responsables de la toma de decisiones Presentación de video como prueba ante un tribunal nacional, un organismo regional o un tribunal internacional Presentación de informes en video ante un organismo de las Naciones Unidas encargado de realizar tratados, un relator especial o un grupo de trabajo Producción de un video de anuncio de un servicio público (ASP) Realización de un video participativo Producción de un video documental Uso del video como fuente de información para un programa de noticias

Ahora que se tiene una idea general acerca de las formas en las que se puede integrar el video en sus actividades, obtenerle resto del libro brinda los detalles acerca del proceso. Una vez que se ha digerido la información, les invitamos a estudiar el modelo del “Plan de Acción de Video” de WITNESS, contenido en el Apéndice I de este libro, y utilizarlo como guía para planificar campañas que usan video.

NOTA

1. Alfonso Gumicio Dragon, Making Waves: Stories of Participatory Communication for Social Change (Nueva York: The Rockefeller Foundation, 2001), pp. 283–4.


2 PROTECCIÓN Y SEGURIDAD

Katerina Cizek

Es un hecho que trabajar en defensa de los derechos humanos implica la posibilidad de poner en riesgo la vida. Se correr el riesgo de ser secuestrado, torturado, asesinado. Pero siempre pienso que cualquier logro que se pueda obtener en este campo, no importa lo pequeño que sea, es de gran ayuda. El optimismo es lo que permite seguir adelante. Esta percepción la compartimos quienes trabajamos juntos. Compartir una visión común, nos da fuerza, inspiración y es fuente de coraje. Siempre decimos que cuanto más vivimos, más podemos lograr. Nos fortalecemos al pensar como grupo y no en forma individual. Joey Lozano, una contraparte de WITNESS hace mucho tiempo, miembro de su directorio y capacitador, ha dedicado su vida a usar el video para documentar violaciones a los derechos humanos en Filipinas. Sobrevivió a varios intentos de asesinato y secuestro en su esfuerzo por hacer valer los derechos de los indígenas sobre sus tierras, y por investigar la corrupción y la degradación del medio ambiente. Bienvenido al capítulo acerca de “Protección y seguridad”, donde se presentan sugerencias fáciles de implementar para los activistas que se preparan a filmar imágenes de video en entornos peligrosos. El objetivo del capítulo es ser un punto de inicio para discutir el tema, y suministrar ejemplos que puedan ayudar a realizar elecciones en función de las circunstancias. No hay intención de diseñar un listado definitivo, sino más bien de suministrar algunas medidas de seguridad prácticas y basadas en el sentido común. Es obvio que no se podrán eliminar todos los riesgos, pero muchos se pueden anticipar y minimizar. Esta guía se ha basado en las experiencias y recursos de contrapartes de WITNESS, videastas, periodistas y activistas de todo el mundo. Exploramos estrategias necesarias para preservar la seguridad de quienes están trabajando. Asimismo, se discuten cuestiones éticas que deben ser tenidas en cuenta al operar en condiciones potencialmente peligrosas. Está dividido en tres partes: “Preparación”, “En el campo” y “Después de la filmación”. Están subrayados, además, cinco de los diez consejos más importantes de cineastas y activistas reconocidos en todo el mundo. En “Recursos”, que figura a continuación, contiene de lectura adicional (sugerida) e información acerca de organizaciones, que se puede obtenerse vía Internet.

PREPARACIÓN

La preparación es crucial para realizar un buen trabajo, así como para mantenerse seguro y garantizar la seguridad de aquellos a quienes se está filmando. El factor más importante a considerar es si el equipo ingresará a un área para filmar, o si filmarán dentro de su propia comunidad. Esta distinción tiene efectos sobre muchas

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de las decisiones en materia de protección y seguridad que se tomen. Ingresar a un área puede traer peligros inmediatos, y en consecuencia, el abandono de la misión, pero filmar dentro de su propia comunidad, también puede traer riesgos que a veces duran meses o años. Ambas situaciones pueden impactos de larga duración sobre los miembros de la comunidad - sobre los que deciden participar, y sobre los que nada tienen que ver con el proyecto. Intentaremos discutir ambas opciones. Para empezar, hay que hacer una investigación preliminar que permita evaluar riesgos, cuestiones vinculadas a la confianza, la decisión de trabajar en forma encubierta o no, la preparación de la documentación y los equipos, la planificación de la estrategia de entrada y salida del lugar, y el aprendizaje a partir de las experiencias de otros.

Conózcase a usted mismo y a su organización Antes de analizar los riesgos y la forma de evitarlos, hay que hacerse algunas preguntas clave acerca de uno y su organización. Algunas pueden ser cuestiones con las que se enfrenta a diario si se trabaja zonas de conflicto; otras pueden estar relacionadas con el tema en que se está comenzando a trabajar. ƒ

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¿Cuánto riesgos se está dispuesto a asumir? ¿Se consideró seriamente por qué lo que se está hará? Es de importancia vital conocer los propios límites y evaluar que se está jugando - y que no se está jugando - al poner en riesgo la vida. ¿Qué otras personas pueden verse afectadas por estas acciones? ¿Qué sucede con las familias y los colegas? ¿Qué sucede con la comunidad en la que se estará filmando? ¿Existe la posibilidad de que se produzca un daño a corto o a largo plazo a una causa por la que se está luchando?

Hay que usar la “Lista de verificación de evaluación del riesgo” para aclarar el panorama, lo que se desea lograr y lo que se puede arriesgar o perder. Hay que discutir en detalle con los miembros de la organización cuáles son los límites y la forma en que cada miembro encuadrará la imagen. Si se está trabajando dentro de una organización que está utilizando video por primera vez, hay que asegurarse una discusión informada y extensa acerca de los riesgos potenciales y la forma de mitigarlos. Se debe tener en claro que independientemente de lo bien preparado que se esté, siempre existe un elemento de riesgo e incertidumbre. Anand Patwardhan ha estado realizando documentales políticos en la India por casi treinta años. Advierte lo siguiente: Nunca comience a “disfrutar” el peligro. El peligro, a veces es una necesidad impuesta por las circunstancias; ciertamente no es algo que deba buscarse por sí mismo. Al contrario, usted tiene el deber de mantenerse vivo. Tenemos demasiados mártires - demasiados Gandhis y Guevaras. Necesitamos éxito, no martirio. Por lo tanto, huya como un cobarde [para contar su historia] en lugar de mantenerse en su posición y morir. No debe avergonzarse por desear vivir. Nosotros amamos la vida; y esa es la razón por la que luchamos por un mundo mejor. Sálvese usted mismo. También salve su cinta o película. Usted es el testigo cuyas imágenes deben hablar.

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Lista de verificación para la evaluación del riesgo Pregunta clave: ¿Se necesita utilizar el video como herramienta? ¿El uso del video es la mejor estrategia a implementar? Se puede considerar el uso de otras formas: medios impresos, fotografía o audio. El uso de video puede presentar peligros que quizás no justifiquen los riesgos. La preparación para realizar filmaciones en cualquier ambiente potencialmente hostil debe incluir un análisis del riesgo (también mental). Esto desarrolla una toma de conciencia inicial de los posibles peligros y las medidas de precaución necesarias para evitarlos o reducirlos. Los peligros posibles pueden incluir: ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ

Amenazas o violencia contra las personas que están filmando la película o las que están siendo filmadas, ya sea durante la filmación o en un momento posterior. El descubrimiento mientras se está realizando una filmación encubierta o sin permiso oficial. La detención, secuestro o arresto de las personas que están realizando la filmación o las que transportan los videos filmados. Una falla en las medidas de seguridad tomadas para obtener información o materiales durante la filmación o en un momento posterior. Una comunicación inadecuada en relación a cuestiones relativas al consentimiento o la seguridad de aquellas personas que están siendo filmadas.

Medidas de precaución: ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ

Planificación e investigación Equipos adecuados Protocolos claros para obtener consentimientos Seguridad personal Seguridad de la información Personas competentes Disposiciones relativas a la comunicación -antes, durante y después de la filmación Medidas de emergencia para las personas filmadas durante y después del registro Una estrategia de salida

Conozca la situación En un conflicto, hay muchos matices. Hay que conocer el territorio, y pensar cuidadosamente acerca de la situación. Si no se pertenece a la comunidad que se está filmando, la clave es obtener toda la información necesaria acerca de las personas importantes, las relaciones y los conflictos de esa comunidad. Hay que atender a las relaciones complejas, entretejidas, algunas de las cuales pueden parecer contrarias a todo razonamiento. Por ejemplo, los traficantes de drogas en Río de Janeiro, Brasil, “protegen a sus residentes” para promover y proteger su negocio. Hay que estar alerta, y saber que las condiciones cambian. Se puede haber hecho un buen viaje hace un año, y las cosas haberse deteriorado. Hay que verificar

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las condiciones actuales. Si se está viajando al exterior, hay algunos recursos que vale la pena consultar: el Departamento de Estado de los Estados Unidos, así como la Oficina de Asuntos Exteriores de Inglaterra, y sus equivalentes de Australia y Canadá, suministran evaluaciones en materia de seguridad. Se puede consultar también a grupos de derechos humanos con base local, más cercanos al terreno de trabajo y hasta solicitar su asesoramiento. Es posible que puedan brindar una comprensión mucho más detallada acerca de temas específicos. Y si se está llegando a un área con menos preparación que la que esperada, hay que considerar la posibilidad de consultar a quienes estén familiarizados con amenazas específicas - por ejemplo, los conductores de automóviles de alquiler o transporte público que conocen las calles, y tienen experiencia directa. Sin embargo, hay que ser siempre cuidadoso antes de revelar detalles de su trabajo a extraños. Es imprescindible comprender la ley y las autoridades de la región en la cual está filmando, así como la actitud hacia el periodismo o los defensores de los derechos humanos. ¿Cuáles son las regulaciones relativas a los equipos fotográficos y de video? ¿Qué es legal o ilegal filmar? ¿Los periodistas son respetados o son un blanco para la violencia y el acoso? ¿Cuánta libertad tiene la prensa? ¿Cuáles son los riesgos a los que deben enfrentarse las personas que documentan hechos relativos a los derechos humanos o que realizan campañas en defensa de la justicia social? Este es el testimonio de Tia Lessin en los Estados Unidos: Fui detenida fuera de una prisión en Nueva Jersey. Insistían que les entregara las cintas. Me negué, porque no existen leyes contra lo que yo hice. Conocía mis derechos, y continué exigiendo que se respetaran. Al final, me dejaron ir, y logré conservar mis cintas. Ronit Avni trabaja con cineastas palestinos e israelíes, y recomienda prestar atención a los supuestos: Los equipos pueden ser confundidos por armas en los lugares en los que operan bombarderos suicidas. Comprenda el entorno en el cual está trabajando. Por ejemplo, un activista por los derechos de los palestinos debe tener cuidado si utiliza una cámara oculta sujeta con correas a alguna parte de su cuerpo, ya que puede ser confundida con una bomba. Joey Lozano dice que “es muy importante comprender la tradición cultural de las personas en regiones particulares. Por ejemplo, en las Filipinas tenemos una afinidad muy fuerte con las familias. Una vez, un amigo y yo fuimos arrestados por la fuerza militar. Todos estaban borrachos. Pensé: “Esto podría ser mi fin”. Tenían un aspecto amenazador - el alcohol, el olor. Trataron de empujarnos dentro del edificio. “No”, les dije, “háganlo aquí afuera”. El interrogatorio duró cuatro horas. Finalmente, vino un sargento de segunda clase. Cuando hizo una pausa, lo interrumpí para preguntarle si era un hombre casado: “¿Dónde está su familia? ¿Viven con usted?”. Se ablandó. Extrañaba a sus hijos. Comenzó a abrirse y hablar de su familia. Eso me salvó a mí y a mi amigo. No importa el aspecto amenazante que tengan los soldados...cuando usted menciona a la familia, se ablandan. Si no lo hubieran hecho, eso hubiese sido el adiós para mí. Hay que conocer este tipo de técnicas para estar con los opresores. Para ser amable con ellos, y no olvidar nuestra misión con los oprimidos.

Planifique la filmación Una vez que se ha decidido utilizar una cámara de video, hay que utilizar las ideas discutidas en los capítulos 3, 4 y 5 para planificar qué se necesita filmar y asegurarse que el material que está obteniendo esté dirigido a una audiencia determinada, en función del objetivo. Con una lista de material de filmación - la lista de video y audio que se desea obtener - se puede comenzar a evaluar qué tipo de filmación - de quién, qué y dónde - será la más riesgosa. Esta evaluación del riesgo puede afectar el orden en el que se planea filmar.

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Las entrevistas con autoridades pueden comprometer grabaciones posteriores; en consecuencia, hay que tratar de realizar primero las filmaciones de bajo perfil. Por ejemplo, se puede entrevistar a la policía y a los políticos al final. Sin embargo, como con cualquier estrategia, es necesario evaluar este enfoque con otras personas que ya han pasado por esa experiencia, y preguntarse: ¿con cuánta rapidez será detectado el proyecto de filmación por el radar de las autoridades, y cómo afectará esto la capacidad de grabar entrevistas de perfil más bajo y más alto, así como la capacidad de mantener seguras las imágenes filmadas?

Análisis del peor caso Sam Gregory, de WITNESS, recomienda, antes de embarcarse en proyectos potencialmente peligrosos, hacer los llamados “análisis del peor caso”. Sugiere utilizar un enfoque sistemático para identificar lo que podría suceder: “Hay que evaluar el impacto que podría tener sobre su enemigo el hecho de ver ese material. Hay que determinar los límites de lo que se puede y lo que no se puede decir. Es importante no ser alarmista, pero hay que tener conciencia de los riesgos”. Hay que imaginar, por ejemplo, que se recibe una orden judicial de entregar las cintas para ser utilizadas en una investigación judicial: todo el material quedará a disposición de la otra parte. Frank Smyth, de la Committee to Protect Journalists recomienda “no subestimar nunca la habilidad que tipos malos tienen para torturar y matar personas. Hay que prepararse para la contingencia”. Será imprescindible entonces hacer un análisis, junto a los colaboradores y las personas que grabará, de los peligros potenciales, para que cada involucrado participe con un consentimiento pleno e informado (para más información, consultar la sección sobre “consentimiento informado”).

¿Quién debe realizar la filmación? Hay que considerar quién es la persona en mejores condiciones para filmar en un contexto de alto riesgo. Si hay alguien conocido como activista, líder o “alborotador”, evidentemente no es esa la persona indicada. Smyth dice que los más adecuados para esta tarea son aquellos que pueden pasar desapercibidos. Una de esas personas que entran en una habitación y nadie mira, y cuando se va, nadie recuerda. En un contexto donde se puede necesitar información de personas reticentes a revelarla, Anand Patwardhan recomienda enviar a sujetos cuyos entrevistados nunca hayan visto. Hay que simular ser un técnico y no el director, o simular ser un miembro del equipo técnico. Unos cuantos gringos en el grupo pueden ser de ayuda, pero eso difiere según los casos. Hay que definir el perfil de acuerdo a la situación. Y (en ciertos casos) habrá que parecer irritable y mandón, porque (puede ser) más convincente.

La confianza: personas a ser filmadas, equipo y red La confianza es un elemento central para este trabajo. Incluye a las personas que serán grabadas, como al equipo con el que se trabaja para filmar, editar y distribuir. También involucra a las familias, colegas, gente de apoyo local y amigos, y

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hasta a las conexiones internacionales que cuidan a los activistas y ofrecen apoyo de encontrarse en problemas. Hay que recordar que la confianza es una calle de doble mano, y que no existen razones objetivas para que las personas en situación de vulnerabilidad, tengan por qué confiar. Tanto las organizaciones de derechos humanos y de recolección de noticias son objeto de infiltraciones regulares por parte de las agencias de inteligencia. La confianza es una cuestión complicada, de múltiples facetas, especialmente cuando se utiliza el video. ¿Cómo se puede realizar una evaluación y orientarse en asuntos difíciles sin poner la vida de quien filma y la de otras personas en peligro? Los siguientes cuatro casos ejemplifican la importancia de la confianza:

La confianza entre el videasta y los sujetos de filmación En la década del 90, las guerras devastaron los Balcanes - y en consecuencia, toda noción de confianza. Luego, para empeorar las cosas, los medios de comunicación descendieron sobre los campos de refugiados, y crearon otro nuevo nivel de desconfianza: productores de las cadenas de televisión que corrían en busca de un flash de noticias, a tiempo para ser transmitido en las noticias del horario nocturno, etcétera. “Necesito una mujer de 17 años que haya sido violada y que hable inglés -¡rápido!”. Esto se escuchaba todo el tiempo. La socióloga sudafricana Mandy Jacobon (también productora de documentales), y su codirectora, la croata-americana Karmen Jelinic, decidieron filmar una película sobre la historia de las violaciones masivas detrás de la revictimización de los medios que plagaba el área. Su deseo era contribuir a la reconstrucción de la vida de ciertas personas. El documental, Calling The Ghosts, es una crónica del viaje de dos mujeres, Jadranka Cigelj y Nusreta Sivac, amigas de la infancia y profesionales de leyes, quienes después de sobrevivir a los campos de concentración serbios, asumieron la misión de hacer que la violación se convirtiera en un crimen de guerra reconocido a nivel internacional. A través de sus esfuerzos, los torturadores y violadores resultaron procesados por la Corte Penal Internacional. Jacobson dice que “la confianza fue un tema importante para la realización de la película. Teníamos que justificar muchas cosas, demostrar que éramos diferentes. Por un lado, nos tomamos un tiempo muy largo antes de encender la cámara. Karmen (la codirectora) pasó siete meses con los personajes antes de comenzar a filmar, y les permitimos entrevistarnos, en la misma medida en la que nosotros los entrevistábamos. De hecho, consideramos que su desconfianza inicial era saludable. Pero cometimos toda clase de errores en el camino”, recuerda, y cuenta que al principio trajeron un camarógrafo externo, que había realizado un trabajo en Sudáfrica, pero que no estaba acostumbrado a los ritmos lentos, y se sintió frustrado. “Al final, la historia no estaba unida. Nuestros personajes centrales no estaban comprometidos. No estaban listas para filmar”. El camarógrafo se fue, y los productores encontraron otro, un croata que se adecuó al ritmo de la película. “Resultó ser un gran feminista y debido a que era de la zona, las mujeres confiaban en él”. Pero cuando llegó el momento de filmar en Belgrado, la capital de Serbia, el camarógrafo se asustó por posibles consecuencias (entrar en “territorio enemigo”), y los productores de la película debieron encontrar otro equipo técnico para filmar esas escenas. La desconfianza de los personajes no era el único problema. Después de pasar varios meses en la región, Jacobson viajó a Belgrado y luego regresó a Croacia. Sus sujetos no la recibieron con los brazos abiertos. “Mi sujeto principal tenía miedo de que

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durante mi visita a la capital serbia, hubiera caído en el engaño de la propaganda enemiga”. La cuestión clave en relación a la confianza es “mantener a los sujetos como participantes activos, desde el comienzo hasta la distribución de la película”. La realizadora dice que finalmente sintió que habían consolidado la confianza con los sujetos sólo después de tres años de filmación, cuando ingresaron a la Corte Penal Internacional en La Haya. “En ese momento se convirtieron nuevamente en abogadas, no sólo en víctimas. Habían encontrado un contexto político en el que colocar su dolor personal”. Las cámaras estaban rodando, siguiendo una historia de coraje, fortaleza y transformación. La protección del intérprete ¿Qué tan confiable es uno? Los defensores de los derechos humanos deben considerar las consecuencias para sus entrevistados, pero también necesitan considerar las consecuencias que pueden padecer las personas empleadas, y las que intentan conseguir apoyo. Esto puede incluir mediadores locales, intérpretes, conductores y hasta aquellos que proporcionan alimentos y alojamiento al equipo, especialmente las personas que están trabajando en zonas de guerra, tribunales, prisiones, etcétera. ¿Cómo se protege a estas personas? La mayoría de nosotros hemos escuchado hablar de los “programas de protección de testigos”, donde investigadores y policías ayudan a proteger a testigos que han suministrado pruebas contra delincuentes. Pero son muy pocas las investigaciones - y especialmente aquellas relativas a los crímenes de guerra - que han considerado la necesidad de “proteger” al intérprete, esas personas que asisten con el conocimiento de un idioma al avance de una investigación. Roy Thomas, consultor de capacitación en operaciones para la paz, opina que “los intérpretes tienen información que es de valor para las organizaciones de inteligencia de las facciones en guerra. Más aún, suelen estar asociados con instituciones que no todo el mundo apoya...Desafortunadamente, estos profesionales 1 están abandonados a ese triste destino”. Thomas examinó casos por las ONU en los Balcanes y sus propias experiencias en Afganistán, y descubrió que después que los investigadores abandonaron el área, los intérpretes habían sido amenazados, interrogados y hasta asesinados por los facciones en guerra. Ahora reclama que se considere a los intérpretes tan vulnerables como los testigos.

El sonidista sospechoso Si se está trabajando con un grupo reclutado, hay que asegurarse una averiguación de antecedentes. Si no se siente cómodo trabajando con alguien, no hay que poner en riesgo la seguridad. Aún dentro de una organización existe el peligro de compartir información con quien no conviene. Hay que tomar decisiones acerca de quiénes necesitan verdaderamente conocer los detalles de a quién, qué, dónde y cuándo se filmará. Hay que confiar en las personas con experiencia. Si se generan dudas durante la filmación, habrá que tomarse el tiempo para realizar evaluaciones. Siempre hay que tener en cuenta que las personas pueden

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tener lealtades divididas, estar bajo presión o depender financieramente de los poderes que se están intentando socavar. Este ejemplo acaso pueda servir. Una productora que trabajaba sobre las pésimas condiciones laborales en unas fábricas, comenzó a sospechar de un sonidista que había contratado. Lo despidió. El sonidista se negó a entregar la copia de seguridad de las cintas de audio al equipo técnico durante varios días, aunque finalmente lo hizo. Más tarde, funcionarios del gobierno indagaron acerca del registro, y confirmaron que el “sonidista” les había entregado copias de las cintas de audio de las entrevistas. La red internacional de contactos telefónicos Las redes de apoyo local, regional, nacional e internacional que ayudan a la protección de las personas y el trabajo, son irreemplazables. ¿A quién se puede recurrir en caso de problemas? Hay que tener la lista siempre a mano; su equipo técnico también debe tenerla, y además una persona de íntima confianza. Esa lista debe incluir contactos locales, regionales, nacionales e internacionales con los números telefónicos (y teléfonos celulares). Esa lista también debe incluir personas que pueden operar en situaciones de emergencia. Si se encuentra en una situación de alto riesgo, se puede programar una llamada diaria para confirmar la seguridad, y pedir que se tomen ciertas medidas si usted no se reporta. Cuando Fran Smyth - que fue corresponsal de guerra - resultó secuestrado en el norte de Irak en 1991, su madre tenía una lista de teléfonos completa, con los cuales atrajo la atención de los medios y de los círculos políticos. La lista incluía políticos y grupos de apoyo de gran influencia, todos los cuales se pusieron en movimiento. Dieciocho días más tarde, Smyth fue liberado. La documentación adecuada “Anticipe el peor de los casos y esté preparado”, dice Tia Lessin, una cineasta norteamericana. “A riesgo de sonar alarmista, ¡esté preparado! Sería irresponsable enviarse a usted mismo y a su equipo sin hacer su tarea”. Lessin recomienda crear una lista de verificación. Esta lista debe incluir toda la información relevante acerca del equipo, y una copia debe quedar con alguien de confianza. Una buena lista de verificación de la misión está formada por: ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ

Fotocopia de los pasaportes y documentos de identidad Fotocopia de todos los documentos de viaje Toda la información médica y del seguro relevante Equipo de primeros auxilios Itinerario completo Contactos por emergencias, locales y en casa Mapa de la región, con datos acerca del tiempo y las últimas actualizaciones acerca de temas relacionados con la seguridad en esa localidad Información para emergencias (por ejemplo, hospitales, embajadas, bancos) Número de serie de todos los equipos Dinero para emergencias (alquiler de autos, vuelos, etcétera)

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En situaciones de riesgo, hay que acordar con sus colegas acerca de su identidad (si está dispuesto o no a revelarla). Si se decide lo primero, se deberá llevar toda la documentación posible, incluyendo pasaporte, visa y acreditaciones adecuadas. Hay que pedir cartas de presentación a organizaciones que apoyan nuestra causa, credenciales de prensa, y cualquier tipo de papel que legitime su posición.

Conozca su equipo En el Capítulo 4, se discute la forma de elegir los equipos adecuados. Ahora, se van a ofrecer algunas sugerencias a la hora de elegir equipamiento, si es que se están realizando filmación en condición de alto riesgo: ƒ

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Asegurar de entender perfectamente la forma en que funciona su cámara (encendido/apagado, foco, luz, sonido, carga de baterías, etcétera) antes de ingresar en una situación potencial de alto riesgo en la que se necesita estar concentrado en la tarea de filmación. Hay que hacer prácticas previas, y repasar la sección acerca de la “filmación de un acontecimiento especial” en el capítulo 4. Hacer grabaciones sin mirar por el visor o la pantalla LCD y sin trípode. Hacer tomas amplias estables que capturen el contexto total de un incidente. Aprender a utilizar la pantalla de LCD en lugar del visor, sosteniendo la cámara de manera menos obvia. Considerar la posibilidad de cubrir la luz roja de grabación con una cinta aisladora negra, o configurar la cámara para que no se encienda esa luz. O hay que llevar un pedazo de tela pequeño que pueda cubrir la estructura de su cámara y evitar que se vea y de paso protegerla del sol. Si se va a filmar utilizando una cámara oculta o desde un ángulo no común - por ejemplo, con la cámara en un bolso- hay que aprender cómo operar la máquina y obtener la imagen de mejor calidad y composición posible, teniendo en cuenta estas limitaciones. Hay que considerar el uso de un formato que casi no sea utilizado en el país en el que está filmando, para provocar demoras en caso de retención del material.

Elección de actuar en forma encubierta Actuar en forma encubierta implica adoptar una identidad falsa o alternativa, es decir, engañar a las personas que filma y/o a otras personas a su alrededor, con el objetivo de obtener pruebas o información. Esto puede tener consecuencias graves. Actuar en forma encubierta requiere hacer una evaluación muy cuidadosa acerca de los riesgos personales que entraña. Es seguro que el acto de filmar bajo una falsa identidad, aumenta los riesgos personales antes, durante y después de la filmación. Será crucial contar con planes de emergencia y canales de comunicaciones alternativos. Existe también el riesgo legal de que las imágenes conseguidas sean inadmisibles si el objetivo es utilizarlas en un determinado contexto jurídico (los criterios para determinar la admisibilidad variarán dependiendo del país y la

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jurisdicción), o de que sea demandado por filmar a una persona o a algo sin consentimiento o permiso. Independientemente del sigilo con el que se haya filmado, habrá que ser completamente honesto con la audiencia respecto de la forma en la que se obtuvieron las imágenes. ¿Cuál será la reacción? Si es antagónica, puede adoptar hasta la forma de un repudio público, debido a la percepción de que han utilizado técnicas ilegales. Al actuar en forma encubierta, se puede ser objeto de represalias contra su reputación, su persona hasta en un tribunal. Todos estos riesgos valdrán la pena si se puede asegurar que la historia salga a la luz, pero hay que ser conciente de los riesgos.

La reacción antagónica a The Torture Trail The Torture Trail es un documental que fue transmitido por la TV británica en 1995, donde quedaban expuestas la participación del gobierno y algunas empresas de ese origen en el comercio de determinados instrumentos (dispositivos para aplicación de electroshock) vendidos a regímenes represivos. Para filmar la película, el director/productor Martín Gregory adoptó la identidad de un intermediario que trabajaba para traficantes de armas. Filmó en secreto negociaciones con varias empresas británicas, incluyendo British Aerospace (BAe), una de las contratistas más grande de Europa, que ofreció a Gregory la venta de los dispositivos por un valor varias veces millonario en dólares -oferta que confirmó posteriormente por escrito. Sin embargo, después que el documental fue transmitido por televisión, en lugar de proceder a una investigación sobre el papel del gobierno y las empresas en el tráfico, las autoridades se volvieron contra el realizador de la película. Varios ministros conservadores condenaron a Gregory en el Parlamento, y se presentaron cargos penales contra él debido a los métodos utilizados para obtener las pruebas. La policía arrestó al videasta, que fue acusado de “incitar a la violación de la Ley de Armas de Fuego” y del “manejo de armas ilegales”. Estos delitos tienen una condena máxima de cinco años de prisión (la policía dijo que había visto a Gregory manejar un dispositivo mientras se mezclaba con ejecutivos de nivel jerárquico que ofrecían vendérselos). Tres ministros (incluyendo al vice primer ministro), desestimaron la ofensiva contra el cineasta, y respondieron a los televidentes que habían escrito al gobierno para expresar su desaprobación respecto de las revelaciones. Pero estas respuestas no estuvieron protegidas por la inmunidad parlamentaria, como lo había estado el ataque a Gregory en la Cámara. En sus cartas, los ministros alegaron que el programa era “fabricado” y “alarmista”, y sugerían que el activista había persuadido a las empresas británicas de “ofrecer el suministro de bienes para inventar una historia que de otra forma no existía”. Gregory presentó una demanda por difamación y obtuvo una disculpa del gobierno en el Tribunal Superior de Justicia. La administración conservadora también reconoció que el programa “había realizado una investigación adecuada”, y pagó 100 mil dólares en daños, perjuicios y costos. Fue la primera y única vez en la que un periodista ganó un juicio por difamación contra el gobierno británico. Dos años más tarde, el Ministerio de Defensa retiró los cargos penales contra el cineasta. Gregory invirtió tiempo, esfuerzo y dinero para defender su reputación. Esta batalla fue el tema de su película de 1996, Back on the Torture Trail, que analizaba la

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reacción del gobierno frente a los temas tratados en el documental anterior y la forma en la que se habían desviado los pedidos de investigación. La segunda película también mostraba cómo el comercio en dispositivos de aplicación de electroshock continuaba de la misma forma, a pesar del escándalo que había rodeado al primer documental. Esos documentales inspiraron años de campañas de Amnistía Internacional contra la participación británica en la industria de la tortura. Nueve años más tarde, en 2004, el gobierno laborista de Tony Blair declaró ilegal la práctica del “corretaje” en ventas de armas de tortura que había quedado expuesta por las películas de Gregory.

Difamación no es fraude ¿El público y una corte serían capaces de cuestionar la autoridad moral de un activista por actuar de forma encubierta, y desviar los temas de fondo que pretendía tratar? En este caso, sucedido en los Estados Unidos, se realizó un escrutinio entre periodistas sobre los métodos de trabajo encubierto. A partir de una pista acerca de prácticas no sanitarias en una cadena de supermercados (Food Lion), la red de noticias ABC encomendó una investigación a dos periodistas en 1992. Los periodistas mintieron para obtener trabajo en Food Lion, y filmaron un video, con una cámara oculta, sobre los manejos de la comida en los locales. Después que este material fue emitido al aire, en lugar de hacer frente a las acusaciones recibidas por violaciones en materia de seguridad alimenticia, Food Lion demandó a ABC por usurpación, violación de lealtad y fraude. No inició una acción por difamación. Food Lion debilitó el efecto de los métodos de presentación de información utilizados por ABC, con una estrategia legal que se concentró en la falsificación de las solicitudes de empleo y en el incumplimiento de las obligaciones laborales por parte de los empleados. En 1997, un jurado favoreció los alegatos de la cadena y determinó que ABC pagara 5,5 millones de dólares en concepto de daños y perjuicios. Un tribunal de apelaciones revirtió el veredicto, alegando que Food Lion no había probado los elementos de su demanda por fraude, precisamente por eludir el caso por difamación. Pero durante cinco años, la cuestión dio origen a debates públicos acerca de la honestidad y la transparencia de los métodos para la obtención de noticias. Preparación para actuar en forma encubierta Preguntas clave ¿Se es conciente de los riesgos que implica actuar en forma encubierta? ¿Y a qué tipo de represalias puede enfrentarse? ¿Vale la pena el peligro?¿Es posible que haya una reacción negativa a esos métodos y lograr el efecto opuesto al del objetivo? ¿Hay otras formas de obtener información que impliquen amenazas menores?

Actuar de manera encubierta implica preparar una identidad falsa o alternativa, y aprender a filmar en forma encubierta. Ambas cosas pueden requerir un proceso largo que debe ser llevado con mucho cuidado.

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Los preparativos para sumir “otra” identidad llevan tiempo y esfuerzo. ¿Qué se necesita para que una identidad falsa funcione? ¿Cuánto tiempo se necesita mantener esa identidad, y qué para que la historia sea coherente? La intensidad de la misión determinará la duración de los preparativos. A veces, con un cambio de vestimenta y una “adecuación” al entorno es suficiente. Por ejemplo, en las Filipinas, Lozano simuló ser un operario para ingresar a una mina de oro y documentar las subsecuentes violaciones a los derechos laborales de los trabajadores y al medio ambiente: Tenía el aspecto de un trabajador de las minas. Me puse una camisa sucia, pantalones de jean, una remera y luego envolví mi cámara en una remera, la puse en un saco de cemento y atravesé los puntos de control. Hice eso durante una semana. Regresaba temprano a la mañana y luego salía antes que anochezca, al otro día. Me hice amigo de algunos trabajadores, y entonces pude hacer mi película. Se mostró en Inside Story, que en ese momento era el programa de televisión con formato de magazine número uno en las Filipinas. Otra cineasta decidió “inventarse” las condiciones para su documental. Escribió una propuesta que describía una película inocua, concentrada en las ciudades portuarias del mundo. Esto le otorgó los permisos oficiales para ingresar y filmar en áreas complicadas desde el punto de vista militar, en Senegal y en Guinea-Conakry, donde documentó las condiciones de los polizontes y el tráfico de seres humanos en barcos de carga. Simon Taylor, de una ONG internacional que se dedica a temas ambientales, Global Witness, se hizo pasar por un “empresario extranjero ignorante”, mientras con su socio viajaban entre Tailandia y Camboya, investigando el tráfico ilegal de madera. “Cuanto más ignorantes fuéramos, mejor”, recuerda. Al actuar de esta forma, pudieron formularon cantidad de preguntas sin levantar sospechas. Para una filmación encubierta - ya sea con cámara oculta especializada o con cámara normal oculta o adaptada - hay que asegurarse poder manejar el equipo sin dudar en situaciones de alta tensión. Es imprescindible practicar con la cámara las veces que sean necesarias (consulte las páginas 31 y 144 para más información).

Estrategias de entrada y salida Existen estrategias para lograr un acceso seguro a las áreas donde se necesita filmar, y esa actividad está prohibida o es muy difícil. Francisco Bustamante, de MINGA, contraparte de WITNESS en Colombia, ha ingresado a zonas de su país uniéndose a misiones humanitarias en las que participa la ONU y otras agencias de asistencia. También con periodistas extranjeros, haciéndose pasar por uno de ellos. Si ninguna de estas opciones es posible, ingresa por senderos que atraviesan la selva o rutas muy poco utilizadas por los grupos armados. Tia Lessin hizo ingresar a su equipo a DisneyWorld, en Florida, Estados Unidos, asignando a cada videasta una “familia” falsa - cada camarógrafo iba acompañado de una esposa falsa y varios niños. Actuaron de forma encubierta para examinar las condiciones laborales de los trabajadores del parque, y bajo la cobertura de esas mini familias, lograron obtener 12 minutos de material en cada cámara, antes que los detuviera la fuerza de seguridad de Disney, conocida como muy estricta. Uno de los camarógrafos se largó a llorar, alegando que estaban arruinando sus

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vacaciones familiares - lo que dio tiempo para que pasara las cintas a un asistente de producción que estaba esperando. En los últimos años, varios cineastas se han hecho pasar por turistas para ingresar a regiones sin llamar la atención. Por ejemplo, una productora que entró en Sri Lanka para investigar violaciones contra los derechos humanos, utilizando el pretexto de filmar un estudio antropológico sobre unas ruinas arqueológicas. Otro grupo ingresó a Pakistán con una cámara dentro del baúl de un auto saturado de equipos de montaña, argumentando propósitos turísticos. Burma Issues es una contraparte de WITNESS que trabaja con comunidades populares marginadas en Burma, donde opera un régimen militar. Es muy habitual que los activistas viajen a través de zonas controladas por fuerzas gubernamentales. Cada vez que se movilizan, acuerdan un punto de reunión alternativo en caso de que se produzcan accidentes. Para llamar menos la atención, se visten como los lugareños, y llevan sus equipos en bolsos similares a los utilizados por los habitantes de la región, con las cámaras escondidas debajo de alimentos o envueltas en trozos de tela. Asimismo, dejan en blanco las etiquetas de las cintas grabadas, hasta estar en lugares seguros.

Antes de ingresar en un área, primero hay que saber salir, y haber acordado alguna estrategia alternativa. Hay que planificar las salidas con anticipación. Hay que saber qué hacer con el material filmado. Hay que saber cómo salir de forma segura Y a veces, hay que separarse del material.

Conserve la salud La salud es fundamental para mantenerse a salvo. Hay que consultar a médicos calificados acerca de los riesgos, las precauciones (incluidas las vacunas, ya que suelen solicitarse certificados de vacunación para cruzar algunas fronteras), y las medicinas que se deben llevar. Hay que considerar los riesgos que pueden afectar al equipo, y estar preparado para manejar estas situaciones. No hay que desestimar ninguna amenaza. Es habitual que las muertes en el campo no se produzcan por guerra o enfrentamiento sino por accidentes de tránsito. Tommi Laulajainen de Médicos sin Fronteras (MSF,

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una ONG dedicada a brindar asistencia médica en áreas de conflicto), dice que una preocupación fundamental en materia de seguridad es el mantenimiento de los vehículos: “Los repuestos, el cuidado adecuado y manejar en forma segura pueden salvarle la vida”. Es imprescindible llevar un botiquín de primeros auxilios con los siguientes elementos: ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ

Vendas Suturas estériles Guantes descartables Un dispositivo para manejo de la vía aérea o un tubo laríngeo de plástico para conducir técnicas de resucitación Tijeras Aseguradores Bolsas de plástico Linterna Cinta adhesiva Adhesivo de secado rápido Ungüento antibiótico Agujas estériles

Hay que tener cuidado con el uso de medicinas básicas, incluyendo la aspirina, ya que algunas personas responden negativamente a ciertas drogas. Hay que chequear la propia información médica (condiciones preexistentes, alergia a determinadas drogas, medicinas de venta con receta médica que debe tomar, factor sanguíneo) así como la de los colegas. Hay que estar en buen estado, saludable. No existe nada peor que convertirse en un peso innecesario para quienes lo rodean, especialmente en momentos de peligro.

Seguro y presión para asumir riesgos Los seguros de salud continúan siendo un lujo para muchas personas en el mundo. Sin embargo, si está en posición de hacerlo, hay que pedir el apoyo de sus empleadores y otras organizaciones. ¿Existe alguien que pueda brindar un seguro de atención médica o evacuación, en caso de que se necesite? Si se está acerca de cuestiones vinculadas a la justicia social, es posible que los medios se acerquen para solicitar ayuda (o material). Los diarios, la televisión y las radios talvez se muestren interesadazos en el trabajo, ya que puede aportarle material en forma de historias o imágenes. Cada vez más, los medios de comunicación utilizan a los profesionales independientes. Es más económico y fácil que asumir la responsabilidad de contratar empleados a tiempo completo. En esa situación, hay que hacer conocer sus derechos profesionales y laborales, y no dejar que una organización lo presione para asumir riesgos excesivos. Como señala Tina Carr, del Rory Trust Fund, una organización de apoyo para la protección y seguridad de los periodistas independientes, “esto significa que usted nunca debe sentirse obligado por un empleador de hacer algo que no desea hacer. Sin una capacitación y un seguro adecuado, no debe aceptar ningún trabajo con el cual no se sienta cómodo”. Carr insiste en que son los empleadores quienes deben asumir la responsabilidad por los riesgos potenciales, ya sea que estén enviando empleados de tiempo completo o profesionales independientes. Esto significa que deben brindar

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capacitación, pago y pólizas de seguro adecuados.

Filmación en zonas de conflicto Los peligros que enfrentan los periodistas que trabajan en zonas de conflicto, han cobrado hoy mayor relevancia. Ahora se ofrece a muchos periodistas profesionales (la mayoría occidentales) capacitación en talleres de estilo militar: primeros auxilios, estrategias de evaluación de riesgos, equipos de protección (cascos, chalecos antibala, etcétera.), cómo manejarse en situaciones en las que se utilizan armas bioquímicas o minas, qué hacer en caso de secuestro, etcétera. On Assignment: Guide to Reporting in Dangerous Situations (“En cobertura: una guía para informar en situaciones de peligro”) puede bajarse gratuitamente del sitio del Committee to Protect Journalists (www.cpj.org). Esta guía trata de las cuestiones que enfrentan los periodistas en zonas de conflicto: precauciones en materia de salud e integridad física, planes de contingencia de emergencia, conocimiento cultural, conducta y aspectos lingüísticos, cómo acercarse a una historia, campo de batalla y reglas de combate, cómo sobrevivir en cautiverio, etcétera. Esta guía también tiene una sección acerca del riesgo sostenido del que son objeto los periodistas locales. Se cubren cuestiones relativas a la evaluación de los riesgos personales, la creación de planes de contingencia, etcétera. Sin embargo, el peligro mayor puede no ser una bala perdida en zona de conflicto. Las personas que más en riesgo son los activistas y periodistas que viven en la zona, y que se atreven a cubrir historias que nadie más está dispuesto a cubrir. Son frecuentes los asesinatos como forma de represalia (y advertencia). Se necesitan, hay que insistir, cambios institucionales y no soluciones temporarias de capacitación o exilio involuntario.

EN EL CAMPO

Existen estrategias distintas para mantenerse a salvo mientras se trabaja en el campo. En ciertos casos, si es posible tener una autorización oficial y la documentación que lo acredite, y actuar en forma abierta, sin dudas es una garantía de seguridad. En otros, la única manera de obtener pruebas es el uso de la forma encubierta.

¿La cámara es un escudo o una provocación? A veces, la presencia de una cámara puede salvar vidas. Otras veces, los camarógrafos son objeto de atenciones especiales. Habrá que determinar cuál de esas circunstancias es la que conviene, según el caso. Lozano cuenta que “en muchas situaciones, cuando estoy con los indígenas por la recuperación de sus tierras, la presencia de una cámara de video los salva de una masacre inmediata por parte de los hombres armados que están bloqueando el paso. Sucedió muchas veces en Mindanao (la isla más al sur de las Filipinas, donde trabaja Joel). Cuando me voy, esos hombres esperan que desaparezca y (luego) regresan y comienzan a disparar contra las personas. Son estos incidentes los que me convencen realmente del poder del video...especialmente en esta clase de situaciones

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de vida y muerte. El video puede salvar de la muerte porque las personas que tienen las armas no quieren ser filmadas. Imagino que los indígenas se reirían de mí, porque es como un duelo de las películas del oeste. Ambas partes deben desenfundar rápidamente, mi oponente sostiene un arma y yo mi cámara -y los dos esperamos a que el otro dispare. A veces, es una situación cómica”.

Por el otro lado, en Burma Issues, las cosas son distintas. Un miembro cuenta: “Es muy peligroso ser encontrado con una cámara, casi peor que tener un arma. A las fuerzas gubernamentales no les gustan las filmaciones ni los recolectores de información. Saben que se han realizado avances tecnológicos y que el video puede mostrar la verdad. Las fuerzas opuestas también conocen el poder de los medios”. Patwardhan ha visto un cambio en la reacción frente a su cámara. “A veces la cámara ayuda. La policía se comporta mejor. Esto no es tan así con los fundamentalistas en estos días...Han tenido demasiada mala prensa, y parecen menos inclinados a vivir y dejar vivir, a menos que pueda desenfundar rápido y simule que es uno de ellos. Esto no es tan fácil como suena”. En los EEUU, los protestantes contra la globalización corporativa han alegado que las personas que filman manifestaciones y marchas de protesta son objetivos específicos de arresto o acoso”. Recuerde su misión Sólo filme cuando sea necesario, dice Simon Taylor, de Global Witness. “No documente todo. Puede perder mucho tiempo. Sepa qué necesita. La lección clave es comprender qué vale la pena documentar y qué se debe hacer con eso. No asuma riesgos innecesarios. Por ejemplo, en ciertos países, el sólo hecho de filmar al personal militar o hasta los edificios gubernamentales puede ser contrario a la ley. ¿Por qué poner en riesgo una misión con imágenes de video que no son relevantes o

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útiles? Asimismo, tenga cuidado de las personas con las que habla, aunque sea informalmente. Las noticias se esparcen rápidamente, por lo tanto, siempre transmita sólo la información necesaria”. Protección de las personas a las que está filmando Trabajar junto con las personas a las que está filmando, para garantizar su seguridad, es la consideración más importante en cualquier documentación sobre derechos humanos. Consentimiento Se debe estar seguro que la persona a la que va a filmar comprenda lo que usted está haciendo y cómo planea utilizar el material. ¿Están cómodos al verse asociados con el tema, o con cualquier tema que pueda aparecer en las cintas sin editar y en la versión final editada? ¿Es una buena idea realizar un “análisis del peor caso” en el que se discutan las implicaciones de exhibir el material filmado a una amplia selección de personas? Consulte la sección a continuación para más información. Comunicación En situaciones de riesgo, hay que ser muy cuidadoso con la forma de contactar a las personas que podría filmar. Hay que pensar en el uso de un mediador, además de trabajar previamente con las personas que serán entrevistadas para determinar qué es lo más seguro para ellas. Ubicación Hay que ser conciente del lugar que se elige para realizar las entrevistas. ¿Es un lugar seguro? Hay que elegir lugares neutrales, donde los entrevistados puedan entrar y salir mediante distintos lugares de entrada y salida. Consentimiento informado El consentimiento informado es imprescindible en la realización de estos videos, especialmente para personas que están en situación de vulnerabilidad. El consentimiento informado protege no sólo a quien está filmando - se tienen recursos legales contra eventuales acciones legales -, sino también a quienes se está filmando. El consentimiento informado no es cuestión de formularios y documentación sino más bien con el hecho de que la persona que va a ser filmada sepa y comprenda el impacto potencial que (la filmación) puede llegar a tener en su vida. En carácter de realizador con una perspectiva de los derechos humanos, se deben considerar tres niveles de permiso y consentimiento: 1. La documentación que requerirán los canales de televisión (especialmente en los Estados Unidos), considerando que tienen validez legal limitada. El lenguaje jurídico y el formato escrito de estos formularios de consentimiento también pueden ser difíciles de comprender para personas con una exposición limitada a esta tipo de lenguaje. 2. El consentimiento que debe ser dado en cámara, después de la explicación del proyecto. Aquí, una persona que va a ser filmada escucha - en cámara - la explicación del proyecto; luego, declara su nombre y consentimiento a ser filmado.

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3. El consentimiento informado que llega de la comprensión de los riesgos y beneficios posibles de ser filmados, la elección de aparecer en cámara y de estipular un nivel de riesgo aceptable. Esto puede incluir la posibilidad de rescindir el permiso para utilizar las imágenes filmadas en el futuro, si el nivel de riesgo aumenta. Generalmente, la discusión acerca de los riesgos y beneficios, y el proceso del consentimiento informado, sucede fuera de cámara. Gregory aconseja que en comunidades con acceso limitado a la televisión y otros medios de comunicación, se explique en detalle el impacto potencial de una transmisión televisiva, y el hecho de que lo que se va a filmar puede llegar a la televisión. “As veces personas no saben de la escala potencial de una transmisión televisiva, o el impacto que esto puede tener en su privacidad. Es necesario discutir la posibilidad de que un millón de personas vea el material, y los aspectos negativos potenciales que esto puede tener, pero asimismo, se debe analizar también cómo un millón de personas pueden ayudar a la causa”.

Posibles preguntas para un consentimiento en cámara El consentimiento en cámara puede incluir las respuestas a las siguientes preguntas: 1. Por favor, mencione su nombre y la fecha de esta entrevista. 2. ¿Entiende lo que se está haciendo? Por favor, explíquelo con sus propias palabras. 3. ¿Presta su consentimiento a que se incluya una entrevista con usted en este proyecto, incluyendo imágenes de video (declare los distintos tipos de medios de comunicación que puede utilizar, incluyendo medios impresos, fotos e Internet)? 4. ¿Sabe quién puede ver la versión final del video? 5. ¿Existe alguna restricción para el uso de la información que se suministra, o del video mismo, que se necesita conocer? 6. ¿Tiene conocimiento de que puede detener el proceso de filmación en cualquier momento, para formular preguntas o descansar? Consulte los Apéndices III y IV para ver modelos de formularios de autorización de revelación de información.

El análisis del impacto de las futuras imágenes se debe realizar junto al estudio del peor de los casos: la posibilidad de que alguien en contra de la persona filmada vea estas imágenes. Es imprescindible ser honesto acerca de la audiencia del material, y las manos en las que puede caer el material una vez que se ha hecho público el material. Y también hay que informar a los sujetos grabados si existen planes para utilizar ese material en alguna otra forma, por ejemplo, una fotografía en un diario, en un libro o un documento escrito. Hay personas que pueden cambiar de opinión más tarde. Hay que respetar ese hecho. En caso contrario, si es posible, hay que intentar volver a conectarse con el sujeto de la filmación antes que las imágenes se hagan públicas, para asegurarse otra vez- un consentimiento real. Mejor todavía si se repasa el material grabado con

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los propios sujetos, haciendo un recorrido paso a paso y las tomas que se planean utilizar en la edición. El retiro del consentimiento Las situaciones y las perspectivas pueden cambiar durante la filmación de una película, y las personas grabadas a veces deciden retirar su consentimiento - durante el proceso de filmación o más tarde, durante la edición - especialmente después de haber visto el primer montaje (consulte el capítulo 5, página 174-5, para obtener más datos acerca del consentimiento informado durante el proceso de edición). Se debe dejar abierta esa posibilidad, aunque esto implique el fin de la película - o de una o dos secuencias. En muy pocas ocasiones, como el descrito en la página 175, los sujetos de filmación retiran su participación y ocasionan la nulidad de la película completa. Cuando Mandy Jacobson y Karmen Jelinic concluyeron el montaje de Calling the Ghosts, hubo una discusión acerca de si mostrar o no la versión final a los sujetos de la filmación. Jacobson, más clásica, sostuvo que no debían hacerlo, porque quedaría comprometido el control editorial. Jelinic insistió: a pesar de tener el consentimiento informado de los sujetos, se trataba de una cuestión moral y en consecuencia, el aporte final de los participantes era crucial. “Estoy contenta de haber escuchado a Karmen, porque teníamos que respetar el poder político del testimonio”, dice hoy Mandy. Habían pasado dos años desde que habían terminado de filmar, y se sorprendieron al comprobar los segmentos que los sujetos pidieron quitaran de la película. Dos mujeres, que habían sido entrevistadas originalmente (su diálogo no había sido utilizado en la versión final de la película), pidieron a las productoras que retiraran todas las tomas en las que aparecían en un campo de refugiados. Este pedido significaba desarmar una secuencia de montaje muy lograda. Uno de los sujetos, que había revelado temas íntimos y difíciles, pidió se retirara sólo una secuencia -en la que sus padres se burlaban acerca de su estado civil.

Oscurecimiento y ocultamiento de la identidad Hay quienes dan su consentimiento a ser filmadas pero piden se oculte su identidad o el lugar en donde viven. La identidad de quienes aparecen en una película puede deducirse a partir de una serie de indicadores: ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ

Su rostro es visible Se menciona su nombre en el diálogo o en pantalla Utilizan una vestimenta distintiva Su voz es reconocible Hacen referencia a lugares o personas que son identificables y específicas Se las ve en compañía de personas que pueden ser identificadas

Existen dos puntos en los cuales se puede ocultar una identidad: cuando se está filmando, y durante el proceso de edición. En general, se tienen más opciones si las imágenes son de alta definición en el campo, y luego se las altera en la sala de edición. Pero la preocupación central

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siempre debe ser la seguridad de los sujetos y del material. Si hay riesgo de confiscación del material original - ya sea en tránsito o de un lugar de archivo - lo más razonable es ocultar la identidad durante la filmación (los sujetos no deben identificarse en cámara). Hay otros sujetos que pueden pedir que se les oscurezca la identidad durante la filmación, sin esperar la etapa de edición. Para esto se puede: ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ

pedir a la persona que no mencione nombres o lugares específicos pedirles que no usen vestimentas distintivas utilizar una iluminación posterior fuerte para realizar un perfilado de la imagen de la persona, con ésta enfrentando a la cámara o colocada de perfil (vea la Figura 2.3) filmar fuera de foco, para que el rostro de la persona no sea reconocible no iluminar el rostro de una persona en una escena filmar sus manos y otra parte de su cuerpo, en lugar de su rostro filmar desde atrás de ellos, para que su rostro no sea visible, o filmar su perfil filmarlos con una gorra que oculte sus ojos: los ojos son la parte más reconocible del rostro de una persona (ver la Figura 2.4)

Siempre hay que estar conciente de que se están realizando preguntas delicadas. Es conveniente ofrecer detener la cámara en cualquier momento, y mostrar las entrevistas una vez que se haya concluido de grabar, para dar a los sujetos la posibilidad de repasar el material. En el proceso de edición, existen otras alternativas. Estas incluyen:

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oscurecer los rostros en el proceso de edición. Esto puede lograrse mediante un efecto digitalizado sobre el rostro completo y otras marcas identificadoras, o colocando una barra digital sobre los ojos solamente (ver la Figura 2.5). oscurecer marcas identificadoras que aparecen en primer plano, en segundo plano o en el entrevistado, por ejemplo, el logotipo en una camisa. utilizar ediciones de audio para retirar los nombres y la mención de lugares. distorsionar las voces para hacerlas menos identificables. utilizar sólo una pista de audio. no mostrar los rostros o características identificadoras, sino utilizar tomas de las manos o de un lugar de realización de la entrevista no identificable (a veces, en donde pueda versa al entrevistado en un gran plano general), junto con la pista de audio del entrevistado.

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Protección de identidades en el Tibet El Tibet ha sido llamado la prisión más grande del mundo. Durante más de cincuenta años, ha estado bajo el régimen del gobierno chino. Robbie Barnett, profesor de Estudios Tibetanos Modernos en la Universidad de Columbia, Estados Unidos, y uno de los fundadores de la Cadena de Informaciones del Tibet, dice que “cada vez más, en los últimos 25 años, hemos visto llegar a periodistas occidentales en forma oportunista, buscando realizar tomas de imágenes prohibidas en video para ‘arrojar una luz sobre la represión’, mientras ponían en riesgo a los habitantes, y los exponían a serias represalias potenciales por parte del gobierno”. El primero de esos proyectos apareció a fines de la década del 80, cuando al buscar relatos de testigos presénciales de actos de tortura, la periodista inglesa Vanya Kewley, filmó y utilizó entrevistas con monjas que describían las torturas a las que habían sido sometidas bajo el régimen chino. Si bien Kewley utilizó la técnica de velado para ocultar las identidades, en la transmisión de la televisión británica podían verse otros rostros sin problema alguno. Los chinos rastrearon a varios tibetanos, que de acuerdo a The Guardian, fueron arrestados. Entre las personas arrestadas estaba una monja que más tarde dijo que había sido torturada. Barnett, que habló con Kewley, dijo: “Les pregunté cómo sabían que las mujeres que aparecían en la película estarían a salvo. ‘¿Qué medidas había adoptado para monitorear su situación después de la transmisión?’ Ella me dijo que las mujeres habían dado su consentimiento a las entrevistas, y que eso era suficiente. No pude convencerla que el llamado ‘consentimiento informado’ no es suficiente en esta situación. Pero ella tenía la responsabilidad de probar por qué ‘necesitaba’ mostrar estas entrevistas. ¿Qué propósito tenía? Muy frecuentemente se persuade a las personas de que la película revolucionará su mundo, que la película hará una diferencia si participan. Desafortunadamente, este no es el caso. El impacto adicional que se logra al revelar sus rostros es mínimo, y raramente vale la pena el sufrimiento que esto les ocasionará”. Barnett conoció después de más actos de represalia por parte del gobierno, sobre una mujer que ni siquiera había aparecido en la película, pero que había sido torturada en prisión durante seis meses simplemente porque había alojado a la realizadora durante la etapa de producción. En un caso similar, sucedido a fines de los 90, un tibetano escapó de una prisión. Había estado encarcelado durante más de cuatro años, después de haber sido atrapado trabajando para una mujer alemana que estaba haciendo un documental secreto. Dijo que había sido golpeado y acusado de espía. Maria Blumencron, la directora de la película, le dijo a The Guardian: “Durante más de cuatro años viví en el infierno preguntándome qué le había sucedido a mi guía, y muchas veces deseé no haber realizado esta película”. Bluemencron nunca explicó por qué puso en peligro al tibetano. Barnett: “Podría haber filmado su película en Tibet como una turista sin emplear a ningún lugareño para trabajar con ella”. Un proyecto canadiense del 2004, What Remains of Us, resultó atacado por grupos de defensa de los derechos humanos por amenazar la vida de los tibetanos. Los productores de la película habían filmado en secreto a personas en el Tibet que estaban viendo una grabación del Dalai Lama. En el Tibet, es un delito político hasta el

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mero hecho de poseer una imagen de ese líder espiritual. La película presenta primeros planos de los rostros de personas que están viendo una grabación de un mensaje del Dalai Lama en una laptop, y de sus reacciones frente a este mensaje. Los realizadores y productores de la película (del National Film Board, financiado por el gobierno canadiense) alegaron que habían tomado precauciones mientras filmaban, y que colocarían guardias de seguridad en las exhibiciones públicas en los festivales de cine, para detectar personas que quisieran ingresar con cámaras y dispositivos de grabación. Barnett sugiere que “las medidas de seguridad en estas exhibiciones siempre fueron más una estrategia de publicidad que una protección real para las personas que participaron en la película”. “Estamos muy preocupados por saber cómo fue filmada esta película y por el hecho de que está siendo exhibida”, declaró a The Guardian, John Ackerley, de la Campaña Internacional por el Tibet. “El deseo de mostrar películas como ésta a veces sobrepasa los riesgos para las personas involucradas. Demasiado frecuentemente, los resultados que obtienen los realizadores de estas películas son desastrosos para los tibetanos que han participado”.

Pregunta Clave Si la cinta es confiscada, ¿las imágenes que se han filmado pondrán en un serio peligro la vida de alguna persona? Hay que considerar grabar y/ o transportar sólo audio, si cualquier clase de clave visual compromete al proyecto y las personas involucradas. En la actualidad, el audio puede ser grabado en formato digital, y almacenado en discos muy pequeños. Puede grabar el audio en su cámara de video, o grabarlo y transferirlo a algunos teléfonos celulares, walkmans, Ipods, computadoras de mano, discos rígidos y laptops. Lo más importante, es que el audio es mucho más difícil de rastrear que el video.

Conducción de una entrevista hostil En algunos casos, se puede entrevistar en cámara a personas hostiles a usted, a su proyecto y a su comunidad. En esos casos, hay que tomar recaudos adicionales: Momento de conducción de la entrevista ƒ ƒ

¿Las posibilidades de seguir filmando se verán comprometidas después de solicitar una entrevista? (Quizás se necesite realizar esta entrevista en último lugar). ¿La entrevista puede interferir con otras decisiones que afecten a la comunidad?

Confidencialidad para otros entrevistados ƒ ƒ

¿Se puede garantizar que no el sujeto hostil no revelará información de otros entrevistados? ¿Se estará bajo vigilancia después de solicitar/ conducir esta entrevista?

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¿Esto puede poner en peligro a otras personas? Consentimientos legales ƒ ƒ

Es fundamental que la persona a la que se va a entrevistar firme el formulario adecuado de autorización de revelación de la información. Hay que asegurarse que se pueda sostener la descripción que se le va a contar al entrevistado. Hay que recordar que pueden estar grabando la entrevista para poder también tener un registro de la misma.

Acceder a estos sujetos suele ser un problema. Se pueden utilizar intermediarios - incluso departamentos de relaciones públicas - para solicitar la entrevista, pero es posible encontrar demoras y silencio. Se puede también convencer al sujeto de la conveniencia de que la voz que representa no esté ausente del testimonio. Habrá que perseverar, llamar por teléfono, enviar cartas, esperar a una persona en su oficina, etcétera. Hay que filmar este proceso. Estas imágenes resultan óptimas para la edición, y pueden ser utilizadas para demostrar que se fue ecuánime al intentar conseguir a un representante de la “otra parte”. Si se logra el acceso, se debe: ƒ ƒ ƒ

obtener la firma del formulario legal de autorización/consentimiento para revelar información antes de comenzar la entrevista. priorizar sus preguntas - hay que comenzar con preguntas fáciles, pero no esperar para formular las difíciles, ya que la entrevista puede concluir en cualquier momento. existe una pregunta clave fundamental en cualquier entrevista - esa que se desea que el sujeto responda. No hay que tener miedo de formularla nuevamente o en otras palabras si se nota que la respuesta es evasiva. No hay que tener miedo de repetirla, una y otra vez.

Las estrategias de conducción son variadas. A veces es bueno reclinarse en el asiento y dejar al sujeto hablar. Otras veces se puede intentar un enfoque más de choque, desafiando al con hechos y preguntas que no le permitan escapar sin responder. Habrá que considerar incluir al entrevistador en la imagen, ya que los espectadores verán cómo reacciona el sujeto, y frente a quién.

Entrevistas sorpresa y tipo emboscada Quizás nunca se pueda acceder a un sujeto hostil mediante vías convencionales. Algunos productores suelen recurrir a las entrevistas tipo emboscada. Esto implica “tender una emboscada” al sujeto en cuestión cuando están abandonando su oficina, en el aeropuerto o en la calle. Hay que tener la cámara rodando en todo momento, y probablemente no se obtengan muchas respuestas a sus preguntas. En raras ocasiones, los sujetos se detienen y conversan si ya han rechazado una entrevista. Pero lo que se puede obtener, si no es demasiado riesgoso, son imágenes que expresan claramente que esa persona, a pesar del intento, se negó a hablar.

Seguridad durante una entrevista hostil: estrategia de salida

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Si se sospecha que se puede estar bajo amenaza física durante o inmediatamente después de la entrevista, hay que asegurarse de tener una persona lista en el exterior para responder en caso de emergencia. Es ideal un contacto a una alarma de teléfono celular, pero también hay que establecer un límite de tiempo en el cual, si la ayuda no aparece, se active otro plan de respaldo, de emergencia. ¿A quién se debe llamar si el contacto no aparece? ¿Cuál es el plan para sacar al equipo en forma segura? Consulte la página 35 para más detalles.

Vigilancia y rutina En áreas donde se sabe existen amenazas de secuestro o asesinato, hay que cambiar rutinas constantemente. En lugares donde los secuestros son comunes, hay que evitar dormir dos veces en el mismo lugar y comer -en el mismo lugar- a la misma hora todos los días. No hay que informar a extraños dónde se dirige, ni cuándo. También hay que verificar si no se está siendo vigilado. En Ecuador, Frank Smyth descubrió a un vendedor de helados apostado fuera de su casa todos los días. Nunca vendía ningún helado. “A veces los servicios de inteligencia no son muy competentes”. Hay que prestar atención a las nuevas personas del vecindario. Pero si se piensa que se está bajo vigilancia, habrá que pedir a un amigo que lo siga mientras se sigue un nuevo camino para ir al trabajo, por ejemplo, y comprobar si alguien está vigilando.

Los vecinos informantes Burma Issues realizan videos en Burma. El grupo envía documentadores de una minoría étnica Karen a recorrer comunidades remotas. Esas comunidades están bajo control del gobierno militar o de grupos de oposición a las de minorías étnicas. Los Burma también viajan a los campos de personas desplazadas internamente, quienes han sido expulsadas de sus hogares por el ejército. Los documentadores permanecen en esos lugares hasta dos semanas para obtener pruebas de abusos contra los derechos humanos. Una vez que llegan, es muy difícil encontrar personas que quieran hablar. En áreas controladas por el gobierno, la gente más informada (aquella que tiene una visión general de la situación) no desea ser filmadas/ vistas en video, ya que será reconocidas; mientras que aquellos que están dispuestos a ser entrevistados tienden a ser los que han sufrido agravios específicos. Las personas más dispuestas son las que han perdido toda esperanza: discapacitados, mayores de edad; personas en áreas controladas por grupos de oposición étnica, y desplazados que contarán todo, excepto donde están ubicados. Además, no pueden confiar en sus vecinos. Existen informantes en todas las villas, y éstos informan acerca de la presencia de un documentador. Los líderes de las villas están obligados a informar la presencia de intrusos a las autoridades, o ir a cuenta de castigos potenciales. Dice un documentador: “Todo lo que sucede en la villa debe ser informado por los habitantes al SPDC. Los líderes deben informar, porque hay personas que le dirán al SPDC que han aparecido visitantes aún si los líderes no informan de esto. Cuando visito las villas, la mayor parte de las veces no lo informan, pero a veces, en la villa hay comerciantes de Burma (por ejemplo, vendedores de helado), que no son Karen (la minoría étnica local), y ellos pueden informar”. Otro documentador dice: “Me llevo a los habitantes de la villa a un lugar tranquilo o dentro de una casa.... O un soldado de la oposición...me los trae, sin que

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se los vincule directamente conmigo”. Las personas suelen ser reticentes a compartir información. Han hecho esto antes y no han obtenido una mejora discernible en sus vidas. Por esto, Burma Issues dice que es importante explicar por qué quieren filmar y cuál es la audiencia meta. Lo importante para un documentador es ser amigable con el habitante de la villa, para lograr una buena relación entre éste y la persona que está realizando la filmación. “A veces, cuando estamos en un área controlada por la oposición, pasamos una semana con un habitante de la villa, celebramos un festival, dormimos en sus casas y comemos con ellos. De esta forma, podemos cultivar una relación. Pero siguen preocupados. A veces acordamos con los habitantes de la villa que si aparece alguien en quien no confían, mentirán y dirán que somos su hermano o que venimos de tal o cual lugar. Aquí, el problema no se presenta en áreas controladas por el SPDC, en las que los burmanos no pueden diferenciar una persona de la etnia Karen de otra, sino en áreas controladas por minorías étnicas aliadas del SPDC, ya que también son Karen y pueden reconocernos”.

Protección del equipo y las cintas Frank Smyth dice: “Trate de sacar la información y las cintas de la situación de riesgo inmediato. El momento más peligroso es cuando tiene la cinta”. La decisión de cómo proteger y transportar las cintas depende de la situación local que se esté enfrentando. Si se está en duda, hay que deshacerse de la cinta, o destruirla, especialmente si contiene información delicada o identidades encubiertas que pueden poner en peligro la vida de una persona. Pero no es mala idea llevar cintas accesibles, a medio filmar o adelantadas. Esa cinta deberá tener material inofensivo. Así, eventualmente podrá entregar una por otra. Tia Lessin dice: “Cuando estoy trabajando en el campo, llevo todo el material conmigo. No confío aún ni en mi equipo para llevar las cintas grabadas. Yo las transporto. Jamás dejo cintas grabadas en una habitación de un hotel, en un automóvil, en ningún lado. Siempre están conmigo. Tengo una mochila grande. Simplemente, es un buen hábito a adquirir”. Joanna Duchesne, una productora y realizadora que ha cubierto casos para Amnistia Internacional, recuerda que “hace algunos años, estábamos filmando una historia de una abogada defensora de los derechos humanos que estaba siendo acosada por su trabajo en Tunisia. El gobierno no deseaba que se contara esta historia. Sabíamos que nuestras habitaciones eran revisadas mientras que nosotros estábamos fuera filmando, y que nos estaban siguiendo. Llevaba las cintas conmigo todo el tiempo, y las había rotulado para que parecieran cintas turísticas. Sabíamos que a otros equipos de filmación que estaban cubriendo historias relacionadas con los derechos humanos, la policía les había confiscado las cintas en el aeropuerto, por lo que sacamos del país las cintas reales de contrabando y llevamos un juego de cintas falsas al pasar por la aduana”. Si las cintas no se pueden sacar, lo mejor es esconderlas. Durante la masacre del cementerio de Santa Cruz, en 1991, en East Timor, Max Stahl, un videógrafo, tenía su cámara rodando mientras el ejército realizaba sus atrocidades. Escondió las cintas entre las lápidas, y puso una cinta en blanco en su cámara, que fue confiscada. Posteriormente, regresó al cementerio y recuperó las originales para mostrarle al

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mundo cómo varios cientos de personas habían sido asesinadas durante un funeral. Como consecuencia de estas imágenes, aumentó en gran medida la conciencia y el reconocimiento internacionales de la represión indonesa en East Timor. Actuar en forma encubierta Actuar en forma encubierta es una experiencia abrumadora. La clave es mantener la confianza y conservar las apariencias. Lozano señala: “No tenga una apariencia demasiado diferente de las personas con las que está. Filme como si fuera algo natural, sin dar la impresión de que está haciendo algo contrario a la ley. Esté alerta para detectar cualquier peligro potencial y esté listo para alejarse cuando la situación así lo requiera. Ser, o parecer demasiado valiente, a veces es interpretado por un enemigo como un acto de provocación. Lucir una sonrisa constante hace maravillas”.

Trabajo en forma encubierta con la mafia Gillian Caldwell (Directora Ejecutiva de WITNESS, y luego en Global Survival Network, ahora llamada WildAid) y Steve Galster (de Global Survival Network) realizaron durante dos años una investigación encubierta sobre la mafia rusa, el comercio sexual y el tráfico de mujeres (consulte también el capítulo 1). Filmaron en Moscú, Vladivostok, Alemania, Hong Kong, Macao, Suiza, Japón, y Brighton Beach. Se trató de documentar todos los aspectos del reclutamiento, negociación del contrato, transporte y colocación de mujeres en la industria del sexo. Antes de embarcarse en el proyecto, ambos crearon una empresa ficticia con material de difusión para los medios, tarjetas comerciales, una casilla de correo, número de teléfono y de fax -todo bajo el nombre de International Liaisons. Utilizando este nombre, decían trabajar con modelos extranjeras, acompañantes y animadoras. El pretexto, unido a las presentaciones, permitió que accedieran a una red mundial de traficantes. Alquilaron un departamento en Moscú, y comenzaron la misión. “Los riesgos eran importantes”, dice Caldwell. “Estábamos haciendo esto a mitad de los 90, en un momento en el que la mafia tenía ‘escalas de pago’ para asesinar a personas, en cualquier lugar del mundo”. Si se los descubría con la cámara, abandonar Rusia no habría garantizado su seguridad: los tentáculos de la organización criminal llegan lejos. La investigación requirió organizar entrevistas con mafiosos, contratar prostitutas y hablar con ellas acerca de su experiencia. Como el sexo es un factor clave, y la presencia de una mujer habría levantado sospechas, Galster hizo la mayor parte del trabajo solo. Las reuniones eran grabadas en secreto, con cámaras miniatura escondidas en ojales y corbatas, y micrófonos pegados al cuerpo de nuestro hombre. La mayoría de los dispositivos de grabación y las pilas de larga duración estaban cosidos a un cinturón para levantar un peso similar al que soportan los luchadores. Los cables estaban escondidos debajo de varias capas de ropa oscura. Era habitual que tuvieran que hacer un reconocimiento previo de los lugares (especialmente los clubs) para identificar la presencia de detectores de metales antes de ingresar con esos dispositivos. Pero no era la única amenaza. “En una oportunidad”, dice Caldwell, “mientras Galster estaba en un club hablando con unas

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mujeres, una prostituta se le acercó y comenzó a acariciarlo”. Descubrió el dispositivo. “El le dijo que era un arma, y en ese contexto, afortunadamente, ella se lo creyó”. El equipamiento requería de mantenimiento en el campo. Galster debía verificar que los cables de audio no se hubiesen desconectado, e iba regularmente a los sanitarios para reproducir las cintas. También celebraron cantidad de reuniones en su departamento, donde habían montado cámaras ocultas. Esto tenía ventajas y desventajas. Por un lado, era un entorno que podían controlar (incluyendo la iluminación y los ruidos) pero los dejaba vulnerables, sin un lugar seguro donde retirarse. Entretanto, Caldwell representaba el papel de directora de relaciones públicas de la empresa, pero solía abandonar el departamento durante reuniones delicadas. Su papel real era verificar la calidad de la información obtenida para sostener el riesgo. Ella repasaba todas las cintas y orientaba a Galster en la dirección adecuada para asegurarse el material. Caldwell cuenta que “era una sociedad y naturalmente para Steve, la situación comenzó a resultarle difícil de sobrellevar, desde el punto de vista emocional y psicológico. Como yo actuaba detrás de escena, debía asegurarme que nos mantuviéramos en la línea correcta, en términos del material que estábamos obteniendo. Él comenzó a sentir que yo era demasiado crítica. Debíamos encontrar un equilibrio para apoyarnos mutuamente, y asegurarnos que no estábamos arriesgando nuestras vidas por nada”. Filmación entre medio de multitudes peligrosas Filmar manifestaciones puede implicar varios peligros, incluyendo a la policía/ el ejército, o los manifestantes mismos. “Comparados con los peligros a los que se enfrentan las personas que he filmado y entrevistado en muchas ocasiones, los peligros que enfrento yo son mínimos”, dice Patwardan. Pero sí se ha visto expuesto a peligros físicos. “De vez en cuando se producen disturbios. En algunos momentos, pueden ser minimizados utilizando un lente telefotográfico y ubicándose lejos de la acción, pero a veces no es posible estar lejos y obtener una buena filmación”. Durante el rodaje de un conflicto entre manifestantes y policías, Paul O’Connor de Undercurrents, se arriesgó a “recibir un disparo, ser arrollado por topadoras, ser atacado por la policía, el ejército, guardias de seguridad, y personas violentas, y sufrir los efectos de los gases lacrimógenos”. O’Connor minimizó riesgos haciendo que un camarógrafo cuidara sus espaldas. En Washington, durante las protestas contra el FMI, la estrategia demostró ser valiosa, sobre todo cuando dispararon balas de goma y gas a los manifestantes pacíficos. Con un compañero encargado de vigilar que no los apuntaran, “pude concentrarme en obtener la historia. También es útil usar una máscara de gas. Un par de gafas protectoras bien ajustadas sobre los ojos y una máscara protectora para la boca, probablemente sean más fáciles de manejar. Una botella de agua es fundamental para enjuagarse los ojos”. (En www.videoactivism.org).

Comunicación -vía telefónica y correo electrónico

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Es imprescindible mantener un contacto regular con una persona en su lugar de origen o en la oficina central, que sepa cuándo y dónde (y de dónde) llamará la próxima vez. Hay que considerar una llamada de reporte diaria. Si se usa el correo electrónico, habrá que considerar el uso de correos encriptados o servicios de servidores como Yahoo! o Hotmail. Hay que utilizar este sistema en ambos extremos de la comunicación, no sólo para la persona en el campo. Hay que evitar el uso de nombres o palabras clave en los mensajes, especialmente en aquellos de correo electrónico, porque llaman la atención y son detectados por sistemas de vigilancia. Hay que utilizar códigos en lugar de nombres y lugares reales. Frank Smyth advierte igualmente contra el uso de los sistemas de encriptación de mensajes, ya que los dispositivos de vigilancia gubernamentales es, precisamente lo que buscan en Internet: mensajes encriptados, de fácil decodificación. Sin embargo, cantidad de organizaciones importantes insisten en utilizar mensajes de correo electrónico encriptados. Privaterra (www.privaterra.org) suministra información y capacitación acerca de sistemas de encriptación y seguridad de información electrónica. Lozano utiliza varias estrategias: “Mantengo a WITNESS informada si estoy en una situación peligrosa, para que puedan captar la atención internacional en forma inmediata. Siempre es bueno mantener estos contactos. Desde el punto de vista local, es bueno establecer relaciones con obispos y párrocos, si están a favor, por ejemplo, de la lucha de los indígenas. Si no, hay que buscar a otros”. Manténgase en estrecho contacto con su equipo y siga su intuición Simon Taylor tenía una “regla basada en un sistema de compañeros” muy simple: si durante una investigación encubierta: él o su compañero se sentían incómodos, ya sea con o sin fundamentos, siempre se retirarían juntos.

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DESPUÉS DE FILMAR

¿Y ahora qué? La forma en que se decida utilizar las cintas, puede afectar la seguridad del activista y la de las personas que ha filmado. Registros seguros, cintas seguras Una vez que se haya llegado a un lugar seguro, hay que realizar buenas transcripciones y registros del material, y conservarlos en lugar seguro. Las cintas que no tienen material de referencia, tienen un valor limitado, ya que muy pocas personas recordarán que hay en ellas. Se pueden tomar medidas adicionales: ƒ ƒ ƒ

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Mantener los registros seguros y separados de las cintas para proteger las identidades. Hay que asegurarse de tener identificadas todas las copias rotuladas con instrucciones claras, para el supuesto de que se extravíen. Hay que destruir los primeros montajes de los videos, sobre todo aquellos donde el proceso de oscurecimiento de identidades aún no está completo, y asegurarse también que los guiones públicos no hagan referencia a identidades. Hay que mantener un detalle del lugar y la forma en que se podrá utilizar el material -por ejemplo, sólo como prueba, o para exhibiciones privadas. Hay que evitar el calor y la humedad, y no rebobinar las cintas de forma innecesaria. Hay que hacer copias de seguridad del material importante y guardarlas en otros lugares, preferentemente fuera del país, y en forma ideal, en algún lugar de archivo seguro, con control de temperatura.

Un buen registro de las cintas puede lograr una condena Ondrej Cakl es un activista checo que ha estado siguiendo el movimiento neonazi en su país a lo largo de unos diez años. Utilizando una cámara de video, documentó manifestaciones, reuniones y movimientos. Ha vivido escondido durante la mayor parte de ese tiempo.

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Parte de su material sólo toma relevancia después de años de haber sido filmado. Por ejemplo, cuando un miembro de esas organizaciones es juzgado por un crimen, la fiscalía necesita demostrar que (el crimen) resultó motivado por causas raciales. Con sus registros, Cakl puede desenterrar imágenes tomadas años atrás, en las que la persona en cuestión está presente en una reunión neonazi. Esta prueba se convierte en una base sólida para demostrar su afiliación a un grupo de racistas. Pero sin buenos registros, esta clase de pruebas es imposible de recuperar. Comunicación después de la filmación Hay que mantener comunicaciones seguras (incluyendo vía telefónica y correo electrónico) después de una filmación, y hasta tomar similares precauciones que cuando se está en el campo. Si bien se puede estar en un lugar seguro, hay que discutir con los socios y colaboradores si las comunicaciones pueden poner en riesgo a las personas dejadas atrás.

Decisiones de edición y seguridad Se sabe que la edición puede cambiar radicalmente el significado de ciertos materiales. Hay que considerar la forma en que la “culpa por asociación” puede amenazar a algunos de los sujetos de la filmación. Hay que verificar que las personas que hayan contribuido a la realización de la película no estén en peligro si se las asocia con otros personajes que aparecen en la misma (consulte el capítulo 5, donde se realiza una discusión adicional acerca de este tema). La cuestión del consentimiento no es algo que sólo debe ocupar a los responsables durante la filmación. Existen estratos de consentimiento, y muchos surgen durante la edición. Si es posible, hay que volver a hablar con los sujetos que se han grabado para asegurarse -otra vez- de que están al tanto de cualquier cambio que pueda producirse en la misión, la edición o el contexto. Hay que repasar el video con gente de confianza en la comunidad local, o con grupos de base local que puedan suministrar información acerca de la situación y riesgos actuales o potenciales. ¿Quién es el responsable de la edición? Si se va a entregar el material a los medios masivos de comunicación, hay que asegurarse de incluir notificaciones que protejan al autor y a los sujetos, para lo cual es aconsejable la firma de un contrato que obligue a los medios a mantener la palabra. Hay que considerar las posibilidades del uso sensacionalista, de una reproducción errónea de la historia o una parte de la misma, y de cómo esto puede afectar a la comunidad.

Impacto de la transmisión o distribución sobre su persona La transmisión de una investigación puede ejercer un impacto sobre quien estuvo detrás de la cámara. No es extraño que más de un activista sea objeto de ataques o acosos. Anand Patwardhan dice que “existe el peligro de ser reconocido por personas que son sus enemigos políticos -por ejemplo, grupos fundamentalistas en los que se ha infiltrado. El peligro puede reducirse, para empezar, si usted mantiene un perfil bajo. No realice entrevistas innecesarias en la televisión. No se deje fotografiar muy frecuentemente por los medios. Cuando ingrese a áreas de peligro, vaya a la luz del día con otras personas de los medios, para que cualquier cosa que le suceda sea informada. Los peligros principales surgen después de que ha publicado o expuesto su

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material. Mis películas a veces son prohibidas por el estado y llevan una larga contienda legal. Aún cuando han sido consideradas legales, las exhibiciones se han visto perturbadas o interrumpidas por grupos de derecha y por fanáticos. Pero por cada historia negativa de esta clase, hay al menos cien exhibiciones que resultaron exitosas. Por lo tanto, la moraleja de esta historia es que bien vale la pena las molestias”. Para Lozano, el peligro se puede presentar cuando se permanece en las comunidades donde se ha estado filmando. “Por lo tanto, normalmente me quedo en casa por un tiempo -una semana o dos, dependiendo del ‘calor’ que se ha generado. Pero antes de hacer esto, acordamos con la comunidad qué deben hacer si algo sucede. Intercambiamos números, les doy instrucciones acerca de cómo llegar a mí o a otras personas en busca de refugio. Si es necesario que regrese a la comunidad en forma inmediata, no sigo el patrón habitual de entrada o salida. Acordamos nuevas formas de acceso y salida. Siempre tomamos precauciones para que sólo unas pocas personas sepan cuándo voy a entrar o salir del lugar, y para tener siempre un acompañante cuando estoy en el área”. Pero quienes se encuentran en situaciones de riesgo sostenido, que viven en la comunidad o cerca de la comunidad donde se ha filmado, muchas veces la forma de garantizarse seguridad es abandonar el área de manera permanente. Frank Smyth señala que “desafortunadamente, esto perpetúa una fuga de cerebros, y eso ocasiona nuevos problemas”.

Reacciones al stress y al trauma El impacto emocional que implica cubrir hechos violentos, no es una cuestión menor. Los activistas pueden experimentar traumas directos por presenciar violaciones, traumas secundarios por trabajar con personas que han sido víctimas directas de la violencia, y hasta una contratransferencia a causa de sus propios recuerdos, luego de la exposición a un trauma. El stress, la traumatización indirecta y el agotamiento son consecuencias habituales. Se pueden experimentar traumas también como consecuencia de la exposición reiterada a imágenes violentas. Los síntomas del “trauma secundario” suelen resultar sutiles, e incluir irritabilidad, fatiga, depresión, cinismo, bajo nivel de concentración, aumento de la excitabilidad, perturbaciones del sueño, pesadillas, aumento o pérdida de peso, aturdimiento emocional, sentimiento de desamparo, enojo, inseguridad y dolores físicos. Hablar con pares o profesionales puede ser de ayuda, y en muchos casos, existen servicios para sobrevivientes de torturas o abusos que pueden ofrecer apoyo a los activistas y periodistas. Otras formas de prevenir o tratar los traumas secundarios es tomar períodos de descanso, regulares y apropiados (la forma más crítica de evitar traumas secundarios a largo plazo), usar técnicas de relajación y realizar ejercicio, así como desarrollar relaciones de apoyo con familiares y amigos. La Comisión de Protección de los Periodistas indica que el trato con profesionales es especialmente importante en caso de cronistas sometidos a torturas o a otras formas de abuso, físico y psicológico, incluyendo la exposición a torturas de otras personas.

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Lozano dice sacar fuerza de sus convicciones: “Para mí, es una experiencia muy dolorosa entrevistar a indígenas que están vivos y luego regresar unos meses después y encontrarlos en un ataúd. Esa es una de las situaciones más difíciles a las que debo enfrentar. Pero la misma experiencia puede ser un medio muy poderoso para mostrar estos hechos a la gente y despertar su enojo, para que comiencen a investigar las cuestiones que aquejan a los indígenas. En la práctica, siempre siento que pertenezco a su comunidad, que estoy entre ellos y con ellos. Su compromiso de estar conmigo, a su vez, me infunde fuerzas, y mi compromiso genera el mismo efecto por parte de ellos”.

Impacto de la distribución en los medios de difusión sobre las personas filmadas Eric Rosenthal documenta -con su organización Mental Disability Rights International (MDRI)- abusos contra los derechos sufridos por internos en instituciones psiquiátricas de todo el orbe: “Las víctimas de los abusos contra los derechos humanos están en peligro. Frecuentemente, la persona que abusó de ellos por primera vez -cuando usted revela una imagen de esa víctima- puede hacerlo por segunda vez”. Rosenthal ha optado muchas veces por no utilizar ciertas imágenes, por miedo a las represalias contra los sujetos filmados. En una ocasión, no tenía suficientes pruebas para garantizar que los perpetradores de determinado crimen fueran retirados de la escena, y no utilizó el material que había alcanzado a grabar. Cuando Gillian Caldwell y Steve Galster editaron Bought & Sold, decidieron digitalizar los rostros de las prostitutas, así como los de muchos personajes del crimen organizado, sólo para brindar seguridad a las mujeres y a los investigadores. “Estábamos realizando la investigación para documentar las metodologías del tráfico”, señala Caldwell. “No estábamos intentando suministrar información específica a los organismos de aplicación de la ley”. Rosenthal: “Algunos sujetos temen ser víctimas de un estigma social una vez que el público los ha visto en situaciones comprometidas y deshumanizadas, en estado de desnudez o recluidos en instituciones psiquiátricas”. Por ejemplo, en Kosovo, las mujeres recluidas en instituciones psiquiátricas pueden ser repudiadas por sus familias, sólo por la vergüenza que han ocasionado a su familia por haber estado internadas en una institución de ese tipo. Rosenthal también dice que MDRI resultó muy criticada por mostrar imágenes de personas con discapacidad. Los críticos sospechan que esa táctica sólo sirva para crear otro peligro –el de la perpetuación de estereotipos. El mismo peligro acecha a la divulgación de imágenes sensacionalistas. Hay que evaluar cuidadosamente si esta clase de imágenes puede resultar beneficiosa o dañina, y sopesar y consultar con el sobreviviente o la víctima acerca del daño potencial que esa divulgación puede producirle. Sin embargo, nuestro profesional suele decir además que se debe evaluar quién está emitiendo la crítica: “La mayor parte de los discapacitados internados en esas instituciones, desea que sus fotografías se conozcan. Los que presentan objeciones al uso de las fotografías son las autoridades de salud mental, los que utilizan argumentos basados en la ‘privacidad’, que generalmente esconden la ambición de encubrir los abusos que se producen en sus instituciones”.

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Cuando Binta Mansaray se asoció con Lilibet Foster para Operation Fine Girl, una película acerca de la violación como arma de guerra en Sierra Leona, quería causar impresión. De ninguna manera quería oscurecer digitalmente los rostros de las mujeres y niñas entrevistadas, ya que quería enviar el mensaje de que no habían hecho nada malo, y que no tenían nada de qué avergonzarse.

Una foto, daño irreversible Los Médicos sin Fronteras (MSF) brindan asistencia de emergencia a poblaciones en peligro extremo. En cierta ocasión, la oficina de prensa de la organización hizo que un periodista occidental visitara una de sus misiones en una zona de conflicto entre dos grupos étnicos. El periodista, si bien experimentado, no fue sometido a un interrogatorio antes de abandonar el área. Pocos días más tarde, publicó su artículo. Desafortunadamente, la foto que acompañó la historia, mostraba a los MSF entregando cajas a sólo uno de los grupos étnicos. Alguien logró que una copia del artículo y la foto llegaran rápidamente a la región. En sólo una semana, esa misión fue objeto de acoso y blanco de amenazas por el otro grupo étnico, acusada de tomar partido. A pesar de todos los intentos de demostrar lo contrario (utilizando hasta los registros oficiales) que indicaban la entrega de materiales en forma igualitaria, los MSF se tuvieron que retirar de la región. Una fotografía en un diario al otro lado del mundo había dañado su reputación de forma irreversible. Cómo manejar el riesgo sostenido y el impacto a largo plazo Frank Smyth dice que “la gran mayoría de los periodistas asesinados en la última década no murieron en el fuego cruzado de la guerra. En lugar de ello, fueron cazados y asesinados, frecuentemente como represalia directa por sus informes”. De forma similar, los defensores de los derechos humanos, ponen en riesgo su vida casi en todo momento, y no sólo cuando están haciendo trabajo de campo. Los más expuestos son aquellos que viven y trabajan en las comunidades que están investigando. Sin embargo, la mayor parte de los periodistas con base local, “los no profesionales”, y los activistas -especialmente los que viven lejos de las capitales occidentales-, tienen un acceso limitado o nulo a la capacitación o el apoyo institucional. Smyth sostiene que “la corrupción es el asesino número uno. Y la realidad es que los periodistas locales que ponen al descubierto a los elementos políticos y económicos, y trabajan en forma aislada, corren un riesgo enorme. En el noventa y cuatro por ciento de los casos de periodistas asesinados, los perpetradores escapan con total impunidad. Lo que necesitamos -en última instancia- son judicaturas civiles que funcionen”. Los efectos de una filmación pueden durar años, hasta décadas. Hay que tener en cuenta los riesgos y estar preparado para lidiar con ellos.

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Cuando las personas arriesgan su vida para sacar la verdad a la luz En el Congo Oriental, en 1999, trabajadores locales de la organización internacional Christian Blind Mission (CBM), advirtieron a la central de un posible desastre. Llamaron por teléfono a David McAllister, quien en ese momento estaba trabajando para la CBM en Nairobi, y contaron lo que estaban viendo: hambre, villas, cultivos destruidos, y cientos de personas desplazadas de las villas vecinas, inundando el área. Los trabajadores que desearon mantener el anonimato, reconocieron en esas condiciones signos de una guerra inminente. Efectivamente, fue el comienzo de una guerra en el Congo, cuyo impacto costó la vida de tres millones de personas hasta la fecha. McAllister: “Nos resultó muy difícil lograr captar la atención de la prensa mundial”. En consecuencia, los operarios de la CBM tomaron cámaras de video amateur (cámaras que habían estado utilizando para conseguir patrocinadores) y comenzaron a filmar las matanzas -las primeras imágenes de la guerra en el Congo que salieron del país: “Pudimos captar estas imágenes en video -un video espantosoy una vez que los medios distribuyeron las escenas de mujeres y bebés desgarrados con un machete, eso impulsó al mundo a la acción”. McAllister llamó a una conferencia de prensa para mostrar el video. Estaban los representantes de los medios principales, incluyendo la CNN, BBC, Deutsche Welle, y otros. Pronto, estas imágenes estaban siendo transmitidas por televisión en todo el mundo. McAllister dice que sabe que “el señor Mandela (entonces Presidente de Sudáfrica) fue contactado, que él telefoneó a Kofi Annan (Secretario General de las Naciones Unidas). Esto llegó a los niveles más altos, lo sé. Estos videos llegaron hasta los niveles más altos, y por eso tuvieron tan alto impacto. “Se volvió muy peligroso para nuestros colegas locales seguir trabajando en las comunidades locales. Después de un tiempo dijeron ‘Necesitamos salir, ya no puedo aceptar el peligro’. Los videos no mostrarán esto, pero uno debe recordar que las personas que los filmaron son parte de la comunidad y son conocidos como los que registraron y realizaron la denuncia. Hasta hoy estamos ocupados del cuidado de las personas que pusieron en riesgo sus vidas. Trajimos al videógrafo que realizó las tomas originales, y a su esposa e hijos a Nairobi, hace un par de años. El perdió veinte miembros de su familia en la guerra y cuando nos enteramos que su madre y hermanas estaban en una casa en Bunia que estaba siendo rodeada por miembros del otro grupo étnico, enviamos un avión para rescatarlas a ellas también”. El uso de la presión internacional Si se está en riesgo, y también lo están los sujetos de la filmación, sometidos a una presión constante y peligrosa después de haber expuesto un tema, Smyth sugiere impactar sobre las cancillerías y la prensa: la presión internacional suele ser una ayuda. Las políticas de la culpa y la vergüenza aún pueden tener peso. “Si se trata de un país que tiene razones para responder a la presión internacional (debido a la ayuda o inversiones que reciben del extranjero), entonces existe una gran posibilidad de que pueda lograr algo”.

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LOS DIEZ CONSEJOS MÁS IMPORTANTES EN MATERIA DE SEGURIDAD

¿Cómo lo hicieron? Cinco realizadores de películas y activistas experimentados comparten sus experiencias. JOEY LOZANO: Utiliza su cámara de video personal para hacer valer los derechos de los indígenas sobre sus tierras, e investigar la corrupción y la degradación ambiental. Asimismo, escribe crónicas para el Philippine Daily Inquirer. Las investigaciones de Lozano comenzaron en 1986, cuando ayudó al programa de investigación norteamericano ABC 20/20, a descubrir la “farsa de los Tasaday”, un fraude que intentó hacer pasar a los habitantes de tribus locales de las Filipinas como una cultura de la Edad de Piedra recientemente descubierta. Pronto comenzó a actuar por su cuenta, investigando actividades ilegales de explotación forestal, de minas de oro y la apropiación ilegal de tierras. Sus informes rápidamente lo convirtieron en blanco de reiterados intentos de asesinato y secuestro. Desde 1986, más de 40 periodistas filipinos han sido asesinados cumpliendo con su deber. Joey y Renee Lozano, también una trabajadora comunitaria, viven en South Cotobato con sus cinco hijos.

Los diez consejos más importantes en materia de seguridad son: 1.

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Usted no es Superman, con la misión de liberar a la gente. Reconozca que es mortal, y tiene sus limitaciones. Cuando hace eso, el arte de mantenerse a salvo se transforma en una parte normal de la planificación si se embarca en una tarea peligrosa. Adquiera y cultive contactos confiables a nivel local, nacional e internacional. Hágales saber dónde estará y cuándo deben esperar su regreso. Deje direcciones de contacto. Obtenga la aceptación de lo que hace por parte de los miembros de su familia y amigos. Esto le proporcionará el coraje adicional que necesita para seguir adelante, y hombros sobre los cuales llorar más tarde, cuando falle una misión o se produzcan accidentes. Siempre lleve consigo muchas tarjetas de identificación (credencial de prensa, número de seguridad social, etcétera) que pueda darse el lujo de perder, pero que de todas formas, sean de utilidad para identificarlo. Nunca lleve un DI que simplemente pueda aumentar la presión sobre usted. Desarrolle una actitud positiva. Esto lo ayudará a sacarse el miedo y hará que los demás lo acepten fácilmente. Tenga sensibilidad por las diferencias culturales, especialmente en las comunidades indígenas. Pertenezca a ellas, esto le garantiza que lo protegerán. Cuando se encuentre en comunidades deprimidas, evite convertirse en una carga adicional (por ejemplo, solicitar mejores alimentos y alojamiento), o sus actividades pueden terminar siendo reveladas por su comunidad anfitriona. Lleve consigo complejos multivitamínicos y equipos de primeros auxilios/ medicinas, por las dudas. Por supuesto, verifique que tiene su equipo completo y accesorios antes de ingresar en el área, y planee la forma de mantenerlos seguros. Actúe normalmente cuando realiza las filmaciones, no de forma llamativa para atraer la atención, y así poder mezclarse fácilmente con las personas a su alrededor. Opcional: ¡Crea en la intervención divina! Deus ex machina …esto es, si usted cree en alguien más poderoso que los seres humanos.

TIA LESSIN: produce y dirige programas televisivos y películas documentales sobre temas sociales. Ha trabajado en tres de las películas de Michael Moore, incluyendo su participación como supervisora de producción en Fahrenheit 9/11,

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ganadora de la Palma de Oro de Cannes en 2003, y el documental ganador del Oscar Bowling for Columbine. Fue productora coordinadora de The Big One. Lessin ganó el Premio Sidney Hillman por Behind the Labels: Garment Workers on US Saipan, una tarea de colaboración con WITNESS acerca de la servidumbre temporal bajo contrato en la industria de la indumentaria en un territorio de los EEUU en el Pacífico. Ha sido nominada dos veces para Premios Emmy por su trabajo en la satírica serie televisiva The Awful Truth. Fue productora de campo de la serie de la PBS Surviving the Bottom Line y productora asociada de la nominada para el Oscar Shadows of Hate, distribuida en forma gratuita a las escuelas secundarias en todo el país, como parte del programa de Enseñanza de Tolerancia del Southern Poverty Law Center. Ha aportado segmentos a la Radio Pública Nacional, NOW con Bill Moyers y a National Geographic Television, y ha producido dos videos musicales. Durante la filmación de sus videos, ha sido detenida por la policía de Nueva Jersey, agentes del servicio secreto iraquí, por la fuerza policial privada de Disneyland, y por guardias de seguridad corporativa en todo el territorio de los EEUU. Para Tia, los diez consejos más importantes en materia de seguridad son: 1.

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Tómese en serio su propia seguridad y la de su equipo. Aplíquese las vacunas adecuadas para la región y obtenga un seguro médico para viajes; lleve una copia de su pasaporte, visa, documentos de identidad, historia clínica e información de sus contactos de emergencia, así como para sus compañeros de viaje y los miembros de su equipo; utilice los cinturones de seguridad en los vehículos, sólo beba agua envasada cuando viaje a áreas rurales. Sea discreto. No diga nada por teléfono que pueda comprometer su misión o sus fuentes. Sea conciente de que las conversaciones en lugares públicos pueden ser escuchadas y actúe en conformidad. A menos que sea útil ser identificado como periodista o productor de películas, mantenga un bajo perfil para transportar su equipo; utilice valijas normales en lugar de estuches profesionales. Tenga en cuenta que las personas con las que habla (y emplea, como por ejemplo conductores, guardias, personal técnico y mediadores) pueden ser cuestionadas acerca de sus actividades. Proteja sus fuentes confidenciales. Mantenga sus cintas y registros de las mismas separados; no permita que sus fuentes mencionen sus nombres en la cinta si desean mantener oculta su identidad; escriba sus notas en código, si es necesario: esté preparado para exponer la película filmada de ser necesario; estacione su vehículo lejos de la casa de su fuente de información. Proteja las cintas que ha filmado. Si es posible, llévelas con usted en todo momento; no las deje en automóviles, habitaciones de hotel o en hogares privados; llévelas en el avión, o en el micro o tren, en lugar de despacharlas con el equipaje; haga arreglos para entregar sus cintas a un “corredor” que pueda llevarlas a un lugar seguro; tenga en cuenta que el calor y la humedad excesivos pueden dañar las cintas. Comprenda los riesgos. Típicamente, usted tiene derecho a filmar en propiedad pública, pero sepa dónde termina la propiedad pública y dónde comienza la propiedad privada; si va a filmar estaciones de policía, la parte exterior de una prisión, edificios gubernamentales, fabricas (aún de propiedad pública), deje eso para el final de su filmación; no lleve sus cintas con usted cuando filma en situaciones riesgosas. Esté preparado para ser cuestionado. Repase su “historia” con su equipo y traductores, anticipándose a un interrogatorio por las fuerzas de seguridad si son abordados por la policía, las fuerzas militares, u otras fuerzas de

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“seguridad”. Cuando se vea confrontado, saque discretamente la cinta de su cámara y reemplácela por una cinta en blanco o una cinta falsa, y anote los números de placa y los nombres de los oficiales que están deteniéndolo. Siempre lleve consigo los números de contacto de un abogado de derechos humanos que pueda ayudar a su defensa en una emergencia. Sea cortés pero firme con las autoridades locales. Conozca las condiciones locales en donde está filmando. Obtenga los pronósticos del tiempo y tenga mapas a mano. Lleve una lista de los hospitales locales, las embajadas y consulados internacionales, y otros periodistas y ONGs en el área. Legitímese a usted mismo y a su misión. Lleve credenciales de prensa; obtenga una carta de presentación / asignación de un medio de difusión o de un grupo de defensa de los derechos humanos como WITNESS. Mantenga contacto con la “base en casa”. Tenga alguien allí que sepa dónde está y que tenga una copia completa de todos sus documentos de viaje, información de contacto e itinerarios. Establezca horas de reporte por correo electrónico o por teléfono, con la base en casa. No vaya a ningún lado solo, si puede evitarlo.

ANAND PATWARDHAN: ha realizado documentales políticos durante casi tres décadas, dedicado a tratar temas diversos y controvertidos que se encuentran en el nudo central de la vida social y política de la India. Una de sus producciones más recientes es la película War and Peace, que generó grandes debates, y trata acerca del movimiento por la paz y antinuclear en India y Pakistán. Sus otras películas incluyen A Time to Rise in Delhi, In the Name of God y Father, Son and Holy War; y ha ganado más de veinte premios cinematográficos internacionales. Muchas de sus películas fueron en uno u otro momentos prohibidas por los canales estatales de televisión en la India, y se han convertido en el objeto de acciones legales iniciadas por Patwardhan, quien cuestionó con éxito las disposiciones de censura en los tribunales.

Patwardhan es activista desde que era estudiante; participó en el movimiento contrario a la Guerra de Vietnam; fue voluntario en el Sindicato United Farm Workers de Cesar Chavez; trabajó en Kishore Bharati, un proyecto de desarrollo y educación rural en el centro de India; y participó en el movimiento anticorrupción de Bihar en 1974-75, así como en movimientos de lucha por la libertad civil y los derechos democráticos durante y después de la emergencia de 1975-77. Desde ese momento, ha tenido participación activa en movimientos de lucha por los derechos de vivienda de los pobres urbanos, la armonía comunal y el medioambiente, y en movimientos contra el Narmada Dam, el desarrollo injusto e insostenible y contra las pruebas nucleares en el Sur de Asia. Los consejos más importantes de Anand Patwardhan son: 1. 2. 3. 4. 5.

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Esté liviano y móvil. Cuente con un equipo de apoyo y de respaldo que pueda sacarlo de problemas. Obtenga apoyo nacional e internacional. Adquiera equipos digitales decentes y un buen micrófono. Aprenda a filmar y grabar en forma competente (no tiene sentido arriesgarse a sufrir lesiones físicas para crear un programa de muy baja calidad visual y auditiva). Entregue copias de los materiales más importantes que ha filmado a amigos, que los guarden en una casa segura.

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Sea totalmente anónimo o muy famoso: nada en el medio. Si elige el último enfoque, no deje que esto modifique su motivación original. Dedique el cuarenta por ciento de su tiempo a realizar su programa y el sesenta por ciento a realizar exhibiciones. Si no muestra la película, tampoco muchos otros lo harán.

MINGA (Asociación para la Promoción Social Alternativa): es una organización colombiana de defensa de los derechos humanos y parte de la red de contrapartes de WITNESS. MINGA significa, en un idioma indígena colombiano, “proyecto de trabajo colectivo”, fue fundada en 1992, y está dedicada a representar a prisioneros políticos y a los familiares de las víctimas de violencia. MINGA trabaja para proteger y promover los derechos humanos básicos, mediante cuatro tipo de actividades: asesoramiento y representación legal, investigación, educación de la comunidad y relaciones con los medios. Su trabajo está orientado a las tres provincias rurales de Colombia: Ocaña, Catatumbo, y el sur de Cesar. Colombia es un país peligroso para trabajar como activista y MINGA realiza sus filmaciones en áreas altamente militarizadas (fuerzas gubernamentales, guerrillas, paramilitares), donde son confrontados por las fuerzas armadas, que exigen ver el material que han filmado.

Los consejos más importantes en materia de seguridad son: 1.

Tenga cámaras discretas y que no llamen la atención sobre su persona.

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Esté en contacto permanente con los líderes de las regiones en donde va a ingresar. Acepte las recomendaciones en materia de seguridad que le dan esos líderes. Tenga un poco de suerte y agallas. Si la organización para la cual trabaja tiene problemas de seguridad en la región a la que usted se está dirigiendo, es bueno contar con la cobertura / protección de otra organización para poder pasar por un miembro de ella. Conozca el terreno/ panorama antes de ingresar con su grupo/ equipo. Esconda todo lo posible sus equipos en valijas. Tenga un dispositivo de comunicación móvil (comunicación satelital, teléfono celular, radio). Siempre crea que es posible tener un mundo mejor.

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GILLIAN CALDWELL es la Directora Ejecutiva de WITNESS. Además, es productora y realizadora de películas y abogada con experiencia en derechos humanos internacionales, derechos civiles y derecho de familia. Anteriormente fue codirectora de la Global Survival Network, donde coordinó una investigación encubierta que duró dos años, acerca del tráfico de mujeres para ser sometidas a prostitución forzada, desde Rusia hasta otras partes del globo. También produjo y dirigió Bought & Sold, un documental basado en esta investigación. Gillian trabajó en Sudáfrica durante 1991 y 1992, investigando la participación de las brigadas de choque y las fuerzas de seguridad al interior de las comunidades, y en varias ciudades norteamericanas en temas relacionados con la pobreza y la violencia.

Diez cosas a tener en cuenta cuando realice filmaciones en video en forma encubierta (mencionadas sin un orden especial) 1. 2.

Tenga en claro qué información está buscando antes de colocarse en una situación de trabajo encubierto. Tenga en claro cuál será su cobertura y tenga materiales bien concebidos que la respalden, cuando sea relevante (teléfono, fax, tarjeta comercial, folletos).

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Haga un reconocimiento del lugar en donde se celebrará cualquier reunión, para determinar la presencia de detectores de metales. Asegúrese de que sus aliados saben dónde está, y cuándo, para que puedan realizar un seguimiento si no regresa cuando se lo esperaba. Si necesita utilizar un intérprete, elija bien cuidadosamente y encuentre a alguien en quien confíe implícitamente. Decida con anticipación si admitir el conocimiento de idiomas relevantes será un beneficio o una carga (en nuestras circunstancias realmente se hubiera puesto la investigación en peligro). Mantenga todas las pilas completamente cargadas y verifique periódicamente durante la reunión para asegurarse que todos los cables aún estén conectados y se esté grabando el sonido. Manténgase bien alimentado y descansado para que su juicio no se vea afectado. Seleccione cuidadosamente los sexos, etnias y nacionalidades de su(s) investigador(es), en base a una evaluación de las circunstancias. Trate de tener un espacio seguro adonde regresar después o entre negociaciones.

Kat Cizek agradece a: Ronit Avni Robbie Barnett Dhurba Basnet Gillian Burnett Gillian Caldwell Arturo Carillo Tina Carr Ondrej Cakl Sean Dixon Joanna Duchesne Steven Galster Marc Glassman Martyn Gregory Sam Gregory Shabnam Hashmi Sandrine Isambert Mandy Jacobson Tommi Laulajainen Tia Lessin Joey Lozano David McAllister Liz Miller Paul O’Connor Anand Patwardhan Erica Pomerance Eric Rosenthal Paul Shore Atossa Soltani Theeba Soundararajan Frank Smyth Simon Taylor y Amadou Thior.

NOTA 1. Roy Thomas, “The Critical Link 3: Interpreters in the Community,” en ediciones de L. Brunette, G. Bastin, I. Hemlin, y H. Clarke, Follow-on Protection of Interpreters in Areas of Conflict: Selected Papers from the Third International Conference on Interpreting in Legal, Health and Social Service Settings, Montreal, Quebec, Canadá, 22–26 de Mayo 2001 (Amsterdam: John Benjamins Publishing Co., 2003), pp. 307–17.

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3 RELATO DE HISTORIAS PARA LA DEFENSA DE LOS DERECHOS HUMANOS CONCEPTUALIZACIÓN Y PREPRODUCCIÓN

Katerina Cizek

En este capítulo desarrollamos la herramienta más poderosa del video: la historia; y examinamos cómo contar historias en un contexto de defensa de los derechos humanos. Analizamos diferentes modelos de historias, desde Hollywood hasta el lejano norte. Abordamos el tema de los personajes, el punto de vista, el género y la importancia de definir la audiencia. Luego desarrollamos el proceso de planificación de preproducción, un esquema para convertir una historia en un material de video concreto. Este proceso supone: realizar investigación, crear un esbozo de la película, preparar un presupuesto, realizar planes de trabajo y definir la lista de tomas.

RELATO DE HISTORIAS Y GÉNERO

¿Qué es una historia? La realización de películas es el arte de contar buenas historias. Una historia, si es buena, es capaz de provocar interés, ganas de investigar, es un viaje de descubrimiento. Una buena historia abre mundos, ideas, y desafía nuestra forma de comprender el mundo. La estructura narrativa es la que convierte a una historia en una buena historia. Encontrar la historia es una parte esencial del proceso de filmación. El cineasta canadiense Peter Wintonick trabaja en estos momentos sobre la forma de los relatos y las historias. Dice: “Creo que estamos programados psicológicamente desde nuestra niñez. Cuando nos cantan canciones o nos leen cuentos antes de dormir, es necesario identificar esa historia con determinados personajes. En el proceso de edición de los materiales hay que operar tanto lógica como emocionalmente, porque un mismo material puede ser editado de mil maneras distintas. Existen muchos conceptos sobre lo que es una historia. En Islandia, por ejemplo, existe una tradición del relato oral que dura cuatro días. En Kyrgyzstan existen sagas. En el mundo occidental, el formato habitual de una historia incluye un comienzo, un desarrollo y un final”. Amy Bank, que trabaja en Nicaragua y está escribiendo una novela para un programa de televisión de ese país (Sexto Sentido) en la que los derechos humanos son la clave de la trama, piensa que “en cualquier historia es bueno crear un clima dramático. Las personas, así, se interesan más. La presencia del conflicto siempre brinda una buena historia: cuando el héroe supera los obstáculos, etcétera. Pero esto no quiere decir que todas las historias deban tener un final feliz. Sí que los espectadores asistan a cierto tipo de transformación del protagonista o los protagonistas. En el trabajo de defensa de los derechos humanos frecuentemente nos hacemos preguntas: ¿cómo hay que mostrar las cosas?, ¿color de rosa?, ¿y si las cosas no son color de rosa? Sin embargo, es importante dejar planteadas dudas. Esas


dudas serán los obstáculos que habrá que superar”.

¿En qué consiste el relato de historias para la defensa de una causa? ¿En qué se diferencian las historias cuando el objetivo es utilizarlas como parte de una campaña para lograr un cambio sociocultural, político y económico? Precisamente: en que esas historias estén al servicio de ese objetivo, y no de la ideología o “mensaje” de quien filma o cuenta. En otras palabras: el protagonista de la historia deberá ser el objetivo de cambio. Las historias deben comunicar con eficacia y transmitir el entusiasmo que implica entrar en acción. El conocimiento de las personas que componen la audiencia y la forma precisa en la que deseamos que actúen nos permiten definir cómo comunicar el mensaje.Wintonick dice que filmar con el objetivo de entretener, genera respuestas pasivas -el entretenimiento por el entretenimiento mismo-, pero que tratándose de derechos humanos otra es la cuestión. “Existen diferencias entre contar una historia para movilizar a la audiencia en defensa de una causa y contarla para entretener. El entretenimiento es una experiencia pasiva. Un realizador de películas orientadas a la defensa de una causa provoca a los espectadores, los moviliza”. Para que los espectadores sientan que existe espacio para el cambio, se necesita dejar un “espacio para la acción”. Es importante preguntarse: ¿en qué medida estamos incluyendo a la audiencia en la historia? Después de ver la película, las personas ¿se sentirán distanciadas, excluidas, desamparadas, incluidas, esperanzadas, poderosas, inspiradas, enfurecidas? Y si consideramos el final, ¿la historia está cerrada, o existe la posibilidad de cambiarla? Frecuentemente, estos videos o películas terminan con un pedido directo a la audiencia, realizado por uno de los personajes o sujetos filmados, o con una entrevista donde alguien se pregunta por qué sucede lo que sucede y qué se puede hacer al respecto. En otras oportunidades, un video hará referencia a oportunidades de aprender más, y mencionará material adicional, disponible, utilizado en exhibiciones, o distribuido por Internet. Es decir, siempre hay que realizar un pedido concreto, y ofrecer una opción, no sólo una queja”. Los buenos realizadores suelen establecer una suerte de sociedad con las personas a quienes filman. Este método es poco habitual y hasta puede ir contra las normas y las convenciones clásicas, ya que en la mayoría de los documentales, los sujetos filmados tienen muy poca o nada de voz en el proceso de filmación. Ellos firman un modelo de autorización de revelación de información convencional, en los que ceden estos derechos. Por otra parte, cuando se relata una historia en defensa de una causa no existen restricciones de tiempo. La duración depende de lo que juzguemos como razonable, de acuerdo a nuestra comprensión de la audiencia a la que va dirigida. Puede suceder que una comunidad esté sedienta de información y vea cuatro videos, o bien uno sólo, pero lo suficientemente impactante y movilizador (¡tengamos en cuenta que la mayor parte de los avisos comerciales televisivos no duran mucho más de 30 segundos!) Muchos proyectos de WITNESS que duran entre 6 y 15 minutos. Es frecuente la tendencia a hacer documentales más largos y más comprometidos de lo necesario para las audiencias meta, con la esperanza de lograr que sean transmitidos por la televisión. Aún cuando esto sea viable, es importante considerar la producción de una versión más breve para las audiencias que trabajan en defensa de una causa. Insistimos en que la duración debe estar determinada por la audiencia y el lugar donde se realizará la exhibición. Recordemos que en general,


menos es más. Finalmente, aunque las historias siempre versarán sobre cuestiones serias, eso no quiere decir que esté prohibido ser amable con la audiencia. Hay cuestiones que se pueden trabajar desde el humor sin perder profundidad. Eso ayuda a que tanto los sujetos filmados como los productores y las audiencias se relajen y trabajen más cómodos. El humor es una expresión de elasticidad y disposición para salir adelante. El humor ayuda a soportar el dolor.

Comienzo, desarrollo y final En la tradición occidental, europea y norteamericana, especialmente en Hollywood, la forma estándar de construir una historia para una película es en tres actos. Si bien este método se ha tornado formulista y restrictivo, es importante conocerlo ya que, aplicado con moderación y con cierto escepticismo, puede ayudar a estructurar los grandes rasgos de una historia. Además, permite discernir las expectativas de las audiencias que disfrutan las películas estilo Hollywood. De acuerdo a esta fórmula el proceso es el siguiente: a) En el acto 1 se presenta la historia y se inicia la acción. Nos enteramos de “quién, qué, dónde, cómo y por qué”. En los manuales convencionales de guiones de Hollywood, este acto ocupa el veinticinco por ciento de la duración total de la película. Al final de este acto, el héroe (el personaje central) se embarca en una búsqueda. b) En el acto 2 se presenta el “nudo” de la historia. Aquí se produce el viaje emocional o físico del héroe quien debe enfrentarse a una serie de obstáculos y superarlos a fin de lograr una meta más importante. Nuevamente, la fórmula sugiere que este acto ocupa un cincuenta por ciento de la duración de la película. Para el final de este acto, la historia alcanza un clímax, que es el conflicto final y más importante. c) En el acto 3 se presenta la conclusión, la historia se resuelve. Los hilos de la historia y sus conflictos se entretejen y definen. Frecuentemente en Hollywood, esto constituye el final felíz, la convencional escena de la boda. La fórmula prescribe que este acto ocupa el veinticinco por ciento restante de la película. Howard Weinberg, productor y “doctor de guiones para documentales”, nos recuerda que no existen reglas definitivas para unir una historia. Los editores experimentados utilizan distintos enfoques a lo largo de su carrera. El único principio general es que la estructura del relato tenga un comienzo, un desarrollo y un final.

¡Sorprenda a las personas! Vaya desde lo que saben a lo que no saben. a) Comienzo: presente su historia (¿quién?, ¿qué?, ¿dónde?), y genere curiosidad en la audiencia. En una película analítica o en una película que busca defender una causa, puede preparar la escena para presentar su argumento o puede formular una pregunta. b) Desarrollo: cuente la historia, exponga los argumentos o pruebas. Capte la atención de su audiencia y bríndeles una razón para interesarse y actuar. c) Final: concluya la historia, o “entréguela” a la audiencia.

Fernanda Rossi, también conocida como la “doctora de documentales”, sugiere


que otra forma de analizar la estructura de una historia es en función de si ésta gira alrededor de un conflicto o no. Cuando una película gira alrededor de un conflicto, dos fuerzas opuestas crean un drama y movilizan la acción hacia delante, a través de una curva dramática. El conflicto no necesariamente debe ser un conflicto físico real presentado en la pantalla. Puede ser un conflicto de intereses, de personalidades o ideas. Por lo general, estas películas también giran alrededor de personajes centrales. Los relatos organizados alrededor de un conflicto generan curiosidad, aún cuando el tema tratado no sea necesariamente de interés para la audiencia. Comienzan con una primera exposición de la tensión entre dos fuerzas o motivaciones opuestas que va creciendo durante la película, mediante la combinación con otros conflictos y tensiones menores, para producir una sensación de creciente urgencia. En una película de derechos humanos, estos conflictos pueden ser facetas de la relación diaria entre una persona oprimida y la fuerza opresora; por ejemplo, la lucha de un hombre común para alimentar a su familia, educar a sus hijos, asegurarse una vivienda adecuada, etc. Generalmente es más fácil crear esta clase de curva dramática cuando la película está centrada en un evento. El modelo que no gira alrededor de un conflicto, o modelo narrativo, está basado en el principio de causa y efecto lógico, o en una serie de hechos o segmentos independientes, relacionados con diferentes temas en la película. En este caso, dependemos más del interés de la audiencia por el tema y de la cronología que se utilice. El respeto por la forma de relatar historias de las comunidades indígenas Existen diferentes tradiciones culturales en el relato de historias. La estructura en tres actos y los conceptos de comienzo, desarrollo y final no son necesariamente las mejores o las únicas formas de contar una historia de modo eficaz. La forma de contar una historia – o quién la cuente – puede tener consecuencias políticas y culturales, tanto dentro de la comunidad como fuera de ella. En todas las comunidades existen facciones y dinámicas de poderes y privilegios. Ronit Avni, el director del proyecto Just Vision, que trabaja con activistas palestinos e israelíes, observa que “privilegiar ciertas voces puede tener graves implicaciones para todo el grupo. Puede debilitar y proporcionar una mala representación de la comunidad”. Sam Gregory, de WITNESS, agrega: “Hay debates acerca del lenguaje visual y estructural de los medios indígenas. Nosotros no dictaminamos la forma en la que nuestras contrapartes deben estructurar sus videos – y trabajamos con una serie de grupos, desde organizaciones profesionales de defensa de los derechos humanos hasta movimientos sociales de base comunitaria. Pero sí le sugerimos a nuestrars contrapartes que tengan en cuenta a sus audiencias cuando realizan su filmación y edición, y que consideren qué será más persuasivo para ellos. Muchos videos realizados por socios de WITNESS están dirigidos a audiencias internacionales, por lo tanto, no es muy importante para nosotros y nuestras contrapartes ser fieles a un estilo indígena de relato de historias o a un estilo visual propio de los indígenas. Pero esto es una decisión basada en la audiencia meta, siempre que las decisiones adoptadas en relación con el estilo a ser utilizado para relatar una historia no tengan un impacto negativo sobre la comunidad”. Es importante respetar la forma en la que una comunidad o un cineasta eligen contar una historia. Gabriela Zamorano, que trabaja con mujeres cineastas indígenas


en México, presenció una disputa en la que una de las cineastas acusaba a la otra de no realizar “películas indígenas”. Ante esta discusión, Gabriela se pregunta: “¿En qué consiste exactamente una perspectiva indígena? El hecho de que esta mujer eligiera una forma más convencional para contar su historia, no la hacía menos indígena”. Una historia puede ser local y universal. Una de las películas de ficción canadienses más exitosas en la historia reciente se llama Atanarjuat: the Fast Runner (“Atanarjuat: El Corredor Veloz). Es la primer película totalmente Inuit (un grupo de indígenas de América del Norte), creada, producida y editada por un equipo compuesto mayormente por Inuit, con diálogos en Inuktitut. La historia está basada en una leyenda Inuit tradicional y sin embargo, la historia es universal. La película ha ganado premios y ha sido vista alrededor del mundo por personas de diferentes culturas e idiomas. El papel de los personajes Cuando la audiencia ve una película de derechos humanos, se preocupa por las personas reales – esté o no de acuerdo con su análisis. Estos “personajes” (el término frecuentemente utilizado en la realización de documentales) proporcionan a las audiencias alguien de quien aferrarse en la historia. “El mensaje en este tipo de videos proviene de los personajes, con quienes uno espera estar trabajando en solidaridad” (Peter Wintonick). Liz Miller, maestra y realizadora de películas de contenido político, también cree que las historias basadas en los personajes son las que producen un mayor impacto. Las audiencias desean saber qué les sucede a los personajes. Desean ver una transformación. Podemos sentir compasión y empatía con los personajes que atraviesan un proceso de cambio en la película. En un documental, generalmente conocemos a los personajes a través de entrevistas. Liz sugiere que durante la edición (y filmación) es bueno elegir o seleccionar momentos en los que los personajes no están simplemente describiéndose a sí mismos, sino siendo ellos mismos. Por ejemplo, situaciones en las que se muestre cómo interactúan con otras personas, cómo se conjuga lo que dicen con lo que muestran. Sam Gregory comenta que gran parte del trabajo de WITNESS está basado en testimonios, en los que nos encontramos con personas que nos cuentan los abusos que han sufrido. “Desde la perspectiva de la filmación de una película, esto puede parecer problemático, porque nuestras contrapartes tienden a filmar buenos testimonios, pero no siempre filman, o pueden filmar, el contexto – por ejemplo, tomas de la vida de una persona en su comunidad o de la comunidad devastada de la que han huido. Pero el testimonio inmediato, personas a las que se da la oportunidad de contar su historia con absoluto contacto visual, frente a una cámara – frecuentemente por primera vez – puede ser muy poderoso. No son sólo cabezas que hablan. Son testimonios, en donde los sujetos están hablándole a alguien, y esa comunicación tiene un sentido real. Están muy concentrados en comunicar lo que les ha sucedido y en qué van a hacer al respecto. La intensidad de ese sentido e intención es lo que puede resultar muy conmovedor y poderoso”. Aún cuando no podamos seguir la vida de estas personas – por ejemplo, si están viajando a través de la jungla, como las personas desplazadas internamente en Burma – la intensidad de ese momento en que ellos le hablan al espectador puede compensar nuestra incapacidad de seguirlos a través del arco tradicional de desarrollo de los personajes.


Amy Bank dice que los personajes que ellos crean en el show transmitido en la televisión nicaragüense, tienen un papel muy importante en la vida de sus espectadores. Sugiere que “la televisión crea una relación social. A través de la televisión, las personas desarrollan una identificación emocional e intelectual con los personajes. Por ejemplo, las estadísticas de personas infectadas con HIV/AIDS en Nicaragua (aún) no son elevadas, pero ya existe una estigmatización de estas personas. Un personaje que en nuestro programa de televisión admite ser HIV, puede ser el primer caso que conozcan nuestros espectadores. Si los espectadores llegan a preocuparse y a querer a este personaje, se puede influir en la forma en la que tomarán temas relacionados con el HIV/AIDS, cuando se les presente en la vida real”. Don Edkins, que trabaja en el tema de HIV/AIDS en Sudáfrica, un país con una de las tasas mas elevadas de infección en el mundo, enfatiza el poder de las relaciones en el relato de historias. Describe una película que analiza una relación entre personas – en lugar de “hechos y cifras” – en torno a una historia de HIV/AIDS. “Es la historia de una mujer de 50 años, que contrae el virus por una tranfusión de sangre. A partir de entonces, visita diferentes comunidades hablando públicamente sobre su situación en todas las oportunidades que se le presentaban: radio, escuelas. etc. Este es un personaje fantástico que logra constituir una historia excelente cuando se plantea la difícil relación que tiene con su hija, quien se siente terriblemente avergonzada de su madre. La madre es abierta y franca, pero la hija está mortificada. Esta clase de relación es algo que cualquiera puede comprender. Tenemos un contenido dramático, pero también tenemos humor. Se logra una historia con la que los espectadores pueden identificarse y en la que pueden interesarse”. Caso de estudio: entrevistas versus sujetos/ personajes Fernanda Rossi fue convocada para que diera forma a una película llamada A Day’s Work, A Day’s Pay <www.newday.com>, referida a personas que eran beneficiarias de la asistencia social en Nueva York y que se habían convertido en líderes de la lucha por la justicia económica. Cuando Fernanda se sumó al proyecto, los cineastas tenían más de 170 horas de imágenes filmadas, con muchas tramas y demasiados personajes. Fernanda vio un montaje de tres horas de duración y asesoró al cineasta sobre la forma de proceder. “Ella nos ayudó a ver que teníamos el arco dramático de las historias de tres personas. Las otras historias y personas adquirían relevancia sólo cuando se las relacionaba con las historias de estos personajes. Si no tenían una conexión, quedaban afuera”, dice Kathy Leichter, una de las directoras de la película. En este caso, algunas personas podían funcionar como contexto o ideas, ya que establecían proposiciones que contribuían al desarrollo de la historia; mientras que unos pocos elegidos podían humanizar la historia con sus propios ejemplos de vida. Ahora, con los tres personajes principales como fuerza emocional impulsora de la historia, los espectadores podían aferrarse a la trama, aunque hubiese otras personas en la película. Debido a estas historias humanas poderosas, al mirar la película, los espectadores establecen una conexión profunda con las personas que aparecen en pantalla y se sienten conmovidos para hacer algo respecto a la reforma del programa de asistencia social.


Ejercicio 3.1: del papel a la pantalla El objetivo de este ejercicio es aprender a identificar cuáles son los elementos y las personas clave en una historia y a analizar cómo los trasladaría a la pantalla si quisiera documentar la historia en video. El ejercicio se realiza mejor trabajando en un grupo pequeño. Comience por tomar un artículo de un diario o una nota editorial reciente que guarde relación con el tema central de su trabajo en defensa de una causa. 1. Resalte las oraciones clave que explican la historia. ¿Cuáles son los elementos de esta historia? En general, en un artículo de diario, el título y los tres primeros párrafos suministran un resumen de la historia. La primera oración de cada párrafo y el párrafo final proporcionan detalles adicionales y una sinopsis del artículo. En el caso de una nota editorial, encontrará el punto de vista, argumento y conclusión de los escritores. 2. Repase el artículo y resalte los nombres de las personas presentadas – estos son sus “personajes” potenciales. En el Ejercicio 3.2 analizaremos cómo elegir los personajes centrales cuando son muchas personas involucradas en el tema. 3. Repase el artículo y resalte con un color diferente las imágenes clave descriptas: pueden ser actividades, lugares u objetos inanimados. 4. Analice algunos de los desafíos con los que se enfrentará al llevar esta historia desde el papel a la pantalla. Realice un intercambio de ideas en grupo, proponga que una persona actúe como moderadora de la conversación y elija alguna de las siguientes preguntas para someterlas a discusión: ƒ

¿Dónde se desarrolla la historia? ¿Es un lugar que usted puede filmar o es necesario encontrar otras formas de mostrar/ contar la historia?

ƒ

¿Quiénes son las personas que aparecen en el artículo? ¿Son personas que usted podría filmar?

ƒ

¿Cómo podría filmar las imágenes que ha identificado? Si no son accesibles, ¿qué otras alternativas existen?

ƒ

¿Qué parte de la historia está sucediendo en el presente? ¿Qué parte corresponde al pasado? ¿Cómo impacta esto en la forma en de contar la historia?

ƒ

¿Qué cuestiones son difíciles de mostrar en una película, pero que pueden ser expresadas por escrito? ¿Qué pueden ser expresadas en una película pero no podrían expresarse por escrito?

ƒ

¿La historia tiene un comienzo, desarrollo y final? ¿Tiene un final definido o abierto?

ƒ

En la nota editorial, ¿cuál es el argumento, qué se está pidiendo o defendiendo? ¿Cómo se podría expresar ésto en un video?

ƒ

¿Cómo contaría esta historia si hubiese sucedido hace 25 años?

ƒ

¿Cómo contaría esta historia si no tuviese dinero? ¿Y si no pudiese


entrevistar a nadie? 5. Si lo desea, elija una persona de la historia a quien podrĂ­a entrevistar y escriba una serie de preguntas a formularle. Represente la entrevista con un colega.


Punto de vista, voz y forma narrativa: ¿quién cuenta la historia y cómo la cuenta? El punto de vista describe la perspectiva desde la cual se está contando una historia en un video. Por ejemplo, puede estar contada desde la perspectiva del personaje principal, de un periodista objetivo o de la hermana de un líder de la oposición que ha sido asesinado. La perspectiva asumida no es simplemente la voz que escuchamos, sino que tiene que ver con la manera en que está estructurada la película. ¿A través de qué ojos adquirimos una comprensión de los hechos? Visualmente, ¿desde que posición ventajosa vemos desarrollarse la acción? ¿La cámara está con los soldados gubernamentales mientras rodean a una comunidad, o está dentro de la casa de una persona, presenciando el ataque a través de una grieta en la puerta? Cuando se trata de un video comprometido con la defensa de una causa, se debe considerar a la audiencia y su historia. ¿Cuál es el punto de vista más apropiado y significativo para ellos? ¿Cuál es el punto de vista que nos permitirá lograr un mayor impacto en términos de la defensa de nuestra causa? ¿Quién suministrará la información guía en la película? ¿Quién o qué orientará al espectador y le explicará lo que está sucediendo? ¿Hasta qué punto la presencia y dirección creativa de los cineastas y activistas estará identificada explícitamente dentro del video mismo? ¿Hasta qué punto las personas que aparecen en la película colaboran en la construcción de la misma, tanto durante la filmación como durante el proceso de edición? Una decisión clave relacionada con el punto de vista es la utilización de la técnica de narración (voz en off) o no. “No se suele dar la importancia necesaria a la influencia que ejerce la elección del narrador sobre la forma en que las personas reaccionan conciente e inconscientemente a una película” (Sam Gregory). Si se decide utilizar un narrador, ¿a quién elegiremos y cuál será el tono de la narración? ¿Será alguien que aparece en la película, el cineasta, una persona con buena voz, será una celebridad? ¿Será un hombre o una mujer? ¿Un jóven o un viejo? ¿Una persona con acento regional o con un acento “oficial” estandarizado? ¿Se oyen como profesionales o como personas “comunes”? ¿Es la realizadora de la película la que habla? ¿El tono es cínico, u optimista y animado? Todos estos factores tendrán influencia en la forma de respuesta de la audiencia. Sandrine Isambert, antigua editora de WITNESS, agrega una consideración práctica: “Tener o no una voz en off se puede decidir antes de filmar la película. Si no se desea una voz en off, hay que asegurarse que las entrevistas proporcionen toda la información necesaria para cubrir los temas sobre los que se quiere hablar. Si no es así, se debe usar una voz en off como guía a lo largo de la historia. A veces, algunos sujetos son muy complicados y aunque seamos muy buenos escribiendo historias, necesitaremos alguien que nos guíe. Otras veces, la voz en off sirve para suministrar la información que no se pudo filmar”. Para muchos realizadores de películas, elegir entre el uso de narración o carteles impresos en un video es una cuestión de estética. En el trabajo de WITNESS, frecuentemente eligen utilizar carteles impresos en lugar de incorporar un narrador a la


película y distraer a la audiencia con preguntas referidas a quién es el narrador y su relación con los materiales. Aparentemente, los carteles impresos son percibidos como más neutrales y objetivos que un narrador, cuya etnia, edad, sexo y otras características personales pueden ser deconstruidas y analizadas. Las formas básicas de películas En este capítulo nos concentramos en tres formas básicas de películas: películas que giran en torno a una narración, películas que giran en torno a entrevistas, y películas observacionales “verité”. En muchos casos, las películas son una mezcla de estas formas.

Película que gira en torno a una narración Se utiliza un narrador y/ o carteles impresos (texto en pantalla). La narración por parte de una voz en off o carteles impresos explican lo que está sucediendo, la película frecuentemente da por sentada la credibilidad del narrador. La forma en la que se elija esta persona (en función de la edad, del idioma o del acento, del sexo, de la condición de celebridad, de la relación con el tema, etc.) afectará el impacto de la película sobre el espectador. En el estilo narrativo clásico de la “voz de dios”, hay una tercera persona narradora, fuera de pantalla, que nos guía a lo largo de toda la película, y nos explica qué estamos viendo. Se asume que podemos confiar en la voz y que es objetiva. La narración también puede ser más personal y subjetiva, contada a través de la voz de una persona en la historia. Las películas que giran en torno a una narración pueden ser las más fáciles de realizar. Se escribe un guión, se filma y luego se agrega la voz en off. Es más fácil de modificar y de arreglar, basta con modificar la narración en el estudio. En los casos en los que no se cuenta con material de entrevistas o material visual suficiente o adecuado, se puede agregar una narración explicativa. Un ejemplo de una película que gira principalmente en torno a una narración es Road to Pineapple y está disponible en www.witness.org. Este video es contado principalmente a través de la narración del realizador, Joey Lozano, quien describe el impacto de la construcción de un camino financiada por una agencia de desarrollo norteamericana, en comunidades y tierras indígenas y musulmanas del sur de Filipinas. El camino fue construido para facilitar el monocultivo de piñas para exportación y ha sumergido a las comunidades locales en una economía devastadora e insostenible, basada en la explotación de cultivos comerciales. Película que gira en torno a una entrevista Estas películas giran en torno a uno o varios personajes que son entrevistados en la película. A veces se las llama películas con una “cabeza que habla”, especialmente cuando las entrevistas están filmadas en un estilo tradicional de pregunta y respuesta. A diferencia del caso anterior, hacer una película de este tipo puede insumir más tiempo de filmación ya que las entrevistas pueden durar horas. Las actividades de desglose, trascripción y armado del razonamiento, basado en las palabras de sus entrevistados pueden también llevar mucho tiempo. Es más complicado realizar cambios porque se necesita encontrar soluciones dentro del material mismo de la


entrevista, en lugar de simplemente reescribir la narración. La página Web de WITNESS presenta un buen ejemplo de una película que gira principalmente alrededor de una entrevista, llamada Books not Bars, que utiliza entrevistas con jóvenes y activistas afectados, organizadores comunitarios y académicos para contar la historia del floreciente complejo industrial carcelario en los EEUU y sobre la forma en que las empresas están lucrando con la encarcelación de jóvenes de grupos minoritarios. Otro ejemplo a ver es Against the Tide of History, donde se cuenta la historia del impacto de la colocación indiscriminada de minas en Casamance, en el sur de Senegal, a través de las voces de víctimas de las minas, activistas y figuras del gobierno y de la oposición. Películas observacionales “verité” En este caso las películas se organizan a partir de filmar “la vida como sucede”, especialmente situaciones y hechos que ocurren en un lugar, proceso o situación especial. Este tipo de películas es la más difícil de realizar y la que lleva más tiempo. El modo observacional sugiere que debemos dejar que las personas y sus acciones observables hablen por sí mismas. La acción o la narrativa evolucionarán frente a la cámara. El realizador de la película no debe interferir o interrumpir el proceso natural de filmación. La presunción subyacente es que las personas se comportan de manera normal cuando la cámara y el equipo técnico simplemente son como una “mosca en la pared” o un observador invisible que filma cualquier cosa que sucede frente a la cámara. Las películas que utilizan la técnica observacional “verité” pueden ser las que necesiten más tiempo de realización, ya que la vida (especialmente frente a la cámara) cambia de forma impredecible. Hacer que los sujetos de filmación se sientan cómodos frente a las cámaras observacionales puede requerir tiempo y confianza (y frecuentemente implica temas de seguridad y protección). Una vez que comienza la filmación, quizás no sepamos cuánto va a durar la historia y qué dirección va a tomar. Puede llevar semanas, meses y hasta años. Algunos cineastas realizan tareas de edición, junto con la filmación, debido al plazo extendido que se requiere. Las películas del director Frederick Wiseman son famosas por su habilidad de transportar a los espectadores a diferentes entornos institucionales – incluyendo prisiones, instituciones psiquiátricas y escuelas – para mostrar cómo funcionan. Si planeamos utilizar un estilo de filmación observacional verité”, es una buena opción mirar sus películas para preparase. Las imágenes obtenidas mediante la técnica observacional-“verité” pueden tener un impacto muy fuerte y emocional, ya que transportan a las audiencias más directamente a situaciones de la vida real. Algunos de los elementos de la técnica observacional-“verité” en las películas de WITNESS: ƒ

La presentación del video de MDRI a la Comisión Interamericana, que muestra imágenes en video reales o “verité” de las condiciones de vida inhumanas de pacientes en el hospital Neuropsiquiátrico de Paraguay, entremezcladas con carteles impresos que proporcionan un marco de defensa de los derechos humanos. Las imágenes filmadas muestran la historia a través de escenas estremecedoras y conmovedoras: pacientes recluidos en celdas cubiertas de excrementos, desnudos, sin acceso a letrinas y vagando en aguas residuales y sobre vidrios rotos.


ƒ

Rise, una coproducción con la Revolutionary Association of the Women of Afghanistan (RAWA), documenta la vida bajo el régimen del Talibán en Afganistán. Partes del video fueron filmadas en forma clandestina con cámaras escondidas debajo de los velos de las mujeres. Las imágenes filmadas muestran en forma brutal la tiranía en las calles de Kabul, ejercida por el Talibán, incluyendo patrullas de moralidad y ejecuciones públicas.

Como se ha mencionado anteriormente, muchas películas utilizan una combinación de los tres métodos anteriores. Por ejemplo, Rise combina imágenes en video “verité”, entrevistas y una narración con voz en off, así como el uso innovador de texto en pantalla.


Ejercicio 3.2: Seleccione las personas que incluirá en el video Se trata de analizar una situación para determinar qué personas incluir en nuestro video. Es recomendable discutir el ejercicio con un colega o amigo. Proporcionamos una situación modelo para analizar, pero también se puede utilizar una historia del Ejercicio 3.1 o un enfoque propio referido a una campaña de defensa de una causa.

Es la tardecita en la ciudad y un hombre, Carlos, está caminando a casa desde el trabajo con dos amigos cercanos. Carlos está casado y es padre de dos hijos, trabaja en una fábrica local. Una camioneta de la policía se detiene, tres oficiales saltan de ella y lo meten adentro. Le dicen que lo están arrestando por su participación en un robo. De acuerdo a su versión, John, un ex compañero de escuela de Carlos, les ha dicho que cometió un robo con Carlos la noche anterior. Carlos sabe que esto no es cierto, ya que en ese momento estaba en una fiesta familiar. Cuando llega a la estación de policía, Carlos es sometido a una mayor presión por parte de los oficiales, es torturado hasta que confiesa que ha participado en el robo y que sus dos amigos, Jane y Khan, también están involucrados. La policía deja a Carlos en una celda, a la mañana siguiente dicen que lo encontraron muerto, producto de un ataque cardíaco. Durante quince años, el país de Carlos ha estado gobernado por un partido. Este partido ha ganado una serie de elecciones supuestamente democráticas, pero con fallas institucionales. Es común que las personas que están en custodia policial sean sometidas a torturas, lo que es usualmente aceptado en los procedimientos investigativos. Durante los últimos diez años, una organización que realiza campañas de defensa de los derechos humanos, que tiene poco personal y un núcleo sólido de voluntarios de todos los sectores de la sociedad, ha luchado contra los actos de tortura en esta sociedad y reclamado a la policía y al poder judicial para actúen en forma más eficaz y responsable. Esta organización toma el caso jurídico contra la policía como parte de su trabajo para erradicar el uso de prácticas de tortura en la sociedad y para garantizar que la viuda de Carlos, Stephanie, reciba una indemnización. También procuran que los medios participen en una discusión del caso.

1. Analice y debata con un colega o amigo sobre las perspectivas de las diferentes personas que están involucradas en la situación. Puede tomar encuenta lo siguiente: ƒ ƒ

ƒ ƒ

“Perpetradores e interesados”: ¿Cuáles son las causas del problema o conflicto y quién es responsable por esta situación? “Expertos”: ¿Quiénes son los expertos? ¿Son expertos por la profundidad de su conocimiento, por su posición social o porque tienen una experiencia personal directa? Recuerde que los expertos no necesitan ser académicos; pueden tener una experiencia de vida que los haya convertido en expertos. “Protagonistas/generadores de cambio”: ¿Quiénes son los protagonistas? ¿Quién está tratando de cambiar la situación? “Víctimas / sobrevivientes”: ¿Quiénes son afectados por esta situación? ¿Quién ha vivido la situación y ha sobrevivido?


2. Teniendo en cuenta estas categorías diferentes de personas, ¿quiénes serán los voceros o personajes eficaces para la audiencia meta que se ha propuesto? Trate de completar un formulario modelo como el que se muestra en la Tabla 3.1. Considere incluirse a usted mismo y su propia voz como un personaje posible. Tabla 3.1. Seleccione las personas que incluirá en el video Personajes posibles “Stephanie”

Perspectiva Esposa de la víctima de tortura, compromiso personal muy fuerte con este caso.

“John”

Amigo de Carlos, torturado en la misma estación de policía.

“Joe”

Sobrevivió a la tortura, muy crítica ante la falta de acción del gobierno. Trabajó en el gobierno y ahora es parte de una coalición líder de ONGs contra la tortura. Trabajó en prisiones bajo el régimen actual, cuando se practicaban torturas; está acusada de haber participado.

“Anita”

“Rita”

Comentarios acerca del potencial como entrevistado Aún está muy afectada por la pena, puede compartir su propia experiencia y pérdida con la audiencia. Siente culpa por haber participado en implicar a Carlos. Clara, un poco distante. Sigue adherida a la línea del partido. Será difícil que hable, pero puede ofrecer una perspectiva desde adentro. ¿Cómo generarle confianza para que hable?

3. Observe los tres personajes más adecuados y su elección principal. ¿Podría contar una historia con sólo tres de esos personajes? En ese caso, ¿queda algún elemento faltante en la historia? ¿Qué puede notar acerca de las personas que ha elegido para contar su historia? En cuanto a su elección principal. ¿Se puede contar la historia a partir de la percepción de esta persona? ¿Esta persona podría ser el personaje principal?


Género El estilo o género también darán forma al relato. A continuación presentamos una selección de los géneros habituales. ƒ

Punto de vista personal: un ensayo o perspectiva personal acerca de un tema, generalmente relatado por una persona involucrada en forma directa, por el cineasta o por el activista. Puede ser que el cineasta aparecezac en cámara o que la cámara siga a un personaje, a través de cuyos ojos comprendemos la historia. Otras veces el punto de vista sólo aparecerá a través de la narración. El punto de vista personal también está expresado en forma visual, a través del trabajo de la cámara. ¿A través de qué ojos se está observando el desarrollo de los acontecimientos? En una película “reflexiva”, la presencia y participación del cineasta queda clara en la película. él o ella no es un técnico neutral.

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Noticiero-periodístico: se siguen las reglas del periodismo convencional para presentar información acerca de hechos. Este estilo da prioridad a nociones de objetividad, equilibrio, la presentación de “ambos lados de la historia” y la neutralidad. La historia habitualmente es contada a través de una “tercera persona” – el periodista – quien ha obtenido información de una serie de fuentes y entrevistado a todas las partes involucradas. Se cita la fuente de los hechos, opiniones e información y se presenta la información en un formato aburrido y puntual. Puede haber diferentes formatos: informes y boletines de noticias cortos (incluso de 20 segundos), informes acerca de cuestiones actuales (de 3 a 15 minutos de duración), documentales investigativos más largos que revelan un “misterio” o conflicto, entre otros.

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Película de viaje o personaje principal: suele estar referida a un personaje principal que experimenta una serie de encuentros: la filmación del proceso del viaje es tan importante como alcanzar el destino final. Este tipo de película por lo general es observacional, aunque el viaje de una persona puede ser reconstruido mediante el uso de entrevistas, narración e imágenes visuales creativas.

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Película centrada en un lugar: en este caso se narra desde un lugar específico, del que no nos movemos. El lugar por sí es la característica definitoria o la voz en la película.

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Película de investigación: en este caso la película analiza un tema y presenta una tesis. Se utilizan entrevistas a diversas personas, a expertos y presentan situaciones para apoyar o contradecir el caso. Por ejemplo, The Corporation, un documental canadiense de tres horas acerca del surgimiento de una de las instituciones más influyentes de nuestros tiempos (la empresa), utiliza entrevistas a más de 40 personas, casos de estudios, películas de archivo y animaciones, así como una voz narrativa, para componer una tesis acerca de la naturaleza de las empresas, después de haber recorrido el mundo en busca de pruebas para sustentarla.

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Video musical: el video es editado y basado en la música o una banda de sonido, para determinar su estructura y duración. Este género tiende a reflejar las técnicas de edición desarrolladas por MTV. Los realizadores de los videos pueden colaborar con los músicos para escribir las letras y la música antes de comenzar a filmar. Una organización pionera en el uso de formatos de videos musicales para realizar videos de defensa de una causa es Breakthrough TV (<www. breakthrough.tv>).


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Anuncios de servicios públicos: son videos cortos, intensos y directos que “promocionan” un tema relacionado con la defensa de una causa. Por ejemplo, WITNESS, junto con la Coalition for an International Criminal Court (Coalición por una Corte Penal Internacional), produjeron un “anuncio de promoción de una causa” de 60 segundos de duración, para la creación de la corte, utilizando las imágenes del genocida siglo veinte. Mediante el uso de carteles impresos, música dramática e imágenes de alto impacto, presentaron de manera convincente los argumentos a favor de un compromiso renovado para crear una Corte Penal Internacional que funcione con éxito y de manera efectiva.

Lo anterior es una pequeña selección de opciones que nos puede ayudar a encontrar la “voz” y el género de nuestra película. Muchos cineastas utilizan una o más de estas técnicas.


Ejercicio 3.3: ¿Quién contará la historia? El objetivo de este ejercicio es ayudar a considerar la forma en que se puede cubrir el tema de un video en defensa de una causa, utilizando diferentes formas de película. Puede ser mejor analizar las diferentes opciones en un grupo pequeño. 1. Seleccione un tema secundario incluido en su proyecto de defensa de una causa. Por ejemplo, si está documentando una conducta errónea por parte de la policía y está proponiendo alternativas, puede concentrarse sólo en las prácticas de arresto. 2. Considere luego cómo realizaría un video sobre este tema que gire principalmente en torno a una narración, a una entrevista y a un video observacional. Utilice las fortalezas y debilidades analizadas anteriormente. 3. ¿Qué buscaría capturar en un enfoque observacional? ¿Cuáles podrían ser las ventajas de una película que gire en torno a una narración o una que gire en torno a una entrevista? ¿Qué clase de temas más extensos puede tratar con la voz en off, cuadros y texto en pantalla o mediante entrevistas más formales? ¿Cuáles pueden ser las ventajas de un estilo observacional, para lograr un discernimiento de la situación y una discusión del tema sin resguardos? ¿Qué deberá filmar si no puede utilizar la voz en off o la narración? ¿O si no puede realizar entrevistas? Evalúe las ventajas y desventajas de ambos estilos para la defensa de la causa. Para este ejercicio, trate de utilizar principalmente una forma de película, pero recuerde que es probable que en sus videos utilice una combinación de las tres. 4. En forma alternativa, intente realizar este ejercicio con la situación presentada en el Ejercicio 3.2. ¿Cómo representaría esta campaña por la justicia utilizando estas tres formas diferentes de narración?


Ejercicio 3.4: Reescriba una narración Este ejercicio se realiza mejor en grupo y ha sido diseñado para ver la forma en que la elección de un narrador y el estilo narrativo afectan la manera en la audiencia responde a una película. 1. Comience eligiendo un video relacionado con un tema que usted y sus colegas conocen bien (quizás la defensa de una causa central de su trabajo). Lo mejor es sea un video que no ha visto anteriormente, que sea corto y dirigido al público en general. 2. Luego, cada persona que mira el video debe elegir un punto de vista de la narración entre los siguientes: ƒ ƒ ƒ ƒ

La voz de una persona en la película La “voz de dios”, narración en tercera persona Su propio punto de vista Una celebridad popular

3. Mire el video con el audio apagado. Mientras se mira el video, cada persona debe realizar anotaciones taquigráficas acerca de la técnica de narración o voz en off que consideran necesaria para explicar la narración de la película. Cada espectador puede realizar una elección acerca de la cantidad de narración que consideran necesaria. Deben luego presentar su narración comparando las notas de los participantes. 4. Una forma de complejizar el ejercicio es variar la audiencia a la cual está dirigido el video. Las personas deberán analizar los cambios a introducir en la narración, en función de diferentes audiencias. Por ejemplo, si el video está dirigido a: miembros del gobierno, encargados de tomar decisiones con respecto al tema en cuestión, mecanismos de derechos humanos internacionales, grupos comunitarios que están trabajando el tema, grupos de activismo solidario internacional, público general que ve el video en línea o en las noticias. Este ejercico puede realizarse la segunda vez que miran el video, después que las personas han adquirido una idea de la forma en la que el mismo está estructurado.


Dramatización / usos del drama Muchos videos producidos en defensa de una causa, tienden a estar realizados con material documental, con personas reales que cuentan sus propias historias, con la vida desarrollándose delante de la cámara. Otras veces, los realizadores de películas recurren a utilizar imágenes evocativas y dramatizaciones no sólo para contar la historia de manera creativa sino porque no tienen otra opción para cubrir el tema que desean filmar. Ronit Avni dice: “una de las preguntas más difíciles que surgen en la creación de un video en defensa de una causa es cómo reconstruir o evocar una violación que ya ha sucedido. Por ejemplo, In the Name of Safety, una película realizada por Ain O Salish Kendra, una organización de derechos humanos en Bangladesh, utiliza imágenes evocadoras de celdas y sombras de guardias, para evocar los abusos a que se vieron sometidas prisioneras encarceladas injustamente, en lugar de representar la escena”. Ronit también cita a Lilibet Foster, que realizó Operation Fine Girl: Rape as a Weapon of War in Sierra Leone. La película delinea el impacto devastador de una década de guerra civil sobre las jóvenes mujeres de Sierra Leona, miles de las cuales fueron secuestradas, violadas y/o forzadas a la esclavitud por soldados de ambos bandos del conflicto. Ronit explica: “Lilibet utilizó algunas técnicas interesantes para representar situaciones delicadas desde un aspecto emocional, imágenes borrosas, imágenes simbólicas, tomas de pies anónimos escapando, etc., para evocar el miedo y la desorientación de la que eran presas estas mujeres. Esto puede ser realizado en forma respetuosa y aún con gran impacto, sin la necesidad de recrear los hechos”. Existen diversas opciones para esta clase de imágenes evocadoras incluyendo el uso de material de archivo, fotos, obras de arte, la aparición y desaparición de personas u objetos en el cuadro – y muchas de estas decisiones pueden ser tomadas en la sala de ediciones. En su película, A Healthy Baby Girl, la directora Judith Helfand utiliza sus propias obras de arte para representar su estado emocional después de haber perdido sus órganos reproductores por efecto del cáncer. La película fue utilizada como un video de promoción de una causa, para demostrar el impacto extendido y mortal de drogas farmacéuticas peligrosas, administradas masivamente a las madres embarazadas en los años sesenta. En algunos casos, la dramatización puede ser una parte principal de la película. En McLibel (acerca del juicio por calumnias iniciado por McDonald’s contra dos activistas opuestos a McDonald’s), Franny Armstron no tuvo acceso con su cámara a los procedimientos en los tribunales. Franny sabía que para poder obtener estos argumentos, iban a necesitar “recrearlos” o “redramatizarlos” para la película. Los demandados estaban muy bien dispuestos a reproducir lo que habían hecho en el tribunal, pero los testigos a favor de McDonald’s eran otra historia. “Nuestra ventaja residía en que el guión ya había sido escrito, las transcripciones del tribunal estaban a nuestra disposición”, recuerda Franny.


“Decidimos que intentaríamos realizar una reconstrucción de la situación, en forma de drama, por lo tanto, hicimos una lista en broma acerca de los directores que nos gustaría abordar. Ken Loach estaba en primer lugar y yo estaba al final, ya que nunca había dirigido ficción. En este punto, el juicio se había vuelto bastante famoso, y Ken Loach nos envió un fax de respuesta. Repentinamente, habíamos conseguido que el director dramático más importante de Inglaterra quisiera trabar en nuestra película!”. Franny luego se embarcó en el arduo proceso de crear el guión de la película, a partir de 60.000 páginas de transcripciones de los tribunales. Luego, Loach filmó las secuencias de ficción clave para la película de Franny. Estos elementos de ficción constituyen los argumentos y contra-argumentos cruciales en la estructura intelectual de la película. Cuando se utiliza la evocación o la reconstrucción/ redramatización, es importante tener en cuenta que las escenas “guionadas” pueden ser criticadas por no haber permanecido en un cien por ciento fieles a la realidad, también pueden ser malinterpretadas en un intento por dar un carácter sensacionalista a un tema. Esto puede hacer que su video pierda credibilidad como una herramienta efectiva de defensa de una causa, con algunas audiencias más críticas o más tradicionales. Si bien en este libro no se discute en forma extensiva el tema de las novelas de defensa de los derechos humanos, puede obtenerse un gran aprendizaje de la experiencia de programas como Sexto Sentido. Otra buena fuente acerca del uso de la ficción para persuadir e influir en la conducta, es Population Media Center, <www. populationmedia.org>.


LA IMPORTANCIA DE LA AUDIENCIA

¿Quiénes conforman nuestra audiencia? Como señalamos en el Capítulo 1, comprender a quién se está contando la historia cambiará la forma en que se relata. Más importante aún, al definir qué deseamos que haga la audiencia una vez que han visto el video, también permitirpa definir la historia que se necesita contar. ¿Cómo se puede definir la audiencia? Hay que decidir quiénes conforman la audiencia, qué deseamos que hagan y cómo se los convencerá para que se unan al esfuerzo. Si vamos a realizar un llamamiento directo a involucrarse, debemos decidir quién deberá motivarlos para entrar en acción. Necesitamos reconocer qué resultará atrayente, persuasivo o intrigante para ellos, tanto en términos de la información transmitida acerca de los hechos, como de las personas entrevistadas y los comentarios realizados por expertos. También necesitamos comprender de quién nos alejaremos al hacer estar elecciones. En un nivel más básico, Howard Weinberg sugiere preguntarse lo siguiente: “¿Está animando las tropas o hablando a los no convertidos?” Él considera que esta es una pregunta clave para determinar la forma en la se estructurará la película completa. En forma similar, Martín Atkin, productor en Greenpeace, también comienza por dividir sus audiencias en dos categorías principales: “la primera es una audiencia amplia y general, fuera de la comunidad de las ONG, un público general que sabe muy poco acerca del tema. La segunda está compuesta por otras ONGs, personas “dentro” de la comunidad, que ya tienen conocimiento del tema”. El idioma y los niveles de alfabetización de la audiencia son factores cruciales a tener en cuenta en la producción. Si se utilizan carteles impresos, subtítulos y claves, la audiencia ¿podrá leerlos? ¿Qué idioma será el más adecuado para relatar la historia? En WITNESS, motivamos a nuestros socios a definir su audiencia en forma muy específica para garantizar que los videos que producen estén dirigidos y alcancen a estas audiencias distintivas. A continuación, se presenta una descripción de algunas de las categorías amplias de espectadores y los usos potenciales del video en la defensa de una causa. Audiencias que son parte de la comunidad Ver su propia imagen o la de miembros de su comunidad en una pantalla puede generar resultados poderosos. Cuando se realizan videos con la intención de que sean vistos por las comunidades en que fueron filmados, se puede estimular la organización comunitaria, la toma de conciencia y la sensación de estar facultados para emprender una acción. Joey Lozano informa: “Cuando reproducimos nuestro video en exhibiciones para los miembros de la comunidad, parecemos recuperar el orgullo perdido por nosotros mismos”. El video nos ayuda a recuperar la autoestima”. Gabriela Zamorano y Fabiola Gervacio crearon un área de comunicaciones para la Comisión de Mujeres de UCIZONI, una organización de campesinos en México, con el objetivo de realizar videos que motiven a las mujeres indígenas a unirse a esta organización. Crearon tres videos cortos y viajaron a las villas para exhibirlos entre las mujeres. Gabriela manifiesta que “la respuesta que obtuvimos en las comunidades fue fenomenal. Cuando las mujeres vieron imágenes de mujeres y una película completa dedicada a las mujeres indígenas, se sorprendieron, porque generalmente todo gira en torno a los hombres”.


Estos videos son editados para inspirar, consolidar, educar y movilizar a las comunidades en las que fueron filmados. La edición de video dirigido a las comunidades, comparado con los usos para fines legales o políticos, puede tener un estilo, estructura y composición muy variados. Joey Lozano recomienda que la película sea realizada en el idioma o dialecto comprendido por la gente. También dice que puede ser más largo que las películas dirigidas a una audiencia internacional, debido que tiene una “audiencia cautiva”, las personas ya están interesadas en el tema y no necesitan ser convencidos para mirar el video. Se pueden presentar una serie de testimonios más simples y de personas de la comunidad, es más probable que los escuchen por el interés que normalmente genera ver personas conocidas en una película. Si se está mostrando un video participativo, realizado dentro de la comunidad, para ayudar a expresar y poner en movimiento su propio proceso de toma de decisiones, no importa si no está muy bien realizado o si resulta tedioso para una audiencia externa, ya que será muy efectivo para la audiencia a la que está dirigido. Sin embargo, si venimos de afuera con el objetivo de organizar y movilizar a una comunidad en torno a un tema, entonces puede haber más dificultades para crear un video que se ajuste a diferentes estándares.

Las audiencias frecuentemente se sienten cómodas al relacionarse y discutir los temas de una película que presenta personas similares a ellas, aunque no las conozcan personalmente. Por ejemplo, varias personas se ofrecieron voluntariamente y con coraje para participar en Operation Fine Girl: Rape as Weapon of War in Sierra Leone, y revelaron completamente sus identidades y rostros frente a la cámara, a pesar de los testimonios difíciles que debían transmitir. Las personas que vieron esta película en Sierra Leona se han sentido identificadas con su historia y su respuesta fue abrumadora. Sobre las exhibiciones realizadas en la comunidad, del video de 47 minutos en Sierra Leona, Binta Mansaray, productora asociada de la película, nos cuenta que “a veces las niñas se sienten incómodas respecto a la decisión de las jóvenes mujeres de mostrar sus rostros en el video. Esto me da la oportunidad de formular preguntas relacionadas con la estigmatización de las víctimas y la asignación de la culpa a estas mujeres y no a los soldados y rebeldes”. Ella señala la dificultad que se presenta para obtener justicia si los hombres


pueden contar con que las mujeres estarán demasiado atemorizadas o avergonzadas para realizar sus acusaciones en un tribunal abierto. En otras exhibiciones del video en las provincias, la audiencia ha estado conformada tanto por ex combatientes como por civiles. Binta describe cómo algunas de las mujeres ex combatientes se emocionaron y lloraron al escuchar los testimonios de las niñas. Les llevó un tiempo poder expresarse y cuando finalmente lograron juntar el coraje para hablar, dijeron que estaban dispuestas a presentarse y explicar mucho de lo que había sucedido... pero tenían miedo por su seguridad. Audiencias conformadas por activistas Los videos realizados para ser vistos por activistas, están dirigidos a una audiencia que puede movilizarse en nombre de una causa o de las personas que aparecen en la película. Se habla a personas que ya suelen estar interesadas en el tema y desean obtener más información sobre cómo ayudar o aún, cómo pueden ayudarse a sí mismos con el conocimiento obtenido a través de la película. En estos videos también se puede captar la atención e informar a una audiencia que no conoce el tema presentado. Suelen ser más parciales que los videos dirigidos a otras audiencias, ya que están “predicando a los convertidos”. Utilizan hechos y argumentos para apoyar una posición activista, pero como todos los videos, la clave para captar realmente la atención de sus espectadores está en la pasión y las relaciones humanas representadas y la emoción que puedan generar. En Greenpeace, Martin Atkin ha estado trabajando en su proyecto acerca de Organismos Modificados Genéticamente (OMG) y ha producido dos videos distintos, uno dirigido específicamente a los granjeros en todo el mundo y otro dirigido a una audiencia en general. El video dirigido a los granjeros fue realizado para ser utilizado por las ONGs con el fin de lograr una toma de conciencia por parte de la comunidad de granjeros, sobre el impacto de los OMGs sobre la subsistencia y la vida de esta comunidad. Se llama Grains of Truth (“Granos de Verdad”). “Sabía que iba a ser emotivo antes de ir a filmar”, recuerda Atkin, acerca de su viaje a las comunidades granjeras de cultivo de canola y soja en todo el territorio de América del Norte. “Los testimonios eran realmente poderosos. Básicamente, trataban acerca de las cuestiones emocionales relacionadas con las consecuencias financieras, y los casos legales originados a partir de los OMGs. Decidí dejar que los granjeros hablaran por sí mismos, sin narración. Utilicé la superposición de imágenes estilizadas de las praderas, de la cosecha. Tenía pensado realizar Grapes of Wrath (“Los Frutos de la Ira”) una película con imágenes estilizadas en blanco y negro, con elementos que transmitieran ese sentimiento. No era probable que las estaciones televisivas aceptaran Grains of Truth, ya que era tan “artística”. Pero eso no importaba. El objetivo de este video era que fuera visto por otros granjeros. Tenía una duración de 15 minutos y fue traducido al Búlgaro, Rumano, Checo, Tailandés y muchos otros idiomas. Fue distribuido por ONGs que trabajan en defensa de actividades granjeras sostenibles y viajó por el mundo. Difundieron la exhibición del video e invitaron a las personas a asistir mediante carteles colocados en las villas. En algunos casos, se invitaba asimismo a las personas que aparecían en el documental, para responder preguntas luego de la exhibición”. Un enfoque artístico y emotivo permitió la conexión inmediata con la lucha de los granjeros en el mundo e hizo de la película algo accesible a muchas comunidades con experiencias similares. Suministrar un contexto histórico puede contribuir a encuadrar un evento


específico para los activistas. Cuando las fuerzas de derecha indias desataron una violencia comunitaria en el estado de Gujarat, la activista Shabnam Hashmi y su esposo Gauhar Raza “tuvieron deseos de realizar una película política acerca de este hecho”. Ya se había realizado una película acerca de las masacres del año 2002 en Gujarat, pero la preocupación de Shabnam era que, mientras la película mostraba los hechos recientes, no explicaba de dónde provenía el odio. Ella quería que quedara claro que esto no era un incidente aislado. “Necesitábamos una película que tratara acerca de la historia del movimiento de derecha, para mostrar que era un movimiento basado en los principios introducidos por los fascistas italianos. Necesitábamos mostrar qué había conducido a los hechos en Gujarat”. Mediante el uso de imágenes filmadas de archivo, fotografías y las 20 horas de filmación que habían obtenido ellos mismos en Gujarat, Shabnam y Gauhar editaron la película Evil Stalks the Land (“El Mal Acecha la Tierra”). La película es utilizada en círculos de activistas en la India y en todo el mundo para mostrar la realidad y las razones de la violencia comunitaria entre los hindúes y los musulmanes en la India. Sólo en EEUU, Shabnam la ha mostrado en 35 exhibiciones. “Hicimos la película para despertar a la gente y logramos que cumpla con ese objetivo. La película deja atónitas a las audiencias. Al llegar al final, decimos que la obligación de la audiencia con la siguiente generación es salvar a nuestro país”. Ahora, la película se ha convertido en parte del nuevo juego de herramientas de Shabnam, mientras organiza una red de talleres de cinco días en los diferentes distritos alrededor del país, incluyendo Gujarat, para sensibilizar a los activistas y a las ONGs acerca del poder que tienen las fuerzas de derecha en la India. Las organizaciones de derechos humanos que producen videos prestan atención especial a los mensajes para audiencias de activistas. Joanna Dúchense, una productora que trabaja hace mucho tiempo para Amnistia Internacional, trabajó en la campaña mundial de Amnistia Internacionalpara “Detener la Violencia Contra las Mujeres” y produjo un video que podía ser de utilidad para grupos que trabajan en este tema en todo el mundo. Incorporaba una serie de problemas clave, incluyendo la violación, la violencia posterior a conflictos, la violencia doméstica y los asesinatos de honor. También enfatizaba el establecimiento de objetivos claros como brindar apoyo a grupos de mujeres y respaldar diferentes respuestas a estos problemas. Para crear una herramienta de uso mundial, Dúchense presentó historias de cinco regiones en el mundo, en las que mostraba los diferentes aspectos de la violencia contra las mujeres. Esto permitió a los espectadores ver por sí mismos que la violencia contra las mujeres estaba en todas partes, aunque se manifestada de formas diferentes. Para crear un espacio para la acción, enfatizó el papel dinámico y activo de las mujeres en respuesta a la violencia en lugar de adoptar el rol de víctimas. Puso especial cuidado en el último minuto de la película de 12 minutos, para encuadrar la comprensión emotiva de los espectadores a partir de un análisis suministrado por el hermano de una de las víctimas, el que habla acerca de la educación, la concientización y apela al sentido de ciudadanía de los espectadores al pedirles que actúen.

Audiencias conformadas por personas (del nivel local, nacional e internacional) encargadas de tomar decisiones en el marco jurídico, incluyendo comisiones de derechos humanos, comisiones regionales, cortes y tribunales. Los videos pueden ser presentados en los tribunales y entornos jurídicos para suministrar los antecedentes de un caso o como evidencia directa de supuestos delitos o violaciones. También pueden ser presentados ante organismos de supervisión y


reglamentación en conjunción con otros materiales. En algunos casos, puede ser presentado en imágenes no editadas; en otros, puede presentarse el formato editado, ya sea como un video existente que debe ser entregado o como un video preparado específicamente para dicho contexto jurídico. Estas presentaciones de video suelen no ser descriptas como “videos de defensa de una causa”, aunque su objetivo pueda ser persuadir a una audiencia especial para que tome una decisión determinada. Cada vez más el video se está convirtiendo en un elemento de los procesos jurídicos en el mundo. En la Corte Penal Internacional de la Antigua Yugoslavia, se han instalado monitores de video permanentes en toda la sala del tribunal, los videos están suministrando pruebas clave de genocidios y crímenes contra la humanidad. En un caso, pruebas presentadas en video claramente identificaron a un acusado en la escena del crimen, un hecho que él había estado negando. Fue condenado y sentenciado a 46 años de prisión, en gran parte debido a esta prueba presentada en video. Para audiencias del ámbito jurídico, se debe ser muy cuidadoso con el lenguaje sea visual, oral o escritos utilizados en la narración y en los carteles impresos. Se requiere evitar la editorialización de polémicas o pronunciamientos de políticas. Pero pueden aportar hechos y desarrollar una empatía humana más profunda mediante el uso de video. Resulta persuasivo preparar un video que realiza un paralelo y prueba puntos formulados en otras formas de documentación como por ejemplo, un informe escrito u otras presentaciones de evidencias. Como se describe en el Capítulo 1, la organización Human Rights Alert en Manipur (India) preparó un video titulado Sanamacha’s Story (“La Historia de Sanamacha”) para acompañar una presentación escrita al Grupo de Trabajo de las NU acerca de las Desapariciones Forzadas e Involuntarias. Si bien el Grupo de Trabajo ya había sido informado acerca del problema de las “desapariciones” en Manipur, el video Sanamacha’s Story constituyó la primera vez que se presentaron las voces de testigos presenciales de los secuestros perpetrados por las fuerzas del gobierno de la India y las voces de los familiares llorando la pérdida de su hijo, quienes se habían abierto camino y llegado a las Naciones Unidas. El Grupo de Trabajo señaló que habían experimentado una convicción renovada para tratar el caso. En otros casos, las organizaciones de defensa de los derechos humanos han utilizado exitosamente el vodeo para mostrar historias emblemáticas y casos individuales representativos de patrones más amplios de abusos. En estos videos, una serie de entrevistados discuten los abusos que los afectan y que también han sido experimentados por una población más amplia. Estas figuras pueden ser verificadas y documentadas con más detalle mediante documentación escrita adjunta o presentaciones orales. Consulte el Capítulo 6 para ver una discusión más extensa sobre este tema y ejemplos de la forma en que el video puede ser utilizado en un contexto jurídico. Audiencias conformadas por personas responsables de tomar decisiones, formadores de opinión y agentes del poder o “powerbrokers” Los videos dirigidos a las personas responsables de tomar decisiones pueden ser muy eficaces. Al igual que los videos realizados para ser utilizados en un contexto jurídico, pueden ayudar a delinear violaciones específicas de la ley e ir más allá. Pueden contribuir a definir soluciones posibles, con recomendaciones o sugerencias referidas a políticas específicas y llevar las experiencias humanas personales a salas


de directorio o comisiones con el poder de tomar decisiones En otros casos, su objetivo puede ser avergonzarlos para que actúen o convencerlos sobre acciones que redundarán en su propio beneficio. En este sentido, Joey Lozano dice:”estas personas sobreviven mediante los votos, una buena imagen pública, dinero y ganancias. Si uno está realizando un video con la intención de solicitar apoyo por parte de estas personas, debe presentarlo de manera tal que los haga darse cuenta de que perderán votos, tendrán una mala imagen pública, o perderán ganancias. Es como golpearlos donde más les duele”. Desde esta perspectiva, Silence and Complicity (“Silencio y Complicidad”), una película de bajo presupuesto acerca de los derechos de las mujeres, es un ejemplo claro de la capacidad que tiene el video de ejercer un efecto sobre las personas responsables de formular políticas y tomar decisiones. La película fue realizada por dos organizaciones de los derechos de las mujeres, el Center for Reproductive Rights (“Centro de Defensa de los Derechos de Reproducción”) (luego llamado el Center for Reproductive Law and Policy, CRLP, “Centro de Leyes y Políticas en Materia de Reproducción”) y la Comisión Latinoamericana y del Caribe para la Defensa de los Derechos de las Mujeres (CLADEM). Utiliza testimonios conmovedores de mujeres que fueron maltratadas y abusadas, expone abusos sexuales, psicológicos y verbales, negligencia, violaciones y violencia contra mujeres internadas en instituciones sanitarias administradas por el gobierno peruano. El video estaba unido a un informe del mismo nombre publicado en inglés y español. Barbara Becker, la vicedirectora de comunicaciones en CRLP y coproductora del video, eligió utilizar video por el impacto emocional que permite: “los informes sobre los derechos humanos tienen un lenguaje muy legalista y así debe ser. Nosotros queríamos proporcionar una forma de mostrar el rostro humano de las mujeres que eran objeto de abusos en América Latina y en Perú en especial”. El video fue mostrado a grupos comunitarios y centros de mujeres en Perú, a representantes clave de las UN, a ONGs, a profesionales que trabajan en actividades de desarrollo y a audiencias internacionales en festivales de cine sobre derechos humanos. La película ha cambiado la forma en la que se tratan los casos de violaciones y abusos sexuales en los tribunales. El gobierno peruano ha acordado crear nuevos lineamientos para doctores, investigar los casos documentados en el video, incluir a las organizaciones de defensa de los derechos de las mujeres en sus comisiones de salud reproductiva e iniciar conversaciones con la rama peruana de CLADEM a fin de mejorar el cuidado de la salud pública. Becker señaló que el gobierno peruano eligió negociar, antes que la película fuera exhibida en ámbitos públicos y diplomáticos.

Recuerde que algunos videos pueden ser revulsivos para los agentes del poder o “powerborkers”. El lenguaje que decida utilizar, la estridencia con la que afirma su posición, el vocero o la música que elija pueden limitar las audiencias que serán receptivas a su producción y por lo tanto, pueden limitar la utilidad de un video. A veces, debe realizar elecciones acerca de su audiencia, sabiendo cuáles serán las bajas.

Por ejemplo, WITNESS colaboró con el Ella Baker Center for Human Rights, una organización de defensa de los derechos humanos con sede en California y con la Facultad de Derecho de la Universidad de Columbia para crear un video titulado Books Not Bars (“Libros no Barrotes”). La audiencia meta de la película eran jóvenes de las


comunidades afectadas en California y los EEUU. Los objetivos principales eran explicar el complejo industrial carcelario (en donde una población carcelaria creciente está vinculada a una comercialización cada vez mayor del proceso completo de encarcelación), conectar los temas de la encarcelación desproporcionada de las minorías y la correspondiente falta de inversión en educación en función de normas universales de los derechos humanos. También se buscaba suministrar ejemplos positivos sobre la forma de participar en campañas relativas a estos temas. Si bien el video y el conjunto de acciones y lecciones que lo acompañan son herramientas eficaces para organizar a los jóvenes, no constituye una herramienta eficaz para promover esta causa en la mayoría de las ramas gubernamentales. Las mismas cualidades que lo hacen atractivo para los jóvenes – el uso de música hip-hop y de la palabra hablada, el ritmo acelerado y la elección de los jóvenes entrevistados, por ejemplo- puede generar rechazo a algunas personas encargadas de tomar decisiones. Sin embargo, después del éxito de Books Not Bars, WITNESS y el Ella Baker Center colaboraron en la realización de un video de seguimiento, System Failure (“La Falla del Sistema”), con un estilo más sobrio, en el que se utilizan filmaciones de audiencias gubernamentales y entrevistas más profundas con los padres de los jóvenes encarcelados y con funcionarios gubernamentales.

Audiencias en Internet Los espectadores que encontrará en Internet dependerán de donde incluya su video, el contexto suministrado por el sitio, su grado de especialización, el tamaño de la audiencia y características de las personas que atrae. No se puede dar por sentado que esa audiencia tenga conocimiento del tema o que le importe, a menos que el video se exhiba en una página web dedicada a nuestro tema. Los videos para ser exhibidos por Internet tienen exigencias técnicas y de contenido específicas. Las transmisiones en línea deben ser cortas, claras, atragantes, tener una visión claramente definida e ideas concretas acerca de la forma en la que se puede participar. La ventaja de realizar una transmisión en línea es que puede complementarla con textos, enlaces y material complementario; además, se alcanza una audiencia no restringida por fronteras nacionales, por la necesidad de asistir a una exhibición organizada o de ver una transmisión televisiva en un horario determinado. “Nuestras transmisiones de video en línea en <www.witness. org> llegan a una audiencia amplia, principalmente conformada por habitantes norteamericanos y de Europa Occidental. Esta audiencia tiene la oportunidad inmediata en línea de responder e iniciar una acción”, explica Matisse Bustos, Coordinadora de Alcance y Difusión en WITNESS. El uso en línea del video es un fenómeno relativamente nuevo; por lo tanto, existe muy poca información acerca de cuánto se puede mantener la atención de las personas en la Web. Sin embargo, en general, es probable que los videos más cortos sean más eficaces. WITNESS ha descubierto que la mayoría de los espectadores no pasan más de tres minutos mirando videos en línea. Otros sitios, tales como OneWorld TV, <www.oneworld. tv>, utilizan clips cortos y subdividen los videos más largos para permitir que las personas seleccionen y elijan las partes de un video que les resulten interesantes, también ofrecen opciones de interacción y envío de mensajes acerca de los clips que interesan a un espectador. Es importante comprender la forma en que las personas llegan a una página Web. Matisse explica: “necesitamos ser honestos sobre los desafíos de la transmisión en línea y sobre la necesidad de destacarnos de la profusión de páginas Web que existe. Por ello, por ejemplo en WITNESS, muchas veces utilizamos celebridades para


introducir o narrar el video, con el fin de obtener la cooperación de las personas. En WITNESS, las actividades que se desarrollan fuera de línea, como por ejemplo los asuntos actuales, pueden ser una fuerza impulsora que atrae a la gente a la página Web. Por ejemplo, la obra Rise, realizada por RAWA, un video que incluye materiales filmados por mujeres durante el régimen del Talibán en Afganistán, frecuentemente era visto cuando estaba relacionado y era obligatorio en función de los eventos mundiales. Operation Fine Girl fue presentada en el programa de Oprah Winfrey, lo que aumentó considerablemente el tráfico de personas que querían ver el video en la página Web. En algunos casos la transmisión en la página Web es una forma de captar la atención de algunas personas que pueden luego utilizar el video fuera de línea. A través de la transmisión en la página Web, grupos de activistas, escuelas y universidades pueden aprender acerca del material. También los productores de televisión pueden darse una idea del material disponible.

Aspectos que deben ser recordados para el uso de video en línea/ en la Web ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ

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Evite muchos movimientos de la cámara o acción dentro del cuadro. Utilice cortes directos, en lugar de efectos de esfumado. Los subtítulos/ carteles impresos no funcionan bien; por lo tanto, considere realizar un doblaje o utilizar una voz en off. Utilice entrevistas, transmiten información y son tomas estables que se podrán exhibir con buena calidad. Mantenga los videos cortos, lo ideal es de 3-5 minutos. Si son más largos, divídalos en segmentos para que la audiencia pueda ver el video completo o las partes en las que está interesada. Incluya avances de la película si está subiendo un video más largo en Internet. Suministre información textual y diapositivas que acompañen al video. Asegúrese de que el video tiene buen sonido, con una conexión lenta, la calidad del sonido será superior a la calidad de la imagen visual.

A medida que nos dirigimos a un universo de banda ancha, el video interactivo llenará las pantallas de las computadoras, éstas se transformarán en algo más parecido a aparatos de televisión computarizados. Estos cambios afectarán las consideraciones técnicas y estilísticas para el video transmitido en línea. Sin embargo, por ahora y en el futuro cercano, aún existirá una división digital. La realidad es que en la mayor parte de las regiones del mundo, la tecnología inalámbrica es la que se ha abierto camino y esta tecnología aún no puede transmitir videos a través de banda ancha en cuadro completo. Es muy probable que los realizadores de video deban continuar adaptando su contenido para las audiencias en línea. Para obtener más detalles acerca del uso de Internet como vehículo de distribución, consulte el Capítulo 7. Audiencia general La mayor parte de las categorías de películas anteriormente mencionadas


pueden ser repensadas como documentales de diferentes longitudes para un público general y los medios masivos. El secreto en este caso es suministrar contexto a una audiencia que puede tener poco conocimiento e interés acerca del tema. Usted puede necesitar “vender” el tema mismo. Como en la mayoría de las clases de video, usted necesitará contar una historia fuerte y apremiante. Howard Weinberg advierte que es difícil contar una historia apasionada. “Usted puede perjudicar su caso al sobrevenderlo; aún las personas favorablemente dispuestas pueden comenzar a pensar “eso es ultrajante”. Con frecuencia veo cosas que hacen que uno sea escéptico en lugar de motivarlo a brindar su apoyo. Una película puede estar llena de aseveraciones enérgicas, sin embargo, puede faltarle contexto. Visualmente, necesita acercarse para causar un impacto, pero también tiene que retroceder”. Retroceder puede significar no utilizar una narración imperiosa o carteles impresos. Puede significar la inclusión de contrapuntos para una opinión dada, en lugar de una serie de voces manifestando su acuerdo. Weinberg dice que, para un público general, “es necesario ubicarlos. La historia debe realizar una conexión desde lo que la audiencia conoce hasta lo que no conocen”. A veces, videos sobre el mismo tema pueden ser filmados y editados para dos audiencias diferentes. Después de realizar el video Grains of Truth para los granjeros en todo el mundo, Martin Atkin de Greenpeace produjo y editó otro video acerca del mismo tema en un estilo completamente diferente. A diferencia de Grains of Truth, que estaba dirigido a los granjeros en África o China, Slice of Life (“Una Rebanada de Vida”) es un video de 17 minutos que tiene como objetivo publicitar los temas en Canadá y los EEUU. Martin explica: “Se transformó en un documental convencional, estándar. Tenía un guión, con segmentos de audio, hecho por hecho. El tema era tratado en la misma forma que en un documental de asuntos actuales. Conseguimos un distribuidor y debía ser presentado junto con un informe de Greenpeace acerca de este tema, alrededor de la fecha de celebración de la Asamblea General Anual de Monsanto en el año 2003. Entonces, las grandes estaciones de televisión pueden haber utilizado, por ejemplo, sólo 1 minuto de la película, pero ese era el objetivo”. En forma similar a Martin Atkin, la productora de Operation Fine Girl, Lilibet Foster, necesitaba alcanzar audiencias múltiples. Como no podía darse el lujo de realizar diversas versiones, tenía que considerar desde el principio a las diversas audiencias y además, la forma en que probablemente estas audiencias verían la película; es decir, una transmisión en televisión, en forma privada, viendo un video en su hogar, en exhibiciones grupales, etc. Operation Fine Girl iba a ser transmitida por televisión a nivel internacional con un estreno en los EEUU y de esta forma llegaría a un público general amplio. Luego iba a ser utilizada en forma extensiva a través de todo el país de Sierra Leona, como una herramienta de promoción y difusión de una causa, para ayudar al proceso de paz y reconciliación en la transición que estaba atravesando el país, después de una guerra de diez años. Como dice Lilibet: “el desafío esencial para mí y Binta Mansaray, la mujer extremadamente bien informada de Sierra Leona con quién trabajé, era descubrir cómo hacer una película que llegara a una audiencia externa que tuviera poco conocimiento acerca de la historia del país y los detalles del conflicto y a la vez, arrojara una luz para los habitantes de Sierra Leona que habían sobrevivido a la guerra. Las otras consideraciones importantes eran que las atrocidades cometidas en Sierra Leona estaban diseminadas y eran extremadamente brutales. El país está en


África Occidental, donde hubo otros países que también atravesaron varias etapas de conflicto. Para una audiencia externa, por lo tanto, decidí concentrarme en la historia de sólo tres niñas y un niño que representarían todos los otros niños en su misma situación. Esperaba que esto pudiese personalizar el conflicto para una audiencia y que no los dejara con una sensación de desamparo y desesperación por un país y personas lejanas, quienes finalmente estaban recorriendo el camino hacia la paz. Por otro lado, dentro de Sierra Leona, una de las cuestiones por las que estaban peleando en el proceso de paz era la reintegración exitosa de los niños secuestrados a sus familias y comunidades. Esto era especialmente cierto para niñas que habían quedado embarazadas y estaban criando lo que se llamaba “bebés rebeldes”. Esperábamos que los relatos de primera mano de lo que había sucedido ayudarían a revelar que el secuestro era una táctica de guerra calculada, utilizada por ambos bandos del conflicto y que ellas no se habían unido por propia voluntad a los rebeldes para cometer crímenes contra sus propias villas”. Lilibet sabía que para completar y contextualizar la historia tenían que encontrar a la persona adecuada, dentro de la comunidad, para entrevistarla sobre la historia del conflicto y agregar suficientes datos para informar a la audiencia externa, pero sin alejar a la audiencia interna. Como ella señala: “por razones obvias, elegimos cuidadosamente a quién incluir ya que, para que la película sea tomada en serio, era importante que estas personas sean consideradas fuentes locales e internacionales buenas, justas y bien informadas. Para emparejar la información y agregar credibilidad, también entrevisté miembros de las facciones rebeldes y del gobierno, a miembros de la comunidad que dirigían las escuelas donde muchas de las niñas asistieron cuando escaparon de sus captores y a personal médico que tenía pruebas y conocimiento de primera mano acerca del estado físico y mental de las secuestradas”. Medios de comunicación Si su campaña es de interés para los medios, puede llegar a las audiencias generales en forma eficaz a través de los medios de comunicación masiva. Esto se puede lograr mediante la producción de un documental para ser transmitido en los medios, o suministrando material para una historia a un medio de difusión de noticias. En ambas situaciones, es bueno ser realista acerca de las oportunidades (frecuentemente es difícil obtener tiempo en el aire en los canales que usted desea), también acerca del grado de control que usted tendrá sobre la historia. A menos que esté comprando el tiempo en el aire al canal, probablemente deberá trabajar con un director de programación del canal de televisión durante la producción de su documental. Ejercerán un grado de control sobre su producción, basado en el conocimiento de su propia audiencia y en las necesidades del canal. Si está comprando tiempo en el aire de un canal chico, por ejemplo en un canal de cable local, depende de usted determinar qué audiencia está mirando ese canal. Una cantidad de organizaciones de derechos humanos en el Sur de Asia y en otros lugares han comprado en forma eficaz tiempo de cable local para transmitir programas dirigidos a un público general. Si está suministrando material sin editar a los medios de difusión de noticias, en la mayoría de los casos descubrirá que el punto de vista de la historia será determinado por el medio de difusión. Tomarán las imágenes no editadas o las entrevistas que usted les entregue y las encuadrarán dentro de su propia posición editorial. Usted deberá decidir si la exposición del tema justifica perder el control sobre su historia y la forma en la que está estructurada. Para obtener más información acerca de la distribución de los medios orientados a la difusión de noticias, consulte el


Capítulo7. ¿CÓMO HACER REALIDAD UNA HISTORIA? LA PREPRODUCCIÓN

Las etapas de la realización de películas son las siguientes: 1. Conceptualización e investigación: se desarrolla la idea y se clarifica el objetivo relacionado con la defensa de una causa (¿por qué estoy haciendo esta película?), la audiencia (¿para quién estoy haciendo esta película?) y los elementos de la película a ser incluidos (¿cómo realizaré esta película?). Es importante preguntarse: ¿qué otras películas han sido realizadas acerca de este tema? ¿Qué perspectiva han adoptado? ¿Cómo se diferencia mi película? ¿Qué información debo obtener para realizar una película informada? 2. Preproducción: esta etapa incluye la preparación e investigación de un esbozo de la película, el guión inicial y un plan de rodaje, plan logístico y de obtención de fondos. 3. Producción: se filma la película, teniendo en cuenta todos los elementos disponibles: entrevistas, imágenes “verité”, “insterts”, “cutaways”, entrevistas, gráficos, necesidad de material de archivo, música, etc. (Para obtener más detalles y una explicación de estos términos, consulte el Capítulo 4 y el Glosario). 4. Postproducción: incluye la producción y revisión de diferentes versiones del video, en papel y luego en la pantalla. Para obtener más información, consulte el Capítulo 5.

¿Qué es la preproducción? La preproducción es la etapa en la cual se obtiene información y se responden preguntas que ayudan a dar forma a la investigación y a la historia. Lo mejor es realizar una sinopsis de la película para clarificar su historia y los mensajes que se desea transmitir. Hay que prestar atención al presupuesto, recursos y al cronograma. A partir de la sinopsis de su video, puede crear una lista de tomas, un cronograma y un plan de trabajo. Los elementos básicos de una historia: ¿qué, dónde, cuándo, quién, por qué, cómo? Durante la preproducción, debe formularse las siguientes preguntas: ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ

¿Qué historia está intentando contar? ¿Qué historia no está incluyendo? ¿Por qué? ¿Cuándo se produjo el incidente, hecho o violación? ¿Dónde se desarrolla la historia? ¿Quién aparecerá en su historia? ¿Quién contará la historia? ¿Por qué está contando esta historia? ¿Cómo contará la historia?


Puede descubrir que tiene más de una respuesta para cada una de estas preguntas.

¿Por qué está contando esta historia? Para los videos utilizados en defensa de una causa, se debe tener absolutamente claro, y desde el principio, “por qué” está interesado en contar la historia, en su carácter de cineasta y de defensor de la justicia social. Asimismo, necesita determinar claramente quienes conforman su audiencia y qué les resultará persuasivo o apremiante. En base a esto, debe elegir la historia más adecuada para ser relatada. ¿Cómo contará su historia? ¿Seguirá un orden cronológico o una secuencia especial? ¿Se concentrará en un personaje, en un tema o en un lugar? ¿Cuál es la forma más efectiva de contar esta historia, y cómo puede asegurarse de que será interesante de ver y responsable para con las personas que participaron en ella? Su historia, ¿ha sido contada antes? En esta etapa, también puede necesitar realizar una investigación acerca de otros videos, películas, libros, páginas Web y otros medios que tratan el mismo tema. No tiene sentido reinventar la rueda y estas fuentes también pueden ayudarlo a desarrollar su propio proyecto. Preparación de una sinopsis para su video Ahora que ha definido claramente su objetivo y su audiencia, debe preparar una sinopsis o un guión de trabajo. Una sinopsis es la arquitectura de la película que usted propone, es un esquema de los elementos de audio y elementos visuales que conformarán la película terminada, dispuestos en orden y con el fin de ilustrar la trama de su película. A partir de su sinopsis, usted debe determinar qué tomas necesita hacer en un lugar determinado y qué entrevistas o actividades deben realizar. Una sinopsis bien pensada es especialmente crucial en el caso de filmaciones cuyo objetivo es defender los derechos humanos y promover la justicia social, donde no siempre se tiene la oportunidad de volver y realizar nuevas tomas del material. La preparación de una sinopsis lo ayudará a pensar acerca de lo que necesita para contar su historia de forma apremiante y dramática. No es necesario que se mantenga fiel a ésta en la etapa de filmación y edición, pero puede resultar una guía para ayudarlo a pensar formas creativas de contar su historia. La Tabla 3.2 presenta un formato de sinopsis. Se utiliza un formato de notas, con los elementos visuales a la izquierda y el audio a la derecha.


Tabla 3.2 Formato de una sinopsis Imagen Sonido Multitudes manifestando fuera de un edificio Sonido sinc.** Narración acerca de abusos de gubernamental derechos recientes, y la participación del gobierno John B cuenta la historia de la noche que pasó en la carcel, c/a* Fotografías: John B, Entrevista en cámara con John B, torturado víctima de tortura Imágenes que lo muestran realizando entrevistas en un lugar de trabajo, donde él trabaja monitoreando violaciones a los derechos

Narración del caso; con la técnica de voz en off de una entrevista con otro trabajador de los derechos humanos

Notas: *c/a= cutaway (una toma de un detalle de un lugar o persona, o de una imagen visual relacionada con la historia, que es utilizada para cubrir cortes en una edición de una entrevista y para agregar impacto a una entrevista. Para obtener más detalles, consulte el Capítulo 4) **Sonido sinc= sonido “sincrónico” grabado al mismo tiempo que la imagen

También deberá considerar temas relacionados con los personajes, el punto de vista y la estructura narrativa. ¿Quién está contando la historia? ¿Cómo está contando la historia? ¿Qué componentes audiovisuales lo ayudarán a contar la historia? Todos los videos están compuestos por combinaciones de elementos visuales y de audio. Piense de manera creativa y expansiva acerca de las diferentes clases de sonido e imágenes. ¿Qué hará que esta historia sea visualmente interesante? ¿Puede contar su historia utilizando diferentes combinaciones de componentes visuales y de audio? ¿Qué tendrá un mayor impacto sobre su audiencia? ¿A qué tiene acceso, dadas las limitaciones en materia de seguridad, presupuesto y tiempo? ¿Puede convertir la necesidad en virtud? A continuación, se presentan algunos elementos visuales y de audio a tener en cuenta. Elementos visuales ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ

Documentación visual y en audio de hechos que están sucediendo, personas haciendo cosas, sin comentarios. Paisajes, lugares y objetos inanimados que son parte de la historia. Entrevistas, una o más personas respondiendo preguntas formuladas por un entrevistador en o fuera de cámara. Éste puede ser retirado de la película final en el proceso de edición. Conversaciones observadas, personas conscientes de la presencia de una cámara, pero que no están siendo entrevistadas en forma directa. Conversaciones o personas hablando entre ellas, sin interferencia de la cámara o con una cámara oculta. Representaciones y recreaciones de hechos, de escenas que no pudieron ser filmadas o que sucedieron en el pasado. Recuerde que esto puede presentar problemas de credibilidad en el contexto de los derechos humanos, especialmente si no queda claro por qué una escena no pudo ser filmada, o


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tuvo que ser representada. Tomas expresionistas, frecuentemente simbólicas o artísticas, para representar un concepto o suministrar elementos visuales en los casos en que no tiene acceso a un lugar, por ejemplo, en entrevistas históricas. Manipulación de las imágenes mediante movimientos lentos, avance rápido, captura de movimiento, etc. Fotografías o documentos, sea estáticas o filmadas con un paneo/ seguimiento de la cámara o con acercamiento o alejamiento de la cámara. Texto, incluyendo títulos en pantalla, titulares y gráficos, utilizados con un objetivo creativo y para brindar información, incluyendo subtítulos para idiomas extranjeros. Estos frecuentemente son agregados en la etapa de edición. Filmaciones de biblioteca, noticias y de archivo, pueden provenir de un archivo profesional, también puede ser material personal o de otras películas. Recuerde que las imágenes en video provenientes de una fuente comercial generalmente son costosas y es complicado obtener permiso para utilizarlas. Pantalla en blanco, hace que el espectador reflexione acerca de lo que acaba de ver o escuchar, lo prepara para lo que viene, indica un cambio de secuencia o lugar, o enfatiza sonidos.

Elementos de audio y sonido ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ

Entrevistado, se puede utilizar sólo el audio de una entrevista que tiene imagen y sonido o utilizar tanto la imagen y como el audio. Conversaciones, sea grabadas con el conocimiento del participantes o en forma discreta/ secreta. Narración, puede ser un narrador, el cineasta o un participante. Sonido sincrónico, tomado durante la filmación. Efectos de sonido, sonidos individuales tomados durante la filmación o en un momento posterior. Música, es generalmente agregada en la etapa de edición. Silencio, la ausencia de sonido puede indicar un cambio de humor o lugar, o hacer que el espectador vuelva a concentrarse en la pantalla.

Tenga en cuenta que en muchos videos los elementos de sonido y elementos visuales no provienen de la misma fuente. En la edición se realizarán elecciones acerca de la forma de combinar diferentes elementos de audio y visuales.


Ejercicio 3.5: deconstrucción de los componentes audiovisuales de una película Elija su película favorita y obsérvela con ojo crítico para distinguir los diferentes elementos auditivos y visuales que la componen. Tome nota de todo lo que ve, utilizando las listas anteriores como guía para identificar componentes potenciales. Muy probablemente se sorprenda ante la variedad de recursos utilizados, aún en la película más simple.


¿Cómo escribir un plan de rodaje o una lista de tomas? Antes de comenzar realmente a filmar en un lugar o una entrevista, es conveniente crear una lista de tomas. Esto implica pensar exactamente qué clase de imágenes o tomas pueden ayudarlo a contar su historia, de manera que cuando esté filmando, tenga claro las tomas que necesita y a la vez se mantenga abierto a las oportunidades que se presentarán durante la etapa de filmación. Puede recurrir a su sinopsis y repasar los elementos de audio y elementos visuales que pensó utilizar, ver cómo puede incorporarlos en su plan de rodaje. En el siguiente capítulo, discutiremos más en detalle el plan de rodaje, después de haber presentado más información acerca de las tomas y las secuencias. Presupuesto, recursos y cronograma Con una sinopsis y una lista de tomas potenciales en la mano, se puede realizar un “análisis detallado” del presupuesto para calcular la cantidad de tiempo, dinero y recursos que se necesitarán. Con su sinopsis, calcule: ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ

¿Cuántas personas tendrá en su equipo? (¡No olvide la edición!) ¿Qué equipos y suministros necesita? Cámara, cintas, baterías, etc. ¿Cuánto tiempo y dinero necesitará para viajar (tanto para la etapa de filmación como de edición)? ¿Cuánto dinero en efectivo necesita para alimentos y costos adicionales durante la etapa de filmación (incluyendo una dieta diaria si es necesaria)? ¿Qué entrevistas necesita filmar? (¿Cuánto tiempo dura cada una? ¿Necesitará regresar para realizar un seguimiento?) ¿Cuántos días necesita para filmar las imágenes visuales, los “inserts” o filmaciones “verité” y grabar la música? ¿Cuánto tiempo de investigación necesita para obtener material de archivo, música pre-grabada y fotografías? ¿Cuánto tiempo y dinero necesitará para transcribir entrevistas, realizar desgloses, preparar el guión técnico? ¿Cuánto tiempo y dinero necesitará para la etapa de edición y para el equipo de edición?

Incluso si no está dentro de sus planes pagar los aspectos mencionados anteriormente, es bueno en claro cuánto tiempo usted y otras personas estarán dedicando al proyecto. Necesitará definir un cronograma para su filmación, cuándo y dónde realizará las entrevistas y filmará las imágenes visuales. Si es posible fijar los tiempos con los entrevistados, este es el momento de hacerlo. Utilice un calendario para reservar el tiempo que necesitará. Siempre agregue una o dos horas extra para instalar el equipo, preparar a la persona que va a ser entrevistada, etc. No se olvide del tiempo de viaje que necesitará entre las entrevistas. ¡Todo lo relacionado con las filmaciones lleva más tiempo del esperado! Cuando realice el análisis detallado del presupuesto, puede darse cuenta de que no tendrá tanto tiempo o dinero como le gustaría. Este es el momento de establecer prioridades y tomar decisiones. Por ejemplo, puede tener sólo cuatro días para realizar una filmación, pero ha planeado filmar seis personajes principales. Quizás ahora es momento de decidir a quién filmar principalmente y decidir limitar la filmación a sólo dos personas (asegurándose de filmar suficientes “inserts”, imágenes visuales y secuencias). Dedicar más tiempo a menos personas puede de hecho


proporcionarle más material con el que trabajar en la sala de edición y una trama más sólida. Una nota acerca de la recaudación de fondos Durante la etapa de preproducción puede necesitar recaudar fondos. Los donantes desearán ver material escrito o escuchar comentarios acerca de: ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ

El mensaje del video La sinopsis o el guión básico El cronograma El presupuesto total y qué parte del mismo cubrirán con su aporte Cómo planea distribuir el video Cómo ellos, en su carácter de recaudadores de fondos, se beneficiarán con su participación

Pueden no necesitar mucha información acerca de lo que usted planea realizar, pero si la información suficiente para confiar en usted y en su proyecto. Si están interesados en el proyecto, se preguntarán:¿qué tan realista es el plan? La recaudación de fondos puede ser tan simple como recaudar monedas en un encuentro comunitario, o tan complicada como completar pilas de formularios y presentar solicitudes en agencias internacionales. En todos los casos, sin embargo, usted debe decidir si vale la pena el tiempo dedicado a recaudar el dinero (¿usted se transformará en un administrador, en lugar de una persona comprometida en la defensa de una causa?) y si vale la pena utilizar un dinero que pueda encadenarlo. Por ejemplo, ¿el consejo del gobierno local deseará tener un derecho a veto sobre su película antes que la termine y la estrene? ¿Quién tendrá en última instancia control sobre la película?

Investigación (“reconocimiento”) y entrevistas previas Dependiendo de los fondos y el tiempo disponible, así como de la situación en materia de seguridad, puede ser bueno visitar el área en donde realizar la filmación antes de comenzar a filmar. Esto es conocido como “reconocimiento” y suele ser muy útil; por ejemplo, para determinar si el acceso es difícil o peligroso para las personas involucradas, o para identificar y hablar con voceros o entrevistados supuestamente buenos. También se puede ahorrar tiempo para más adelante, al identificar sonidos fuertes o recurrentes en el área, buenos lugares para conducir entrevistas, determinar si hay buena electricidad disponible para recargar las pilas. Se puede identificar un traductor confiable o realizar los arreglos de transporte local necesarios, también obtener información acerca de los lugares en donde usted y su equipo podrán pasar la noche. Muchos cineastas e investigadores conducen “entrevistas previas” durante la etapa de reconocimiento. Las entrevistas previas pueden ser breves y no necesitan ser grabadas. Estas entrevistas ayudan a determinar las personas que tienen algo que decir acerca de un tema y lo más importante, cómo lo dicen. Si va a entrevistar a muchas personas, puede ser una buena idea tomar notas que detallen la información básica para el uso futuro.


Asegurarse el acceso En su carácter de realizador de películas en defensa de una causa, habrá momentos en que necesitará negociar con personas que no son sus aliadas en el proyecto, el acceso a un lugar donde desea realizar la filmación. En estos casos debe considerar cuidadosamente cómo se presentará. Junto a las cuestiones referidas al peligro inmediato o al peligro a largo plazo derivado del ingreso a ese lugar, o al ocultamiento de las razones para estar allí (para obtener más detalles acerca de este punto, consulte el Capítulo 2), deberá considerar las cuestiones éticas que pueden surgir a partir de un engaño posible. Además, deberá estar dispuesto a respaldar y explicar al pie de la letra cualquier cosa que haga constar por escrito, por ejemplo, una explicación a las autoridades, a los entrevistados o a los dueños de un lugar, sobre lo que está haciendo.


Ejercicio 3.6: Realice un bosquejo de una explicación de su proyecto La forma en la que usted se presenta - así como a su organización y a su proyecto de defensa de una causa mediante el uso del video - frente a personas ajenas al proyecto que no son aliados del el mismo, puede tener un impacto crítico sobre su capacidad de utilizar el material en el futuro. Si esto es realizado en forma efectiva, evitará problemas de credibilidad con su audiencia y cuestionamientos legales o relativos a la reputación de parte de las personas que ha filmado. Es recomendable realizar este ejercicio en grupo. El objetivo del mismo es poder identificar los límites dentro de los cuales se puede describir su proyecto. Puede ser realizado en dos partes: 1. Utilice una de las situaciones que figuran a continuación y delinee explicaciones breves sobre el proyecto para dar a las siguientes personas: el director de un sitio, el guardia de un lugar de filmación, un miembro de la familia de la persona filmada, una persona que se encuentra en el lugar y un traductor. Las descripciones del proyecto deben ser honestas y precisas, pero también deben ser diseñadas teniendo en cuenta la necesidad de asegurarse el acceso. 2. Tome su propio proyecto de defensa de una causa mediante el uso de video, e identifique a un grupo de personas con quienes deberá discutir su proyecto. Prepare explicaciones similares de 30 segundos. Situación A Usted está trabajando para exponer abusos relacionados con trabajos forzados sistematizados en un complejo de desarrollo de recursos naturales, administrado en forma conjunta por el gobierno y una empresa multinacional. Planea realizar un llamamiento a la empresa para que se retire del proyecto y lograr que los mecanismos internacionales de derechos humanos sancionen al gobierno por su accionar. El sitio se encuentra en un área relativamente remota, alejada de las ciudades principales. Las personas de los alrededores son obligadas a despejar y construir caminos para el proyecto. Reciben un pago, pero también están obligadas a trabajar días adicionales y no tienen elección en cuanto a su participación en el proyecto. Mientras que el gobierno tiene una mala reputación, a nivel nacional e internacional, por abusos contra los derechos humanos; todavía no se ha expuesto la participación de la empresa multinacional en este proyecto ni en los supuestos abusos de derechos. El sitio está protegido por personal de seguridad contratado en forma local y por miembros de una unidad del ejército. El director del proyecto es un representante de la multinacional, que trabaja en estrecha colaboración con un funcionario gubernamental.

Situación B Usted está trabajando en un proyecto de documentación de abusos de los derechos humanos, incluyendo la negación de alimentos, la falta de atención médica adecuada y el tratamiento cruel y degradante perpetrado contra personas internadas en una institución psiquiátrica. Su objetivo es asegurarse que se producirá un cambio para las personas internadas en la institución, así como obtener un compromiso de reforma institucional. Los funcionarios del hospital generalmente no consideran que exista algún problema con las condiciones actuales, o bien las aceptan como consecuencia de las restricciones financieras. La institución cuenta con poco personal y escasos recursos. Muchas personas han sido abandonadas en la institución por sus familias, o han perdido contacto ellas. Algunas personas en la institución, tienen


discapacidades mentales.


Ejercicio 3.7: Complete los espacios libres Una vez en marcha el plan de rodaje, puede suceder que una parte vital de su historia es inaccesible, por ejemplo, un lugar o un entrevistado. Debe entonces pensar en forma creativa sobre la forma de compensar esa situación. Imagine las dos situaciones anteriormente mencionadas. Si no pudiera tener acceso a los dos sitios, ¿cómo podría obtener suficiente material audiovisual para contar las historias? Para darle algunas ideas, presentamos la forma en la que un editor resolvió una ausencia de imágenes del interior de una instalación de detención juvenil de California, mientras realizaba System Failure, un video que documenta abusos en el sistema. Este editor enfatiza la importancia de asegurarse que haya imágenes en video adecuadas y disponibles para completar las entrevistas que se puedan obtener fuera de la institución. “No puedo ser lo suficientemente enfático al mencionar que cuando uno está filmando entrevistas en donde sólo se ve la cabeza de la persona que habla, cuanto más material adicional filmado como “inserts” pueda obtener acerca de esos contribuyentes, mejor... tomas que simplemente los muestren realizando actividades diarias o caminando por las calles, realmente realizan un aporte importante a su entrevista. De otra forma, también resulta de utilidad realizar filmaciones de “inserts” de imágenes que contribuyan a generar una simpatía respecto al tema del video. Si una persona está hablando emotivamente acerca de una muerte, tomas “tranquilas” de los cielos, nubes, paisajes y atardeceres, pueden ayudar a transmitir la impresión de los pensamientos de la persona. En el proceso de producción de System Failure tomamos todas las fotografías que pudimos de las personas filmadas y sus familias; realmente ayudaron a que las personas entrevistadas parecieran más reales y la audiencia pudiera relacionarse mejor con ellas. Se podía comprenderlas mejor como personas”. Para obtener información acerca de hechos que ya habían sucedido o que habían estado fuera del alcance de las cámaras, los cineastas también investigaron otros documentos relacionados, obtuvieron registros de los tribunales, recortes de diarios y fotografías de diarios (teniendo en cuenta cuestiones relativas a los derechos de autor). En busca de fuentes externas, recurrieron a recursos de archivo privados y públicos. “Obtuvimos imágenes de estaciones de noticias e imágenes de archivo acerca de las prisiones que presentábamos, así como otras imágenes que mostraban, por ejemplo, golpizas, jaulas y grilletes. Las dos cosas que tuvieron vital importancia para nosotros fueron, en primer lugar, lograr el acceso al archivo de acceso público televisado del Senado Californiano, donde hablaron los funcionarios de las Autoridades de la Dirección Juvenil de California. En esta forma, al menos pudimos utilizar sus imágenes y testimonios, para causar una sensación de presencia en nuestra obra. El segundo material de vital importancia fue la propia revisión autorizada de las Autoridades de la Dirección Juvenil de California, cuando posteriormente estructuramos toda nuestra película en torno a las citaciones de la revisión”.


Preparación para una entrevista Aquí presentamos algunos de los temas que se debe tener en cuenta durante la etapa de preproducción si se ha decidido entrevistar a alguien. ƒ ƒ ƒ

ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ

¿Dónde necesitan ser filmados los entrevistados? ¿La filmación implica una amenaza para la seguridad del entrevistador y/o el entrevistado? ¿Qué precauciones deben ser tomadas para garantizar su seguridad? (Por ejemplo, preparación de formularios de consentimiento, determinación de la forma de transporte y almacenamiento de cintas/ transcripciones para garantizar la seguridad/ confidencialidad, etc.) ¿Necesita traducir los formularios de consentimiento? Si se trata de un funcionario gubernamental/ militar, ¿necesita autorización? ¿Con cuánto tiempo de anticipación debe concertar la reunión? El entrevistado, ¿necesita un intérprete? ¿El sexo, la cultura, la nacionalidad o vocación del intérprete, cineasta o camarógrafo alterará el desarrollo de la entrevista, tendrá un efecto negativo sobre el entrevistado? ¿Cómo puede evitarse esto? Realice una lista de las preguntas que serán formuladas al entrevistado (consulte el Capítulo 4 para obtener más información acerca de entrevistas). ¿Qué opciones tiene si una de las personas que aparecerá en la película o uno de los entrevistados no está disponible?

Preparación de un plan de trabajo En la etapa de preparación de una película, un plan de trabajo (ver la tabla 3.3) incluye un listado de los nombres, domicilio, dirección de correo electrónico y números telefónicos de cualquier persona con la que se necesita estar en contacto (consulte el Capítulo 2 para obtener más detalles acerca de la preparación para condiciones peligrosas). Esta lista puede incluir: ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ

El equipo técnico. Las personas a ser entrevistadas. Contactos en los lugares de filmación (por ejemplo, el director del centro de rehabilitación médica donde se está filmando). Contactos para obtener alojamiento. Contactos para casos de emergencia.

Consejos para la preproducción ƒ

A muchas personas se le han confiscado cámaras o no se les ha permitido filmar un edificio, lugar o región en especial. No se dieron cuenta de que necesitaban un permiso. Siempre verifique esto de antemano.

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Asuma que siempre necesitará permiso para filmar, sea a un entrevistado o en una institución pública, por ejemplo, un hospital o un campo de refugiados. Tenga un Formulario de Consentimiento preparado (consulte el Apéndice III y el Apéndice IV sobre modelos de formularios), en un idioma que el entrevistado comprenda. Consulte el Capítulo 2 para obtener más información acerca de


este tema. ƒ

En la etapa de preproducción generalmente se pasa por alto la obtención de los permisos necesarios y el costo potencial que implica utilizar material de archivo. Puede negociar la utilización de este material sin costo alguno; pero asegúrese de contar con una autorización por escrito para utilizar fotografías, archivos de sonido o imagen que no sean suyos. También puede encontrar “material de archivo” durante la etapa de filmación. Por ejemplo, ¿la persona que está entrevistando, tiene fotografías que usted puede filmar con su cámara? ¿Y el vecino? ¿Y la escuela local?

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Filmar solo puede ser una tarea dificultosa, especialmente cuando tiene que entrevistar a personas y atender al sonido e imagen. La calidad de su película puede verse comprometida, por lo tanto, si es posible, consiga a alguien que lo ayude, por ejemplo, verificando el sonido o formulando las preguntas a su entrevistado mientras usted se concentra en lograr que la película se vea bien.

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Consulte el Apéndice VI, donde se presenta una lista de verificación.


Tabla 3.3 Modelo de Plan de Trabajo

PLAN DE TRABAJO Greenland: Home Rule at Work Fechas de Filmación Título: Lugar de Filmación:

12-29 de Junio, 2001 Home Rule at Work Nuuk, Greenland

Director:

Anna S.

Teléfono celular: 32-555-5555 Número de pasaporte: BL2345

Gerente de Producción: Sonido:

Karen S. Melody R.

Cámara: 5555

Paul R.

Teléfono celular: 32-555-5555 Teléfono celular: 32-555-5555 mroul@yahoo.com Número de pasaporte: BL2345 teléfono celular: 32-555-

Traductor:

Francis D.

Número de pasaporte: BL2345 (alérgico a la penicilina) 299-555-5555

PERSONAS A SER ENTREVISTADAS Tine S.

299-555-5555 Oficina: 555-5555 Teléfono Particular: 555-5555 Jacob O. 299-555-5555 Oficina: 555-5555 Teléfono Particular: 555-5555 Productor local en Nuuk: Jacob O. 299-555-5555 Martes, 12 de junio de 2001 6h00 S. y A. se dirigen al Aeropuerto de Ottawa 9h40 13h20 16h40) 17h35

Vuelo 868 de First Air de Ottawa a Iqaluit (llegada a las 12h30) Vuelo 1868 de First Air de Iqualuit a Kangerlussuaq (llegada a las Vuelo 511 de Gr. Air de Kangerlussuaq a Nuuk (llegada a las 18h00)

F. se encontrará con S/A. en el Aeropuerto de Nuuk 20h00 Reunión de producción Alojamiento con cama y desayuno en un hogar de familia reservado (costo 300 DKK/persona/noche) Miércoles, 13 de junio de 2001 Reconocimiento en Nuuk 10h00 Reunión con T., entrevistar al sujeto 14h00 Reconocimiento del lugar de filmación Alojamiento con cama y alimentos en hogar de familia reservado (costo 300 DKK/persona/noche) Jueves, 14 de junio de 2001


Reconocimiento en Nuuk 10h00 Reunión con J., entrevistar al sujeto 14h00 Ver archivos en la television de Greenland Alojamiento con cama y alimentos en hogar de familia reservado (costo 300 DKK/persona/noche) Viernes, 15 de junio de 2001 DÍA 1 – Filmación en Nuuk 8h00 filmar a Jacob en su hogar, preparándose para el caso en los tribunales con sus hijos Alojamiento con cama y desayuno en un hogar de familia reservado (costo 300 DKK/persona/noche) Sábado, 16 de junio de 2001 DÍA 2 – Filmación en Nuuk Alojamiento con cama y alimentos en hogar de familia reservado (costo 300 DKK/persona/noche) Domingo, 17 de junio de 2001 DÍA LIBRE Alojamiento con cama y alimentos en hogar de familia reservado (costo 300 DKK/persona/noche) Lunes, 18 de junio de 2001 DÍA 3 – Filmación en Nuuk Alojamiento con cama y alimentos en hogar de familia reservado (costo 300 DKK/persona/noche)

15h35 17h25 18h05

Martes, 19 de junio de 2001 Vuelo de Gr. Air de Nuuk a Kangerlussuaq (llegada a las 16h30) Vuelo 1869 de First Air de Kangar a Iqualuit (llegada a las 16h20) Vuelo 869 de First Air de Iq. a Ottawa (llegada a las 21h03)

auto u omnibus a casa

Un plan de trabajo también puede delinear un cronograma para su filmación. Esto incluye información de viajes, lugares en donde se desarrollarán las entrevistas, y alojamiento. La preparación de un plan de trabajo puede ayudarlo a concretar su toma, aún cuando algunos elementos puedan parecer obvios o no estar confirmados en ese momento. Es invalorable que usted tenga toda esta información a mano durante su filmación, lo ideal es en el bolsillo trasero de sus pantalones, ¡para tener un fácil acceso a ella! Considere preparar esta lista para el resto de su equipo, incluso para quien no se dirija al área con usted. Si esa lista es considerada peligrosa para su filmación, encuentre la forma de disfrazar la información.


NOTA

1. Pat Aufderheide, In the Battle for Reality, disponible en lĂ­nea en <www. centerforsocialmedia.org>


4 PRODUCCIÓN DEL VIDEO: CÓMO FILMAR UNA HISTORIA

Joanna Duchesne, con la colaboración de Liz Miller, Sukanya Pillay e Yvette Cheesman

Este capítulo lo invitará a filmar con su cámara lo antes que pueda. Sepa que cuanto más practique, más fácil se volverá. Aprenderá acerca de los aspectos técnicos de su cámara y equipos, el tipo y clase de tomas, así como consejos para filmar imágenes estables, secuencias, y entrevistas bien compuestas y convincentes. También le servirá de guía para su proyecto de video, crear personajes y armar una historia. Encontrará ejercicios diseñados para probar lo aprendido. Y no espere estar totalmente seguro: desarrollará sus habilidades a medida que trabaja. En algunos casos, se habla acerca de la gramática de las películas y el video, y las convenciones que se utilizan, por ejemplo, para encuadrar las imágenes. Hay que considerarlas de la misma forma que lo hace un escritor, que debe cumplir con ciertas normas y también romperlas una vez dominadas. Para producir un video, se deberán representar varios papeles. Durante la etapa de preparación, se debe pensar en forma objetiva como monitor de derechos humanos; en el aspecto técnico, como técnico de cámara y sonido; y en el aspecto secuencial, como editor. Pero no se necesita hacer todo -recuerde que la mayoría de las películas se realizan en equipo. Si ya está filmando, trate de contar con la colaboración de personas en las áreas logísticas (sonido, cámara, y traducción, si es necesario), y no descarte la posibilidad de contratar un editor para introducir una nueva mirada al proyecto.

LAS HERRAMIENTAS

Los equipos Su equipo básico Debe consistir en una cámara de video, cintas, baterías, un cargador de batería, auriculares, y los cables necesarios para suministrar energía a su cámara. Trate de incluir un micrófono externo y un trípode para lograr una filmación estable. Los cables RCA/S-Video y firewire, también son útiles para reproducir lo que ha filmado en una televisión, una cámara o una computadora. Si se desea invertir en un sistema de iluminación separado, hay que saber que es costoso y que de ser imprescindible, puede alquilarse. La mayoría de las cámaras funcionan bien aún con poca luz. En contadas ocasiones es necesario utilizar equipos de iluminación especializados. ƒ ƒ

Equipos adicionales sugeridos Funda para cámara con material secante (para mantener seca la cámara). Funda impermeable (si está utilizando la cámara en condiciones de humedad) o Funda Pelican (funda que protege la cámara contra los golpes y el agua).

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Baterías (elija su duración en función de las fuentes de electricidad a las que tendrá acceso). Trípode (ya sea un trípode para foto-video, o un trípode para video con un cabezal fluído). Micrófono(s) (consulte la sección acerca de micrófonos, que figura a continuación, páginas135 - 6) Auriculares Parabrisas para micrófono (disminuye o elimina el ruido del viento). Panel reflector (para más información acerca de este dispositivo, consulte el párrafo que figura a continuación, página 130). Garantía extendida. Seguro

¿Cuáles son los formatos de una cámara de video? Las cámaras de video o “videocámaras” vienen en todas las formas y tamaños. Están categorizadas por el tipo de cinta que utilizan, y por la norma en la que operan (PAL o NTSC). Actualmente, la mayoría de las cámaras son digitales, aunque algunas cámaras más antiguas tienen un formato analógico. Existen dos normas de video diferentes: NTSC y PAL. En general, la norma NTSC es utilizada en América y en algunos países africanos y asiáticos. En el resto de los países, por lo general se utiliza PAL. Brasil utiliza una variante de la norma PAL conocida como PAL-M. SECAM es una norma más antigua, que ha sido reemplazada por PAL. En consecuencia, se debe adquirir una cámara adecuada al lugar donde se planea vivir o trabajar, con la que se pueda compartir imágenes o exhibirlas frente a sus colaboradores. Es necesario aclarar que se puede usar una cámara NTSC en un lugar que tenga norma PAL, pero será más difícil reproducir las imágenes o compartirlas con las personas que utilizan la norma PAL, a menos que esté utilizando una máquina de reproducción especializada y una televisión que pueda reproducir ambas normas. Algunos cineastas eligen filmar en PAL aún en países en que se utiliza la norma NTSC, ya que la calidad de la imagen en general es mejor. Si se va a comprar una cámara, recomendamos una de formato digital, como MiniDV. Formatos analógicos y digitales de calidad superior ƒ ƒ ƒ

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Cámaras MiniDV: en los últimos años, las cámaras digitales se han vuelto cada vez más populares. Proporcionan imágenes de mayor resolución que formatos más antiguos. Las cintas de MiniDV son pequeñas y graban en formato digital. Cámaras DVD: estas cámaras utilizan la tecnología del DVD; tienen capacidad de grabar en un disco o tarjeta de memoria. Este nuevo formato aún no es de uso masivo. Cámaras DVCAM: estas cámaras proporcionan mejor calidad e imágenes más estables que una MiniDV: este formato está siendo utiliado cada vez más por los medios de comunicación masivos. Las cintas de MiniDV pueden ser utilizadas en esta cámara. Cámaras HD y cámaras 24P: cámaras nuevas que filman en formato adecuado para televisión de alta definición, más cercano a una película analógica en velocidad del obturador. Es un dispositivo ideal para transferencia a película. Ambos son formatos de alta calidad, cada vez más utilizados por los realizadores de documentales. BetaCam SP o DigiBeta: las cámaras BetaCam generalmente son utilizadas por los medios de comunicación de noticias. Proporcionan una calidad de imagen superior. Pero tienden a ser pesadas, incómodas y costosas.

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Los formatos de cinta más comúnmente utilizados por los medios son el DVCAM, BetaCam SP, y DigiBeta. Formatos analógicos más antiguos ƒ ƒ

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VHS: estas cámaras utilizan las mismas cintas que una máquina de VHS. Son grandes y pesadas de manejar y las imágenes filmadas no son de tan buena calidad como los formatos más modernos. VHS-C: estas son cámaras de video más compactas que las VHS pero la calidad de imagen es similar. También existen las cámaras S-VHS y SVHS-C. Proporcionan una calidad de imagen y sonido superior a la de las VHS y VHS-C. Hi8: la cámara Hi8 utiliza cintas de 8 mm, más pequeñas en tamaño pero superiores a la VHS en calidad.

Baterías y energía para su cámara A todas las cámaras móviles se las puede alimentar mediante una conexión a la energía eléctrica o por medio de una batería removible. Las videocámaras tienen una señal incorporada en el visor, que indicar si se está quedando sin batería. Si se utilizan pantallas de LCD o micrófonos externos sin batería propia, consumirá más energía. Cuando se prepara a filmar, hay que asegurarse que la batería esté completamente cargada; también hay que llevar una batería adicional, y si es posible, adaptadores que permitan cargar las baterías desde un automóvil u otra fuente de energía de 12 voltios. La mayoría de las baterías ahora son de litio/ión. No necesitan estar totalmente descargadas antes de poder ser recargadas.

El cuidado de la cámara y las cintas Protección de su cámara Las cámaras no funcionan bien en climas severos. Hay que tener cuidado con el sol y con otras fuentes de calor. Si está filmando al sol, cuando se termina, hay que mantener la cámara a la sombra Para un mejor funcionamiento en condiciones cálidas y húmedas, hay que agregar un material secante en la funda de la cámara, como un sobre de gel de sílice, y cambiarla cada dos o tres meses. Eso ayuda a eliminar humedad del equipo. Una alternativa de material secante natural, es el arroz seco, no cocido, dentro de una bolsa porosa. La arena y el polvo perjudican las cámaras. La cámara deberá estar siempre limpia. Si está filmando en condiciones climáticas ventosas o en lugares con mucha arena, se puede proteger la cámara con una funda, proporcionando al lente un cuidado especial, limpiándolo regularmente con un paño limpio. La cámara deberá guardarse, siempre, en un bolso limpio y seco. Si está lloviendo, hay que asegurarse que la cámara esté cubierta, y luego de usarla, es obligatorio colocarla en una funda seca, ya que el agua puede dañar los componentes eléctricos y oxidar los armazones y mecanismos. Hay que verificar también que no haya agua en el lente, porque afectaría la calidad de la imagen. Cuando esté filmando bajo la lluvia, una o dos gotas de agua sobre el lente pueden parecer inofensivas: no lo son nunca. Si se apunta directo al sol u otra luz fuerte, la lente de la cámara puede sufrir saños irreparables. El iris de la cámara se abre o se cierra en forma automática, y deja

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pasar la cantidad de luz correcta para grabar una buena imagen. Si expone su lente a una luz fuerte súbita, el iris puede no adaptarse lo suficientemente rápido. Si necesita filmar algo con una fuente de luz fuerte, hay que adaptar la exposición de forma manual (para cerrar el iris), o bien considerar el uso de un filtro sobre el lente. Este filtro también ayuda (al lente) del eventual daño del polvo.

Protección de las cintas de video Al igual que la cámara, las cintas de video son muy sensibles y deben ser protegidas del calor, la humedad, el polvo, el humo y la suciedad. Las cintas siempre se llevan en cajas, sin exponerlas a la luz solar. Las cintas se guardan en posición vertical. Tome recaudos para no regrabar sobre material no utilizado. Las cintas deben estar alejadas de cualquier campo magnético, y nunca deben dejarse apoyadas sobre una televisión, o cerca de una televisión, computadora o video.

Etiquetado, desglose y trascripción de sus cintas Las cintas deben estar etiquetadas con los temas registrados, los nombres de los entrevistados, la duración de la entrevista y la fecha de grabación. Si se está en un lugar donde sería peligroso revelar lo que se ha registrado, hay que colocar una etiqueta “inofensiva”, de “fantasía”, y recordar lo que se ha filmado, para etiquetarlo más tarde. Las cintas sin etiquetas se pierden y suelen ser regrabadas. Entonces, excepto en una situación extrema, trate de colocar alguna clase de información en la etiqueta, aunque sea sólo la fecha. Si está ingresando a un lugar peligroso, hay que etiquetar las cintas antes de grabar, por ejemplo, con una serie numérica secuencial. Si se realiza un desglose o una lista de tomas, y una trascripción de las entrevistas incluidas en cada cinta, la estrategia ayuda a reordar dónde están las imágenes importantes, y a decidir la forma de contar su historia. Para ver un modelo de lista de tomas y trascripción, consulte el Apéndice VI.

Recuerde: ¾ Proteja su cámara y cintas de temperaturas extremas. ¾ Mueva la pestaña roja a “guardar”. ¾ Etiquete bien la cinta antes o inmediatamente después de filmar.

Códigos de tiempo y la opción de fecha/ hora La cámara digital, a medida que graba, escribe automáticamente en la cinta códigos de tiempo continuos e invisibles (desde 00:00:00:00, horas/minutos/segundos/cuadros). Esto es importante para cuando se desea elegir tomas y editar la historia. Se puede realizar una lista de tomas, identificando por código de tiempo el material en cada cinta. Así, la máquina de edición encuentra fácilmente las tomas, de acuerdo al código de tiempo (por ejemplo, una toma comienza en 00:03:03:00 y finaliza en 00:03:15:00).

La atención a las interrupciones del código de tiempo Las cámaras digitales suelen ocasionar problemas en la etapa de edición a causa de las llamadas interrupciones del código de tiempo. Las interrupciones, por

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ejemplo, pueden producirse si se apaga la cámara, o si se retira la cinta de la cámara y luego se vuelve a poner. En este caso, el código de tiempo vuelve a 00:00:00:00, el punto donde ha dejado de grabar, lo cual le facilitará el desglose del material. Para asegurarse que no haya interrupciones durante la filmación, muchas cámaras tienen funciones: “buscar final” o “buscar edición”. La función “buscar final”, lleva la cinta hasta el final de la última imagen grabada. La función “buscar edición” permite elegir, desde el lugar en que se esté, ir al punto más cercano desde el cual puede comenzarse a filmar nuevamente. Sin embargo, debe tenerse cuidado, ya que con ambas funciones se perderán segundos de la toma anterior. También pueden evitarse interrupciones grabando -previamente- el código de tiempo de una cinta con el lente tapado. La cámara sólo filmará una imagen negra, pero generará un código de tiempo sin interrupciones, del principio al fin de la cinta. Cuando se coloque nuevamente la cinta en la cámara para filmar, ésta reconocerá el código de tiempo y lo utilizará. Otra idea es no volver sobre las imágenes mientras se filma, y esperar que la cinta se termine. Así no se correrán riesgos innecesarios.

La opción de la fecha y la hora La información de la fecha y la hora es crítica si se necesita el video como prueba del momento en que se produjo un incidente (para obtener información adicional acerca de este punto, consulte el Capítulo 6). Casi todas las videocámaras pueden grabar fecha y hora mientras se está filmando. En la mayoría de las cámaras digitales, la fecha y la hora son grabadas como información digital en la cinta, sin quedar superpuestas sobre la imagen, y ya que la fecha y la hora son importantes, verifique que estén bien configuradas mediante el menú de la cámara.

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LAS TÉCNICAS

Los videos están compuestos de tomas, secuencias y escenas. El objetivo principal de esta sección es lograr una comprensión de los tipos de tomas clave, y la capacidad de crear secuencias elementales. Una forma de pensar la correspondencia entre tomas, secuencias y escenas, es imaginarlas con una estructura paralela a la de un libro (como se demuestra en la Tabla 4.1.) Tabla 4.1 Tomas, secuencias y escenas Toma

Oración

Una serie constituye una...

Una serie constituye un...

Secuencia

Párrafo

Una serie constituye una...

Una serie constituye un...

Escena

Capítulo

Una serie constituye un...

Una serie constituye un...

Video

Libro

Composición y encuadre de las tomas El encuadre es la forma en la que una escena, persona u objeto aparecen en la imagen que se graba. Los espectadores están familiarizados con algunas convenciones, y es importante atender al efecto que las tomas tienen sobre el espectador. Si se realiza el primer plano de un rostro, se introduce al espectador “dentro” de los pensamientos, emociones o palabras de esa persona. Y si se la filma desde cierta distancia, el espectador puede comprender el contexto donde esa persona interactúa. Hay que recordar que ninguno de estos procedimientos constituye una regla fija. Una vez que se entiende cómo utilizarlas, se tendrá la flexibilidad de saber cómo y cuándo romper las reglas resultará efectivo. Hay muchas opciones. A continuación, se presentan los principales tamaños de toma que deben tenerse en cuenta (consulte la Figura 4.1): ƒ

Gran Plano General (abreviado GPG, también llamado Plano General, PG): estas tomas son frecuentemente utilizadas como “plano inicial”: orientan al espectador no sólo respecto a un lugar sino también a una atmósfera, contexto y situación general. Siempre que cambie la escena, hay que considerar reorientar a los espectadores con un nuevo plano inicial.

ƒ

Plano General (PG): esta toma muestra una persona desde la cabeza a los pies. Hay que tener cuidado con el tercio superior del cuadro: porque demasiado espacio sobre la cabeza de una persona es extraño; de igual modo, demasiado espacio a los pies de la persona.

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ƒ

Plano americano (PA): esta toma muestra a una persona por debajo del nivel de la cintura, hasta el punto justo, encima de la parte superior de su cabeza. Es muy habitual en la grabación de entrevistas.

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Primer Plano (PP): esta toma muestra a una persona desde la mitad del pecho hasta la parte superior de su cabeza, y es ideal para las partes emotivas de las entrevistas. Se puede ir más cerca, pero si la entrevista va subtitulada, es necesario dejar un espacio libre debajo del mentón de la persona, para insertar el texto. Es mejor perder la parte superior de la cabeza de una persona en un cuadro que su mentón, especialmente si están hablando.

ƒ

Primerísimo Primer Plano (PPP): esta toma muestra detalles. Un primerísimo primer plano en una entrevista puede mostrar sólo los ojos o la boca de una persona.

Figura 4.1 Diferentes tamaños de tomas (Taw Nay Htoo)

Regla de los tercios La regla de los tercios proporciona orientación para componer tomas. Es decir, se debe imaginar el encuadre (la imagen que toma la cámara) dividido en tercios, con acciones y objetos colocados en las intersecciones de los tercios verticales y horizontales. Esto es más interesante para la visión. Y nunca colocar las personas que se están filmando en el centro del cuadro sólo porque son importantes. Es mejor tener el horizonte a dos tercios desde la parte superior del cuadro, o a dos tercios desde la parte inferior. Y si se está filmando a alguien parado frente a una escena más amplia, es conveniente que el sujeto esté levemente volcado a la izquierda o a la derecha del encuadre. Esto permite que la persona hable hacia la parte vacía del encuadre, y provoque un efecto de espacio delantero.

Obtención de una imagen de buena calidad Enfoque Es de importancia capital que la imagen sea lo más precisa posible. Casi todas las videocámaras están equipadas con un dispositivo de autoenfoque. En la mayoría

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de las situaciones, esto asegura que lo que se está filmando está enfocado en forma precisa -y es muy útil cuando la toma tiene poco o nada de movimiento. Cuándo debe utilizar el enfoque manual Si se filman objetos múltiples o en movimiento dentro del cuadro, o con objetos en primer y segundo plano, la videocámara puede no saber dónde debe enfocarse, y al tratar de descansar en un punto, producir imágenes borrosas en forma repetida. En esas ocasiones, hay que pasar a modo manual, y ajustar el foco para mantener el (los) sujeto (s) filmados en foco. Si hay poca luz, el dispositivo de autoenfoque explorará el entorno para encontrar un punto de enfoque, porque necesita un nivel de luz razonable para encontrar las líneas y bordes de ese punto. En tales situaciones, el enfoque manual es la única opción. Distancia focal y enfoque A mayor precisión del lente, menor será el rango de objetos que estará en foco. A esto se se llama profundidad de campo. Por ejemplo, si se hace un plano general de una multitud, se descubre que casi todas las personas de esa multitud están en foco. Pero si aumenta la precisión del lente y se realiza un primer plano de una persona en la multitud, se difuminarán las personas ubicadas en segundo plano. Si se desea evitar esto, hay que configurar la toma realizando en primer lugar un acercamiento sobre la persona que se desea grabar: Después de tomar esa persona como punto de enfoque, habrá que colocar la cámara en modo manual, y luego alejarse para realizar un plano general. Al aumentar la precisión del lente para la toma, el punto de enfoque permanecerá donde se desea. Los planos generales casi siempre están en foco La profundidad de campo con la que hay que trabajar cuando se está registrando un plano general, siempre es considerable (especialmente cuando hay buena luz). Si se filma una situación en la que hay mucho movimiento, hay que tratar de continuar filmando planos generales y cambiar de lugar para obtener lo que se quiere. Se han perdido o arruinado muchas tomas importantes porque el camarógrafo perdió tiempo tratando de conseguir un enfoque, cuando debería haberse concentrado en lograr la toma.

Recuerde: ¾ El autoenfoque funciona mejor cuando hay poco movimiento y buena luz. ¾ El enfoque manual funciona mejor con sujetos múltiples en movimiento y poca luz. ¾ Los planos generales casi siempre están en foco.

Exposición Las videocámaras están equipadas con un sistema de exposición automático. Como el ojo, el iris de la videocámara se cierra o se abre para dejar pasar una cantidad de luz. La videocámara abre automáticamente el iris, aumenta la apertura

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para dejar pasar más luz o lo cierra para limitar el brillo. Cuando hay muy poca luz, “intensificará la ganancia” para proporcionar una imagen granulada, pero aún así utilizable. Estas funciones pueden anularse pasando a iris manual, pero eso se va haciendo despacio y continuamente Si se está aprendiendo a filmar, lo mejor es dejar la videocámara en modo automático -ya que es fácil olvidar que se han cambiado los valores de configuración cuando hay otras cosas de las que ocuparse. Asimismo, hay que recordar que el brillo de la pantalla de LCD no tiene nada que ver con los valores de configuración de la exposición. Balance de blancos Diferentes fuentes de luz producen un fenómeno conocido como temperaturas de color. La luz artificial, como las lamparitas de luz para interior, produce un tinte anaranjado. La luz de día, un color más azulado. El cerebro humano se ajusta a las variaciones mejor que una cámara. Lo que el ojo ve perfectamente, la cámara puede registrarlo de color naranja o azul. La mayoría de las videocámaras tiene un dispositivo automático, llamado balance de blancos, que registra y ajusta la temperatura de color de la fuente de luz predominante. En la mayoría de las situaciones, este dispositivo puede usarse. Algunas videocámaras también tienen posiciones prefiguradas de balance de blancos, para los distintos tipos de iluminación. En ese caso, es imprescindible, si las condiciones de iluminación se modifican, acordarse de resetear esas posiciones. El balance de blancos también puede configurarse de manera manual, realizando un acercamiento sobre un papel blanco u otro objeto blanco, de forma tal que llene toda la pantalla; y luego presionando el botón de balance de blancos manual. Es una buena idea colocar el balance de blancos en modo manual para las entrevistas y situaciones donde la iluminación resulta de una mezcla de luz artificial y natural, pero lo más seguro es utilizar el balance de blancos automático.

Recuerde: ¾ La luz artificial le proporciona un tinte anaranjado; la luz de exterior le da un matiz azulado. ¾ Resetee el balance de blancos si utiliza los valores de configuración fijos o manuales.

Luz e iluminación La iluminación es utilizada para iluminar y crear un estado de ánimo, o para dar forma y definir a un sujeto. La luz direccional fuerte -la luz solar o la luz de un flashilumina con precisión pero también crea sombras muy marcadas. La luz difusa suave por ejemplo, en un día con niebla- proporciona una iluminación más amplia y suave, y es ideal para retratos. LO más frecuente es trabajar con luz natural. Asimismo, es menos costosa e intrusiva. Existe una serie de términos comunes utilizados para describir fuentes de luz: ƒ

La “luz clave” es la fuente de luz principal. Está a un costado de la cámara, con un ángulo de orientación hacia el sujeto, y lo ilumina directamente. La luz clave

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es ideal para una distancia de de 9 a 15 pies (2,7 a 4,5 metros), y el sujeto a varios metros del fondo. La fuente de luz clave estará levemente por encima del sujeto, en un ángulo hacia abajo, para obtener un efecto más favorecedor. ƒ

La “luz de relleno” es utilizada para iluminar las sombras creadas por la luz clave, y generalmente está en el lado opuesto de la cámara al que se encuentra la luz clave, de forma tal que ilumina el lado opuesto de la persona que está filmando.

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El “contraluz” es una fuente de luz de definición -se utiliza habitualmente para crear un borde de luz que separa al sujeto del fondo, o la cabeza de una persona del fondo, especialmente si el fondo es negro, y el pelo de su sujeto es del mismo color. Se coloca detrás y por encima del sujeto filmado, e ilumina la parte posterior de su cabeza y sus hombros.

Figura 4.2 Configuración de iluminación en tres puntos

Luz de exterior/natural El sol es la “luz clave” cuando se trabaja en exteriores. Si se apunta la videocámara directo a una fuente de luz, especialmente el sol, puede dañarla. Es conveniente pararse de espaldas al sol o a su fuente de luz principal. Al mismo tiempo, no es conveniente colocar al sujeto por grabar en una posición que lo obligue a entrecerrar los ojos cuando está mirando a la cámara. Si se ubica al sujeto frente a una fuente de luz fuerte, el contraste suele ser extremo. Al filmar con cámaras no profesionales, la ventaja es que puede ajustarse la exposición al nivel de luz en el fondo, creando un perfil alrededor de quien será grabado. Siempre que sea posible, la luz del día no sólo es adecuada, sino que hace que la imagen se vea más “natural”. Un día encapotado puede ser bueno para filmar, ya que las nubes suavizan la intensidad de la luz solar. Sin embargo, si el sol aparece y desaparece detrás de pequeñas nubes, la película puede tener una iluminación despareja.

Poca luz y luz limitada Hay videocámaras que graban bien con bajos niveles de luz, pero la imagen que producen es de poca calidad. La cámara se ajusta agregando “ganancia”, es decir, más luz, al costo de la calidad. Para dejar entrar más luz hay que abrir el

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iris/exposición, y disminuir la velocidad del obturador a 1/30 o 1/60 (en NTSC) o a 1/25 o 1/50 (en PAL), si se utiliza MiniDV. Una técnica útil cuando se tiene poca luz, es reflejar fuentes de luz, apuntando la luz contra la pared o el cielo raso, y dejando que rebote en el sujeto, o trabajando con el reflejo de una fuente de luz principal. Otra técnica es alinear un pedazo de cartón con una lámina de estaño y reflejar la luz del sol sobre el sujeto. Se puede utilizar cualquier pedazo de papel o tela blanca o un panel reflector económico. El negro tiende a absorber el color, mientras que el blanco a reflejarlo. La mejor forma de comprender la iluminación, es comenzar por observar a los objetos y las personas e intentar identificar fuentes de luz y reflejos. ¿Es suave o fuerte, principal o secundaria, natural o artificial, reflejada o directa? “Puede lograrse un gran efecto mediante el uso de la iluminación”, dice el camarógrafo de iluminación Steen Eriksen, quien ha filmado en la mayoría de los lugares de conflicto del mundo. “Recientemente, filmé unas entrevistas con algunos familiares de los ‘desaparecidos’ en Irak. Utilicé un fondo negro y apunté tres luces pequeñas en diferentes partes del encuadre, para que el rostro del entrevistado estuviese iluminado. El efecto fue bastante impresionante, y ayudó a transmitir el dolor persistente del tema que se estaba tratando”. El uso de tres luces ayudó a atenuar cualquier sombra potencial sobre el rostro del sujeto. Consejos: ¾ Si hay poca luz, se obtendrán imágenes de calidad inferior. ¾ Las imágenes iluminadas de atrás se ven perfiladas. ¾ Es mejor utilizar una luz más suave para los retratos.

Cómo sostener su cámara y mantenerla estable Una de las características de las videocámaras es que son fáciles de transportar, aunque esto puede ciertos problemas. Por ejemplo: hacer tomas estables. Para las tomas estables se aconseja utilizar un trípode o un monopie, recordando que sólo es una herramienta para estabilizar la cámara. Siempre que sea posible, habrá que utilizar un trípode. Un monopie (un trípode con una única pata, que se planta en el suelo para lograr estabilidad) también permite filmar imágenes estables. Si se carece de un monopie o un trípode, y se elige filmar sosteniendo la cámara con su mano, existen algunas técnicas simples que ayudarán a mantener la cámara estable.

Agarre Primero, hay que sostener a videocámara de manera firme, con la correa de agarre ajustada sobre la mano derecha, y utilizar la izquierda para mantener la cámara estable. Dependiendo de la cámara, el mejor lugar para la mano izquierda generalmente es debajo del lente, cerca de los otros controles que puede necesitar utilizar, como el enfoque manual. Nunca hay que colocar la mano sobre el sensor de autoenfoque, en la parte delantera de la cámara.

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Estabilidad Siempre que se pueda, hay que sostenerse con firmeza contra algo sólido (una roca, un árbol, un auto). De estar parado, habrá que presionar los codos contra el pecho, para mantener las manos estables. Esto es incómodo, pronto se vuelve natural. Asiente bien sus pies y manténgalos levemente separado. Si se está filmando con la pantalla de LCD, hay que utilizar el pecho para mantener la cámara estable. Si se está arrodillado, utilizar una rodilla levantada para sostener el brazo y la cámara. Para filmar tomas de ángulo bajo, hay que recostarse, y colocar los codos sobre el suelo como apoyo. También se debe considerar la compra de una correa para hombros, que ayudará a dar más estabilidad a las tomas.

Recuerde: ¾ Evite que tiemble la cámara. ¾ Sujete firmemente su videocámara. ¾ Sostenga sus codos.

Sus primeras tomas Mantenga la imagen estática todo lo posible y sosténgala Cuando se está aprendiendo a filmar, hay que hacer muchas tomas de naturaleza muerta, especialmente primeros planos de rostros y tomas estáticas estables. Se deben mantener estas tomas durante 15 segundos, aún si esto parece una eternidad. Para cada movimiento de cámara, hay que asegurarse de filmar al menos cinco tomas estáticas estables, sostenidas durante 10-15 segundos. En una toma estática, el sujeto puede estar en movimiento, pero la cámara está quieta o realiza pequeños movimientos para adaptarse a ellos.

Recuerde: ¾ Mantenga las tomas durante 10-15 segundos. ¾ Realice tomas estáticas antes y después de movimientos de la cámara. ¾ Para cada toma en la que mueve la cámara, filme cinco tomas estáticas.

Movimiento de la cámara: paneos horizontales y verticales y cambios de la distancia focal Movimientos de cámara básicos Existen algunos movimientos de cámara básicos, que imitan la forma en que

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movemos nuestra cabeza y ojos. Las tomas con paneo horizontal implican un movimiento de la misma de un lado a otro, y las tomas con paneo vertical implican un movimiento ascendente y descendente de la cámara. Los “cambios de distancia focal” se utilizan para primeros planos o para alejarse a fin de mostrar el contexto más general de una imagen. Estos movimientos son ideales cuando es imposible registrar a todo el sujeto en una toma estática. También se utilizan para secuencias de acción, y para mostrar conexiones entre diferentes cosas. Paneo horizontal y vertical de cámara Se trata de mantener la toma durante 10-15 segundos, antes de realizar un paneo horizontal o vertical con la cámara. Esto ayuda al espectador a establecer lo que se supone que debe estar viendo antes que comience el movimiento. Hay que hacer girar la cámara lentamente, hacia arriba o hacia abajo, a una velocidad constante. Si se mueve demasiado rápido, o no se mantiene la toma al inicio y fin, la imagen puede verse borrosa. Al detenerse, hay que mantener la toma durante otros 10-15 segundos. Esto puede parecer mucho tiempo, pero terminará utilizando la toma estática por lo menos con la misma frecuencia que el movimiento mismo. Al filmar las tres tomas -la toma estática inicial, el paneo, y luego la toma final- se proporcionan diferentes opciones al editor en el proceso de producción. En términos de velocidad para paneos horizontales y verticales, una pauta a considerar es asignar cinco segundos para que un objeto pase de un lado a otro de la pantalla. Habrá que moverse poco. Lo máximo que puede utilizar sin desorientar al espectador es un arco de alrededor de unos 90°. Si es más pequeño, generalmente es mejor. Si es imposible revelar todo lo que se desea en un paneo horizontal o vertical de 45°, hay que considerar una ubicación que lo permita. Evite las “tomas continuas” Hay que insistir sin embargo que es muy fácil hacer un uso excesivo de estos movimientos de cámara y terminar mareando a la audiencia. Pero sobre todo hay que evitar las “tomas continuas”, hacer paneos horizontales y verticales continuos sobre un sujeto, para cubrirlo en forma completa (la toma continua o “movimiento de manguera” describe la forma en que un jardinero o un bombero movería una manguera de agua sobre un lecho de plantas o un incendio). Es mucho mejor dividir un sujeto de filmación en más de una toma.

Recuerde: ¾ No utilice los paneos horizontales y verticales, y cambios de distancia focal en exceso. ¾ Evite realizar “tomas continuas” sobre un sujeto.

Cambio de distancia focal Estos movimientos se logran ajustando el lente en forma manual, o utilizando un botón basculante (tipo rocker) de distancia focal motorizado. La distancia focal crea un efecto visual de acercamiento o alejamiento del sujetro a grabar (a veces llamado una “retirada”). Hay que mantener la toma no menos de 0-15 segundos antes y

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después de acercarse y alejarse, para dar tiempo a la audiencia a registrar la escena, y para tener opciones en la sala de edición. Frecuentemente, como con otros movimientos de la cámara, se descubre que lo que se necesita es la toma estática. Hay que asegurarse siempre esa toma. Si se desea un primer plano del sujeto, hay que colocarse cerca (esto se llama “acercamiento con sus pies”). Si la cámara tiene una función “distancia focal digital”, lo mejor es apagarla. Esa función utiliza el software incorporado de la cámara para “intensificar” la imagen, pero disminuye la calidad, y frecuentemente hace que la toma sea inutilizable.

La conveniencia de realizar o no realizar un cambio de distancia focal Para tener en cuenta es que realizar demasiadas tomas seguidas con cambio de distancia focal, provocan dificultad de apreciación. Generalmente, el cambio de distancia focal es utilizado para enfatizar un momento íntimo o emotivo, o para resaltar un detalle importante en un plano más general. Con la función de aumento de lente, se puede calcular dónde debería estar concentrada la atención de su audiencia. Con la función de disminución del lente, puede destacarse el detalle en una escena, quizás el rostro de una persona, o revelar información que no es evidente al inicio de la toma. Al igual que con otros movimientos de la cámara, cuanto más pequeños, generalmente mejor. Un acercamiento pequeño para dar énfasis, o un pequeño alejamiento para proporcionar un contexto, pueden aportar a la historia algo que no podría ser logrado con movimientos más importantes de la cámara. Rob Brouwer es un realizador de documentales de derechos humanos que ahora trabaja para Amnistia Internacional. Trabajó como camarógrafo en América Latina durante más de una década. Mi instrucción inicial es como fotógrafo, por lo tanto, cuando empecé a filmar, me llevó un tiempo aprender a utilizar con inteligencia todos los movimientos de la cámara. Me acuerdo de haber filmado una procesión funeraria por las víctimas de los escuadrones de la muerte en Guatemala. Posteriormente, fui a ver cómo estaba quedando editado el material. Observé que mientras el editor utilizaba mi paneo de la procesión, con la toma estática inicial y una voz en off que explicaba qué estaba sucediendo. También utilizó una toma estática que mostraba a una anciana llorando, con una voz en off que explicaba cuántas personas habían muerto. Dijo que podría haber utilizado el acercamiento que yo había hecho, porque era muy efectivo, pero que necesitaba que se mantuviese por más tiempo al final. Esto me enseñó realmente por qué es necesario tener una toma estática antes y después de cada movimiento de cámara.

Recuerde: ¾ Acérquese para dar detalles, aléjese para proporcionar un contexto. ¾ Colóquese más cerca de los sujetos para realizar primeros planos. ¾ Realice tomas estáticas al final de cada movimiento de cámara. ¾ Tenga cuidado con la distancia focal digital.

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Cómo moverse con su cámara? Caminar Hay que mantener las piernas con las rodillas dobladas y el cuerpo en posición más baja Esto ayuda a evitar las subidas y bajadas que son normales al caminar. Hay que crear un efecto de deslizamiento, de movimiento en cámara lenta. Apoyar cada pie suavemente, con un movimiento cercano al suelo. Lo mismo cuando se camina para atrás. Es conveniente un acompañante que despeje el camino. Movimiento lateral y “Travelling” El “movimiento lateral” es precisamente caminar hacia los costados. Hay que levantar los pies con un movimiento lento, con las rodillas dobladas, cruzando una pierna por delante o por detrás, y apoyando un pie antes de mover el otro. El “tracking” consiste en el uso de un vehículo, silla de oficina o silla de ruedas para lograr tomas en movimiento uniformes. Si se está sentado sobre algo, hay que usar el apoya brazos o las rodillas para estabilizar la cámara.

Recuerde: ¾ Mantenga sus rodillas flexionadas. ¾ Muévase lentamente, como deslizándose. ¾ Utilice vehículos con ruedas para realizar un seguimiento.

Cómo moverse con las personas que está filmando Si las personas que filman están caminando, hay que asegurarse el suficiente espacio para encuadrarlas y ellas “puedan caminar dentro de la toma”. Si se desplazan de derecha a izquierda, hay que mantenerse más hacia la derecha del encuadre, para que tengan espacio a la izquierda hacia donde caminar. Sin este espacio, parecerá como si estuvieran empujando la imagen hacia delante. Demasiado espacio en el tercio superior del cuadro no se verá natural. En lugar de eso, hay que inclinar levemente la cámara hacia abajo. Así se obtiene toma mucho más natural, con sólo un pequeño espacio entre la parte superior de la cabeza y la parte superior del cuadro. Al final de la toma, hay que dejar que la persona abandone el cuadro. Waldemar de Vries ha filmado historias de derechos humanos en todo el territorio africano. Una vez filmé a una monja que regresó a visitar su iglesia que había sido destruida por rebeldes en Guinea. La seguí mientras ingresaba caminando a la iglesia, manteniendo su rostro a la derecha del cuadro, y moví la cámara hacia arriba cuando ella dirigió la vista hacia la luz que brillaba a través de los orificios de bala que había en el techo, en la parte izquierda del cuadro. Cuando vi el material más tarde, las imágenes realmente transmitían la destrucción y el efecto que ésta tenía sobre la monja.

Dirección y continuidad Al ser editadas, las imágenes tienen que generar una continuidad de acontecimientos lógica y creíble, o una sensación de dirección que sea comprensible para la audiencia. Por ejemplo, si se están filmando personas que caminan de un lugar a otro, hay que asegurarse que siempre se estén desplazando en la misma dirección.

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En caso contrario, la audiencia tendrá la sensación de que primero caminan en una dirección, y luego en otra. Pero si se decide cambiar la dirección desde la que está observando una acción, hay que asegurarse de utilizar un plano general para reorientar a sus espectadores. Lo mismo se aplica si se está filmando a dos personas hablando. La toma muestra el lado izquierdo del rostro de una persona, y el derecho de la otra. Esto significa que parecen estar enfrentadas. Si para el caso, se filma a esas mismas personas mostrando el lado izquierdo de su rostro, parecerá que ambas están mirando en la misma dirección. Esto genera la ilusión de que no están hablando entre ellas, sino a otra persona que está fuera del cuadro, a la izquierda.

La importancia del sonido Hay que recordar que el sonido es, por lo menos, la mitad de la historia. En una entrevista, en la que el éxito del video depende de la claridad de lo que se está diciendo, el sonido es más que la mitad de la historia. Es la historia. Aunque se hayan filmado imágenes excelentes, el video puede ser inútil si no tiene un buen sonido. Siempre utilice auriculares, para escuchar en forma precisa lo que la cámara está grabando. Nuestro sistema auditivo filtra sonidos que serán captados por un micrófono (por ejemplo, el zumbido de un aire acondicionado o de un dispositivo eléctrico). Sin los auriculares, nadie es conciente de esos sonidos hasta el momento de la edición. Sin auriculares, es imposible saber si la grabación de audio está distorsionando los sonidos altos. Si se tiene una baja calidad de sonido, se puede hacer muy poco para salvar la filmación. Hay que ser conciente de cualquier sonido que pueda interferir con las entrevistas o la filmación en general. La solución acaso sea tener un asistente para la grabación de audio, especialmente si está utilizando un micrófono externo. Cualquiera sea la ubicación, hay que considerar cómo se pueden “justificar” sonidos incontrolables, incorporándolos a la historia que se está contando -por ejemplo, filmando las cabras que están balando en el corral, afuera de una casa-, y también grabando algunos “sonidos naturales” o “ruidos ambientales”. Esto implica una grabación de 30 segundos a 1 minuto del “sonido” de un lugar, que puede ser utilizada para cubrir la edición de sonido. El micrófono de su cámara El micrófono incorporado en la mayoría de las cámaras es omni-direccional, lo que significa que captará el sonido de los alrededores, y favorecerá el sonido más fuerte. Esto puede alcanzar para una manifestación. Si se carece de micrófonos adicionales y se está filmando una entrevista, hay que mover la cámara lo más cerca posible del entrevistado. El micrófono incorporado es muy sensible al ruido ambiente, por lo que es conveniente estar en un lugar lo más silencioso posible. Micrófonos externos Si se trabaja con una cámara, generalmente habrá entradas para micrófonos externos, que automáticamente anularán el micrófono incorporado. En algunas

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cámaras se debe configurar manualmente el micrófono que se desea utilizar. En consecuencia, es nercesario asegurarse de saber cómo hacerlo. Si hay un manual, sólo es cuestión de consultarlo. En caso contrario, serían suficientes unos minutos para cambiar de un micrófono a otro mientras escucha con los auriculares. Micrófonos de mano Los micrófonos de mano suelen ser muy útiles porque lpermiten captar la fuente de sonido muy cerca de una persona, mientras que dan libertad para mover la cámara. Estos micrófonos están especialmente sintonizados a las frecuencias de la voz humana, y tienen un diseño conocido como “cardoid” (con forma de corazón) que favorece los sonidos cercanos al micrófono. Son casi imprescindibles en entrevistas o hablando a la cámara en medio de una multitud.

Micrófonos direccionales o “shotgun” Si se tiene un micrófono direccional, captará el sonido en la dirección a la que se lo oriente, lo que permite cierta selección. Esta clase de micrófono es útil si necesita ser flexible o por ejemplo, si hay que grabar a una gran cantidad de personas que se alejan momentáneamente de la multitud.

Micrófonos personales, tipo “clip-on” Al grabar entrevistas, hay que tratar de utilizar micrófonos sujetos por un clip a la ropa (clip-on), o que cuelguen con un cordel alrededor del cuello (lavaliere). Estos son micrófonos muy pequeños que puede sujetar en la ropa de su entrevistado, cerca de su nuca. Si bien generalmente son omni-direccionales, estos aparatos captan lo que su entrevistado dice. Habrá que aseguraese que no haya objetos que puedan interferir con la grabación, como cabello o joyas, o telas de seda.

Micrófonos inalámbricos En los últimos años, han aparecido en el mercado una cantidad de micrófonos inalámbricos de alta calidad y costo relativamente reducido. Estos micrófonos/ transmisores que funcionan con pilas (y tienen su correspondiente receptor, que se fija a la cámara), son muy útiles porque permiten captar sonidos sin necesidad de cables o conductor, y permiten operar a la cámara con libertad, en forma separada a la grabación del sonido. La persona que tiene puesto este micrófono escucha su propia voz y la personas a su alrededor, aunque la cámara esté a metros de distancia. Un micrófono inalámbrico también puede ser colocado en medio de una habitación, o sobre una mesa para conferencias. Como con cualquier micrófono, cuanto más cercano sea a la fuente de sonido, mejor. En ciertas situaciones, un micrófono inalámbrico es la mejor o la única opción para captar ciertos sonidos -por ejemplo, si está filmando personas que están en movimiento, o en casos en que se está intentando filmar en forma discreta. Sin embargo, se debe tener mucho cuidado con las pilas (deben ser cambiadas con frecuencia). La distancia, la interferencia electrónica, y los objetos físicos pueden degradar o interrumpir la señal. Es de importancia vital revisar el sonido que la cámara está obteniendo a través de un micrófono inalámbrico. Hay que recordar que algunas cámaras también pueden utilizar una combinación de micrófonos en forma simultánea -por ejemplo, un micrófono “shotgun” y un micrófono inalámbrico.

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Recuerde: ¾ Aprenda las características de su micrófono. ¾ Los micrófonos omni-direccionales favorecen los sonidos más elevados. ¾ Dirija los sonidos omni-direccionales directamente a la fuente de sonido, y utilícelos cuando la fuente de sonido cambia rápidamente. ¾ Los micrófonos personales, tipo clip-on, son los más adecuados para las entrevistas. ¾ Combine diferentes tipos de micrófonos para lograr una flexibilidad y cobertura máximas.

Ruido del viento Existen algunas formas de minimizar el ruido del viento cuando golpea el micrófono. Pararse de espaldas para proteger el micrófono, o pararse cerca de un rompevientos natural, una pared, por ejemplo. Los micrófonos externos pueden estar equipados con dispositivos que ayuden a disminuir el ruido del viento. Algunas cámaras de video tendrán un botón llamado “ruido del viento”, que minimiza el ruido del viento en la grabación de su video. Pero si no se tiene ese botón, y el micrófono externo sobresale de la cámara, puede probar colocando una media fina sujeta por una banda elástica sobre el micrófono incorporado. Será extraño, pero disminuye de manera notoria el ruido del viento. Acústica Si se está filmando en interiores, siempre hay que tener en cuenta la acústica de la habitación, o la forma en que el sonido rebota en las paredes. Los lbaños azulejados, por ejemplo, tienden a reflejar los sonidos y a producir mucho eco. Las habitaciones que tienen materiales atenuadores de ruido, alfombras, cortinas, o mobiliario con tapizados de tela son mucho mejores. Hay que buscar otras fuentes de sonido que puedan interferir -música, ruido de aspiradora, el zumbido de un aire acondicionado. Siempre hay que bajar el volumen de estas fuentes, y si hay un ruido realmente alto como la bocina de un auto o el sonido de un avión despegando, hay que grabar otra vez, ya que de otra forma, su audio será inutilizable. Errores comunes con el sonido ƒ

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No se olvide de usar auriculares al grabar una entrevista. Se han arruinado buenas entrevistas porque nadie estaba prestando atención a los niveles de sonido, y no escuchó sonidos como por ejemplo, una persona pasando la aspiradora o el ruido de un aire acondicionado. Al utilizar un micrófono unidireccional, siempre asegúrese que el micrófono está apuntado hacia la persona que usted desea escuchar. Algunos entrevistadores pueden estar tan concentrados en la entrevista misma, que mueven el micrófono para todos lados, o en la dirección equivocada. Si la persona que está grabando no está utilizando auriculares, u observando los niveles de sonido, esto puede ser pasado por alto. ¡Los micrófonos externos pueden ser inútiles si no los enciende! Como anulan el micrófono incorporado, algunas personas han grabado entrevistas sin sonido

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alguno. Revise las pilas de su micrófono. Si es posible, lleve pilas adicionales.

Recuerde: ¾ Tenga en cuenta la acústica. ¾ Tenga en cuenta los sonidos del ambiente. ¾ Siembre controle su audio.

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Ejercicio 4.1: ¿Qué capta la atención de la vista? Si se está trabajando en grupo, éste es un ejercicio sencillo. Se trata de proporcionar a las personas las imágenes que necesitan para satisfacer su curiosidad, y entender determinada situación. Todo lo que se necesita es una lapicera. 1. Se comienza a dar golpecitos sobre una mesa con cualquier lapicera. 2. Después de unos segundos, se pregunta a las personas qué les llamó la atención, qué miraron a continuación, y luego en qué otra cosa se concentraron. Es muy probable que respondan: ƒ ƒ ƒ

la lapicera (buscaron el foco de la acción) - ¿Qué? la persona que estaba dando golpecitos, y su rostro (buscando la razón) ¿Quién? si había otras personas en el lugar - ¿Dónde?

Esta serie es equiparable a un primer plano, a un plano americano y a un plano general. Con unas pocas tomas más -por ejemplo, un plano americano tomado desde el costado, y quizás una toma sobre el hombro (donde la cámara está detrás de la persona, mirando sobre su hombro), se tiene material para compaginar una nueva secuencia. Si se desea, estas tomas pueden filmarse y reproducirse en un televisor o monitor, para que las personas vean la relación entre las tomas y lo que describen.

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Ejercicio 4.2: Practique con su cámara En este ejercicio se aprenderá cómo filmar una actividad corta y repetitiva, asegurándose de realizar las tomas necesarias como para editar una secuencia corta, así como para dar una idea de la historia. Para este ejercicio se necesita una cámara, un trípode y un micrófono. Si el objetivo fuera filmar a una persona realizando una actividad relacionada con la temática del, hay que elegir al sujeto que se desea filmar cuidadosamente. Lo que se desea transmitir es: ƒ ƒ ƒ ƒ

¿Dónde estoy? ¿Quién es la persona? ¿Qué está haciendo? ¿Cómo se sienten acerca del trabajo, y cuál es su motivación para hacerlo?

Posiblemente sea mejor si la persona que se quiere filmar está desarrollando una acción repetitiva, ya que esto permite rodar desde ángulos múltiples y con diferentes tipos de tomas. Cada toma debe durar unos 15 segundos, y si se hace un paneo horizontal o vertical, o un cambio de distancia focal, habrá que utilizar sólo un movimiento por toma, que comience y termine con una toma estática, de una duración de 10-15 segundos. Este ejercicio tiene objetivos múltiples. Para asegurarse que se tienen todas las tomas necesarias que garanticen la edición de una secuencia completa (esto se llama “cobertura”), además de agregar, si fuera necesario, una secuencia extra, que cuente una historia. Para esto, se necesitan tomas incluyan al contexto, y tomas que transmitan la acción y los detalles del relato. Hay que: ƒ

establecer el contexto: un gran plano general del exterior del edificio en que se encuentra la persona, por ejemplo, o el lugar en que está trabajando; o un gran plano general exterior con un paneo horizontal o vertical. Hay que probar con un paneo de cámara desde la calle o el cielo, hasta el edificio/ lugar.

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ensayar la toma antes de grabar, para que las tomas de inicio y final tengan una buena composición.

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no hay que olvidarse de mantener la toma por 15 segundos al final de cada movimiento de cámara.

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también se puede probar con un plano general -de exterior/ interior- tomado a través de una puerta o una ventana, a un espacio interior. Si se está trabajando en exteriores, hay que acercarse para hacer el PG.

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captar la acción: planos americanos de la persona haciendo algo -por ejemplo, sentada ante un escritorio, lavando los platos, cocinando, vendiendo artículos, escribiendo, mirando la televisión, etcétera; buscar una diversidad de ángulos, y tratar de capturar diferentes etapas de un proceso.

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captar la emoción: primeros planos de la expresión de la persona, para transmitir cómo se sienten acerca de lo que están haciendo. Es necesario

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recordar que la historia frecuentemente es revelada con mayor intensidad en la expresión del rostro de una persona. ƒ

captar los detalles del relato: primeros planos de detalles de la actividad o el objeto con el que está trabajando la persona -puede pedir ponerse en “los zapatos de esa persona”, para que el objeto pueda ser filmado desde su perspectiva. Una alternativa es filmar sobre sus hombros.

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reestablecer el contexto: plano americano de la persona aún realizando la misma actividad y terminando la tarea. A continuación, se hace un plano general de la persona terminando la tarea, y si es posible, caminando fuera de cuadro.

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revisar la filmación: se ha logrado filmar la primera escena. Es posible descubrir que frecuentemente hay alguna clase de “dirección” en la filmación de imágenes documentales, y en ocasiones, que se pueden configurar o ajustar situaciones. Cuando se ha terminado de filmar, es importante volver a mirar las imágenes y buscar a una persona con experiencia en el uso del video, para trabajar en la revisión del material. Aspectos técnicos ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ

¿Cuál es la composición de los cuadros? Hay que tener en cuenta la regla de los tercios, el espacio en el tercio superior del cuadro, y el espacio delantero. Hay que recordar la regla de los 15 segundos, mantener fijas las tomas con movimiento al principio y al final, y utilizar tomas estáticas. ¿Las tomas son estables? Hay que saber darse cuenta como crece la inestabilidad en una toma filmada con el aumento del lente. ¿Existen elementos de distracción en el cuadro? Los primeros y segundos planos del cuadro ¿están bien integrados? Por ejemplo, ¿una planta en una maceta que se ve en segundo plano, parece salir de la cabeza de una persona? ¿La línea del horizonte es recta? ¿Dónde está la fuente de luz? ¿La luz es pareja en toda la toma? ¿Se controló el ambiente de filmación? Si existían ruidos molestos para las tomas (perros ladrando, alarmas reiteradas), ¿se encontró la forma de filmar lejos de ellos, o de detenerlos (pedir que se apague la televisión o la radio), o los incorporó a la historia, al filmarlos y convertirlos en “cutaways”?

Aspectos conceptuales ƒ ƒ

¿Es posible ver tanto el contexto como los detalles de la escena? Si se baja el sonido, ¿queda claro lo que está haciendo la persona registrada?

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Ejercicio 4.3: Escuchar el sonido En este ejercicio, se aprenderá el modo en que un micrófono capta el sonido. Se necesita una cámara y micrófonos. Es clave ajustar entrenar los sentidos para captar los posibles sonidos que puedan mejorar o interferir en la filmación. En cualquier lugar, es imprescindible detenerse y escuchar los sonidos alrededor. Hay que distinguir sonidos. Asimismo, es importante aprender la forma en que los micrófonos captarán los sonidos, en función de las características de la grabación. Hay que escuchar los sonidos de la habitación donde se va a grabar. ¿Qué sonidos cree que serán captados por el micrófono de su cámara? Pruébelo, utilizando su cámara y sus auriculares. ¿Escucha sonidos inesperados? ¿Qué sonidos pueden ser captados por el micrófono en: ƒ ƒ ƒ

una oficina de un segundo piso, en el centro de la capital de su país; una casa en una comunidad rural de su país; y un campo de refugiados al mediodía?

Entre las respuestas posibles, pueden darse las siguientes: ƒ

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los sonidos captados por un micrófono en una oficina de un segundo piso, en el centro de la capital de su país, pueden incluir el zumbido eléctrico del aire acondicionado, una fotocopiadora, las luces de neón; una persona escribiendo en una computadora, teléfonos sonando, ruidos de tráfico, trabajadores en el área. los sonidos captados por un micrófono en una comunidad rural pueden incluir una televisión o una radio encendida, ruidos de animales, una molienda de granos, sonidos de insectos, sonidos de los habitantes de una villa o de niños jugando, una persona barriendo o limpiando la casa. los sonidos captados por un micrófono en un campo de refugiados al mediodía pueden incluir el sonido de lavado en una bomba de agua, un niño llorando, personas picando vegetales, una olla con agua hirviendo, el sonido de la madera crujiendo en el fuego, el sonido de un vehículo llegando al campo.

Ahora, hay que ir con la cámara y los auriculares a un lugar potencial para filmar un video. 1. 2.

Hay que usar los ojos y los oídos y pensar qué sonidos probablemente captará su micrófono. Hay que escuchar a través de los auriculares e identificar los sonidos que el micrófono de la cámara o el micrófono externo están captando. Hay que probar con diferentes micrófonos. Si se tiene un micrófono direccional externo, también hay que probarlo. Hay que pensar cómo minimizar los sonidos no deseados, mediante alguna de las siguientes opciones: ƒ ƒ ƒ ƒ

elegir un micrófono adecuado; cambiar el lugar donde realizar la toma; tomar medidas para eliminar o minimizar ruidos; o encontrar una forma de incorporar (el ruido) al plan de filmación

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Ejercicio 4.4: Ejercicio de movimiento En este ejercicio, se tratará de actuar como un pie rodante vivo; es decir, seguir a una persona con la cámara en movimiento. Después se hace el mismo ejercicio pero la toma se establece desde un trípode y el movimiento se origina dentro del cuadro mientras la cámara se mueve, no hay que cambiar la posición para seguir a la persona. El objetivo será utilizar el movimiento para animar la filmación, no para distraer al espectador del contenido. Se necesita una cámara y un trípode. La persona o las personas que serán grabadas deberán ingresar a un nuevo espacio y seleccionar una actividad. Primero, hay que probar caminar con ellos, sin acercarse demasiado. Después, hay que caminar detrás, a su lado y frente a ellos. Se les pide que caminen despacio. Hay que tratar de mantener a las personas en el mismo lugar de encuadre, y moverse a la misma velocidad que ellos. Revisión de filmación: ƒ ƒ ƒ

¿Se siente demasiado cerca del sujeto? ¿Parece que estuviera persiguiendo, en lugar de acompañar? ¿Se salen de cuadro, cuando no es la idea? ¿La imagen es estable? En caso contrario, hay que repasar la sección acerca del “movimiento lateral”. Si se está filmando a alguien, ¿permanece el sujeto en el mismo lugar que quien filma, y se mueven juntos?

Nota: Cuando se está filmando de costado o desde atrás, se puede insertar una voz en off más adelante, siempre que no se los vea hablar.

Prueba Se coloca la cámara sobre un trípode, y se hace que la persona a registrar camine a lo largo del cuadro varias veces, en distintos lugares, y con diferentes tipos de tomas. Se hace un paneo horizontal, vertical y un cambio de distancia focal a medida que cruzan y salen del cuadro. Hay que permitir que el sujeto siempre pueda salir de cuadro, ya que eso facilita el empalme de diferentes tomas en la etapa de edición.

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FILMACIÓN DE LA HISTORIA

Mantener el interés de la audiencia El trabajo más importante del relator de historias es mantener a la audiencia interesada, y evitar desorientarla en lo que se refiere al tiempo, espacio, punto de vista o hilo narrativo. No importa qué tan apremiante se considere un tema o una historia. El trabajo es presentar esa historia de manera tal que capte la atención de la audiencia, su sentido de humor y de la justicia, sin simplificar el tema o representar a personas o situaciones de forma irresponsable. Para mantener atenta a la audiencia, se debe saber dónde están, qué están viendo y quiénes están involucrados. Se debe saber a quién están escuchando y cuál es la historia. El bloque erector básico que permitirá mantener a la audiencia orientada es la secuencia -una serie de tomas de contexto y los detalles de una acción, persona, situación o lugar, presentados de forma tal que tenga sentido. La historia completa es una serie de secuencias, estructuradas con un comienzo, desarrollo y final. Filmación de una secuencia Entre las cuestiones básicas, la primera es tener claro qué se quiere contar, cómo se va a contar, y cómo introducir los temas y personajes. Para eso es imprescindible conocer perfectamente al “protagonista” de la historia, qué le ha pasado y cómo pueden contarse los hechos. Si la historia trata de un equipo de forenses que está examinando pruebas de una fosa común, hay que considerar la posibilidad de empezar el video con un plano inicial del área, seguido de un plano general del equipo y un primer plano del miembro del equipo que será “protagonista” de la filmación. Esa persona puede ser presentada llenando un formulario, recogiendo huesos del suelo, tratando de identificar un cadáver. Hay que asegurarse filmar primeros planos y planos generales en cada paso del proceso. Por ejemplo, si se va a filmar el primer plano de un hueso en el momento en que está siendo extraído del suelo, hay que seguir con una toma que muestre cómo se retira el exceso de tierra, luego otra donde se ve cómo se coloca el hueso en una bolsa de plástico y finalmente, cómo se etiqueta la bolsa. La suma de las tomas, y la variación de los ángulos de filmación, vuelven las imágenes apremiantes, contextuales y realistas. Después, es razonable entrevistar al forense, y hacerle preguntas acerca del método, el proceso de trabajo y el objetivo que tiene la reunión de las pruebas. En el proceso de edición, se puede elegir incluir el sonido de su voz sobre las imágenes que lo muestran realizando el trabajo. Es un principio que una misma historia se puede contar de muchas maneras; incluso cuando se decide qué imágenes quedarán y cuáles no, ya se está eligiendo un modo de contar. Pero siempre es importante ser exhaustivo al filmar personas realizando una actividad. Por ejemplo, oficiales que están registrando refugiados en la entrada de un campo. Es conveniente filmar una variedad de tomas para explicar la escena. En primer lugar, se necesita un plano inicial para establecer la escena, seguido de un primer plano de un cartel que muestre el nombre del campo. Luego, se puede decidir filmar un plano general de un refugiado esperando en la fila. Y a continuación, un plano americano de un oficial sentado escribiendo el nombre de un refugiado.

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Después, se puede colocar detrás del oficial y filmar al refugiado que está siendo registrado, mirando al oficial, y realizar un primer plano de la expresión del refugiado. Después, se puede dar la vuelta y pararse al lado del refugiado, y realizar un primer plano del funcionario mientras escribe. Un plano general de ambos ayudará a contar la historia. Hay que intentar capturar la interacción de los puntos de vista de los involucrados. Pero para conseguir una buena secuencia, se recomienda el registro de todos los puntos de vista. Y hay que recordar que no siempre hay que filmar “en secuencia”, menos si las actividades se repiten, y si es más fácil filmar una escena por vez. Filmación para edición En la etapa de edición, también llamada “posproducción”, la historia tomará forma. Ergo, es vital pensar en lo que necesita un editor. Cuando se está filmando, se puede pensar que está repitiendo la toma demasiadas veces, pero conviene no olvidar que un editor necesita muchas tomas entre las cuales elegir. Así que utilizar una variedad de tomas, incluyendo planos generales, americanos, medios y primeros planos, nunca está de más. La otra clave es recordar que la edición y realización de películas implica una compresión del tiempo y el espacio. En las películas no se ve cada momento de una acción, sino los momentos que mantienen al espectador orientado. Los acontecimientos que en tiempo real duran veinte minutos, en video pueden ser mostrados en 20 segundos. Se debe procurar dar al editor todos los componentes que necesita para comprimir una secuencia, sin producir un efecto discordante para la audiencia. Cómo se conectan las tomas La edición es efectiva cuando una variedad de tomas se articulan sin resultar discordantes para la audiencia. La forma en que las tomas se conectan depende del contenido y la composición de cada una. Un editor siempre necesita contrastar imágenes, unir tomas que no son demasiado similares o demasiado diferentes, para que no se produzca un corte discordante. Por ejemplo, un primer plano de un rostro no irá bien con un primer plano de otro rostro, pero se verá bien con un plano americano de la persona sentada en una silla. Un plano inicial general de un campo de refugiados irá bien con una toma más detallada de una persona cocinando, o juntando agua. Algunos consejos que es importante recordar: Siga la regla de los 15 segundos. Se filma siempre una toma estable durante 10-15 segundos antes de comenzar a realizar cualquier movimiento con su cámara. Aunque sólo se esté filmando un sujeto quieto, se debe siempre dejar que la cámara corra por 10-15 segundos. Esto proporciona al editor suficiente material para elegir e insertar una toma nueva en una secuencia. Mantenga sus tomas al principio y al final de cada movimiento de cámara (“braketing”): “Bracketing” significa filmar a un sujeto repetidamente para obtener la mejor toma. Al filmar el mismo sujeto, es conveniente filmar planos generales, americanos, medios y primeros planos. Se pueden probar cambios de distancia focal -primero un alejamiento de cámara (zoom out) y luego un acercamiento (zoom in) o un paneo horizontal de izquierda a derecha. La técnica de “bracketing” es buena para

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experimentar con luz, movimiento, y distancia. Filme “tomas de puentes” y piense en forma secuencial Pensar en forma secuencial no significa que se deba filmar en orden secuencial, sino que los elementos cronológicos deben estar todos incluidos en la cinta para que el editor los ordene en una secuencia lógica, en la que se demuestren causa y efecto. Por ejemplo, si se está filmando cómo se transporta un cadáver dentro de un edificio para ser sometido a un examen, la cámara debe seguir al transportista. Estas tomas ayudan al editor a editar una “secuencia” y a comprimir una acción compleja en una serie de tomas. Los vínculos o “puentes” mueven la historia hacia adelante. Tenga en cuenta los cambios climáticos radicales Si comienza a llover, y la mayoría de las tomas han sido filmadas en días soleados, resulta difícil editar para crear una secuencia. Si se produce un cambio climático y el tiempo lo permite, hay que “reestablecer” la escena (con un plano inicial general) bajo las nuevas condiciones climáticas. De esa forma, el editor no tendrá que poner una toma con lluvia en una secuencia que incluye otras cinco tomas en un día soleado. Filmación de los personajes Una forma efectiva de contar una historia es a través de un personaje, o una serie de personajes que representan una historia: por ejemplo, la atención médica de los refugiados, un fraude electoral, los “desaparecidos”. Si se entrevista a alguien, siempre se debe procurar exceder los límites de la entrevista con cámara. Una entrevista bien hecha a un personaje genuino siempre crea empatía, y es el contexto que se suministra mediante secuencias adicionales en torno a esa persona la que termina de sellar esa empatía. Las historias que giran en torno a personajes dependen de buenas secuencias de acción, que muestren a esa persona en actividad, interactuando con su entorno, etcétera. El método es directo: una vez encontrado el personaje, hay que quedarse con él. Es conveniente seguirlo durante el día, entrevistarlo, filmar sus reacciones, sus pertenencias y otros detalles de su personalidad. Se desplaza de un lugar a otro, hay que filmar el viaje; y también si llora, habla, interactúa. Al hacerlo, se crea un personaje; alguien que no tiene una sola dimensión y cuya historia personal puede contar una historia más grande. Cuando se utiliza el video, muchas “imágenes pequeñas” pueden crear una imagen general. Esa es la imagen que los espectadores deben recordar, después de haber visto la película. Y hay que recordar que no es necesario que un personaje sea una persona. También puede ser un lugar o un acontecimiento: un lago contaminado, una villa desierta, un campo de refugiados, una manifestación política. Estas cosas pueden no ser “humanas” pero igualmente tienen “personalidad”. Personajes y continuidad Habrá que tener en cuenta la vestimenta de los personajes, ya que cuando se edita una secuencia, no quedaría bien que aparezcan usando vestimentas diferentes. Se le puede pedir que usen la misma ropa o ropa similar, si está filmando durante

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varios días, o bien, en la etapa de edición, se puede elegir utilizar sólo el sonido de sus voces en una secuencia en especial.

Caso de estudio: una experiencia personal de la creación de una película en torno a un personaje Una vez, en Colombia, filmando a un abogado de derechos humanos llamado Alirio Uribe, me percaté de la importancia de este trabajo. Uribe recibe amenazas de muerte permanentemente, pero continúa trabajando para defender a otros que han sido perseguidos o asesinados por las fuerzas paramilitares. Era importante filmar a Alirio en la mayor cantidad de escenarios posibles, para poder transmitir una idea de la forma en que continúa perseverando. En el video, Alirio primero aparece en el asiento trasero de un automóvil, lo cual permite presentarlo mediante una voz en off. Luego, se ve un plano general de él saliendo del auto, ingresando a los tribunales, y en la sala del tribunal. El espectador se entera acerca del caso en que está trabajando. Camino a su casa, Alirio habla acerca de las amenazas de muerte. Después se lo ve a la mañana siguiente, desayunando con su familia. Su voz sobre las imágenes explica de dónde provienen las amenazas, y por qué son realizadas. La siguiente escena lo muestra en el mercado con su esposa, y dirigiéndose a un parque con su familia. Su esposa habla acerca de tener un marido que trabaja como abogado de derechos humanos, de vivir bajo amenaza de muerte, y de cómo esto afecta a su familia. Filmación de una entrevista Las entrevistas suelen ser los bloques erectores de una película documental. Algunos pasos simples pueden garantizar buenas entrevistas. Elija un lugar Hay muchas opciones para elegir un lugar donde hacer una entrevista. Los noticieros tradicionales frecuentemente utilizan planos americanos o medios de los entrevistados en oficinas o entornos neutrales (es decir, fondos de cortinas, macetas de plantas, etcétera). Pero hay que considerar filmar a las personas en el lugar donde sucedieron o suceden los hechos que están discutiendo; o bien en su casa, o caminando. Las personas suelen estar más relajadas cuando están haciendo algo que cuando están sentadas en un ambiente formal. La cineasta holandesa Heddy Honigmann utiliza esta estrategia en forma muy efectiva en su película Good Husband, Dear Son, donde entrevista a las madres, esposas e hijas de hombres que asesinados cerca de Sarajevo. Una mujer sostiene una fotografía de su esposo, otra está sentada con las herramientas que él utilizaba para trabajar, otra está parada en la casa que construyeron juntos. Esto hace que el proceso de traer a la memoria recuerdos dolorosos sea menos doloroso y a su vez ayuda a que el espectador sienta empatía con las entrevistadas. Pero quizás no se pueda controlar el lugar en que se hará una entrevista. Igualmente nunca hay que dejar de considerar el entorno técnico para la cámara. Hay que escuchar los sonidos del ambiente, observar la iluminación y los objetos que están colocados detrás y alrededor del entrevistado. Si la situación ayuda, es razonable pedir al entrevistado se ajuste los anteojos o se cambie una camisa. Una apariencia descuidada o extraña puede distraer al

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espectador de lo que está diciendo, o disminuir su credibilidad. Establezca una relación con su entrevistado y asegúrese que están tomando una decisión informada respecto de aparecer en el video En una entrevista, es natural que las personas se sientan incómodas, y es importante saberlo. Sus experiencias pueden ser traumáticas o simplemente pueden ser tímidos frente a la cámara. Hay que ser conciente de la forma en que las normas culturales o cuestiones relativas a la comunicación entre distintas culturas (si usted y su entrevistado provienen de culturas diferentes) afectan las situaciones y encuentros. Pero siempre hay que intentar que el entrevistado se sienta cómodo, y eso antes de empezar. Muchos de los entrevistados pueden mostrarse reticentes a hablar en cámara. Se trata de que el entrevistado se sienta relajado. Hay que mantener el contacto visual y proporcionar a la persona toda la atención posible. Los sujetos necesitan entrar en confianza. En consecuencia, es bueno empezar con preguntas generales. Se puede pedir a la persona que diga su nombre, y aunque esto pueda parecer obvio, evita confusiones a futuro, especialmente si está entrevistando a muchas personas. Si está registrando testimonios de un sobreviviente, es muy importante explicar el valor del consentimiento. Observe a su entrevistado Hay que buscar detalles físicos que revelen la personalidad de una persona: manos callosas, una postura desgarbada y nerviosa, ausencia de contacto visual, gestos animados con las manos mientras habla. Hay que considerar la utilidad de estos “detalles” a la hora de encuadrar las tomas. Y hay que recordar que a menos tenga dos cámaras, es imposible filmar dos cosas a la vez. Sólo podrá filmar algunos detalles una vez que la entrevista o un acontecimiento hayan finalizado. Hay que observar la forma en que el entrevistado reacciona ante la cámara. Si gesticula para enfatizar, es probable que se necesiten planos más generales. Las personas pueden desplazarse mientras hablan. Hay que prestar atención para detectar anticipos de dichos movimientos, y prepararse para ampliar las tomas o moverse con ellos una vez comenzada la entrevista. Encuadre su entrevista Siempre hay que recordar la regla de los tercios al filmar entrevistas. En los primeros planos, hay que mantener los ojos del entrevistado a una tercera parte de la distancia desde la parte superior del cuadro. Hay que asegurarse que el entrevistado tenga suficiente espacio para hablar. Si está mirando hacia la izquierda del cuadro, se lo debe mover un poco más hacia la derecha de su visor, y viceversa. Si se está filmando, no conviene tener a los entrevistados siempre del mismo lado de la cámara. Hay que filmar a la mitad en el tercio izquierdo del cuadro, y a la otra en el tercio derecho. Estas variaciones permiten lograr una continuidad y equilibrio en la edición final de las imágenes. Si se sabe que se utilizarán dos personas para mostrar puntos de vista contrastantes, conviene filmar a una mirando a la izquierda, y a otra a la derecha. De esta forma, es posible yuxtaponerlas de forma más efectiva. ¿Adónde debe mirar el entrevistado? Generalmente, al entrevistado se le pide que esté situado justo enfrente, hacia el lado de la cámara, cerca del lente, y en diagonal al entrevistado. Si se está filmando y formulando las preguntas, hay que pedir al entrevistado que mire hacia ese lugar, en lugar de a la cámara. Y en el caso de entrevistas más conflictivas, hay que dejar que el entrevistado, si así lo desea, mire directamente a la cámara.

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Tomas “bracket”1 en una entrevista Hay que intentar no cambiar de ángulo en mitad de una respuesta del entrevistado. Para eso, es necesario mover la cámara y realizar una toma llamada bracket mientras se formulan las preguntas o mientras el intérprete traduce. Los editores aprecian estas tomas, ya que proporcionan alternativas para la edición. La captura de movimientos expresivos de las manos u otros elementos visuales transmiten una idea de la personalidad de su entrevistado. Considere su ángulo Hay que cuidarse de filmar a una persona con un ángulo demasiado amplio, porque la imagen puede quedar disminuida. Las entrevistas con ángulo amplio son buenas cuando una persona está caminando o explicando algo que también está siendo mostrado en cámara. Pero en las entrevistas, el ángulo más alto “disminuirá” a la persona, mientras el ángulo bajo hará que la persona parezca más poderosa. En la mayoría de las entrevistas, es preferible mantener la cámara al nivel de los ojos. Conducción de una entrevista: evite las preguntas que pueden responderse con “sí” o “no” Hay que recordar que el objetivo de la entrevista es que la persona proporcione respuestas completas que puedan utilizarse para contar la historia. La mejor manera es formular preguntas abiertas que no requieran un sí o un no como respuesta. Por ejemplo, si se pregunta, “¿Las condiciones de vida en el campo de refugiados son malas?”, es muy probable que el entrevistado conteste “sí”. Por eso una alternativa podría ser preguntar si (el entrevistado) puede describir cómo son las condiciones de vida en el campo de refugiados, y de esa manera obtener una respuesta más útil. Hay que explicar al entrevistado cómo incorporar sus preguntas en sus respuestas. Por ejemplo, Pregunta: ¿Cuánto tiempo ha trabajado en este centro? Respuesta: Cinco años. Esta respuesta es difícil de editar. En su lugar, se debería preguntar: Pregunta: ¿Cuánto tiempo ha trabajado en este centro? Respuesta: He trabajado en este centro por más de cinco años. Esta manera de preguntar tiene además la ventaja de evitar la inclinación a favor o en contra del entrevistado. Habrá que aclarar que esto no significa que no se pueda ser compasivo con quien ha sufrido un trauma o una violación de sus derechos. Ser justo significa ser justo, es decir, imparcial respecto a la información que se está buscando. Hay que tener un especial cuidado para no formular preguntas sugestivas (“¿No diría que el gobierno es responsable de la interrupción del suministro de alimentos al campo de refugiados?”. Siempre es mejor preguntar (“¿Puede explicar quién es responsable de la interrupción del suministro de alimentos al campo de refugiados?”). No es necesario aclarar que la primera pregunta revela la inclinación, y puede provocar, por respuesta, un sí o un no. La segunda pregunta invita a una respuesta más amable y detallada. Hay que recordar la necesidad de mantenerse en silencio durante la entrevista. Los entrevistadores que producen sonidos con el objeto de motivar a sus entrevistados, arruinan muchas respuestas y dificultan la edición del material. Hay que tener cuidado también de no interrumpir y romper el flujo de comunicación.

1 Toma “bracket”: toma mantenida al principio y al final de un movimiento de cámara para suministrar una serie de opciones diferentes en la edición.

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Otras tomas que necesitará: planos iniciales En toda entrevista, además de filmar la entrevista, se debe pensar en dar una idea de dónde se desarrolla la historia, o brindar el contexto. Esto no implica necesariamente filmar un plano inicial o secuencia. Esto muestra al entrevistado en el entorno en el que está siendo entrevistado, conversando con su entrevistador en un plano general, o realizando una actividad sobre la cual pueda insertarse más adelante una narración en una pista de audio, para presentar al entrevistado. “Cuando se entrevista a una persona que ha sufrido un trauma, es necesario ser muy conciente de lo que les está pasando”, dice Mariana Katzarovva, una investigadora de Rusia, que trabaja para Amnistia Internacional. “Especialmente si la persona está relatando un incidente o experiencia traumática por primera vez, pueden proporcionar detalles precisos y aliviar la experiencia de alguna forma. Debe ser capaz de escuchar, y anteponer sus sentimientos a la entrevista mientras está filmando”. Recuerde: ¾ Tenga en cuenta el sonido, iluminación y plano de fondo de una entrevista. ¾ Siempre trate de obtener un consentimiento en cámara, a menos que existan cuestiones en materia de seguridad para no hacerlo. ¾ Observe a su entrevistado ¾ Evite obtener un simple sí o no como respuesta, y formular preguntas sugestivas. ¾ Guarde silencio mientras su entrevistado responde.

“Cutaways”, tomas de reacciones, “inserts” y “verité” Los “cutaways” y los “inserts” son los bloques erectores de la edición más frecuentemente pasados por alto y los más vitales para lograr un proceso de edición exitoso. “Cutaway” Un “cutaway” es una toma en que la cámara hace un corte y se aleja de una entrevista o escena dominante para dar una explicación del personaje o el contexto de la historia. Esas tomas también “cubren” las ediciones y ayudan a crear una secuencia. Un “cutaway” es un detalle de la escena -en el caso de una entrevista, podría ser las manos del personaje, por ejemplo, o el rostro de una persona que está escuchando. Es más fácil filmar “cutaways” en situaciones en las que las personas están realizando una actividad y se puede tomar el primer plano de un detalle, o cuando se encuentra en un ambiente con otras personas o con muchas otras tomas potenciales interesantes a su alrededor. Una entrevista que es conducida en una habitación sin ninguna decoración especial puede dificultar la tarea de realizar tomas de “cutaways” en el lugar. En el contexto de una entrevista, se puede desear mantener la cámara fija en la persona. Una vez finalizada, se le puede pedir que permanezca en su lugar mientras se realizan tomas de “cutaways” del entorno inmediato de la persona, y de detalles de sus acciones. En un consultorio médico, se puede realizar un primer plano de su talonario de recetas, o la parte exterior del consultorio. En una casa, se pueden realizar tomas de personas con las que se está conversando, de un objeto de su país natal, etcétera. Si alguien está agarrando un objeto mientras hablan, se puede realizar

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un primer plano de sus manos. Si fueron especialmente expresivos con sus manos, una vez finalizada la entrevista, se pueden formular preguntas al azar y filmar sus manos cuando responden. La clave para estos planos es que no incluyen el rostro de la persona, para que la edición resulte más fácil. Si una persona está en actividad mientras se la graba, la forma más fácil de filmar “cutaways” es tomar primeros planos de esa actividad, que luego pueden formar mini-secuencias. Estas tomas son cortas y pueden utilizarse para suavizar el audio y proporcionar cortes visuales. Otra posibilidad para un “cutaway” es un plano general de la situación en que el espectador no puede discernir lo que está diciendo el entrevistado. “Inserts” Los “inserts” son imágenes que sirven para complementar entrevistas y ayudar a contar la historia. En cualquier situación de filmación, siempre se deben buscar imágenes/ secuencia -por ejemplo, si un entrevistado está hablando acerca de la vida en un campo de refugiados, es imprescindible realizar tomas de las condiciones de vida, de las personas trabajando, preparando comidas, de las condiciones precarias en las escuelas, etcétera. Estas serán utilizadas para “cubrir” (es decir, suministrar imágenes visuales mientras una persona habla) tanto las entrevistas como la narración. Hay que hacer tomas de distintos tamaños -planos generales que muestren un contexto, tomas de acción que muestren a una o dos personas realizando una actividad, paneos a través de una escena, y primeros planos que muestren detalles importantes o interesantes. Estas imágenes también pueden mostrar las condiciones y “hablar por sí mismas”, como sucede con las imágenes “verité”. Una secuencia visual dentro de su entrevista puede contar la historia y a la vez proporcionar un espacio de respiro y una transición. Los buenos “inserts” no sólo proporcionan una imagen visual de lo que está diciendo una persona, sino que también generan cosas nuevas y complementarias a la pista de audio de una entrevista, o voz en off. Imágenes en video “verité” Las imágenes verité están tomadas utilizando la técnica observacional, en las que se muestran actividades y “la vida desarrollándose frente al lente de la cámara”. Son imágenes que hablan por sí mismas, sin que se requiera necesariamente una voz en off o una narración que las explique. Un ejemplo de verité serían imágenes en video de oficiales de policía golpeando a manifestantes, o una escena en la que se sigue a una persona que va caminando hasta la bomba de agua de una villa, lejos de su casa. Al entretejer hábilmente imágenes generales y escenas verité en una historia, esta adquiere una forma, y un paso y ritmo determinados. Sin ellas, una historia parece aburrida y llena de las “cabezas parlantes”, de una entrevista tras otra. Para toda acción hay una reacción Las tomas de reacción son convincentes porque colocan a una situación, persona o acontecimiento en un contexto más grande. Cuando se filma una entrevista en un espacio público, hay que estar preparado para detectar la reacción de la multitud ante lo que se está diciendo. Esto es especialmente importante en reuniones o manifestaciones políticas. En situaciones más íntimas, si una persona está revelando una historia importante, hay que filmar a las respuestas de los espectadores, manifestadas con miradas de interés, preocupación, lágrimas o felicidad. La reacción está llena de emoción -siempre transmita a su audiencia que lo que están escuchando es interesante (porque si no lo es, nada podrá transmitir este hecho de mejor manera que “cutaways” de personas con una expresión aburrida). Es imprescindible recordar que no siempre se necesitan filmar tomas de reacción durante la acción principal -sino

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que pueden ser filmadas antes o después si las personas continúan comportándose de forma similar. Permita que la historia se despliegue Desde el momento en que se tiene una cámara de video, hay que ser conciente del papel de mediador que exige el papel. La entrevista puede ir mal, puede comenzar a llover, o la parte más apremiante de una historia puede comenzar sólo cuando se ha dado la espalda. El entrevistado puede hablar acerca de un incidente en especial, que habrá que decidir si será más importante para la historia que otras tomas ya planeadas. Siempre hay que estar atento a lo que puede filmar para ilustrar la historia, aún cuando la cámara está apagada. Filmación de acontecimientos que suceden sólo una vez Si se está filmando un acontecimiento especial, se debe pensar igual que si se estuviese filmando cualquier otra actividad, pero se necesita pensar, actuar y reaccionar rápidamente ante lo que se está viendo a través del lente de la cámara. La práctica de filmar acontecimiento en vivo es una manera de mejorar habilidades. A veces se desea experimentar ese acontecimiento a través de la experiencia de una persona, otras veces, desea que las imágenes sean más “observacionales”. Si es de importancia crítica asegurarse imágenes, lo más seguro es filmar planos generales estables. Hay que asegurarse tener las imágenes filmadas que permitan establecer quién, qué, por qué, dónde y cuándo. Hay que prepararse para el momento más crítico, filmar otros “inserts” y planos iniciales que ayudan a explicar acontecimientos clave, y que se pueden obtener por separado. Hay que entrevistar a personas antes y después de los acontecimientos, y pedir que expliquen qué está sucediendo. Hay que formular preguntas simples. Por ejemplo, si se está filmando una manifestación, y se desencadena una pelea entre un policía y un manifestante, hay que mantener la cámara rodando. Hay que saber que lo más importante son los planos generales que muestran la escena entera, una vista global de la situación que incluyen indicadores claros de dónde se encuentra. Hay que tratar de mantener la cámara estable, para asegurarse de que puede editar este material más tarde.

Recuerde: ¾ Los “cutaways” y los “inserts” son de importancia vital. ¾ Las tomas de reacción ayudan a transmitir interés y emoción.

Filmación de una conversación, un encuentro, o una reunión Una situación desafiante es filmar una conversación espontánea entre dos o más personas, o una reunión masiva con sólo una cámara. En estos casos, hay que usar planos generales para asegurar que ha establecido un ambiente, y que tiene la mejor oportunidad de capturar cualquier momento clave. Para una conversación, hay que acercarse lo más posible para incluir a las

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personas hablando en un plano general. A medida que se va sintiendo cómodo con el ritmo de una conversación, quizás se pueda filmar sólo a una persona. Cuando la otra toma la palabra, se puede intentar un paneo hasta enfocar a esa persona, o realizar un cambio de distancia focal para filmar un plano general. No hay que preocuparse por captar siempre las primeras palabras de un nuevo disertante -en la edición, la toma se detendrá en la persona que acaba de terminar de hablar o que está escuchando, y esa ausencia se puede cubrir con un “cutaway”. Los “cutaways” útiles en este tipo de situación incluyen tomas de reacción de otras personas que están escuchando recuerde que estas tomas, y otras tomas de contextualización o “inserts” no deben ser obtenidas necesariamente en el mismo momento que la acción principal. En una reunión, la acústica juega en contra. A menos que se pueda grabar el sonido directamente de los altavoces (si la persona que está hablando está utilizando un micrófono) hay que estar cerca del disertante, y con un micrófono direccional dirigido al mismo. Si no se puede acercar lo suficiente, hay que considerar la posibilidad de concentrarse en obtener buenos planos generales de toda la escena, incluyendo el disertante y la audiencia, así como tomas de reacción de la audiencia, y luego filmar entrevistas inmediatamente.

Filmación discreta Las filmadoras tienen una pequeña luz roja que se enciende cada vez que se presiona el botón “grabar”: se la puede ocultar colocando cinta de enmascarar o sosteniendo la cámara de forma tal que sus manos la oscurezcan. Muchas cámaras también incluyen la opción de desactivar esta luz. Para filmar en forma discreta, hay que asegurarse que la cámara está en auto foco, con una distancia focal totalmente alejada (zoom out), y sosteniéndola en forma discreta, como si la estuviese llevando a su lado. Si se está intentando filmar a una persona, puede necesitar inclinar el lente levemente hacia arriba para evitar filmar sólo su torso e incluir su cabeza en la toma. Es prudente retirar las cintas de la cámara lo antes posible. Existen consideraciones éticas, legales y de seguridad a tener en cuenta cuando se está filmando sin permiso o cuando la persona o personas que se están filmando no son concientes del hecho. Hay que asegurarse que estas cuestiones estén estudiadas, antes de realizar una filmación encubierta. Para más información, consulte el Capítulo 2.

Realice un bosquejo de plan de rodaje En el Capítulo 3, se discute la preparación de un plan de rodaje como un paso a la preproducción. Para preparar un plan de rodaje para video, hay que tener en cuenta: ƒ ƒ

ƒ

¿Qué personas se necesita filmar? ¿Las estoy entrevistando o estoy siguiendo sus actividades? ¿Qué entrevista/ diálogo, plano inicial, “insert”, “verité”, y “cutaways” filmaré con cada persona? ¿Qué material adicional relacionado con esas personas se necesitan antes o después de filmar? ¿Qué imágenes de contextualización para la historia y las personas se deben filmar? ¿Se puede hacer una subdivisión de imágenes, para obtener tomas y secuencias específicas?

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ƒ

¿Es necesario grabar sonidos adicionales en el sitio o en otro lado?

Por ejemplo, si hay que entrevistar a una madre que perdió tres hijos durante una dictadura, y a una organización de defensa de los derechos humanos que ha estado trabajando para descubrir tumbas colectivas y documentar los nombres de los “desaparecidos”, se pueden filmar: ƒ

ƒ

ƒ

ƒ

Los planos iniciales del país ayudarán a presentar y contar su historia reciente. Por ejemplo, vistas generales de escenas en las calles, antiguos cuarteles militares, pruebas del caos producido por la transición o la presencia continua de fuerzas militares, puntos de verificación o soldados en la calle. Si existe cualquier prueba del régimen anterior, hay que tratar de filmarla. El hogar de la madre puede ser un buen lugar para filmar una entrevista, con “cutaways” (tomas cortas) de ella mirando fotografías de sus hijos, y primeros planos de las fotos y de su rostro al observarlas. “Cutaways” del hogar y otros objetos conmovedores también serían efectivos. Siempre que no haya impedimentos en materia de seguridad, la oficina de la organización de defensa de derechos humanos podría ser un buen lugar para una entrevista, incluyendo un plano inicial de la oficina y primeros planos de archivos y fotos de los “desaparecidos” e “inserts” de las actividades de la organización. Si es posible visitar una tumba comunitaria, o entrevistase con alguien de la organización de defensa de derechos humanos en ese sitio, mientras que realizan su trabajo. Es necesario asegurarse que esto es posible, que no se producirán daños a las pruebas en el lugar, y que no se incluyen en las tomas restos específicos e identificables.

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Ejercicio 4.5: Filme una entrevista Con este ejercicio, podrá integrar lo que se ha aprendido hasta ahora acerca de la filmación de entrevistas, así como la filmación de planos iniciales, “cutaways”, e “inserts”. Hay que coordinar una entrevista con la persona que observó conduciendo una entrevista anteriormente. Hay que tratar de hacerlo en el lugar en donde estaban realizando la actividad, y quizás, mientras continúan haciéndola. No es ocioso llevar un voluntario para ayudar a formular preguntas y cuidar la grabación del sonido. El objetivo es filmar una entrevista de 3-5 minutos, incluyendo “cutaways” e “inserts” para cubrir la entrevista y la narración vinculada. Etapa 1: plano o secuencia inicial: elija su lugar y la actividad de entrevista posible utilizando los lineamientos de este capítulo. Hay que comenzar con un plano inicial. Clásicamente, se trata de un plano general al comienzo de una escena cuyo objetivo es informar a los espectadores que se ha producido un cambio de lugar, y darles una idea del ánimo general y la posición relativa de los sujetos en escena. Esta toma suele utilizarse para proporcionar imágenes cuando un narrador está “presentando” a los sujetos de una entrevista. Se pueden elegir las siguientes opciones para el plano inicial (o secuencia): ƒ Tomas de acción de la persona en contexto. ƒ Un paneo de cámara desde la calle hasta el sujeto (entrevistado) en medio de una actividad. ƒ Un ángulo amplio del entorno con un acercamiento de cámara lento para enfocar a su sujeto realizando una actividad. ƒ Filmar un primerísimo primer plano de una acción, y realizar un cambio de distancia focal o un corte para revelar una imagen más general ƒ Una secuencia que muestre a la persona realizando una actividad

Etapa 2: filme la entrevista ƒ

ƒ ƒ

ƒ

Encuadre al sujeto, teniendo en cuenta la composición e iluminación. Asegúrese que no haya demasiada luz de fondo o demasiado reflejo sobre los ojos del entrevistado. Encuentre su plano americano y primer plano, considerando cuánto se mueve el entrevistado, o cuánto gesticula mientras que habla. Comience su entrevista -propóngase obtener 3 a 5 minutos de material. Sea creativo. Si la persona está realizando una actividad, hay que hablar con ellos acerca de lo que están haciendo. Hay que recordar la idea de formular preguntas con final abierto que no requieran un “sí” o un “no” como respuesta. Hay que recordar que las respuestas del entrevistado deben ser completas e independientes, ya que probablemente no utilizará las preguntas del entrevistador en el video final. Entre cinco y ocho preguntas deberían ser suficientes.

Etapa 3: filme “cutaways” e “inserts” ƒ ƒ

Hay que filmar “cutaways” prestando atención al entorno de la persona, su lenguaje corporal y su gesticulación, y a los detalles de una actividad que haya estado realizando mientras usted hablaba. Hay que filmar “inserts” y secuencias “verité” que puedan complementar las respuestas del entrevistado. Si se está discutiendo un lugar, persona o

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acontecimiento, hay que tratar de filmar esa discusión. Observe qué tiene de su ejercicio inicial y luego decida qué material adicional necesitará. Hay que filmar esto. Revisión de su filmación: ƒ ƒ

ƒ ƒ ƒ ƒ

¿El encuadre es estable, y el entrevistado permanece encuadrado? ¿Utilizó planos americanos y primeros planos? ¿Ha utilizado primeros planos en los momentos más emotivos o personales? ¿La transición entre las diferentes tomas es realizada durante el momento en que el entrevistador está formulando la pregunta, para poder eliminar esta imagen fácilmente en la edición, o es realizada en forma suave y discreta mientras el entrevistado responde una pregunta? ¿Las preguntas no son tendenciosas y son preguntas abiertas? ¿Las respuestas dadas en la entrevista son completas e independientes? ¿Los “cutaways” son interesantes en sí mismos, o puramente funcionales? ¿Los “inserts” que tiene complementan y suplementan la entrevista, o simplemente “muestran” lo que la persona está diciendo? ¿Filmó material adicional para llenar los espacios de su filmación inicial? ¿Es adecuado?

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Ejercicio 4.6: Filmación de una actividad Piense en algo que se hace todos los días, y trate de comunicarlo visualmente. No se podrán utilizar imágenes de la persona hablando o una voz en off que explique la actividad. Trate de filmar esta actividad en 10 tomas y dibuje 10 tomas que desee filmar -esto se llama guión gráfico. Repase el guión gráfico. ¿Muestra la historia que a usted le gustaría contar? Ejemplo: imagínese a un amigo que trabaja en una oficina atestada de gente, que trata de ordenar miles de archivos de personas cuyo paradero es desconocido, o que han “desaparecido” bajo un régimen represor. Todos los días se presentan personas en su oficina, con fotos, tratando de encontrar a un familiar. Los miembros de la organización se sentarán con ellos, crearán un documento de registro del nombre de la persona y adjuntarán su foto. Piense en una secuencia que muestre la actividad de la organización de defensa de derechos humanos y dibuje las 10 tomas que desea filmar. Es su guión gráfico. Hay que repasarlo. ¿Muestra la historia que a usted le gustaría contar? Para darle un ejemplo, la Figura 4.3 muestra cómo podría verse este guión gráfico. Ejemplo de un guión gráfico de 10 tomas en la oficina de defensa de derechos humanos: 1. 2.

3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

PG: un investigador de derechos humanos está sentado en el escritorio trabajando, y mira hacia arriba. PA: la persona al otro lado del escritorio está parada y se sienta, y se realiza un cambio de distancia focal para mostrar un primer plano (PP) de manos temblorosas. PG: el investigador empuja su asiento hacia atrás, se para y camina hacia un archivador. PP: las manos del investigador pasando diferentes archivos, y seleccionando una carpeta que dice INFORME. PA: se muestra a la persona del otro lado del escritorio hablando acerca de algo intenso PA: la persona que trabaja en defensa de derechos humanos escucha atentamente y toma notas. PP: una sección del formulario. PG: de ambos en el encuadre discutiendo la sección. PA: sobre el hombro, del trabajador en defensa de derechos humanos cuando la persona se para retirarse y se dan la mano. PP: del trabajador en defensa de derechos humanos, cerrando el archivo.

Piense otra actividad que desee filmar. Intente armar otro guión gráfico y luego fílmelo en base a lo que ha diseñado.

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Ejercicio 4.7: Captura de una sensación de lugar Nota: para este ejercicio hay que usar un trípode o un monopie. Se trata de transmitir la sensación de un lugar y la comunidad de personas que viven, trabajan y transitan ahí, a otros que nunca han estado. Hay que ir hasta el lugar, instalarse y observar el comienzo, la mitad y el final del día, así como otros momentos clave (por ejemplo, si hubiera un mercado, a la hora en que abre, la hora en que finalizan las clases en la escuela local). En cada visita, hay que estar al menos media hora y filmar lo que sucede. ƒ ƒ ƒ

Hay que asegurarse de obtener una serie de tomas y ángulos. ¿Cuál es la disposición de ánimo del lugar? ¿Qué actividades se están desarrollando en el lugar? ¿Quién entra y sale? Los grandes planos generales pueden ser muy importantes en ayudar a establecer un lugar o conectar escenas que se desarrollan en un período de tiempo. Hay que seleccionar personas cuyas actividades estén conectadas con el lugar, y seguirlas para una parte de su filmación.

Se debe provocar el efecto de que las secuencias transmitan la sensación de un lugar. Esas secuencias frecuentemente se utilizan al inicio de la película, para conectar escenas, o como una secuencia de un cierre.

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Figura 4.3 Ejemplo de gui贸n gr谩fico: Investigaci贸n de derechos humanos (Taw Nay Htoo)

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5 EDICIÓN PARA LA DEFENSA DE LOS DERECHOS HUMANOS

Katerina Cizek

Este capítulo es una guía para editar videos en defensa de los derechos humanos dirigidos a diversas audiencias: comunidades locales, internacionales, tribunales y usuarios de Internet. Su objetivo es el de complementar manuales de edición de orientación técnica, y por esa razón está centrado en cuestiones específicas de contexto: justicia social y causas humanitarias. Se presentan casos de estudio obtenidos de WITNESS y otros, con el fin de demostrar diferentes enfoques en la creación de los videos.

INTRODUCCIÓN A LA EDICIÓN PARA LA DEFENSA DE LOS DERECHOS HUMANOS

¿Qué es la edición? “Una película nace tres veces. Primero, al escribir el guión, durante la filmación, 1 y finalmente en el proceso de edición” (Robert Bresson ) La edición, o posproducción, es el proceso en el que una película, o las partes que componen un video -imágenes visuales, sonido, palabras, música y texto- son entretejidas para crear un significado mediante el relato de la historia y la yuxtaposición. Se considera que esta es la etapa de trabajo más intensivo, en el proceso de realizar un video o una película. Uno de los editores famosos de Hollywood, Walter Murch, señala que la edición es “algo parecido a la costura: uno 2 cose las piezas de la película para lograr una unidad.” La habilidad y creatividad de un editor puede constituir o destruir la calidad de un video, convirtiendo imágenes tomadas por un aficionado en videos convincentes, o convirtiendo una secuencia filmada de calidad en una sucesión incoherente de imágenes y sonido. Como existen miles de formas diferentes de editar un video, no habrá dos editores que unan las piezas de la misma forma. Cada editor procura crear una “pieza” única que tenga sentido. La edición también tiene que ver con la manipulación. En el Experimento Kuleshov, el cineasta ruso probó que la yuxtaposición de imágenes no relacionadas podía transmitir significados separados. En este experimento, Kuleshov filmó a un actor famoso, tomas de un recipiente con sopa, una niña, un oso de peluche y el ataúd de un niño. Luego editó la toma del actor al interior de las otras tomas; pero cada vez era la misma toma. Cuando las audiencias observaban las tomas, sentían que el actor transmitían diferentes emociones, aunque siempre fuera la misma toma. En forma intencional o no, la edición crea nuevos niveles de significado. Ya sea ficción o documental, en promedio, hay aproximadamente 25 a 50 veces más de material filmado que el que finalmente será incluido en el video final, y esta relación puede ascender a 80:1 o más, en documentales con muchas imágenes obtenidas con la técnica verité. La filmación de un acontecimiento en tiempo real puede haberse realizado durante el transcurso de muchas horas; pero, mediante una

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buena edición, se puede transmitir el mismo evento en segundos. También puede darse que se cuente con menos material, en tal caso el desafío consiste en contar la historia con un material limitado y esto también es posible. En cada caso, la edición es un proceso de elipsis. Como dice Peter Wintonick, crítico y realizador de documentales: “en un nivel básico, la edición implica una compresión de tiempo, ya sea que esté comprimiendo una tarde en 3 minutos, un año en 20 minutos, o la vida de una persona en 60 minutos.” Es importante saber cuáles son nuestros objetivos, la audiencia y las intenciones relacionadas con el proceso de realizar y editar una película. La definición de nuestra visión es clave, aún cuando reconozcamos, como dice Bresson, que una película es recreada en cada etapa del proceso. Por lo tanto, al hacer un video, es una buena idea comenzar a planear la edición inclusive antes de empezar a filmar. Es importante preparar un guión y utilizarlo como esquema para recorrer las diversas etapas de realización del video. Un video se beneficia con esta visión y claridad iniciales (para más información, consulte los capítulos 1 y 3). Algunas ediciones se mantienen fieles al guión; otras son más orgánicas. Para la edición, es de igual importancia seguir el guión y a la vez responder al material con que contamos, dejar que ese material hable. Éste es el desafío de la edición: equilibrar el guión y la visión.

Edición para la defensa de los derechos humanos: la importancia de la audiencia ¿Cómo pueden diferir las estrategias de edición si usted está editando para la defensa de los derechos humanos? En la edición convencional, la historia es el rey. Por lo general, los editores convencionales tienen poca relación o no tienen una relación directa con las personas que filman o con el tema del video. En la edición para la defensa de los derechos humanos, el foco se desplaza a: ƒ ƒ ƒ ƒ

Hablarle a la audiencia Comunicar su mensaje Recorrer cuestiones éticas Respetar a las personas acerca de quienes o con quienes está realizando la película.

Crear una buena historia es fundamental para el cumplimiento de estas responsabilidades; pero el triángulo entre las personas filmadas, el editor y las audiencias se transforma en un equilibrio delicado en el proceso de edición de videos para la defensa de derechos humanos. Existen miles de formas de editar, y otras miles de formas de editar para la defensa de los derechos humanos. Una audiencia de adolescentes responderá de manera diferente a un juez que preside un tribunal. A medida que explora las diferentes formas de motivar a su audiencia a “hacer algo”, puede creer que su mayor fortaleza reside en el poder del arte, de la empatía, o el poder de la persuasión abierta, o en los tres. En línea general, las imágenes e historias en video tienen la capacidad sin precedentes – más allá de la palabra escrita – de poner un rostro humano a problemáticas o situaciones que tienen que ver con derechos humanos. El desafío para el editor está en hacer que esa historia tome vida (para una discusión más detallada acerca de la definición de su audiencia, consulte el Capítulo 3). Durante el proceso de edición de este tipo de videos, también es de suma

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importancia prestar atención a cuestiones relativas a la ética y otros temas específicos. Algunas de estas cuestiones son discutidas más adelante. Junto con un mensaje claro y lineamientos éticos, la edición de videos para la defensa de los derechos humanos requiere recursos: tiempo, equipos, mano de obra y algo de dinero. Si bien es cierto que puede lograrse mucho con soluciones creativas (trueque, trabajo voluntario, opciones que requieren un bajo presupuesto y tecnología simple), la cruda realidad de la realización de películas es que siempre deben afrontarse algunos costos directos. Una buena elaboración del presupuesto y planificación antes de entrar en la sala de edición, puede ahorrarle problemas de organización y sorpresas (consulte el Capítulo 3 para obtener detalles acerca de la elaboración del presupuesto). En las siguientes páginas, exploraremos sólo algunas de las estrategias de “edición para la defensa de los derechos humanos”, a partir del aprendizaje obtenido de los éxitos y fracasos de editores y defensores de los derechos humanos en el mundo. Deseamos inspirar nuevas formas de contar historias que importen, que hagan poner de pie a las audiencias para emprender una acción. ¿Quién es el editor? En muchos contextos de defensa de los derechos humanos (y en contextos de trabajo con bajo presupuesto), es frecuente que la misma persona que ha realizado la filmación, también esté a cargo de la edición. Tener a una sola persona como videógrafo y editor suele ser una ventaja cuando se está presionado por el tiempo. Por un lado, porque el videógrafo/ editor, ya conocerá el material, los temas, y la historia. Por otro, la edición es la mejor forma de aprender qué se debe filmar la próxima vez. Por ejemplo, muchos videógrafos principiantes se olvidan de filmar suficientes representaciones visuales de una historia, más allá de las entrevistas, o suficientes “cutaways”. Sin embargo, cuando llegan a la sala de edición, se dan cuenta de lo críticas que son esas imágenes para el proceso del relato visual de la historia. Aprenden rápidamente de sus errores y están mejor preparados para su próxima toma. Otra ventaja es que el videógrafo/ editor, probablemente tenga el contacto más directo con las personas y comunidades representadas, de forma tal que puede aportar una mayor sensibilidad a las dimensiones éticas del proceso de edición, cosa que una persona más distante tal vez no podría lograr. Howard Weinberg, quien trabajó como productor y asesor en documentales político-culturales para las cadenas de televisión norteamericanas durante más de 30 años, recomienda la capacitación de los miembros, para “asesorarse entre ellos. Cuando otra persona está a cargo de la edición, es mejor que tratar de hacer todo usted mismo. Es bueno intercambiar papeles; es menos solitario. Puede obtener nuevas ideas al hacer otras cosas”. En su experiencia, cuando dos personas trabajan juntas, el editor generalmente es la persona que no ha estado en el campo, y tiene una visión menos sesgada del material. Pero “un editor puede crear algo que no estaba allí; por lo tanto, el productor que estuvo en la escena puede cuidar que ésta se refleje tal como ocurrió. La relación y el diálogo entre el editor y el productor/ director permiten controlar las posibilidades ilimitadas del proceso de edición”. Sandrine Isambert trabajó como editora interna en WITNESS durante dos años y medio. Mientras estaba en el estudio de edición, operaba en distintos escenarios, editando material pero en colaboración con otros socios. Dice que “es increíblemente bueno trabajar con alguien más, reírse y compartir la experiencia”. Cuando uno está editando “se está en una tensión permanente entre atender a las personas que aparecen en el video y, al mismo tiempo, contemplar a los espectadores, comprender

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frente a qué cosas responderán”. Como la mayoría de las audiencias sólo verán la película una vez, “deben captar el mensaje en esa primera vez. Eso es difícil de tener en cuenta cuando usted ha visto el material tantas veces está compenetrado con la trama y ha desarrollado una empatía con las personas presentadas en la película”. Un buen editor tiene mucha paciencia. Un editor debe estar dispuesto a pasar largos períodos de tiempo en un espacio oscuro, mirando imágenes una y otra vez. Weinberg identifica a un buen editor como una persona que puede “rastrear información, organizar, tener un sentido de ritmo y flujo, y crear una historia en una forma emotiva”. Independientemente de la estructura o el contenido del video, la habilidad para comprender las respuestas emotivas es crítica para el éxito del proyecto. En los videos de defensa de una causa, también puede ser crítico para el éxito de la campaña o el caso jurídico que se está tratando. Un editor debe estar dispuesto a arrojar a la basura semanas de trabajo, en servicio del video. Franny Armstron dice: “a veces una escena que usted adora deberá desaparecer porque no queda bien integrada en la película. Un editor no puede tener un ego grande. Deben estar dispuestos a dejar de lado sus propias creaciones”. El trabajo de un editor implica un proceso interminable de toma de decisiones: qué duración dar a una toma, si utilizar música o no, en qué secuencia debe insertar las tomas, etc. Irónicamente, al final, las audiencias generales no se darán cuenta cuando un trabajo de edición está bien integrado. Isambert recuerda que “en última instancia, cuando las personas no han dicho nada acerca de la edición de un video, probablemente es una buena edición”.

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Ejercicio 5.1: Aprender a identificar ediciones El objetivo de este ejercicio es lograr percibir el trabajo de edición subyacente. Es mejor realizarlo en grupo. Seleccione una película reciente que ha disfrutado. Si tiene acceso a las películas de WITNESS, puede ver un extracto de la película Books Not Bars, y luego hacer un contraste con la película Operation Fine Girl para ver dos estilos de edición bien diferentes. Puede ver versiones cortas de estas dos películas en línea, en <www.witness.org>. Comience familiarizándose con la sensación de la edición. Siéntese y mire el video, golpee su dedo siempre que hay un corte en las imágenes. Trate de hacer lo mismo con las ediciones de audio. Divida el grupo en dos: la mitad debe aplaudir cuando haya un cambio de audio; la otra mitad debe aplaudir cuando se produzca un cambio de imagen. Rápidamente se dará cuenta que no siempre suceden en el mismo momento. Propóngase escuchar y mirar para detectar cambios, incluyendo cortes de audio que pueden estar ocultos por “cutaways” o “inserts”. Pronto desarrollará una sensación sobre la forma en la que se produce la edición, su paso y la forma en que las ediciones de audio e imagen se aprovechan mutuamente. Si no ha pensado en esto antes, probablemente se sorprenderá al descubrir la cantidad de ediciones que existen incluso dentro de la más simple de las películas. Una variación de este ejercicio es hacer que los miembros del grupo griten cuando se utiliza una fuente diferente de audio o material visual (como se discute en el Capítulo 3).

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Conceptualización de películas para su mejor edición Durante la filmación, nunca es demasiado temprano para pensar en la edición. Wintonick, un director que comenzó su carrera de cineasta como editor, hace 30 años, dice que “en cada etapa de la realización de una película, piense como un editor”. Esto significa que debe pensar en su historia y cómo desea contarla antes de comenzar a filmar, para estar mejor preparado para la sala de edición”. Joey Lozano subraya, para la edición, la importancia de un plan de filmación y un guión. “El concepto de historia generalmente aparece antes de comenzar con la filmación real y me guía a lo largo de mi trabajo real de filmación. Después de filmar, realizo la lista de tomas para determinar cuáles son las imágenes visuales buenas y cuáles no. Luego, después de eso, regreso a mi concepto original de la historia y comienzo el guión”. Al pensar en su edición antes de filmar, usted está realizando la identificación de problemas para el proceso de edición y refinando su historia. Considere las etapas iniciales como un esquema preliminar; las cosas pueden y deben cambiar, pero tener una visión no hará daño si se mantiene flexible. Sam Gregory, de WITNESS, señala que “un problema habitual es que durante la filmación, se registren muchos puntos de vista, y haya que concentrarse en unos pocos. Algunas decisiones de edición pueden necesitar ser explicadas antes de filmar, porque todas las personas filmadas pueden estar esperando aparecer en la película. ¡Quizás no se den cuenta de que se han filmado 25 horas de video, y que el video final sólo durará 10 minutos! Debe explicarles que en la edición usted sólo utilizará una fracción de las imágenes filmadas, y que no puede guiarse en forma rígida por las políticas de representación. No es posible incluirlos a todos, las figuras clave en la película serán determinadas tanto por su impacto percibido sobre la audiencia meta, como por su posición dentro de una comunidad, o simplemente porque han sido filmadas”.

ÉTICA DE LA EDICIÓN

Ingresar en la fase de posproducción implica retirarse del contexto de filmación. Puede que se necesite trabajar en un estudio, lejos de la comunidad, o hacerlo con un editor que tenga muy poca o ninguna relación con las personas registradas. Asimismo, significa dedicar su tiempo al video y no a la situación en el campo. En esta fase se toma distancia de la “realidad” para “representarla” en video. Está sólo con el material, por un largo tiempo. Esto lo separa de su audiencia, de las personas a las cuales está comunicando su mensaje. Este proceso de edición presenta una compleja red de dilemas éticos que pueden no haber estado presentes mientras estaba filmando. Como editor y como defensor de los derechos humanos, uno debe analizar las consecuencias potencialmente peligrosas de la forma en que el material es manejado en la sala de edición. Respetar a las personas filmadas Dice Ronit Ovni que “es de suma importancia respetar todos los compromisos

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asumidos durante la filmación de una escena o entrevista. Puede resultar muy tentador en la sala de edición, utilizar imágenes que están fuera de los límites. Debe tener bien claros los parámetros del material. Durante la edición tenemos las herramientas para manipular, cambiar palabras, reconfigurar puntos de vista sin el contexto. Esto puede adecuarse a los objetivos del video, pero también puede herir o poner en peligro a las personas que han sido filmadas”. Cuando se trata de un material para la defensa de una causa, ya sea que esté trabajando con imágenes obtenidas por usted o por un tercero, debe comprender el contexto en el cual se obtuvo el consentimiento. Si se otorgó la entrevista con la condición de que no se revelase la identidad, debe tomar las precauciones necesarias para garantizar este anonimato. Por ejemplo, la técnica que utilice para oscurecer la identidad debe ser apropiada. A veces, el uso del efecto de digitalización para oscurecer detalles de un rostro puede parecer suficiente en la sala de edición, pero no es suficiente en la comunidad; por ejemplo, la vestimenta y la voz, pueden igualmente revelar la identidad de una persona (consultar el capítulo 2). Culpa por asociación El acto de edición -colocar una imagen/sonido al lado o superpuesta a otra- es un acto de yuxtaposición. La yuxtaposición puede crear problemas éticos, en el campo o en casa, de los cuales usted puede no ser conciente en la sala de edición. Avni recuerda un caso en que los productores de un video no se dieron cuenta del peligro de la yuxtaposición: “una vez, editamos un material en una situación de destrucción provocada por la guerra. Decidimos incluir a varios miembros del espectro político en el video. Cuando enviamos la cinta a las personas filmadas para que nos dieran su aprobación final, de repente recibimos una llamada telefónica de una persona aterrorizada. Una de las personas, que estaba trabajando dentro de los límites legales, estaba aterrorizada de aparecer en el video con otro individuo que era considerado persona non grata por el gobierno. Esta persona insistía que WITNESS eliminara una u otra entrevista, pero si se dejaban ambas, podía ser muy peligroso. Al final, descartamos toda la película”. La edición presenta peligros nuevos. Aún si se ha otorgado total consentimiento para la entrevista, una persona puede sentirse amenazada por la forma en la que el material resultó editado. “Cuando se edita para defender derechos humanos, aconseja Ronit Avni, existe una gran necesidad de estar comprometido con la seguridad de todas las personas que aparecen en la película, por sobre cualquier otra cosa”. Es diferente a la realización de videos de difusión o documentales tradicionales, donde el entrevistado puede expresar opiniones discordantes con otros puntos de vista representados en la película. Gregory repite: “Cuando se está realizando un video de derechos humanos, puede existir un conflicto entre la edición dramática y la representación ética. ¿Cómo trabaja el idioma visual con (o en contra de) lo que se está diciendo? Por ejemplo, cuando se colocan imágenes sobre la entrevista a una persona, ¿qué mensaje transmiten esas imágenes, más allá de las palabras que se están pronunciando? Necesita pensar si las imágenes están sobre-dramatizando las palabras reales. La yuxtaposición entre sonido e imagen es crucial. ¿Está exagerando lo que dice el entrevistado? ¿Está dando una imagen falsa de lo que está diciendo –por ejemplo, transmitiendo un mensaje de reconciliación mientras se muestra una imagen violenta? La persona confía en que usted no dará un mal uso a sus palabras, y usted debe tener esto en mente todo el tiempo”.

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Manipulación emocional y sobredramatización En el proceso de edición, una cuestión o un tema pueden ser fácilmente trivializados o sobredramatizados. Ambas situaciones pueden ocasionar problemas éticos para las personas filmadas, así como para la audiencia. Los productores también sienten la presión de hacer que las situaciones se vean “lo peor posible” y de concentrarse en las imágenes gráficas, en lugar de explicar las razones que originan esta situación. La tendencia en el proceso de edición puede ser intensificar la emoción desatada por las imágenes, en un esfuerzo por hacerlas más dramáticas. Por ejemplo, el uso de música pesada con imágenes en cámara lenta y una narración cargada y tendenciosa para garantizar que el mensaje es claro, que se está representando una injusticia grave. Si bien la música, la emoción y la dramatización son parte del lenguaje de la realización de películas, puede necesitar realizar una comprobación de la realidad respecto al uso que hace de ellos. ¿Está respaldándose en estereotipos para manipular a las personas filmadas y a su audiencia? Por ejemplo, muchas organizaciones de caridad utilizan imágenes de niños que están muriendo de hambre, intensificadas por una música sentimental, en un esfuerzo por dar pena y recaudar donaciones para sus misiones. ¿Pero qué dice este tipo de representación acerca de los niños sin nombre mostrados? ¿Qué dice acerca de la audiencia? Gregory: “Se plantea la pregunta de qué mensaje está transmitiendo. ¿Está representando la posibilidad de accionar o una situación apremiante, optimismo o pesimismo, víctimas o sobrevivientes? ¿Está haciendo que los personajes de la película parezcan víctimas indefensas que necesitan ser salvadas? ¿O les está dando voz a las personas... proporcionando los medios de acción a una comunidad, para que se sientan capaces de ser parte de la solución? Es difícil no recurrir a causar pena y a la caridad, cuando se están buscando donantes al mismo tiempo. Pero, si comienza a hacer eso, entrará en un círculo vicioso que perpetúa percepciones erróneas. Las audiencias al final se cansan y se sienten manipuladas por estas imágenes, y si representa a las personas en su video como víctimas, está quitando el poder precisamente a las personas cuyas voces usted desea que sean escuchadas”. Como editor, está actuando de mediador en la relación entre las personas filmadas y la audiencia. Tiene la capacidad de perpetuar estereotipos o promover una nueva relación entre las audiencias y las personas filmadas, como socios. El fotógrafo Lewis Hines ha dicho sobre su carrera: “Quiero mostrar las cosas que deben ser cambiadas, y quiero mostrar las cosas que deben ser admiradas”. Lozano dice que “si se va a una comunidad donde sólo tienen problemas y ninguna solución, sólo se puede producir esa clase de video, centrado en los problemas y quizás finalice con una situación sombría. No presentar ningún atisbo de esperanza a la comunidad puede ser muy perjudicial..En el pasado, en mis comienzos, al tratar de producir videos, siempre caía en el error de presentar situaciones sombrías. Esto es más un video de propaganda, que puede ser útil en una cierta etapa, por ejemplo, durante la época de la ley marcial [en las Filipinas]. Fue bueno, durante esa época. Pero hemos llegado a un punto en el que creo que es el momento de presentar los aspectos positivos, las luchas positivas de las personas que están afectadas por esta clase de situaciones. Creo que el efecto, para los espectadores que ven esta clase de video, es motivarlos a actuar en el sentido de las soluciones propuestas en el video. No quedar paralizados por situaciones que han sido representadas como irreversibles. Por lo tanto, también sería bueno que un video

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pudiese mostrar un aspecto más positivo de la lucha de las personas”. Objetividad versus propaganda Una pregunta clave en los videos para la defensa de los derechos humanos es si conviene presentar a la otra parte del problema. La tradición periodística, especialmente en los EEUU, está a favor de presentar siempre a la otra parte del problema y de proporcionar un punto de vista visiblemente equilibrado, en el que se asigna el mismo tiempo a la exposición de las diferentes posiciones. Sin embargo, en muchos casos, los activistas que usan video sienten que “la otra parte” (por ejemplo, el gobierno), ha tenido mucha exposición, presentaciones en la televisión, en los diarios y en otros medios. Sienten que el video que están realizando es su oportunidad de expresar su punto de vista, frecuentemente por primera vez. ¿Por qué debo darle más tiempo a la otra parte, cuando ya han tenido su tiempo en todos los medios? Sin embargo, para algunas audiencias puede ser importante presentar un “periodismo objetivo” que deje hablar a la otra parte. Gillian Caldwell dice que “al hacer esto, estamos mostrando que le ofrecemos a la otra parte la oportunidad de hablar. Esto indica que se han seguido los procedimientos, y que han sido rechazados, Por ejemplo, ir al departamento de policía y preguntar por qué no actuaron. Así, demostramos a la audiencia que hay una falta de acción a nivel local y que por eso se debe recurrir a niveles superiores, nacionales e internacionales”. En algunos contextos, esto puede ser relevante para demostrar que es necesario que se emprendan acciones a nivel internacional, dado que los recursos domésticos han sido agotados. Al presentar a la otra parte, también puede fortalecerse su posición. Wintonick señala que las personas suelen “meter la pata”. El mismo, por ejemplo. En una escena de Manufacturing Consent: Noam Chomsky and the Media, Wintonick y su codirector Mark Achbar intercalaron declaraciones de Chomsky con las de un oponente en el New York Times. Wintonick dice que ésta es una de las escenas más fuertes del video: la presentación de la oposición ayudó a fortalecer el punto de vista de Chomsky. Las audiencias reconocen la propaganda cuando la ven. “Si utiliza un mazo en lugar de un botón, esto generalmente será perjudicial”, advierte Wintonick. Martín Taquín, productor en Greenpeace, coincide: “Aunque esté intentando transmitir un mensaje, debe ser sutil. En Greenpeace, he estado intentando de disminuir la exposición del nombre de Greenpeace en nuestras campañas. Recientemente enviamos un equipo a Irak, a investigar la contaminación por radiación producto del material radiactivo diseminado en todo el país. Enviamos un videógrafo y un fotógrafo. Tenían el logo de Greenpeace en todos los equipos, en sus remeras, en las gorras. Tenían logos en todos lados. Cada toma que editábamos, mostraba el logo. Cuando intenté llevar el material a las estaciones de televisión, se negaron a utilizarlo. Me dijeron: Si eso fuera el logo de Shell, Ford, o de otra marca corporativa, no lo utilizaríamos. Entonces, ¿por qué deberíamos usar el suyo? ¿Por qué deberíamos darles publicidad gratuita?”. Caldwell replica: “¡A veces, la propaganda pura es exactamente lo que usted está buscando! Por ejemplo, en los anuncios de servicios públicos (ASPs), sólo tiene unos segundos para transmitir un mensaje impactante a una audiencia amplia. Necesita establecer su posición, y debe hacerlo de inmediato. Pero si no resuena, si no hay un ser humano con el que relacionarse, no tendrá efecto. Produjimos un ASP

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fuerte, pidiendo la ratificación de la ley del Tribunal Penal Internacional, que tuvo un alto impacto en las audiencias y ciertamente, no fue un toque suave”. Don Edkins, del proyecto STEPS, en Sudáfrica, dice que “ahora, los mensajes acerca del sida tienden a molestar a las personas. Los carteles en la calle, los anuncios de servicios públicos abiertos, son sermoneadores. Las personas están cansadas de esto, existe una sensación de fatiga. Entonces, en nuestro carácter de creadores de películas, pensamos en usar historias para no ser sermoneadores. Pensamos: vamos a crear historias acerca de distintos personajes. Nos dimos cuenta que las personas se relacionaban mejor con historias reales. Lo otro que aprendimos fue que a las personas les gustan sus propias historias, de sus propias comunidades y creadas por sus propios cineastas. Las personas quieren ver videos de sus lugares propios”. La vieja y la nueva escuela: lo convencional y el estilo de punta Uno de los debates en las comunidades de creación de películas para defender los derechos humanos está relacionado con la cuestión de la estética y en qué medida debe utilizarse un estilo de edición convencional. Dentro de las comunidades activistas, existe un debate acerca del equilibrio entre utilizar técnicas innovadoras y confiar en las técnicas tradicionales de estética, filmación, relato de historias y estilos de producción. Liz Miller pregunta: “¿Cómo podemos popularizar las cuestiones en forma respetuosa? ¿Debemos usar la estética de la familiaridad para transmitir nuestro mensaje? ¿El mensaje se pierde en el camino?”. Cualquiera sea la forma que usted elija para resolver las cuestiones relativas a la estética, innovación y ruptura de reglas, la clave está en comprender a su audiencia y la forma en la que creen que responderá. Durante la etapa de edición, debe organizar exhibiciones de los primeros montajes ante grupos de personas que se parezcan a su audiencia meta, para “probar” el material antes de que su video quede concluido. ¿Comprenden lo que está intentando lograr? ¿Responden a eso? Stephen Marshal de GNN, señala que “muchas personas de ‘izquierda’ sienten que damos prioridad al estilo (edición de música, en un estilo de videos musicales con montajes pesados y efectos especiales) por sobre el contenido, que estamos quitando legitimidad a los temas. Pienso que esto es una excusa, por no haber aprendido cómo funciona este medio. Nuestra audiencia meta son los jóvenes de entre 20 y 35 años. No tengo esperanza de captar la atención de la generación de mi padre. Esto es una revolución digital. Sin embargo, es sorprendente la poca cantidad de grupos que utilizan las técnicas revolucionarias ofrecidas por la tecnología para inspirar a toda una nueva generación. La ventaja de nuestra forma es que sabemos que nuestras audiencias, en promedio, miran nuestro material dos y hasta tres veces. Es una experiencia visual completamente diferente a, digamos, la del documental, en donde uno tiene una posibilidad de transmitir su mensaje, porque sus audiencias sólo lo verán una vez. Todas las empresas están utilizando esta moda para captar la atención de la nueva generación, y están trabajando duro para atraparlos. Entonces, necesitamos ser inteligentes, necesitamos salir a perseguirlos de la misma forma”. Caldwell observa que “GNN se dirige a una audiencia muy específica, pero muy importante. Sus videos no van a convencer a las personas influyentes, pero pueden movilizar a las personas que pueden ejercer otros tipos de impacto. Creo que todos estos géneros tienen su lugar y tiempo, y que pueden reforzarse mutuamente, aunque las presentaciones e impactos puedan ser muy diferentes”.

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Trabajo con material violento y difícil Invariablemente, cuando se está trabajando con video, en algún momento los editores deberán enfrentarse con imágenes de violencia, tortura, dolor y muerte. ¿Qué responsabilidad tienen los editores en la forma en que trabajan con y usan este material? Avni sugiere que “si las imágenes arrojan una luz sobre la situación (de la que una cierta audiencia meta no tenía conocimiento), no explotan a las personas filmadas en las imágenes y además, se muestran en un contexto, entonces utilice la imagen. Pero si es utilizada, por ejemplo, en un video de música (sin arrojar luz sobre el contexto) sólo para horrorizar y aguijonear a la audiencia, entonces, es problemática. Estas son preguntas difíciles, porque el objetivo mismo del arte es, a veces, horrorizar y aguijonear. Pero en un contexto de defensa de los derechos humanos, es necesario proporcionar el contexto. ¿La audiencia aprenderá más? ¿Qué pueden aportar? ¿Las imágenes motivarán a la audiencia a hacer algo más que mirar el video?” Una imagen muy elocuente, cuando es utilizada en el contexto adecuado, puede reforzar que la situación es grave, y tiene consecuencias. “Se dan cuenta que esto no es Hollywood”, dice Isambert. Por ejemplo, en las escenas finales del video Rule of the Gun in Sugarland, Lozano editó imágenes de Ananias Tahuyan, un miembro de la coalición del pueblo indígena Nakamata, muriendo frente a la cámara. Todo el video, hasta esa escena, proporciona el contexto que rodeó el asesinato de Tahuyan. Durante años, los miembros de Nakamata, una coalición de tribus indígenas en las Filipinas, han sido acosados, intimidados y asesinados con el objeto de anular sus derechos sobre la tierra. El video también señala las acciones que puede adoptar una audiencia internacional para proporcionar justicia a los Nakamata.

Caso de estudio: el uso de música hip-hop y montaje para la defensa de los derechos humanos El video musical corto Diamond Life fue el primer video de Guerrilla News Network (<www.gnn.org>) Diamond Life analiza el impacto del comercio de diamantes sobre las vidas de las personas en África. El video contiene material extremadamente gráfico, en secuencia de montaje y ha sido criticado por sus intentos deliberados de horrorizar a los espectadores. Stephen Marshall, de GNN, explica que “’Diamond Life’ fue el primer video que realizamos. Deseábamos crear un documental de clase R, queríamos dirigirnos a la cultura del hip-hop con la cual estamos estrechamente conectados. En la cultura del hip-hop las personas están cubiertas de diamantes. Deseábamos transmitir las experiencias traumáticas que viven las personas en África, a quienes el comercio de diamantes les ocasiona un gran sufrimiento. El video contiene escenas muy gráficas de asesinato y tortura en manos de niños soldado. Pero nos estábamos dirigiendo a audiencias que creemos que ya han perdido la sensibilidad, y también estábamos hablándole a las niñas que están soñando con su primer diamante. Ese video fue el lanzamiento de nuestra organización, y muchas personas se nos acercaron y nos dijeron que nunca comprarían un diamante debido a nuestro video. Pero también, algunos maestros nos contaron que había niños pasándose ese video sólo para causar un efecto de horror. Estamos en el medio de una guerra de información, lo que significa que hay que dar en el blanco, o errar. No existe una estrategia que funcione el 100% del tiempo. Nuestro punto fue que aunque la violencia prevalece en los medios, las imágenes de esa misma guerra tiende a ser ‘higienizada’”.

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¿Cuándo se decide utilizar el material? Isambert pregunta: “¿La audiencia lo aceptará? Una persona está siendo asesinada en cámara. Nose puede suavizar la imagen; no se puede hacerla más dramática. Simplemente es muy, muy difícil”. Hay una pregunta clave: ¿Se hizo justicia a la representación de la vida y de la muerte de esa persona? Asimismo, debe probar el efecto que causa el video obtenido en personas que no están trabajando en el tema. Las personas que han estado documentando abusos, pueden haber perdido la percepción de la forma en la que un público menos experimentado reaccionará ante imágenes de violencia extrema o de muerte. Como señala Isambert: “es muy difícil, ya que cuando uno trabaja en derechos humanos, no es que se acostumbra a [las situaciones gráficas, violentas], pero como editor, aún cuando ver estas imágenes sea difícil, tiene que hacerlo. A veces, uno tiene que recordar que las personas no están acostumbradas a esa clase de historias, a ver esa clase de imágenes. Siempre tienen que intentar ponerse en el lugar del otro”. Se han realizado estudios que demuestran que las personas reaccionan ante imágenes violentas no recordando el material que precede a una secuencia violenta o el contenido de audio de la secuencia en sí. Tenga en cuenta entonces que utilizar este tipo de imágenes en su película, puede afectar la capacidad de su audiencia para 3 seguir la historia. Si se decide editar un video para incluir material gráfico, debe incluir también información en materiales complementarios para la exhibición, que permita preparar a las audiencias para esta experiencia visual. También puede analizarse la inclusión de una leyenda de advertencia acerca del contenido de la película antes de que ésta comience. Pero sobre todo necesita preguntarse a qué propósito sirve el uso del material violento. ¿Qué mensaje se está transmitiendo? El sintagma vórtice del trauma, acuñado por el psicólogo Peter Levine, sirve para describir el espiral decreciente del trauma después del impacto (traumático) Los medios de masas suelen tener un papel perjudicial al sostener exclusivamente las imágenes de violentas. Avni dice que “una de las razones por las que fundé Just Vision fue porque quería mostrar modelos constructivos de personas que estaban tratando de hacer algo con la violencia que estaba plagando Israel/ Palestina, y que no querían sólo ver imágenes de violencia, violaciones y victimización. No es necesario que los videos en defensa de una causa simplemente estén centrados en imágenes violentas o sensacionales, o que refuercen un paradigma de víctima y victimario. En última instancia, esto priva a todas las personas de su capacidad de acción y deshumaniza. El mundo necesita modelos más vivos y contemporáneos de compromiso cívico, liderazgo y activismo. Las imágenes sensacionales dejan a las audiencias obsesionadas, adictas a la violencia; aún más, privadas de su capacidad de acción”.

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Ejercicio 5.2: Tratamiento de la violencia La producción del Guerrilla News Network, The Diamond Life tuvo en mente una audiencia específica. En www.witness.org está el video en la sección de Rights Alert. ¿Cuál fue su reacción a la forma en la que fue realizado? Analice la forma en la que está estructurado el video y cómo trata la imágenes específicas de violencia. Utilizando este mismo material, imagine diferentes formas de editarlo para una audiencia diferente. ¿Qué secciones eliminaría personalmente? ¿Qué le gustaría ver incluido? En su opinión, el uso de material violento ¿está justificado en este video? Discuta en grupo sus sentimientos y reacciones al material.

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Efectos psicológicos del material violento Ver imágenes violentas, mientras se realizan desgloses y transcripciones y se edita, tiene efectos emocionales y psicológicos. Los editores y otras personas involucradas en la producción suelen experimentar culpa, ansiedad, insomnio y pesadillas. A veces estos síntomas son componentes de una condición psicológica bien documentada, conocida como trauma secundario (discutida con etalle en el capítulo 2). Una reacción común es ser testigo de un abuso, y encontrarse indefenso para detenerlo. Isambert dice que los editores comienzan a sentir que conocen a las personas que aparecen en la película. “Yo me siento especialmente sensible cuando estoy editando imágenes de refugiados, ya que siempre me pregunto qué les ha sucedido. Es necesario hacer pausas. No siempre es fácil tener la disposición mental adecuada. Con imágenes de guerra, de personas muriendo frente a la cámara, uno debe concentrarse; uno simplemente retiene la respiración. Ve las imágenes una y otra vez, y debe permanecer distante aunque está intentando construir una secuencia emotiva. Es terriblemente difícil mantener el equilibrio”.

Respeto a la audiencia, el campo, los hechos Un buen editor respeta a la audiencia. Frecuentemente, existe una línea delgada entre la condescendencia y la generosidad de información. Dar explicaciones detalladas y a la vez no tratar a la audiencia como inferiores, o como si les faltase conocimiento, implica un equilibrio delicado. Ser responsable también significa respetar los hechos. La manipulación de los mismos puede ser perjudicial para su mensaje, para la persona filmada y para la audiencia. Isamber insiste que “se debe asegurar que la información sea precisa. No puede estar equivocado. Puede poner en riesgo su credibilidad. Es un tema muy importante y desea que las personas crean que lo que está diciendo es verdad. Debe realizar una doble verificación de sus fuentes”. Como editor, también tiene una responsabilidad con el campo emergente del “video de derechos humanos”, y con el campo más amplio de derechos humanos y justicia social. Es responsable ante sus colegas. Una película mala puede afectar a todas las personas que utilizan los medios para promover una causa, puede desacreditar a otros activistas del uso de video, al hacer que las audiencias sean menos abiertas, más cínicas.

Pasos prácticos para editar para la defensa de los derechos humanos Preparación de la edición Enfoque Se debe comenzar con una idea clara, un mensaje y conocer el tipo de audiencia. Wintonick dice que “la edición comienza con una idea. ¿Cuál es el video, cuáles son las personas a ser filmadas, cuál es el lugar de filmación? ¿A dónde apuntará la cámara? ¿A qué se prestará y a qué no se prestará atención? Luego, puede comenzar a diagramar el argumento, el mensaje y comenzar a pensar el arco y

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la estructura del video editado”. Gregory explica que “el problema más común cuando las personas comienzan a realizar una película, es que intentan insertar demasiadas cosas en un solo video. Es lógico. Pero un video necesita un enfoque. Usted y la audiencia necesitan saber cuál es el tema, y qué está intentando comunicar acerca de ese tema”. Antes de comenzar cualquier proceso de edición (como se discutió en el capítulo 2), hay que dedicarse un tiempo a desarrollar y delinear la idea central. Eso hace que el resto del proceso fluya mejor, y un mensaje más centrado y convincente. Habrá que tener en mente la edición, de forma tal que cada pieza del rompecabezas sea creada y ensamblada fácilmente. Y durante la edición, las operaciones estarán centradas en la estructura de la pieza, es decir, en la forma en que las piezas del rompecabezas encajan unas con otras. El proceso de posproducción En los Capítulos 3 y 4 se discutió la conceptualización, la investigación, la preproducción y la producción. Ahora, estamos en la fase de posproducción. Esta etapa incluye: ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ

Ver, realizar desgloses y transcribir las imágenes del video. Preparar un guión y un guión técnico. Producir un primer armado del video. Comparar el primer armado contra el guión, y preguntarse si se ha mantenido fiel a los conceptos y a los objetivos de audiencia/ promoción de la causa original. Crear un primer corte del video, mediante un refinado del primer armado. Probar el efecto de la película con una audiencia selecta, para obtener opiniones, comentarios y sugerencias. Crear otros primeros cortes, según sea necesario. Crear un corte fino del video, incorporando las críticas emitidas por su audiencia; las revisiones del guión, agregando elementos de sonido. Crear un corte final. Realizar el “trabajo en línea”: terminar el video implica incorporar gráficos, la edición final de sonido, la digitalización de la película en alta resolución, y las versiones finales. La Figura 5.1 presenta un modelo de línea de tiempo para el proceso de edición.

La Tabla 5.1 presenta lineamientos generales para una edición en función de la longitud final. Tabla 5.1 ¿Cuánto tiempo llevará la posproducción? Longitud final del video 5–12 minutos 12–18 minutos 18-30 minutos 30-60 minutos

¿Cuánto llevará editarlo? 2–3 semanas 3-4 semanas 4-6 semanas 6-12 semanas

Durante la edición, una película puede moverse hacia delante, atrás y en círculos, a través de las etapas descriptas anteriormente. La edición del primer armado

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puede ser el primer corte de otra; cada película tiene su recorrido y cada editor, su manera de desplazarse en etapas. Más aún, los estimativos de tiempo sólo son lineamientos. En realidad, un video de defensa de derechos humanos puede estar sometido a graves restricciones de tiempo y presupuesto. Quizás los miembros de la comunidad sólo puedan tomarse unos días lejos de su familia y su trabajo, especialmente si las instalaciones de posproducción están alejadas, en centros urbanos. O quizás, usted puede necesitar sacar su película a la luz rápidamente, para responder a necesidades políticas de manera oportuna. Existen ciertas maneras de acortar la posproducción: ƒ ƒ ƒ ƒ

Cree un producto final corto. Si su película dura menos de diez minutos, esto puede ayudar a disminuir el tiempo de posproducción y para muchas audiencias es un formato efectivo. Filme una cantidad limitada pero efectiva de imágenes. Hay que ver y desglosar el material con la cámara en el campo Hay que estructurar un guión técnico antes de ingresar al estudio.

FOCO / IDEA CLARA

VER/ DESGLO SAR/ TRANSC RIBIR TODAS LAS IMÁGENE S

GUIÓN TÉCNICO

DIGITALI ZAR IMÁGENE S ORGANIZ AR BANDEJA S

EDICIÓN DEL PRIMER ARMADO

PRIMER VOLVER CORTE A FILMAR/ REPENS AR/ INVESTIG AR

PANTALL A DE PRUEBA

CORTE FINO (Y EN LÍNEA)

1 día – 1 semana

1 semana – 1 mes

1 día – 1 semana

1 día – 1 semana

1 –2 semanas

1 día – 1 mes

2 –3 semanas

1 –5 días

1 –2 semanas

¿cuál es el mensaje, la historia y el/los objetivo/o s claves de defensa de derechos humanos?

¿qué tiene el exactame esquema nte en su cinta?

tome sólo lo que necesita, sepa dónde encontrarl o

Reduzca el material a los puntos esenciales , siguiendo su guión/ guión técnico

¿un material nuevo mejorará su video?

dar forma al primer armado

opiniones y comentari os

limpieza: subtítulos, sonido, música, narración, etc., versiones

COPIA CERO

Copia maestra final

Figura 5.1 Línea de tiempo de edición y producción ƒ

ƒ

Hay que reservar sólo uno o dos días en las instalaciones para el primer corte, realizar una copia de la película y regresar a la comunidad. Hay que organizar exhibiciones y realizar cambios en papel. Después. regresar al estudio por otro día: y finalmente, cuando sepa con exactitud los cambios que desea realizar. Hay que tener en cuenta que las nuevas tecnologías permiten editar en el campo (las computadoras portátiles y un software económico). Hay que llevar, si los recursos lo permiten, al editor a la comunidad.

Lineal versus no lineal Existen dos formas distintas de conducir una edición: lineal y no lineal. La edición lineal es el viejo proceso de edición de video, en el que las

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imágenes deben ser compaginadas en orden, desde el comienzo hasta el fin. La ventaja de la edición lineal es que requiere que el cineasta o el editor sea increíblemente organizado y preste mucha atención a los detalles durante todo el proceso de edición, para que todas las piezas ocupen su lugar. La desventaja de la edición lineal es que no pueden realizarse fácilmente cambios en el orden o la longitud de los segmentos. Las secuencias insertadas deben ser el equivalente exacto de una secuencia que se ha quitado. No hay forma de realizar cambios retroactivos. La edición no lineal es un proceso de edición realizado en una computadora, en la cual las imágenes pueden ser compaginadas y re-compaginadas en cualquier orden. Frecuentemente, la edición no lineal es realizada sobre una línea de tiempo. El beneficio de la edición digital, con ayuda de la computadora, es que permite al editor realizar cambios en cualquier lugar, en cualquier momento. Usted puede guardar fácilmente cortes múltiples de una película, y recordar y deshacer ediciones insatisfactorias. Wintonick hace un recorrido de la larga historia de la edición, y llega a la siguiente conclusión: “desde la cinta al montaje virtual, toda la edición es realizada en la mente y no en la máquina. Ciertamente, la tecnología puede ejercer una influencia sobre las clases de edición, así como sobre la estética, pero me atrevería a decir que no existe actualmente un estilo de edición, ni es probable que se invente uno, que no hubiese podido ser utilizado en la década del veinte, o que no pueda ser visto en una película como el clásico de Vertov de esa época, Man With a Movie camera. [...] No se trata de la tecnología. Una gran edición implica la ausencia de edición. Esto es, hacerla invisible. Dejar que el material se dirija a la audiencia a través de usted. Sin la necesidad de agregar demasiado ego o pirotecnia de edición que distraigan a las personas de la veracidad de una escena, de un personaje, una película. Independientemente del sistema que utilice, Franny Armstrong, cineasta política, señala que “utilizar software no es editar”. “Es como tocar las teclas de un piano: eso no lo convierte en músico. La edición está en la mente”. Opciones de edición de tecnología simple y en el campo Es importante saber que los métodos de edición (lineal) son fáciles y produen resultados aceptables. Sólo se necesitan dos máquinas -un reproductor, un grabador, algunos cables y un poco de tiempo. Se puede editar mediante la técnica cámara a cámara, VCR a VCR, o cámara a VCR, o VCR a cámara. En Canadá, un activista demostró que se puede hacer un video con sólo una cámara, y llamó a la película $19.49 (el costo de la cinta que utilizó). Editaba el video a medida que lo filmaba, grabando cada toma después de la otra, en secuencias acordes a su deseo. Esto se llama edición en cámara. Organización de su material Antes de editar, hay que organizar y preparar el material. La preparación puede ahorrarle un montón de tiempo. Hay que asegurarse que las cintas están correctamente etiquetadas. Si no han sido etiquetadas durante la filmación, es el momento. Si se está utilizando material de diversas fuentes, hay que crear un sistema de numeración para los distintos tipos de

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material. Por ejemplo, si se tienen tres fuentes: imágenes filmadas por Juan, imágenes filmadas por Gabriela, e imágenes de archivo de las noticias, se podrían etiquetar todas las cintas de Juan con una numeración en la serie del 100 (100, 101, 102, etc.), las cintas de Gabriela en la serie del 200 (200, 201, 202, etcétera), y todas las cintas de archivo podrían estar dentro de la serie del 300. Hay que ver todo otra vez; hay que tomar nota (no desgloses sino notas) de opiniones, ideas, y emociones mientras se observan las imágenes. Se pueden tener que mirar las imágenes varias veces, lo que hace que esto se convierta en un proceso largo y doloroso. ¡Si se tiene 50 horas de material, hay que dedicarle más de 50 horas a mirarlo! El proceso de selección consiste en absorber el material en su propia “base de datos” mental, para obtener imágenes a medida que se da forma al video. “Conozca bien su material filmado. No tenga miedo de sus partes problemáticas”, dice Liz Miller, cineasta y profesora. Asimismo, se comenzarán a notar las área problemáticas, las tomas que no sirven (incluyendo aquellas que usted creía que sí), qué sonido tiene mala calidad y qué material no sirve. Habrá que desglosar ese material; es decir, transcribir los diálogos, anotar el material visual y de audio disponible. Mediante el uso de un formulario de desglose (consulte el Apéndice V), el objetivo de esa actividad será identificar y tomar nota de la información relevante, para futuras referencias. Asimismo, será importante mencionar un código (para más información acerca de códigos de tiempo, consulte el capítulo 4). Luego, hay que imprimir esos desgloses, y archivarlos en carpetas de fácil acceso. Hay que etiquetar las carpetas en forma adecuada. Liz Miller dice que “durante el proceso de selección, hasta llegar a su sala de edición digital, usted puede desglosar y capturar imágenes sin digitalizar la cinta. Esto quiere decir que usted mira la cinta, y marca ‘entradas’ y ‘salidas’ de las tomas. Usted guarda este registro imaginario, y luego lo repasa y decide qué imágenes desea capturar”. Es necesario también evaluar la calidad de las imágenes y el sonido. Isambert dice que “si se tiene una mala calidad de audio, básicamente puede hacer muy poco al respecto. Si tiene una entrevista y no puede oírla, aunque le coloque subtítulos, la audiencia no confiará en usted, porque pueden tener dudas acerca de lo que la persona realmente está diciendo. Básicamente, si tiene una mala calidad de audio, esto es material de desecho -no puede utilizar la entrevista porque pondrá en peligro su credibilidad. Sin embargo, si el objetivo de estas secuencias es ser utilizadas como “inserts”, el audio puede tener menor importancia. Si filma una entrevista que se ve horrible, pero el audio es bueno -la audiencia será mucho más benevolente. Y una vez que ha establecido quién está hablando, puede cubrirla con “inserts”. Aún si el ambiente es ruidoso, puede salir del paso con eso. Pero debe asegurarse que la parte de sonido es muy sólida, y muy importante y esencial para su película”.

Estructuración del guión técnico El guión técnico es la primera tentativa de construir un mapa de la película utilizando todos los elementos de los cuales se dispone -imagen, sonido, la narración. Se llama guión técnico porque se escribe la secuencia en papel o tarjetas, y se incorporan todos los elementos, basándose en el conocimiento adquirido a partir del desglose y evaluación de las imágenes. No se necesitan escribir los detalles exactos,

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pero se están creando los vínculos entre todos los elementos. Se pueden mover de lugar las tarjetas y las escenas. Howard Weinberg dice que “no hay que ser esclavo del guión técnico, pero éste lo ayuda a estructurar el video. No trate de terminar su video demasiado rápido. Usted está construyendo una casa. Debe establecer los cimientos, luego debe construir el armazón, y por último coloca el yeso”. Durante la construcción de la “casa”, algunas personas trabajan con tarjetas que sirven de ayuda para visualizar y organizar el material. A Gabriela Zamorano, de UCIZONI en México, le gusta utilizar tarjetas. Ella construyó un mapa de tomas de imagen y audio en diferentes tarjetas y jugó con ellas para sus videos. “Estábamos desbordados por todo el material, por lo que jugar con las tarjetas nos ayudó. Fue fantástico hacer eso antes de comenzar a trabajar con la máquina de edición”. Se pueden evaluar también la cantidad de versiones de película que se planean realizar. ¿Habrá una versión más larga para los miembros de la comunidad que están comprometidos y una versión más corta para actividades de lobby? Hay que contar que con dos versiones diferentes se pueden necesitar dos periodos de edición distintos, y probablemente hasta se haga necesario filmar distintas clases de material. Es posible también hacer pequeños ajustes a las versiones (cambiar la narración, por ejemplo). Gregory piensa que “puede ser muy bueno crear nuevas asociaciones en esta etapa. Puede conseguir la participación de ONGs y otras contrapartes durante la fase de creación del guión. Se asegura que el producto final haga referencia a sus cuestiones y aportes, y suma aliados sólidos en la distribución” (para más información, consulte el capítulo 7, y <www.mediarights.org>, una página web con artículos acerca de la difusión y el alcance, y la planificación de la difusión y el alcance durante la fase de producción). Digitalización, organización de bandejas Si se realizando una edición en computadora, hay que cargar -redigitalizar- en el disco rígido las tomas que se necesitan. Esto crea una copia digital del material, para trabajar en un programa de edición no lineal. En el proceso, se almacenan las tomas en carpetas llamadas “bandejas”. Primero, organizadas de acuerdo a los números de las cintas, aunque también se pueden crear nuevas carpetas y organizarlas de acuerdo a los temas, cronología, secciones, personas o lugares. Liz Miller dice que “consideren a las bandejas como una habitación en que necesita una organización. Cuando estoy en el campo, cada cinta que tengo tiene un número del 1 al infinito. Sus bandejas son como portafolios donde se guardan las tomas. Son gabinetes de archivo. De hecho, usted puede crear muchos gabinetes de archivo”. En la sala de edición El primer armado

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Es una secuencia editada (preliminar) que a grandes rasgos, muestra el material que se desea utilizar. Básicamente, hay que organizar ese material desde el comienzo hasta el fin, en el orden del guión técnico. Durante el proceso, hay que crear un armado completo y analizarlo. El primer armado, para un video de media hora, puede llevar dos horas. Hay que mirar esa edición; tal vez se consigan mejores ideas. El comienzo El comienzo es importante. Ayuda a saber si la audiencia desea continuar viendo la película. El buen comienzo es insustituible. Nada mejor que un hecho que atrape al espectador, que genere curiosidad. Hay que considerar qué puede estar pensando la audiencia (dice Howard Weinberg). No sólo hay que tener un argumento sólido, sino también tratar las razones y cuestiones adicionales. Hay que proporcionar un contexto. Las personas necesitan sentirse como si hubiesen estado ahí. Hay que colocar a los espectadores en una situación excitante. Wintonick sugiere “en una etapa inicial no perder el tiempo en el comienzo. Los comienzos cambian. No hay que perder tiempo en el comienzo. Hay que eliminar los primeros diez minutos. Muchos videos tardan demasiado en arrancar. Existen muchas opciones para el comienzo. Algunos comienzan con información que contextualiza. Otros pueden proporcionar un resumen de los hechos que le brinda al espectador una perspectiva histórica. Otros más consisten en secuencias de alto impacto que genera curiosidad. Los programas para la televisión suelen comenzar con un resumen de los fragmentos de sonido principales del documental, y esto le anticipa al espectador qué puede esperar. Las decisiones acerca del comienzo dependen de la audiencia meta”. Las herramientas de relato de la historia agregadas en la sala de edición Están los elementos del primer armado. No hay que olvidarse, si se trabaja en una computadora, de guardar las distintas versiones. Se puede, más tarde, desear regresar a versiones anteriores. Este es el momento de comenzar a trabajar en forma más estrecha con cada corte, cada edición, y las yuxtaposiciones, de refinar la historia y lograr una unidad. “Practique el pensamiento lateral, trabaje contra su propia intuición”, recomienda Wintonick. “Intente eliminar lo normal. Dé vuelta las cosas. Despréndase de las fórmulas”. A continuación, algunas herramientas que se pueden utilizar: Narración preliminar Si se va a narrar, hay que tener una buena idea y grabar una narración “preliminar” (temporaria) desde el inicio, para hacer pruebas y experimentos. Se puede decidir que no le gusta la voz, o la redacción, o la narración y se pueden hacer cambios. El desarrollo de la narración es un ejercicio para lograr claridad. En el Ejercicio 3.4 se muestra cómo una narración -dependiendo de quién habla, y cómo lo hace-, influye en la recepción del video.

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Ejercicio 5.3: Practicar las habilidades narrativas Esta actividad se hace en grupo. Se intenta ver cómo se mantiene una narración clara y explicativa. Hay que lograr que un colega realice una serie de actividades frente al grupo. Se designa a alguien encargado de narrar -si se le pidesimultáneamente las actividades, cuando se considere adecuado. El resto puede escuchar y tomar notas: si el sujeto elegido utiliza la narración en el momento adecuado, si lo hace bien, libre de información innecesaria. Después, hay que repasar los comentarios con el narrador. Consejos para escribir una narración ƒ ƒ ƒ ƒ

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Piense antes de comenzar a escribir. Si sabe qué desea decir y cuál es el objetivo de cambio y la audiencia meta para el video, entonces la narración, al igual que el resto del guión, será mucho más clara. No describa lo que se ve en la película. Asegúrese que la narración se adecua a las imágenes -piense en los “inserts” que tiene y en la forma en que serán utilizados. No haga un uso excesivo de la narración. Es preferible utilizar el diálogo de entrevistas, antes que la narración. Recuerde que la narración debe ser cubierta por “inserts”. Frecuentemente, no tenemos muchos “inserts” adecuados, y los espectadores se aburren fácilmente si las imágenes son aburridas o no están demasiado relacionadas con la narración. Su redacción debe ser tan clara como su expresión oral. Describa brevemente lo que está intentando decir a otra persona. Probablemente será más claro, y utilice un lenguaje más apropiado para la narración. Realice las revisiones necesarias, y tome los consejos de otras personas -pero recuerde no perder la frescura. Asigne importancia a cada palabra, y también asegúrese que el significado es claro. Evite el uso de demasiadas siglas. Utilice palabras y oraciones cortas, y elimine lo innecesario -adjetivos que describen lo que se ve en la imagen, frases que hacen declaraciones obvias o que no tienen un significado inherente (“enfrentémoslo”), palabras que debilitan a las palabras vecinas (“quizás, alrededor, probablemente”), y jerga o clichés. Reemplace las palabras cual o que por un guión largo, cuando sea adecuado, por ejemplo: El hospital Ocaranza, el cual fue el escenario de los abusos más terribles, fue el lugar en donde se emprendieron las primeras acciones, puede ser igualmente entendido si se escribe El hospital Ocaranza -escenario de los abusos más terribles- fue el lugar en donde se emprendieron las primeras acciones. Escriba sus oraciones en voz activa. Considere esta alternativa: Las primeras acciones fueron emprendidas en el escenario donde se produjeron los abusos más terribles: el hospital Ocaranza. Recuerde que tiene la opción de utilizar títulos -en lugar de decir el nombre de un lugar en la narración, ¿por qué no utilizar un subtítulo? Ejemplo: un título: Institución Psiquiátrica de Ocaranza -México. Lea su narración en voz alta. ¿Es clara? ¿Se traba con algunas palabras? ¿Se produce una aliteración intrusiva? ¿Una palabra se repite demasiadas veces? Considere quién estará leyendo la narración -¿cómo sonará con su acento? Repase su narración antes de entregársela a la persona que la necesitará. ¿Hay nombres y lugares, o términos técnicos de difícil pronunciación que usted deberá leerles como ayuda antes de que comiencen? Si no son artistas de doblaje profesionales, o personas utilizadas para grabar narraciones, ¿existen

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pasajes que requieren un énfasis o ritmo especial? Este es un ejercicio más complejo. También se puede insistir con un narrador que relate las actividades con una audiencia en mente. Para obtener ejemplos de posibles voces de narradores, y de audiencias especiales, consulte el ejercicio 3.2. Música La música suele aportar emoción, sincronización y ritmo, pero hay que tener cuidado que no se convierta en lo más importante. El drama de su video debe provenir de la trama, no de la música. Asimismo, algunas audiencias tendrán una respuesta desfavorable, ante lo que pueden percibir como una manipulación en pistas musicales excesivamente intrusivas o inadecuadas (esto ocurre en la transmisión de videos a través de distintas culturas). Sin embargo, como dice Isambert: “a veces, necesita la música para dar energía a la pieza. A veces, cuando las personas se están protegiendo (de su experiencia del trauma), no parecen tristes. Una audiencia puede no comprender esto y preguntar: ‘¿Por qué está sonriendo esta persona?’”. Esta situación es ejemplo de un caso en que la música ayuda, y que muchos espectadores esperan: un documental sin música puede volverse muy aburrido, especialmente si se está narrando. Stephen Marshal, de Guerrilla News Network, dice: “La música apunta al corazón, desencadena las emociones, y la unión de la música con las imágenes visuales puede ser algo muy poderoso. Utilizamos la música tanto para mover los cortes como para construir el montaje visual”. Una buena película clásica en donde se puede ver la forma en que la música contribuye al impacto de una escena, es Psicosis. Si se desea usar música grabada, hay que atender cuestiones relativas a los derechos de autor: las licencias de uso de la música pueden ser caras, y obtenerlas es un proceso lento (consulte la “Nota sobre derechos de autor” que figura a continuación). Otra opción es seguir el ejemplo de Lozano, quien prefiere utilizar música “hecha en casa”, que él mismo graba con músicos locales. En estos casos, siempre hay que pedirles permiso para utilizar su música. Recursos mediáticos adicionales -imágenes de archivo, fotografías, animación y mapas Además de imágenes adicionales, se pueden utilizar fotografías, imágenes de Internet, animación por computación, dibujada a mano, mapas, imágenes en video, archivos. Los archivos agregan color, historia y antecedentes al video. Hay que investigar en la propia comunidad: ¿hay fotografías, imágenes que se puedan utilizar?, ¿qué sucede con las organizaciones asociadas, con sus socios internacionales, con el material de los medios? Weinberg dice que “cuando se comienza a editar, no necesariamente se tiene el argumento totalmente organizado. A medida que obtiene imágenes adicionales, lo condensa, y lo hace más agudo. Puede comenzar pensando de una forma, pero a medida que realiza una investigación, que ve la historia y tiene acceso a archivos, se puede enterar de otras cosas. Por lo tanto, durante el proceso mismo de investigar las imágenes que necesita, se puede cambiar el argumento y aprender algo nuevo acerca del tema”.

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Nota sobre los derechos de autor y el uso justo Si se usan tomas, imágenes o sonidos que son de “propiedad” ajena, habrá que tener en cuenta cuestiones relativas a los derechos de autor. Antes de usar archivos o material que encontró (incluyendo música y otros materiales obtenidos, por ejemplo, de Internet), hay que verificar quién es el “dueño” del material. Luego, hay que preguntarse: ¿cuál es la probabilidad de que pueda ser demandado por utilizar estas imágenes o estos sonidos? ¿Quién verá el video? ¿Se planea exhibirlo sólo en la comunidad? ¿Ante órganos judiciales? ¿En Internet? Si el video es para exhibiciones limitadas, acaso no sea necesario obtener todos los permisos. Pero si se tiene intención de realizar una distribución pública, se corre el riesgo de ser demandado (si no obtiene los permisos necesarios). Si se desea que el video llegue a la televisión, la emisora exigirá la presentación de las autorizaciones que demuestran que se han abonado los derechos de autor o de lo contrario, un documento redactado por un abogado que confirme que usted está realizando un “uso justo” del material. Estas cuestiones suelen resultar complejas. Las cadenas de televisión como la BBC o la ABC cobran hasta 400 dólares por segundo por utilizar material de su propiedad. Es decir, si se están planeando proyecciones por televisión, hay que saber que hasta los logos y las marcas están registradas y protegidas por las leyes de derechos de autor. Por ejemplo, durante la edición de un video musical humorístico, que criticaba una propuesta de proyecto para la construcción de una presa hidroeléctrica, el abogado del cineasta eliminó todas las tomas que mostraban al líder de la banda cantando en primer plano, con un cartel de Kentucky Fried Chicken de fondo. El cartel no tenía nada que ver con el contenido: simplemente estaba en la calle donde el video había sido filmado. Pero para ser exhibido en la televisión, se tuvo que prescindir de esas tomas. En lo que se refiere a la música, hay muchos derechos de autor involucrados, incluyendo la escritura, la publicación, la grabación, etcétera. Hay que tener en cuenta que hasta el “Cumpleaños Feliz” tiene propietario, y si un personaje en canta esa canción, habrá que cumplir con las leyes de derechos de autor. Como dice el abogado Tom Guinda: “El ‘uso justo’, sin embargo, es una defensa que puede ser utilizada para protegerse de una demanda por violación de derechos de autor; los comentarios académicos, las críticas y los informes de noticias pueden incorporar material protegido por las leyes de derecho de autor, utilizado sin permiso, si la cantidad mínima de material necesaria es utilizada, el trabajo no es especialmente único, y el uso propuesto no privará al autor de un mercado para su trabajo. El ‘uso justo’ es evaluado en cada caso individual, y no existe una regla fija para determinar cuándo un uso especial será considerado ‘justo’”. Es cierto que determinadas imágenes, sonidos o trabajos están protegidos por derechos de autor con licencia general pública, ya que existe un creciente movimiento mundial para restringir el dominio de las leyes de propiedad intelectual. Algunos autores, artistas y creadores, están etiquetando su trabajo como de ‘dominio público’, lo que significa que su trabajo está libre de las leyes de derecho de autor, y está disponible para su reproducción y uso gratuitos”.

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Transiciones, efectos de movimiento y efectos especiales En las películas, la mayoría de los cortes son “directos”, de una imagen/ sonido a otra imagen/ sonido, sin superposiciones. Existen transiciones que se pueden utilizar. Es posible que tengan un “significado” ya establecido en la gramática cinematográfica. Los usos típicos que deberían conocerse incluyen el uso de la técnica apertura de negro o fundido a negro para indicar un cambio de lugar o tiempo, el uso del esfumado entre dos escenas para indicar el paso del tiempo o una elipsis, y el uso de cortes bruscos, para indicar el paso del tiempo o la discontinuidad deliberada. El montaje paralelo de dos escenas suele usarse para indicar acciones simultáneas. Además, existen transiciones especiales y gráficas, tales como la vuelta de páginas, las cortinillas o barridos y los giros. Se puede jugar también con la velocidad de una toma. Isambert dice que “a veces se puede lograr una toma increíble de algo que usted no cree que es lo suficientemente largo, haciendo que la escena se vea más lenta. Por ejemplo, en The Price of Youth, una película acerca del tráfico de jóvenes mujeres de Nepal a la India, utilizaron una cámara oculta, que se sacudía mucho. Era una cámara color, por lo que los colores eran fantásticos. Al pasar las imágenes en cámara lenta, se obtuvieron tomas muy lindas, misteriosas. Esto aportó una sensación de tristeza al material. Aunque lo hicimos por razones técnicas, el movimiento lento ayudó a las audiencias a observar con más detenimiento, y contemplar las imágenes”.

Los efectos especiales su propio idioma. En Guerrilla News Network, Marshal dice que “utilizamos la ‘técnica de rascar el video’, que viene del hip-hop, de mover el disco hacia delante y hacia atrás. A los niños esto les encanta, porque significa que el material está siendo manejado por alguien. La cultura contemporánea -la música, la cultura de la televisión, del DVD- tiene que ver con ser manejado. Se mueve a diferentes velocidades; está en manos de alguien. Intentamos reflejar esto en nuestro estilo de edición. Asimismo, utilizamos muchos efectos de composición; recortamos el contorno de las imágenes (imágenes que pueden haber sido filmadas con mala calidad, o que se ven desgastadas) y las encuadramos en una plantilla animada”. Pero hay que tener en cuenta que el uso de ciertos gráficos puede provocar que un video pierda vigencia. En general, a menos que se tenga experiencia con el uso de efectos, y sepa que su audiencia responderá a ellos, Gregory sugiere no confiar demasiado en estas técnicas, excepto que se tenga un estilo el de Guerrilla News Network. “Los efectos destellantes”, se ríe, “como las cortinillas o barridos vertiginosos, las vueltas de página, los gráficos de baja definición que ahora están

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disponibles hasta en el programa de edición más económico, pueden parecer divertidos en la sala de edición o en la computadora, pero pueden pasar de moda muy rápidamente”.

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El editor como reparador La realidad de la edición es que la mayor parte del tiempo se están resolviendo problemas y buscando enfoques para solucionarlos. ¿Cómo se puede “reparar” la película? ¿Cómo se puede crear material de la nada? Isambert identifica algunos de los problemas comunes con los que se enfrentó en el proceso de edición, y sugiere algunas “reparaciones”: Problemas comunes de edición 1. No hay suficiente material visual, y muy pocos “inserts”. No hay secuencias filmadas, sólo tomas individuales que no pueden “montarse” para formar una secuencia completa. 2. Guiones sobrescritos que incluyen una historia para la que no hay material. Frecuentemente, un guión presentará un contexto histórico y político largo, para el cual no hay material (el material de archivo puede ser costoso). 3. Hay demasiadas entrevistas. Ideas de reparación sugeridas 1. Hay que reescribir el guión. En lugar de complicarse para algo con el que no se tiene material, es conveniente reescribir en base a las imágenes filmadas. 2. Hay que colocar carteles impresos al comienzo para establecer el contexto. 3. Si se tiene algo de dinero, se pueden comprar algunos clips de noticias de la televisión como material de archivo. La ventaja de los extractos es que pueden ayudar a establecer el contexto de manera rápida y efectiva. Aún más económica es la radio, o también pueden filmarse titulares de los diarios para crear una sección de contexto histórico. 4. ¡Haga el video más corto! Recuerde que menos puede ser más. 5. Si no se trata de una cuestión apremiante, o un giro de emergencia en el video, hay que considerar la posibilidad de volver a filmar. El final Como existen múltiples formas de comenzar, también existen formas de finalizar un video. En los formatos audiovisuales en defensa de una causa, la prioridad para el final será incentivar al espectador a la acción, además de proporcionar una idea de lo que se puede hacer. Como se dijo en el capítulo 3, esto puede significar dejar a la audiencia con la sensación de que existe espacio para el cambio, y que las personas en la película, y los sujetos sobre las que se puede ejercer influencia, pueden ser parte de esto. Este “espacio para la acción” requiere que el video presente un final abierto, y que dejar a la audiencia desalentada. Los finales generalmente incluyen: ƒ Un resumen de la situación, o una encuesta de las personas presentadas en el video, o testimonios de las personas más elocuentes o representativas. ƒ Una escena final que cristaliza los dilemas y las cuestiones ilustradas en el video. ƒ Un llamado a la acción, o un pedido directo de una persona dentro del video. ƒ Un análisis de la situación, y formas posibles de crear un cambio, por una persona que aparece en el video, o por otra persona que contará con el

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respeto de la audiencia. Información acerca de otras formas en las que un espectador puede involucrarse con el tema, después de ver el video – generalmente presentadas en un formato neutral, mediante un narrador o cartel impreso final.

Finalización de la edición El primer corte Se ha llegado a la etapa del primer corte. El video es un bosquejo preliminar, y probablemente aún es demasiado largo. Quizás la narración aún es preliminar, quizás algunos de los medios adicionales aún no han sido incorporados y cierta edición no ha sido ajustada. En esta etapa, se está listo para obtener una visión más general del video. Durante este., es necesario concentrarse en la estructura. ¿Está funcionando, o se necesita hacer una reestructuración? Quizás resulte conveniente que se muestre el video a algunos colegas de confianza, y se les pida un análisis del primer corte, teniendo en cuenta estas preguntas: ƒ ¿Entienden el “mensaje” del video? ƒ ¿Cuáles son los temas planteados en el video? ƒ ¿Con qué personajes sienten una conexión más fuerte? ¿Por qué? ƒ ¿Sintieron que el video tiene la duración adecuada, o que se prolonga demasiado? ƒ ¿Qué partes eran poco claras o desconcertantes? ƒ ¿Qué partes les parecieron lentas? ƒ ¿Qué partes eran emotivas, o no emotivas? ƒ ¿Consideran que esto funcionará para la audiencia que tenemos en mente? ¿Por qué, o por qué no? ƒ Si es adecuado: ¿Comprenden qué acción deseamos que emprenda el espectador? Isambert sugiere observar a otras personas. “Puede aprender mucho a partir de sus reacciones y sus rostros”, dice. Observe cómo las personas se mueven en sus asientos, y el momento en que su atención se dispersa. Sea conciente de que muchas veces, la parte acerca de la cual se queja la audiencia, no es el problema. A veces, el problema está mucho antes, y se tendrán que sondear reacciones para asegurarse que no se está haciendo referencia a un problema estructural que sólo se vuelve aparente en un punto en particular. Los grupos ante los que se proyectan los primeros cortes pueden identificar problemas fácilmente, pero no hay que apresurarse a iniciar una acción en base a las soluciones propuestas por los demás. Hay que evaluarlas y como sugiere Wintonick, “cuando crea que ya ha terminado, retroceda y mire todo su material nuevamente. Es una actividad reanimante”. Revisión de los hechos y traducción Se necesitará revisar el video para verificar hechos. Es ideal que usted o alguien del equipo confirme cada hecho, declaración y afirmación realizada en la película, incluyendo citas, fechas, nombres, agencias, figuras, estadísticas, citas y otras representaciones. Este proceso ayuda a verificar la autenticidad, y a legitimar

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cada punto establecido en la película. La verificación de los hechos asegura que no habrá que enfrentar cuestiones legales o que afecten a su reputación. Esta revisión es clave para legitimar el trabajo frente a las audiencias, ya sean miembros de la comunidad o jueces de un tribunal. Un error no sólo puede quitar mérito a la producción sino también cuestionar la precisión de todos los hechos presentados en la película. No hay que confiar en que las historias de los entrevistados sean exactas en cada detalle. La verificación de los datos es una actividad política. Michael Moore fue objeto de ataques por la presentación en Bowling for Columbine. En Fahrenheit 9/11, para transmitir su visión del presidente norteamericano George Bush, Moore contrató a un grupo de verificadores de hechos (que habían trabajado anteriormente en el New Yorker), además de un bufete de abogados, para analizar cada detalle de la película. Publicó todas las fuentes e investigación de verificación de los hechos en su página web como prueba adicional (ver <www.michaelmoore.com>). La verificación de los hechos incluye: ƒ Obtener todos los hechos mencionados en la película. ƒ Encontrar una fuente original para cada hecho mencionado. ƒ Realizar una doble verificación con otra fuente, preferentemente independiente y de confianza. Algunos verificadores de hechos obtendrán dos fuentes independientes. Si se está utilizando Internet, asegúrese de verificar las fuentes originales. Hay que saber que son muy pocos los diarios que realizan una verificación de los hechos del material que imprimen. Las revistas, las enciclopedias, las fuentes académicas y científicas son más confiables. A veces, sin embargo, se necesitarán realizar más entrevistas personales. Y si hay un hecho contencioso o controvertido, puede ser conveniente atribuirlo a la fuente, directamente en el video. La verificación de los hechos también es un proceso para preparar a usted y a su equipo frente a las audiencias, que inevitablemente formularán preguntas: “¿Cómo sabe eso?”, “¿De donde surge esa cifra?”, “Cuál es el nombre de esa organización?”, etcétera. La verificación de los hechos es el momento para confirmar su “quién, qué, cuándo, dónde y cómo” de cada declaración que realizada, de forma tal que el video esté listo para la etapa de “exposición pública”. Finalmente, hay que asegurarse que cualquier traducción que haya utilizado sea objeto de una doble revisión. Es una buena idea repasar varias veces el material con hablantes nativos (para asegurarse que no se está cometiendo el error de dar un tono sensacionalista -por ejemplo, traducir “registro al desnudo” como “violencia sexual” o “violación”), y pedir colaboración en el momento de inserción de los subtítulos, para asegurarse que la sincronización es adecuada, y que la precisión es impecable. No existe algo más perjudicial para la credibilidad que un espectador que identifica, y le dice a otros, que se está dando una interpretación errónea de lo que está diciendo alguien.

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Exhibiciones de prueba Más allá de las exhibiciones que se espera hacer con amigos y colegas, cantidad de cineastas y activistas realizan “pruebas” más serias, para analizar el primer corte: ante socios de la causa o del proceso de distribución -solicitando críticas que realicen un doble chequeo de los aspectos de seguridad, si se trataba de documentales acerca de un caso en especial, etcétera, o ante las audiencias meta. Hay que asegurarse para esto (en el capítulo 7, encontrará más información acerca de la coordinación de exhibiciones). Pero considere las siguientes cuestiones: ƒ Teniendo en cuenta el tema del video y las costumbres sociales y culturales, o la estructura política de la audiencia de prueba, ¿quién será la persona más adecuada para presentar la exhibición de prueba? Pueden no necesariamente ser los realizadores de la película. ƒ ¿Cómo debe presentar el video esta persona, para que la audiencia sepa qué esperar o qué se espera de ellos (es decir, motivarlos para que sostengan una discusión posterior o para que critiquen la película de un modo especial)? ƒ Si divide su audiencia en pequeños grupos, formados en función de alguna característica especial, como por ejemplo el sexo o la edad, ¿esto promoverá el dialogo desinhibido entre los grupos de pares? ¿O es más útil promover la formulación de preguntas y la discusión del tema con una audiencia más variada?

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Exhibiciones de prueba Wintonick ha realizado un análisis intensivo acerca de la forma de utilizar las exhibiciones de prueba en su trabajo. “A lo largo de los últimos veinte años de mi propia experiencia en la producción de documentales, siempre he tratado de pedir la opinión de las personas. Para la película que Mark Achbar y yo realizamos acerca de Noam Chomsky, Manufacturing Consent, realizamos exhibiciones de prueba de la película no terminada en varias etapas, ante 600 personas, en grupo de entre media docena a doscientas personas. Creo que esto la convirtió en una mejor película y en el éxito internacional en que se ha transformado”. Hay que diseñar un cuestionario de una página, tratando de no formular preguntas sugestivas. Elija un formato simple, y asegúrese realizar una medición objetiva de las objeciones de los demás. Deje espacio para incluir críticas, y proporcione diferentes formas para que los sujetos realicen un seguimiento por correo electrónico o mediante contactos telefónicos. Desde un aspecto práctico, hay preguntas que conviene formular a la audiencia. En el nivel más básico, ¿la historia o la tesis resulta clara? ¿Está claramente expresada desde el principio hasta el final? ¿A las personas les gusta la película, y por qué? ¿Existen cuestiones relativas al idioma que no comprenden? ¿Hay formas de mejorar la película? En la etapa del primer corte, se puede recurrir a la inserción de títulos intermedios para formular a las audiencias de prueba preguntas como: “¿Creen que sería bueno incluir aquí un ejemplo de caso de estudio?” Es importante señalar que no todas las opiniones son negativas: la exhibición de prueba puede ser muy afirmativa, reanimante y buena para el alma. Regrese y filme El primer corte está revisado. Ha obtenido las preguntas a sus cuestionarios. Ha procesado los comentarios de las personas. Algunas de las ideas son nuevas; algunas son para descartar. Algunas confirman lo que sabía. Quizá sea momento de regresar y filmar. Durante la edición de Tras los pasos de Antígona: antropología forense e investigación sobre los Derechos Humanos, Isambert trabajo en estrecha colaboración con el Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF). El EFA utiliza las ciencias forenses, incluyendo la antropología, para revelar la verdad acerca de las masacres, desapariciones y otras violaciones a los derechos humanos, y también para ayudar, en lo posible, a las familias de las víctimas a recuperar los restos de sus parientes, y proporcionar pruebas a los tribunales. Fue un proyecto de edición de un año, en el que se trabajó con 50 a 60 horas de imágenes filmadas entre 1992 y 2003 en países múltiples. La película está estructurada para presentar un mapa de las diferentes etapas del trabajo de la EFA, y explicar a las audiencias los lugares donde han ocurrido esas violaciones y dónde están considerando el uso inmediato de sus técnicas, cuál es el proceso y cómo podría ayudar.

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“Fue un desafío increíble realizar una película que capturara todas las diferentes facetas de su trabajo y la metodología detrás de la antropología forense, ya que frecuentemente las películas en WITNESS tratan un tema específico (comenta Isambert). Este es un grupo que trabaja ‘desenterrando esqueletos’ de los desaparecidos y asesinados, pero el centro emotivo de su trabajo es devolver aquellas personas perdidas a sus familias”. “Nos dimos cuenta que faltaban imágenes cruciales”, recuerda Isambert. En todos los años en que habían usado el video para documentar el trabajo, la cineasta descubrió, durante el proceso de edición, que el grupo había estado grabando en forma meticulosa cada detalle de las exhumaciones, pero no las emociones, y cuál era la respuesta de los familiares ante la devolución de los restos. Para contar una historia convincente y captar la atención del espectador -y explicar por qué los miembros del equipo continúan realizando este trabajo, año tras año, en diferentes emplazamientoseste foco humano del video era de importancia vital. Por ese motivo, Isambert y el EFA decidieron que el grupo debía regresar y filmar más: esta vez con las cámaras enfocadas sobre los mismos antropólogos, respondiendo preguntas más emocionales y humanas acerca de sus motivos, experiencias y pensamientos. “Entonces, en el proceso de edición”, dice la cineasta, “también aprendieron algo acerca de qué necesita ser filmado para hacer un video convincente”.

El corte fino El corte fino es otra versión del video, después de realizados os cambios que surgen del primer corte. Es el momento de repasar los detalles más finos y pulir la película: las “entradas” y “salidas” de tomas específicas, la redacción de la narración, o la eliminación de una o dos escenas o tomas en diferentes partes. En este punto, hay que revisar las imágenes y los materiales que se utilizaron en la película, y asegurarse que son las adecuadas y precisas. Hay que ser conciente de cuándo está bien el uso de las tomas genéricas que no representan un lugar o una situación específicos, y cuándo es crítico, si se desea ser considerado un cineasta ético. Valdrá entonces la pena mostrar otra vez el video a algunos vieron el primer

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corte. Y es una buena idea mostrárselo a alguien que nunca lo haya visto, y comparar las evaluaciones. En ese momento, usted está muy cerca de la versión final.

Alineación de imágenes y sonido “Un video nunca está terminado hasta que usted decide alejarse”, dice Liz Miller, parafraseando a Paul Valéry. Ha hecho lo mejor, y es el momento de crear la copia maestra del video. Esto se llama “alineación”. Puede querer decir simplemente redigitalizar el material a otra resolución, de imagen superior, y mezclar el sonido para conseguir un equilibrio que deje al video con el mismo nivel de volumen en todas las tomas. La “alineación” a veces obliga a recurrir a un estudio de edición profesional para la corrección del color (que los colores “combinen”, y se ensamblen a las normas de transmisión televisiva), la limpieza del sonido, etcétera. La edición profesional incluye varios días de edición, en los que se agregan efectos adicionales y se limpia el sonido mediante un procesamiento de filtrado. Si los recursos lo permiten, hasta se puede decidir grabar la narración en una cabina de audio profesional. Ahora también es el momento de mezclar la música con las voces y la pista de audio. “Calidad de transmisión televisiva”, es un concepto utilizado en la industria televisiva, que refleja los requerimientos técnicos para la transmisión de una película en televisión abierta. Pero es importante recordar que los eventuales fallos pueden (¡y serán!) pasados por alto si el contenido es convincente. Se hace lo que está a nuestro alcance, y eso puede ser suficiente. Un video puede tener un impacto muy importante, aún si no tiene “calidad de transmisión televisiva”. En este punto, acaso necesite realizar versiones en diferentes idiomas para diferentes regiones. Hay que asegurarse esa posibilidad. Más adelante, puede no tener acceso a la computadora en la que ha estado editando. Es una buena idea realiza copias maestras que le permitan crear nuevas versiones del video. Considere la posibilidad de realizar diferentes cintas maestras: 1. Su copia maestra final en el idioma original. 2. Una copia maestra que tenga el sonido dividido entre las pistas, con el diálogo en una pista, y la música y efectos de sonido en la otra (de esta forma, si decide hacer una versión en otro idioma, puede mezclar el sonido nuevamente). 3. Una versión sin texto, sin que aparezca texto en ninguna imagen -así, si decide incluir subtítulos, o utilizar otro idioma en el texto, tiene un lienzo limpio sobre el que trabajar. 4. Una copia maestra que no contiene texto, y que tiene la narración de una voz en off y la música /sonidos naturales, en pistas separadas (es decir, una combinación de las sugerencias 2 y 3 anteriores). Esta copia maestra servirá como copia genérica para posibles versiones internacionales. Si es posible incluir tres pistas de audio, también puede ser útil mantener la música en una pista diferente a la de los sonidos naturales. Si puede producir esta copia maestra, la versión sin texto no necesita ser una copia separada. Su video está completo: inclusión dentro de una estrategia más amplia

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Gillian Caldwell coloca el video terminado en contexto: “Cuando una pieza ha sido terminada, los cineastas sienten que han dado a luz, pero el verdadero trabajo comienza cuando la película está concluida. ¿Qué tipo de vida llevará? ¿Qué clase de padre o promotor de la causa será usted? ¿Hay personas con interés en el proyecto que ayudarán a dar a la película una vida digna? Un video raramente está solo. Su video necesitará ser parte de una estrategia de defensa de una causa más grande, lo que incluye reuniones, material escrito, protestas, y otras formas de campaña. Durante la edición del video debe considerar qué material adicional -incluyendo material impreso y audio- necesitará para complementar el video. Los proyectos de WITNESS están acompañados de material complementario, guías de exhibición, y fuentes de información en línea, con oportunidades de emprender una acción mediante el envío de mensajes de correo electrónico a figuras de autoridad claves. Cuando Shabnam Hashmi recorrió los EEUU mostrando la película Evil Stalks Our Land acerca de las atrocidades cometidas en Gujarat, India, ella también llevó documentación impresa (ejemplos de literatura promotora del odio, y material de seguimiento) a las exhibiciones. Ronit Avni, el fundador de Just Vision, un proyecto que documenta las iniciativas por la paz en el Oriente Medio, asistió a la conferencia de prensa de Shabnam en Nueva York, y dijo: ‘La suma total de esa experiencia -la película, las declaraciones de Shabnam, el material impreso- tuvo un impacto enorme’” (para más información, consulte los capítulos 1 y 7).

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Ejercicio 5.4: observe el material como editor y defensor de derechos humanos Este ejercicio (en grupo) está orientado a discutir una película que usted ya vio. Habrá que seleccionar un video producido acerca del tema de su causa: usted está tratando de analizar el video elegido, en función de la historia, el objetivo de defensa de la causa, y la edición. Ahora, mientras mira el video elegido, trate de responder las siguientes preguntas: 1. ¿Esta es una película de defensa de derechos humanos? ¿Por qué? ¿Por qué no? ¿Cómo podría convertirse en una película de defensa de derechos humanos? Si lo es, ¿qué mensaje está intentando transmitir la película? ¿Cuál es el objetivo de cambio? 2. ¿Cuál cree que es la audiencia principal? ¿Puede identificar la forma en que la película ha sido encuadrada para ellos? 3. ¿Cuál es el mensaje de la película? 4. ¿Cómo describiría la edición de la película (es decir, montajes de fotos, música, transiciones, movimiento en cámara lenta, etcétera)? 5. ¿Cuál es la estructura de la película? ¿Existe un comienzo, un nudo y un final? 6. ¿Desde qué punto de vista se cuenta la historia? 7. ¿Hay narración? ¿Es fáctica, personal, aburrida o emotiva? 8. ¿Cuál es el aspecto dramático, o el conflicto de la película? 9. ¿Cómo comienza la película y capta su interés? 10. ¿Cómo termina? ¿Se siente motivado a emprender una acción? 11. ¿Siente que la edición es en algún punto manipuladora o no ética? La próxima vez que vea una película, debería tener en cuenta estas consideraciones -es una forma nueva de ver cine, televisión, noticias, cualquier cosa que se presente en una pantalla. Wintonick recomienda comenzar a ver películas desde lejos por ejemplo, desde la última fila del cine. Allí, usted está a una distancia de la pantalla, menos compenetrado con la historia. Entonces, puede comenzar a ver y analizar la estructura y la edición. O bien, puede mirar una película una vez, y concentrarse en el contenido, y luego verla una vez más, a continuación, para ver cómo fue estructurada y editada.

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Kat Cizek agradece a: Franny Armstrong Ronit Avni Amy Bank Gillian Burnett J. and L. Cizek Sean Dixon Shabnam Sam Gregory Hashmi Joey Lozano Stephen Marshall Avi Mograbi Catherine Olsen Paul Shore Anna Van der Wee Gabriella Zamorano

Atossa Soltani Howard Weinberg

Martin Atkin Arturo Carrillo Don Edkins Sandrine Isambert Liz Miller Erica Pomerance Amadou Thior Peter Wintonick

NOTAS

1. Michael Ondaatje, The Conversations: Walter Murch and the Art of Editing Film (Nueva York: Knopf, 2002). 2. Ibid. 3. B. Reeves y S.L. Smith, “The Evening’s Bad News: Effects of compelling negative television news images on memory”, Journal of Communication 42, 2 (1992), pp. 25–42.

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6 EL VIDEO COMO PRUEBA

Sukanya Pillay

El video suele ser una irrefutable fuente de prueba. No se necesita ser abogado para filmar o utilizar un video para obtener pruebas. El objetivo de este capítulo es considerar qué se necesitará para ser efectivo en ese campo, incluyendo la forma de planear las etapas de filmación, edición y presentación del registro como prueba. Muchos recuerdan las imágenes de la golpiza que la policía de Los Ángeles le propinó a Rodney King. Esa filmación sólo duraba 81 segundos, pero quedó arraigada en la mente de las personas y los grupos de defensa de los derechos humanos. Durante la década del 90, los activistas desarrollaron la táctica del uso de imágenes como prueba. El video ha sido utilizado en tribunales nacionales, locales, internacionales (los Tribunales Penales Internacionales para Ruanda y la ex Yugoslavia; y ante la ONU, que debe controlar el cumplimiento de los tratados internacionales por parte de los estados firmantes). Pero el uso de pruebas registradas en video tiene raíces más antiguas. Helen Lennon, investigadora del uso del video, siguió la pista de películas y videos para promover causas de derechos humanos hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. En 1945, las cuatro fuerzas de ocupación aliadas (los EEUU, el Reino Unido, la URSS y Francia), establecieron el Tribunal Militar Internacional en Nuremberg, para juzgar a líderes nazis de alto rango. Cada país presentó pruebas filmadas de supuestas atrocidades cometidas por los alemanes en Europa. En forma similar, en el Tribunal Militar Internacional por el Lejano Oriente, establecido y administrado por el general Douglas MacArthur, de los EEUU, en 1946, admitió como prueba filmaciones de atrocidades cometidas en el Oriente de Asia. Estos precedentes sentaron las bases para establecer los tribunales contemporáneos, y que éstos admitieran pruebas filmadas. En la causa seguida contra el extinto Slobodan Milosevic, la fiscalía presentó más de 600 pruebas en video. Este capítulo está centrado en la grabación y/o el uso de pruebas en formato de video -tanto imágenes visuales como testimonios grabados- para organismos judiciales o cuasi-judiciales, así como para organismos y comités de asesoramiento. Puede ser un video específicamente filmado como prueba, o puede descubrirse su utilidad como tal una vez acontecido el hecho. Hay que recordar que en muchos casos no estará presentando pruebas sino a través de la fiscalía o la defensa. El sistema jurídico determinará si sus pruebas son admisibles y el peso que debe asignárseles. Cuando esté considerando la posibilidad de enviar pruebas en video, se deben tomar en cuenta ciertas reglas para mejorar sus posibilidades de que (1) el organismo permita la admisión del video y (2) que sea persuadido por su impacto. Las normas y reglas diferirán según jurisdicciones y fueros. Hemos intentado, dentro de lo posible, proporcionar una idea acerca de la clase de normas con las que es posible encontrarse. Siempre se debe asegurar que obtuvo las reglas procedimentales que se aplican a las pruebas en video. Por ejemplo, si desea que el video sea admitido en un tribunal en

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China, deberá obtener las reglas formales que rigen los procedimientos de ese tribunal; asimismo, debe considerar el tratamiento que ese tribunal otorgó a las pruebas en video presentadas en causas anteriores. .

PREGUNTAS QUE DEBE HACERSE ANTES DE UTILIZAR EL VIDEO COMO PRUEBA

Los defensores de derechos humanos que están grabando, obteniendo o presentando pruebas en formato de video deben tener en cuenta las siguientes preguntas: ¿Para qué está utilizando las pruebas en formato de video? Identifique la razón que usted tiene para utilizar pruebas en formato video. Una vez identificado el objetivo, podrá tomar mejores decisiones acerca de los segmentos de las tomas que debe utilizar, la forma de presentar las imágenes, la manera de corroborar o sustentar el contenido de las secuencias, y los pasos que se deben dar para garantizar el cumplimiento de los objetivos. Si se filman imágenes utilizadas como prueba, el operador de cámara deberá tener esto siempre en cuenta, en cada etapa de la filmación. Por ejemplo, si el objetivo es mostrar la prueba de una violación, ¿tiene cómo probar la identidad del acusado, o de establecer un patrón de conducta y/o una conformidad oficial?, ¿se debe apoyar en testimonios de testigos, o proporcionar información geográfica que ayudará a aclarar esos testimonios? El caso de Rodney King ilustra cómo utilizar el video. Las imágenes mostraban la paliza recibida por un negro, ciudadano norteamericano, por una turba de policías blancos. Fue transmitida en todo el territorio de los EEUU, y generó un interés en lo que parecía ser un caso claro de brutalidad policial. Sin embargo, la defensa se basó en las pruebas, para presentar un caso de ataque justificado, lo que dio como resultado las 1 absoluciones que originaron las revueltas de Los Ángeles de 1992. Las mismas pruebas en video fueron utilizadas en la instancia de apelación, y esta vez la fiscalía se benefició por las imágenes. Se utilizó una versión mejorada de la cinta, junto con otras pruebas de respaldo, para lograr un veredicto de culpabilidad para dos de los funcionarios 2 involucrados. El caso Rodney King muestra cómo las pruebas pueden ser utilizadas de forma diferente para lograr resultados diferentes. La clave está en el objetivo al presentar imágenes ante un tribunal, ya que éste puede requerir pruebas de respaldo. ¿Cuál es la audiencia meta para las imágenes filmadas? Existen diversas razones para utilizar el video. Hay que determinar una táctica de difusión adecuada, porque hasta las mejores pruebas tendrán poca utilidad si no llegan a la audiencia adecuada. Tenga en mente las respuestas a la primera pregunta, ya que el uso que se dará a la imagen puede determinar la audiencia. Por ejemplo, la posibilidad de un desagravio a víctimas de violaciones a los derechos humanos, puede requerir la presentación ante un organismo judicial. En el caso de iniciativas educativas, es conveniente llegar a audiencias más amplias posible. En ese caso, la presentación de las imágenes a través de los medios resulta la opción estratégica. Para los abogados, las reglas jurisdiccionales y los casos anteriores, ayudan

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a ubicar el foro adecuado. El trabajador de una ONG que documenta patrones de conducta (del estado) referentes a la tortura, puede desear presentar pruebas ante el Comité Contra la Tortura de la ONU (para más información acerca de estos organismos, consulte el manual de Video para el Cambio de WITNESS, en línea, en www.witness.org). ¿Cómo pueden ser utilizadas las pruebas? Siempre dependerá del foro en el que se presenten. Las diferentes jurisdicciones tienen reglas específicas en relación a las pruebas. El activista puede sentir que las reglas de procedimiento son densas o vagas. Es el momento de buscar asesoramiento de abogados que participan en esos procedimientos ante los organismo relevantes. ¿Cuál es el formato de las imágenes en video? Las diferentes jurisdicciones utilizan diferentes tecnologías (es decir, formatos de grabación y reproducción en MiniDV, VHS, DVD y Hi8, capaces de reproducir cintas en sistema NTSC o PAL, o ambos; para obtener información acerca de los formatos, consulte el capítulo 4 y los Apéndices). Pero en principio, hay que asegurarse que el video esté en un formato que pueda ser visto donde se desea. Las reglas de procedimiento pueden dictaminar si se deben presentar originales, copias o extractos. Y, como se discute más adelante, algunos formatos son considerados más confiables que otros.

SIEMPRE OBTENGA Y UTILICE PRUEBAS EN VIDEO CON LA MÁXIMA CAUTELA

Hay que ser cuidadoso en el momento de grabar, guardar y utilizar imágenes de video. Se puede estar asumiendo un riesgo. En algunas jurisdicciones, se toman represalias contra quienes participan en manifestaciones públicas. Los gobiernos, paramilitares y otras figuras de las fuerzas de seguridad, son capaces de utilizar su video para identificar testigos, o transeúntes. Hay que cuidar la privacidad y anonimato de los testigos y transeúntes (para más detalles, consulte el capítulo 2). Todas las personas que participan en la creación de un video para ser utilizado como prueba, desde el testigo hasta el camarógrafo, deberán ser concientes de los riesgos que toman. Se les debe dar la oportunidad de dar su consentimiento informado (consulte los Apéndices III y IV para ver modelos de autorización de revelación de información, que ayudan a explicar y autorizar las formas en que pueden ser utilizadas las filmaciones). Asegúrese de adaptar ese formulario para uso específico, y traducirlo, antes de utilizarlo, al idioma que corresponda. Cuando sea posible, debe obtenerse el consentimiento para utilizar las imágenes, en el mismo momento de la filmación. Y debe tenerse en cuenta que cuando se produce un cambio en una jurisdicción, el nivel de peligro para el testigo que prestó su consentimiento puede aumentar. Entonces, hay que verificar si un testigo está realmente dispuesto a que su declaración grabada sea presentada como evidencia. Y recordar que aunque el testigo no esté disponible porque se le ha asignado un destino seguro en otra parte, o porque ha fallecido, su familia puede aún ser objeto de represalias. Consideraciones relativas al anonimato de los testigos

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Siempre se debe proteger el anonimato de los testigos. Esto incluye toda situación en la que el testigo solicita el anonimato antes, durante o después de haber brindado información. Sin embargo, cuando un testigo solicita anonimato (habitual en casos de derechos humanos y crímenes de guerra, debido a la probabilidad de represalias), el funcionario judicial puede ser reticente a admitir pruebas en formato de video. En ciertos casos, será imposible utilizar testigos anónimos. Por ejemplo, algunos organismos judiciales exigirán que se identifique al testigo, porque su identidad o posición puede ser parte integral de la prueba. En esas circunstancias, existen diversas formas de proteger su identidad. El ICTR y el ICTY, por ejemplo, dispusieron celebrar “sesiones cerradas” donde los testigos necesitados de protección, presentaban testimonio sin revelar su identidad. . En la mayoría de las jurisdicciones, el proceso determina que un acusado tiene derecho a contra-interrogar a su acusador, por lo que puede enfrentarse al testigo que está presentando testimonio en su contra. Los casos mencionados a continuación muestran cómo algunos tribunales consideran que las declaraciones testimoniales anónimas están en conflicto con esos principios, y pueden ser reticentes a admitir una declaración anónima. En nuestro carácter de partidarios del uso de video para defender una causa, debemos tener en cuenta estas decisiones. Puede necesitar corroborar las pruebas para asegurarse un veredicto de culpabilidad en los casos penales, si está dependiendo de testigos anónimos. El Tribunal Europeo de Derechos Humanos (ECHR, por sus siglas en inglés) consideró el uso de pruebas de testigos anónimos en un caso relacionado con el crimen 3 organizado, Kostovski contra Los Países Bajos. Kostovski presentó una queja ante el ECHR, alegando que su derecho a un juicio justo, garantizado por el Artículo 6 de la Convención Europea Sobre Derechos Humanos, había sido violado cuando se emitió un veredicto de culpabilidad en su contra en base a declaraciones de testigos anónimos, leídas como prueba. Los Países Bajos alegaron que las declaraciones anónimas debían ser admitidas, debido a que los testigos en los casos que involucran al crimen organizado, son intimidados, o temen por su seguridad. El ECHR señaló que comprendía la importancia de la lucha contra el crimen organizado, al punto de permitir que los gobiernos y tribunales locales tomen sus propias decisiones relativas a cuestiones de admisibilidad de pruebas. Pero en el caso Kostovski, el ECHR sostuvo que basarse en declaraciones anónimas para obtener un veredicto de culpabilidad “implicaba limitaciones a los derechos de la defensa, que eran irreconciliables” con el derecho a un juicio justo. En forma similar, la Corte Suprema de Canadá advirtió acerca de los riesgos del uso de declaraciones de testigos grabadas en video, como la única prueba para lograr una condena. Menciona las circunstancias desconocidas que pueden rodear la grabación, la eventual incapacidad de conducir un contra interrogatorio, o la imposibilidad que tiene 4 el juez de observar la conducta del testigo antes de llegar a una conclusión.

CATEGORIAS DE PRUEBAS DIRECTAS Y CIRCUNSTANCIALES

Independientemente de la jurisdicción en la cual se trabaje, las pruebas en video

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se encuadran en una de dos categorías: (1) pruebas directas o (2) pruebas circunstanciales. Cada categoría es explicada a continuación, al igual que (3), prueba de refutación: Pruebas directas Como el nombre sugiere, es posible tener pruebas “directas” que pueden ser utilizadas para probar que ocurrió un hecho, o para probar el elemento de un delito. Por ejemplo, un video que muestra a X golpeando a Y, es una prueba directa que sustenta el alegato de que Y fue golpeado por X. Este tipo de prueba se llama “directa” porque establece específicamente una cuestión clave ante un tribunal. Las pruebas en video han sido utilizadas como prueba “directa” en jurisdicciones domésticas. En Canadá y en EEUU, se han utilizado imágenes en video como un “testigo silencioso” en situaciones donde no existen testigos presenciales de un delito, pero en las que una cámara de video, por ejemplo una cámara de seguridad o vigilancia, grabó el 5 delito. En R contra Nikolovski, la prueba en video se constituyó por la cinta de la cámara de seguridad, que mostraba al acusado robando un comercio. La Corte Suprema de Canadá sostuvo que la prueba era clara y convincente, y no fue necesario presentar pruebas orales o escritas que la corroboraran y respaldaran. En EEUU, hubo un caso que involucraba cargos penales relacionados con la droga. El video mostraba una cantidad de plantas de marihuana cultivadas, y la Cámara de Apelaciones concluyó que una cinta proporcionaba pruebas directas para demostrar la cuestión clave (la cantidad de plantas), sin exigir la presentación de pruebas adicionales. Pruebas circunstanciales A diferencia de la evidencia que prueba en forma directa un incidente o el elemento de un delito, las pruebas circunstanciales demuestran las condiciones en base a las cuales podría inferirse que se produjo un incidente, o podrían establecerse los elementos de un delito. Por ejemplo, un video muestra a Y herido, y a X en estado de agitación y sosteniendo un arma, podría utilizarse para probar que X estuvo en la escena donde se produjo la golpiza (en un estado de agitación, con un arma). Por lo tanto, él podría haber sido el autor de la golpiza. En contraste, una película que muestra una golpiza recibida por Y de parte de X, sería una prueba directa. Las pruebas circunstanciales han sido utilizadas por la Corte Penal Internacional 6 para Ruanda (ICTR). En el caso de Rutaganda , la Cámara del ICTR consideró si el acusado, que era el Segundo Vicepresidente del Comité Nacional de Interahamwe (la Milicia Juvenil), habría sido conciente del nivel de violencia utilizado por las fuerzas comandadas por él durante el genocidio de Ruanda. Se presentaron pruebas en video para refutar las declaraciones George Rutaganda, el acusado, que alegaba que no haber sido conciente de la violencia que se estaba desplegando a su alrededor. Se mostró a la Cámara un video de dos mujeres obligadas a arrodillarse en la calle, y ejecutadas. En el video, las mujeres aparecen golpeadas con un palo de escoba, con tanta fuerza que se provoca la rotura de los cuellos. La ejecución ocurrió a plena luz del día, en una calle llena de transeúntes. El video se usó para establecer que Rutaganda habría tenido conocimiento de esa ejecución, o de incidentes similares. El hecho de que la violencia fuera abierta, ayudó a establecer el consentimiento de los oficiales superiores.

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En varias jurisdicciones, incluyendo el Reino Unido, los EEUU y Canadá, pueden utilizarse “pruebas de hechos similares” o “pruebas de una conducta vil”, para demostrar que un acusado en el pasado se comportó de manera similar al alegato. En general, las jurisdicciones no aceptan pruebas de delitos anteriores como prueba de una acusación actual. Sin embargo, pueden ser admisibles cuando se demuestra que la conducta anterior es notoriamente similar a la que ha levantado los cargos actuales. Las normas exactas para la admisibilidad de esta clase de pruebas difieren según la jurisdicción. El tratamiento de estas pruebas resulta instructivo a nivel internacional, o en otras jurisdicciones domésticas. Si se tiene una cinta de video que muestra un determinado patrón de conducta, por parte de una persona, una institución o un estado, puede considerarse como prueba circunstancial. Prueba corroborativa El video puede tener un papel muy importante en la corroboración, o respaldo, de declaraciones testimoniales orales o escritas. Las imágenes suelen corroborar declaraciones de testigos acerca de violaciones a los derechos humanos que de otra forma son difíciles de probar para los abogados, y difíciles de conceptualizar para los 8 propios jueces. En el caso Stakic , la sala de primera instancia número II del ICTY, se basó en pruebas corroborativas para determinar la existencia de la destrucción selectiva de hogares musulmanes y croatas, al contrario de los serbios, que no sufrían daños. El patrón quedó en evidencia por los videos presentados, que mostraban que musulmanes y croatas eran blancos específicos de ataque; es decir, que no se trataba de una percepción tendenciosa de los testigos que estaban declarando. Estas pruebas suelen fortalecer las declaraciones del testigo, mucho más si debe enfrentarse a un contra-interrogatorio agresivo. El testigo es probable que sea objeto de un interrogatorio por parte del abogado de la otra parte; ese letrado suele cuestionar la memoria del testigo, o arrojar dudas sobre los motivos de su testimonio, etcétera. Estas pruebas demuestran que el testigo que presta una declaración precisa, elimina las sospechas de parcialidad o equivocación. Pruebas contextuales o demostrativas En muchos foros, los jueces no son del lugar en el que sucedieron los hechos. El resultado suele redundar en que pruebas contextuales tengan un papel importante más importante que el habitual. Como lo sugiere su nombre, la prueba contextual proporciona un contexto para las declaraciones. Estas pruebas no son utilizadas para probar o corroborar hechos (aunque pueden hacerlo, consulte el caso de Akayesu a continuación), sino para ayudar a jueces y funcionarios con poder decisorio, a comprender la atmósfera, la ubicación geográfica y el clima político en el podrían haber sucedido los acontecimientos. 9

En el caso Akayesu , se mostraron al ICTR imágenes de ríos atestados de cadáveres. Estas imágenes no probaban que había sucedido tal cosa o tal otra ni contribuyeron a establecer los elementos de un alegato específico. Pero proporcionaban una imagen que hubiera sido inimaginable. En breve, las imágenes demostraban al tribunal la gravedad de la situación en Ruanda. De forma indirecta, esas pruebas contribuyeron a dar mayor credibilidad a los testigos que describían escenarios igual de

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horrorosos, que un oyente no informado podría haber considerado exagerados. El ICTY también admitió la presentación de videos para comprender el contexto en 10 el cual los delitos podrían haber ocurrido. En el caso Kunerac, se mostraron al ICTY imágenes del psiquiatra Radovan Karadzic y Alija Izetbegovic en un sigiloso intercambio parlamentario. Estas pruebas fueron utilizadas para explicar la “propaganda nacionalista cada vez más agresiva, un endurecimiento de la división étnica, y la organización de protestas políticas”. En el caso Tadic, se mostraron al ICTY imágenes de la región en la que se habían producido los supuestos delitos, para familiarizar al tribunal con la 11 geografía y disposición de las áreas. En un esfuerzo similar de proporcionar un contexto 12 al tribunal, se permitió a la fiscalía en el caso Kordic and Cerkez, presentar “dossiers” o “carpetas de las villas”, que incluían filmaciones y tomas fotográficas (es decir, fotografías tomadas de las imágenes filmadas) y transcripciones de las condiciones existentes, por ejemplo, en la villa de Tulica. Las pruebas contextuales fueron usadas por el fiscal para mostrar daños específicos en la villa. Pruebas de refutación Esta categoría incluye pruebas directas o circunstanciales -la característica diferencial es el uso. Después de que un testigo ha prestado declaración, los abogados de la otra parte o el juez, en algunos sistemas legales, pueden formular preguntas y conducir un contra-interrogatorio. Durante el contra-interrogatorio, puede ponerse a prueba la precisión y veracidad del alegato del testigo. En el proceso, los abogados de la parte contraria suelen usar videos para contradecir, refutar o menoscabar las declaraciones del testigo. Fuera del contexto de derechos humanos, las pruebas en video han sido utilizadas para refutar otras pruebas en casos de lesiones personales; en esos casos, las pruebas de refutación en formato video han sido utilizadas para refutar las declaraciones de la parte actora, en referencia a la gravedad de las lesiones, y para mostrar a esa 13 realizando actividades inconsistentes con la lesión alegada. Por ejemplo, una persona alega que ha sufrido una lesión en su espalda y que no puede trabajar. Pero se obtienen imágenes donde se lo ve levantando a su hijo de 5 años y corriendo. Asimismo, las pruebas en video pueden ser utilizadas para refutar una alegación, un dictamen específico emitido por un tribunal inferior u otra clase de pruebas.

EL USO DEL VIDEO COMO PRUEBA: RECORRIDO DE LAS REGLAS

Los activistas deberán tener en cuenta los requerimientos en materia procesal que deberán ser cumplidos antes que un tribunal admita un video como prueba. Estos requerimientos se encuadran en reglas de procedimiento y criterios cualitativos como la claridad, la calidad de las imágenes, la organización y la disponibilidad del material fuente original, incluyendo las imágenes sin editar. En esta sección, se discuten cuestiones generales a tener en cuenta, cómo evaluar el material, y si conviene hacerlo. Hay que recordar también que en la mayoría de los tribunales, sólo el fiscal o el abogado defensor pueden presentar pruebas, incluyendo cintas de video. Otras personas y organizaciones no pueden hacerlo. Se necesitará trabajar con una de las partes y convencerla de presentar las pruebas en video. Una vez que se conoce el propósito que se desea dar al video, se debe investigar

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la posibilidad que tiene de ser admitido en el foro en donde planea comparecer. Las reglas del foro deben guiar sus prácticas de filmación. Si se desea utilizar imágenes filmadas por otra persona, hay que analizar los lineamientos y elegir las imágenes que probablemente serán aceptadas como creíbles y relevantes. En esta sección, podemos delinear los principios básicos que pueden resultarle útiles al utilizar pruebas en cualquier foro. Es importante consultar las reglas de evidencia y/o de procedimiento específicas, si es que están disponibles. Cada foro generalmente tiene sus propias reglas, algunas de las cuales pueden estar disponibles en Internet. Ya sea que comparezca ante un tribunal, o ante un consejo de la villa, las prácticas y costumbres determinaran la forma en que las pruebas deben ser presentadas a un órgano que en una causa tiene la responsabilidad de determinar los hechos. Las cortes y los tribunales tienen un registro formal, y los responsables de determinar los hechos, o los abogados de la parte contraria, exigirán a los abogados que presenten las pruebas según las disposiciones de esas reglas. Por ejemplo, tanto el ICTR y el ICTY tienen “Reglas de procedimiento y evidencia” específicas, que establecen la forma en que serán admitidas las pruebas, e incluyen disposiciones acerca de las evidencias, tales como la declaración de testigos, la declaración de peritos, la prueba de los hechos mediante recursos diferentes a la declaración oral de testigos, las pruebas acerca de un patrón de conducta consistente, las pruebas de abuso sexual, etcétera., y qué debe ser revelado a la parte contraria. En general, una vez que tiene una copia de las reglas de procedimiento y evidencia relevantes, busque lo siguiente: ƒ Reglas referidas específicamente a las pruebas en video. Muchas reglas de evidencia no hacen una referencia directa al uso de video como prueba, en cuyo caso, se aplicarán las reglas generales. En cualquier caso, es una buena idea buscar una regla en materia de evidencias, que haga una referencia directa a las pruebas en video o pruebas visuales. ƒ Reglas de evidencia que prohíben específicamente el uso de video. ƒ Discreción otorgada a los jueces y fiscales. Es importante saber quién tiene discreción con respecto a la admisibilidad de las pruebas. ƒ Cualquier requerimiento de notificación. Muchas jurisdicciones requieren que las partes notifiquen al responsable de tomar decisiones (corte o tribunal) y al abogado de la parte contraria, acerca de la naturaleza y contenido, y otros detalles pertinentes relacionados con las pruebas que desean presentar. En caso de incumplimiento de estos requerimientos de notificación, puede verse impedido de utilizar pruebas que de otra forma serían admisibles. Es importante cumplir con las reglas de procedimiento relativas a las pruebas en formato de video. Antes de comparecer ante cualquier foro, debe asegurarse de obtener una copia de las reglas, y cumplirlas. Recuerde que las reglas de procedimiento están sujetas a cambios, y frecuentemente son bastante generales, y tienden a favorecer la admisión de las pruebas. Las prácticas no escritas del organismo, pueden ser tan instructivas como las reglas mismas. Asegúrese de averiguar acerca de las prácticas y costumbres en una jurisdicción -por ejemplo, las decisiones que han sido adoptadas hasta la fecha por los jueces, especialmente si no existen reglas escritas que hagan una referencia específica al video.

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EL VIDEO COMO PRUEBA: ADMISIBILIDAD, AUTENTICIDAD Y PESO

Si bien las reglas de evidencia pueden diferir entre distintos organismos, existen dos etapas básicas en las que una persona responsable de tomar decisiones considerará el uso de las pruebas -la etapa de admisibilidad, y la etapa de determinación del peso de la prueba o de evaluación. La primera etapa determina si las pruebas pueden utilizarse, y la segunda, el peso o influencia que tendrán las pruebas en el procedimiento. Etapa de admisibilidad En ausencia de cualquier regla que permita o excluya específicamente el uso de las pruebas, el responsable de determinar los hechos evaluará si la evidencia debe ser admitida. Esta determinación tendrá en cuenta si las pruebas son (1) relevantes, incluyendo una evaluación de “valor probativo” contra el “efecto perjudicial”, y (2) confiables. Admisibilidad: establecimiento de la relevancia La preocupación predominante en cualquier debate acerca de la admisión de pruebas es la relevancia. La parte que busca presentar cualquier clase de prueba debe convencer al funcionario que las pruebas son relevantes para el tema presentado ante el tribunal. Para establecer la relevancia puede demostrarse que: ƒ ƒ

La evidencia sirve para probar en forma directa una cuestión en el caso (pruebas directas). La evidencia ayuda a probar una cuestión en el caso, ya que prueba las condiciones en base a las cuales podría inferirse razonablemente que se produjo un incidente, o que existen los elementos de un delito (pruebas circunstanciales).

Etapa de admisibilidad: evaluación del impacto perjudicial Al determinar si la evidencia es relevante, un tribunal también evaluará si su valor probativo supera su efecto perjudicial potencial. En ese análisis, el responsable sopesará dos consideraciones básicas: ƒ ƒ

El valor probativo de las pruebas, es una evaluación de la utilidad que tiene el video para probar la cuestión que está siendo juzgada. El efecto perjudicial, es una evaluación del daño que pueden producir las pruebas, en tanto éstas sean usadas de manera manipulatoria sobre las emociones del responsable de determinar los hechos.

Los jueces utilizan las siguientes consideraciones para determinar el valor probativo de una prueba: ƒ ƒ

La fuerza de las pruebas. La medida en que las pruebas realizan un aporte directo o indirecto a las decisiones, o decisiones potenciales, acerca de los hechos en cuestión.

La determinación del efecto perjudicial de las pruebas no es una ciencia exacta. Las pruebas visuales tienen el potencial de ser persuasivas o influyentes, lo que significa

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que también tienen el potencial de ser perjudiciales. Un video que proporciona “valor de impacto”, sólo sirve para mancillar la reputación del acusado. En consecuencia, será considerado perjudicial y por lo tanto, inadmisible. Suelen utilizarse los siguientes criterios para determinar el efecto perjudicial de las pruebas: ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ

¿Qué tan dañinas o desacreditadoras son las pruebas? ¿Hasta que punto las pruebas respaldan una inferencia de culpabilidad o culpa, basándose exclusivamente en un mal carácter, según lo reflejado en las pruebas presentadas? ¿Hasta qué punto las pruebas pueden ayudar a confundir las cuestiones? ¿Hasta qué punto las pruebas son sensacionalistas, sediciosas o injuriosas? ¿Cuál es la capacidad de responder a estas pruebas en especial?

En resumen, las pruebas que sirven son aquellas que menos efectos emocionales provocan. Si las pruebas sirven para reforzar prejuicios, no serán admitidas, con independencia del juez que las revise. Las pruebas visuales, como un video, no son consideradas relevantes si son excesivamente gráficas y no arrojan luz sobre las cuestiones tratadas.

Establecimiento de relevancia: un caso hipotético En un proceso por crímenes de guerra, la fiscalía recibe un video que muestra cadáveres en el lugar de la masacre. Esta se produjo en Plainville, el 1 de Agosto de 1972. Se supone que el acusado participó de los crímenes. Las imágenes, tomadas poco después de ocurrida la masacre, muestran claramente la ubicación geográfica, proporcionan una vista panorámica de la escena y contienen varios primeros planos (de hombres, mujeres y niños asesinados). El video muestra el estado de los cuerpos, así como su posición en relación a otros puntos de referencia en Plainville. Algunos de esos primeros planos son explícitos, capaces de horrorizar al espectador promedio. Pero como las imágenes muestran las secuelas de la masacre, son relevantes desde el punto de vista de los hechos, pero, ¿también son perjudiciales? La respuesta dependerá del caso. Por ejemplo, si la defensa alega que (1) la masacre no se produjo, o (2) que la masacre es un conflicto militar, y no afectó a civiles (es decir, a mujeres y a niños). En esas circunstancias, el video probablemente sea considerado relevante: es un aporte significativo a las cuestiones que deben ser tratadas. Pero si la defensa admite que se produjo una masacre de civiles en Plainville, el 1 de agosto de 1972, y el único hecho en cuestión es la presencia o participación del acusado, ¿el video aún será relevante y admisible? En esas circunstancias, el mismo video puede no ser admitido ya que contendría imágenes perjudiciales para el acusado (ya que puede ser asociado/a injustamente con la evidencia), pero no arrojaría luz sobre el hecho en cuestión. Etapa de admisibilidad: confiabilidad, precisión y autenticación Además de relevantes, las pruebas deben ser confiables. Para que las pruebas sean confiables, debe establecerse que las imágenes son auténticas. El responsable de

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tomar decisiones querrá estar seguro de que las pruebas no han sido fabricadas, falsificadas, adulteradas o manipuladas. La confiabilidad de las pruebas es una consideración clavel para que un funcionario judicial -responsable de tomar decisiones- admita esas pruebas en el procedimiento. Para que las pruebas en video sean confiables, el funcionario debe confiar en lo que ve. Este es un análisis importante ya que los videos son o pueden ser objeto de manipulación tecnológica por parte del cineasta, quien también puede, intencional o inadvertidamente, filmar de manera tal que presenta un tema de forma imprecisa. Entonces, ¿cómo se establece la confiabilidad? Existen varias maneras. Dependiendo de las circunstancias, considere las siguientes cuestiones: ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ

Tecnología confiable Prácticas de filmación para lograr confiabilidad Fuente del video Cadena de custodia Autenticación de las imágenes mediante testigos adecuados.

Tecnología confiable El video puede ser objeto de manipulación digital (alteración o inserción de imágenes generadas por computadora que falsifican la representación de los hechos). Pero también existen varias formas que prueban que un video es preciso. La autenticación por parte de testigos y el tratamiento cuidadoso de las pruebas, ayuda a garantizar que los funcionarios confíen en las imágenes. Se pueden considerar ciertas cuestiones técnicas antes y durante la filmación. Estas cuestiones incluyen, primero, la elección del formato. El uso cada vez mayor de la tecnología digital ha aumentado la preocupación acerca de la susceptibilidad de las pruebas en formato video, susceptibles de manipulación tecnológica (los formatos análogos siguen siendo más difíciles de manipular y por lo tanto, más difíciles de cuestionar). De acuerdo al experto Peter Thomas, por ahora sigue siendo difícil falsificar imágenes digitales de manera convincente. Thomas pone el ejemplo de la admisión de grabaciones telefónicas en CD en el procedimiento contra Milosevic, y afirma que -dada la relativa facilidad de manipulación de esa evidencia- es improbable que estas pruebas se excluyan en un futuro inmediato de los procedimientos judiciales. La segunda consideración es la autentificación tecnológica. En ciertos casos, se puede utilizar la llamada marca de agua digital para mostrar que el video no fue 14 adulterado o falsificado. De acuerdo con Hany Farid, ayudante de cátedra de Ciencias de Computación en el Centro para la Neurociencia Cognitiva del Dartmouth College, una marca de agua digital es un código de identificación imperceptible, integrado a un medio digital o análogo (sonido, imagen o video). Esta técnica está siendo utilizada por los propietarios de derechos de autor, para identificar materiales distribuidos en forma ilegal. Si se inserta una marca de agua imperceptible en un video en el momento de su grabación, puede detectarse su adulteración verificando si la marca de agua fue modificada. Y si bien la tecnología de marca de agua digital es versátil, ya que puede ser utilizada con videos digitales o análogos (o con sonido o imágenes fotográficas), es un sistema que no está disponible siempre, ya que para insertar una marca de agua en el

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momento de la grabación es necesario tener una cámara especial (que inserte la marca de agua a medida que el video está siendo grabado). También existe la posibilidad de que los usuarios quiten o manipulen la marca de agua, pero esto no ha sido probado del todo. Se aconseja, en definitiva, asegurarse un testigo que pueda declarar acerca de la autenticidad de las pruebas. La tercera consideración refiere a las alteraciones intencionales. En ciertas circunstancias, se pueden alterar –intencionalmente- las pruebas visuales. ¿Para qué? Para llamar la atención sobre un hecho específico. Por ejemplo, puede agrandarse una toma fotográfica de una grabación de video que muestre un arma sostenida por el acusado. En ese caso, hay que dirigir la atención del tribunal sobre la alteración, y proporcionar la copia alterada junto con la original. Prácticas de filmación para lograr confiabilidad. El camarógrafo más escrupuloso – sin darse cuenta - puede filmar de forma tal que se ponga en cuestión la precisión de una imagen. Por ejemplo, las imágenes tomadas en 1992 en un campo de detención de Bosnia desataron todo un debate. Una imagen de internados bosnios tomada por periodistas británicos, fue filmada desde un primer plano. En consecuencia, no quedaba claro si las personas representadas estaban rodeadas y encerradas por el alambre de púas, o simplemente estaban paradas detrás. Cualquier disputa podría haber sido evitada si se hubiese utilizado una toma abierta para establecer la escena antes de hacer un acercamiento. La imparcialidad es una consideración de peso en la evaluación de la confiabilidad. Para que un video sea considerado imparcial, debe estar libre de perjuicios. Las imágenes deben estar filmadas en forma justa, sin intentar provocar impresiones erróneas. En el caso Tadic, el ICTY trató el tema de la imparcialidad. El ICTY concluyó que el abogado defensor había manipulado las pruebas, mediante la entrega de sobornos a personas para que presentaran una declaración testimonial sobre ciertos hechos. El letrado fue 15 declarado culpable de desacato y de conducta profesional impropia. Este es un caso extremo, pero sirve para ilustrar la importancia de una videografía precisa.

El caso del título provocador En el 2000, la Clínica de Derechos Humanos de la Facultad de Derecho de la Universidad de Columbia, se asoció con WITNESS para documentar la discriminación y deportación de haitianos residentes en la República Dominicana. Arturo Carrillo, de la Clínica de Derechos Humanos de Columbia, explicó: “En nuestro caso, necesitábamos realizar el análisis sustantivo. Necesitábamos descubrir qué reglas de la legislación dominicana y su régimen de inmigración se estaba violando, así como las normas dentro del sistema internacional, incluyendo el sistema interamericano. En nuestro caso, también existen instrumentos de las Naciones Unidas que son aplicables”. Se decidió llevar el caso a tres instituciones internacionales: la Comisión Interamericana de Derechos Humanos, la Corte Interamericana de Derechos Humanos y el Comité de Derechos Humanos de la ONU.

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Se realizaron dos versiones del video. El primero duraba 13 minutos, y estaba en castellano, para la Corte Interamericana. El segundo, en inglés, para la ONU. En ambos, se presentaron imágenes de artículos de derecho en pantalla, seguidas por declaraciones testimoniales de personas involucradas en el caso (cuya declaración era representativa de patrones más amplios de violaciones), que corroboraban las alegaciones de violación de cada artículo. En ambos, los artículos a que se hacía referencia, junto con el argumento general, establecían un paralelo directo con una presentación escrita que proporcionaba información más sustantiva y detallada acerca del caso. La primer presentación se llamó “El apartheid del Caribe: caso #12.271 ante la Corte Interamericana de Derechos Humanos”. Carrillo reconoce que “nuestro título original no fue una buena idea, desde el punto de vista estratégico. Habíamos decidido utilizar algo que alguien había mencionado en una de nuestras entrevistas: ‘El apartheid del Caribe...’. Pero como título era una exageración, y cuando llegó el momento de presentarse ante el tribunal, teníamos un poco de miedo…¡porque nos dimos cuenta que la República Dominicana podía bloquear la exhibición del video basándose en su título tendencioso!”. Finalmente, el video fue admitido como prueba. Carrillo aconseja que “en un ambiente jurídico, el título debe parecer neutral, con un nombre técnico”. El video fue presentado con otro nombre y reeditado para la ONU: “Expulsiones masivas de haitianos sospechosos en la República Dominicana: episodios recientes en una práctica recurrente”. La presentación de videos en un ambiente jurídico es como presentar un testigo. Necesita parecer neutral y creíble. Carrillo sugiere: “otorgue al video la apariencia más profesional posible. Utilice las herramientas necesarias para hacerlo profesional”. En este caso, el video complementaba una presentación escrita. El video ayudó a las historias individuales para conectar al espectador en un nivel emotivo, para sustanciar el argumento jurídico detallado relacionado a una serie más extensa de abusos. Carrillo concluyó que “existen diferencias importantes entre una audiencia judicial (el Tribunal Interamericano) y una presentación de información durante el almuerzo (la ONU). Cuanto más formal es el procedimiento, menos espacio tendrá para esta clase de defensa de una causa mediante el uso de videos. Pero el aporte más importante que puede hacer una película, es poner un rostro humano a las violaciones”. Esta es una lista de consideraciones a tener en cuenta, para asegurar imágenes confiables e imparciales. 1.

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Durante la grabación, mantenga la cámara funcionando: si se detiene la grabación, deben tener una persona disponible para declarar por qué cesó la filmación, y qué sucedió durante la interrupción, especialmente si está filmando acontecimientos en vivo que son de importancia crucial para el caso que se está tratando, o una entrevista. Las pausas y detenciones frecuentes restarán valor a la autenticidad percibida de las imágenes, y también, dificultarán el seguimiento de la secuencias para el espectador. Registro de fecha y hora: siempre que sea posible, tenga un registro de la fecha y la hora en sus imágenes. Con la mayoría de las cámaras digitales, la fecha y la hora se graban automáticamente en la cinta. Si su cámara de video no permite

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esto, grabe la hora y la fecha oralmente y en forma clara al principio de la filmación, junto con una breve descripción de lo que está haciendo. Calidad: asegúrese que el video que está grabando es de la máxima calidad posible. Se utilizará tanto la calidad de imagen como la de sonido para medir la precisión de la representación. Incluya toda la información relevante: no asuma que lo que está filmando es obvio. Recuerde que la película puede ser vista mucho después de haber sido filmada, y puede ser vista por personas que nunca han viajado al lugar. Incluya toda la información relevante en su video. Cuando entreviste a un testigo en una situación que no presenta riesgos para la seguridad, hágalos declarar su lugar, posición, ubicación y la hora de la filmación ante la cámara. Si está filmando en una locación geográfica, es útil incluir tomas tales como carteles de calles, o puntos de referencia terrestres que puedan ayudarlo a identificar el lugar, además de grabar una declaración ante la cámara relativa al lugar de filmación. Si está grabando imágenes de un acontecimiento (por ejemplo, una manifestación), asegúrese de tener suficientes tomas abiertas del área, que den al espectador una idea del entorno, para contextualizar en forma adecuada otras escenas detalladas que usted desea resaltar. Nota: un operador de cámara debe ser conciente de los peligros posibles para los testigos y/o las personas que aparecen en imágenes de video. Si bien las fuentes anónimas pueden no tener la confiabilidad de las fuentes identificadas, y por lo tanto resultar menos persuasivas en un tribunal, deben identificarse los peligros potenciales y siempre que sea posible, deben ser reducidos mediante una filmación cuidadosa (consulte la discusión anterior del tema en este capítulo, y en el capítulo 2). Al entrevistar a un testigo: asegúrese que el testigo puede hablar libremente y que usted no está formulando preguntas sugestivas (preguntas que sugieren una respuesta “correcta” o específica), si bien usted puede, por supuesto, formular preguntas y pedir al testigo que aclare una respuesta. Una pregunta adecuada sería: “¿Vio a alguien en la escena del crimen sosteniendo un cuchillo?” Una pregunta sugestiva sería: “¿Vio a Annabel en la escena del crimen sosteniendo el cuchillo?”, si es que no se ha presentado una declaración anterior relacionada con Annabel o su conexión con el delito. Si presta atención a esto cuando está conduciendo la entrevista, el espectador no se sentirá manipulado, ni obligado a ver las cosas desde un único punto de vista. También tendrán la oportunidad de obtener información contextual relevante que les permitirá adoptar una mejor decisión acerca de la relevancia, el valor probatorio y la admisibilidad del incidente o acontecimiento especial resaltados en su video. Fuente del video

Aunque no haya una manipulación explícita del video, todas las pruebas presentadas en ese formato son susceptibles de ser manipuladas durante la filmación. Un operador de cámara tendencioso, o un cineasta con una agenda ideológica específica, puede filmar como para no representar de forma precisa una determinada escena. Es importante demostrar la precisión de las imágenes. Si se graban imágenes con el objetivo de no ser utilizadas como prueba, puede presumirse que el video no será tendencioso (o que lo será), pero eso siempre dependerá de la fuente, si es o no es tendenciosa. Si se están utilizando imágenes grabadas por un tercero con intención de presentarlas como prueba, se le debe entregar al tribunal información escrita acerca de la fuente de imágenes, incluyendo la naturaleza del trabajo

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realizado por el tercero. Si se han grabado imágenes con la intención de crear pruebas, por ejemplo, un registro realizado por una ONG de una manifestación callejera, para tener pruebas del control ilegítimo de las multitudes, deberá asegurarse que las imágenes sean confiables, y que serán imparciales y precisas. En los procedimientos ante el ICTY y el ICTR, se obtuvo una cantidad considerable de pruebas en video proporcionadas por periodistas, y en algunos casos, por civiles. Los tribunales a veces pueden ser más reticentes de aceptar presentaciones de video por parte de ONGs que pueden perseguir fines de promoción de una causa. Aún debe trabajarse más con el sistema judicial para mejorar la credibilidad de los activistas que además son cineastas en el campo de los derechos humanos, que realizan su trabajo en forma rigurosa y profesional, independientemente del hecho de que este trabajo sea en última instancia utilizado para respaldar una determinada posición. Establecimiento de una cadena de custodia Suele resultar necesario que la(s) persona(s) que ha(n) participado en la filmación de un video, presten declaración acerca de su precisión, y de las circunstancias que rodearon la filmación. Si el tribunal decide cuestionar la autenticidad de las imágenes, la fuente será el primer paso, y pueden ser citados a declarar y a ser sometidos a un contrainterrogatorio. Si la fuente falleció o es desconocida, debe proporcionarse una reconstrucción de la forma en que el video (o una copia) llegó a poder de quien lo ha presentado. Esto se conoce como la cadena de custodia, que muestra quién tuvo acceso a las imágenes, y que eventualmente podría ayudar a refutar una alegación de que las imágenes han sido fabricadas. Es importante, ante un funcionario, detallar el paradero del video en todo momento. En caso que se produzcan alteraciones (es decir, ediciones), se debe intentar conservar una copia maestra sin editar, porque lo ideal es poder entregarla si alguien la pide, así como prestar declaración acerca de su paradero, para acallar la preocupación de que pueda haber sido adulterada. Hay que conocer y limitar la cantidad de personas que tienen acceso a la copia maestra. Si la copia maestra cambia de manos en algún momento (incluyendo la entrega del material sin editar a una empresa de duplicación), se debe proporcionar un registro detallado de todas las personas que tuvieron acceso a las imágenes, es decir, que indique la cadena de posesión, la cual debe establecer claramente las fechas y las personas que tuvieron posesión de las pruebas relevantes. Y se puede tener que presentar testigos que respalden la autenticidad y precisión del registro. Establecimiento de la precisión de las imágenes en video, mediante el uso de un testigo Todas las pruebas, incluyendo las pruebas en video, deben ser presentadas ante un tribunal mediante una declaración oral (es decir, una declaración en vivo) o escrita (es decir, una declaración jurada) de un testigo que de fe de la autenticidad y precisión de las pruebas. El proceso que establece la autenticidad ya se describió (Nota: algunos tribunales no aceptan declaraciones juradas; exigirán una declaración testimonial presentada por un testigo, especialmente si existe una objeción de la otra parte). Las pruebas en video casi siempre serán admitidas como precisas (es decir, que representan lo que sucedió, si son presentadas mediante la declaración (1) del operador

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de la cámara; (2) de otra persona presente en la filmación de las imágenes, o (3) de un perito). 1. El operador de la cámara: puede ser un testigo vital. Como se mencionó anteriormente, debe estar disponible para ser interrogado en el tribunal y si esto no es posible, debe obtener una declaración jurada del mismo. 2. Otras personas con conocimiento de la precisión de las imágenes filmadas: dependiendo de la fuente de las imágenes y las razones por las cuales fueron filmadas, el tribunal puede adoptar un enfoque más flexible en relación a la admisión de las pruebas en formato de video. Por ejemplo, en la decisión del caso Rutaganda en el ICTR, el periodista Nick Hughes obtuvo imágenes filmadas de TV Ruanda y compiló y editó el montaje. El montaje fue presentado como prueba ante el ICTR, mediante la declaración de Hughes, porque el periodista de TV Ruanda que había grabado originalmente las imágenes no pudo ser ubicado. Debido a que Hughes había editado las imágenes, estuvo presente durante muchos de los incidentes presentados, y podía confirmar que el video representaba esos incidentes en forma precisa; su declaración fue considerada suficiente para establecer la autenticidad del montaje editado, y fue admitido como prueba. 3. Declaración de peritos: la declaración de peritos ha sido considerada suficiente en muchas jurisdicciones para presentar pruebas en video. Una persona con pericia histórica, geográfica o política, por ejemplo, puede ser capaz de prestar una declaración convincente acerca de la precisión de un video, sin haber estado realmente presente durante la filmación. El principio general parece ser que la autenticación mediante un testigo puede producirse siempre que el testigo tenga un conocimiento real acerca de la precisión de los contenidos del video, ya sea porque estuvo presente durante la filmación, o porque tiene un conocimiento reconocido en relación a los acontecimientos representados. Consejos rápidos: Lista de verificación de confiabilidad general Utilice las siguientes sugerencias como lista de verificación para asegurarse que está grabando y presentando pruebas en video lo más confiables, precisas, auténticas e imparciales posibles: ƒ ƒ

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Fuente de información: debe poder identificar la fuente de las imágenes de video que ha capturado, es decir, la persona que realizó la grabación y su afiliación institucional (si tuviera alguna), así como la fecha, hora y las circunstancias de la grabación. Tecnología utilizada: siga todos los pasos descriptos en este capítulo para garantizar que puede demostrar que el material no ha sido manipulado en forma alguna. Asimismo, debería poder dar fe, en caso de ser necesario, del tipo de equipos utilizados para grabar las imágenes, y si estaba funcionando correctamente. Nunca edite la copia maestra: conserve su copia maestra en un ambiente seguro, con control de clima (lo ideal es que permanezcan en un lugar con temperaturas estables de 68° F/ 20° C y 30% de humedad), y haga un duplicado de la copia maestra (una copia “maestra secundaria”), que deberá conservar en un lugar separado, igualmente seguro, y que será utilizada en procesos de edición o en exhibiciones cuando sea necesario. Asegúrese que la copia maestra esté disponible para el tribunal, en caso de que sea requerida. Pueden existir reglas que exijan que la parte contraria tenga acceso al original.

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Cadena de custodia: tiene que poder establecer el paradero de la cinta, y las personas que tuvieron acceso a la misma desde que fue grabada. Durante la grabación, mantenga la cámara funcionando: especialmente cuando esté grabando una entrevista o un acontecimiento en desarrollo, mantenga la cámara funcionando para evitar que surjan preguntas relacionadas con los lapsos de tiempo en que se detuvo la filmación. Registro de fecha y hora: siempre que sea posible, tenga un registro de fecha y hora grabado sobre sus imágenes. Si esto es imposible, puede bastar con tomar notas meticulosas. Calidad: ssegúrese que el video que está grabando es de la más alta calidad posible. Información relevante: incluya toda la información relevante en su video.

Etapa de determinación del peso de la prueba o de evaluación En muchas jurisdicciones, una vez que un tribunal ha decidido admitir pruebas de video en los procedimientos, el responsable de determinar los hechos deberá resolver cuánto peso, o influencia, asignar a las pruebas. Esto dependerá del uso jurídico de las pruebas. Muchas de las mismas consideraciones aplicadas a evaluar si el video era suficientemente confiable para ser admitido como prueba, seguirán siendo importantes para que un funcionario judicial decida el impacto que las pruebas tendrán sobre el resultado. Existe un amplio margen de ponderaciones que pueden ser atribuibles a una prueba individual: ƒ

ƒ

Puede tener muy poco peso, si el abogado que presenta la prueba no ha podido establecer un objetivo jurídico para hacerlo (es decir, prueba directa, circunstancial, corroborativa, contextual o de refutación), o si los problemas que presentaban las pruebas (como por ejemplo claridad o confiabilidad) no eran suficientes para prohibir su uso, pero sí suficientes para socavar su eficacia. Las pruebas pueden ser consideradas determinantes de una cuestión específica, especialmente si son vistas en corroboración con otras pruebas.

Hay que recordar que la admisibilidad no es lo único que cuenta -es simplemente un primer paso, si bien es un paso importante. Cuanto “mejores” son las pruebas, cuanto más claras, más confiables e imparciales, mayores son las posibilidades de que se les otorgue un peso importante.

Admitida, pero sin peso 6

En el caso Gangaram Panday contra Suriname. , se admitieron pruebas en video, pero se les asignó muy poco peso. Asok Gangaram Panday falleció mientras estaba bajo custodia de la policía militar de Surinam, y se presentó una petición ante la Corte Interamericana de Derechos Humanos. El demandante llevó una cinta en video del cuerpo en la morgue antes de ser cremado, y fue presentada por la Comisión como respaldo de las alegaciones de que el fallecido había sido torturado mientras estaba detenido.

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La calidad de la cinta era mala, y había sido filmada aproximadamente una semana posterior al fallecimiento, lo que condujo al patólogo forense, cuyo informe también fue presentado por la Comisión, a la conclusión de que era imposible basarse en esa cinta para realizar un diagnóstico preciso. Tanto la calidad, como el hecho de haber sido filmada una semana después del fallecimiento, contribuyeron a determinar el peso que se le asignó a la prueba. Esperamos que este capítulo lo haya ayudado a aclarar las formas en que puede utilizar sus imágenes como una fuente de prueba en un tribunal o en otro procedimiento jurídico. Debido a la gran cantidad de ámbitos posibles en el mundo, se ha procurado mantener comentarios amplios e integradores, y sugerir algunas de las prácticas que debe tener en cuenta al considerar el uso del video como prueba. La cuestión fundamental es no sentirse intimidado por el sistema jurídico. En teoría, si no siempre en la práctica, ha sido diseñado para garantizar y promover la justicia. Todos podemos contribuir a que sea digno de su potencial.

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NOTAS

1. “The Rodney King Trials,” Seeing Is Believing, en <http://www. seeingisbelieving.ca/handicam/king/>. 2. Los Estados Unidos de Norteamérica contra Stacey C. Koon et al. 3. Kostovski contra Los Países Bajos, Número de Solicitud 00011454/85 (1989) ECHR,. disponible en <http://hudoc.echr.coe.int/hudoc/ViewRoot.asp? It em=0&Action=Html&X=1214094604&Notice=0&Noticemode=&Relat edMode=0>. 4. R. contra C.C.F. [1997] 3 S.C.R. 1183. 5. [1996] 3 S.C.R. 1197. 6. La Fiscalía contra Georges Anderson Nderubumwe Rutaganda (Rutaganda, Georges, ICTR 96-3). 7. Consulte, por ejemplo Drew contra U.S., 33i F2d 85 (D.C. Cir. 1964). 8. Fiscalía contra Milomir Stakic (Caso Nro. IT-97-24-T). 9. La Fiscalía contra Jean-Paul Akayesu (Caso Nro. ICTR-96-4-T). 10. La Fiscalía contra Kunarac et al., IT-96-23 y IT-96-23/1, “Foca” Sala de Primera Instancia nro. II (2001) en parraf. 17, disponible en <http://www.un.org/icty/foca/ trialc2/judgement/index.htm>. 11. La Fiscalía contra Dusko Tadic (IT-94-1), disponible en: <http://www.un.org/ icty/cases/jugemindex-e.htm> y < http://www.un.org/icty/tadic/trialc2/ judgement/index.htm>. 12. La Fiscalía contra Dario Kordic y Mario Cerkez (IT-95-14/2), disponible en: <http://www.un.org/icty/kordic/trialc/judgement/index.htm>. 13. Consulte, por ejemplo, Vladimir Jamandilovski contra Telstra Corporation Limited, Nro. NG22 de1994 FED Nro. 1012/94 (Tribunal Federal de Australia, Registro del Distrito de New South Wales, División General); Amorgianos contra AMTRAK 303 (2002) F.3d 256; 2002 U.S. App. 59 Fed. R. Serv. 3d, 639 Registro de Actuaciones Nro. 01-7508 (Cámara de Apelaciones de los EEUU para el Segundo Circuito). Tribunal de Apelaciones en Materia Administrativa Australiano (División Administrativa General) en Ravi Wickramasinghe contra Comcare Australia, Nro. A96/401 & A96/444 AAT Nro. 12465, Canberra, 15 y 18 de Julio de1997 (audiencia), 4 de Diciembre de 1997 (sentencia). 14. Información acerca de la técnica de marca de agua digital, proporcionada por Hany Farid, un Ayudante de Cátedra en Ciencias de Computación y el Centro de Neurociencia Cognitiva en Dartmouth College, esperto en este campo. 15. La Fiscalía contra Dusko Tadic, Sentencia relativa a Alegaciones de Desacato contra Anterior Abogado, Milan Vujin, IT-94-1 (2001), disponible en <http://www. un.org/icty/tadic/appeal/vujin-e/index.htm>. 16. Caso de Gangaram Panday, Sentencia del 21 de enero de 1994, Corte Interamericana de Derechos Humanos (Ser. C) Nro.16 (1994).

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7 DISTRIBUCIÓN ESTRATÉGICA: CÓMO LLEGAR A AUDIENCIAS CLAVE EN FORMA INNOVADORA

Thomas Harding

INTRODUCCIÓN – MI HISTORIA

Para que un video cause impacto, es necesario asegurarse que llegue a una audiencia específica. En este capítulo se explicará la forma de elegir un método de distribución, diseñar una campaña y asegurarse que la película impacte lo más alto posible. A principios de la década del 90, trabajé como productor y director en proyectos de televisión abierta. Cantidad de programas de noticias y documentales fueron transmitidos en las cadenas televisivas nacionales. Pero siempre me preocupó la idea de que estas cintas - que tenían una audiencia importante - paradójicamente, tuvieran un impacto mucho menor. La conclusión indicaba que las películas estaban debilitadas por el contexto, exhibidas entre publicidad de automóviles y programa de juegos. Así, abandoné mi trabajo y fundé Undercurrents junto con otros videastas En mis tiempos como director de televisión, solía preguntarme: “¿Qué película hay que hacer para lograr aire en la televisión nacional?”. Ahora me preguntaba: “¿Qué método de distribución hay que utilizar para lograr el mayor impacto en esta campaña?”. Las diferencias eran profundas. Uno de mis primeros proyectos fue ayudar a una comunidad de Wrexham, Gales (ver Figura 7.1). Sus miembros, expuestos al ruido y a la contaminación producida por una fábrica de aluminio, durante muchos años habían pedido al gerente de la empresa que hiciera algo para solucionar el problema, pero no habían recibido respuesta alguna. A continuación presentamos la estrategia de distribución que desarrollamos, dividida en etapas: Paso 1: defina la audiencia y acuerde la estrategia de distribución.

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Para mi sorpresa, los residentes dijeron que no necesitaban un video sobre la problemática para la televisión nacional. En cambio, plantearon que necesitaban captar la atención de los medios locales con el fin de generar apoyo al interior de la comunidad. Esto implicó un cambio de posición para mi acostumbrado a manejarme como un productor-director profesional. Después de todo, estaba trabajando con una comunidad, para generar un cambio; ya no estaba divulgando noticias. Entrevisté a varios residentes, y presentamos estas entrevistas, junto con grabaciones de los niveles de ruido abrumadoramente elevados, a las radios y diarios locales. Luego fueron reproducidas en los programas de noticias de la televisión y las estaciones de radio locales. Paso 2: Realice ajustes Los residentes pidieron que hiciéramos un video para mostrárselo al gerente local. Pronto quedó claro que el hombre no tenía intención de resolver el problema. Nunca estaba en la fábrica, y cuando pudimos hacer contacto, se mostró rudo y nada cooperativo. Era momento de repensar nuestro plan de distribución. Paso 3: Repiense y construya una estrategia de distribución Unos meses después, los residentes dijeron estar listos para llevar la distribución al nivel siguiente. Nuevamente me ofrecí para realizar un documental que pudiera ser transmitido en la televisión nacional. Pero, otra vez me dijeron que “no”. ¿Por qué?: porque habían realizado una investigación y sabían que los dueños de la fábrica vivían en Nueva York. No verían la televisión en el Reino Unido, ni estarían sometidos a las presiones de los televidentes británicos. En lugar de eso, acordamos producir una “carta con formato de video”, que sería realizada sólo para los propietarios de la fábrica. Grabé entrevistas con los residentes, incluí imágenes del humo negro que salía de la fábrica y una secuencia donde se veía a una de las damas de más edad usando orejeras, mientras grababa los niveles del sonido en un medidor. Paso 4: Maximice el impacto

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La carta con formato de video se transformó en una historia por derecho propio. Era el momento de operar sobre la televisión nacional. Hicimos contacto con la BBC, e invitamos a sus productores a realizar una película sobre la carta con formato de video. Les encantó la idea y realizaron un seguimiento, mientras que tres de los residentes volaron desde el Reino Unido a nueva York para presentar la carta en formato de video a los propietarios de la fábrica en Nueva York. Las autoridades de la BBC no sólo estaban encantadas con la historia, sino también felices de utilizar secciones de la cinta para un documental. Paso 5: Evalúe la estrategia de distribución Muchos miembros de la comunidad local se involucraron (debido a la cobertura de los medios locales). Los propietarios despidieron al gerente de la fábrica y disminuyeron la contaminación sonora y gaseosa. Como resultado de la carta en formato de video entregada, la historia fue transmitida por la televisión nacional, lo que proporcionó credibilidad a la campaña local y resultó una fuente de inspiración para que otras personas hicieran lo mismo. Lecciones aprendidas A partir de este proyecto, aprendí muchas cosas. La más importante: que las cosas no siempre suceden según se planifican. Y si esto ocurre, uno debe tomarse el tiempo para repensar el plan de distribución y crear otra estrategia. Cuando hay una oportunidad (como el documental de la BBC), uno debe tomarla con toda responsabilidad. Finalmente, saber que existen muchos métodos de distribución disponibles.

METODOS DE DISTRIBUCIÓN

La distribución es clave; sin ella, el proyecto queda sin oportunidad de realización. La gente dirá: “Pasé dos meses haciendo un video y no sucedió nada”. La distribución proporciona información acerca del efecto de su trabajo y lo promociona. Impulsa su regeneración. Es como un fertilizante. (Amalia Cordova, Coordinadora de Programas de América Latina, Centro de Películas y Video del National Museum of the American Indian, EEUU). Ahora usted sabe cómo diseñar una estrategia de defensa; y cómo producir y editar un video. Se necesita encontrar la forma de llevarlo a las audiencias clave. Pero recuerde que se necesita tener una operatoria de distribución antes de comenzar el proceso de producción y edición, para asegurarse que el video llegue de forma oportuna y eficaz. Existe una variedad de métodos de distribución para los activistas (ver Tabla 7.1 a continuación). En la práctica, la mayor parte de las campañas con video utilizan más de una estrategia de distribución (“multipropósito”). De igual forma, las campañas exitosas se dirigen a diferentes audiencias, mediante tácticas en secuencia pensadas (ver pág. 273-5 para más detalles acerca de estas dos técnicas). La elección del tiempo y el secuenciado pueden tener una importancia crucial para determinar el éxito o el fracaso.

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Tabla 7.1 Estrategias de distribución 1. Exhibiciones públicas

2. Duplicación y distribución de cintas/ discos

Exhibiciones en la comunidad Camionetas con equipos de video y exhibiciones móviles Exhibiciones en hogares y microcines Festivales de cine Distribución cinematográfica (películas) Auto-distribución Mediante contactos Distribuidor Puntos de venta

3. Exhibiciones privadas

Directa a las personas encargadas de tomar decisiones Proceso jurídico

4. Medios de difusión de noticias (incluyendo la televisión por cable, satelital y abierta)

Noticieros en la televisión Documentales en televisión Noticias y documentales por radio

5. Internet y comunicaciones inalámbricas

Video sobre la red en tiempo real Páginas de Internet Boletines de noticias/ alertas de campañas Animaciones en flash Mensajes de video en los teléfonos celulares

En este capítulo, identificamos cinco formas de distribuir el video. Cada una requiere una tecnología, un presupuesto y una energía diferentes. Como los recursos pueden ser limitados, cada persona u organización puede evaluar las elecciones adecuadas. Recuerde que no se trata del tamaño de la audiencia sino de la táctica que se utiliza para llegar a la audiencia clave. Prepare su presupuesto de distribución Mientras organiza la distribución (antes de diagramar su implementación), prepare un presupuesto de distribución y sepa si los recursos son los necesarios o si se necesitan fondos adicionales. El objetivo es minimizar gastos y maximizar el impacto. Las preguntas que debe responder son: ƒ ¿Cuánto durará su campaña de distribución? ƒ ¿Cuántas copias desea distribuir? ¿Cuántas exhibiciones en la comunidad habrá? ƒ ¿Cómo serán distribuidas y a quién (es decir, local, nacional, internacional, por correo o en mano)? ƒ ¿Puede distribuir sus gastos en el tiempo para poder recaudar fondos? ƒ ¿Cómo puede disminuir sus costos? ƒ ¿Quién puede ayudarlo a recaudar los fondos requeridos?

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Trate de pensar de manera acerca de la forma de reunir fondos como parte de su estrategia de distribución. No se olvide que el tiempo de trabajo de los voluntarios y las donaciones de equipos o espacios para exhibir el material (donaciones “en especie”) serán consideradas recaudación de fondos. Hable con las empresas y personas que pueden brindar apoyo. Intente, en la medida de sus posibilidades, recaudar también fondos en efectivo. Una de sus audiencias meta en el proceso, debe incluir a donantes potenciales. Estos pueden ser personas en la calle que donan monedas, personas que compran las cintas y organizaciones que otorgan subvenciones para trabajos de video (ya sea en la etapa de preproducción, o para brindar respaldo a las actividades de difusión y alcance). Recuerde que debe incluir en este pedido, fondos para actividades de difusión y alcance, y no sólo costos de producción. Trabaje con asesores para crear el presupuesto. El texto modelo de redacción que figura en el Apéndice VII puede servir de guía, y también puede ser incluido en una propuesta para un patrocinador potencial. Es un dispositivo táctico orientado hacia exhibiciones en la comunidad y exhibiciones directas a las personas encargadas de tomar decisiones, así como la distribución de las copias del video. Puede encontrar una serie de recursos acerca de la creación de un presupuesto para actividades de difusión y alcance en <www.mediarights.org>.

EXHIBICIONES PÚBLICAS DEL VIDEO

“Es crucial entender la importancia de la experiencia grupal. El video es un medio con mucha carga emotiva, y cuando las personas la comparten, se unen. Asimismo, cuando se trabaja a través de organizaciones, se aprovecha la fortaleza de esa organización. Las personas que miran un video con otros miembros de una organización pueden iniciar una acción en ese momento y lugar”. (Pat Aufderheide, Directora, Centro para Medios Sociales en American University, Washington, DC). Una primera categoría de distribución son las “exhibiciones públicas”. Esto refiere a exhibiciones en la comunidad, hogares, camionetas con equipos de video, así como la distribución cinematográfica y festivales de cine. Exhibiciones en la comunidad Una exhibición en la comunidad es un acontecimiento donde usted muestra el video en un lugar de la localidad donde trabajó -una escuela, un edificio municipal- frente a un grupo de personas. Estas personas pueden ser de la comunidad en donde usted ha filmado, o de una comunidad que está tratando de movilizar en torno a un tema. Las exhibiciones en la comunidad pueden ser utilizadas para comprometer a la gente en una acción específica, pero también para instigar la discusión y promover la toma de decisiones participativa. Las campañas dirigidas a comunidades múltiples son especialmente útiles cuando se tratan temas de interés nacional. Una forma de disminuir la carga administrativa de este método es utilizar una cadena nacional, que permitirá conectarse con un grupo de líderes establecido. Esto ahorra un tiempo considerable. Pero para que funcione, el tema y enfoque deberán coincidir con los de la organización asociada. Si la organización

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participó en la producción desde el inicio, estarán más interesados y dispuestos a participar en la distribución y afrontar ellos mismos parte de los gastos. En otros casos se necesitará sortear a los líderes locales para poder llegar al grupo afectado por un tema. Esto suele suceder con cuestiones de mujeres, comunidades homosexuales y otros grupos afectados por políticas o prácticas que los líderes locales se resisten a discutir (como por ejemplo, el sida, los derechos de los refugiados, los reclamos de los aborígenes por sus tierras, etcétera). Entre las ventajas de las exhibiciones en la comunidad, se incluyen las siguientes: ƒ Puede causar un impacto importante con un presupuesto reducido. Simplemente, necesita encontrar un buen lugar donde realizar su exhibición, invitar a miembros de la población local, y mostrarles su video. ƒ Una exhibición en la comunidad puede transformarse en un disparador de debates acerca de una política o prácticas que afectan a la comunidad en forma directa, o de una discusión acerca de un tema delicado que requerirá una organización muy cuidada de la actividad posterior a la exhibición, especialmente si este tema involucra un trauma o una pérdida. ƒ Si el video va a presentar cuestiones que afectan a la comunidad, frente a una audiencia más amplia, la exhibición presenta la oportunidad de obtener la opinión de la comunidad en primer lugar. ƒ Se puede lograr el compromiso de grupos seleccionados de personas para que participen en actividades específicas a favor de una campaña (por ejemplo, activistas estudiantiles en campañas contra las fábricas textiles donde se explota a los trabajadores). La exhibición comunitaria puede ser una ocasión especial, por lo que no necesita crear una organización masiva para apoyar el esfuerzo. Incluso se la puede integrar dentro de acontecimientos sociales programados. Puede mostrar un video en un festival, carnaval u otra actividad de la comunidad. No necesita preocuparse por atraer una audiencia. Puede aprovechar las actividades de promoción realizadas por otros. Si hace esto, tenga en cuenta cuándo programar la exhibición. Elija una fecha que no esté en conflicto con eventos sociales importantes, como las celebraciones religiosas. Coordine con los organizadores para asegurarse que el momento es estratégico. Los pasos para organizar su exhibición son: ƒ Identifique a su audiencia y seleccione la mejor película o video que se adapte a sus necesidades. ƒ Identifique la persona u organización que presentará la película y coordinará el debate. ƒ Encuentre el lugar y organice el equipo. ƒ Promocione la exhibición. ƒ Coordine a las personas. ƒ Organice una discusión atrapante posterior a la exhibición. ƒ Evalúe.

STEPS en la comunidad (por Don Edkins, Productor Ejecutivo, STEPS, Sudafrica) El programa STEPS en Sudáfrica, es un proyecto para crear una serie de películas

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acerca del sida y utilizarlas en todo el sur del continente. El proyecto incluye la participación de cineastas locales y ONGs de la región. “Nuestro proyecto comenzó cuando nuestro cine móvil estaba viajando a través de las montañas de Lesotho. En ese momento, estábamos filmando películas acerca de temas ambientales, sociales y políticos. Las personas comenzaron a pedirnos películas en donde pudieran aprender acerca del sida. Había algunas películas de Uganda, pero no había películas en el idioma local. Luego, en Western Cape nos encontramos con la misma demanda. No teníamos películas para ofrecerles. Entonces, decidimos crear una serie de películas -para dirigirnos a audiencias diferentes. Hay tanto estigma, tanta discriminación en torno alsida, que las personas no quieren decir en voz alta que están infectadas. Sabíamos que íbamos a tener que trabajar en forma muy estrecha con los personajes, los sujetos que protagonizaran los documentales, ya que cuando salieran a la luz y hablaran, sus vecinos se verían perjudicados. Comenzamos el proyecto obteniendo la participación de grupos afectados por el HIV en la creación de las tramas. Consultamos con ellos, y los cineastas realizaron un intercambio de ideas en grupos. Hicimos que expertos en sida evaluaran el proceso durante el desarrollo del proyecto, y que se aseguraran que estábamos utilizando el idioma adecuado...que estábamos orientados en la dirección indicada. Durante la filmación, también contamos con servicios de apoyo psicológico para las personas que estábamos filmando. Y estas personas participan de las exhibiciones. Cada película en nuestra colección es independiente. Esto no es una serie. Cada historia tiene su forma especial de ser contada, sin que las personas se sientan incómodas. Cuando mostramos las películas, tenemos personas que pueden suministrar información que no está incluida en la película. Para ello, hemos creado una guía para los coordinadores, que los ayude a responder preguntas relacionadas con la película que acaban de ver -nutrición, sexo o cualquier tema de que se trate. Organizamos talleres con las personas que son filmadas, para que puedan discutir entre ellos sus expectativas, sus reacciones, tanto positivas como negativas. Las personas filmadas son parte de todo el proyecto, y se brindan apoyo mutuo. Ahora están viajando con los cines móviles. Estamos terminando de filmar una película acerca de todo este proceso. También estamos planeando una conferencia para el año próximo, para acercar a todos los grupos que participan en las exhibiciones…Nuestras películas resuenan con la gente. Las aman porque son películas acerca de ellos”.

Identifique a su audiencia Como se explicó en el Capítulo 1, es necesario identificar a la audiencia antes de desarrollar la distribución. Una vez hecho esto, podrá responder a las siguientes preguntas: ƒ ¿Quién desea que asista a la exhibición (líderes de la comunidad, personas que aparecen en la película, funcionarios gubernamentales, residentes locales, defensores de los derechos humanos, etcétera)? ƒ ¿Desea que la mayor cantidad de personas posible asista a la exhibición, o desea atraer a algunas personas en especial? ƒ ¿Qué idioma(s) habla la audiencia? ¿Necesita un experto en lenguaje de señas? ƒ ¿En un acontecimiento de cuánta duración tendrá interés de participar la audiencia (por ejemplo, cuál será su periodo de atención durante la exhibición)? ¿Desea mostrar todo el video o sólo algunos clips? ¿Un avance de la película?

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ƒ

¿Un video será suficiente para atraer a una audiencia o necesita también organizar un evento social?

Elija el coordinador adecuado La persona que presentará, proporcionará un contexto y coordinará el debate del video tiene una importancia crítica. El coordinador se relacionará con la audiencia. A él deberá proporcionar toda la información necesaria y mirar juntos la película antes de la exhibición. Explique por qué fue realizada y cuál es el objetivo de defensa, discuta la forma de abrir y proporcionar un contexto, por qué coordinarán un debate y movilizarán a la audiencia a emprender acciones después de la exhibición. Seleccione el lugar y la organización anfitriona Un lugar incorrecto - pequeño, luminoso, ruidoso, lejano -, o una organización anfitriona incorrecta, representativa de una facción especial, puede acabar con todos sus esfuerzos. Piense sobre los lugares donde realizar la exhibición - lugares abiertos a la comunidad, estadios de fútbol y canchas de basket, iglesias y otros lugares de culto, son siempre espacios casi ideales. Algunas preguntas que lo ayudarán a elegir su lugar: ƒ ¿El lugar propuesto será cómodo para su audiencia? Tenga en cuenta cuestiones relacionadas con el acceso físico y la seguridad en el lugar, así como tensiones raciales, sexuales, religiosas, étnicas, lingüísticas y de clases sociales que pueden afectar la disposición de una audiencia a asistir a su exhibición, o a participar activamente. ¿La elección del lugar está vinculada con su coordinador o un aliado en el proyecto? ¿Esto significa que es la mejor elección de un lugar, o deben buscar en otro lado? ƒ ¿Hay suficiente espacio para la audiencia que espera atraer? ƒ ¿Hay energía eléctrica? En caso contrario, ¿cómo la suministrará? ƒ ¿Qué equipos tienen? ¿Qué equipos necesitará traer? ¿Hay suficiente espacio para una pantalla, si desea utilizar un proyector? ¿Quién instalará el equipo, y quién sabe cómo utilizarlo? ƒ ¿Todo el mundo puede ver la pantalla que utilizará? ¿Todos pueden escuchar con el sistema de sonido disponible? ¿Puede oscurecer la habitación para realizar exhibiciones durante el día? ƒ Si planea emitir entradas, ¿hay un buen lugar donde retirarlas? ¿Cómo abonarán las personas? ¿Necesita entregar una parte de la recaudación al lugar? ƒ ¿Quién está a cargo del lugar en donde se realizará la exhibición? ¿Puede tener acceso al lugar dos horas antes del evento para organizar todo? ¿Quién cerrará el lugar cuando usted de retire? ƒ ¿Puede ofrecer comida y bebida en el lugar? ¿Qué hará con la basura? ƒ ¿Qué hará si llueve? ¿El lugar es cubierto? ¿Existe una alternativa en caso de mal tiempo?

Organice a las personas y promocione su evento Necesitará personas que lo ayuden a organizar y promocionar el evento. Como

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discutimos en la sección “Establecimiento de contactos”, cuantas más alianzas pueda generar con otras organizaciones, más fácil será esta tarea. Las siguientes preguntas lo ayudarán a evaluar el apoyo que necesita: ƒ ƒ ƒ

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¿Qué personas están vinculadas directamente con los temas, a quienes usted puede invitar a hablar en el evento (por ejemplo, personas que aparecen en la película, líderes de las campañas, etcétera)? ¿Quién puede darle una mano para publicitar el evento? ¿Quién producirá materiales de publicidad y quién los distribuirá en la comunidad?¿Quién contactará a los medios locales para que cubran el evento? ¿Qué materiales publicitarios necesitará producir? Estos pueden incluir carteles, folletos, panfletos, boletines de noticias, información para cubrir historias en los medios locales, calcomanías, y remeras. Recuerde que los materiales publicitarios deben ser sensibles a cuestiones locales relacionadas con el idioma, la modestia, la estructuración de las frases, etc. y pueden necesitar ser diferentes en función de las distintas audiencias. Asimismo, muchas exhibiciones son organizadas solamente por correo electrónico, carteles o publicidad boca a boca. ¿Quién organizará las bebidas, alimentos y otros recursos? ¿Quién realizará la recaudación de fondos en el evento (venta de entradas, recaudación de donaciones, solicitud de subvenciones de organizaciones, etcétera)? ¿Quién manejará los equipos durante la exhibición? ¿Necesitan capacitación?

Transforme la exhibición en acción Nuestra experiencia en organización de exhibiciones, descubrimos que lo mejor es suministrarle al público un contexto para la película. Realizamos una breve introducción de nuestros objetivos y misión, presentamos información general acerca de la presentación y una breve pregunta en el momento de llegada para lograr que las personas estén centradas y conectadas con el tema. Mike Molina, anterior miembro de Books Not Bars, una campaña acerca de las prisiones juveniles en los EEUU, dice: “El objetivo de las exhibición es transformar una experiencia de observación en acción transferir la energía y pasión que provoca ese video y transformarlas en resultados concretos. ¿Cómo se hace esto?”. Algunas sugerencias: ƒ Utilice un coordinador que sea adecuado para la película y la audiencia. ƒ Abra la exhibición suministrando un contexto para la película. ƒ Facilite una discusión posterior a la película, acerca de las preguntas y temas que surjan, para ayudar a informar a las personas y para generar una participación de la comunidad más comprometida y proactiva. ƒ Obtenga los nombres y direcciones de los miembros de la audiencia para establecer contactos futuros. ƒ Reclute a miembros de la audiencia para que participen activamente en su campaña. ƒ Pida a la audiencia que done fondos. ƒ Motive a la audiencia para que emprenda acciones inmediatas. Por ejemplo, puede pedir a la audiencia que escriba una carta al gobierno o que se una a una marcha en la municipalidad.

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ƒ ƒ

Pida a la audiencia que participe en una acción próxima. Distribuya una hoja con ideas acerca de la forma de emprender una acción, y una lista de organizaciones que trabajan en este tema.

Haga que la exhibición sea una actividad placentera “La visión de la película puede ser divertida si usted logra conectar los temas contenidos en la película con las vidas de sus espectadores”. (Joey Lozano) Algunos videos, especialmente aquellos que refieren a los derechos humanos, son extremadamente serios y la mayoría de las veces, deprimentes, solemnes y aburridos. Sin embargo, si las personas sienten la conexión con sus vidas y la oportunidad de interactuar y discutir los temas que surgen a partir de la película, es probable que tengan una respuesta favorable, y hasta los disfruten. No existe nada de malo en el hecho de introducir elementos divertidos adicionales a una exhibición, aún cuando el núcleo del evento esté concentrado en un tema doloroso. Existen cantidad de formas de hacer que un evento comunitario sea atractivo. Baile, música, comida, comedia, poesía, obras de arte, juegos y deportes. El truco está en conocer a la audiencia. ¿Qué cosas valora esa audiencia incluso en un contexto tan distinto al habitual? Se pueden también integrar las exhibiciones de video al teatro callejero. Muestre el video como parte del evento. Traiga a un payaso o a un actor para captar la atención de la audiencia. Filme a la audiencia y reproduzca tanto el video como las imágenes “en vivo” para mantener la atención.

Estructuración de exhibiciones con “Operation Fine Girl: Rape Used as a Weapon of War in Sierra Leone” (“Operación Fine Girl: el uso de la violación como arma de guerra en Sierra Leona”) Lilibet Foster y Binta Mansaray planearon la estrategia de exhibición para Operation Fine Girl. “Con Operation Fine Girl primero realizamos una exhibición pública de la película en una ciudad con una comunidad de base amplia, compuesta por personas de todos los grupos de edad, ex niños soldado de cada una de las facciones opuestas, y mujeres y niñas secuestradas, para que nos guiaran en la organización de exhibiciones en todo el país. La película fue presentada a la villa por su jefe tribal, y se motivó a todos los presentes a formular preguntas o manifestar su reacción a la película posteriormente, frente al grupo. A partir de esto, concluimos que una exhibición grupal debe ser seguida de exhibiciones separadas para diferentes partes de la comunidad. Por ejemplo, realizar una exhibición separada para niñas jóvenes, y otra para ex niños soldado sin que sus mayores estén presentes en la habitación, generaría una mejor oportunidad de discusión entre ellos, etcétera”.

Evalúe La evaluación es crítica si se planean eventos futuros y desea maximizar el impacto de sus exhibiciones. Pregúntese, ¿por qué asistieron las personas? ¿Cómo

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reaccionaron las personas al video? ¿Se comprometerán con el tema que estamos tratando? ¿Qué pensaron sus colegas? ¿El esfuerzo que implicó organizar el evento valió la pena? ¿Logró sus objetivos? ¿Cómo puede obtener mejores resultados la próxima vez? El método de evaluación es la encuesta tradicional. Puede formular a las personas una lista breve de preguntas cuando abandonan un evento. Esto puede ser algo tan simple como: “¿Qué calificación daría al evento: fantástica, regular, mala?”, o realizar preguntas más complejas: “¿Este evento cambió su opinión/punto de vista acerca de X? ¿Mucho, poco, negativo, en absoluto?”. Tenga en cuenta el deseo de privacidad de las personas, si la exhibición trató un tema delicado. Piense cómo planea evaluar el evento a largo plazo, ya que algunas personas pueden demorar algunos días, semanas o meses para darse cuenta la forma en que el video afectó su opinión. Recuerde también que el cambio puede adoptar muchas formas -desde un cambio claro en políticas, hasta una mayor sensibilización acerca de un tema, hasta la organización de iniciativas entre su audiencia. Si ha definido objetivos claros, resultará más fácil hacer una evaluación en cada etapa. Diez consejos más importantes para organizar una exhibición en la comunidad Lozano ofrece los siguientes consejos: 1. Visite a los funcionarios de las villas y los líderes de la comunidad algunos días antes de la exhibición, para explicarles el evento próximo y determinar los requerimientos que debe cumplir. 2. Sepa quienes son sus contactos locales. ¿Están en buenos términos con aquellos dentro de la estructura política tradicional? En caso afirmativo, puede esperar una exhibición exitosa. De lo contrario, asegúrese que si usted aún decide seguir adelante con la exhibición, el evento no será objeto de acosos o se verá interrumpido. 3. Establezca objetivos claros que desea alcanzar con la exhibición, los cuales serán las bases para medir el éxito o el fracaso. 4. Asegúrese que los recursos locales cumplen con sus requerimientos técnicos (por ejemplo, disponibilidad de energía eléctrica; suficiente espacio para alojar a la cantidad de participantes esperada, etcétera). 5. Asegúrese una buena asistencia publicando avisos o difundiendo el evento en estaciones de radio locales populares en el área. 6. Capte el interés de su audiencia, relacionando la película con algo muy relevante para ellos (por ejemplo, puede desear enfatizar que la película puede yudarlos a determinar la mejor manera de mantener sus medios de ganarse la vida). 7. Traiga otras películas que puedan ayudar a atraer la mayor asistencia posible (por ejemplo, puede traer una copia de una película comercial popular, cuyo tema esté relacionado con el documental que desea mostrarles). 8. Si es necesario, organice un show de entretenimiento o talentos, que presente o capte el interés de los residentes locales. 9. Antes de comenzar, haga los agradecimientos debidos a los funcionarios y líderes locales, y a otras personas que ayudaron a que la exhibición tenga

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lugar. 10. Cree un mecanismo de obtención de opiniones que lo ayude a determinar el éxito o fracaso de la exhibición.

Exhibiciones públicas móviles “Las presentaciones en persona son la forma más efectiva de causar un impacto a largo plazo. La audiencia se encuentra con usted, escuchan la historia y conectan el video con algo concreto. Luego, el video adquiere una cierta intimidad y capacidad de conexión para la audiencia. Y muchas veces, una persona que asistió a una exhibición, comprará una cinta y la mostrará a otra persona, que también deseará comprar copias, y así sucesivamente”. (Alexandra Halkin, Chiapas Media Project/Promedios, una iniciativa innovadora de medios de comunicación indígenas). En una exhibición pública, la audiencia se acerca para ver el video en un lugar fijo. En una exhibición pública móvil, el video va de un lugar a otro. Por lo tanto, puede exhibirlo ante audiencias pequeñas y selectivas, incluyendo aquellas personas que de otra forma pueden no tener acceso alguno a videos. Puede llegar a audiencias en todo el país, en el momento y lugar que usted elija. Cómo organizar una exhibición pública móvil: camionetas con equipos de video Las camionetas de transporte son vehículos (autos, camionetas) que tienen equipos relacionados con el video. Incluyen reproductores de video (VHS, VCD, o DVD), equipos de sonido (amplificadores y parlantes) y monitores de televisión. Algunas camionetas con equipos de video tienen equipos de proyección en lugar de una televisión. Cuando se dirija a lugares remotos, las camionetas también pueden incluir un generador para suministrar electricidad al equipo de audio y video. Estas camionetas resultan flexibles para elegir el momento y lugar de exhibición del video, y generar un rápido efecto. Una camioneta alcanza a muchas audiencias pequeñas en una sucesión rápida, en poco tiempo. Es una gran herramienta para lograr la movilización masiva a corto plazo. Dentro del transcurso de dos semanas, por ejemplo, puede viajar a más de veinte comunidades, y realizar dos exhibiciones por día. ¡Con una audiencia meta de 30 personas por exhibición, eso da un resultado de unas 1200 personas! La palabra clave es ‘diferentes’. Es bastante fácil crear un pequeño grupo de seguidores que asista a un evento de exhibición regular de video. Es mucho más difícil encontrar diferentes personas que asistan a las exhibiciones de video. Puede necesitar más de un año para conformar una audiencia similar si se concentra en sólo una comunidad.

Camionetas con equipo de video alrededor del mundo Brasil Tiene una larga tradición en el uso del video en la educación popular. Un grupo que ha utilizado camionetas con equipo es la Red de Televisión de los Trabajadores (Televisao dos Trabalhadores, or TVT). Ellos crearon una iniciativa de “Camión de TV”, en la que un camión con pantallas de proyección se estaciona fuera de fábricas de automóviles en las afueras de San Pablo, temprano a la mañana, mientras los trabajadores llegan al trabajo. Cada semana producen un programa llamado La Jornal,

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acerca de temas políticos y sociales. Los organizadores calculan que alcanzaron a 30004000 trabajadores por semana, y que se generó una mayor discusión en los entornos donde se vio el video. Kenia El Campo de Refugiados de Kakuma está en el norte de Kenia. Aloja a más de 85 mil personas, la mayoría refugiados de Somalia y Sudán. La compañía FilmAid International ha trabajado con los líderes de la comunidad local para organizar un programa de exhibición de videos. FilmAid equipó un camión con una pantalla gigante en un lado. Tres veces por semana, el camión recorre siete lugares alrededor del campo. El programa comienza con dibujos animados para los niños, luego un video educativo, y por último una película principal (ya sea una película o un documental). El programa es cambiado todos los meses. Entre 8.000 y 10.000 personas miran este programa, y para el momento en que ha sido exhibido, unas 100 mil personas ya han visto el programa. Microcines y reuniones en domicilios particulares Otra opción es organizar exhibiciones coordinadas en forma simultánea -cada una en casa de una persona. La pionera, en los EEUU, ha sido la organización MoveOn, <www.moveon. org>. MoveOn promovió con éxito una serie de exhibiciones en todo el país, pidiendo a miembros y partidarios que se conviertan en anfitriones. A los pocos días de que se estrenara Fahrenheit 9/11, MoveOn coordinó más de 650 reuniones en domicilios particulares para discutir la película. Los anfitriones que tenían acceso a Internet de alta velocidad, se conectaban a un webchat en vivo con el cineasta, Michael Moore, y aprendían esta forma de encarar una acción. Si bien MoveOn utilizaba un software basado en Internet para ayudar a los anfitriones, también es posible organizar actividades por correo electrónico y mediante la distribución de una lista en papel de las reuniones programadas. Las reuniones tienen un anfitrión que acuerda coordinar el aspecto técnico de la exhibición, los organizadores de MoveOn proporcionan una guía de exhibición y en algunos casos un DVD, y otras personas que asisten a la reunión traen comida y ayudan a limpiar. Una variante de esta actividad es organizar salones de video o salas de exhibición locales para llegar a una población más amplia. Human Rights Alert hizo esto con éxito en el estado de Manipur, al nordeste de India, y mostraron un video acerca de los abusos cometidos por las fuerzas de seguridad hindúes, en salones, locales (lugares de exhibición de películas pequeños, basados en la comunidad), en lugar de domicilios particulares. Exhibiciones en festivales de cine “Frecuentemente la prensa asistirá a festivales de cine y video, en busca de una buena historia. Algunas de nuestras mejores actividades de prensa fueron logradas mediante contactos realizados en festivales de cine y video”. (Alexandra Halkin, Chiapas Media Project/Promedios). Una forma de lograr que sus videos sean vistos por una audiencia amplia es el circuito de festivales de cine. La escala de un festival puede ir desde cincuenta personas que miren tres o cuatro videos en un monitor de televisión, a un evento de tres semanas de duración, que se desarrolla en setenta lugares.

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Envío de su película a un festival Antes de enviar su video, pregúntese: “¿Este festival puede alcanzar a mi audiencia meta?” Por ejemplo, un festival de cine nacional puede exponer el video a donantes nacionales, a los medios de comunicación masivos y a otros cineastas que puedan estar en condiciones de ayudarlo. Un festival de cine indígena puede atraer otra audiencia, así como sujetos que trabajan con estos grupos. También debe preguntarse si su película tiene una posibilidad -muchos festivales son extremadamente competitivos, y usted debe asegurarse que su película es adecuada. Cada festival de cine tiene criterios de aplicación diferentes. Asegúrese que conoce las reglas antes de enviar su cinta. Los criterios típicos incluyen: ƒ Sonido y video de buena calidad ƒ Temática “adecuada” con el festival (derechos humanos, trabajo, etcétera) ƒ Narrativas atrapantes, que giran en torno a una historia ƒ Tipo de cineasta (es decir, “productores conocidos”, “cineastas noveles”) ƒ Potencial para ser seleccionadas por los distribuidores de televisión Asegúrese de no enviar las copias maestras, ya que los programadores rara vez devuelven las cintas. Algunos festivales cobran cuotas de inscripción. Sólo envíe su video a esta clase de festivales si confía en que su video tiene la posibilidad de ser aceptado. Fortalezas de los festivales de cine ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ

Desarrollan un sentido de comunidad Crean foro de discusión para los trabajos en video Le permiten comparar el trabajo de diferentes cineastas y ver qué otros materiales están siendo producidos acerca de los temas en los cuales usted está concentrado Le permiten el acceso a una nueva audiencia más grande Le permiten establecer contactos con la prensa, el público en general y otros cineastas Brindan una exposición frente a los medios, oportunidades de acción y promoción de su causa

Una forma de hacer que las exhibiciones en festivales sean efectivas es comprometer a la audiencia a emprender acciones. Ese es uno de los trabajos de la cineasta Judith Helfand y Working Films (que actúa como intermediaria entre cineastas y organizaciones sin fines de lucro en los EEUU). En la exhibición que se realizó en el Sundance Festival del 2002 de su película Blue Vinyl, acerca de los peligros del cloruro de polivinilo (PVC) y el revestimiento de vinilo, Helfland provocó a la audiencia a escribir a los legisladores y a los fabricantes del PVC. Un objetivo especial era la empresa de lencería Victoria’s Secret. Helfland entregó postales para que los miembros de la audiencia las enviaran a Victoria’s Secret, manifestando que se estaban ocupando del tema. Se enviaron más de 1.500 postales durante una semana de festival, y el propietario de Victoria’s Secret llamó a Greenpeace, que había estado dirigiendo una campaña acerca de la cuestión, para discutir la política a seguir.

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DUPLICACIÓN – DISTRIBUCIÓN DE LA CINTA / DISCO DE VIDEO

Una de las formas más simples de distribuir una película es hacer una copia (“duplicado”) y entregársela a otro sujeto para que la vea. Este método es exitoso en campañas concentradas, como en la distribución directa a funcionarios y en la producción asociada a un proceso jurídico. Esta clase de distribución puede escalar a la distribución masiva, si se utiliza un catálogo impreso, un punto de venta minorista, una página web u otro medio de promoción. También puede ser realizada de forma efectiva, si se utilizan las redes de contactos. Un ejemplo sofisticado de una auto-distribución avanzada es la compilación bianual que preparaba Undercurrents y distribuía a los suscriptores en todo el mundo durante la década del 90. Estas cintas, de 90 minutos, incluían de diez a quince películas realizadas por diferentes directores, y duplicadas en VHS, con gráficos en la tapa de la caja. Este tipo de distribución ha sido copiado en todo el mundo, desde Brasil y Corea del Sur hasta Australia, y se replica en Internet.

Distribución de video mediante el uso de contactos y aliados “Aún cuando tenga un distribuidor, es extremadamente importante tener un papel proactivo en lograr que su trabajo sea visto. La generación de relaciones personales con personas/ organizaciones que tienen partidarios/campañas claves, es crítica para el crecimiento de la red de contactos”. (Alex Halkin, Chiapas Media Project). ¿Qué es la generación de contactos? Es la habilidad de utilizar relaciones personas y organizaciones- de la mejor manera, para lograr su objetivo de uso del video; relacionarse para que otros lo ayuden, garantiza que llegará a más personas en menos tiempo con menos dinero, y que comprometerá a una sección más amplia de la comunidad en el proyecto. La clave para una generación de contactos exitosa es comenzar antes de la producción, cultivar entusiasmo y apoyo desde la etapa inicial. Al captar el interés, usted puede aumentar las posibilidades de obtener apoyo financiero durante la distribución. El truco para generar una audiencia realmente grande mediante este método, es combinar la distribución por medio de contactos, con exhibiciones para miembros de las organizaciones, las comunidades y el público. Si usted distribuye 1.000 copias a 1.000 organizaciones, y cada una es exhibida a 100 personas, alcanzará a 100 mil personas. Esto se llama distribución piramidal. Video Sewa, en la India, produjo una cinta, My Work, My Self, acerca del censo nacional, que fue distribuida a las comunidades para ser reproducida en forma local, utilizando monitores de televisión y reproductores de VHS. Sewa llegó a una audiencia de más de 500 mil personas mediante contactos y coaliciones, aprovechando los recursos existentes. Flujo de capital: ¡cuidado! Es fácil realizar un pedido de copias, y después no poder venderlas (y no cubrir los costos). Es un problema para la distribución de duplicados, y todo aquel interesado en este método debe tomarlo seriamente.

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El flujo de capital es un desafío para la distribución de cintas de video o DVD. Mientras que en una exhibición a la comunidad, pueden venderse entradas o pedir donaciones, en la distribución de cintas/DVD, a menos que reciba una subvención para la distribución, deberá pagar las copias y luego esperar hasta obtener ingresos. La solución para empresas pequeñas es construir una lista de posibles compradores, gestionar órdenes previas para las cintas, y cobrar el efectivo antes de hacer las copias; otra es hacer una cantidad limitada de copias, suficientes para cubrir pedidos por un periodo. Esto será más caro a largo plazo, ya que los costos de copiado por cinta/DVD disminuyen para mayor cantidad de copias, pero puede ahorrar dolores de cabeza a corto plazo. Cualquiera sea el sendero que tome, antes de transitar el camino de la distribución de VHS o DVD, debe analizar los aspectos financieros. También puede cobrar precios diferentes a audiencias diferentes. Algunas empresas de distribución cobran más para universidades y compradores académicos que para ONGs que desean utilizar las cintas. Averigüe cuál es la práctica habitual y el margen de precios en su país o región, y fije el precio conforme a esto. Puntos de venta Sólo los documentales más exitosos son distribuidos mediante puntos de venta, y después de haber sido estrenados en cine. El documental de Michael Moore, Fahrenheit 9/11, se distribuye desde puntos de venta convencionales. Pero la mayoría de estos no logran éxito comercial. Cuando los documentales se vuelven “importantes”, es posible persuadir a los propietarios de los comercios que vendan las cintas, “en base a la demanda popular”. En el pasado, se organizaron campañas con el fin de persuadir a los dueños de esos locales para la distribución de los videos. Distribuidores La forma clásica para hacer circular un video es mediante un distribuidor. Puede ser un sujeto o una empresa con cierto prestigio y logística para llegar adonde sea (medios de comunicación, estrenos cinematográficos, puntos de venta). Muchos productores utilizan distribuidores para el circuito extranjero. Algunos de estos distribuidores son activistas, y trabajan sólo por el costo (como Undercurrents), y han ayudado a muchos productores a lograr la distribución de su cinta en canales de noticias internacionales (CNN, MSNBC, Sky News, BBC). Un ejemplo fue uando Ken Saro Wiwa obtuvo imágenes de las masacres de los Ogoni en el delta de Nigeria. Esas imágenes fueron entregadas a Undercurrents, que logró que fueran transmitidas en los noticieros de aire de casi todo el mundo. Otros distribuidores se concentran sólo en temas de justicia social, si bien esperan encontrar un mercado para estas películas. Existen también distribuidores concentrados únicamente en el mercado educativo, incluyendo las escuelas secundarias y las universidades. Si se está intentando captar activistas estudiantiles, estos distribuidores pueden ser un buen recurso para garantizar que el video sea parte de las colecciones de las bibliotecas universitarias, y que sea utilizado por los profesores. En su forma institucional, los distribuidores persiguen fines comerciales. El servicio que prestan es a cambio de una tarifa estipulada en un porcentaje de las regalías de la cinta vendida (consulte el capítulo acerca de Recursos para más información).

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Diez consejos para la distribución de duplicados 1. Organice una campaña de comercialización antes de hacer copias. 2. Cobre los pedidos por adelantado. 3. Encuentre una empresa de duplicación que realice copias de alta calidad rápidamente. 4. Cuantas más copias haga, menores serán los costos de duplicación; afrontar los costos puede ser más efectivo a largo plazo, si puede predecir la cantidad de ventas o copias a ser distribuidas. 5. No realice más copias que las que cree que puede distribuir. 6. Verifique la calidad del video y el audio de la cinta/DVD antes de entregarlo a alguien. 7. Si es posible, diseñe una cubierta atractiva para la caja del video. 8. Incluya información de contacto y de pedidos en la cubierta. 9. Junto con el video, entregue material escrito relacionado con el tema, incluyendo un llamado a la acción, como por ejemplo una carta modelo a las autoridades relevantes, y una guía de exhibiciones. 10. Si tuvo donantes en la etapa de producción, contáctelos nuevamente para obtener fondos para su estrategia de distribución. ¡Pueden estar tan comprometidos como usted en asegurarse que el video cause el máximo impacto posible!

DISTRIBUCIÓN CONCENTRADA DIRECTA A LAS PERSONAS ENCARGADAS DE TOMAR DECISIONES

Directo a las personas encargadas de tomar decisiones Una de las formas más exitosas de los últimos años resultó el método de distribución a las personas encargadas de tomar decisiones (“D2D”). Esta sección explora la forma de llevar su video a las personas o al grupo sobre el cual usted necesita ejercer su influencia. Dependiendo de la personalidad de la persona encargada de tomar decisiones, el clima político, la naturaleza del tema y las restricciones a las que se ve enfrentado el sujeto, la recepción puede ser amable u hostil. Haga su tarea de antemano para determinar si necesita emplear la estrategia del ‘premio’ o ‘castigo’. El ‘premi’o puede traducirse como el deseo de tratar a la persona como un aliado Es probable que la cooperación sea para beneficio mutuo. El ‘castigo’ puede traducirse como la necesidad de ejercer presión económica, política o pública. Presentamos una lista de algunos métodos de distribución D2D: ƒ

En mano: en este caso, la persona que está realizando la campaña literalmente coloca una copia del video en las manos de la persona responsable de tomar decisiones. También puede ser efectivo hacer que un intermediario respetado y de confianza ayude a convocar a los involucrados para la transmisión, o a entregar la cinta por razones de seguridad, credibilidad, publicidad e influencia. El beneficio de este método es su

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simplicidad. No requiere organizar reuniones o realizar acuerdos oficiales. La desventaja es que no hay una reunión formal para discutir los contenidos del video o resolver los temas. Y lo peor, el responsable de tomar decisiones puede arrojar la cinta a la basura cuando el mensajero desapareció de su vista. ƒ

Exhibiciones privadas: un partidario del uso del video organiza una exhibición privada del video de la campaña, para el responsable de tomar decisiones. Esta puede ser la única forma de mostrar el video. El método tiene la ventaja de la confidencialidad. Es más moderado que el método de la exhibición pública descripto a continuación. Por ejemplo, el Comité de Emergencia Garífuna de Honduras, en Trujillo, Honduras, creó un video que mostraba a miembros de la comunidad hablando acerca del desarrollo económico y la discriminación, y pidiendo en cámara acciones concretas en reuniones con los responsables de tomar decisiones. Luego, ellos llevaron este video directamente a funcionarios de alto nivel de la ciudad capital y exigieron acciones. En combinación con otras estrategias de uso del video, finalmente el gobierno está comenzando a responder a sus exigencias. Una desventaja de este método es que los responsables de tomar decisiones pueden ofrecerle cosas en privado, que posteriormente no cumplen. La respuesta de la tribu brasilera Kayapo a esta situación, es grabar en video todas las reuniones privadas, de forma tal de tener un registro de todos los acuerdos realizados.

ƒ

Exhibiciones públicas con la presencia de los responsables de tomar decisiones: el video es exhibido ante responsables de tomar decisiones frente a una audiencia pública, frecuentemente en presencia de personas afectadas por el tema. La ventaja de este método es que la audiencia se acordará de la reacción de las personas responsables de tomar decisiones y los harán responsables por sus palabras y acciones. Por ejemplo, CEOSS en Egipto, produjo un video acerca de un canal contaminado que se transformó en una amenaza para la salud pública. El video comienza con imágenes del curso de un agua inmunda, y luego entrevistas con diversos miembros de la comunidad, que hablan acerca del problema. La cinta terminada fue mostrada a más de 200 habitantes de la villa, frente a funcionarios clave. Como resultado, el relleno del canal se ha transformado en una prioridad para los líderes y funcionarios locales. Otra ventaja de este método es que, si asisten periodistas, pueden grabar el evento y utilizar parte del video de promoción de la causa en su cobertura de las noticias. La desventaja es que la mayoría de los políticos no asistirán a la exhibición si no han visto la cinta con anterioridad, o si no están de acuerdo con sus contenidos.

ƒ

Carta con formato de video: en este caso, una “carta” es enviada al responsable de tomar decisiones, de parte del grupo organizador de la campaña o de la comunidad local afectada por el tema. La “carta” incluye imágenes del problema, testimonios de las “víctimas” o “defensores de la causa”, y la descripción de los cambios que desean ver implementados. Amazon Watch, un grupo norteamericano que trabaja con temas relacionados con la Cuenca del Amazonas, ha tenido un gran éxito con este método. También se hace una promoción en los medios, para asegurarse que el responsable de tomar decisiones reciba la carta con formato de video.

El método D2D es la ruta más corta para llegar a los responsables de tomar

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decisiones. Pero la exhibición y generación de contactos suelen incluir tácticas para persuadir a la audiencia a que se ponga en contacto con ese funcionario, y generar un movimiento favorable que complemente su enfoque. Las exhibiciones generan una participación de la comunidad que puede hacer que su proyecto/campaña se sostenga. Si bien los medios masivos de comunicación no garantizan la llegada a los hombres de ley, crean un contexto que obliga a tomar posición. En forma ideal, usted debería considerar utilizar una estrategia integrada y “secuenciar” los diferentes métodos de forma efectiva.

Tabla 7.2 ¿Cuál es el camino más corto para llegar a una persona con poder de decisión? D2D (directo al responsable de tomar decisiones) Grupo Responsable de tomar decisiones

Exhibiciones

Grupo Comunidad

Responsable de tomar decisiones

Medios

Grupo Medios

Duplicación y distribución de cintas Grupo Redes de Contactos

Grupo Internet

Público

Público

Responsable de tomar decisiones

Internet

Responsable de tomar decisiones

Responsable de tomar decisiones

La distribución D2D es adecuada para: ƒ Gobiernos y representantes elegidos ƒ Empresas y accionistas ƒ Personas influyentes en las esferas del poder y formadores de opinión ƒ Líderes comunitarios ƒ Comités de derechos humanos ƒ Instituciones intergubernamentales e instituciones multilaterales, tales como el Banco Mundial y la ONU ƒ Organizaciones de la sociedad civil y no gubernamentales nacionales e internacionales

Diez consejos para la distribución directa a las personas responsables de tomar decisiones: 1. 2. 3. 4.

Investigue cuidadosamente el tema. Identifique las personas clave responsables de tomar decisiones. Identifique a los intermediarios que pueden ayudarlo a llegar a estas personas. Mantenga el video corto – las personas encargadas de tomar decisiones generalmente no tienen mucho tiempo – y trate de lograr que lo vean con usted.

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5. 6. 7. 8.

Verifique la calidad del video antes de irse. Antes de la exhibición, coloque el video en el mejor punto de inicio. Revise los equipos antes de realizar cualquier exhibición. Entregue materiales de seguimiento, incluyendo recomendaciones de cambios, lineamientos informativos en materia de políticas, y detalles de contacto. 9. Deje a la persona responsable de tomar decisiones una copia del video. 10. Cuando sea adecuado, invite a los medios de comunicación masiva a presenciar la exhibición o entregue y/o introduzca la exhibición dentro de un “evento”.

El video como prueba El video también puede tener un papel importante en un proceso jurídico. En todo el mundo, hoy se lo utiliza como como evidencia para la promoción de la justicia social y ambiental. Su distribución importa a los funcionarios, al público y a los medios, donde suele tener mayor exposición. (más información acerca en el capítulo 6).

Exhibiciones en la comunidad, distribución a través de contactos y D2D con Operation Fine Girl: Rape Used as a Weapon of War in Sierra Leone (Operación Fine Girl: el uso de la violación como arma de guerra en Sierra Leona) Operation Fine Girl fue lanzado en enero de 2002. El video muestra ataques sexuales durante la guerra civil en Sierra Leona, e incluye testimonios de alto impacto presentados por las sobrevivientes, así como por actores políticos claves, expertos en derechos humanos y personas que participaron en rehabilitación y servicios de apoyo. El objetivo era asegurar que los abusos sexuales fueran considerados en el proceso de justicia transicional, y que las comunidades tuviesen la oportunidad de comenzar a discutir qué les había sucedido. Las personas que hablaron, lo hicieron con la esperanza de que sus palabras constituyeran una diferencia. Cuando se preguntó cómo les gustaría que se utilizara la película, dos de ellos respondieron utilizando alguna forma de la frase “para que la gente vea.” Dice Fatmata: “Me gustaría que le mostraran la cinta a la audiencia internacional para que puedan ver qué sucedió realmente en Sierra Leona. La mayoría de ellos sólo escucharon acerca de lo que sucedió, por lo tanto, esto los hará ver que realmente sufrimos, pero a pesar de ello, somos fuertes y si se nos dan las oportunidades, haremos mejores cosas en nuestra vida”. Osman, un niño soldado, espera lograr comprensión, y llegado el caso, el perdón: “Quiero que muestren la cinta en la televisión para que las personas vean que, aunque hicimos cosas malas, nos arrepentimos”. Después de una presentación en los EEUU, en la televisión por cable (WITNESS logró fondos de Oxygen Television para producir el programa), Operation Fine Girl fue estrenada en Sierra Leona en enero de 2002, en una exhibición frente a una audiencia de más de 160 representantes de ONGs y miembros del gobierno, presentada por el Fiscal General del país. La noticia acerca de la película se esparció en la capital, Freetown, y hubo varias transmisiones radiales en donde se la destacaba. Se distribuyeron más de 100 copias a ONGs nacionales y algunas internacionales en el año 2002 y 2003, y se motivó a los grupos a utilizarla para continuar promocionando

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la causa. Binta Mansaray, productora asociada de la película y coordinadora de alcance local, asesoró a las organizaciones acerca del momento, lugar y forma de utilizarla para lograr el máximo impacto, atraer la atención sobre los temas presentados, y articular políticas y programas que respondieran a las necesidades especiales de las sobrevivientes; además, organizó y condujo muchas exhibiciones en lugares abiertos de la comunidad, y en algunos casos utilizó un generador móvil y una pantalla de televisión para mostrar la película en áreas rurales. Una variedad de organizaciones actuaron como co-anfitriones, desde grupos de mujeres e investigadores de la Comisión de Verdad y Reconciliación de Sierra Leona (TRC por sus siglas en inglés) hasta escuelas, iglesias, grupos de mujeres, clínicas de salud, la ONU, etcétera. Operation Fine Girl sensibilizó a las audiencias en la idea de que las niñas y las mujeres no dejaban sus familias en forma voluntaria sino que eran secuestradas y sometidas a diversos modos de esclavitud sexual. La exhibición de la película también estimuló a los antiguos combatientes a presentar su propio testimonio acerca de las cosas que sucedieron durante la guerra. Mansaray se contactó con personal clave que participaba del proceso de justicia transicional -investigadores de crímenes sexuales y violaciones a los derechos de los niños- a quienes coordinó en reuniones para sensibilizarlos sobre la situación. La película también se utilizó para “sensibilizar” a los responsables de legislar sobre cuestiones sexuales. Esto es importante, porque las leyes promovían estigmas y exclusiones sobre mujeres violadas, torturadas y abusadas. En el 2002, por ejemplo, el Foro Nacional por los Derechos Humanos exhibió la cinta ante treinta y tres líderes locales en Kenema Town. El efecto resultó demoledor. Las ONGs internacionales y las instituciones multilaterales son aliadas clave y una fuente importante de financiación para los esfuerzos emprendidos en Sierra Leona. La cinta ha sido utilizada como base de datos para que organizaciones internacionales tengan una imagen de lo que mujeres y niños padecieron, e incluyó audiencias en el Reino Unido, Canadá, los EEUUU, y Sudáfrica. La película se exhibió en festivales de cine, conferencias internacionales y medios de comunicación de peso (como El Show de Oprah Winfrey, que transmitió al aire un programa de acerca de la violencia sexual contra las niñas africanas utilizando fragmentos de Operation…y entrevistas con Naomi Wolf y Christiana Thorpe de FAWE, una organización líder de lucha por los derechos de las mujeres en Sierra Leona, presentada en la película.

DISTRIBUCIÓN EN LOS MEDIOS DE DIFUSIÓN - RADIO Y TELEVISIÓN

“Una estrategia de distribución para su película o video es esencial. Aunque acabe de terminar su película, recién ha realizado la mitad del trabajo, como máximo. Ahora, tiene que encontrar las mejores maneras de distribuir su película a la audiencia más amplia posible. ¿No es ese el punto? Quedarse esperando no le dará resultados, entonces, prepárese para realizar un ataque de distribución con todos los medios posibles”. (Paul Shore, Guerrilla News Network, un sitio de Internet con videos y medios activistas en línea). El uso de los medios decomunicación

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El capítulo se concentró en la manera de distribuir documentales en los medios de comunicación. Esta sección analiza el modo de distribución en esos medios, y complementa la información suministrada en el capítulo 1. Documentales en televisión La presentación de documentales en los medios de comunicación masivos es un logro para los activistas que filman. Con el paso de los años, se puede considerar que ciertas historias han tenido una recepción notable. Se establecieron departamentos gubernamentales a partir de esos documentales. En algunos países, el estado paga a los documentalistas para transmitir su trabajo. Siempre se piensa en la transmisión televisiva -de un video completo o de un compilado de imágenes- como un objetivo de máxima. Sin embargo, éste puede no ser el mejor de los medios, ni donde el podría causar mayor impacto. Los medios de comunicación masivos tienen ventajas obvias: una audiencia fiel, y la posibilidad de que una única transmisión pueda llegar a millones de espectadores. El creador del video (una vez cubiertos los costos de producción), tiene escasos gastos relacionados con la distribución -aunque es inteligente invertir en actividades de difusión televisiva. La televisión tiene influencia, y a veces es capaz de alterar las agendas públicas, ya que los responsables de tomar decisiones suelen utilizar las coberturas como medida de posición política, y para enterarse de los temas que interesan al electorado en determinado momento. Sin embargo, los medios distribuyen pocos videos, debido a que la televisión (y las estaciones de radio): ƒ Tienen tiempo de aire limitado ƒ Crean su propia programación acerca del tema que se está tratando ƒ Temen alejar a sus espectadores, patrocinadores gubernamentales o empresariales al dedicar tiempo de aire a tratar temas controvertidos o críticos ƒ Limitan los videos que consideran que poseen una agenda oculta ƒ Rechazan el video realizado por un defensor de una causa, debido a que su producción no cumple con los criterios de la estación, o con los formatos estándar ƒ Creen que sus audiencias no están interesadas en estos temas

Los estudios acerca de este tema muestran que en muchos mercados, la cantidad de documentales que tratan temas sociales, está disminuyendo, hasta en países donde la televisión pública tiene normas que exigen cubrir temas de interés social. Además, la mayor parte de los documentales europeos y norteamericanos se hacen por encargo. Entonces, hay que pensar en otros medios (alternativos). Por ejemplo, la ventaja de estos otros métodos, es que se puede llevar el video directamente a la audiencia que se elija, y así eliminar los controles editoriales. Si se decide producir un documental para la televisión, se deberán estudiar las líneas de presentación del material a un canal en especial, y evaluar los costos políticos que habrá que pagar. También habrá que considerar que las estaciones de televisión

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abierta, manejan tiempos y formatos estandarizados. Considere estos puntos de partida: ƒ Los anuncios de servicios públicos (ASPs) son publicidad de temas, y duran lo mismo que los anuncios publicitarios estándar, generalmente de 15 a 30 segundos. A veces, es aceptable hacer versiones de 45 segundos, y hasta de un minuto. ƒ Un documental para la televisión de media hora generalmente dura 24 minutos, lo que permite que la estación incluya por lo menos dos tandas comerciales. ƒ Los documentales de “una hora” duran entre 39 y 52 minutos, dependiendo de la cantidad de minutos de anuncios publicitarios que haya, y si la estación pasa noticias en la hora.

Entrega de imágenes a los programas de noticias en la televisión Si bien es difícil que los documentales se transmitan por televisión abierta, en ciertas circunstancias será posible que las imágenes sean utilizadas. La clave para trabajar con esos medios son los contactos. ¿La forma?: buenas relaciones con las personas que trabajan allí antes que usted necesite transmitir imágenes. Se puede invitar a los contactos a diversos eventos, presentarlos en comunidad, enviar paquetes informativos y comunicados de prensa. ¿Y cómo saber con qué periodistas contactar? La mejor forma es mirar televisión, leer diarios y escuchar radio. Identifique a quienes cubren las áreas donde se producen los hechos en los que se está trabajando, y decida si la cobertura es solidaria con su forma de pensar. Comience a generar una lista de contactos. De esta forma, tendrá los nombres y números de teléfono a mano cuando los necesite. También, aproveche las redes de contacto y aliados de confianza, quienes quizás ya tienen esta información, y puede compartirla. La televisión abierta siempre es importante. En la mayoría de los países, es la fuente primaria de información. La difusión en esos medios suele proporcionar una categoría de “objetividad” que es difícil conseguir para los activistas, con independencia de la veracidad de su trabajo. Pero la mayoría de los noticieros necesitan imágenes in situ. Si una stación selecciona imágenes, es probable que otras hagan lo mismo. Es cierto que en muy raras oocasiones profundizarán. Es importante destacar que los activistas han descubierto que pueden proporcionar imágenes no editadas a la televisión de aire. Los editores de noticias están más dispuestos a aceptar imágenes de video tomadas por activistas. Esto sucede debido a que (a) tienen control editorial sobre el contenido, (b) tienen una necesidad diaria de obtener imágenes en video, y (c) los requerimientos de aceptación están sometidos a un control menos estricto que los documentales. La policía brasileña fue filmada atacando, golpeando y disparando a quince ciudadanos cumplidores en una favela de San Pablo. El video, de 90 minutos, filmado por un camarógrafo independiente, se envió a la red O Globo. Las imágenes muestran cómo un policía golpea a un hombre 39 veces en ocho minutos. El resultado fue que se levantaron cargos contra diez policías. Las imágenes filmadas por la Asociación Revolucionaria de las Mujeres de Afganistán (RAWA) también son reveladoras. RAWA usó cámaras ocultas para

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documentar la ejecución de mujeres en un estadio de Kabul. Las cintas fueron sacadas de contrabando y las imágenes, mostradas por la televisión mundial. Son empresas riesgosas, que deberían ser adoptadas sólo después de analizar la susceptibilidad del riesgo potencial para los videógrafos, aquellos que aparecen en el video y las personas que transportan las cintas. (para más información, repase el capítulo 2). Comunicados de Prensa en Video (CPVs) “El CPV es un comunicado de prensa en formato de video. Por lo tanto dice quién, qué, dónde, cuándo y por qué, muy brevemente. No es un documental o una revelación, o un informe. Su objetivo es facilitar a los periodistas la tarea de cubrir su tema en forma favorable, o al menos cubrir su mensaje”. (Atossa Soltani, Directora Ejecutiva y publicista de hecho para Amazon Watch). Hay algunos grupos que suelen trabajar con la televisión abierta entregando CPVs, compilaciones breves de imágenes y testimonios de expertos Es habitual incluir de tres a cinco minutos de filmación en rollo-B (imágenes que pueden ser incluidas durante la edición), entrevistas breves y apremiantes (grabaciones de audio de diez a treinta segundos) con expertos o voceros que transmiten mensajes claros. Estas entrevistas deben ser presentadas con un cartel impreso separado, incluyendo el nombre completo y la posición del entrevistado. Tenga en cuenta que algunas estaciones de noticias no desean que se superpongan carteles impresos sobre las imágenes porque cada una tiene su propio estilo. Esto también debe aplicarse a las imágenes en el rollo-B, por lo que deben colocarse primero los carteles impresos, seguidos por la entrevista o imagen.

Y recuerde que hasta un CPV requiere tiempo de producción y edición, y que sólo se debe gastar recursos si confía en el interés de los medios. Los CPVs son más efectivos cuando son oportunos, como por ejemplo, cuando hay: ƒ Una decisión o voto próximos acerca de un tema ƒ Una campaña (una campaña de boicoteo, o educación del consumidor, etcétera) ƒ Un evento que está siendo publicitado (por ejemplo, “Venga al Día de la Tierra”) ƒ Una revelación (por ejemplo, una masacre en Colombia y el papel de una empresa petrolera norteamericana)

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ƒ ƒ

Una declaración de posición relativa a una decisión pendiente de los legisladores (por ejemplo, “Por qué no deben realizarse perforaciones en el Ártico”) El lanzamiento de un nuevo informe, un nuevo proyecto, un nuevo parque, instalaciones, vacuna, campaña publicitaria, etcétera.

El mensaje es el aspecto más importante del CPV. Se debe ser capaz de ir con un mensaje central; por ejemplo: “El grupo no desea que los dólares provenientes del pago de impuestos sean utilizados para financiar la destrucción de esta tribu o lugar”, o “si se brinda más ayuda militar a Colombia, van a aumentar los abusos contra los derechos humanos, por lo tanto, el Congreso debe rechazar el pedido de más ayuda militar”. Si elige un narrador, debe sonar tan creíble como las personas entrevistadas. El tono debe ser similar al de un informe antes que a una presentación activista. Desafíos de entregar imágenes en video a los programas de noticias en televisión ƒ ƒ ƒ ƒ

Los editores de noticias en el pasado han entregado imágenes en video presentadas por defensores de una causa a la policía, lo que puede poner en peligro al videógrafo o a los sujetos fijmados, dependiendo del contexto. Los programas de noticias normalmente utilizarán sólo una pequeña cantidad de las secuencias filmadas (quizá sólo 15 segundos). Los programas de noticias pueden tergiversar la historia. Los programas de noticias generalmente sólo están interesados en imágenes con alto contenido gráfico y dramático (violencia, protestas, destrucción, arrestos).

Antes, debe decidir una serie de cuestiones; por ejemplo: ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ

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¿Qué historia o tema usted desea que sea cubierto? ¿Tiene conexiones en los canales de noticias televisivos? ¿A quién conoce? ¿Las estaciones de televisión aceptarán imágenes filmadas por videógrafos “freelance” o “independientes” (o imágenes tomadas por ONGs u organizaciones de defensa de derechos humanos)? ¿Tiene el consentimiento de los sujetos que ha filmado para difundir sus entrevistas en los medios? ¿Con qué restricciones? ¿En qué parte de su historia estarán interesados los editores de noticias para la televisión? ¿La historia es lo suficientemente interesante para ser transmitida por televisión? ¿Es de suficiente buena calidad? ¿Contiene imágenes típicas del programa de noticias? ¿Es algo que ellos no pueden encontrar por sí mismos? ¿La transmisión en televisión, ayudará u obstaculizará su campaña?

Cuestiones a considerar en este punto: ƒ ƒ

¿Confía en que la persona encargada de difundir el tema le dará un marco justo o de apoyo? ¿Se destacará la actuación de su organización o la comunidad involucrada? ¿Su cinta está segura en la estación de televisión? ¿Cómo llevará su cinta a la estación de televisión? ¿Qué formato aceptan (la mayoría no aceptará VHS)? Prefieren un formato DV o superior.

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ƒ ƒ

¿La devolverán? ¿La entregarán a la policía? ¿Cómo garantizará que las imágenes no son utilizadas en contextos que usted no ha acordado? Puede necesitar utilizar un formulario de licencia que delinee un contrato legal.

Ocho consejos para suministrar imágenes en video a las estaciones de televisión: 1. Edite sus imágenes, para que sean más fáciles de usar. 2. Publicite sus imágenes en video, mediante alertas en la red y por correo electrónico. 3. Ponga sus cintas a disposición de las comunidades donde filmó -no se olvide de ellos. 4. Etiquete claramente la cinta, con su nombre y domicilio, para su devolución. 5. Incluya una hoja de datos básica, acerca del tema central de la historia -un comunicado de prensa alcanza. 6. Incluya una lista general acerca de los contenidos de la cinta, en orden de acción, con tiempos aproximados, incluyendo los nombres de todos los entrevistados, con sus títulos y si es necesario, organizaciones. De esta forma, la estación podrá repasar el resumen para buscar imágenes de interés potencial. 7. Incluya una carta o contrato con los términos de su acuerdo de transmisión televisiva, y pida un pago por las imágenes suministradas. Es una forma útil de recaudar fondos y de asegurar para la cinta un trato respetuoso. Considere la posibilidad de adjuntar un contrato de licencia que describa los usos posibles del material. ¿Está libre de cargos? ¿Tiene los consentimientos, autorizaciones y derechos necesarios para entregar una licencia de uso por el material? ¿Lo está ofreciendo para usos múltiples, por un periodo de tiempo o desea limitar el tiempo? ¿Está ofreciendo la exclusividad o es una licencia no exclusiva? 8. Si desea que la estación trabaje con usted en el futuro, asegúrese que el material sea preciso, no contenga difamaciones o calumnias, y sea de alta calidad.

Alcance en coordinación con la difusión El trabajo empieza cuando una estación de financiar una historia o pone al aire el documental. Para aprovechar al máximo la emisión; hay que planear algo para una transmisión televisiva próxima. Por ejemplo, cuando el programa Primetime Live, de la ABC, acordó producir y poner al aire un segmento de 12 minutos acerca de la investigación de Caldwell relativa al tráfico de mujeres desde la antigua Unión Soviética (capítulo 1), la activista alertó a sus aliados en el Departamento de Estado, que sabía que la transmisión precedería la visita del secretario de Estado al Primer Ministro israelí, y que esperaba que entre otras cuestiones, el asunto se incluyera en la agenda (ya que cantidad de ucranianas terminaban “trabajando” en Israel). Y así fue. A consecuencia de la transmisión, la oficina del secretario de Estado de los EEUU solicitó, entre los puntos a discutir, la inclusión del tráfico de mujeres. Se pueden también establecer contactos previos a la emisión, y promover reuniones en casas particulares cuando la transmisión ya está programada para salir al aire. Asegúrese que los anfitriones tengan información de la historia, para pedir con mayor

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precisión el compromiso necesario. La red suele ser un buen lugar de suministro de información adicional. En EEUU, los programas producidos para la televisión pública generalmente tienen páginas en Internet que hay que consultar como ejemplo de exhaustividad. Para obtener recursos adicionales, visite www.mediarights.org. Alternativas referidas a la televisión comunitaria Existe una serie de estrategias alternativas de distribución en televisión. Desde conducir un programa en la televisión comunitaria hasta ser el dueño de un canal. Algunos beneficios de esta opción: ƒ Alto grado de control editorial ƒ Creación de una institución a largo plazo que pueda atender todas las diversas cuestiones de una comunidad ƒ Convertirse en un foro y un foco para la comunidad

Conducir un programa comunitario Las estaciones de televisión local suelen incluir en su programación programas relacionados a la justicia social. La idea se asemeja a la de un productor independiente que le ofrece un documental a una emisora de televisión abierta. En EEUU, una de las lecciones que dejó la televisión por cable es que no puede no haber control de calidad, porque la mala programación -es obvio- no atrae audiencia. Sin embargo, también es cierto que programas nicho pueden tener grupos de seguidores fuertes y leales. Como en el caso de una exhibición en la comunidad, una audiencia comprometida, aún cuando sea reducida, en televisión por cable, puede ser muy útil. Conducir una estación comunitaria La segunda opción, más ambiciosa, es establecer una estación de distribución (televisiva) propia. Esto permite el control de la programación. En caso de haber posibilidades, el primer problema a sortear es el trámite administrativo que autorice o no la radicación. Hay países que no otorgar licencias para estaciones de televisión comunitaria. Y si lo hacen, establecen límites acerca de lo que puede y no puede ser transmitido. También se deben obtener los recursos imprescindibles para mantener la emisora en funcionamiento. Las estaciones de televisión comunitaria de baja potencia, tienen un costo inicial de entre 10 y 20 mil dólares (incluyendo el transmisor, equipos de cámara, sala de edición y reproducción), además de los gastos de generales (personal, abastecimiento de cintas, electricidad, reparaciones, teléfono, alquiler, etcétera). Entre las cargas de ser el propietario, no hay que despreciar la necesidad de la televisión de llenar tiempo de aire todos los días, todas las semanas, todo el año. Esto debe estar equilibrado con la necesidad de atraer la audiencia específica de su programación. Por lo tanto, un truco consiste en llenar el tiempo de aire con una programación que sea atrayente para su audiencia y que pueda mantenerse un periodo largo, y mezclar esto con el material creado para su objetivo. Y otra, mezclar programación adquirida

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(programas atractivos realizados por otras personas), de bajo costo, con una programación realizada por la comunidad de intereses. La ventaja de la emisora de baja potencia es que la organización es propietaria de la distribución de la misma transmisión. En el norte de Irak, los kurdos establecieron su propia cadena de televisión después de la Guerra del Golfo, en 1991. Al principio, la operación tecnológica era elemental. Pero recientemente, debido a un incremento de los fondos, han podido distribuir una gran cantidad de programación de alta calidad. Esta cadena fue clave en la creación de un sentido de comunidad, y en la unificación de la región en torno a ciertas cuestiones.

Novela: el uso de la ficción para promover un cambio social Un grupo feminista nicaraguense llamado Puntos de Encuentro, deseaba promover una causa a través de los medios de comunicación, también para tratar algunos de los problemas sociales posteriores a la revolución. Así, crearon un boletín de noticias, Boletina, que se extendió como una mancha de aceite en todo el ambiente rural. Los boletines se hicieron famosos porque publicaban historias políticas al lado de las recetas favoritas de los lectores. Luego, Puntos de Encuentro se volcó a la radio, con programas de éxito acerca de temas femeninos. Empezaron a pensar en la televisión. Crearon una novela, Sexto Sentido, a ser emitida los domingos a la tarde. Es una serie que describieron como una versión “políticamente correcta” de la comedia norteamericana Friends. El programa sigue la vida de seis jóvenes que viven en Managua. Amy Bank, directora ejecutiva del programa, señala: “Nuestro programa de televisión es la pieza central de una estrategia de promoción de múltiples vertientes. No es solamente un programa de televisión. Deseamos alcanzar una audiencia a nivel nacional. Es una estrategia de organización bastante sofisticada, con el boletín de noticias y la radio. El programa de televisión es el gancho para captar el interés de las personas en los temas... La ventaja de una novela dividida en episodios es que le permite hacer el problema mucho más complejo. No existen soluciones limpias en media hora. No hay soluciones instantáneas. La situación puede mantenerse compleja, y el problema puede profundizarse -como en la vida real. Usted debe confiar en la audiencia”. Después de los episodios sale al aire, durante toda la semana, material relacionado con la radio, que vinculan con los temas que importan. “Es una forma muy poderosa de tratar temas relacionados con los derechos humanos, mediante la creación de personajes que en su vida diaria se enfrentan a conflictos y encuentran soluciones”, dice Liz Miller, quién realizó un documental acerca del proyecto. “Participan en la práctica diaria de ejercer los derechos humanos”. Bank insiste: “Lo que hacemos es defender una causa, pero es importante no sermonear. Tenemos un punto de vista, tenemos una forma precisa de ver el mundo, pero tratamos y nos concentramos en hacer que las personas se relacionen con los personajes. Las mentes no se abren con un programa de televisión, pero puede disparar el diálogo, y eso es lo que estamos intentando realizar. Los cambios sociales reales implican un proceso complicado y a largo plazo”.

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Cadenas de radio Si bien puede parecer extraño, la radio puede proporcionar un foro ideal para distribuir imágenes de video. Las estaciones de radio tienen presupuestos más reducidos que las estaciones de televisión, y siempre están a la busca de historias. Tienen la ventaja de llegar a una cantidad de gente -una “audiencia cautiva”- que viaja en automóvil al trabajo, así como personas que viven en áreas remotas, que pueden no tener una buena cobertura de televisión. A las estaciones sólo se le entrega la pista de audio. Hay que buscar grabaciones de alta calidad, una descripción de los alrededores, sonidos del ambiente y entrevistas interesantes. No están interesados en secuencias que dependen del componente visual. Cuando entregue sus secuencias filmadas a las estaciones de radio, simplemente puede llevar su cámara a la sala de edición y copiar la pista de audio en uno de los grabadores. Hágalo con su propio equipo, por si no tienen alguno que se adapte a los conectores de su cámara. Asegúrese de firmar un acuerdo de licencia con la estación (similar al contrato con la televisión). Esto limitará el uso que se haga de sus, y también dejará claro si usted recibe o no recibe un pago.

DISTRIBUCIÓN MEDIANTE INTERNET

Durante los últimos ños, Internet se transformó en una herramienta importante para promover iniciativas, y eso a pesar del acceso desigual a su tecnología. Desde grupos de mujeres en Afganistán hasta portales de noticias en Dubai, es posible distribuir video por medio de la red. La cadena Indymedia ha demostrado el potencial democrático de Internet. Fortalezas de la distribución a través de Internet/ la Web ƒ

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Audiencia masiva: Internet puede ser un medio de difusión masiva. Puede llegar a una gran cantidad de personas que tengan acceso a Internet con poco esfuerzo. Desde una audiencia en línea, también puede generar una audiencia fuera de línea, como lo muestra el ejemplo de MoveOn.org mencionado anteriormente (página.248). Exposición global: en teoría, todas las personas en el mundo tendrán acceso al material. Concentrada: usted puede generar una base de datos de las personas que están interesadas en su trabajo, quienes luego pueden recibir información rápidamente en línea, acerca de los nuevos materiales y las acciones que pueden emprender. Esto luego se torna esencial para la movilización y recaudación de fondos. Bajo costo: Internet puede ser económica, si se compara con otros puntos de distribución de difusión masiva. Estos costos pueden depender de si está pagando por el servidor y por exhibir videos sobre la red. Distribución rápida: no tiene que esperar que una organización distribuya su material. Puede hacerlo usted mismo, de inmediato.

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Distribución internacional: a través del correo electrónico, cuesta lo mismo enviar un mensaje de correo electrónico a una persona en la villa vecina que a otro país. Esto es muy útil para la generación de contactos internacionales. Potencial viral: un vínculo recibido por correo electrónico a un video atractivo o apremiante, generalmente es reenviado a otras personas. En la red, un mensaje de correo electrónico a treinta personas, que a su vez, envían el mensaje a treinta personas cada una, quienes envían un mensaje a otras treinta personas, que lo envían a otras treinta personas, etcétera, puede eventualmente llegar a un millón de personas.

Elección de una estrategia basada en Internet: su material, su capacidad y su audiencia Internet no es una buena estrategia de distribución para todo el mundo. Antes de utilizar esta estrategia, responda las siguientes preguntas: ƒ ƒ ƒ ƒ

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¿Su audiencia meta tiene acceso a Internet? ¿Está familiarizada con el uso de Internet? ¿Tienen una conexión lo suficientemente rápida para ver video? ¿Su material es adecuado para ser exhibido en Internet? Repase los lineamientos del capítulo 3 acerca de qué funciona bien para Internet. ¿Tiene la habilidad necesaria para publicar video en Internet? ¿Su proveedor del servicio de Internet aceptará sus imágenes filmadas? ¿Cuánto le cobrarán por exhibirlas sobre la red? ¿Existe una forma efectiva de emprender acciones o movilizar a las personas mediante Internet? Si va a utilizar un formato de acción promovida a través del correo electrónico (e-action), ¿necesitará pagar por ello para poder utilizar un sistema eficiente? ¿Existe una mejor estrategia para llegar a su audiencia? Considere la posibilidad de crear un video en flash, por ejemplo, que puede ser más adecuado a un ancho de banda mucho más lento.

Si decide exhibir videos en la red: ƒ ƒ

Elija un formato técnico y manténgalo, para que los espectadores vuelvan y no tengan que conseguir un nuevo software. Asegúrese que su proveedor del servicio de Internet no eliminará, editará o rechazará ningún contenido controvertido. Si es posible, establezca su propio servidor de transmisión de videos sobre la red (“streaming”).

Es útil saber que algunas organizaciones se dedican a la distribución y promoción de videos dirigidos a comunidades (para más información, consulte el capítulo de Recursos).

Movilización basada en banda ancha en Corea del Sur (por M.J. Kim) Korea Daewoo Workers Video Collective, en Corea del Sur, tiene un acceso por banda ancha de nivel superior. Los sindicatos suelen utilizarlo para transmitir reuniones y acciones en tiempo real.

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El 10 de abril de 2001, varios cientos de trabajadores de Daewoo, que habían enfrentado la decisión de despidos masivos realizados dos meses atrás, se reunieron frente a la puerta de la fábrica para ingresar a la oficina del sindicato ubicada dentro de la fábrica. Tenían orden de un tribunal que les daba derecho de utilizar la oficina en forma pacífica. La policía atacó a los trabajadores. En el lugar había un activista, camarógrafo; filmó todo (consulte <http:// dwtubon.nodong.net/english/>).

Enterados, los ciudadanos entraron en el web site y vieron cómo estaba actuando el gobierno. El incidente y la transmisión posterior, tuvo un impacto inmediato sobre la política de ese momento.

ASIGNACIÓN DE MULTI-PROPÓSITO Y SECUENCIADO

Una campaña desarrolla e implementar tácticas de distribución distintas para el mismo video, “asignando un propósito múltiple” a una inversión para lograr el máximo efecto. Los distintos enfoques suelen complementarse. La distribución del video a audiencias meta (“múltiples”) presenta una faceta clave: el “secuenciado”. El “secuenciado” consiste en utilizar el entusiasmo generado por un método exitoso para abrir las puertas a una mayor distribución. Por ejemplo, una decisión jurídica puede generar una atención que puede ser aprovechada para lograr una transmisión televisiva, que a su vez, puede brindar la oportunidad de realizar una exhibición privada con ifuncionarios, en donde se los convenza de emprender alguna acción.

Behind the Labels (Detrás de las etiquetas)

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Acá un ejemplo. Es Behind the Labels: Garment Workers on US Saipan, un documental de 45 minutos producido por Tia Lessin para WITNESS y Oxygen Televisión. La película cuenta cómo atraídas por falsas promesas y movidas por la desesperación, miles de mujeres chinas y filipinas pagan tarifas elevadas por trabajar en fábricas de indumentaria en la isla de Saipán (en el océano Pacífico), territorio norteamericano exento de leyes salariales mínimas. La participación de Oxygen tuvo un elemento inusual. A diferencia de la mayoría de los documentales para televisión, este grupo presionó para que la cinta fuera exhibida ante una audiencia que pudiera comprometerse y lograr cambiar esas condiciones.

Se establecieron los siguientes objetivos: ƒ Ejercer presión sobre el Congreso de EEUU para que emprenda acciones legislativas. ƒ Ejercer presión de los consumidores sobre Gap y otras empresas vendedoras de indumentaria, para llegar a un acuerdo sobre a una demanda relacionada con la situación en Saipán. ƒ Proporcionar una herramienta de campaña y educación más general para los grupos que trabajan para eliminar las fábricas textiles donde se explota a los trabajadores a nivel mundial. La estrategia de distribución empleada por esta campaña está descripta en la Tabla 7.3, la que muestra el despliegue del proyecto, los cambios de audiencia y las diferentes formas de la campaña. El video fue parte de una campaña conducida por Global Exchange y United Students Against Sweatshops, que también contó con la participación de UNITE!, AFL-CIO, WITNESS, y que redundó en un resultado de máxima: que la empresa de indumentaria más importante, Gap, y otros fabricantes llegaran a un acuerdo respecto a los derechos laborales en un juicio que se convirtió en un hito. Los trabajadores recibieron pagos atrasados y una compensación por daños y perjuicios, de un fondo de liquidación de 20 millones de dólares, y se está creando un programa de control de fábricas independiente. La legislación en el Congreso de EEUU está atascada en la instancia de redacción, debido a la oposición de políticos con conexiones en la

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industria indumentaria. Cinco consejos para el secuenciado y la asignación de un propósito múltiple. 1.

2. 3. 4. 5.

Planifique su estrategia de distribución antes de comenzar la producción. Defina qué estrategias de distribución aprovecharán los recursos de otras. ¿Cuál estrategia debe implementar en primer lugar? Contáctese con sus aliados clave lo antes posible. Hágalos participar del proceso y solicite sus consejos. Sea flexible -las cosas no siempre suceden como fueron planeadas. Si ve una nueva oportunidad de distribución, ¡tómela! Recuerde, el objetivo de la distribución es ejercer un impacto sobre una audiencia meta.

Teniendo en mente todas estas ideas, espero que pueda utilizarlas y aprender de los casos de estudio y experiencias incluidas en este capítulo para desarrollar sus estrategias. En conjunto, las herramientas que se proporcionan en este libro, deberían ayudar a recorrer su camino, utilizando el video como herramienta si suma una planificación, una producción, una edición y una distribución, usted puede lograr el cambio que busca. ¡Buena suerte! Tabla 7.3. Distribución de Behind the Labels

Audiencia meta

Acción buscada

Público en general, especialmente en los EEUU

Dirigir a los espectadores a la campaña de promoción de la causa en Internet, ejercer una influencia sobre los legisladores en los EEUU para que inicien acciones directas para reformar la situación, y pedir a los fabricantes de indumentaria que mejoren las condiciones

Método de distribución

Asignación de tiempos

Televisión abierta en los EEUU y Australia

Primeros ocho meses de la campaña

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Grupos solidarios y activistas en los EEUU que trabajan en temas relativos a las fábricas textiles donde se explota a los trabajadores, derechos laborales y derechos humanos

Legisladores en Washington, D.C.

Público general en los EEUU

Participar en una campaña de protesta y redacción de cartas para presionar a las empresas que tienen acciones judiciales iniciadas en Saipán, para que lleguen a un acuerdo resolutorio, y al gobierno de los EEUU para que exija el cumplimiento de las leyes existentes e implemente nuevas leyes.

Presionar al gobierno norteamericano para que exija el cumplimiento de la legislación actual, e implemente nueva legislación. Presionar a las empresas a las que se han iniciado acciones judiciales. Realizar una aporte a las campañas globales para generar una toma de conciencia acerca de las condiciones laborales en estos talleres de indumentaria

Exhibiciones comunitarias en todo el país, con materiales de apoyo que faciliten el emprendimiento de acciones mediante protestas y la redacción de cartas. Video insertado en la campaña existente, y utilizado como complemento de otras actividades de promoción de la causa. También, exhibiciones conducidas por aliados clave y los líderes aliados de las comunidades.

Primeros ocho meses de la campaña, con exhibiciones en la comunidad concentradas en una semana, para culminar en una exhibición ante el Congreso

Reuniones personales y exhibiciones de la película conducidas por un vocero que ha tenido una experiencia personal de esta situación

Después de realizar exhibiciones en la comunidad alrededor del país

Televisión abierta y festivales de cine en los EEUU. Mediante distribución a más de 300 bibliotecas en los EEUU, con paquetes de exhibición

Durante la transmisión inicial del video, y en el 2do. y 3er. año posteriores a la producción del video

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Público general a nivel mundial, y grupos de lucha contra las fábricas textiles donde se explota a los trabajadores en Asia

Realizar una aporte a las campañas globales para generar una toma de conciencia acerca de las condiciones laborales en estos talleres de indumentaria

Mediante la traducción al idioma chino, para ser utilizada en China, y la distribución en medios de difusión y festivales de cine en Australia, Israel, en todo Europa y en otros países.

En el 2do,. 3er. y 4to. año posteriores a la producción del video

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GLOSARIO

Primer armado (Assembly): Un orden preliminar de clips (tomas o planos2), preparado en una etapa inicial de la edición. “Inserts” (Broll): Imágenes de video adicionales (sin entrevistas), que sirven para complementar las entrevistas y ayudarlo a contar su historia. En cualquier situación de rodaje, siempre procure obtener imágenes/secuencias relevantes para la historia. Por ejemplo, si un entrevistado habla acerca de la vida en un campo de refugiados, tome planos de las condiciones de vida, de personas trabajando o preparando comida, o de las condiciones en las escuelas. Estas serán utilizadas para “cubrir” (es decir, suministrar imágenes visuales mientras una persona habla) tanto las entrevistas como la narración. ”Bracketing” (Bracketing): Mantener las tomas al principio y al final de un movimiento de cámara para suministrar una serie de opciones diferentes en la edición. Código de tiempo en ventanilla (Burnt-in timecode): Ver código de tiempo Primer plano (Close up): Una toma donde el sujeto es encuadrado a corta distancia, revelando sólo un detalle (es decir, el rostro o las manos). El plano corto centra totalmente su atención en el sujeto. En español, a veces se distingue entre Primer Plano, utilizado para el rostro humano, y Plano Detalle, utilizado para planos muy cortos de objetos u otras partes del cuerpo humano. Movimiento lateral (Crabbing): el leve movimiento de inclinación realizado por el operador de la cámara cuando está filmando (y moviéndose) en forma lateral El término “crabbing” en ingles se refiere específicamente a la acción de caminar con la cámara, poniendo un pie en frente del otro, como un cangrejo. Corte (Cut): en la edición, el punto en el que termina una toma y comienza la siguiente. Generalmente los videos editados están compuestos sobre todo por “cortes directos”, pero también pueden incluir efectos de fundido (fade) y esfumado (dissolve), o transiciones como flips3 y cortinillas o barridos (wipes). Plano de referencia o Plano de acción complementaria (Cutaway): un “cutaway” es una toma donde la cámara registra una imagen que, a partir de una entrevista o escena dominante, permite una explicación del personaje y el contexto de su historia. También se utilizan para “cubrir” ediciones ya que ayudan a armar una secuencia. Un “cutaway” generalmente es un detalle de la escena que no está visible en la toma anterior o posterior, en el caso de una entrevista, pueden ser las manos del personaje, o el rostro de una persona que está escuchando la entrevista. También, si una persona habla acerca de una mina de oro en una entrevista, pueden utilizarse “cutaways” de la mina con el audio de la entrevista de fondo.

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En general, se utiliza la palabra “toma” durante el rodaje y “plano” durante la posproducción. Aunque los dos términos tienen significados ligeramente diferentes, pueden ser intercambiables en el uso cotidiano. 3 N. de la T.: la transición “flip” gira la antigua imagen sobre un eje Y a través del centro del marco. La nueva imagen es revelada como la parte posterior de la imagen anterior.


Esfumado o fundido encandenado (Dissolve): una fusión gradual del final de una toma y el comienzo de la siguiente, producida por la superposición de un fundido a negro sobre una apertura de negro de igual longitud. Plano inicial (Establishing shot): una toma utilizada en el comienzo de una escena para establecer el contexto y la relación entre los elementos y personajes que serán mostrados posteriormente en tomas más cercanas. Muchas veces, un plano inicial es un plano general del lugar o del exterior de un edificio donde la escena nos conducirá inmediatamente; también es utilizada como toma de transición para ir de un lugar a otro, as veces con música o narración de acompañamiento. Plano general (abr. PG) (Long shot, Wide Shot, General View): una toma encuadrada de forma tal que todo el sujeto y su entorno puedan ser vistos. Exposición (Exposure): la cantidad total de luz que se deja llegar al lente. Se controla mediante la velocidad y “apertura” del lente. Primer plano cerrado (abr. PPC) o Primerísimo primer plano (abr. PPP) (Extreme close up): una toma que se encuadra muy cerca del sujeto (más cerca aún que el primer plano), y revela detalles extremos (por ejemplo, parte del rostro). Apertura de negro (Fade-in): aparición gradual de la imagen desde un fondo negro (o de otro color) o el aumento gradual de los niveles de audio, hasta un nivel audible. La imagen aparece gradualmente y gana luminosidad hasta alcanzar su nivel normal. Fundido a negro (Fade-out): una transición gradual de la imagen hacia el negro (u otro color, conocida como fundir a negro, fundir a blanco, etc.) o la disminución gradual de los niveles de audio, hasta la desaparición del sonido. Corte Fino (Fine cut): etapa de la edición posterior al primer montaje, que incluye los cambios y agregados necesarios. En este momento, la actividad se concentra en la realización de cortes más precisos, en la definición de tiempos y en la elección final de las tomas a ser utilizadas. Cable “firewire” (Firewire cable): el cable (técnicamente conocido como un cable IEE94) utilizado para transferir datos digitales de una cámara a una computadora, de una cámara a otra o de una computadora a otra. Tercio superior del cuadro (Headroom): espacio que se sugiere dejar entre la cabeza del sujeto y la parte superior del cuadro, y que corresponde a una tercera parte del tamaño total del plano. El objetivo de esta composición es lograr un encuadre proporcionado. Toma continua (Hosepiping): término utilizado para describir un trabajo de cámara “errante”, en que la cámara se mueve indiscriminadamente como el ojo humano, y en su mayor parte no es posible de editar. Iris (Iris): el ojo (o apertura) del lente, que se abre y cierra, y controla la exposición. Corte brusco (Jump cut): un corte discordante, que rompe la continuidad de tiempo, saltando de una parte de la acción a otra, sin cambiar en forma substancial el ángulo, el tamaño de la toma o la ubicación del sujeto dentro del cuadro. Por ejemplo, pasar


de una sección de una entrevista, a otra por corte, conservando el mismo ángulo. La persona “saltará” en la transición. Frecuentemente, los cortes abruptos están “cubiertos” por “cutaways”, para que la transición resulte más suave, aunque también pueden ser utilizados deliberadamente para lograr un efecto de ruptura o distanciamiento.. Desglose (Log): lista de todas las tomas, de los detalles del contenido visual y sonoro de audio y de todas las tomas en una cinta de montaje. Plano medio (abr. PM) (Medium close up shot): una toma que encuadra al sujeto entre un plano medio y un primer plano (por ejemplo, una figura humana tomada desde los hombros hacia arriba). Plano Americano (abr. PA) (Medium shot): una toma, que encuadra al sujeto de la cintura para arriba. Se utiliza el termino “Americano” porque las películas “western” usaban estos planos para encuadrar las pistolas en la cintura de los actores. Montaje o edición (Montage): (1) la yuxtaposición de tomas o escenas aparentemente no relacionadas que al ser combinadas, adquieren un significado (como por ejemplo, la toma A y la toma B hacen surgir una tercer idea, la que luego es respaldada por la toma C, y así sucesivamente); o (2) una serie de tomas relacionadas que conducen al espectador a una conclusión deseada (como por ejemplo, la toma A conduce a la toma B, que conduce a la toma C... conduce a la toma X; y esta última es el resultado de la secuencia). NTSC: existen dos normas de video diferentes: NTSC o PAL. Las cámaras graban en este formato, los televisores y video caseteras están equipados para reproducir en una norma especial, a menos que sean multinorma. En general, la norma NTSC es utilizada en los Estados Unidos de América y en algunos países africanos y asiáticos. En Europa, Sudamérica y otros lugares se utiliza la norma PAL. Aunque Brasil oficialmente utiliza una variante de la norma PAL conocida como PAL-M, en general, se utiliza la norma NTSC. SECAM es una norma más antigua, que generalmente ha sido reemplazada por PAL. Micrófono omni-direccional o Multidireccional (Omnidirectional microphone): un micrófono que puede registrar audio proveniente de todas las direcciones, en la misma forma.PAL - ver NTSC Paneo Horizontal (Panning): técnica de girar la cama de izquierda a derecha, o de derecha a izquierda, sobre un eje horizontal. Guión técnico (Paper edit): el proceso y resultado de ordenar secciones de un guión de texto en el orden en que tiene la intención de editarlo en el primer montaje del video. Punto de vista o Cámara Subjetiva (Point of View): el Punto de vista (a veces escrito separado por guiones) describe la perspectiva desde la cual se está relatando un video. También es el término utilizado para describir una toma realizada desde el punto de vista de una persona (como si la persona que está filmando, estuviese en sus zapatos). Posproducción (Post-production): etapa en el proceso de realización de una


película, posterior a la filmación. Incluye el hacer desgloces/transcripciónes, la edición en papel, y el proceso de edición, que a su vez comprende el primer armado, el primer corte, el corte fino, y la definición de los parámetros de salida de un video final. Preproducción (Pre-production): etapa que incluye la investigación previa, la preparación de un borrador del video, del guión inicial y del plan de rodaje. La preproducción también incluye la planificación del presupuesto, la obtención de fondos y el desarrollo de un cronograma. Producción o Rodaje (Production): el período de tiempo durante el cual se graba un video. Primer corte (Rough Cut): la primera versión de una película, que el editor prepara a partir de tomas seleccionadas, siguiendo el orden del guión, y dejando los aspectos más puntuales relativos al tiempo y la sincronización para una etapa posterior. Escena (Scene): una acción que sucede en un mismo tiempo y lugar. Secuencia (Sequence): serie de tomas que se relacionan para encapsular una idea o acción especial. Plan o Cronograma de rodaje (Shooting plan/schedule): el documento, escrito con anterioridad a la filmación, que detalla quién/qué está siendo filmado, cuándo, dónde y cómo. Micrófono Picardoide o “shotgun” (Shotgun): un micrófono direccional que se fija a la parte superior de la cámara y capta el sonido a lo largo de un eje angosto . Lista de tomas (Shotlist): lista de tomas que el realizador de la película sabe por anticipado que desea filmar en una determinado lugar. Guión gráfico o “Storyboard” (Storyboard): una serie de bosquejos de las tomas en una secuencia. Video en internet o “streaming” (Streaming video): una serie de archivos de video enviados en formato comprimido por Internet, luego descomprimidos y reproducidos por un reproductor de medios de una computadora, cuando llegan. Paneo vertical (Tilt): movimiento vertical de la cámara, hacia arriba (contrapicado) o hacia abajo (picado). Código de tiempo (Time code): una pista especial en una cinta de video que marca cada cuadro de video con un valor numérico único, para que los sistemas de edición puedan encontrarlos y ubicar escenas filmadas en forma precisa. Cada cuadro de video tendrá un código de tiempo en el formato HH:MM:SS:CC (Hora:Minuto:Segundo:Cuadro). Con un código de tiempo insertado sobre el video este número es parte de la imagen visible de la cinta y aparece en pantalla cuando reproduce la cinta. Título (Title): leyenda que aparece en pantalla superpuesta a una imagen (o contra un fondo negro).


“Travelling” (Tracking): una toma que sigue a un sujeto en movimiento haciendo que la cámara se mueva con el sujeto. Micrófono unidireccional (Uni-directional microphone): un micrófono que registra el sonido proveniente de una sola dirección. Videocasettera (VCR – Video Cassette Recorder): máquina que reproduce y graba cintas de video. “Verité” (Verite): imágenes en video tomadas utilizando la técnica observacional, que muestran actividades y “la vida desarrollándose frente al lente de la cámara”, que la cámara observa con poca o ninguna interferencia en lo que está sucediendo. También conocida como observacional/real. Balance de blanco (White balancing): función de la cámara de video, que permite asegurar una representación precisa de los colores. Se configura apuntando la cámara hacia un objeto totalmente blanco y manteniendo presionado el botón de balance de blancos durante unos segundos. Cortinilla o Barrido (Wipe): una forma de transición de una toma a la otra. La imagen se desplaza a través de la pantalla como una persiana o cortina. Micrófono inalámbrico (Wireless microphone): micrófono que no está conectado directamente a la cámara, sino que envía audio desde un micrófono y transmisor remoto a un receptor fijado a la cámara. Cambio de distancia focal (Zoom): aumento o disminución de la magnificación de un lente, lo que provoca la sensación de que el sujeto se acerca o aleja. (zoom in/ zoom out).


RECURSOS PARA LA SEGURIDAD Y LA PROTECCIÓN

1. Committee to Protect Journalists (Comisión de Protección de Periodistas): es una organización sin fines de lucro fundada en 1981. Promueve la libertad de prensa mediante la defensa de los derechos de los periodistas a informar sin miedo o temor a represalias. Además, publica un excelente manual en materia de seguridad, dirigido a periodistas, cronistas y fotógrafos (“On Assignment: Covering Conflict Safely”), que puede bajarse en forma gratuita de la página web de la Comisión y un manual también orientado a periodistas, cronistas y fotógrafos que trabajan en áreas de riesgo sostenido. Para informar acerca de ataques a periodistas, cronistas y fotógrafos, o para obtener información acerca de casos anteriores, contáctese a: 330 7th Ave., 12th fl oor New York NY 10001 USA Tel: +1 212-465-1004 Fax: +1 212-465-9568 www.cpj.org 2. Reporters Sans Frontières (Periodistas Sin Fronteras): informa acerca de ataques contra periodistas, cronistas y fotógrafos, y funciona como archivo para obtener información acerca de casos anteriores: Reporters Sans Frontières 5, rue Geoffrey-Marie 75009 Paris, France Tel: +33 1 44-83-84-84 Fax: +33 1 45-23-11-51 www.rsf.org 3. La International Federation of Journalists (Federación Internacional de Periodistas): con sede en Bruselas, publica un manual útil sobre seguridad <ifj.org/hrights/safetymanual.html>. 4. La International Committee of the Red Cross (Comisión Internacional de la Cruz Roja): ofrece ayuda a detenidos políticos, incluyendo periodistas, cronistas y fotógrafos, en conflictos diversos. El número principal en Ginebra, Suiza es el +41 22 7346001. El número para emergencias fuera de horario laboral es el +41 79 217-3204. 5. El Rory Peck Trust promueve el trabajo, seguridad y protección de los trabajadores independientes de los medios de comunicación de todo el mundo. El Trust brinda subsidios a trabajadores independientes para capacitación en ambientes hostiles, asesora acerca de los seguros que pueden contratar, y brinda respaldo financiero a las familias de quienes han sido asesinados o han sufrido heridas graves en cumplimiento de su trabajo. The Rory Peck Trust 7 Southwick Mews, London W2 1JG, UK Tel: +44 (20) 7 262 5272 Fax: +44 (20) 7 262 2162

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www.rorypecktrust.org 6. El Dart Center es una red global para periodistas, educadores en el área de periodismo y profesionales de la salud, dedicados a mejorar la cobertura de los medios de comunicación en temas relacionados con traumas, conflictos y tragedias. El Centro también trata asuntos relativos a las consecuencias de las coberturas, para personas que trabajan en áreas periodísticas. Dart Center for Journalism & Trauma Departamento de Comunicación 102 Communications Bldg. Box 353740 University of Washington Seattle, Washington 98195-3740 (USA) Tel: +1 206 616-3223 Fax: +1 206 543-9285 <info@dartcenter.org> www.dartcenter.org 7. Human Rights Watch (HRW) es una de las organizaciones de defensa de los derechos humanos más importantes e influyentes del planeta. En algunos casos, ofrece solidaridad y apoyo en el lugar de los hechos. 350 Fifth Avenue, 34th floor New York, NY 10118-3299 USA Tel: +1.212.290-4700 Fax: +1 212 736-1300 www.hrw.org 8. Amnistia Internacional (AI) es un movimiento que realiza campañas en todo el mundo para promover el reconocimiento internacional de los derechos humanos. En algunos casos, ofrece solidaridad y apoyo. Amnesty International—Secretaría Internacional 1 Easton Street London, WC1X 0DW, UK Tel: +44 20 7413 5500 Fax: +44 20 7956 1157 www.amnesty.org 9. Privaterra es una organización que capacita grupos de defensa de los derechos humanos y de la justicia social en materia de seguridad electrónica. <www.privaterra.org>

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RECURSOS EN INTERNET PARA TAREAS DE EDICIÓN Y DEFENSA DE UNA CAUSA

WITNESS

<www.witness.org>

En WITNESS se puede obtener la siguiente información. 1. Bajar copias de <www.witness.org/training> o realizar un pedido de las mismas en www.witness.org/store; 2. Video para el cambio 3. Consejos y técnicas Amazon Watch (EEUU) <www.amazonwatch.org> Chiapas Media Project <www.chiapasmediaproject.org> Chicago Video Project <www.chicagovideo.org> Freespeech TV (EEUU) <www.freespeechtv.org> Guerrilla News Network <www.gnn.tv> El Independent Media Center (“Indymedia”) www.indymedia.org, es una red de medios de difusión administrados en forma conjunta, dedicados a la creación de relatos precisos y radicalizados. La base del trabajo es el amor y la inspiración de personas que trabajan para crear un mundo mejor, a pesar de las distorsiones que crean las corporaciones mediáticas y su falta de disposición para cubrir los esfuerzos de algunas personas dedicadas al titánico objetivo de ayudar a liberar de ciertas opresiones a la humanidad. MediaRights www.mediarights.org es una organización sin fines de lucro, que ayuda a los creadores de medios, educadores, bibliotecarios, organizaciones y activistas a utilizar documentales para promover la acción e inspirar el diálogo acerca de temas sociales contemporáneos. OneWorld <www.oneworld.org> Undercurrents <www.undercurrents.org> Video Activist Network <www.videoactivism.org> Working Films <www.workingfilms.org>, es una organización que vincula la realización de documentales con la educación, organización y acción directa por parte de la comunidad en apoyo de la justicia social, económica y civil.

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APÉNDICE I PLAN DE ACCIÓN DE VIDEO DE WITNESS

Nombre de la Organización: Su Nombre: Su Puesto: Fecha: Presentamos una versión del Plan de Acción de Video de WITNESS (PAV), un cuestionario diseñado para ayudar a nuestros asociados a desarrollar un plan para integrar el uso de video en trabajos por la defensa de los derechos humanos. Este PAV debe guiarlo en las tácticas de defensa de los derechos humanos, las preparaciones logísticas y las habilidades perceptivo-visuales para que pueda crear con éxito un proyecto en el que se utiliza el video como herramienta para la defensa de una causa. Debe ser utilizado como punto de partida para desarrollar un proyecto, así como para plantearse expectativas y cronogramas realistas para cumplir sus objetivos con éxito. Para obtener lineamientos acerca de la forma de completar este documento, puede consultar los materiales de capacitación de WITNESS en www.witness.org/training. Finalmente, tenga en cuenta que las tablas y cuadros presentados en este documento han sido diseñados como guía. NO necesita utilizarlas si prefiere escribir/ imprimir en una hoja separada.

PARTE 1: Marco General del Uso de Video en Defensa de los Derechos Humanos Información General acerca de los Objetivos y la Audiencia Recuerde, los videos utilizados con más éxito en defensa de una causa, en general han sido utilizados para apoyar una campaña específica en que el video es usado en forma estratégica y táctica, en conjunción con otras actividades y herramientas, tales como informes escritos, sesiones informativas, hechos, etc., y para apoyar un objetivo definido y específico. 1) En su organización, ¿cuáles son sus objetivos clave para la defensa de una causa y cuáles las tácticas que utilizará para cumplirlos durante los próximos dos años? ¿Existen eventos de defensa de una causa específicos clave, que tengan relevancia para su objetivo? En caso afirmativo, por favor, enumérelos y especifique por qué son importantes.


OBJETIVO

1

2

3

4

5

6

Tテ,TICA PARA LA DEFENSA DE UNA CAUSA

EVENTOS CLAVE

NOMBRES Y OBLIGACIONES DE LAS PERSONAS QUE PARTICIPAN

OTRAS ONGs O INTERESADOS QUE PARTICIPAN EN ESTE PROYECTO


2) Por favor, suministre información detallada acerca de los objetivos específicos que promoverá su video, en relación con un cambio en políticas y prácticas. Suministre información específica que explique cómo sabrá si ha tenido éxito en el cumplimiento de estos objetivos. Tenga en cuenta que puede tener objetivos principales y secundarios. Agregue filas adicionales a la tabla, según sea necesario.

1. OBJETIVO ESPECÍFICO DE CAMBIO O MODIFICACIÓN DE POLÍTICAS

¿MEDIDA DEL ÉXITO?

2. 3. 4.

3) ¿Quiénes conforman la audiencia para su proyecto de video? Las audiencias deben ser capaces de ejercer una influencia en sus objetivos de defensa de una causa, ya sea en forma directa o indirecta. Por favor, enumere en la tabla las organizaciones y/ o personas específicas a las que recurriría para la distribución de su video. Utilice la guía suministrada a continuación acerca de los posibles tipos de audiencias, pero siéntase libre de agregar cualquier audiencia que considere relevante para su tema.

TIPO DE AUDIENCIA Cortes, tribunales y otros organismos judiciales. Organismos Legislativos y Ejecutivos. Instituciones de defensa de los derechos humanos, Comisiones, relatores Especiales, Grupos de Trabajo, etc.

LOCAL

NACIONAL

REGIONAL

INTERNACIONAL


Personas clave encargadas de tomar decisiones, con influencia en temas relacionados con los derechos humanos (instituciones financieras, empresas, agencias de asistencia, etc.) ONGs, grupos de solidaridad y organizaciones con base comunitaria. Medios de prensa y comunicación (incluyendo la televisión, Internet y la radio). Publico general ¿Otro?

4) Por favor, analice sus audiencias, clasificadas según el orden de importancia en la tabla que se presenta a continuación. Utilice el ejemplo suministrado en la tabla como guía.


AUDIENCIA ¿Cuál es la audiencia específica (persona, grupo) que desea alcanzar?

Presidente de Senegal

ACCIÓN BUSCADA ¿Qué quiere que haga esta audiencia? (por favor, relacione esta acción con los objetivos de cambio mencionados en la pregunta 2).

Compromiso financiero y político para apoyar a las víctimas de minas terrestres

CONOCIMIENTO

PERSPECTIVA

MENSAJE

Nivel actual de conocimiento que la audiencia tiene de este tema.

Perspectiva de la audiencia respecto del tema (negativa, neutral, positiva, etc.)

¿Qué intentará transmitir a esta audiencia para que inicien una acción?

Alto, hemos estado realizando muchas actividades de promoción de esta causa, dirigidas al gobierno de Senegal, a favor de las víctimas de minas terrestres

Neutral, pero no se ha emprendido ninguna acción en materia de políticas o legislación para ayudar a estas víctimas

Usted tiene la capacidad de brindar apoyo a las víctimas de minas terrestres, mediante la financiación adecuada de servicios de apoyo

HISTORIA / VOCES ¿Qué historia y qué personas en un video persuadirán o movilizarán a su audiencia para iniciar una acción?

El impacto humano de las minas terrestres, la necesidad urgente de brindar asistencia a las víctimas, y la ilegalidad de no hacerlo. Voces de las víctimas, así como de expertos neutrales informados, que recomiendan acciones.

DISTRIBUCIÓN ¿Cómo y cuándo alcanzará a esta audiencia? ¿Existe un momento estratégico para llegar a esta audiencia? (por ejemplo, mediante exhibiciones públicas/ privadas, audiencia jurídicas, conferencias, contacto directo, los medios de comunicación masiva) Sea lo más específico posible en referencia a las fechas y oportunidades. Mediante exhibiciones privadas, el 12 de diciembre de 2004, organizadas con otras ONGs en nuestra coalición contra las minas terrestres.


5) ¿Qué duración, enfoque estilístico e idioma considera que serán óptimos para su audiencia principal? Si está eligiendo dirigirse a audiencias múltiples, ¿requerirán un idioma, duración o estilo de video diferentes? En caso afirmativo, suministre detalles. 6) ¿Con qué otras organizaciones, redes y alianzas ha trabajado o planea trabajar en esta campaña de uso de video para promover una causa? Por favor, describa cómo ha trabajado con ellos en el pasado o cómo planea trabajar con ellos. 7) ¿Existen riesgos en materia de seguridad asociados con la filmación y posterior diseminación de las imágenes de video fuera o dentro del país, ya sea para la persona que ha filmado las imágenes o las personas que aparecen en el video? En caso afirmativo, por favor, desarrolle la idea. 8) Mencione todos los videos o documentales ya existentes o que están siendo filmados, relacionados con su tema central de promoción de una causa. ¿En qué forma el proyecto de video propuesto por su organización contribuirá a este material de video? ¿Qué puede aprender de los videos ya filmados acerca de los elementos que es recomendable incluir y los que debe evitar? Por favor, sea específico y suministre el nombre de cualquier video ya existente, o indique si no existe material actual de video. 9) ¿Cómo se presentó este tema en los medios (si fue presentado)? ¿Esto ha ayudado o perjudicado su estrategia de promoción de la causa? ¿En qué desea diferenciar el enfoque dado a su video?


PARTE 2: Planificación del Video Estrategia: Mensaje, Historia y Relator de la Historia

1) Escriba un párrafo que describa la historia que los espectadores verán en su video. Esto no debe ser un resumen del mensaje del video o un análisis, sino una descripción de la forma en que visualizará el desarrollo de la historia. A continuación, presentamos dos ejemplos: “En la región de Casamance de Senegal vemos una ciudad y una campiña fértiles y prósperas, contrastadas con la lucha de las víctimas de las minas terrestres. Seguimos la vida de cuatro víctimas de minas terrestres de diferentes edades, sexos y clases sociales, cada una de las cuales está tratando de seguir viviendo y trabajando. Ellas explican la falta de asistencia médica, así como los efectos socioeconómicos y psicológicos de las minas terrestres en sus vidas. Sus experiencias personales son reforzadas con entrevistas a expertos en el tema y se culmina con un llamado, realizado por las víctimas, al gobierno y la comunidad internacional para que cumplan con sus obligaciones de brindar asistencia a las víctimas de las minas terrestres, dejar de utilizar minas terrestres y retirarlas de la región, como está estipulado por el Tratado de Prohibición de Minas Terrestres, del cual Senegal es uno de los signatarios. “Primero, vemos imágenes de la ofensiva por parte del gobierno militar de Burma, que se produjo a finales del año 2004, y luego la forma en que los habitantes de la villa continúan viviendo en la zona de guerra en el año 2005, con los miedos y las posibles amenazas. Permanecen en grupos pequeños cerca de sus campos, viviendo en hogares temporarios y evitando sus villas en las planicies. Tienen alimentos limitados y un acceso restringido a servicios médicos, educación y seguridad. Los habitantes de las villas de todas las edades, así como los niños, nos muestran como viven, nos cuentan sus experiencias e historias personales, y hablan acerca de sus esperanzas y miedos, y sobre las esperanzas y miedos respecto de sus hijos. El video muestra la constante sensación de inseguridad a la que deben enfrentarse estas personas y la necesidad de apoyo adicional para las personas desplazadas internamente en Burma, así como la necesidad de ejercer presión sobre el gobierno para que detenga los ataques a estas personas”. Piense en forma visual y no oral, cada palabra debe describir algo que usted puede ver en el video. 2) Entre los mensajes que ha identificado en el cuadro relativo a su Audiencia, ¿cuál será el más importante del video? 3) ¿Quién puede contar su historia de forma más apremiante para su audiencia? Recuerde que las historias individuales y personales, apremiantes y memorables, son una parte de la mayoría de los videos e historias de alto impacto, y que las entrevistas a “expertos” pueden dar credibilidad y ayudar a crear obligaciones detalladas en materia jurídica o de definición de políticas. Usted puede considerar cómo contará “ambos aspectos de la historia”, o explicar por qué esto no es factible o es imprudente. Tenga en cuenta que ‘quien’ cuenta la historia también puede incluir al narrador.


4) Si planea utilizar un narrador en la película, ¿quién sería y cómo obtendría el acceso a esta persona? Los narradores pueden tener un papel muy útil en ayudar a estructurar la película y suministrar la información faltante. Sin embargo, algunas audiencias pueden percibir la narración como una técnica manipuladora o indicadora de un punto de vista/ opinión especial. Algunos aspectos a considerar en la elección incluyen la credibilidad del narrador, el sexo, la nacionalidad, si es una celebridad y su disponibilidad/ accesibilidad, etc. En caso de que esta persona no esté disponible para hacer la narración del video, por favor, suministre una lista tentativa de narradores potenciales.

PARTE 3: Los procesos de Preproducción, Producción y Posproducción. Existen esencialmente tres fases en la realización de una película: la preproducción, la producción y la posproducción. En esta sección, explorará las características fundamentales de cada una de estas fases, y comenzará a pensar acerca de la forma de convertir su plan de uso de video para promover una causa en un video real. La preproducción incluye la investigación del tema que se está tratando, el análisis de los temas a ser explorados, la preparación de diagramas acerca de lo que desea cubrir en su video, la realización de arreglos logísticos y la obtención de fondos. Durante la etapa de producción, se realizará la filmación. En la etapa de posproducción, se realizarán registros, se transcribirá y editará el material filmado y se generarán videos adecuados para la(s) audiencia(s) meta. (Los registros son detalles escritos acerca del material filmado en cada cinta, e incluyen descripciones acerca de los lugares de filmación, la duración, el contenido visual y de audio de las tomas. Las transcripciones son notas detalladas del contenido de cada cinta). Preproducción y Producción 1) ¿Qué preguntas e investigación de antecedentes debe formular y realizar antes de filmar? A continuación, se presentan algunas preguntas clave habituales, y usted debe incluir otras relevantes para su organización y plan específico de uso de video para promover una causa.


PREGUNTAS 1. ¿Cuáles son los riesgos en materia de seguridad para las personas que aparecen en la película, si ésta es exhibida en forma local/ regional/ internacional? 2. ¿Qué tipo de documento de consentimiento necesitará que firmen las personas a ser filmadas? 3. ¿Qué permisos necesitaría para filmar en los diferentes lugares en donde desearía hacerlo? 4. ¿Existen normas de presentación de videos en los lugares en donde planea exhibir el video a su audiencia meta? 5. ¿Cómo identificará las formas de financiación tradicionales para la producción y distribución del video?

INVESTIGACIÓN REQUERIDA/ NOTAS

6.

2) ¿Cuál es la política de su organización en materia de seguridad y de consentimiento, con relación a las personas entrevistadas o filmadas para su documentación de derechos humanos? 3) ¿Cuáles son los componentes de audio y visuales que espera incluir en el video? Por favor, utilice como guía la lista suministrada en el Apéndice a este Plan de Acción de Video. a) Materiales Existentes NOTA: Puede ser difícil y costoso obtener autorización para utilizar material de video y fotográfico de archivo.

¿CUÁL ES EL MATERIAL?

Entrevistas en video existentes Imágenes de video existentes, filmadas por su organización Imágenes de video o

¿CÓMO LO OBTENDRÁ?

¿QUÉ DERECHOS DEBEN SER OBTENIDOS PARA UTILIZAR ESTE MATERIAL?


material televisivo existente Fotografías existentes Música existente Fuentes de sonido existentes (no música o entrevistas) Material impreso relacionado con el video

b) Entrevistas: Enumere los entrevistados que desea filmar. Si no tiene en mente una persona en especial, suministre una descripción general de la clase de entrevistado que está buscando. Utilice el ejemplo presentado a continuación como guía. NOMBRE Y FUNCIÓN DEL OBJETIVO DE LA ENTREVISTA LUGAR DE FILMACIÓN (Y IDIOMA ENTREVISTADO CUALQUIER PERMISO REQUERIDO)

Ejemplo: James Brown, ex niño soldado

Relato de un niño soldado acerca de cómo fue reclutado, su vida como soldado, cuándo y cómo fue desmovilizado, cuáles son sus sentimientos respecto de la guerra, cómo es su vida como civil, y cuáles son sus esperanzas y temores para el futuro.

Centro de reintegración temporaria, Monrovia, Liberia. Necesidad de solicitar permiso de acceso al Director del Centro

Gbande/ Inglés

POSIBLES CUESTIONES EN MATERIA DE SEGURIDAD A TENER EN CUENTA PARA ESTA ENTREVISTA No puede mostrar el rostro o utilizar el nombre real.


c) Secuencias: Prepare una lista preliminar de las secuencias que desea filmar para relatar su historia. Una secuencia es una serie de tomas relacionadas que encapsulan una idea o acción especial. Incluya los lugares en donde necesita filmar para obtener este material y la razón por la cual los está incluyendo.

SECUENCIA (DESCRIBA QUÉ VEMOS Y OÍMOS Ejemplo: grupo de ex niños soldados jugando al football.

LUGAR DE FILMACIÓN (Y CUALQUIER PREPARACIÓN/ PERMISO REQUERIDOS Centro de reintegración temporaria, Monrovia, Liberia. Necesidad de solicitar permiso de acceso al Director del Centro

OBJETIVO (¿POR QUÉ DEBE SER INCLUIDA? Muestra a los niños soldado como niños.

4) Elija un entrevistado de la lista anterior y prepare una serie de preguntas que le gustaría formularle. Tenga en cuenta que las preguntas de la entrevista deben tener un final abierto para permitir a su entrevistado elaborar la respuesta más completa posible. Para obtener más lineamientos, debe consultar los materiales de capacitación de WITNESS. Este es un ejercicio que debe realizar como preparación para cada entrevista que vaya a conducir. NOMBRE: LUGAR: PREGUNTAS: 1. 2. 3.


4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

Planee un Cronograma de Producción Prepare un cronograma tentativo para la preproducción, producción, posproducción y distribución de su primer proyecto de video. A continuación, se presenta una lista de actividades modelo. Sin embargo, el tiempo requerido para realizarlas dependerá de la naturaleza, alcance y estrategia del proyecto especial, así como del tiempo y energía que pueda comprometer para el proyecto.

ETAPA EN EL PROCESO

Preproducción

ACTIVIDAD

Investigación acerca de restricciones en materia de seguridad Investigación acerca de los materiales audiovisuales existentes y otra investigación de antecedentes Desarrollo del plan de acción de video Preparación logística para la filmación Recaudación de

FECHA DE INICIO

FECHA DE FINALIZACIÓN

LUGAR

PERSONA RESPONSABLE / INFORMACIÓN ADICIONAL REQUERIDA


fondos para la producción y distribución / actividades de promoción de la causa Producción

Filmación – Locación A Filmación – Locación B Filmación – Locación C Filmación – Locación D Filmación – Locación E Filmación – Locación F Filmación – Locación G

Posproducción

Realización de registro y trascripción de imágenes de video Preparación del guión Revisión del guión con compañeros de trabajo y aliados Edición del video Eventos clave de promoción de la causa en donde lanzar el video


PARTE 4: Implementación del Alcance y Apoyo utilizando su Video En el uso del video para promover una causa, la distribución táctica y estratégica del video es el elemento clave para lograr un cambio. Frecuentemente, lo más importante no es la cantidad de personas que han visto el video, sino si el video ha alcanzado a audiencias clave con el poder necesario para hacer una diferencia. La distribución puede ser realizada de diferentes maneras, incluyendo reuniones personales, exhibiciones en eventos clave, exhibiciones privadas, conferencias, audiencias, sesiones informativas, distribución a aliados y asociados clave en actividades de promoción de una causa/ campañas, para que utilicen el material en sus actividades de promoción, etc. 1) ¿Será útil desarrollar material complementario que acompañe al video, como por ejemplo un paquete informativo, un juego de ideas para la acción, una hoja de datos, o un manual de exhibición? En caso afirmativo, ¿qué contenidos incluirían? 2) ¿Quiénes serán sus aliados para llevar el video a su audiencia meta, tanto a nivel nacional como internacional (incluyendo ONGs, redes, aliados, organizaciones de medios de comunicación, etc.)? ¿Existen grupos que ya tienen las conexiones para alcanzar su audiencia meta? ¿Cómo puede hacer que estos grupos participen desde una etapa inicial en su proceso de uso de video en defensa de una causa, a fin de garantizar su compromiso? 3) ¿Qué nivel de exposición en los medios espera obtener para esta campaña? Por favor, considere cualquier cuestión que deba ser tenida en cuenta en relación a la presentación del tema en los medios masivos. 4) Si tiene la intención de utilizar los medios masivos, ¿a qué organizaciones de los medios recurriría a nivel nacional o internacional? ¿Ya tiene contactos dentro de estas organizaciones? Por favor, tenga en cuenta que las organizaciones de los medios de comunicación, por diferentes razones, pueden ser reticentes a transmitir sus imágenes de video en defensa de una causa. Sin embargo, probablemente aún estén dispuestos a utilizar parte del material como rollo B para una noticia específica, o para instigar su propia investigación en base al material que se les ha presentado.

ORGANIZACIÓN DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN

¿EXISTE UN CONTACTO?

¿QUÉ DIMENSIÓN DE LA HISTORIA DEL VÍDEO PUEDE RESULTAR INTERESANTE PARA ESTE MEDIO DE DIFUSIÓN? ¿A QUÉ DESAFÍOS DEBERÁ ENFRENTARSE PARA GARANTIZAR UNA COBERTURA QUE RETENGA SU MENSAJE DE DEFENSA DE SU CAUSA?


5) Con base en estas consideraciones, suministre información más detallada a la consignada en el cuadro de distribución para diferentes tipos de audiencia creado en la Parte 1, para crear un plan de alcance, con cronogramas claros adicionales y una división de responsabilidades.

AUDIENCIA

Ejemplo: Presidente de Senegal

ACCIÓN BUSCADA

Compromiso financiero y de formulación de políticas para apoyar a las víctimas de minas terrestres

DETALLES DE CONTACTO PARA LA AUDIENCIA

A través del secretario privado en el teléfono / correo electrónico xxx

DISTRIBUCIÓN

MOMENTO

MIEMBRO DEL PERSONAL DE GRUPO ASOCIADO / O ALIADO RESPONSABLE DEL ALCANCE Coordinador de Mediante - Coincide con el actividades de exhibiciones lanzamiento de promoción privadas el 12 de una campaña de diciembre de 2004, apoyo internacional asociado organizadas con acerca de la otras ONGs en implementación de nuestra coalición la convención contra las minas relativa a las minas terrestres. terrestres. - Anterior al lanzamiento público del video y la presentación en los medios.

ESTADO DEL ALCANCE (A SER ACTUALIZADO A MEDIDA QUE AVANZA)

Lugar de exhibición identificado y reservado; reunión de planificación concertada con aliados.


6) Las campañas más exitosas que incorporan el uso de video para promover una causa se basan en el uso de diferentes estrategias de video en secuencia, de forma tal que el impacto de una acción esté basado en otra acción. Por ejemplo, usted puede coordinar la presentación de su material en televisión para generar y aumentar presión después de que ha tenido la oportunidad de captar la atención de redes comunitarias mediante exhibiciones, y de mostrar el video en reuniones privadas con tomadores de decisiones, en conjunción con informes escritos y otras herramientas de promoción de una causa. Por favor, considere en qué casos existe la posibilidad de hacer esto e incorpórelas en el cuadro de arriba. 7) En función de las audiencias a las que debe distribuir su material que ha identificado, ¿cuántas copias de su video necesitará distribuir a nivel internacional, regional, nacional y local? ¿Cuál es el formato óptimo para esta distribución (VHS, Pal/NTSC, DVD, VCD, etc.)? VHS-NTSC

Local Regional Internacional EEUU

VHS-PAL

DVD

VCD

COPIAS DE BUENA CALIDAD PARA TRANSMITIR EN LOS MEDIOS


APÉNDICE: COMPONENTES AUDIOVISUALES

Todos los videos están compuestos por combinaciones de elementos visuales y de audio. Piense en forma creativa y expansiva acerca de las diferentes clases de sonido e imágenes. ¿Qué hará que esta historia sea visualmente interesante? ¿Puede contar su historia utilizando diferentes combinaciones de componentes visuales y de audio? ¿Qué tendrá un mayor impacto sobre su audiencia? ¿A qué tiene acceso, dadas las limitaciones en materia de seguridad, presupuesto y tiempo? ¿Puede convertir la necesidad en virtud? A continuación, se presentan algunos elementos visuales y de audio a tener en cuenta: 1. Elementos visuales ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ

ƒ ƒ ƒ ƒ

ƒ

ƒ

Documentación visual y en audio de hechos que están sucediendo - Personas haciendo cosas, sin comentarios. Paisajes, lugares y objetos inanimados que son parte de la historia. Entrevistas - Una o más personas respondiendo preguntas, formuladas por un entrevistador en o fuera de cámara, quien puede ser retirado de la película final en el proceso de edición. Conversaciones observadas – Personas que tienen conciencia de la presencia de una cámara, pero no están siendo entrevistadas en forma directa. Conversaciones o personas hablando entre ellas, sin interferencia de la cámara o con una cámara oculta. Reproducciones – Recreaciones precisas de los hechos, de escenas que no pudieron ser filmadas o que sucedieron en el pasado. Recuerde que esto puede presentar problemas de credibilidad en el contexto de los derechos humanos, especialmente si a la audiencia no le queda claro por qué no pudo filmarse una escena, o por qué necesita ser reproducida. Tomas expresionistas - Frecuentemente simbólicas o artísticas, para representar un concepto o suministrar elementos visuales en los casos en que no tiene acceso a un lugar, por ejemplo, en entrevistas históricas. Manipulación de las imágenes mediante movimientos lentos, avance rápido, captura de movimiento, etc. Fotografías o documentos - Ya sea estáticas o filmadas con un paneo/ seguimiento de la cámara, o con acercamiento o alejamiento de la cámara. Texto, incluyendo títulos en pantalla, titulares y gráficos- Utilizados con un objetivo creativo y para brindar información, incluyendo subtítulos para idiomas extranjeros. Estos frecuentemente son agregados en la etapa de edición. Filmaciones de biblioteca, noticias y de archivo - Pueden provenir de un archivo profesional, pero también puede ser material personal, y posiblemente material de otras películas. Recuerde que las imágenes en video provenientes de una fuente comercial generalmente son costosas y es complicado obtener permiso para utilizarlas. Pantalla en blanco - Hace que el espectador reflexione acerca de lo que acaba de ver o escuchar, lo prepara para lo que viene, indica un cambio de secuencia o lugar, o enfatiza sonidos.

2. Elementos de audio y sonido


ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ

Entrevistado - Puede utilizar audio solamente, o utilizar el solamente el audio de una entrevista que tiene imagen y sonido, o utilizar tanto la imagen y el audio. Conversaciones – Ya sea grabadas con el conocimiento del participante o sin su conocimiento/ en secreto. Narración – Puede estar a cargo de un narrador, del cineasta o de un participante. Sonido Sincrónico – Sonido grabado durante la filmación Efectos de sonido – Sonidos individuales grabados durante la filmación, o en un momento posterior. Música – Generalmente se agrega en la etapa de edición.Silencio - La ausencia de sonido puede indicar un cambio de humor o lugar, o hacer que el espectador vuelva a concentrarse en la pantalla.


APÉNDICE II DESCRIPCIÓN DE LAS IMÁGENES FILMADAS Y DE LA CINTA DE WITNESS

PARTE 1: Resumen (NOTA: Este formulario puede ser utilizado para una cinta única o para un grupo de cintas relacionadas. Por favor, utilice la Parte 2: Registro o Trascripción, para suministrar una lista de tomas o transcribir cada cinta individual. Nombre del Asociado / Fuente ________________________________________________________________________ ____________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ____ Número / Título de la Cinta ________________________________________________________________________ ______________ Fecha(s) de filmación del video ________________________________________________________________________ ___________ Lugar(es) de filmación ________________________________________________________________________ _________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ____ Cantidad de Cintas ____________________________ PAL?_________________________________

¿NTSC o

Imágenes sin editar ___________________________ producciones __________________________

imágenes editadas o

¿Cintas Originales o copias? ________________________________________________________________________ ____________ ¿Los originales o las copias deben ser regresados al asociado? _________________________________________________________ ¿Existe una persona de contacto para responder preguntas relativas a permisos o contenido? ________________________________________________________________________ ______________________________________


________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ____ Videógrafo(s) ________________________________________________________________________ __________________________ Idioma(s) ________________________________________________________________________ _____________________________ Resumen del contenido del video: por favor, describa los hechos registrados en la cinta, los antecedentes o el contexto, cualquier hecho importante que condujo a los descriptos en la cinta, las personas o grupos involucrados; o adjunte o mencione cualquier documentación relevante: ________________________________________________________________________ ______________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ____ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ____ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ____ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ____

¿Existe algún problema de calidad con la cinta? (por ejemplo, daño, mal funcionamiento de la cámara, pérdida de audio, ruido ambiente, etc.) ________________________________________________________________________ _________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ____ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ____ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________


________________________________________________________________________ ____ ¿Existe alguna cuestión o restricción, específica o general, en materia de seguridad o protección, relacionadas con estas imágenes filmadas? Por favor, descríbalas en detalle. ________________________________________________________________________ _ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ____ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ____ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ____ Resumen de las Entrevistas. Por favor, suministre una lista de los nombres y afiliaciones de cualquier persona entrevistada en el video; si existe alguna limitación en materia de seguridad para el uso de cualquier entrevista, por favor, explíquela. Nombre, Afiliación ¿Uso del Nombre? ¿Uso del Rostro? ¿Autorización Firmada? y Notas 1.______________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ __________________________________________ 2.______________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ __________________________________________ 3.______________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ __________________________________________ 4.______________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________


________________________________________________________________________ __________________________________________ 5. ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ __________________________________________


APÉNDICE: Descripción de las Imágenes Filmadas y de la Cinta de WITNESS PARTE 2: Registro o Trascripción Número de Cinta: Código de tiempo

Título: Descripción

(por favor, consulte las abreviaciones de las tomas y los ejemplos suministrados a continuación, y utilice la cantidad de páginas necesarias para completar el registro)

III Formulario Modelo de Autorización de Revelación de Información Personal (Formulario Corto)

Por el presente, otorgo mi permiso incondicional a ________________________, sus sucesores, auspiciantes, empleados, distribuidores, licenciatarios y cesionarios ______________________________ para realizar grabaciones y filmaciones de mi persona, mi voz y/o mi aspecto, y para hacer uso irrestricto de estas grabaciones y filmaciones de cualquier forma que los Productores consideren adecuadas, a perpetuidad. Comprendo que los Productores serán los propietarios de todos los derechos sobre dichas grabaciones y filmaciones. Comprendo que los Productores están basándose en este permiso y por lo tanto, por el presente lo otorgo en forma permanente. Asimismo, renuncio a mi derecho a iniciar cualquier tipo de acción o reclamo contra los Productores, en relación con el uso que hagan de las grabaciones y las películas. _______________________ Firma: _______________________ Nombre Impreso _______________________ Fecha _______________________ _______________________ _______________________ Domicilio _______________________ Número Telefónico


Apéndice IV Formulario Modelo de Autorización y Consentimiento para Revelar Información Personal (Formulario Largo) «Por el presente, otorgo a ________________________, sus sucesores, auspiciantes, empleados, distribuidores, licenciatarios y cesionarios (los “Productores”), el permiso, derecho y licencia perpetua irrestrictos para utilizar mi nombre y tomar fotografías y realizar películas de mi persona, y grabaciones de mi voz (los “Materiales”), y para reproducir, exhibir, transmitir, publicitar y explotar todas y cualquiera de las partes de dichos materiales, en y por cualquier medio conocido o que existiera en el futuro, en todo el mundo, en relación con su película, cuyo título es ____________________ (la “Película), o una derivación de la misma. Los Productores serán los propietarios de los derechos de autor y de todas las extensiones y renovaciones de los mismos, y todos los derechos sobre la Película y los Materiales, los cuales serán considerados un trabajo hecho bajo contrato para los Productores, en conformidad con las leyes sobre los derechos de autor de los Estados Unidos. Comprendo y reconozco que el tema de la Película tratará cuestiones y hechos de naturaleza personal para mí y los miembros de mi familia, los cuales pueden ser representados bajo una luz favorable o desfavorable para mí o mi reputación, a discreción exclusiva de los Productores, y por el presente renuncio a cualquier reclamo por derechos morales o por una violación de mis derechos de privacidad, publicidad o confidencialidad, en conformidad con las normas del Common Law (Derecho Consuetudinario) o de carácter legislativo, en relación a la Película o cualquier otro uso de los Materiales. Debido a que los Productores se proponen basar sus acciones en este Consentimiento y Autorización de aquí en adelante, por el presente declaro este documento irrevocable, y libero a los Productores de toda responsabilidad por cualquier reclamo, litigio o demanda relacionada con el uso de los Materiales o la Película. _______________________ Firma: _______________________ Nombre Impreso _______________________ Fecha _______________________ _______________________ _______________________ Domicilio _______________________ Número Telefónico


Apéndice V Lista de Verificación de Preproducción y Producción INVESTIGACIÓN DE PREPRODUCCIÓN ¿Mensajes clave? Descripción general de la historia y el estilo ¿Imágenes de archivo? ¿Música? ¿Películas/ libros anteriores acerca del tema? ¿Entrevistados potenciales contactados? ¿Dónde y cuándo se ha organizado realizar la filmación de la entrevista? ¿Existe alguna amenaza en materia de seguridad que deba ser considerada? ¿Cómo viajarán usted y las personas a ser filmadas hacia y desde los lugares de entrevista y filmación? ¿Filmará usted solo? ¿Recaudación de fondos?

LISTA DE VERIFICACIÓN DE PRODUCCIÓN Equipo de cámara Cámara Funda para el lente Cintas Lapicera para etiquetar las cintas Gel de sílice/ material secante para el bolso de la cámara Cobertura impermeable para la cámara (puede ser un paraguas o una cubierta real) Baterías cargadas Cargador Pilas y pilas adicionales Trípode/ Cabezal para trípode

NOTAS

NOTAS


Equipo de audio Micrófono(s) externo(s) Pilas para el(los) micrófono(s) Cables XLR Auriculares Poste para micrófono Adaptador de la cámara para micrófono externo

Equipo de iluminación Juego de luces (luces, gels, difusor, pinzas para ropa, soportes) Reflector Guantes Formularios/ Listas Lista del productor Formularios de Consentimiento/ Autorización Permiso del lugar de filmación Confirmación del intérprete/ traductor Seguro del equipo Instrucciones, mapas del área Plan de trabajo (cronograma) Plan de filmación Preguntas para los entrevistados Equipo de primeros auxilios Toda la información médica y de los pasaportes del equipo técnico Lista de los equipos (con números de serie)


Apéndice VI Formato del Guión para Videos Documentales En un guión para documentales típico, se colocan el audio y el video en columnas separadas: VIDEO TA- Vista del valle Salween, un área remota cercana a la frontera entre Tailandia y Burma TAM- Seguimiento de la costa de una villa ubicada en el río Salween TAM- Tomas de personas cosechando los cultivos PP- Mujeres cerniendo arroz

AUDIO MÚSICA: Música tradicional de los Karen NARRADOR:Este es el valle Salween, ubicado en las colinas, cerca de la frontera entre Tailandia y Burma. Alberga principalmente a habitantes del grupo étnico Karen, que viven de la pesca y el cultivo de los campos en las laderas.

TA- Vista del río, corriente abajo. NARRADOR: Taw Say es el líder de una de las TM- Líder de la villa trabajando con sus redes en villas ubicadas al costado del río Salween. las partes poco profundas del río. SONIDO NATURAL del río y ruidos de la cosecha. TM- Líder de la villa sentado fuera de su casa; con el río de fondo.

LÍDER DE LA VILLA: (se dirige a la cámara) Mi nombre es... Y durante muchos siglos, mi familia ha vivido aquí en el valle Salween.

Generalmente, usted indicará en el guión el tamaño de la toma y el movimiento/ acción de la cámara. En la columna de audio, debe incluir aspectos relativos a la narración, o sonidos naturales, o pies de música. Puede contener narración o una trascripción de lo que están diciendo las personas en pantalla, o al menos sus primeras y últimas palabras, para ser utilizadas como pies para comenzar y terminar la toma.


Apéndice VII Reducción de Costos de su Estrategia de Distribución de Videos

Alcance y distribución del “Proyecto X” Costos Tiempo del personal (alcance) Desarrollo e impresión de documentación de acompañamien to relevante Exhibiciones planificadas Copias (incluye material de cinta y regrabación) Envío y embalaje Costos de Comercializació n

Detalle de gastos

X% del tiempo/ sueldo del productor, Y% coordinador de alcance de tiempo completo

X juegos de materiales a $Y

Cantidad de conferencias y/ o exhibiciones especiales $X por cinta x Y cintas $X promedio (asumiendo una distribución doméstica Y /e internacional Z) X juegos de material a $Y Costos totales

Ingresos Tiempo de voluntarios Ventas de cintas Ventas de remeras u otros elementos Donaciones Ventas de entradas Subsidios

X voluntarios a un equivalente a $Y X copias a $Y X ventas a $Y

X ventas a $Y Ingresos totales Excedente / pérdida total (Costos totales Ingresos totales)

Costo


Guía narrativa del presupuesto ƒ

ƒ

ƒ

ƒ

ƒ ƒ ƒ

Tiempo del personal: el presupuesto para esta propuesta incluirá el tiempo que necesita el personal para coordinar el alcance y distribución del “Proyecto X”, incluyendo la preparación de documentación de acompañamiento, la identificación de las audiencias adecuadas, la coordinación del alcance, la organización y coordinación conjunta de transmisiones, exhibiciones y conferencias, y el apoyo brindado a los organizadores para realizar sus propias exhibiciones. Desarrollo e impresión de la documentación de acompañamiento relevante: Incluye los costos de copiado/ impresión los materiales e informes de acompañamiento, así como los costos del desarrollo de materiales de exhibición, incluyendo el tiempo del personal. Exhibiciones planificadas: estamos presupuestando una cantidad X de conferencias y/ o exhibiciones especiales celebradas por nuestro personal en lugares relevantes, ya sea frente a audiencias masivas clave o a audiencias específicas compuestas por personas responsables de tomar decisiones. Los costos en esta línea del presupuesto incluyen el transporte local/ internacional, aranceles de las conferencias, y alojamiento para los coordinadores de las exhibiciones, así como los costos de alquiler de espacios para realizar las exhibiciones, en los casos en que fuera necesario. Copias: tenemos una lista meta de alrededor de 150 grupos/ instituciones que se beneficiarán al tener acceso a copias gratuitas del “Proyecto X”. Esta lista de distribución está basada en un desglose detallado de los grupos meta y las estrategias de alcance. Envío y embalaje: se ha realizado un cálculo que incluye sobres y costos de envío por correo. Costos de Comercialización: incluyendo carteles, folletos y anuncios pagos. Tiempo de voluntarios: incluya este ítem en su cálculo, pero recuerde que su valor en efectivo sólo es relevante si reemplazan un papel o función por los cuales, en otro caso, usted debería pagar.


Índice Compilado por Sue Carlton

ABC 19, 43, 69, 182, 239 Achbar, Mark 168, 189 Ackerley, John 56 acontecimientos que suceden sólo una vez (especiales) 152, 207 actividades para una filmación 140-43 acústica 137, 153 también vea sonido Afganistán 21, 39,85,101,236,242, 87, 104, 236 Against the Tide of History 84 Ain O Salish Kendra 92 Amazon Watch 26, 231, 237, 256 Amnesty International 33, 54, 100 Annan, Kofi 68 anonimato de los testigos 198 anuncios de servicios públicos (ASPs) 15, 89, 168, 169, 236 Armstrong, Franny 176, 194 Ataharjuat: the Fast Runner 78 Atkin, Martin 94, 96, 102, 194 audiencia 9-10, 196, 214-221, 257, 259, 261 activistas 10, 29, 33, 47, 65, 96 estrategia de distribución 214–8, 234, 243-246 evidencias en video 21, 98, 202 e idioma 262 Internet 26, 75, 242-3, 253 mantener el interés de 144 medios de comunicación 103, 235 público general 91-94, 102-3 relato de historias16, 31, 74–7 respeto por 77 responsables de la toma de decisiones 32 ver también exhibiciones comunitarias Aufderheide, Pat 218 auriculares 135-7, 142 Avni, Ronit 11, 36, 73, 92, 166, 170, 194, 287 The Awful Truth 70 Back on the Torture Trail 43 balance de blancos 128 Balkans, filming in 27–8 Banco de Exportaciones e Importaciones 13 Bank, Amy 75, 81, 269–70 Barnett, Robbie 48, 49 Becker, Barbara 102 Balcanes, filmación en 39 Bank, Amy 74, 79, 194, 241 Barnett, Robbie 55, 56, 73 Becker, Barbara 99 Behind the Labels: Garment Workers on US Saipan (Detrás de las Etiquetas: Los Trabajadores de Industria Indumentaria en Saipan EEUU) 70, 244246 Bhangis 29 The Big One 70 Blue Vinyl 227 Blumencron, Maria 55 Books Not Bars 25, 84, 100, 164, 222 Bought & Sold: Un Documental de carácter Investigativo Acerca del Comercio Internacional de Mujeres 9-10, 19, 24, 54, 66, 72, 286 Bowling for Columbine 70, 187 ”bracketing” (ver glosario)249

Bresson, Robert 160-161, 225 British Aerospace (BAe) 42 Burma Issues 11, 45, 48, 49, 286 Bush, George 187 Bustamente, Francisco 44 Bustos, Matisse 100 ”cabezas parlantes” 151 Cakl, Ondjrej 63-4, 73 Caldwell, Gillian 73 edición 160-167, 174-179, 182-191, 210, 237, 240 seguridad y protección 84 distribución estratégica 214 Calling the Ghosts 38, 51 cámaras 30, 39, 45, 56, 85 baterías / alimentación 120-2 la cámara como escudo o provocación 47 estar en buen estado (saludable) 46 filmación discreta 153 formatos de video 88 iris 122, 123, 127, 128, 130, 250 micrófonos adicionales 135 protección 23, 33, 34, 39, 47, 49, 55, 59, 65, 122, 123 cámaras BetaCam 121 cámaras DVCAM 121 cámaras DVD 121 cámaras HD 121 cámaras Hi8 122 cámaras MiniDV 121, 122 cámaras VHS 122 cámaras VHS-C 122 camionetas con equipos de video 225 Campaña Internacional por el Tíbet 56 Campaña para Detener la Violencia contra las Mujeres 97 campos de explotación maderera, frontera entre Tailandia y Camboya 44 Carr, Tina 46-7 Carrillo, Arturo 194, 206-7 cartas con formato de video 215-16 carteles impresos 82-4, 89, 94, 98, 101, 102, 237 Casamance, Senegal 84, 263 Centro para la Ley y la Política Reproductiva (CRLP) (ahora Centro para los Derechos Reproductivos) 99 CEOSS, Egipto 231 Chomsky, Noam 168, 189 Christian Blind Mission (CBM) 68 Cigelj, Jadranka 38 cintas fecha de las cintas e información acerca del código de tiempo 123-4, 249 formatos 121-1 etiquetado 123 protección 49, 55, 54–5, 59, 65, 72, 122,123 registros 63, 63, 70, 264 transcripción 252 CNN en Español 27 colaboración 14, 16, 23, 29, 70, 112, 120, 162, 187 Colombia 44, 72, 147, 237-8 Comité de América Latina y el Caribe para la Defensa de los Derechos de la Mujer (CLADEM) 99


Comité de Emergencia Garífuna de Honduras 231 Comisión de Protección de los Periodistas 65 Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) 27, 206 composición y encuadre 125 regla de los tercios 126, 141 tamaños de las tomas 125, 126, 151 comunicados de prensa en video (CPVs) 237 Condado de Alameda, ‘Super Carcel para Niños’ 25 confianza 37–40, 58-9 Congo 68 consentimiento informado 37, 40-51, 55, 197 retiro del consentimiento 51 continuidad 134, 146, 148 conversaciones, filmación de 152 copyright 195–6 Corea del Sur, acceso a Internet por banda ancha 228 Cordova, Amalia 216 correo electrónico, mensajes encriptados 62 The Corporation 88 corte fino 174, 190 Corte Suprema Canadiense, y pruebas en vídeo 198, 199 cortes bruscos 183 cronograma 104, 110, 118, 251 Daewoo Workers Video Collective 243 Dakar, Senegal 44 Dalai Lama 55 Dalia, activistas de derechos de la comunidad 29 A Day’s Work, A Day’s Pay 79 Diamond Life 170-2 DigiBeta 121 DisneyWorld, Florida 44-5 dispositivos de aplicación de electroshock 43 distancia focal 127, 131, 140-5, 153-5, 249 distribución 259-261, 270-285 asignación de multi-propósito y secuenciado 216, 244-6 directo a las personas encargadas de tomar decisiones (D2D) 230 distribución piramidal 228 distribuidores 229 duplicación 228, 230 y establecimiento de contactos 222 exhibiciones privadas 231, 270 exhibiciones públicas 217, 218, 225, 231 festivales de cine 234, 247, 286 medios de comunicación 103 métodos 216, 230-5 presupuesto 109-10, 217, 252 puntos de venta 229 redes de comunicación de radio 215 el uso de los medios de comunicación 234 documentales investigativos más largos 88 televisión 101-3, 120-3, 140, 168-179, 182, 214-17 Drishti Media Collective 14 Duchesne, Joanna 14, 59, 73, 120

“cutaways” 104, 141, 150-6, 162-4, 249, 251 digitalización 174, 178, 166 efectos especiales 169, 182 en línea 174-5, 192, 234, 242 exhibiciones de prueba 188 finales 185 finalización 186 guión técnico 177-9 imágenes adicionales 181 línea de tiempo o cronograma 174-6 lineal vs. no lineal 175-8 manipulación emocional 167 material violento y difícil 170-3 narración preliminar 179 objetividad 168 organización del material 178 plan de rodaje 104, 109, 114, 153, 252 preparación 33-36, 43, 105, 114, 115, 173 primer corte 186-190 principios éticos de 162, 165, 167 ralentización de imágenes filmadas 196 respetar a las personas filmadsa 165 revisión de los hechos/ precisión 186, 201–10 el rol del editor 162-3 en la sala de edición 177-9 transiciones 182-3, 193 yuxtaposición 160-66, 251 Edkins, Don 194 Ella Baker Center for Human Rights 25, 99, 100 En Cobertura: Una Guía para Informar en Situaciones de Peligro 47 encuandre ver compocisión y encuadre enfoque 126 entrevistas 135-37, 147-155, 162, 180, 185-7, 207, 215, 231, 237, 250, 263, 266, 273,277 ángulo de la cámara 41, 128, 129, 131, 149, 155 con defensores de nuestra causa 19 elija un lugar 147 hostil 35, 56, 57 observación del entrevistado 53, 57, 148-150 preguntas con final abierto 155 relación con los entrevistados 150 sorpresa/emboscada 57 tomas de reacciones 150 Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF) 189- 190 esfumado 101, 183, 250 establecimiento de contactos 222 Evil Stalks the Land 97, 192 exhibiciones comunitarias 95-6, 247 evaluación 177, 203, 206, 211, 223-4 promotor 192 reuniones en domicilios particulares 226 identificar a la audiencia 220 promoción del evento 242–3 exhibiciones móviles 217 movilizar a la audiencia 75 selección del lugar 221 exhibiciones de prueba 188-9 El experimento Kuleshov 160 exposición 127

East Timor 59, 60 edición 145–6, 159–93 aprender a identificar ediciones 164 en el campo 188 comienzo 76, 77, 80, 144, 179, 250 corte fino 190, 249 crear un significado 160, 183, 251 cuestiones estéticas 82, 169, 176

Facultad de Derecho de la Universidad de Columbia 100, 206 Fahrenheit 9/11 26, 69, 187, 226, 229 Farid, Hany 205, 213 la farsa de los Tasaday 69 Father, Son and Holy War 71 FAWE (Foro de Mujeres Educadoras Africanas) 234 Filipinas 31, 36, 69, 245


FilmAid International 226 filmación calidad de la imagen 41, 101, 121, 122, 177, 208 captura de una sensación de lugar 158 condiciones climáticas 122, 146 composición y encuadre de tomas 125 dirección y continuidad 134 para editar 140, 160, 173 equipo básico 120 exposición 127 movimiento con la cámara 101, 131, 273 movimientos de cámara básicos 131 personajes 74, 78-87, 106, 120, 146 práctica con la cámara 152, 205 relato de historias 16, 31, 74-9, 169 ruido del viento 137 secuencia 140-6, 151-5, 160-3, 171 técnicas 125 Fiscal contra Dario Kordic y Mario Cerkez 201, 212 Fiscal contra Dusko Tadic 213 Fiscal contra Jean-Paul Akayesu 200, 213 Fiscal contra Kunerac et al. 201 Fiscal contra Milomir Stakic 213 Food Lion 43 Foster, Lilibet 11, 67, 92, 102, 223 fotos, peligros de 35, 47 fundido a negro/ apertura de negro 183 Galster, Steve 11, 60, 61, 66, 73 Gangaram Panday contra Suriname 211, 213 Gap 245 Gervacio, Fabiola 94 Alianza Global contra el Tráfico de Mujeres (GAATW) 23 Global Exchange 245 Global Survival Network (ahora WildAid) 20, 72 Global Witness 44, 48 Good Husband, Dear Son 147 Grains of Truth 96, 102 gran plano general (GPG) 125 Greenpeace 94, 96, 102, 168, 226 Gregory, Martyn 73 Gregory, Sam 73, 77, 78, 82, 165, 286 edición 150, 173, 175, 176, 184, 190, 193 seguridad y protección 84 Guerrilla News Network (GNN) 170, 172, 181, 183-4, 234 Guinea-Conakry 44 guión gráfico 157, 159, 250 Gujarat, violencia entre los Hindúes y Musulmanes 97, 192 Halkin, Alexandra 225, 226, 228 Hashmi, Shabham 73, 97, 192, 194 A Healthy Baby Girl 92 Helfand, Judith 92, 227 Hines, Lewis 167 HIV/SIDA 79, 220 Honigmann, Heddy 147 Hospital Neuropsiquiátrico de Paraguay 27, 84 Hughes, Nick 210 Human Rights Alert 28, 98, 226 humor 76,107 imágenes de archivo 114, 177,181, 281 In the Name of God 71 In the Name of Safety 92 Indymedia 242, 256 “Inserts” 109, 114, 150-6, 164, 177, 180, 185, 250 intérpretes 39

protección para 22 Inuit, realización de películas 78 Inuktitut 78 Isambert, Sandrine 82, 162-3, 170-3, 177, 181-3, 185, 189, 190 narración 82-107, 150-55, 179-186, 190-93 uso de la música 181 Izetbegovic, Alija 201 Jacobson, Mandy 38, 39, 51 Jelinic, Karmen 38, 51 La Jornal 225 Kenya, exhibiciones de video en la comunidad 226 Kewley, Vanya 55 Kim, M.J. 243 King, Rodney 195-6, 213 Kostovski contra Los Países Bajos 198 Kurdos, y la red de televisión comunitaria 241 Laulajainen, Tommi 46 Leichter, Kathy 79 Lennon, Helen 195 Lesser Humans 29 Lessin, Tia 36,40,45,59,70,73,245 seguridad y protección 16, 33,34, 47, 84, 254, 277 Levine, Peter 175 Ley de Protección de las Víctimas del Tráfico de Seres Humanos 2000 23 Loach, Ken 93 Lozano, Joey 29-30, 66, 69 edición 165, 167–8, 170 exhibiciones comunitarias 223, 224-5 idioma 95 narración 83 y personas encargadas de tomar decisiones 99 seguridad y protección 32, 36, 47-8, 62, 65, 69 trabajo encubierto 44, 60 uso de la música 181 Lozano, Renee 67 luces e iluminación 128-30, 148, 155 marca de agua digital 205-6, 213 MacArthur, Douglas 195 McAllister, David 68, 73 McLibel 92 Mandela, Nelson 68 Maneno Mengi 25, 26 Manipur 28, 98, 226 Mansaray, Binta 67, 95, 102, 223, 234 Manufacturing Consent: Noam Chomsky and the Media 168, 189 Marine Mammal fund 23 Marshal, Stephen 169, 170, 181, 194 material violento edición 173 efectos psicológicos de 173 Médicos sin Fronteras (MSF) 46, 67 Mental Disability Rights Internacional (MDRI) 27, 28 presentación de videos a la IACHR 66, 84 Méjico 78, 94, 118, 180 microcines/ reuniones en domicilios particulares 217, 226 micrófonos 121-2, 135-6, 157, 142 Miller, Liz 16, 73, 78, 120, 169, 177, 178, 191, 241, 288 Milosovic, Slobodan 195, 205 minas terrestres 261, 263, 271 Mindanao, Phillippines 29-30, 48, MINGA, seguridad y protección 44, 72


Molina, Mike 222 monopie 130, 158 montaje 169-70, 176 Moore, Michael 26, 69, 187, 226, 229 MoveOn 226, 242 movimiento lateral 134 mujeres tráfico ilegal de 19, 21-22, 60-1, 72, 239-40 entrevistas con 19, 66, 239-40 multitudes peligrosas, filmación en medio de 61 Murch, Walter 160, 194 música 88-9, 98, 100, 104-9, 160-183, 191-3, 223, 252, 266, 274 281-3 música hip-hop 100, 170, 183 My Work, My Self 228

observacional-“verité” ver “verité” O’Connor, Paul 611, 73 ocultamiento de la identidad 51 Oficina Nacional de Investigaciones de Filipinas 17 OMG (Organismos Modificados Genéticamente) 96 OneWorld TV 100 Open Society Institute/Soros Foundation 11, 23 Operation Fine Girl: Rape as a Weapon of War in Sierra Leone 67, 92-95, 101-2, 164, 223, 233, 234 Oxygen Television 223, 345

presupuesto estimativo 112-113 recaudación de fondos 113-14 uso de componentes audiovisuales 110-12 primer armado 174-5, 178, 252 primer corte 200, 202, 203 primer plano (PP) 126, 157 primerísimo primer plano (PPP) 126, 155 Primetime Live ABC 239 Probe Team 30 producción 122-67 planificación 9-10 ver también filmación profundidad de campo 125 propaganda 168, 201 Proyecto Camisea 26 proyecto STEPS 169 Proyecto Just Vision 77 pruebas presentadas en video 98 admisibilidad 42, 198, 200-4, 208, 211 anonimato de los testigos 197-8 y audiencia 196-7 cadena de custodia 205, 209, 211 confiabilidad 204-6, 210-11 y consentimiento 238-9, 280 efecto perjudicial 203-4 elección del formato 205 fuente de las imágenes 210 identificación del propósito de 201 imparcialidad 206 manipulación digital 205 ponderación de la importancia 211 pruebas circunstanciales 199 pruebas contextuales 200 pruebas corroborativas 200 pruebas directas 198, 201, 203 refutación de pruebas 209-11 reglas de procedimiento 197, 201, 202 relevancia 203-4, 208 riesgos implicados 197-8 Puntos de Encuentro 241 PVC (cloruro de polivinilo) 227

paneo horizontal 131-2, 140, 145, 251 paneo vertical 132, 252 Paraguay, Hospital Neuropsiquiátrico de 84 Patwardhan, Anand, seguridad y protección 34, 37, 48, 64, 71, 73 película centrada en un lugar 77, 88 película de investigación 88 película de viaje 88 Perú 99 derechos humanos 102 máscaras de gas 61 Philippine Daily Inquirer 67 plan de rodaje /lista de tomas 104, 109, 114, 153, 254 completando información faltante 114 plano americano (PA) 126 planos generales (LS) 127, 144-5, 155-3, 156 Population Media Center 93 posproducción 145 proceso (de edición) 160-163 ver también edición preproducción 108-21 asegurarse el acceso 114-15 bosquejo de la explicación del proyecto 115-12 investigación y entrevistas previas 114 plan de filmación / lista de tomas 112 plan de trabajo 118-21 preparación para entrevistas 117-18 preparación de una sinopsis 109-10

R contra Nikolovski 199 RAWA (Asociación Revolucionaria de las Mujeres de Afganistán) 21, 85, 101, 236 Raza, Gauhar 97 reconocimiento (investigación) 110 red de contactos telefónicos 40, 69, 70, 115, 189, 228, 236 Red de Televisión de los Trabajadores (Brasil) 225 Red O Globo 236 relato de historias 16, 31, 74-5, 77, 79 en defensa de una causa 75, 80 para una audiencia 92, 95, 103 historia que gira alrededor de un conflicto 77 dramatización 92-3 género 74, 88-9, 169 película que gira en torno a una entrevista 83, 90 formas básicas de películas 83-4 película que gira en torno a una narración 83, modelo no-conflictivo/ narrativo 78 punto de vista 88, 91, 103, 106, 144, 168 etapa de preproducción 110-115 papel de los personajes 78 estructura de la historia 77–8 forma de relatar historias de las comunidades indígenas 77 República Checa 64 República Dominicana, expulsión de Haitianos 206-7 reuniones, filmación 61, 226, 240

Naciones Unidas 13, 28, 32, 68, 98, 206, 286 Grupo de Trabajo acerca de Desapariciones Forzadas e Involuntarias 98 NAKAMATA 29, 30, 31, 170 narración preliminar 179 Navsarjan Trust, Ahmedabad 29 Nicaragua 74, 78 Nigeria, masacre de la tribu Ogoni 229 Norma NTSC 121, 130 norma PAL 121, 251 norma PAL-M.SECAM 122 noticias, el video como fuente de transmisión de 29 noticiero-periodístico, estilo 88 novelas 93


Rights Alert 26, 28, 98, 172 Rise 85, 101 Road to Pineapple 83 Rory Trust Fund 46 Rosenthal, Eric 66, 73 Rossi, Fernanda 76, 79 ruido del viento 137 Rule of the Gun in Sugarland 180 Rusia 1, 4, 56–7, 72 Rutaganda, George 215–16, 229 Sanamacha’s Story 98 Santa Cruz, masacre en el cementerio de 59 Saro Wiwa, Ken 229 seguridad y protección 33-72 análisis del peor caso 37, 49 en el campo 47-61 comunicación con la base en casa 71 conozca la situación 35 conozca su equipo 41 consejos más importantes 69 conserve la salud 46, 47 creación de redes de apoyo 40 discusión de riesgos potenciales 16, 34, 47 la documentación adecuada 40, 41, 47, 49 equipo de primeros auxilios 40 estrategias de entrada y salida 34 filmación en zonas de conflicto 47 genere confianza 37-40 leyes y autoridades de la región 36 lista de verificación de evaluación de riesgos 34-5 mantenimiento de los vehículos 46 ¿quién debe realizar la filmación? 37 y preparación 33-47 riesgos innecesarios 49, 124 seguro médico 46 para el trabajo encubierto 43, 72 Senegal, minas terrestres 84 Sexto Sentido 74, 93, 241 Shadows of Hate 70 Shore, Paul 194, 234 Sierra Leona 67, 92, 95, 102, 103, 223, 234 Silence and Complicity 99 Sivac, Nusreta 38 El Show de Oprah Winfrey 101, 234, 287 Slice of Life 102 Smyth, Frank 37, 40, 58, 59, 62, 65, 67, 68, 73 Soltani, Atossa 194, 237 sonido135, 137, 141-44, 147, 153 ruido ambiente 135 SPDC (gobierno militar de Burma) 58, 59 Stahl, Max 59 subtítulos101, 107, 175, 177, 187, 191 Sundance Film Festival 2002 227 Surviving the Bottom Line 70 System Failure 100, 114 Tahuyan, Ananias 170 Taliban 85, 101 Tanzania 25 Taylor, Simon 44, 48, 62,73 televisión documentales 235-6, 245 noticieros 147, 229, 236 televisión comunitaria 240 Thomas, Peter 205 Thomas, Roy 39 Thorpe, Christiana 234 el Tibet, Protección de identidades en 55 Tibet Information Network 56

Time to Rise in Delhi, A 71 toma continua 132 tomas de fotografías, regla de los 15 segundos 141, 145 tomas de puentes 146 tomas de reacción 151, 153 la tortura, participación británica en la industria de 43 The Torture Trail 42 trabajo encubierto 43, 72 empresa ficticia 60 estrategias de entrada y salida 44-5 evaluación del riesgo 34, 35, 37 filmación discreta 153 identidad falsa 41, 43, 44, preparativos para 44 tráfico de seres humanos en barcos de carga 44 aplicación de la ley 48 fuerza de tareas multiagencia 23 mujeres 51, 55, 60, 66, 67, 72, 85, 92, 94, 97, 99, 101, 219 Tras los Pasos de Antígona: Antropología Forense e Investigaciones sobre los Derechos Humanos 189 trauma 65, 149, 150, 171, 173, 181 “travelling” 134 Tribu Kayapo 231 Tribu Ogoni 229 Tribunal de Apelaciones de los EEUU, y pruebas presentadas en video 213 Tribunal Europeo de Derechos Humanos (ECHR) 198 Tribunal Militar Internacional en Nuremberg 195 Tribunal Militar Internacional por el Lejano Oriente 195 Tribunal Penal Internacional (ICC) 38, 39, 98, 169, 199, 288 Tribunal Penal Internacional por la Ex Yugoslavia (ICTY) 98, 200, 202, 206, 209, 213 reglas de procedimiento 196, 201-12 Sesiones cerradas 198 Tribunal Penal Internacional por Ruanda (ICTR) 198200, 202, 209-13 reglas de procedimiento 212, 219 sesiones cerradas 213 tribunales de crímenes de guerra, y pruebas en formato de películas 204 trípode 120-1, 140-3, 158 Truth and Reconciliation Commission de Sierra Leona (TRC) 234 UCIZONI, Comisión de Mujeres 94, 178 Undercurrents 61, 214, 228 United Students Against Sweatshops 245 uso del video para la defensa de los derechos humanos proceso 14 y relato de historias 74 significado de 64 uso de la presión internacional 68 uso justo 181, 182 “verité” 83, 84, 85, 104, 109, 150-5 Victoria’s Secret 227 Video SEWA 228 Video para el Cambio 2000 28, 197 videos acompañados por material impreso 192 categorías de personas a ser incluidas 85-7 componentes audiovisuales 106, 108, 273 duración de 25, 28, 44, 96, 123, 140 géneros 88, 169 impacto de la transmisión en los medios 64


participativo 25, 26, 32, 95 vigilancia, y rutina 56 El Vórtice del Trauma 171 Vries, Waldemar de 134 War and Peace 71 Weinberg, Howard 76, 94, 102, 162-3, 178-9, 181, 194 Wellstone, Paul 23 What Remains of Us 55 Wintonick, Peter edición 161, 173, 176, 179, 186, 189, 193 exhibiciones de prueba 189 relato de historias 74 Wiseman, Frederick 84 WITNESS 20, 30, 245 colaboración con otros grupos 25, 27-30, 99-100 duración de los videos 75 y narración 82 Plan de Acción de Video 20 trabajo basado en testimonios 78 transmisiones en línea 26, 84, 100, 172 Video para el Cambio 2000 manual 28, 197 Wolf, Naomi 234 Working Films 256 Wrexham, contaminación de una fábrica de aluminio 214 Zamorano, Gabriela 77, 94, 178 zonas de conflicto, filmación en 34, 47

Video para el cambio: Una guía para la defensa de los DDHH y el activismo  

El libro proporciona consejos, una amplia y convincente serie de casos de estudio, ejercicios fáciles de usar, que cubren las cuestiones est...

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