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Nick Cave

La canci贸n de amor


el latido de la máquina Título original: The Love Song

Nick Cave Lucrecia Orensanz Escofet, por la traducción Inti Meza Villarino, por la introducción El latido de la máquina, 2015 Diseño: El latido de la máquina

Este libro se publicó sin ningún apoyo institucional. Se autoriza su reproducción total o parcial. Somos nómadas. Nuestro domicilio es el e-mail. Cualquier reclamación escribir a: ellatidodelamaquina@gmail.com Impreso en México / Printed in Mexico / Imprimé au Mexique

@Latido Máquina El latido de la máquina


Nick Cave

La canción de amor Traducción

Lucrecia Orensanz Escofet Edición bilingüe .... Introducción

Inti MezaVillarino


La canci贸n de amor


Odiar la pérdida, amar lo perdido

Estos sonidos negros son el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte. Federico García Lorca The thrill is of entering a world where anything can be said, even if no one can know what it means. Greil Marcus

Que bailar no es cantar, pero casi... Escuchar las cuitas amorosas de los amigos nos aburre terriblemente. ¿Quién ha podido escuchar sin adormecerse la misma historia del mal amado en turno? Escuchar la historia de amor de los otros nos hace pensar que el amor es intransitable; es una geografía extraña pero no ajena,

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un continente fantasma que usurpa nuestro territorio de intimidad, algo que nos sucede, nos pasa. Cosa distinta ocurre cuando esa misma historia de amor es cantada; entonces la experiencia amorosa se vuelve compartida, acompañada. Escuchamos con curiosidad el devenir previsto del acontecimiento amoroso, son variaciones reconocidas de nuestro mundo: la alegría del encuentro, la consecución del desencuentro, el abandono y la pérdida. De esta manera, la ópera sobrevive en esos tristes mausoleos que son los grandes teatros nacionales y el pop continúa invencible en el obsceno mercado de los sentimientos expuestos. Con todo, la letra se me escapa a la hora de escuchar una canción. Simplemente me pierdo en la cualidad interpretativa del cantante y de los instrumentos que le acompañan. Comprendo de inmediato si la voz cantante demuestra enojo, coraje o tristeza, si va con la alegría o la euforia. Sin embargo, tiene que pasar un tiempo para que me dé cuenta de lo que quiere decir, de lo que quiere significar. La voz para mí es un instrumento de expresión del intérprete, nunca la posibilidad de identificar al poeta o la poesía cantada. Si bien la definición de la canción en la Antigüedad era

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cualquier texto poético que se pudiera cantar, hoy en día dicha definición tendría que ampliarse hasta poder incorporar no sólo la cualidad semántica de las letras (eso que dice el autor), sino la cualidad retórica de la canción pop, es decir la manera en que son dichas esas palabras (con gritos como en el metal, con llanto como en María Victoria) hasta llegar a la cualidad performática del intérprete, a su expresión personal (un buen ejemplo podría ser la comparación abismal que va de Enrique Bunbury a Raphael y ambos respecto de Jaques Brel). De esta manera cada vez que un cantante decide pronunciar la letra “r” como doble erre, cuando se traga las palabras o las susurra, está subordinando la cualidad semántica a la retórica; privilegia el polo de la expresión (la musicalidad de la letra y la palabra) sobre el contenido (la organización necesaria de las palabras para poder significar algo). La idea es que ambas conservan el sentido aparente en la comunicación; da lo mismo si entiendes o no lo que está diciendo, de cualquier manera comprendes el tono general de la canción, el mood. El sentido se abre paso entre la maraña retórica y semántica hasta ser comprendido.

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En el campo de la música pop el debate entre la significación poética de las letras o su absoluto rechazo por la inmediatez poética del mensaje es antiguo. Aún cuando algunos músicos han preferido ignorar la oportunidad de decir algo específico acerca del amor, la tristeza o la sexualidad, eso no les ha impedido comunicar el amor, la tristeza o la sexualidad mediante gritos, carcajadas y otros melismas contenidos en la respiración y el gemido. La tradición es larga y de alguna manera la encontramos en el grito desvergonzado de Little Richard en “Tutti Frutti”: awoopbop a loopbop a bambam boom. Piensen en ello: ¿qué quiso decir con eso? Es probablemente el más estrambótico y divertido sinsentido en la historia del rock para referirse al grito festivo de la sexualidad. Es por ello que Nik Cohn se queja amargamente por la llegada de Bob Dylan en su historia de la música pop.1 El cantautor folk funda la posibilidad de transformar la simplicidad del discurso del rocanrol al volverlo un comentario serio en torno a la vida de la segunda mitad del siglo XX. Cohn, Nik, Awopbopaloobop Alopbam Boom: una historia de la música pop, Jucar, Madrid,1973. 1

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Concentrado básicamente en el universo juvenil de los autos, la sexualidad y una naciente política del estilo en la clase proletaria, “Blue Suede Shoes”, por ejemplo, de pronto el pop es desbordado por los conflictos mundiales inaugurados por la guerra fría. Eso, por un lado, va a dotar al pop de una audiencia mundial pero también volverá dioses visionarios a quienes sólo buscaban un sustento en la continuidad de una tradición fuertemente anclada en el blues y el country. Después de Dylan, la revelación, la verdad portentosa de la rebelión y el desacuerdo se impone como una identidad fija a la juventud. De alguna manera, seguimos actualizando el mismo debate, un rock concentrado en los sentidos del cuerpo: Dionisos redivivo contra la voz razonadora y discursiva de un Apolo fragmentado por la disolución de los géneros musicales. Ahora van a escuchar la voz de un poeta Siempre nos encontraremos con algún músico que realmente logra superar esta falsa dicotomía y que contribuye de esta manera a aclarar los términos. En el álbum Murder Ballads de Nick Cave

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and the Bad Seeds, encontramos una versión renovada de una antigua canción proveniente del siglo XIX que narra la historia del encuentro entre Lee “el Cuchillero” (Staggerlee) con Billy, otro matarife sin suerte. La historia es sencilla, pero plagada de insultos e invectivas. De alguna manera, los motherfuckers expresados en la canción recuperan vitalidad, mientras que, por el contrario, su continua enunciación en el rap nos torna indiferentes al insulto. La historia se torna hilarante: Staggerlee es un personaje salido de madres, matón, machín, hetero-sexista recargado, un imbécil que se sale con la suya, y la voz personificada por Cave logra interpretar precisamente ese cauce desaforado, inscrito férreamente en el imaginario de la cultura negra norteamericana. ¿Otros ejemplos reconocidos? Podríamos mencionar a Leonard Cohen en su concierto de 1973 en Israel, donde durante la canción “Don’t Pass Me By” le revienta un ácido que había ingerido unos minutos antes y hace de ella un largo trip donde las demandas amorosas se confunden con las fraternas, y, sollozante, le pide al público que no le haga caso y a la banda que continúe. En esa grabación escuchamos sorprendidos cómo,

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durante más de quince minutos, logra sostenerse sin caer en el ridículo o la incomprensión, y nuestra sorpresa proviene de la sincera creencia en su actuación, su dolor y sufrimiento; aún cuando es performeado es creíble, logra hacerlo comunicable. Estas consideraciones previas son para introducir una conferencia sobre la canción de amor que Nick Cave presentó en el Atelierhaus der Akademie der Bildenden Künste el 25 de septiembre de 1999.2 Ante un grupo de académicos y aficionados, Cave se desenvuelve con ligereza por los meandros de la poética pop contemporánea y demuestra conocer muy bien la tradición adscrita al rocanrol. En este sentido, sus reflexiones sobre la canción amorosa pertenecen al canon cristianizante La conferencia apareció tiempo después en una versión ampliada bajo la forma recitada, mezclada convenientemente con algunas canciones cuya función era ejemplificar los temas tratados: The Secret Life of the Love Song & The Flesh Made Word: Two Lectures by Nick Cave, Mute, 2000. Como una curiosidad al margen, en dicha conferencia le veremos cometer el error de atribuir la canción Rivers of Babylon a Boney M. cuya versión disco se escuchó a fines de los años setenta. En realidad, la composición original es de The Melodians, agrupación de rock steady jamaiquino de los años sesenta. 2

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de los músicos-poetas del rock, aquellos que han sido tocados por las artes de la ensoñación y el misterio, visionarios ciegos de codicia por lo divino encontrado en la fragilidad de la carne: el sexo, el amor, la muerte, la ausencia y el tiempo, palabras grandes, palabras mayores producto del esfuerzo de “jorobados” y “gigantes” lorquianos de la lírica pop contemporánea. El amor, otra vez La tradición musical en la que se cobija Nick Cave es larga y venerada, impregnada hasta sus cimientos por el néctar envenenado del pathos romántico. La muerte del padre marca el comienzo de su escritura. A partir de ese momento, la canción es una invocación al paraíso perdido, una demanda al amado ausente que no logra conjurar del todo la extrañeza de quien sobrevive a la lejanía impuesta. Sobrevivimos a nuestra finitud, hemos sido tocados por aquello que Lorca denomina “el duende”, pero que bien se puede explicar como la fragilidad y la muerte del cuerpo. Su finitud muestra la fatalidad de lo irremediable, las artes se alimentan de una vida quebradiza.

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A decir de García Lorca en su conferencia sobre el “duende”, la música, la danza y la poesía hablada son las “que necesitan un cuerpo vivo que interprete porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan su contorno sobre un presente exacto”.3 Este presente se muestra pleno gracias a las posibilidades abiertas en el momento en que acontece el arte, pero una vez que el silencio se impone de nuevo, entonces, temerosos, volvemos a comenzar. Se canta, pues, para realizar el camino de un punto oscuro a otro. Este temor anuncia que el Todo-Dios de la plenitud es frágil y nos falta, pero también el temor es combatido cada vez que decidimos quedarnos con aquello que nos une y nos enfrenta, la palabra. Es la posibilidad fallida de reunificar lo roto, de rectificar lo injusto de la pérdida, de querer reencontrarnos en la mirada ausente del otro, lo que nos mueve y hace comenzar la vida humana, pero el otro amoroso se mantiene tercamente ensimismado; volteamos nuestro rostro a Dios y vemos el silencio de su ausencia más grande. García Lorca, Federico, “Teoría y juego del duende” [1918], Obras completas, Galaxia Gutemberg / Círculo de lectores, Barcelona, 1997. 3

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¿Es la canción de amor la clave para atacar nuestra soledad? No. Es sólo el comienzo que la atraviesa. En Nick Cave, la canción de amor es romántica al pretender fusionar el abismo individual que separa a los amantes. Y en este intento, el de acercar el archipiélago deseante de los enamorados, se encuentra con la falta, la ausencia o la pérdida. El vacío, en este caso, es un espacio de circulación amorosa, un colmar sin fin encaminado a inundar la mirada con el cuerpo enamorado. Incapaz de ir más allá, la canción sufre con el duende demoniaco de la separación; el amor no es uno, es un dos al que tercamente nos aferramos en su dispersión. Sin embargo, en el camino hacia el otro se encuentra con la posibilidad de trascender los límites mediante la palabra amorosa. La canción de amor es, pues, un intento por llegar a la otra orilla, anular la distancia simplemente al cantarla. No anula la distancia ni la acorta. Sin embargo, es un comienzo que promete el arribo en un futuro próximo, más cercano a su destino amoroso. La canción de amor ilumina la oscuridad del universo de los solitarios. Se canta para ser escucha-

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do, para saber que alguien escucha y asiente en el comĂşn de nuestras soledades: ahĂ­ donde hay un vacĂ­o existe la posibilidad del comienzo. De un encuentro que promete algo en vez de nada. Inti Meza Villarino

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The Love Song

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Atelierhaus der Akademie der Bildenden K端nste September 25th 1999 in Vienna


La canci贸n de amor

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Atelierhaus der Akademie der Bildenden K眉nste Septiembre 25, 1999, Viena


Ladies and Gentlemen, To be invited to come here and teach, to lecture, to impart what knowledge I have collected about poetry, about song writing has left me with a whole host of conflicting feelings. The strongest, most insistent of these concerns my late father who was English Literature teacher at the high school I attended back in Australia. I have very clear memories of being about twelve years old and sitting, as you are now, in a classroom or school hall, watching my father, who would be standing, up here, where I am standing, and thinking to myself, gloomily and miserably, for, in the main, I was a gloomy and miserable child, “It doesn´t really matter what I do with my life, as long as I don´t end up like my father.” At forty years old I would appear that there is virtually no action I can take that does not draw me closer to him, that does not make me more like him. At forty years old I have become my father. And here I am. Teaching.

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Damas y caballeros, La invitación a venir aquí a enseñar, a ofrecer una conferencia, a impartir el conocimiento que he llegado a reunir acerca de la poesía, acerca de la composición de canciones, me provoca un montón de sentimientos encontrados. El más fuerte e insistente tiene que ver con mi difunto padre, que fue profesor de literatura inglesa en la preparatoria a la que asistí en Australia. Conservo recuerdos muy nítidos de tener alrededor de doce años y estar sentado, como están ustedes ahora, en un salón o auditorio escolar, viendo a mi padre, que estaba parado aquí, donde estoy yo ahora, y de pensar miserable y tristemente –porque en general era un niño miserable y triste–: “Realmente no importa qué haga con mi vida, mientras no acabe como mi papá”. Y a los cuarenta años, parece ser que cualquier cosa que haga me acerca más a él. A los cuarenta años me he convertido en mi padre, y aquí estoy, dando clase.

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What I wanted to do here was to talk a bit about “The Love Song�, to speak about my own personal approach to this genre of songwriting which I believe has been at the very heart of my particular artistic quest. I want to look at some other works that, for whatever reason, I think are sublime achievements in this most noble of artistic pursuits: the creation of the great love song. Looking back at these last twenty years, certain clarity prevails. Midst the madness and the mayhem, it would seem I have been banging on one particular drum. I see that my artistic life has centered around an attempt to articulate the nature of an almost palpable sense of loss that has laid claim to my life. A great gaping hole was blasted out of my world by the unexpected death of my father when I was nineteen years old. The way I learned to fill this hole, this void, was to write. My father taught me this as if to prepare me for his own passing. To write allowed me direct access to my imagination, to inspiration and ultimately to God. I found through the use of language, that I wrote God into existence. Language be-

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Lo que quiero hacer es hablar un poco sobre “la canción de amor”, sobre mi propio acercamiento personal a este género de canciones, que creo ha estado en el corazón mismo de mi búsqueda artística particular. Quiero mencionar también algunas obras ajenas que, por una razón u otra, considero logros sublimes en el más noble de los empeños artísticos: la creación de la gran canción de amor. Cuando miro hacia atrás los últimos veinte años, prevalece cierta claridad. En medio del caos y la locura, parecería que he estado batiendo siempre el mismo tambor. Veo que mi quehacer artístico se ha centrado en el intento por articular la naturaleza de una sensación casi palpable de pérdida que se ha apoderado de mi vida. Un agujero enorme y abismal estalló en mi mundo con la muerte inesperada de mi padre cuando yo tenía diecinueve años. La manera en que aprendí a llenar este hueco, este vacío, fue escribiendo. Mi padre me enseñó a hacerlo, como si me estuviera preparando para su propia desaparición. Escribir me permitió un acceso directo a mi imaginación, a la inspiración y en última instancia a Dios. Descubrí que mediante el uso del lenguaje, iba escribiéndole una existencia a Dios. El lenguaje

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came the blanket that I threw over the invisible man, that gave him shape and form. The actualising of God through the medium of the Love Song remains my prime motivation as an artist. The Love Song is perhaps the trues and most distinctive human gift for recognising God and a gift that God himself needs. God gave us this gift in order that we speak and sing Him alive because God lives within communication. If the world was to suddenly fall silent God would deconstruct and die. Jesus Christ himself said, in one of His most beautiful quotes, “Where ever two or more are gathered together, I am in your midst.” He said this because where ever two or more are gathered together there is language. I found that language became a poultice to the wounds incurred by the death of my father. Language became a salve to longing. Though the Love Song comes in many guises – songs of exultation and praise, songs of rage and of despair, erotic songs, songs of abandonment and loss – they all address God, for it is the haunted premises of longing that the true Love Song inhabits. It is a howl in the void, for love and for comfort and it lives on the lips of

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se volvió la sábana que arrojaba sobre el hombre invisible para darle cuerpo y forma. La actualización de Dios mediante la canción de amor sigue siendo mi principal motivación como artista. La canción de amor es quizás el más auténtico y más distintivo don humano para reconocer a Dios y un regalo que el propio Dios necesita. Dios nos concedió este don para que lo hablemos y lo cantemos hacia la vida, porque Dios vive dentro de la comunicación. Si el mundo de pronto se sumiera en el silencio, Dios se deconstruiría y moriría. El propio Jesucristo lo dijo, en una de sus citas más bellas: “Dondequiera que haya dos o más reunidos en mi nombre, yo estaré entre ustedes”. Lo dijo porque dondequiera que haya dos o más reunidos, hay lenguaje. Descubrí que el lenguaje se volvió un cataplasma para las heridas infligidas por la muerte de mi padre. El lenguaje se volvió un bálsamo contra la añoranza. Aunque las canciones de amor se presentan en muchas formas –canciones de júbilo y alabanza, canciones de rabia y desconsuelo, canciones eróticas, canciones de abandono y pérdida–, todas se dirigen a Dios, porque en los espacios poseídos por la nostalgia es donde habita la verdadera canción de amor. Es un aullido hacia el vacío, un aullido en busca de amor y

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the child crying for his mother. It is the song of the lover in need of her loved one, the raving of the lunatic, the supplicant petitioning his God. It is the cry of one chained to the earth, to the ordinary and to the mundane, craving flight; a flight into inspiration and imagination and divinity. The Love Song is the sound of our endeavours to become God-like, to rise up and above the earthbound and the mediocre. The loss of my father, I found, created in my life a vacuum, a space in which my words began to float and collect and find their purpose. The great W. H. Auden said “The socalled traumatic experience is not an accident, but the opportunity for which the child has been patiently waiting – had it not occurred, it would have found another – in order that its life become a serious matter.” The death of my father was the “traumatic experience” Auden talks about that left the hole for God to fill. How beautiful the notion that we create our own personal catastrophes and that it is the creative forces within us that are instrumental in doing this. We each have a need to create and sorrow is a creative act.

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de consuelo, y habita en los labios del niño que llora por su madre. Es la canción de la amante que necesita a su amado, el delirio del suplicante lunático que llama a su Dios. Es el grito del que está encadenado a la tierra, a lo común y a lo mundano, que añora volar; volar hacia la inspiración y la imaginación y la divinidad. La canción de amor es el sonido de nuestros esfuerzos por parecernos a Dios, para elevarnos por encima de lo terrenal y lo mediocre. Me di cuenta de que la pérdida de mi padre abrió en mi vida un vacío, un espacio en el que mis palabras comenzaron a flotar y a reunirse y a encontrar su propósito. El gran W. H. Auden dijo que “la llamada experiencia traumática no es ningún accidente, sino la oportunidad que el niño ha esperado pacientemente –y si no hubiera ocurrido, él hubiera encontrado otra– para que su vida se convierta en un asunto serio”. La muerte de mi padre fue la “experiencia traumática” de la que habla Auden, la que dejó un hueco para ser llenado por Dios. Qué hermosa la idea de que creamos nuestras propias catástrofes personales y que las fuerzas creadoras dentro de nosotros son las decisivas para hacerlo. Todos, cada uno, necesitamos crear, y la aflicción es un acto creador.

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The Love Song is a sad song, it is the sound of sorrow itself. We all experience within us what the Portuguese call Saudade, which translates as an inexplicable sense of longing, an unnamed and enigmatic yearning of the soul and it is this feeling that lives in the realms of imagination and inspiration and is the breeding ground for the sad song, for the Love Song is the light of God, deep down, blasting through our wounds. In his brilliant lecture entitled “The Theory and Function of Duende”, Federico García Lorca attempts to shed some light on the eerie and inexplicable sadness that lives in the heart of certain works of art. “All that has dark sounds has duende”, he says, “that mysterious power that everyone feels but no philosopher can explain.” In contemporary rock music, the area in which I operate, music seems less inclined to have it´s soul, restless and quivering, the sadness that Lorca talks about. Excitement, often; anger, sometimes; but true sadness, rarely. Bob Dylan has always had it. Leonard Cohen deals specifically in it. It pursues Van Morrison like a black dog and though he tries to he cannot escape it.

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La canción de amor es una canción triste, es el sonido mismo del desconsuelo. Todos experimentamos dentro de nosotros lo que los portugueses llaman saudade, que se traduce como una sensación inexplicable de nostalgia, una enigmática e innombrable añoranza del alma, y esta sensación es lo que vive en los dominios de la imaginación y la inspiración, es el campo donde se cría la canción triste, porque la canción de amor es la luz de Dios, profunda, que estalla a través de nuestras heridas. En su brillante conferencia, “Teoría y juego del duende”, Federico García Lorca trata de arrojar algo de luz sobre la tristeza inexplicable y sobrenatural que vive en el corazón de ciertas obras de arte: “Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende... poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica”. En el rock actual, que es el terreno en el que trabajo, la música parece menos inclinada a tener un alma inquieta y agitada, la tristeza de la que habla Lorca. Emoción, muy a menudo; furia, algunas veces; pero verdadera tristeza, duende, rara vez. Bob Dylan siempre lo ha tenido. Leonard Cohen vive de él. Persigue a Van Morrison como un perro negro y

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Tom Waits and Neil Young can summon it. It haunts Polly Harvey. My friend the Dirty Three have it by the bucket load. The band Spiritualized are excited by it. Tindersticks desperately want it, but all in all it would appear that duende is too fragile to survive the brutality of technology and the ever increasing acceleration of the music industry. Perhaps there is just no money in sadness, no dollars in duende. Sadness or duende needs space to breathe. Melancholy hates haste and floats in silence. It must be handled with care. All Love Songs must contain duende. For the Love Song is never truly happy. It must first embrace the potential for pain. Those songs that speak of love without having within their lines an ache or a sigh are not Love Songs at all but rather Hate Songs disguised as Love Songs, and are not to be trusted. These songs deny us our humanness and our God-given right to be sad and the air-waves are littered with them. The Love Song must resonate with the susurration of sorrow, the tintinnabulation of grief. The writer who refuses to explore the darker regions of the heart will never be able

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por más que trate, no puede escapar. Tom Waits y Neil Young lo pueden invocar. Posee a Polly Harvey. Mis amigos de Dirty Three tienen para repartir. Enciende a la banda Spiritualized. Tindersticks lo busca con desesperación, pero al final parece que el duende es demasiado frágil para sobrevivir la brutalidad de la tecnología y la aceleración cada vez mayor de la industria musical. Quizás simplemente no hay dinero en la tristeza, no hay dólares en el duende. La tristeza y el duende necesitan espacio para respirar. La melancolía detesta la prisa y flota en el silencio. Hay que tratarla con cuidado. Todas las canciones de amor deben tener duende. La canción de amor nunca es realmente feliz. Primero debe abrazar el potencial para el dolor. Las canciones que hablan de amor sin llevar dentro de sus líneas una pena o un suspiro no son para nada canciones de amor, sino canciones de odio disfrazadas y no son de fiar. Estas canciones nos niegan nuestra humanidad y nuestro derecho divino a estar tristes, y las ondas sonoras están atestadas de ellas. En la canción de amor deben resonar los susurros del dolor, los tintineos del pesar. El escritor que se niega a explo-

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to write convincingly about the wonder, the magic and the joy of love for just as goodness cannot be trusted unless it has breathed the same air as evil – the enduring metaphor of Christ crucified between two criminals comes to mind here – so within the fabric of the Love Song, within it´s melody, it´s lyric, one must sense an acknowledgement of its capacity for suffering. In Lou Reed´s remarkable song “Perfect Day” he writes in near diary form the events that combine to make a “Perfect Day.” It is a day that resonates with the bold beauty of love, where he and his lover sit in the park and drink sangria, feed animals in the zoo, go to a movie show etc., but it is the lines that lurk darkly in the third verse, “I thought I was someone else, someone good” that transforms this otherwise sentimental song into the masterpiece of melancholia that it is. Not only do these lines ache with failure and shame, but they remind us in more general terms of the transient nature of love itself – that he will have his day “in the park” but, like Cinderella, who must return at midnight to the soot and ash of her disen-

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rar las regiones más oscuras del corazón nunca podrá escribir de manera convincente acerca de la maravilla, la magia y la alegría del amor, porque así como la bondad no es fiable a menos que haya respirado el mismo aire que el mal –me viene a la mente la metáfora imperecedera de Cristo crucificado entre dos delincuentes–, así también dentro del tejido de la canción de amor, dentro de su melodía, dentro de sus letras, uno debe reconocer su capacidad para sufrir. En su asombrosa canción “Perfect Day”, Lou Reed relata casi en forma de diario los acontecimientos que se combinan para producir un “día perfecto”. Es un día en que resuena la belleza sagrada del amor, en que él y su amante se sientan en el parque y beben sangría, alimentan animales en el zoológico, van al cine y demás, pero las líneas oscuras que acechan en la tercera estrofa –“Creí que era otra persona, alguien bueno”– transforman esta canción, que de otro modo sería sentimental, en la pieza maestra de la melancolía que de hecho es. Estas líneas no sólo duelen de fracaso y vergüenza, sino que, en términos más generales, nos recuerdan la naturaleza pasajera del amor: tendrá su “día en el parque”, pero, como Ceni-

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chanted world, so must return at midnight to the soot and ash of her disenchanted world, so must he return to his old self, his bad self. It is out of the void that this song springs, clothed in loss and longing. Around the age of twenty I started reading the Bible and I found in the brutal prose of the Old Testament, in the feel of it´s words and it´s imagery an endless source of inspiration. The Song of Solomon, perhaps the greatest love song ever written, had a massive impact upon me. It´s openly erotic nature, the metaphoric journey taken around the lovers´ bodies – breasts compared to bunches of grapes and young deer, hair and teeth compared to flocks of goats and sheep, legs like pillars of marble, the navel, a round goblet, the belly, a heap of wheat – it´s staggering imagery rockets us into the world of pure imagination. Although the two lovers are physically separate – Solomon is excluded from the garden where his belove sings – it is the wild, obsessive projections of one lover onto another that dissolve them into a single being, constructed from a series of rapturous love-metaphors.

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cienta, que debe regresar a medianoche al hollín y las cenizas de su mundo desencantado, él deberá regresar a su viejo ser, al malo. La canción brota de este vacío, vestida de pérdida y añoranza. Cuando tenía alrededor de veinte años, comencé a leer la Biblia y descubrí en la prosa brutal del Antiguo Testamento, en la sensación de sus palabras e imágenes, una fuente inagotable de inspiración. El Cantar de los cantares, quizás la mayor canción de amor jamás escrita, provocó en mí un impacto demoledor. Su naturaleza abiertamente erótica, el viaje metafórico por los cuerpos de los amantes –los pechos comparados con racimos de uvas y gemelos de gacela, los cabellos y dientes comparados con manadas de cabras, las piernas como columnas de mármol, el ombligo como una taza redonda, el vientre como un montón de trigo–, sus imágenes deslumbrantes nos catapultan al mundo de la imaginación pura. Aunque los amantes están físicamente separados –Salomón está excluido del jardín donde canta su amada–, las proyecciones salvajes, obsesivas, de cada amante sobre el otro los disuelven en un solo ser, erigido a partir de una serie de metáforas amorosas extáticas.

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The Song of Solomon is an extraordinary love song but it was the remarkable series of love song / poems known as the Psalms that truly held me. I found the Psalms, which deal directly with the relationship between man and God, teaming with all the clamorous desperation, longing, exultation, erotic violence and brutality that I could hope for. The Psalms are soaked in saudade, drenched in duende and bathed in bloody-minded violence. In many ways these songs became the blue-print for much of my more sadistic love songs. Psalm 137, a particular favourite of mine and which was turned into a chart hit by the fab little band Boney M* is a perfect example of all I have been talking about.

* By the rivers of Babylon, / there we sat down/ ye-eah we wept, / when we remembered Zion. / When the wicked / Carried us away in captivity / Required from us a song. / Now, how shall we sing the lord’s song in a strange land? / Let the words of our mouth / and the meditations of our heart / be acceptable in thy sight here tonight [N. del E.].

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El Cantar de los cantares es una canción de amor extraordinaria, pero fue la serie de canciones / poemas de amor conocida como Salmos la que realmente me atrapó. Descubrí que los salmos, que hablan directamente de la relación entre el hombre y Dios, desbordaban de todo el clamoroso desconsuelo, toda la añoranza, exaltación, violencia erótica y brutalidad que hubiera podido desear. Los salmos están empapados de saudade, calados de duende, bañados en violencia empecinada. De distintas maneras, estos poemas se volvieron el plano sobre el que construí muchas de mis canciones de amor más sádicas. El Salmo 137, uno de mis favoritos y convertido en un éxito comercial por esa fantástica banda Boney M,* es un ejemplo perfecto de lo que vengo diciendo. * Junto a los ríos de Babilonia / allí nos sentamos / y lloramos / recordando a Sion. / Cuando los malvados / nos llevaron cautivos, / nos pidieron una canción, /mas, ¿cómo cantaremos al Señor / en tierra extraña? / Que las palabras de nuestra boca / y las meditaciones de nuestro corazón / sean aceptables para Ti esta noche. Nick Cave parece atribuir la autoría de esta canción a Boney M., que la popularizó en 1978. En realidad, se trata de un cover a The Melodians, grupo de reggae jamaiquino, que la grabó en 1970. La versión original formó parte del soundtrack de la película The Harder They Come (1972), que la hizo internacionalmente conocida [N. del E.].

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Psalm 137 1. By the rivers of Babylon, there we sat down, yea, we wept, when we remembered Zion. 2. We hanged our harps upon the willows in the midst thereof. 3. For there they that carried us away captive required of us a song; and they that wasted us required of us mirth, saying: Sing us one of the songs of Zion. 4. How shall we sing the Lord’s song in a strange land? 5. If I forget thee, O Jerusalem, Let my right hand forget her cunning. 6. If I do not remember thee, let my tongue cleave to the roof of my mouth: if I prefer not Jerusalem above my chief joy. 7. Remember, O lord, the children of E’dom in the day of Jerusalem, who said: Rase it, rase it, even to the foundation thereof.

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Salmo 137 1. Junto a los ríos de Babilonia, allí nos sentábamos, y aun llorábamos, acordándonos de Sion. 2. Sobre los sauces en medio de ella colgamos nuestras arpas. 3. Y los que nos habían llevado cautivos nos pedían que cantásemos; y los que nos habían desolado nos pedían alegría, diciendo: Cantadnos algunos de los cánticos de Sion. 4. ¿Cómo cantaremos cánticos de Jehová en tierra de extraños? 5. Si me olvidare de ti, oh Jerusalén, pierda mi diestra su destreza. 6. Mi lengua se pegue a mi paladar, si de ti no me acordare; si no enalteciere a Jerusalén como preferente asunto de mi alegría. 7. Oh Jehová, recuerda contra los hijos de Edom el día de Jerusalén, cuando decían: Arrasadla, arrasadla hasta los cimientos.

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8. O daughter of Babylon, who art to be destroyed; happy shall he be, that rewardeth thee as thou hast served us. 9. Happy shall he be, that taketh and dasheth thy little ones against the stones.

The Love Song must be born into the realm of the irrational, the absurd, the distracted, the melancholic, the obsessive, the insane for the Love song is the noise of love itself and love is, of course, a form of madness. Whether it be the love of God, or romantic, erotic love –these are manifestations of our need to be torn away from the rational, to take leave of our senses, so to speak. Love Songs come in many guises and are seemingly written for many reasons– as declarations or romantic love, lamentations or petitions to God, for revenge or praise, to flatter or to wound – I have written songs for all of these reasons – but ultimately the Love Songs exists to fill, with language, the silence between ourselves and God, to decrease the distance between the temporal and the divine.

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8. Hija de Babilonia la desolada, bienaventurado el que te diere el pago de lo que tú nos hiciste. 9. Dichoso el que tomare y estrellare tus niños contra la peña.

La canción de amor debe nacer en el reino de lo irracional, lo absurdo, lo distraído, lo melancólico, lo obsesivo, lo demencial, porque la canción de amor es el ruido mismo del amor, y el amor, por supuesto, es una forma de locura. Sea el amor de Dios o el amor romántico, erótico, todas son manifestaciones de nuestra necesidad de ser arrancados de lo racional, de abandonar nuestros sentidos, por decirlo así. Las canciones de amor vienen en muchas formas y aparentemente se escriben por muchas razones –como declaraciones de amor romántico, como lamentos o plegarias a Dios, en venganza o alabanza, para adular o lastimar, y yo las he escrito por todos estos motivos–, pero a fin de cuentas existen para llenar, con lenguaje, el silencio entre nosotros y Dios, para acortar la distancia entre lo temporal y lo divino.

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In Psalm 137 the poet finds himself captive in “a strange land” and is forced to sing a song of Zion. He swears his love to his homeland and reams of revenge. The Psalm is ghastly in it´s violent sentiments, as he sings for love of his homeland and his God and that he may be made happy by murdering the children of his enemies. What I found, time and time again, in the Bible, especially the Old Testament, was that verses of rapture, of ecstasy and love could hold within them apparently opposite sentiments –hate, revenge, bloody mindedness etc, that they were not mutually exclusive. This idea has left an enduring impression on my songwriting. Within the world of modern pop music, a world that deals ostensibly with the Love Song, but in actuality does little more that hurl dollops of warm, custard-coloured baby vomit down the air-waves, true sorrow is not welcome. But ocassionally a song comes along that hides behind it´s disposable, plastic beat a love lyric of truly devastating proportions. “Better The Devil You Know” written by hit-makers Stock, Altkin and Waterman and sung by the

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En el Salmo 137, el poeta se encuentra cautivo en “tierra de extraños” y se ve obligado a cantar cánticos de Sion. Jura su amor al lugar de origen y sueña con la venganza. El salmo es sobrecogedor en sus sentimientos violentos, al cantar su amor por su tierra natal y su dios, y también el deseo de llegar a darse gusto asesinando a los niños de sus enemigos. Lo que descubrí una y otra vez en la Biblia, especialmente en el Antiguo Testamento, fue que los versos de embeleso, de éxtasis y amor, pueden contener sentimientos aparentemente opuestos –odio, venganza, obstinación violenta, etcétera–, pero que no son mutuamente excluyentes. Esta idea dejó una impresión perenne en mis canciones. En el mundo de la música popular moderna, un mundo que ostensiblemente se ocupa de la canción de amor, pero que en realidad no hace más que lanzar cucharadas de tibio vómito de bebé por las ondas sonoras, el dolor auténtico no es bienvenido. Sin embargo, de vez en cuando aparece por ahí una canción que oculta, detrás de su ritmo plástico desechable, unos versos de amor de proporciones realmente devastadoras. “Better The Devil You Know”, escrita por los

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Australian pop sensation Kylie Minogue is such a song. The disclosing or disguising of the terror of love in a piece of mindless, innocuous pop music is an intriguing concept. “Better The Devil You Know” is one of pop music most violent and distressing love lyrics.

Better the Devil You Know Say you wont leave me no more I’ll take you back again No more excuses, no. no Cause I’ve heard them all before A hundred times or more I’ll forgive and forgot If you say you’ll never go Cause it’s true what they say Better the devil you know Our love wasn’t perfect I know, I think I know the score If you say you love me, Oh boy I can’t ask for more I’ll come if you should call

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fabricantes de éxitos Stock, Altkin y Waterman y cantada por la sensación del pop australiano Kylie Minogue, es una canción así. Disfrazar lo terrorífico del amor con una pieza boba e inocua de música pop es un concepto intrigante. “Better The Devil You Know” es una de las letras más violentas y angustiosas de la música pop. Más vale malo conocido Di que ya no me dejarás y te aceptaré una vez más. No más excusas, ya no, todas las he escuchado ya cien veces o más Voy a olvidar y perdonar si dices que nunca te irás, porque es cierto lo que dicen: más vale malo conocido... Nuestro amor no fue perfecto Ya sé, creo que ya me la sé: si dices que me quieres, no puedo pedir más; vendré si me mandas llamar

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I’ll be here every day Waiting for your love to show Cause it’s true what they say It’s better the devil you know I’ll take you back I’ll take you back again

When Kylie Minogue sings these words there is an innocence to her voice that makes the horror of this chilling lyric all the more compelling. The idea presented within this song, dark and sinister and sad – that all love relationships are by nature abusive and that this abuse, be it physical or psychological, is welcomed and encouraged, shows how, even the most innocuous of love songs has the potential to hide terrible human truths. Like Prometheus chained to his rock so that the eagle can eat his liver each night, Kylie becomes love’s sacrificial lamb bleating an earnest invitaion to the drooling, ravenous wolf that he may devour her time and time again, all to a groovy techno beat. “I’ll take you back. I’ll take you back, again.” Indeed. Here the Love Song becomes a vehicle for a har-

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Aquí esperaré cada día hasta que aparezca tu amor porque es cierto lo que dicen: más vale malo conocido. Te aceptaré de vuelta. Te aceptaré otra vez.

Cuando Kylie Minogue canta estas palabras, hay una inocencia en su voz que vuelve el horror escalofriante de la letra tanto más convincente. La idea expuesta –oscura y siniestra y triste: que todas las relaciones de amor son por naturaleza abusivas y que este abuso, sea físico o psicológico, es bienvenido y alentado– muestra cómo incluso la más inocua de las canciones de amor tiene el potencial de ocultar verdades humanas terribles. Como Prometeo encadenado a su roca, para que el águila le coma el hígado cada noche, Kylie se convierte en el chivo expiatorio del amor, balando una invitación sincera al lobo babeante y voraz para que la devore una y otra vez, y todo al más pegajoso ritmo tecno: “Te aceptaré, te aceptaré una vez más”. Efectivamente.

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rowing portrait of humanity not dissimilar to that of the Old Testament Psalms. Both are messages to God that cry out into the yawning void, in anguish and self-loathing, for deliverance. As I said earlier, my artistic life has centered around the desire or more accurately, the need, to articulate the various feelings of loss and longing that have whistled through my bones and hummed in my blood, throughout my life. In the process I have written about two hundred songs, the bulk of which, I would say, were Love Songs. Love Songs, and thereofre, by my definition, sad songs. Out of this considerable mass of material, a handful of them rise above the others as true examples of all I have talked about. “Sad Waters”, “Black Hair”, “I Let Love In”, “Deanna”, “From Her To Eternity”, “Nobody’s Baby Now”, “Into my Arms”, “Lime Tree Arbour”, “Lucy”, “Straight to You”. I am proud of these songs. They are my gloomy, violent, dark-eyed children. They sit grimly on their own and do not play with the other songs. Mostly they were the offspring of complicated pregnancies and difficult and painful births. Most of them are rooted in direct personal experience and were

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Aquí la canción de amor se vuelve el vehículo de un retrato terrorífico de la humanidad, no muy diferente al de los salmos del Antiguo Testamento. Todos son mensajes a Dios, aullados hacia el abismo, angustiosos y llenos de autodesprecio, en busca de perdón. Como dije antes, mi vida artística se ha centrado en torno al deseo, o más exactamente a la necesidad, de articular los distintos sentimientos de pérdida y añoranza que han silbado a través de mis huesos y burbujeado en mi sangre a lo largo de toda mi vida. En el proceso he escrito alrededor de doscientas canciones, y diría que el grueso han sido canciones de amor. Canciones de amor y, por lo tanto, según mi definición, canciones tristes. De esta masa de materiales, un puñado se elevan sobre las demás como verdaderos ejemplos de lo que vengo diciendo: “Sad Waters”, “Black Hair”, “I Let Love In”, “Deanna”, “From Her to Eternity”, “Nobody’s Baby Now”, “Into my Arms”, “Lime Tree Arbour”, “Lucy”, “Straight to You”. Estoy orgulloso de estas canciones. Son mis hijas sombrías, violentas, mis niñas de ojos negros. Se sientan aparte, serias, y no juegan con las otras canciones. Casi todas son producto de embarazos

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conceived for a variety of reasons but this ragtag group of love-songs are, at the death, all the same thing – life-lines thrown into the galaxies of the divine by a drowning man. The reasons why I feel compelled to sit down and write Love Songs are legion. Some of these came clearer to me when I sat down with a friend of mine, who for the sake of his anonymity I will refer to as J. J. and I admitted to each other that we both suffered from psychological disorder that the medical profession call erotographomania. Erotographomania is the obsessive desire to write Love Letters. My friend shared that he had written and sent, over the last five years, more than seven thousand Love Letters to his wife. My friend looked exhausted and his shame was almost palpable. I suffer from the same disease but happily have yet to reach such an advanced stage as my poor friend J. J. We discussed the power of the Love Letter and found that it was, not surprisingly, very similar to the Love song. Both served as extended meditations on ones beloved. Both served to shorten the distance between the writer and the recipient.

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complicados y partos difíciles y dolorosos. Muchas están arraigadas en experiencias personales directas y fueron concebidas por distintas razones, pero al final, las canciones de esta prole ecléctica son todas la misma cosa: cuerdas lanzadas hacia las galaxias de lo divino por un hombre que se ahoga. Las razones por las que me siento obligado a sentarme a escribir canciones de amor forman legión. Algunas se me esclarecieron cuando me reuní con un amigo a quien en aras del anonimato me referiré como J. J., y nos confesamos mutuamente que padecíamos un desorden psicológico que la profesión médica llama erotografomanía. La erotografomanía es el deseo obsesivo por escribir cartas de amor. Mi amigo me compartió que durante los últimos cinco años le había escrito y enviado más de siete mil cartas de amor a su esposa. Se veía exhausto y su vergüenza era palpable. Yo padezco el mismo mal, pero afortunadamente aún no alcanzo un estado tan avanzado como mi pobre amigo J. J. Hablamos sobre el poder de las cartas de amor y descubrimos, sin sorpresa, que es muy parecido al de la canción de amor. Ambas sirven como meditaciones extendidas sobre la amada.

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Both held within them a permanence and power that the spoken word did not. Both were erotic exercises, in themselves. Both had the potential to reinvent, through words, like Pygmalion with his self-created lover of stone, one´s beloved. Alas, that most endearing form of correspondence, the Love Letter, like the Love Song has suffered at the hands of the cold speed of technology, at the carelessness and soullessness of our age. I would like to look, finally, at one of my own songs that I recorded for The Boatman´s Call album. This song, I feel, exemplifies much of what I´ve been talking about today. The song is called “Far From Me”.

Far From Me For you dear, I was born For you I was raised up For you I’ve lived and for you I will die For you I am dying now You were my mad little lover

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Ambas acortan la distancia entre quien escribe y quien recibe. Ambas contienen una permanencia y un poder del que carece la palabra hablada. Ambas son ejercicios eróticos en sí mismas. Ambas tienen el potencial para reinventar, con palabras, como Pigmalión cuando creó a su amante de piedra, a nuestra amada. Y, sin embargo, la forma más entrañable de correspondencia, la carta de amor, como la canción de amor, ha sufrido en manos de la fría velocidad de la tecnología, en el descuido de nuestra época desalmada. Me gustaría observar, por último, una de mis propias canciones, que grabé para el disco The Boatman’s Call. Siento que esta canción ejemplifica mucho de lo que he dicho hoy. Se llama “Far From Me”. Lejos de mí Por ti, cariño, nací Por ti me crié Por ti he vivido y por ti moriré Por ti muero ahora Fuiste mi amante arrebatada

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In a world where everybody fucks everybody else over You who are so far from me Far from me So far from me Way across some cold neurotic sea Far from me I would talk to you of all matter of things With a smile you would reply Then the sun would leave your pretty face And you’d retreat from the front of your eyes I keep hearing that you’re doing best I hope your heart beats happy in your infant breast You are so far from me Far from me Far from me There is no knowledge but i know it There’s nothing to learn from that vacant voice That sails to me across the line From the ridiculous to the sublime It’s good to hear you’re doing so well But really can’t you find somebody else that you can ring and tell Did you ever Care for me? Were you ever

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en un mundo donde todos se chingan entre sí Tú que estás tan lejos de mí Lejos de mí Tan lejos de mí al otro lado de un gélido mar neurótico. Lejos de mí Hablaba contigo sobre todo tipo de cosas Con una sonrisa respondías. Luego el sol abandonaba tu linda carita y te alejabas de tus propias pupilas Todos me dicen que te ha ido muy bien Espero que tu corazón palpite feliz en tu pecho infantil Tú que estás tan lejos de mí Tan lejos de mí Lejos de mí No hay conocimiento pero lo sé Nada que aprender de esa vacua voz Que navega hacia mí por la línea De lo ridículo a lo sublime Qué bueno saber que te va tan bien Pero, ¿no se te ocurre alguien más a quien llamar y contarle? ¿Alguna vez te importé?

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There for me? So far from me You told me you’d stick by me Through the thick and through the thin Those were your very words My fair-weather friend You were my brave-hearted lover At the first taste of trouble went running back to mother So far from me Far from me Suspended in your bleak and fishless sea Far from me Far from me

“Far From Me” took four months to write, which was the duration of the relationship it describes. The first verse was written in the first week of the affair and is full of all the heroic drama of new love as it describes the totality of feeling whilst acknowledging the potential for pain –for you I´m dying now. It sets the two lovers it describes against an uncaring world – a world that fucks everybody over – and brings

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¿Estuviste ahí para mí? Tan lejos de mí Dijiste que te quedarías conmigo en las buenas y en las malas, ésas fueron tus palabras, mi chica de verano. Fuiste mi amante valiente, pero al primer rumor de problemas fuiste corriendo con mami, tan lejos de mí. Lejos de mí. Suspendida en tu mar desierto e infeliz. Lejos de mí. Lejos de mí.

Me llevó cuatro meses escribir “Far From Me”, que fue el tiempo que duró la relación que describe. La primera estrofa la escribí durante la primera semana y está lleno del drama heroico del nuevo amor, describiendo la totalidad del sentimiento al tiempo que reconoce el potencial para el dolor: por ti muero ahora. Coloca a los amantes que describe contra un mundo indiferente –un mundo donde to-

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in the notion of the physical distance suggested in the title. Strangely, though, the song, as if awaiting the “traumatic experience� that I spoke of earlier to happen, would not allow itself to be completed until the catastrophe had occured. Some songs are tricky like that and it is wise to keep your wits about you when dealing with them. I find quite often that the songs I write seem to know more about what is going on in my life than I do. I have pages and pages of fourth verses for this song written while the relationship was still sailing happily along. One such verse went: The Camellia, the Magnolia Have such a pretty flower And the bells of St. Marys Inform us of the hour

Pretty words, Innocent words, unaware that any day the botton would drop out of the whole thing. Love Songs that attach themselves to actual experience, that are a poeticising of real events have a peculiar beauty unto themselves. They stay alive in the same way that memories do and

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dos se chingan entre sí– e introduce la idea de distancia sugerida en el título. Extrañamente, sin embargo, como si estuviera esperando que llegara la experiencia traumática de la que hablaba antes, la canción no permitió que la completara hasta que ocurrió la catástrofe. Algunas canciones son así de mañosas y conviene estar atento y no desesperarse cuando se lidia con ellas. Descubro bastante seguido que las canciones que escribo saben mejor que yo lo que está ocurriendo en mi vida. Tengo páginas y páginas con posibles últimas estrofas para esta canción, escritas mientras la relación navegaba felizmente. Una dice: La camelia y la magnolia Tienen tan bellas frondas Y en la iglesia de Saint Mary Las campanas anuncian la hora

Palabras bonitas, inocentes, inconscientes de que cualquier día todo se desfondaría. Las canciones de amor que se apegan a la experiencia concreta, que poetizan los acontecimientos reales, están dotadas de una belleza peculiar. Permane-

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being alive, they grow and undergo changes and develop. A Love Song such as “Far From Me” has found a personality beyond the one that I originally gave it, with the power to influence my own feelings around the actual event itself. This is an extraordinary thing and one of the truly wondrous benefits of song writing. The songs that I have written that deal with past relationships have become the relationships themselves. Through these songs I have been able to mythologize the ordinary events of my life, lifting them from the temporal plane and hurling them way into the stars. The relationship described in “Far From Me” has been and gone but the song itself lives on, keeping a pulse running through my past. Such is the singular beauty of song-writing. Twenty years of song-writing has now past and still the void gapes wide. Still that inexplicable sadness, the duende, the saudade, the divine discontent persists and perhaps it will continue until I see the face of God Himself. But when Moses desired to see the face of God, Exodus 33, 188, he was answered that he may not endure it, no man could see His face and live. Well, me, I don´t mind. I´m happy to be sad. For the resi-

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cen vivas de la misma manera que los recuerdos, y como están vivas, crecen y van cambiando y desarrollándose. Una canción de amor como “Far From Me” ha encontrado una personalidad más allá de la que yo le di originalmente, y además el poder de influir en mis propios sentimientos hacia el acontecimiento original. Esto es algo extraordinario y uno de los beneficios realmente maravillosos de componer canciones. Las canciones que he escrito acerca de relaciones pasadas se han convertido en esas relaciones. A través de estas canciones he podido mitificar los acontecimientos comunes de mi vida, elevarlos sobre el plano temporal y lanzarlos hacia las estrellas. La relación descrita en “Far From Me” ya es asunto concluido, pero la canción vive y lleva el ritmo de mi pasado. Ésa es la belleza singular de escribir canciones. Ya he pasado veinte años escribiendo canciones y el vacío sigue siendo abismal. Persiste esa tristeza inexplicable, el duende, la saudade, el divino descontento, y quizás continúe hasta que vea el rostro de Dios. Aunque cuando Moisés quiso ver el rostro de Dios –Éxodo 33: 188–, se le dijo que no lo soportaría, que ningún hombre podía ver Su rostro y sobrevivir. A mí no me importa,

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due, cast off in this search, the songs themselves, my crooked brood of sad-eyed children, rally round and in their way , protect me, comfort me and keep me alive. They are the companions of the soul that lead it into exile, that sate the overpowering yearning for that which is not of this world. The imagination desires an alternate world and through the writing of the Love Song, one sits and dines with loss and longing, madness and melancholy ecstasy, magic, joy and love with equal measures of respect and gratitude. The spiritual quest has many faces – religion, art, drugs, work, money, sex – but rarely does the search serve God so directly and rarely are the rewards so great in the doing. Thank you.

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me alegra estar triste. Porque los despojos de esta búsqueda, las canciones mismas, mi prole contrahecha de niños con mirada triste, se congregan a mi alrededor y a su modo me protegen, me consuelan y me mantienen vivo. Son los compañeros del alma que la llevan al exilio, que la salvaguardan contra la necesidad abrumadora por lo que no es de este mundo. La imaginación desea una alternativa, y al escribir canciones de amor uno se sienta y departe con la pérdida y la nostalgia, la locura y la melancolía, el éxtasis, la magia, la alegría y el amor, con respeto y agradecimiento por igual. La búsqueda espiritual tiene muchos rostros –religión, arte, drogas, trabajo, dinero, sexo–, pero rara vez sirve a Dios de manera tan directa y rara vez son tan valiosas las recompensas. Gracias.

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La canción de amor de Nick Cave se terminó de imprimir en días animales y turbios, año de catástrofe. No a todos les será dado alcanzar la belleza: esta primera y única edición consta de 300 ejemplares. Núm. de ejemplar:


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La canci贸n de amor debe nacer en el reino de lo irracional, lo absurdo, lo distra铆do, lo melanc贸lico, lo obsesivo, lo demencial, porque la canci贸n de amor es el ruido mismo del amor, y el amor, por supuesto, es una forma de locura.

Nick Cave

Nick Cave, La canción de amor  

La canción de amor debe nacer en el reino de lo irracional, lo absurdo, lo distraído, lo melancólico, lo obsesivo, lo demente, porque la can...

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