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ÉTUDE DES POTENTIALITÉS D’UN NOUVEL OUTIL D’ANALYSE & DE CONCEPTION : «LE DIAGRAMME ARCHITECTURALE» DANS L’ARCHITECTURE POST-MODERNE

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SOMMAIRE

INTRODUCTION...................................................................................................5 1. redéFInition des outils de représentation..........................11 1.1 De l’incapacité à représenter l’architecture.........................................................11 1.2 Vers une acceptation de la complexité.................................................................18 1.3Lexiquediagrammatique.....................................................................................22 2. DiagrammatiqueGénérative.........................................................30 2.1 Simultanéité entre analyse et conception...........................................................30 2.2 Le Fun palace, une machine socialement interactive......................................31 2.3 Les Cartboard Architecture, recherches formelles............................................36 2.4 Les Folies, l’introduction du mouvement dans l’espace...................................41 3. L’ÉMERGENCE DE L’ARCHITECTURE NUMÉRIQUE.........................47 3.1 le déplacement théorique des années 80........................................................47 3.2 Les Paperless Studio...............................................................................................51 3.3 Greg Lynn, une révolution formelle..................................................................53 3.4 Stan Allen, Paysage de données.........................................................................56 CONCLUSION..........................................................................................................58 BIBLIOGRAPHIE.......................................................................................................60 REMERCIEMENT.....................................................................................................64

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INTRODUCTION Dans un sens commun, la notion de diagramme se définit comme un «graphique représentant l’évolution et les variations d’un phénomène, d’un processus ou la structure d’un ensemble, le fonctionnement d’un mécanisme, etc.»1 L’étymologie du mot «Diagramme» vient à la fois du latin et du grecque «Diagramma» qui signifie «Dessin». Il renvoie donc directement à la notion de représentation visuelle d’un phénomène. Pourtant il ne s’agira jamais d’une représentation purement figurative. Un diagramme pourrait se définir comme un mode de représentation non figuratif, et donc par opposition abstrait ayant pour propriété d’organiser des informations diverses en une seule configuration graphique, de les rendre présentes et donc de leur donner une dimension performative. Le Diagramme se distingue également des autres types de représentation de par sa vocation didactique. Dans certains domaines scientifiques tels que l’économie, les mathématiques ou encore la physique, on associe souvent la définition du mot «diagramme» à celle de «graphique», hors, le graphique constitue une forme de diagramme en soit. Au travers de ce mémoire il s’agira dans un premier temps de bien distinguer les deux et d’appréhender le diagramme comme un outil de représentation ouvert, polyvalent, à la fois polymorphe et polysémique.

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Définition de «diagramme» extraite du Dictionnaire de Français Larousse

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La ville ainsi que l’architecture sont des phénomènes physiques, certes, mais des phénomènes en mutation constante, régis par des mécanismes intrinsèques qui ne sont pas toujours tangibles. Dans «La Ville comme partition ouverte»1, Christopher Dell dresse un constat très juste sur les limites du regard que nous portons, sur l’architecture et l’urbanisme ;

«Il est avéré que les approches purement formelles ne sont plus en mesure d’apporter une réponse active et créative aux phénomènes urbains de notre époque, complexe, chaotiques et difficiles à cerner, ce qui engendre une tendance à la mise au point de nouveaux procédés et donc de nouvelles techniques de représentation. »

Le diagramme apparaît alors comme un outil différent et nécessaire à la représentation pour empêcher l’évidence et une certaine tendance à la simplification. Il permet de cultiver par exemple le paradoxe, la déhiérarchisation, le multiple, voir le hasard. Le diagramme n’est jamais unique et définitif. Il s’agit de refuser de simplifier, comprendre et surtout accepter et intégrer la complexité. « La peur de la complexité est considérée comme une chimère du présent. Il s’agit souvent bien plus d’une crainte de la complication qui rend légitime le diktat d’un pragmatisme simpliste »

1 Voir Christopher Dell, La Ville comme partition ouverte, publié en

2016, inscrit dans le cadre des réflexions sur la conception du système d’information voyageur des quatre nouvelles lignes de métro du Grand-Paris Express. Citation extraite de l’introduction.

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Depuis la première moitié du XXe siècle, notre besoin obsessionnel de la simplification s’est incarné à travers l’Europe pendant l’époque moderne dominée par la pensée rationaliste, pensée qui a très vite été remise en question et ce par le biais de la question des représentations. Le diagramme n’a pas la prétention de représenter les choses dans leur exactitude mais il tente une nouvelle manière de les regarder. A notre époque, nous ne regardons plus l’architecture ou la ville comme quelque chose de statique mais plutôt comme des variables. Si nous nous intéressons aux diagrammes de plus près, nous devons tenter d’expliquer leur capacité à établir des réseaux de relations entre plusieurs champs symboliques. Les diagrammes n’engagent pas un simple horizon de compréhension mais font partie d’un processus à la fois integratif et génératif à travers lequel les structures apparaissent littéralement dans le monde. Plutôt que d’être herméneutique au sens strict, les diagrammes sont heuristiques1 car ils participent à un processus qui transforme les mots et expériences dans la structure. Alors qu’un diagramme peut présenter visuellement ou renforcer une idée, il peut aussi fournir un moyen de voir quelque chose jamais perçu auparavant. Enfin les diagrammes fonctionnent dans un processus qui inclut l’analyse et la conception et ce parfois de manière simultanée, pour ce type de diagramme, on dira qu’ils sont alors « génératifs ».

1 Précision sur le terme « heuristique », car il peut être utilisé dans différentes disciplines, à comprendre pour le diagramme comme capable de représenter visuellement et de suivre le cheminement associatif de la pensée.

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Problématique L’intérêt premier de ce mémoire autour du Diagramme est de rappeler comment un petit dessin, souvent relégué au rang de « schéma » a pu bouleverser les paradigmes de l’architecture et l’urbanisme moderne et mené à l’architecture contemporaine que nous produisons aujourd’hui avec nos outils numériques. Ce mémoire s’attaque alors à démontrer la dimension conceptuelle, philosophique et anthropologique des recherches menées par certains architectes dont la volonté était de changer à jamais l’architecture par le biais de ce mode de représentation à part entière. Avant d’aborder la théorie, il serait judicieux, dans un premier temps, d’opérer une sorte de dissection de l’objet lui-même du Diagramme, pour en extraire son essence même. L’objectif de la première partie sera donc de comprendre la dimension supplémentaire qu’offre la représentation diagrammatique en comparaison avec d’autres formes dessin considérés comme figuratifs. Dans un second temps nous nous intéresserons plus précisément à une qualité particulière du diagramme; sa capacité à générer de la spatialité ou des concepts ainsi qu’au processus diagrammatique lui-même, et ce à travers des exemples de diagrammes génératifs et/ou séquentiels rigoureusement choisis parmi les projets d’architectes emblématiques du mouvement postmoderne, dont certains ont été particulièrement impliqués dans le développement de l’architecture déconstructiviste. Enfin, dans la dernière partie, nous tenterons de comprendre comment, dans les années 80, la jeune génération d’architectes a poursuivi les recherches autour du diagramme avec l’arrivée de l’outil numérique, à travers le cas des Paperless Studio de l’université de Columbia.

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1. Redéfinition des outils de représentation

1.1 De l’incapacité à représenter le réel 1.1.1 Une mutation des mode de pensée

Il serait présomptueux d’affirmer que la recherche et l’analyse du dessin d’architecture soient des phénomènes récents. La renaissance de la recherche urbanistique et l’émergence d’un intérêt pour les processus de conception numériques dans les années 1990 ont pu faire oublier les réflexions critiques sur les méthodes et les didactiques de la conceptions formulées au début du siècle dernier. Malgré tout, il est sans nul doute que la plupart des changements opérés durant cette époque ont été des réponses aux critiques qui s’accumulaient contre le rationalisme, parfois considéré comme simpliste, du mouvement moderne. En effet, cette époque majeure dans l’architecture s’est édifiée à travers des principes avant tout fonctionnels. Les critères censés définir le Mouvement moderne comme style international sont toujours restés sujets à débat, et ce même parmi les figures participant à ce mouvement. On peut dire à propos des réactions au modernisme qu’il s’agissait moins d’une rupture que d’une réévaluation de certains principes internes. Il est possible cependant d’observer une veritable transition dans les années 1960, un moment de l’histoire ou l’architecture en général a été remise en question à travers l’Europe par le TEAM X1, par une ré-interprétation de certaines théories. A ce même moment, le mouvement métaboliste se démarque depuis sa création en 1959 du mouvement moderne qu’il a pourtant assimilé. Et c’est véritablement à partir de 1970 que nombre d’architectes cherchent finalement à s’extraire des canons esthétiques du mouvement moderne desquels ils étaient pourtant laudateurs durant l’apogée de ce mouvement.

1 La Team X est un groupe d’architectes issus du mouvement moderne ayant contribué à repenser l’architecture et l’urbanisme en rupture avec les conceptions rationalistes de leurs prédécesseurs, dans les années 1960 et 1970. Parmi les figures majeure, Shadrach Woods, Georges Candillis ou encore Aldo Van Eyck.

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C’est le cas par exemple de Phillip Jhonson1 qui donnera la citation suivante pour confession « Bored with the box »2 signifiant qu’il en avait assez des volumes primaires et taxant ainsi de rigidité et d’une trop grande simplicité l’esthétique du mouvement moderne. Ainsi de nombreuses personnalités nées dans la première moitié du XXe siècle et issues de différents champs disciplinaires s’appliquent à trouver des solutions pour pallier une certaine déshumanisation de l’architecture, et du monde sous un angle plus général. Le constat dressé est le suivant ; même si les architectes ont produit des efforts considérables dans les dernières décennies afin de résoudre les problèmes de leur discipline, en revanche les réponses apportées par cette époque moderne reliées surtout à des aspects techniques ne sont pas capables de subvenir à des demandes plus intuitives et irrationnelles. La critique du fonctionnalisme que formulent différents acteurs culturels de cette époque, qu’ils soient sociologues, artistes, philosophes.. rejoint un sentiment commun : il faut réajuster notre mode de pensée et de conception du projet et cela passe avant tant par une remise au point de nos modes de représentations. Le graphique généalogique ci-contre expose les différents acteurs de ces changements dans cités à l’occasion de ce mémoire. La liste n’est pas exhaustive mais la comparaison de leurs théories paraissait pertinente afin de faire émerger les différents intérêts de la représentation diagrammatique. 1 Philip Jhonson était un architecte américain considéré comme l’une des figures majeures du mouvement moderne, puis du postmodernisme, et qui joua, tout au long de sa longue carrière, un rôle de précurseur dans l’évolution de l’art architectural contemporain.

2 Citation extraite de l’ouvrage «Narrative Architecture, a Designer story», Phillip Jhonson faisait réfécrence dans cette citation au City Museum (Ahmedabad, Inde) de Le Corbusier.

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Mouvement architectural Artiste Architecte Philosophe

Graphique généalogique des personnalités et mouvements cités au cours du mémoire.

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A l’évidence, les expériences produites par chacun d’eux se nourissent les unes des autres et de nombreuses collaborations ont eu lieu entre ces différents acteurs. Ce terreau culturel partiuliérement fertile a permis de faire évoluer le dessin d’architecture vers celui que nous connaissons aujourd’hui avec nos outils de représentation informatiques.

1.1.2 Les limites du géométral

La première étape de la réflexion menée ici autour des potentialités du diagramme architectural impose de faire une distinction entre cet outil et les autres formes de représentation traditionnelles1 dont la dimension principale n’est restée que figurative. Le dessin d’architecture a sédimenté au cours de son évolution différentes capacités à servir le travail de l’architecte qui ont finalement constitué le support traditionnel de son savoir-faire. Le dessin géométral en plan, coupe et élévation s’impose depuis l’existence de la discipline architecturale comme le mode de représentation principal dans l’élaboration d’un projet. Un tel dessin est le résultat de projections orthogonales sur au moins deux plans de projection, généralement, un plan horizontal et un ou plusieurs plans verticaux. La vocation principale du géométral demeure purement technique dans le travail de l’architecte, il s’agit avant tout d’un outil de compréhension mathématique de l’espace.

1 Il faut entendre par « traditionnelles » les types d’illustrations telles que plans, coupes, élévations, façades, perspectives...

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Or ce mode de dessin ne se prête pas forcément à la recherche de cohérence ni même l’analyse du projet. Aucune remise en question n’est faite par rapport à l’objet, en cela on peut considérer qu’il s’agit davantage d’une illustration fidèle de la réalité, sans la déformer ni même la requestionner. Le dessin géométral, utilisé depuis le Moyen âge d’abord par les tailleurs de pierre puis à la renaissance par les architectes, se caractérise à la fois par sa bidimensionnalité et par une méthode de décomposition en trois parties : plan/coupe/élévation. Ces deux propriétés assez rigides ne facilitent pas la maitrise de l’évolution du projet dans sa globalité et le développement de volumétries complexes. Les prémisses d’une evolution du dessin architectural demeurent peut-être dans le passage au dessin tridimensionnel. Cependant, et bien que de nombreux architectes aient orienté leurs recherches à travers un travail axonométrique comme c’est le cas de Peter Eisenman avec les Cardboard Architectures ou de Bernard Tschumi avec ses séries des Folies, cette tridimensionalité n’est pas une caractéristique systématique du diagramme. Le diagramme prend en compte certaines données dans le dessin, moins tangible et plus abstraite. Il intègre des dimensions telles que le temps et le mouvement qui sont la plus part du temps absentes des problématiques du géométral. Le diagramme est capable d’adopter différents systèmes de notation qui s’adapte à l’objet lui-même. C’est un médium relativement ouvert et polymorphe contrairement au déssin géométral qui décrit toujours la même méthode de plan de sections.

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1.1.3 La subjectivité du regard On peut aussi voir dans l’utilisation du diagramme une forme d’acceptation d’un principe qui est celui de la subjectivité du regard1. Pour parler de cette subjectivité le meilleur sujet reste à mon sens le fait urbain ; en effet la ville est ce que nous avons tous en commun dans l’espace réel mais elle est vécue d’une manière différente par chacun de nous. Or, nous ne pouvons pas représenter la ville comme une réalité exhaustive ou de manière représentationnelle, dans tous les cas les visions et les idées liées à la ville ne sont jamais neutres. Dans le milieu des Arts, Cette réflexion entre en résonance avec le travail effectué sur la psycho-géographie. Ce néologisme a été créé par un mouvement d’inspiration marxiste, l’Internationale situationniste2, en la personne de Guy Debord. Par l’intermédiaire notamment de la psychogéographie, les situationnistes ont développé une réflexion sur la question urbaine en réaction au fonctionnalisme. Dans une demarche de « ré-appropriation de l’espace par l’imaginaire »3, ils travaillent sur la question des représentations et produisent des cartes psychogéographiques qui matérialisent sous une forme graphique les états d’âme des individus au contact de l’espace urbain. Ces expériences graphiques illustrent sans doute le mieux un questionnement général qui touche égament les préoccupations du diagramme sur les limites de nos représentations.

1 Référence à l’Empirisme, développé par Spinoza qui considère les idées comme des actions de la pensée

2 L’internationale situationniste était une organisation composée d’artistes révolutionnaires, crée en 1957, dont la préoccupation principale etait la lutte des classes et le renouveau de l’art. 3

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Voir Théorie de la dérive, texte publié par Guy Debord, 1956


Cependant il ne s’agit en aucun cas de dire que les cartes dont il est ici question possèdent un rapport plus naturel au réel ni qu’elles soient plus immédiates ou plus authentiques. La seule différence réside dans le fait qu’elles remettent en question les significations déjà pré-établies et affirment clairement qu’il n’y a pas de regard neutre du savoir permettant de générer un savoir objectif. Ce travail de subjectivation de la cartographie peut etre considéré comme une branche suggérant les pémisses de la production de diagrammes urbains. En 1957, pour l’illustration « The Naked City » représentant des fragments découpés d’un plan de la ville de Paris, Guy ebord s’inspire du film éponyme réalisé par Jules Dassin en 1948 qui décrit vingt-quatre heures de la vie d’une ville à travers le point de vue d’un poste de police. Les morceaux de la ville sont disposés comme des « unités d’ambiances » et raccordés par des connecteurs-parcours symbolisés par les flêches rouges qui sont les « tendances spontanées d’orientation d’un sujet qui

traverse ce milieu sans tenir compte des enchaînements pratiques – à des fins de travail ou de distraction — qui conditionnent habituellement sa conduite »1.

1 La citation est extraite du verso de l’édition d’une édition du Guide psychogéographique de Paris. Discours sur les passions de l’amour de guy Debord, 1958

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1.2 Vers une accéptation de la compléxité 1.2.1 L’ouverture des procéssus

La redéfinition de la représentation par le diagramme ne se limite pas au refus de l’illustration mais exige une dimension supplémentaire, de l’ordre de « l’ouverture des processus ». Le diagramme, dans un sens commun est généralement associé à la représentation imagée d’informations, de données et de situations qui semblent avoir été simplifiées. Or il est important, au cours de cette réflexion, d’évacuer l’idée qu’un diagramme puisse être seulement un outil « simplification ». Les diagrammes sont souvent utilisés lorsqu’il s’agit de représenter de manière simple un ensemble de savoirs abstraits et leurs principes de fonctionnement. En tant que tels les diagrammes font partis des outils de représentation standard utilisés dans les domaines des sciences de l’économie et de la finance. Toutefois, lorsque la représentation diagrammatique se confronte à l’espace et aux domaines de l’architecture ou de l’urbanisme, sa dimension peut prendre une tout autre forme : son approche permet de rendre visible, au-delà du réel, les relations implicites entre les choses et les humains, de les décomposer en séparant leurs éléments structurels les uns des autres afin de créer de nouvelles possibilités de connexions. C’est avant tout cette fragmentation caractéristique du diagramme qui l’a rendu si intéressant dans l’évolution du travail des architectes et urbanistes. «…De cette propriété singulière n’appartenant ni à la catégorie de l’écriture, ni à celle de l’image il émerge avec ces diagrammes une catégorie autonome de signes permettant de décomposer des situations exposées sous une forme conceptuelle pour en extraire les structures et les rapports fondamentaux puis de les représenter sous une forme graphique. »1 1

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Citation de Christopher Dell dans La Ville comme partition ouverte, 2016


Les diagrammes représentent mais ne reproduisent pas. Il sont capables de montrer ce qui ne transparaît pas dans une représentation de forme traditionnelle, autrement dit ils servent à rendre visible l’invisible, à extraire des mécanismes internes. Ce constat pourrait être parfaitement illustré par le texte « Give me a gun and I will make all building move » publié en 2008 par Bruno Latour, philosophe et sociologue français, rédigé avec la participation de Albena Yaneva, Professeur de théorie architecturale à l’université de Manchester. Dans ce texte, Bruno Latour tente d’expliquer notre incapacité à représenter le réel, et plus globalement l’architecture dans sa complexité ainsi que le besoin d’un ajustement de nos outils de dessin. Pour cela, il utilise les recherches de Jules Marey, célèbre inventeur du 19e siecle ayant beaucoup travaillé sur la phisiologie du mouvement. En effet, Marey a développé dans ses recherches une méthode de chronophotographie qui permettait de comprendre ce qu’il nommait lui-même la «machine animal interne». L’illustration suivante montre une séquence d’images fixant le flux continu du vol d’une mouette pour mettre en évidence son mécanisme. Partant de cette métaphore du vol de l’oiseau et le comparant à un bâtiment, Bruno Latour de pose la question « Quels avantages aurait-on à abandonner la vue statique des bâtiments pour les saisir (à travers un équivalent théorique du fusil photographique de Marey) comme un flux de transformations? »

Photographie pour l’étude de la phisiologie du mouvement jules Marrey

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Même si le texte de Latour est contemporain, les questions que ses écrits soulèvent peuvent très bien illustrer toute la problématique et les enjeux du diagramme : ne pas montrer l’architecture mais plutôt reveler le mécanisme de ce dernier ; « Tout le monde s’accorde à dire que la mouette morte ne révélera que peu de chose sur son vol »1. Il en est de même des rendu tri-dimensionel CAO d’un projet, il ne permettra jamais de comprendrendre ce dernier reellement. Selon Latour nous devrions etre en mesure de représenter un bâtiment «comme une navigation à travers un paysage de données controversées: comme une série animée de projets ratés et réussis, comme une trajectoire mouvante entrecroisée de définitions et d’expertise instables, de matériaux et technologies de constructions récalcitrants, de préoccupations d’usagers et d’évaluations des communautés faisant volte-face.»2.

1.2.2 Le contexte

L’un des autres avantages à imaginer un bâtiment ainsi consiste à évacuer son contexte comme l’a affirmé Rem khoolaas dans sa provocante formule devenue célèbre «Fuck the context»3. Cela ne revient pas à l’effacer, mais plutot à cesser de l’imaginer lui aussi comme une chose stable. Le contexte est encore trop souvent confondu avec la notion de «paysage» environnant. Or une autre approche pourrait consister à voir le contexte plutôt comme inscrit lui aussi dans des flux et non comme une notion statique. L’architecture pensée sous la forme de diagramme, pour sa part, est très souvent volontairement isolées du contexte. 1 Citation issue de l’essai Give me a gun and i will make all building move, Bruno latour et Albena Yaneva, 2008 2 Ibidem 3 Citation extraite de S,L,M,XL de Rem Koolhaas, dans un paragraphe ou il developpe la notion de Bigness. Cette phrase sera longtemps mal interprétée par la critique qui l’accusera, par de faciles raccourcis, de se désinteresser du patrimoine et du contexte urbain.

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Aussi serait il interessant de parler justement des architectes qui se sont interessé à représenter cette fameuse notion à travres des diagrammes. C’est le cas de Robert Venturi qui, dans son livre Learning from las Vegas publié en 1972, tente de comprendre ce contexte si particulier qu’est le strip la sous un nouvel angle théorique. Avec Denise Scott-Brown ils forment un atelier de recherche appelé « Apprendre à Las Vegas, ou l’analyse Formelle en tant que Recherche du Design » avec 9 étudiants en architecture de l’université de Yale. Leur travail autour des diagrammes va surtout permettre l’établissement de nouveaux systèmes de notation urbaine capable de représenter la réalité complexe de cette ville-casino. Le propos n’est plus de s’intéresser à des questions de masse et de technique constructives, mais de signes et d’images. Dans un long entretien entre Rem Koolhaas, Hans-Ulrich Obrist, Denise Scott-Brown et Robert Venturi publié dans Content en 2004, ce dernier dit : « l’élément essentiel de l’architecture de notre temps n’est plus l’espace, c’est l’iconographie.» Cette citation merite d’etre modérée mais elle est vraie dans le cas du Strip analysé par Venturi. En effet l’architecture de Las Vegas faite de styles et d’enseignes est fondamentalement anti-spatiale. C’est une architecture de communication qui prévaut sur l’espace. Pour illustrer ses analyses, Venturi produit des diagrammes introduisant souvent trois notions ; l’échelle, la vitesse et le symbole. Il illustre ainsi des systèmes liés à la rue dans le but de comparer leurs structures à celle de las Vegas. Au travers de l’essai, Venturi décrit longuement les « Changements et permanences sur le Strip ». Il souhaite avant tout mettre en avant l’extrême instabilité du contexte dû au develloppement parfois rapide de certaines enseigne, le declin de certaines autres. Au travers de la représentation diagrammatique, il fait passer l’idée que le contexte n’est pas un terrain stable. Dans le cas du Strip, ce derner est livré à une guerre de symboles ou l’architecture, qu’il puisse s’agir de motel, de casinos, de stations services est toujours orienté vers la route, favorisant toujours la devanture au détriment de l’architecture elle-même.

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1.3 Lexique diagrammatique

Dans le cadre de la compréhension des termes de la seconde partie du mémoire, il paraissait judicieux de mettre en place un lexique définissant les termes utilisés pour décrire les différents diagrammes rencontré dans cette étude. Cette démarche méthodique permet d’établir une sorte de typologie propre à ce médium et de bien différencier chacun d’eux. Nb: Les exemples choisis dans chaque catégorie peuvent correspondrent à des époques et des courants différents dans l’architectures. . 1.3.1 Diagramme Programmatique Les diagrammes programmatiques rendent comptes d’un élément spatial ou d’un concept spatial sous l’angle du progamme et/ou des usages. Leur forme peut etre abstraite ou se calquer sur celle de l’objet représenté en plan, coupe, axonométrie. La dimension temporelle peut être introduite dans ce type de diagramme afin de multiplier les possibilités de lecture.

1-Librairie piblique de Seattle - OMA - 1999

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2-Yokohama Library - OMA - 1991

3-Mobius House - UnStudio - 1993

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1.3.2 Diagramme de Flux

Les diagammes de flux ou diagrammes de circulation, représentent un fait ou un objet spatial selon les flux que ce dernier est capable de génerer. La circulation entretient souvent un lien etroit avec la question programmatique, elle peut etre représentée sous différents types de diagrammes, en plan, coupes, axonométries ou bien sous la forme de diagrammes abstraits. Elle permet parfois d’expliquer ou de générer certaines morphologies liées à l’architecture ou à l’urbanisme. Il peut s’agir de flux humains, techniques, de transports.. La notion de flux est également intimement liée à celle des evolutions techniques reliées aux differentes époques ainsi qu’à la question des infrastructures possibles.

Yokohama Library, OMA - 1991

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Gallery of The Cooper Union, Morphosis Architect - 2004

Vitrahaus, Herzog et de Meuron - 2006

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1.3.3 Diagramme génératif formel

Le diagramme génératif de type formel se présente sous la forme de série mises en progression par étape, permettant de comprendre les transformations subit par un objet architecturale. La morphologie de l’objet peut changer selon la variation de certains paramètre ou au grès de trasformations généralement géométriques ou mathématiques telles que des aditions, soustractions, rotations, ajouts, division, multiplications, rotations, tortions.. etc. Ces séries ne se présentent pas sous une forme nécéssairement chronologiques, elles obeissent à des régles que l’architecte decide de fixer lui-même. Observation :

P.Einsenman Cardboard Architectures - 1967

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Trabeculae - Supermanoeuvre Architecture - 2010

Exemple de diagramme de variante primitive, Growth and Form - 2005

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1.3.3 Diagramme Séquentiel Le Diagramme séquentiel expose un projet sous la forme de séquences ou de grilles qui peuvent parfois s’apparenter à des « story-board » si l’on fait référence au cinéma. Certains restent analytiques tandis que d’autres peuvent adopter une dimension générative à travers les différents éléments qui les composent. Les illustrations qui font parties d’un tel diagramme dialoguent entre elles afin d’exprimer le concept. Ils peuvent etre de nature totalement différentes ; photographies, axonométries, vues en plan.. etc. Selon le choix et la disposition des éléments, ces diagrammes engendrent une narration et une lecture singulièrement différentes.

R. Venturi - Learning from Las vegas - 1972

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B. Tschumi - The Manhattan Transcrpts - 1981

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2. La diagrammatique générative

2.1 Simultanéité entre analyse et conception Certains diagrammes possèdent une portée générative : ils peuvent se présenter une forme unique ou sous la forme de séries et sont souvent utilisés comme expérimentations comprises dans un système où les paramètres peuvent varier. Ce type de diagramme peut agir comme un instrument de traduction entre l’intention et l’objet. Nous allons tenter de comparer différentes utilisations de ces diagrammes génératifs, qu’ils soient de type formel, organisationel ou séquentiels à travers les théories de différents architectes produites entre les années 1960 et 1990. Le point commun entre toutes ces expérimentations est qu’elles font toutes parties d’un projet plus vaste portant sur la remise en question de la nature du dessin et qu’elles ont été produites avant la démocratisation généralisée de l’utilisation de l’ordinateur dans les agences d’architecture. Pour autant nous verrons que ces diagrammes, à travers leur structure singulièrement novatrice semblaient déjà annoncer un tourant vers l’adoption des nouveaux outils numériques1. Certain des architectes entrevus dans la partie suivante est passé par ce que l’on pourrait appeler « un processus diagrammatique » dans la phase conception. Diagramme et processus diagrammatique sont deux choses distinctes. Un processus diagrammatique est composé de diagrammes, cependant un diagramme n’est pas un processus diagrammatique. Il est seulement la représentation graphique qui permet de mettre en avant 1 Précision : Bien que pionniers comme Nicholas Negroponte aient prophétisé l’adoption de l’ordinateur par les architectes dès la fin des années 1960, celui-ci ne s’est véritablement généralisé dans les agences d’architecture et les écoles qu’au cours des années 1990.

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Le processus diagrammatique se traduit par l’ensemble et la succession de ces derniers, générant une idée de progression. Même si ils ne sont pas systématiquement pensés de manière chrononologique, nous verrons que le facteur temporel ainsi que la question de l’utilisation des espaces une fois introduits dans la représentation peuvent souvent devenir moteurs dans la partie créative de ces diagrammes. 2.2 Cedric Price - Une machine socialement interactive L’aspect génératif du diagramme chez Cedric Price s’incarne dans des expérimentations d’ordre organisationnel et programmatique, on parlera alors plutôt de diagrammes génératifs de type systémiques. La production de cet architecte est marqué par le projet emblématique du Fun Palace ayant inspiré le projet du Centre Pompidou réalisé une quinzaine d’année plus tard par le cabinet d’architecte Piano & Rogers. La première esquisse du Fun Palace, en 1961 donne une idée concrète du projet : il faut la comprendre comme un diagramme destiné à un lieu qui reste a définir et une forme qui reste à construire. Le programme structurel est réduit à quelques paramètres : terrasse panoramique, écran géant, salle de conférences gonflable et un restaurant pouvant être utilisés de différentes manières selon les besoins. D’un point de vue méthodologique, l’esquisse du projet apparait comme un complexe flexible et modifiable.

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Le « non-plan » du bâtiment ne prévoit aucune qualité spatiale spécifique, aucune disposition formelle mais tient compte plutôt du programme et de la qualité des éléments qui auront lieu dans l’espace. Le diagramme est alors utilisé par Price pour définir la relation entre l’espace et ces événements. Il met ainsi en avant la variabilité du concept et fait du dessin une forme de recherche et de production simultanés. Le Fun palace célèbre le « performatif » c’est-à-dire qu’il a la capacité de réaliser lui-même ce qu’il énonce à travers sa représentation, sans toutefois rendre les éléments figés. Cedric Price imagine un système de quasi-échafaudage et de passerelles mobiles, avec des murs pouvant également se déplacer. Le système tout entier peut etre réorganisé en fonction de la circulation et des usages. Price s’intéresse beaucoup aux inovations techniques ; dans le Fun Palace, les escalator pivotants deviennent des éléments constitutifs du projet ; les flux sont générateurs d’espace. Le seul élément fixe du projet du Fun Palace est un réseau de 75 tours d’acier qui s’élèvent au-dessus d’une base horizontale et qui auraient pu etre démantelées si necessaire. Il est intéréssant de souligner l’intérêt de Price pour la réhabilitation d’espaces industriels à l’abandon qui à l’époque n’était pas encore au coeur des problématiques architecturales mais qui est devenu très en vogue aujourd’hui. 2.2.1 Un projet resté à l’état de concept Finalement le Fun Palace ne sera jamais construit mais ce projet n’est pas considéré comme un echec. De nos jours, il est encore considéré comme une tentative exemplaire d’élargissement du champ de la pensée conceptuelle. La volonté de Cedric Price était de mettre cette expérience à la disposition des générations futures de créateurs sous forme de nouvelles techniques de représentations diagrammatiques.

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Par ailleurs, Le Fun Palace n’a rien perdu de son actualité, comme en témoigne l’importance accordée au projet de recherche «A stroll Throught Fun Palace» représenté sous forme d’archives par Hans Ulrich Obrist au pavillon de la Suisse à la biennale d’architecture de Venise dirigée en 2014 par Rem Koolhas. Dans cette exposition, Le projet de Price s’impose comme un centre vers lequel convergent les tendances d’autres artistes et architectes contemporains tels que l’Atelier Bow-wow, Tino Seghal, Phillipe Pareno, Le studio Diller, Riki Tiravanija ou encore Carsten Höller qui réalisent des travaux spécifiques pour l’occasion et les intègre au pavillon.

Coupe diagrammatique du Fun Palace - Cderic Price, 1961

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Dans le catalogue de l’exposition, Maja Hoffmann1 rappelle que Price a «transformé notre façon de concevoir l’architecture mais aussi de l’urbanisme et la sociologie d’une manière que nous somme tout juste entrain de comprendre et qui avec le temps devient de plus en plus pertinente.» Ulrich Obrist2 dira du Fun Palace qu’il est «un emblème de la production artistique contemporaine qui se focalise davantage sur le processus au détriment de l’objet». En effet il n’était pas un bâtiment en soi, mais était plutôt une sorte machine socialement interactive, hautement adaptable aux conditions culturelles et sociales changeantes liées à son contexte et son epoque.

2.2.2 Cybernétique

Il demeure une analogie évidente entre les diagrammes génératifs de Price et le developpement depuis 1947 des théories cybernétiques par le matématicien Norbert Wiener. L’ouvrage «Cybernetics or Control and Communication in the Animal and the Machine»3 publié en 1948 par Wiener a sans nul doute inflencé l’architecte dans sa manière de dessiner le Fun Palace. En effets théories pionnières de Norbert Wiener dans le domaine de la cybernétique sont à la base d’une nouvelle théorie du comportement des systèmes instables, il estimait que certains modèles des processus naturels permettait aux êtres vivants de maintenir activement leurs conditions de vie dans un environement changeant. Or, Cedric Price avait lui aussi déjà pris conscience de l’extrême variabilité du contexte en architecture et souhaitait avant tout développe une structure durable de part son adaptabilité. Dans ses diagrammes, l’architecture fonctionne comme un système capable de s’autoréguler. Price imaginait de façon très pragmatique comment le Fun Palace aurait pu etre capable de s’auto-nettoyer. 1 Collectionneuse d’Art, elle fait partie du siège de la Biennale de Venise 2 Commissaire d’exposition, critique et historien d’art 3 Norbert Weiner y décrit comment notre monde est selon lui intégralement constitué de systèmes, vivants ou non-vivants, imbriqués et en interaction.

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Plus tard, en 1976 Price va aller beaucoup plus loin dans l’idée d’une «Architecture Inteligente» avec un autre projet ; «generator». Le concept du bâtiment sera développé avec John et Julia Frazer, pionniers dans le domaine des technologies s’interessant aux modules architecturaux electroniques «intelligents». L’idée est de créer un batiment hautement performant possédent une quasi-conscience de lui même, capable de s’adapter et de réagir au comportement de ses usagers. Le projet est imaginé pour le PDG de Gilman Paper Company situé en Floride. Il n’y avait pas de programme fixé, juste un désir de bâtiment capable de répondre aux demandes inviduelles aussi bien que collectives à travers l’espace. Le diagramme cybernétique de Price du réseau de conception initiale ressemble énormément à celui d’un circuit électronique. Il illustre les relations entre les personnes (les désirs de l’utilisateur et les modes d’utilisation), le site et la finance. Spatialement, la nécessité d’un réajustement continu a été traduite en une grille, un diagramme de cubes combinables.

Diagramme cybernétique en plan - Cderic Price, 1961

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2.3 Peter Eisenman - diagramme et recherches formels

Architecte et théoricien, Peter Eisenman a dédié sa carrière à l’étude du diagramme architectural. Ce qui va l’interesser dans ce médium, contrairement à Cedric Price ce sont les formes que peut generer ce type de représentation. L’idée de la forme dans les théorie de Peter Eisenman est très liée avec celle du langage ; il s’ineteresse aussi beaucoup aux thèses de Jacque Derida autour de la déconstruction du langage. À travers les Cardboard Architectures1, il travaille sur l’aspect « syntaxique » de l’architecture (c’està-dire les règles) pour en déconstruire la « sémantique» (le sens que pourraient avoir les éléments qui la composent). Il décrit cette analogie entre architecture et langage dans « Diagramme Diaries » en 1999. tion

2.3.1 Des série d’axonométries entre analyse et concep-

Nous nous proposerons d’étudier la HOUSE II car elle est représentative de la première phase des recherches d’Eisenman. Cette dernière a été réalisée en référence à la Casa Del Fascio située à Côme en Italie, par un architecte du mouvement rationaliste moderne Giuseppe Terragni. Peter Eisenman analyse les procédés forme des procédés spatiaux qu’utilise Terragni. En 1936, lors de l’écriture de sa thèse «The Formal Basis Of Modern Architecture»2, il exécute une série de diagrammes analytiques qui lui permettent de mettre en avant les procédés spatiaux à l’œuvre dans la Casa del Fascio. 1 Série de projets de maisons de House I à House X imaginées par Eisenman, traduit littéralement par «Architecture de carton»

2 Dans The Formal Basis Of Modern Architecture, Peter Eisenman analyse ce qu’il appelle des «systèmes formels» à partir d’oeuvres de Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Franck Loyd Wright, Alvar Alto et Giuseppe Terragni.

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Le projet de terragni peut être résumé comme un cube qui subit des divisions tantôt sous la forme d’additions tantôt sous la forme de soustractions. Peter Eisenman remarque que c’est à travers ces deux procédés spatiaux que le projet de Terragni s’est construit. Ce constat lui servira de point de départ dans le processus de conception diagrammatique de ses Cardboard Architecture. Peter Eisenman montre qu’il y a une ambiguïté conceptuelle dans le projet de la Casa del Fascio : il superpose deux conceptions de l’espace : d’une part des stratifications additives et d’autre part des soustractions de volumes(fig1). Cela brouille la lecture que l’on se fait du bâtiment, on ne sait plus très bien si il s’agit de volumes assemblés ou soustraits. Finalement, aucun des systèmes n’est dominant, ils coexistent et créent ainsi une ambigüité spatiale.

1-Croquis analytique de la Casa del Fascio et série d’axonométrie 2-Diagrammatique de la House II - Peter Eseinman 1962

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Ce qui est interessant ici c’est que Peter Eisenman utilise les diagrammes comme outil d’analyse et de conception simultanément : Il s’en sert comme des étapes de représentation permettant de mettre en avant les caractéristiques liés à un objet ou une idée. Cela permet ainsi de révéler l’aspect formel du projet, sa structure latente, qui n’aurait pas été forcément saisissable en coupe, plan ou élévation, ni même grâce à une vue de type perspective. Les diagrammes disposés à la suite retracent les étapes d’un raisonnement lié à des transformations. Ce n’est pas forcément le cas chez Price qui lui travaille plutôt sur des diagramme unique ou l’on comprend de manière intuitive l’aspect génératif par la nature « interchangeable » des éléments de programme.

2.3.2 Une ambiguité Structurelle

Du point de vue constructif, la HOUSE II est composée volontairement selon une redondance structurelle; d’une part une structure portante et d’autre part une structure non portante. Tout au long du processus diagrammatique on peut voir que la matérialisation de la seconde structure disparaît, il n’en subsiste que certaines traces. A travers les marques ainsi laissées visibles, Eisenman souhaite inciter le spectateur qui déambule dans la House II à recréer la maison conceptuelle par l’imagination des parties manquantes. L’ambition de Eisenman n’est pas d’exprimer la réalité structurelle de l’oeuvre mais plutot de la brouiller pour creer plusieurs niveaux de lecture face au batiment. La deuxième structure qui a été presque éffacée du dessincontient des elements qui ne supportent rien (colonne notament) Ces elements font référence à un bâtiment conceptuel qui existe à travers les différentes traces visibles dans l’objet réel. Le spectateur qui se trouve face à la HOUSE II doit etre capable egalement de comprendre les transformations qui ont eu lieu sur la maison au cours du processus diagrammatique.

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2.3.3 diagramme = architecture = diagramme Le choix de l’utilisation de l’axonométrie dans le travail de Einsenman n’est pas neutre, elle est significative au sens ou ce médium permet de voir l’objet dans sa totalité. Il est considéré comme porteur d’objectivité, les rapport de proportions y sont respectés et il ne s’agit pas d’un point de vue subjectif car il n’inclus par le spectateur. Par le choix de cette représentation, Eisenman confirme sa volonté de proposer une architecture autonome. De plus, ce qu’il est pertinent de faire remarque pour les Cardboard Architectures, c’est que pour chaque série, le diagramme issu du procédé de conception et l’objet construit sont identiques. Il s’agit d’une sorte d’auto-architecture : le diagramme est l’objet. Eisenman utilise le terme assez ironique lde Cardboard Architecture traduit «architecture de cartons» et affirme ainsi qu’il néglige le matériau architectural, l’échelle, la fonction, le site et toutes les associations sémantiques en faveur de l’architecture comme comme etablissement d’une nouvelle synthaxe. La notion d’architecture en carton est à comprendre comme une déclaration anti-materielle. Par ailleur il explique que les photographie de la HOUSE II ont toujours été réalisée avec une lumiere diffuse par des journée sans soleil, et donc sans ombres afin de conserver son aspect de modèle.

Photographie de la House II - Peter Eisenman

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Le travail de Peter Eisenman a parfois été critiqué pour son « formalisme névrotique » et son manque de connexion avec certaines réalités contextuelles. Cependant l’architecte reconnaît lui-même dans plusieurs interviews pour des journalistes que ses bâtiments n’existent en réalité que dans ses dessins et que l’etape de la construction est plutot un moyen de rassurer et de légitimer ses théories aux yeux de la société actuelle. Eisenman est très conscient du débat contemporain qui demeure dans l’architecture ; à savoir la mise en opposition entre l’architecture pensée et l’architecture construite. Autrement dit, l’architecture comme entreprise conceptuelle, culturelle, intelectuelle et l’architecture comme entreprise phénoménologique qui appartient plus au registre de l’experience, de la matérialité, de la lumière, la couleur et l’espace. Il se situe lui même dans la première catégorie d’architecte.

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2.4 Bernard Tschumi, l’introduction du mouvement

Selon Bernard Tschumi, l’architecture ne peut se limiter au « jeu savant, correct et magnifique des volumes sous la lumière »1. Elle ne peut être autonome, et a tout à gagner de l’interaction avec d’autres disciplines. Partant du constat que la réalité du corps et de la vie sociale sont souvent exclues de la définition de l’architecture, il considère que sa matérialisation ne peut se formaliser que par la traduction ses mouvements, ses activités se déroulant à l’intérieur du bâtiment. D’un point de vue programmatique les préoccupation de Tschumi sont très proche de celles de Cedric Price, pourtant le processus génératif dans les diagrammes qu’il imagine emprunte des structures et des formes totalement différentes.

2.4.1 L’influence du cinéma

Les diagrammes de Bernard Tschumi possèdent un langage proches de celui du cinéma. La plus part appartient à une catégorie de diagramme dit « séquentiel », c’est à dire qu’ils prennent la forme de story-board impliquants différentes informations qui peuvent etre des photographies, des axonométries, des coupes, des vues en plans, des extraits de partitions... Ces éléments dirigent ou témoignent des « événements » prenants place dans l’espace architectural. Tschumi souhaitait rendre explicites les relations complexes entre les espaces et leurs utilisations, entre l’ensemble et le script.

1 en 1923.

Formule utilisée par Le Corbusier dans son manifeste «Vers une Architecture»

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2.4.2 Cohérence entre le processus diagrammatique et la traduction spatiale des éléments dans l’espace Le projet le plus emblématique de Bernard Tschumi est celui du concours du Parc de la Villette remporté en 1983. L’intêret de se pencher sur ce projet est qu’il concerne différentes echelle d’intervention et existe à travers différents types de diagramme sur le plan conceptuel. Le programme initial du parc prévoyait une vaste concentration d’activités diverses, culturelles, pédagogiques, sportives, de loisirs, sur un site de 55 hectares. Mais dans la proposition soumise par Bernard Tschumi, ce dernier decide non pas d’ajouter un bâtiment supplémentaire, mais de travailler de façon disséminatoire en distribuant les exigences programmatiques à travers tout le site. Il commence par produire des diagrammes du parc à la grande échelle, qui opère une sorte de fragmentation des éléments constitutifs du site et des éléments de projet. Trois systèmes sont présents : le système de la grille aux points d’intersection de laquelle se trouvent les folies, le système des lignes qui organisent les circulations à travers le Parc, et le système des surfaces destinées à recevoir toutes sortes d’activités de plein air. Puis à la petite échelle il developpe un langage de petites structures organiques, 42 folies dont la géométrie retranscrit l’idée du mouvement dans l’espace à la manière des Screenplays et Manatthan transcripts. On peut dire que l’aspect génératif du diagramme chez Tschumi est double : Il existe à la fois à travers le développement formel des différentes structures individuelles et d’autre part à travers le système d’organisation qui régit les éléments dans l’epace. Finalement ce qui interesse vraiment l’architecte, ce n’est pas moins ces formes que la partition elle-même des événements qui prennent place dans l’espace.

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2.4.3 Préoccupations au sujet de la forme

La manière dont Bernard Tschumi emploie le diagramme génératif peut paraître parfois quelque peu gratuite dans le cens ou il se donne la liberté de justifier la forme seulement par l’idée abstraite du mouvement. Par ailleurs aucune fonction n’est allouée à chacune de ces Folies. Lorsqu’on les observe, on comprend que Tschumi subit les mêmes influences du destructuralisme que Peter Eiseinman au sujet des thèses sur la synthaxe décrites par Derrida.. Cependant il utlise un langage un petit peu différent ; Tandis que la House II subit essentiellement des divisions, soustractions, additions.. Tschumi, quand à lui reproduit avec les Folies à travers des mouvements de rotations et de décalage des éléments par rapport à une trame dont la grille est parfois réstée présente dans certaines séries. Comme pour Peter Eisenman, le diagramme est l’objet architectural, c’est-à-dire qu’il y a une correspondance très fidèle entre le dessin et la réalité.

Diagramme du parc de la vilette, Bernard Tschumi, 1937

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À l’issue de cette partie, il est possible de dégager deux axes bien distincts à propos de ces éxperiences de représentations génératives. D’une part, il y a les recherches purements formelles de Peter Eisenman ou la forme se justifie par elle-même. D’autre part on a les travaux de Price et Tschumi ou le mode de diagramme ne se fige pas dans la représentation formaliste mais commence à developper des champs de reflexions plus larges et donc à concevoir d’autres procédés de recherche. Dans ce cas la diagrammatique ouvre un champs de travail fondé sur la structure qui invite à ré-arranger les constellations, les situations, les formes d’organisation.. La question du programme et des usages dans l’espace est alors beaucoup plus présente chez ces derniers. Dans les deux cas, l’aspect génératif s’exprime très différemment dans le dessin ; Eisenman imagine des séries de diagrammes qui révèlent le processus itératif de l’objet. Tschumi travaille aussi de cette manière en utilisant des série, comme c’est le cas avec les Folies, mais ce qui l’intéresse réellement, c’est le rythme ainsi que les événements et l’introduction du mouvement dans l’espace. Pour ce qui est de Price il y a une abstraction de la forme au profit du mécanisme interne de l’architecture. Ces différentes familles de diagrammes génératifs questionnent des notions totalement différentes dans la génèse de l’architecture, mais une chose est certaine ; toutes ces expériences ont bel et bien constitué une sorte d’ère du dessin que l’on pourrait qualifier de prénumérique de part leur approche générative qu’elles soient «systémiques» ou de type «formelles».

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Le diagramme & l ’emmergence du dessin numérique Il importe de reconnaître l’existence d’une sédimentation d’apports d’une multitude de courants différents dans la genèse du dessin numérique. Le point sur lequel il paraît important d’insister et que Bernard Tschumi souligne dans est le suivant ; «l’émergence de l’ordinateur à cette époque a surtout été le vecteur d’une accélération dans certains questionnements qui avait déjà été posés par le diagramme»1. Il ne faut voir l’arrivée des ordinateurs comme une rupture radicale dans le dessin d’architecture. Ainsi, cette partie sera donc orientée vers la compréhension des problématiques qui ont lié les architectes entrevus précédemment, ayant théorisé sur le diagramme, à la génération de leurs élèves. Cette étude se fera principalement à travers le contexte de l’université de Colombia et des premiers ateliers de dessin informatique ; les Paperless studio, qui ont joué un rôle central dans la diffusion des recherches sur le dessin d’architecture à l’époque.

3.1 Un déplacement théorique et stylistique

Il semble important, avant de présenter les travaux réalisés au sein de l’atelier des Paperless Studio, de dire un mot sur le contexte intellectuel des années 1980. En effet c’est bien sous l’influence d’un déplacement théorique généralisé, qui fait succéder aux concepts Derridiens de «deconstructions et de rupture» la notion de «différence dans la continuité» de Deleuze, que l’ordinateur est adopté à Colombia. En cette époque au sein de l’école, Peter Eisenman, Bernard Tschumi et d’autres personnalités comme Daniel Libeskind formaient la génération des enseignants. Pour Greg Lynn, Hani Rashid, Jesse Reiser et Stan Allen, il s’agissait donc essentiellement de figures de pères. Il y avait donc, dans une certaine mesure, une réaction contre le déconstructivisme que représentaient ces personnalités à l’époque.

1 Propos reccueillis dans l’ouvrage de recherches Quand le numérique marque t’il l’architecture du CCA, dans lequel Tschumi donne son témoignage des paperless studio

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Le tournant stylistique prit par la nouvelle génération, si l’on peut dire, a été celui de la discontinuité mais cette fois ci avec le vocabulaire de la souplesse, du lisse qui est appuyé à travers l’oeuvre de Deleuze et Guattari en opposition avec les écrits de Derrida. Il y avait l’idée qu’on abordait un nouveau répertoire théorique en passant des théories de Derrida à celles de Deleuze. Stan Allen souligne une sorte d’’intuition générale, dans les années 80 : celle que «le nouveau monde du Web etait un monde de connectivité homogène»1. Contrairement à l’argument déconstructiviste selon lequel la stabilité et la hiérarchie de l’architecture classique conventionnelle devaient être violement attaquées, il y avait l’idée que l’on pouvait prendre des formes appartenant au langage de l’architecture occidentale et commencer à les déformer. Ainsi certains projets des années 90 représentaient bien ce tournant pris par ce nouvel angle théorique : Greg Lynn s’amusait à déformer les grilles si fondamentalement régulières du mouvement moderne. On peut prendre l’exemple du projet de la Stranded Sears Tower, réalisée dans le cadre d’une exposition de 1992 ou Stanley Tigerman demandait à des jeunes architectes de Chicago de réinventer certains buildings de la ville, dans une demarche d’exploration du dessin. Dans ce projet, à la manière d’Arcy Wentwoth Thompson2 dans On Growth and Form, il experimente la forme conceptuelle d’une tour horizontale par une série de transformations progressives.

1 Propos reccueillis dans l’ouvrage de recherches Quand le numérique marque t’il l’architecture du CCA

2 Biologiste et mathématicien écossais qui a fondé sa thèse On Growth and Form sur des exemples de corrélations entre des formes biologiques et des phénomènes mécanique

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Photographie maquette de la Stranded Sears Tower, Greg Lynn (Exposition de Stanley Tigerman) 1992

La maquette du projet décrit une certaine souplesse matérielle réalisée en découpant des morceaux de mousse et en les tordant et les pliant. Cela prouve qu’avant même d’approcher un ordinateur, G.Lynn était déjà véritablement à la recherche d’un nouveau langage à travers ces tests de maquettes, physique dans un premier temps. Il menait ainsi ses recherches de forme et de textures sans connaitre les logiciels qui plus tard seraient capables de rendre compte de telles déformations comme la torsion, le plie ou, sous l’aspect matériel, de produire des images avec avec des finis lisses.

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Un autre de projet exemple qui pourrait venir appuyer ce changement d’écriture ; Le Musée Vitra de Franck Gehry conçu en 1989. Bien que Gehry s’inscrive dans la tradition des architectes déconstructivistes, il signe avec ce bâtiment un nouveau langage fondé sur le mouvement des courbes. L’édifice se distingue aussi par sa surface lisse et continue. Un langage bien loin de la résidence Gehry à Santa Monica qui était le premier projet de sa carrière d’architecte et où les formes consistaient plutôt en des jeux d’angles cassés, de déstructuration avec additions et soustractions de volumes.

Photographie Vitra Design Museum Frack Gehry - 1989

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3.2 Les paperless studios

Lancés en 1992, les Paperless Studios de la Colombia University sont nés d’une convergence de débats sur la théorie, la technologie, les médias et la culture. En 1989, Bernard Tschumi arrive à Colombia avec l’ambition de «former une nouvelle génération d’architectes». Il veut faire de cette école un nouveau foyer culturel tourné vers le numérique. A l’époque, des gens aussi différents que Rem Koolhaas, Léon Krier, Daniel Libeskind, Zaha Hadid et Nigel Coates s’y trouvaient en tant qu’étudiants ou enseignants. À l’été 1994, à la demande de B.Tschumi, l’université investit 1,5 million de dollars afin de s’équiper d’un studio informatique. Durant la première année de son existence, ce laboratoire d’expérimentation va être installé très modestement dans les greniers d’Avery Hall et seulement quatre élèves vont commencer à tester les ordinateurs ; Greg Lynn, Stan Allen, Hani Rashid et Scott Marble. B.Tschumi encourage ces quatre étudiants à experimenter librement le dessin numérique dans le but de developper chacun individuellement son propre langage, meme si aucune indication ne pouvait prévoir comment ce langage allait se traduire. Cette volonté d’improvisation était finalement tres représentative de la manière de travailler de B.Tschumi dans ses propres recherches de systèmes de notations. Dans le corpus des recherches du centre Canadien d’Architecture (CCA), «Quand le numérique renconre t’il l’architecture», il livre l’anecdote suivante ; « En quelques semaines quand on entrait dans cette pièce, on pouvait tout de suite reconnaitre, rien qu’en regardant les écrans quel élève travaillait sur quel ordinateur.. On pouvait reconnaitre immédiatement le travail en fonction des recherches et des préoccupations passées de chacun. »

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En effet très rapidement, chaque élève va prendre une direction différente dans son exploration du dessin. Stan Allen utilisait les paysages de données. Hani faisait beaucoup de collages Photoshop d’une façon un peu cryto surréaliste et Greg Lynn faisait déjà des expériences avec des modèles issus d’autres domaines comme la mécanique des fluides. A ce moment des début de l’informatique, il n’y avait pas de logiciel unique disponible et il fallait donc improviser. Le groupe a eu recours à un DA, un digital assistant. La méthode générale de travail au sein du groupe constistait en un aller-retour entre dessin informatique et croquis sur papier. Bien souvent, les éléments produits par l’ordinateurs étaient imprimés afin de venir re déssiner desssus. « Le nom paperless studio m’a toujours paru amusant car on a jamais utilisé autant de papier que depuis qu’on a commencé à utiliser des imprimantes et des ordinateurs » Très rapidement, à partir de la deuxième année des Paperless Studio, toute l’école a voulu se joindre à leurs travaux. Même des personnalités comme Steven Holl duquel personne n’aurait attendu cela du fait que ce derner etait resté très attaché à certaines techniques comme l’aquarelle. En cinq ans, le langage de l’école s’est alors vu totalement modifié, mais il ne s’est pas modifié radicalement, il s’agissait surtout d’une accélération des choses qui etait déjà en cours et ce, notament avec tout le travail déjà developpé autour des diagrammes génératifs. Historiquement et pour la première fois ; c’est ce qui se passait dans les écoles d’architectures qui a influencé ce qui se passait dans les cabinet d’architecture, et non l’inverse, comme c’est le cas à l’époque actuelle.

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3.3 l’héritage du diagramme dans l’ere numérique Il serait très compliqué de parler d’une manière exhaustive des liens entre diagramme et dessin numérique. L’un a conduit vers l’autre, et depuis cet avancée fondamentale, la pratique du dessin d’architecture a évolué considérablement dans des directions multiples. Il est d’ailleurs presque impossible de faire l’exposé de tout ce qui a été produit en terme de diagramme depuis l’apparition de l’outil informatique. Aussi, serait-il préférable de se focaliser sur deux élèves architectes de colombia ayant eu la chance de participer aux Paperless Studio : Greg Lynn et Stan Allen. Ce choix stratégique permettra de mettre en exergue différents tournants dans l’évolution du diagramme, cette fois ci numérisé et paramétré à l’aide de l’ordinateur.

3.3.1 Greg Lynn : Une revolution formelle

A colombia, l’arrivée rapide de certains logiciels comme MAYA va etre l’occasion pour Greg Lynn de poursuivre les expérimentation formelle déjà commencé en maquette. Ce dernier va les utiliser comme des générateurs de forme en y introduisant des paramètres afin d’obtenir les déformations voulue de la matière. Son approche est très proche de celle de Eisenman dont il a été l’élève. Il est très influencés par ce dernier et il poursuit l’idée de la génération de la forme comme une sorte de processus iteratif.

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Cependant il n’a pas du tout le même langage qu’Eisenman, il travaille sur des formes beaucoup plus organiques. Le logiciel lui permet d’aller plus loin dans le procédé que P.Eisenman avait expérimenté sur papier à travers ses série de diagrammes. Avec l’ordinateur, Greg Lynn devient apable de modifier en temps reel les conditions impactant la forme de l’objet ; cela commence par une primitive géométrique puis à travers une série d’opérations géométriques de glissement ou de déplacement, l’objet gagne en compléxité si bien qu’à la fin du processus, toutes les informations des stades antérieurs sont contenu dans l’objet final. On peut comparer cela à la House II qui est un exemple d’une façon dont une forme donnée reçoit ensuite la marque de toute ses opérations géométriques. Finalement on peut dire que le logiciel remplace les etapes du diagrame génératif par l’experience de l’utilisateur.

L’embryological House

Grace à MAYA Greg Lynn réalise le projet emblématique de l’Embryological House. Il imagine des formes dynamiques composées de surfaces fluides et vectorisées, parfois qualifiées d’architecture de «blob». Pour le projet de l’Embryological House, Lynn réinterprete l’idée de maison préfabriquée. Il part de la notion moderniste d’une forme basée sur des modules, pour aller vers une forme basée sur des itérations potentiellement illimitées dérivées d’une forme de base, ou « primitive ». L’objectif de lynn etait de concevoir et de réussir à fabriquer des maisons basées sur des principes régulateurs, pemettant de mettre en place une variété. Cela pourrait ainsi permettre leur production individuelle en grande quantité. Grâce à Maya, Lynn peut produire le genre de surfaces au rendu lisse qu’il admire dans les industries de l’automobile et de l’aéronautique.

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Il décrit alors l’Embryological House comme «une stratégie pour l’invention d’un espace domestique capable d’identité et de variation, (...) capable d’investir sans frein la beauté contemporaine et l’esthétique voluptueuse des surfaces ondulées»

Diagrammes Embryological House, Greg Lynn - 1998

Il produit alors une série de Diagramme qui montrent le commencement du projet, l’évolution de la série et la «forme animée» dans ce cas est littéralement animée, puis à un certain moment le processus s’arrete et l’objet final obtenu devient le répertoire de toute les transformations subies.

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3.3.2 Stan Allen : Paysage de données et études du contexte Stan Allen va, pour sa part, se désinteresser de la question de la forme architecturale. Ses questionnements sont plutot tournés vers l’étude du contexte. Dans un texte sur les techniques de représentation publié en 2009 «Mapping the Unmappable: On notation» il expose son point de vue par rapport au diagramme ; il dissocie l’idée de diagramme de la notion de «notation». Dans son livre il dit «Toutes les notations sont diagrammatiques.. Mais tous les diagrammes ne sont pas des notations... Les notations appartiennent à la questions du temps tandis que les diagrammes appartiennent à la question de l’espace et de l’organisation» L’apport théorique de Stan Allen a finalement permis d’élargir la question du diagramme à l’échelle urbaine. Son approche de notation est souvent associée à l’émergence du mapping. Ce qui est intéressant dans son exploration de notations urbaines, c’est qu’il met en place des techniques de codages basées sur l’association de différentes textures en fonction du paysage photographique. Il sécrit sa démarche en dans «Points+Lines, diagrams and the project for the city» Ainsi il tente de retranscrire l’espace, tout comme la musique pourrait le faire sur une partition. Il utilise d’ailleurs lui même l’analogie entre la musique et l’architecture pour expliquer son approche.On pourrait dire que son travail est plus proche des préoccupations de Bernard Tschumi lorsque ce dernier produit les Manathan Transcript et Screenplays, il utilise alors un système de notation comparable qui enregistre le mouvement et les usages lié à l’espace à la différence que Stan Allen réfléchis sur des échelles plus grandes.

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Stan Allen, daigramme issu de Points+Lines

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CONCLUSION L’histoire du diagramme ici relatée en quelques épisodes nous a permis de mettre en lumière les avancées conceptuelles du dessin d’architecture depuis le déclin de l’époque moderne. Le diagramme s’est imposé comme l’un des concepts phares pour saisir l’indistinction première de la forme architecturale comme machination abstraite. Les utilisations qu’en ont fait les architectes entrevus dans ce mémoire sont multiples et ont chacune permis de libérer l’idée de la forme architecturale sous deux grands angles théoriques ; Dans le premier cas cette libération s’est produite par négation de la forme elle-même. Les représentations diagrammatiques ont alors rendu possible une infinité de reconfiguration des relations au sein de la structure d’un batiment. Mais d’une manière ambivalente, c’est aussi la mise en exergue de cette forme qui a permis dans le second cas, à l’occasion de certains diagrammes génératifs de types strictement formels de la questionner au plus profond d’elle-même, en y opérant toutes sortes de transformations géométrique et paramétrique. Il est sans doute difficile aujourd’hui de voir l’originalité de ce que ces architectes faisaient à l’époque dans la mesure où ce médium est devenu beaucoup plus accéssible grace à l’ordinateur. Aussi ce mémoire a t’il sans doute permis de comprendre que le langage rendu possible par le numérique avait déjà commencé à se traduire par des recherches déjà engagées de certains architectes visionaires dans leur utilisation du diagramme.

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Enfin à travers l’archéologie du diagramme, la motivation première de ce mémoire était de comprendre les étapes qui ont pu conduire à l’acceptation d’une réalité complexe de l’architecture et plus récemment du fait urbain. Si cette notion de compléxité est desormais bien intégrée, cela n’a pas toujours été le cas à travers l’histoire de l’architecture. La variabilité du contexte, autrement dit le fait que nos société et leur traduction morphologique évoluent de manière très rapide plonge nos villes dans une instabilité constante ou la question de l’adaptabilité de l’architecture est prépondérante.

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Bibliographie OUVRAGES - Christopher DELL, La Ville comme partition ouverte 2016

- Rem KOOLHASS, S,L,M,XL 1995

- Robert VENTURI, Denise SCOTT BROWN, Steven Izenour, Learning from Las vegas 1972

- Jacques LUCAN, Précision sur un état présent de l’architecture 2016

- Centre Canadien d’architecture (CCA), Quand le numérique marque-t-il l’architecture? 2017 - Peter EISENMAN, Diagram Diaries 1999 - Bernard TSCHUMI, Notations: Diagrams & Sequences 2014 - Rem KHOOLAAS, Junkspace 2011

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- Greg LYNN, Folding in architecture 1993 - Sylvain de BEECKLERENarrative Architecture: A Designer’s Story 2017


articles et revues - Bruno LATOUR, Albena YANEVA,Give me a gun and i will make all buildings move - Stanley MATHEWS, The Fun Palace: Cedric Price’s experiment in architecture and technology - Antoine PICON, L’architecture saisie par le numérique : théorie, histoire, archéologie - L’archéologie du numérique, CCA - Peter EISENMAN, Vision’s Unfolding : Architecture in the age of electronic Media - Jacques DERRIDA : Les arts de l’espace. Écrits et interventions sur l’architecture, Revue Lignes N°47 Dossier Derrida Politique - Tine COOREMAN, On Bigness and the city, OASE journal - Ola SODERSTROM, De la megalopole au split screen, trois esthétique urbaines contemporaines - Denis DERYCKE, Architecture « résolument » numérique : Paradigm Shift vs. paradigme albertien ?

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- La Revue des Ressources, Théorie de la dérive - Ways of currating, “A stroll through a fun palace” Swiss Pavilion - Greg Lynn, Embryological house Project, OPUS at UTS - Field Conditions, Stan Allen in Points+Line (scan) INTERVIEWS - AD interview, Peter Eisenman par David Basulto, Archdaily, 2011 videos - Bernard Tschumi, L’Architecture, le Cinéma, la Littérature, conférence, Centre Pompidou, 2014 - Take Note with Greg Lynn - YOUTUBE CCA channel -

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Je tiens à remercier Jacques Robert et Christophe Bouriette pour m’avoir accompagné durantce semetre dans la réalisation de ce mémoire dans le cadre du séminaire «Architecture-Ville-Territoire». Particulièrement attachée à la question des représentations, ce mémoire m’aura permis d’affiner davantage mes connaissances sur les pratiques du dessin d’architecture. Je vous remercie vivement pour les échanges particulièrement constructifs que nous avons pu avoir depuis la formulation de ma problématique et pour la façon dont vous m’avez aidé à orienter mes recherches. Bazillon Elléa

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DIAGRAMME ARCHITECTURAL - MÉMOIRE MASTER ENSAP BX  

Mémoire réalisé à l'ENSAP BX en 2017. L'étude d'un changement de paradigme dans le dessin d'architecture à l'époque post moderne. Développ...

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