Page 1


Presentación

E

s esta la cuarta entrega de Yagular, revista bimestral, gratuita, de creación gráfica y literaria. Como sucedió en la edición pasada, abandonamos los números misceláneos, para ocuparnos de un solo tema, en esta ocasión, los juguetes. Entendiéndolos como quería Baudelaire: como “medios poéticos para pasar el tiempo” Quizás por eso muchos creadores los han utilizado como tema o hilo conductor de su trabajo; y muchos otros, raros, irreverentes, y juguetones, como los dadaístas

#3

y fluxus, se propusieron sacudir al mundo del arte de esa aura seria y acartonada. Así, inevitablemente, también nos ocupamos del juego, ese universo con reglas propias del que escribió Johan Huizinga en 1938, en donde expuso aquel espacio otro en donde se pueden plantear y resolver conflictos simbólicos. Por este camino, y como homenaje al poeta Guillermo Fernández, fallecido recientemente y a quien le dedicamos algunas páginas, nos despedimos con un poema de Luis Ignacio Helguera.

ZUGZWANG Las blancas están en zugzwang: no les queda sino mover el rey de un cuadro a otro esperando maniobras terribles contra su enroque sitiado: mosca pataleando en la telaraña. También yo estoy en zugzwang: no me queda sino moverme de un cuarto a otro esperando malas noticias inevitables como la caída lenta de la noche.

sumario

Abrimos la edición número 3 de Yagular con un poema de Nadia Escalante I / Sigue un cuento de Marisol Jiménez II / Más adelante un ensayo de Charles Baudelaire V / Después, vienen algunos poemas de Mahmud Darwish, traducidos por Hugo García Manríquez XI / Y aquí hacemos un paréntesis y homenaje a Guillermo Fernández: la introducción es de Juan Pablo Ruiz Núñez, un responso de León Plascencia Ñol, y una aproximación a su obra poética por Ernesto Lumbreras XIII / Continuamos con una entrevista al artista visual Luis Felipe Ortega XX / Y una reseña de Rodrigo Díaz Bello sobre Mario Bellatin XXV / Cerramos con un texto híbrido de Graciela Romero XXVII / Las ilustraciones de portada, contra e interiores son de la artista Mariana Magdaleno.


Vespertino

na d i a e s c a l a n t e

La tarde es un rehilete al viento. Los colores se aceleran hacia uno solo, indefinible. Giran con el cielo y los pájaros, con los hombres que pasean la mirada en torno a los olores de la fruta desgranándose. En esta plaza dudamos haber nacido en otra parte y no haber escuchado este silencio ni la campana de la iglesia ni otras ceremonias y anuncios igualmente necesarios. En esta hora dudamos de otros tiempos, si la noche es nuestro origen y la mañana, nuestra próxima salida. ¿Existe otro tiempo? Una niña en bicicleta dibuja círculos en la plaza, perfiles de sus pausas, y yo dudo no haber sido desde siempre la mujer que ahora soy. Tal vez la muerte sea este rehilete en su quietud definitiva, cada color puro y sin mezcla, detenido y claro ante nosotros, antes giratorio formando siempre con los otros uno solo, inmutable y que nunca comprendimos.

i


Por la senda de los puercos

marisol jiménez

L

os días soleados eran pocos cuando él nació o al menos así lo recuerda. Tras la lluvia de dos o tres días, el sol tardaba en secar los techos de las casas. En las mañanas lluviosas los gatos se acurrucaban cerca del fogón. La consternación y la armónica eran opacadas por el ruido del torrente. El mundo estaba de cabeza de nuevo pero aún crecían hongos y azucenas en el estiércol.

ii


p o r l a s e n da d e l o s p u e r c o s

Tiene pocos recuerdos de pequeño: las botas color mostaza de su padrastro y las trenzas atadas de su madre. Solía adornar las ramas más gruesas de los árboles con corcholatas que servían como llantas y las flores rojas servían de faros delanteros. Una actividad universal en la infancia. El lodo que se hacía en los caminos manchaba sus pantalones. Eran días húmedos y fríos en donde sólo se sabía que no llovería más cuando los grillos cantaban. Así lo recuerda. Ahora que tiene sesenta y ocho dice que los puercos le mientan la madre. Se le ha formado una joroba que cubre con el mismo suéter desde hace veinte años. Su nombre es igual que el de usted, mi estimado. Sí, sesenta y ocho. De los cuales sólo recuerda los días lluviosos y los golpes del profesor tras haber llegado con los pantalones envueltos en lodo. Había visto comer lombrices a los puercos desde aquellos días. Los juguetes que pudieron haber sido de un bebé estaban tirados por la cocina y el patio trasero. Ya no había quién se ocupara de ellos y estaban ahí como una carta extraviada con el matasellos de hace cincuenta años. El día en que él inventó la trampa para cazar puercos — precisamente aquella mañana— tras despertar, permaneció algunos minutos con la mirada absorta en las manchas que la humedad había provocado en las paredes. Siguió así hasta que la lluvia cesó y al levantarse sintió que las vértebras se cuarteaban como la arcilla. El cielo parecía otro muro más decidido a aplastarlo junto con todos los gatos y puercos. Decidió caminar sobre la senda de piedras húmedas mientras chiflaba un poco para evitar la obsesión por morder-

El día en que las lombrices se asomaron, él dormía en la cabaña y no se atrevía a ver el cielo. No había rayos ni colores tenues. Sólo muros enmohecidos. se los labios. Lo hacía tan constantemente que a veces llegaban a sangrarle. A lo lejos veía la corteza de los árboles como grandes estrías del tiempo, la corteza agrietada de los árboles se expandía, alargándose. La celulosa de la madera parecía la entrada a otro lugar, un paraíso de nubes hechas de madera donde los caminos son tan rígidos que se llora al caminar en ellos. El gato salió por la mañana a cazar ardillas, tarareaba un poco para evitar morderse las comisuras. Entonces alguien le tocó la espalda con el dedo. –¿Qué chingados…? ¿Quién..? ¿Qué..?– empezó a gritar en medio de la espesura del monte.

iii


marisol jiménez

Dejó de tararear por completo y decidió regresar por la otra senda. Esta vez una pezuña toco su hombro pero atrás no había nada ni nadie. Confundido y presuroso caminó hasta que se llenó de respuestas: sí, sí, sí y claro que sí. De la casa de sus padres sólo recuerda que todo era de un verde intenso y que muchas cosas estaban podridas. En su memoria inmortalizó las setas que crecían entre la hojarasca, los helechos que abrazaban a otros helechos y que en el patio trasero construía carritos, pedazos de madera que el lodo empezó a cubrir. A veces, buscando gusanos se encuentran canicas. Durante la vigilia recuerda un sueño donde las hojas parecían sudar gotas amarillas que caían y rebotaban en el desierto haciendo ondas en la arena. Enseguida él se tumbaba en el suelo y comenzaba a lamer la arena, los granitos se incrustaban en su lengua hasta convertirla en una masa áspera y pesada, era tan pesada que se le caía de la boca y entonces, cargándola por todo el desierto, iba en búsqueda de un poco de agua. El día en que las lombrices se asomaron, él dormía en la cabaña y no se atrevía a ver el cielo. No había rayos ni colores tenues. Sólo muros enmohecidos. Imaginó su nacimiento: cubierto entre sábanas sucias, la lluvia torrencial lograba que hasta los muebles tuvieran goteras. No le sorprendería abrir los cajones y encontrarlos llenos de agua y ver el reflejo de sus ojos o la presencia de un sapo que gritara su posible nombre. A los sesenta y ocho los días terminan con una neblina que cubre lentamente

las casas y el frío hace que los dedos se hinchen. Sentado en el fogón con una saeta en el fuego, casi como derritiendo un bombón, observaba el plástico fundido. A ratos una flama naranja, azul o amarilla. Alguien llegó a decirle que por fin habían atrapado a los puercos. Regresó a observar el fuego. Era muy probable que un puerco pudiera andar por aquellos días, haciéndose bolita en el terrible lodazal. Seguro lo habrían matado cuando sonreía en el fango o comía raíces. Los gatos ya estaban ahí, no había manera de regresarlos a la lluvia. Él, no hace mucho tiempo, comenzó a coleccionar juguetes, pero cuando los gatos empezaron a roerlos dejó de hacerlo y entonces los dispersó como semillas frente a su casa y el lodo se encargó de cubrirlos. Por la mañana alguien volvió a tocarle la espalda, pero esta vez no se llenó de respuestas sino de gruñidos estentóreos. Mientras recogía algunas florecitas rojas, buscaba entre los bolsillos de su chaqueta un palito para exhumar el brazo de una muñeca, una pelotita de goma, una canica, una cazuelita, un oso pequeño, más corcholatas. Iba desenterrando, como los cerdos, algunos objetos que pudiera derretir al fuego o colgar en su ventana. Así, durante la búsqueda, iba chiflando un poco y a veces le salía una risita, una carcajada o una lágrima. Todos aquellos objetos habían sido regalos, su casa estaba llena de juguetes escondidos en el lodo, no se los regalaría a los puercos, aunque fuera víctima de sus amenazas, ni a los gatos. Francamente, los juguetes no tenían ningún valor salvo el que quedaba en la memoria. iv


La moral del juguete

H

c h a r l e s bau d e l a i r e

"He aquí, dijo, el tesoro de los niños. Dispongo de un pequeño presupuesto dedicado a ellos, y cuando viene a verme un niñito amable, lo traigo aquí, para que se lleve un recuerdo mío. Elige". Con esa admirable y luminosa prontitud que caracteriza a los niños, en quienes el deseo, la deliberación y la acción forman, por así decir, una sola facultad, por la que se distinguen de los degenerados hombres, en quienes, por el contrario, la deliberación devora casi todo el tiempo, me apoderé inmediatamente del más bonito, del más caro, del más llamativo, del más fresco, del más extraño de los juguetes. Mi madre protestó por mi indiscreción y se opuso obstinadamente a que me lo llevara. Quería que me contentase con un objeto infinitamente mediocre. Pero yo no podía permitirlo y, para llegar a ese acuerdo, me conformé con un justo medio.

ace muchos años —¿cuántos?, no lo sé; se remonta a los nebulosos tiempos de la primera infancia—, mi madre me llevó de visita a casa de una señora Panckoucke. (…) Recuerdo claramente que esta dama estaba vestida de terciopelo y pieles. Al cabo de algún tiempo, dijo: "He aquí un muchachito al que quiero darle algo, para que se acuerde de mí". Me cogió de la mano, y atravesamos varias estancias; después abrió la puerta de una habitación que ofrecía un espectáculo extraordinario y verdaderamente fantástico. Las paredes no se veían, tan cubiertas de juguetes estaban. El techo desaparecía bajo una floración de juguetes que colgaban como maravillosas estalactitas. El suelo apenas ofrecía un estrecho sendero en el que poner los pies. Había allí un mundo de juguetes de todas clases, desde los más caros a los más modestos, desde los más simples a los más complicados. v


la moral del juguete

A menudo he fantaseado con la idea de conocer a todos los amables niñitos que, al haber en la actualidad atravesado una buena parte de la cruel vida, manejan desde hace tiempo nada más que juguetes, y cuya despreocupada infancia cogió en otro tiempo un recuerdo en el tesoro de la señora Panckoucke. Esta aventura es la causa de que no pueda detenerme ante una tienda de juguetes, y pasear mis ojos por el inextricable revoltijo de sus curiosas formas y de sus colores dispares, sin pensar en la dama vestida de terciopelo y pieles, que se me aparece como el "hada de los juguetes". (…) En un gran almacén de juguetes hay una alegría extraordinaria que lo hace preferible a un hermoso piso burgués. ¿No se encuentra allí toda la vida en miniatura, y mucho más coloreada, limpia y reluciente que la vida real? Allí vemos jardines, teatros, hermosos vestidos, ojos puros como el diamante, mejillas encendidas por la pintura, encajes encantadores, coches, caballerizas, establos, borrachos, charlatanes, banqueros, comediantes, polichinelas que parecen fuegos artificiales, cocinas y ejércitos enteros, bien disciplinados, con caballería y artillería.

Todos los niños hablan a sus juguetes; sus juguetes se convierten en actores en el gran drama de la vida, reducido por la cámara oscura de su pequeño cerebro. Los niños demuestran con sus juegos su gran capacidad de abstracción y su elevada potencia imaginativa. Juegan sin juguetes. No hablo de esas niñas que juegan a las señoras, se hacen visitas, se presentan a sus imaginativos hijos y hablan de sus vestidos. (…) Pero la diligencia, el eterno drama de la diligencia jugado con sillas: la diligencia-silla, los caballossillas, los viajeros-sillas; ¡lo único vivo es el postillón! El tiro permanece inmóvil, y sin embargo devora con ardiente rapidez espacios ficticios. ¡Que simplicidad de puesta en escena! ¿No es para hacer ruborizarse de su impotente imaginación a ese público hastiado de que exige a los teatros una perfección física y mecánica y no concibe que las piezas de Shakespeare seguirán siendo bellas con un aparato de una bárbara simplicidad? ¡Y los niños que juegan a la guerra! No en las Tullerías con verdaderos fusiles y verdaderos sables; hablo del niño solitario, que gobierna y lleva por sí solo al combate dos ejércitos. Los soldados pueden ser tapones, dominós, peones, tabas; las fortificaciones serán tablas, li-

vi


c h a r l e s bau d e l a i r e

Los niños demuestran con sus juegos su gran capacidad de abstracción y su elevada potencia imaginativa. Juegan sin juguetes. bros, etc.; los proyectiles, canicas o cualquier otra cosa; habrá muertos, tratados de paz, rehenes, prisioneros e impuestos. He observado en varios niños la creencia de que lo que constituía una derrota o una victoria en la guerra era el mayor o menor número de muertos. Más adelante, incorporados a la vida universal, obligados ellos mismos a luchar para no ser vencidos, aprenderán que una victoria es a menudo incierta, y que no es una auténtica victoria más que cuando es la cumbre de un plano inclinado, por donde el ejército se deslizara con velocidad milagrosa, o bien el primer término de una progresión infinitamente creciente. Esta facilidad para contentar su imaginación testimonia la espiritualidad de la infancia en sus concepciones artísticas. El juguete es la primera iniciación del niño en el arte, o más bien su primera realización, y, llegada la madurez, las realizaciones perfeccionadas no darán a su espíritu los mismo calores, ni los mismos entusiasmos ni la mima creencia. Y asimismo, analicen ese inmenso mundo infantil, consideren el juguete bárbaro, el juguete primitivo, cuyo problema consistía para el fabricante en construir una imagen tan aproximada

como fuera posible con elementos tan simples, tan poco costosos como fuera posible: por ejemplo, el polichinela plano, movido por un solo hilo; los herreros que golpean el yunque; el caballo y su cabalero en tres piezas, cuatro clavijas para las piernas, la cola del caballo formando un silbato y en ocasiones el caballero llevando una plumita, lo que es un gran lujo —es el juguete de cinco céntimos, de dos céntimos, de un céntimo. ¿Creen ustedes que esas imágenes simples crean una realidad menor en el espíritu del niño que esas maravillas del año nuevo que son más un homenaje del servilismo parásito a la riqueza de los padres que un regalo a la poesía infantil? Tal es el juguete del pobre. Cuando salgan por las mañanas con la intención decidida de callejear solitariamente por las avenidas, llénense los bolsillos de esas pequeñas invenciones, y, junto a las tabernas, al pie de los árboles, regálenlas a los niños desconocidos y pobres que encontrarán. Verán agrandárseles desmesuradamente los ojos. Primero no se atreverán a cogerlo, dudaran de su suerte; después sus manos atraparan ávidamente el regalo, y huirán como hacen los gatos que van a comer lejos de uno el trozo que se les ha dado, al haber apren-

vii


c h a r l e s bau d e l a i r e

dido a desconfiar del hombre. Ésta es sin duda una gran diversión. A propósito del juguete del pobre, he visto algo aún más sencillo, pero más triste que el juguete de un céntimo: es el juguete vivo. En una calle, detrás de la verja de un hermoso jardín, al fondo del cual aparecía un hermoso castillo, se encontraba un niño guapo y fresco, vestido con uno de esos trajes de campo llenos de coquetería. El lujo, la despreocupación y el espectáculo habitual de la riqueza hacen a esos niños tan guapos que no se les creería hechos de la misma pasta que los hijos de las mediocridades o de la pobreza. Junto a él yacía en la hierba un juguete espléndido, tan fresco como su dueño, barnizado, dorado, con un hermoso vestido, y cubierto de plumas y abalorios. Pero el niño no hacía caso a su juguete y he aquí lo que miraba: del otro lado de la verja, en la calle, entre los cardos y las ortigas, había otro niño, sucio, bastante feo, uno de esos críos en los que el moco se abre lentamente camino entre la grasa y el polvo. A través de esos barrotes de hierro simbólicos, el niño pobre mostraba al niño rico su juguete, que éste examinaba ávidamente, como un objeto raro y desconocido. Ahora bien, ¡ese juguete que el pequeño puerco provocaba, agitaba y zarandeaba en una caja agujereada era una rata viva! Los padres, por economía, habían sacado el juguete de la vida misma. Creo que generalmente los niños actúan sobre sus juguetes; en otros términos, que su elección está dirigida por disposiciones y deseos, vagos, es cierto, no formulados, pero muy reales. Sin embargo, no afirmaría que no suceda lo contrario, es decir, que los juguetes actúen sobre el niño, especialmente en

los casos de predestinación literaria o artística. No sería sorprendente que un niño de esta clase, a quien sus padres regalaran principalmente teatros, para que pudiera continuar sólo el placer del espectáculo y de las marionetas, se acostumbrara ya a considerar el teatro como la forma más deliciosa de lo bello. Hay una clase de juguete que tiende a multiplicarse desde hace algún tiempo, y del que no hablaré ni bien ni mal. Me refiero al juguete científico. El principal defecto de esos juguetes es el de ser caros. Pero pueden entretener durante mucho tiempo y desarrollar en el cerebro del niño el gusto por los efectos maravillosos y sorprendentes. El estereoscopio, que da en relieve una imagen plana, pertenece a ese grupo. Tiene ya varios años. El fenaquitiscopio, más antiguo, es menos conocido, Imaginen un movimiento cualquiera, por ejemplo un ejercicio de bailarín o malabarista, dividido y descompuesto en un cierto número de movimientos; imaginen que cada uno de esos movimientos —hasta veinte, si quieren—, esté representado por una figura entera de malabarista o de bailarín, y que todos estén dibujados en torno a un circulo de cartón. Ajusten ese círculo, e igualmente otro círculo agujereado, a distancias iguales, por veinte ventanitas, a un pivote en el extremo de un mango que se sostenga lo mismo que se sostiene una pantalla ante el fuego. Las veinte figuritas, representando el movimiento descompuesto de una sola figura, se reflejan en un espejo situado frente a ustedes. Coloquen el ojo a la altura de las ventanitas, y hagan girar rápidamente los círculos. La rapidez de la rotación transforma las veinte aberturas en una sola circular, a través de la cual verán

ix


la moral del juguete

reflejarse los mismos movimientos con una precisión fantástica. Cada figurita se ha beneficiado de las otras diecinueve. En el círculo, da vueltas, y su rapidez la hace invisible; en el espejo, vista a través de la ventana giratoria, está inmóvil, ejecutando en el sitio todos los movimientos distribuidos entre las veinte figuras. El número de cuadros que se pueden crear así es infinito. Me gustaría decir unas palabras sobre las costumbres de los niños respecto a sus juguetes, y sobre las ideas de los padres en esa conmovedora cuestión. Hay padres que nunca regalan juguetes. Son personas graves, excesivamente graves, que no han estudiado la naturaleza, y que generalmente hacen desgraciados a todos los que les rodean. No sé porque me figuro que apestan a protestantismo. No conocen ni permiten los medios poéticos de pasar el tiempo. Son las mismas personas que darían gustosas un franco a un pobre, a condición de que se atiborarrara de pan, y le negarían siempre dos céntimos para que apagara su sed en la taberna. Cuando pienso en cierta clase de personas superrazonables y antipoéticas que tanto me han hecho sufrir, siento que el odio pellizca y agita mis nervios. Hay otro padres que consideran los juguetes como objetos de muda adoración; hay trajes que al menos está permitido ponerse los domingos; ¡pero los juguetes deben tratarse de muy distinta manera! Y así, apenas el amigo de la casa ha depositado su ofrenda en el mandil del niño, la madre feroz y ahorrativa se precipita encima, lo guarda en un armario, y dice: Es demasiado bonito para tu edad, ¡lo usarás cuando seas mayor! Uno de mis

amigos me confesó que nunca había podido disfrutar de sus juguetes. Y cuando me hice mayor, añadía, tenía otras cosas que hacer. Por lo demás, hay niños que hacen lo mismo: no usan sus juguetes, los economizan, los ponen en orden, hacen con ellos bibliotecas y museos, y de vez en cuando los enseñan a sus amiguitos rogándoles no tocar. Desconfiaría de buena gana de esos niños-hombres. La mayoría de los críos quieren sobre todo ver el alma, unos al cabo de algún tiempo de ejercicio, otros enseguida. La invasión más o menos rápida de ese deseo es la que decide la mayor o menor longevidad del juguete. No tengo el valor de reprochar esa manía infantil: es una primera tendencia metafísica. Una vez que ese deseo se fija en la médula cerebral del niño, llena sus dedos y sus uñas de una agilidad y una fuerza singulares. El niño da vueltas y más vueltas a su juguete, lo araña, lo agita, lo golpea contra las paredes, lo tira al suelo. De vez en cuando hace que recomience sus movimientos mecánicos, a veces en sentido inverso. La vida maravillosa se detiene. El niño, como el pueblo que sitúa las Tullerías, hace un esfuerzo supremo; por último lo entreabre, él es el más fuerte. ¿Pero dónde está el alma? Aquí comienzan el estupor y la tristeza. Hay otros que rompen enseguida el juguete apenas lo tienen entre las manos, apenas examinado: en cuanto a éstos, confieso que ignoro el sentimiento misterioso que los hace actuar. ¿Les invade una cólera supersticiosa contra esos menudos objetos que imitan la humanidad, o bien les hacen sufrir una especie de prueba masónica antes de introducirse en la vida infantil? Puzzling question!

x


Dos poemas

m a h m u d da rw i s h

traducción del inglés: hugo garcía manríquez.

¿Quién soy yo sin exilio? Un extraño a la orilla del río, igual al río, unido por agua a tu nombre. Nada me devuelve de la distancia al oasis: ni guerra ni paz. Nada me concede entrada a los evangelios. Nada. Nada resplandece en las riberas del vaivén del Tigris al Nilo. Nada me baja del carruaje del Faraón. Nada me lleva consigo o me carga de una idea: ni nostalgia ni promesa. ¿Qué he de hacer? ¿Qué he de hacer sin el exilio y una larga noche con los ojos fijos en el agua? Unido por agua a tu nombre. Nada me aparta de las mariposas del sueño. Nada me otorga realidad: ni polvo ni fuego. ¿Qué he de hacer sin las rosas de Samarcanda? ¿Qué he de hacer en una plaza de cantores pulidos con piedras lunares? Hemos perdido todo peso, ligeros como nuestras moradas en vientos distantes. Juntos, hacemos amistad con extraños seres entre nubes. Juntos, somos liberados de la gravedad de la tierra de la identidad. ¿Qué hemos de hacer? ¿Qué hemos de hacer sin el exilio y esas largas noches con los ojos fijos en el agua? Unido por agua a tu nombre. Nada resta de mí, sólo tú. Nada de ti, sólo yo: un extraño que acaricia los muslos de una extraña.

xi


dos poemas

Oh, extraña, ¿qué hemos de hacer con lo que resta de calma y del breve sueño entre dos mitos? Nada nos lleva consigo: ni senda ni hogar. ¿Fue ésta la misma senda desde el inicio? ¿O se han encontrado nuestros sueños con un caballo mongol en la colina y por él nos han cambiado? ¿Qué hemos de hacer? ¿Qué hemos de hacer sin el exilio? soneto ii Tal vez, sólo demandas ambigüedad al volver tu espalda al río. Ahí, un otoño salpica al ciervo de una nube breve. Ahí, en lo que perdura entre los escombros de tu partida. Tu ambigüedad es la Vía Láctea: polvo de estrellas sin nombre. Tu ambigüedad, noche perlada que ilumina sólo el agua. En cuanto al lenguaje, es capaz de alumbrar la noche de quien parte por entre dos odas y dos líneas de palma, con una única palabra: amor. Soy quien al verte vio su mañana. Soy quien vio los evangelios escritos por el último idólatra, en las laderas del Gilead, antes, y después, de viejas naciones. Soy la nube que retorna a la higuera que lleva mi nombre, tal como el sable lleva el rostro del masacrado. Tal vez, al volver hacia mí tu sombra otorgas a una metáfora el significado de algo a punto de ocurrir.

Darwish (1941-2008), poeta palestino nacido en Birwa (Galilea), es uno de los principales poetas árabes contemporáneos. Vivió en el exilió casi toda su vida, tanto en algunos países europeos como en Egipto y el Líbano. Entre su obra destacan los libros de poesía, Pájaros sin alas (1962), su primer poemario; Hojas de olivo (1964), El fin de la noche... es día (1968), Diario de una herida palestina (1969), Los pájaros mueren en Galilea (1971), Amarte o no amarte (1972), Elogio de la alta sombra (1983), Menos rosas (1986), Once astros (1992), El lecho de una extraña (1999), Mural (2000), Estado de sitio (2002), Como la flor del almendro o allende (2005), y los libros en prosa Diario de la tristeza corriente (1973) y Adiós, guerra, Adiós, paz (1974). Desde 1996 vivió entre Amán (Jordania) y Ramala, donde siguió dirigiendo la revista Al-Karmel, cuyos archivos fueron destruidos por el ejército israelí durante el asedio de la ciudad en 2002. Uno de los mayores afanes de Darwish fue revitalizar la literatura palestina, procurar que los problemas políticos no la paralizaran. Siempre aspiró a regresar a su tierra natal, Galilea, donde nació un 13 de marzo. Su testimonio como testigo lúcido de los conflictos de nuestro tiempo fue recogido por JeanLuc Godard en el filme Notre musique (2004). Falleció el 9 de agosto de 2008 en un hospital de Houston (EUA), tras una operación a corazón abierto. Tenía 67 años. xii


Guillermo Fernández, treno por tu voz arrancada

j ua n pa b l o ru i z n ú ñ e z

C

Guillermo Fernández (1932-2012) tradujo del italiano a múltiples autores del siglo XX pero en especial poetas. Entre muchos otros, Campana, Cucchi, Luzi, Magrelli, Montale, Pasolini, Pozzi, Roselli, Ungaretti. Calvino, Magris, Moravia en la prosa. Sobre la propia práctica de la traducción dijo que ésta “era prácticamente imposible y que, a lo más, sólo era possible hablar de acercamiento, sobre todo tratándose de un texto poético. Pero si no podemos aceptar este aserto con espíritu pacífico, digamos entonces que lo único cierto es la necesidad de la traducción”.

uando ya preparábamos esta edición de Yagular, nos enteramos de la muerte del poeta y gran traductor mexicano Guillermo Fernández. Fue asesinado, en su casa. Los verdugos no robaron nada. Sólo al país le arrancaron una voz poética discreta pero poderosa. Otra muerte absurda, estúpida, lancinante. ¿Qué país es éste, Agripina, en donde los poetas son asesinados?, ¿en qué nos hemos convertido? Parece que la muerte impune, violenta se empecina y lo permitimos. El silencio y oprobio se imponen. Lamentable que maniaten, callen, cieguen a la poesía, a la palabra. A casi un mes del hecho criminal, poco o nada se sabe de las pesquisas. Juan Villoro lo ha dicho mejor: “nadie merece un final como el de Guillermo Fernández. Es otro saldo de la descomposición que padecemos. A medida que la diferencia entre la vida y la muerte adquiere irrelevancia, los promotores de la impunidad ganan poder”.

Para este responso-homenaje convocamos a un par de amigos y colegas de Fernández. Ernesto Lumbreras y León Plascencia Ñol recuerdan la vida y obra del escritor tapatío desde perspectivas distintas. Incluimos también una breve muestra de su poesía.

xiii


Isabel Estambul Nueva Zelandia: palabras para Guillermo Fernández león plascencia ñol

él a un auto era enfrentarse a un miedo que venía desde lo profundo, como una tenaza que se agarraba a ti y no se iba. Así están las palabras ahora, atenazadas, sin vida, sin saber a dónde irán. Conocí a Guillermo Fernández hace veinte años, en Guadalajara. Quizá un poco más. A veces la memoria es vacilante, se escabulle, como estas palabras. Recuerdo a Guillermo subiendo unas escaleras de un edificio colonial; la voz de Guillermo y la risa, su risa tan franca. Yo estudiaba italiano y publiqué unas pocas traducciones que hice de algunos poemas de Valerio Magrelli y de Maurizio Cucchi, en unas revistas de Jalisco y Michoacán. Por alguna razón Guillermo leyó mis traducciones y le pidió a un amigo mutuo que me invitara a un curso que él daría sobre Magrelli, en ese edificio colonial. Desde luego que sabía que Guillermo era ya el gran traductor de italiano en México y un enorme poeta. Me sentía aterrado, temeroso de que mis inicios en la traducción no le gustaran. De pronto estaba frente a mí, tendiéndome su mano, hablando en una lengua incomprensible —en toscano moderno—, mirándome con los ojos burlones. “Maestrín, ¿qué no sabía italiano, pues?”, escuché que me dijo mientras soltaba la carcajada. Ahí estuvo la primera lección,

N

o sé cómo iniciar este texto, ni cómo continuar una imagen que me asalta en sueños: veo a Guillermo señalar una montaña nevada mientras sonríe y de inmediato la imagen se quema. Hay algo de raro en los sueños, hay algo de raro en un texto sobre un amigo que ya no estará más aquí. Me demoro en este inicio, hablo con mi mujer, me escabullo durante horas porque sé que es difícil escribir sobre nuestros fantasmas y nuestras querencias. Es como si no vinieran las palabras, como si de ellas pendiera el dolor, o la extrañeza, o saber que nunca más verás a un amigo. Pero las palabras están aquí, en esta medianoche en la que dormir significará volver a ese sueño. Pero son imágenes las que asaltan, no ese sueño recurrente de los últimos días. Escribir sobre un amigo, sobre la imposibilidad, sobre una montaña nevada. Ayer, mientras manejaba por la carretera a 160 km/h, pensé en la manera de conducir de Guillermo, tan parecida a este momento: subirse con xiv


i s a b e l e s ta m b u l n u e va z e l a n d i a

y con esa vinieron otras tantas en diversas reuniones o, a veces, por teléfono. Tuve el honor de publicar, a mediados de la década pasada, una antología de Guillermo, en mi editorial Filodecaballos. Le propuse editarla y él me pidió una sola condición, que se llamara Isabel Estambul Nueva Zelandia, como ése, quizá, su primer recuerdo sonoro de la infancia. Un endecasílabo perfecto que susurraba el niño que fue Guillermo en aquella Guadalajara pueblerina. Isabel Estambul Nueva Zelandia, la extrañeza y la musicalidad; el mundo de la poesía ya estaba ahí. Cuando muere un amigo se fractura una parte de tu mundo. Ya nada es igual porque él ya no estará ahí para decirte algo, cualquier cosa por nimia que sea. La imagen de la montaña nevada no se va, es de las cosas que quedan pero que provienen de otro mundo. Como esta imagen que me asalta: Guadalajara fines de los noventa, un billar en un sótano, mesas de carambola, Guillermo enfadado porque durmió mal y tiene tortícolis pero intenta hacer un golpe a tres bandas. Mientras nos pone a prueba diciendo versos de Luzi, Pasolini, Montale, Alessi, y, entre medio, como por no dejar, versos de canciones de Leo Dan. “Me chifla gordo, me chifla”, parece que lo escucho aún. La cabeza ladeada, los lentes redondos, la mirada de niño juguetón, la sonrisa irónica, la nariz de beduino, la guayabera blanca,

y después del tiro a su bola, la mano en la frente con la palma hacia nosotros. “Caro, ahora dale”, escucho su voz. La montaña nevada es una imagen que ha estado presente en estas noches de duelo y tristeza. Se quema en mi sueño una y otra vez mientras veo extinguirse la escena con Guillermo sonriendo pícaro y señalando hacia esa mole de verdes y blancos. Hay otras imágenes que vienen, instantáneas con Guillermo y otros amigos; imágenes de un tiempo que ya no volverá. Prefiero pensar que en algún sueño escucharé de nuevo la voz de Guillermo, en un sueño fácil de imaginar porque deberá suceder todo por la noche, después de que Guillermo termine de traducir quizá a Leopardi y tenga un caballito de tequila al lado. En ese sueño tomaré el teléfono, marcaré al número de su casa toluqueña, y él, entre bromas y preguntas para saber cómo he estado, me dirá: “Cuando yo vuelva / te hablaré de Isabel, Estambul, Nueva Zelandia, / de la isla que nos aguarda en el Atlántico / donde yacen sepultas nuestras alas. // Pero mucho tendré que caminar aún conmigo mismo, / perseguido por todos mis caminos moribundos / escapar a las trampas tendidas a las corzas / en los calveros de la profanación; / fingir que dormiré cuando esas mismas flores / extiendan su corola en la penumbra empozoñada”. xv


El amante del volcán. Instantáneas para Guillermo Fernández e r n e s to l u m b r e r a s

1.

ginas de sus “inconfesables” memorias. Aquellos capítulos los recuerdo divertidos, punzantes y entrañables, especialmente los dedicados a sus andanzas de “niño perdido” en tierras de Jalisco y Michoacán. Es probable, en un juego del túnel del tiempo y de la añoranza de lo imposible, que estas historias infantiles las hubiera filmado —por supuesto, en blanco y negro— un director neorrealistas de la sensibilidad de un Vittorio de Sica o de un Roberto Rossellini en la campiña de Piamonte o de la Toscana.

Como su maestro Carlos Pellicer, le gustaba hacer “variaciones” respecto de su año de nacimiento. En varios de sus libros se anota que Guillermo Fernández nació en Guadalajara, Jalisco en el año de 1934. Más allá de un asunto de vanidad, tenía una debilidad por tomar el pelo a la solemnidad y a la erudición. No sé realmente si la fecha que nos daba por buena sea del todo cierta, o sólo tenga una resonancia —ese día y ese mes—, de un frente de batalla emblemático para su generación: 2 de octubre de 1932. Como Juan Bañuelos, José Carlos Becerra, Óscar Oliva o José Emilio Pacheco, el poeta tapatío dejó constancia de la masacre de Tlatelolco en uno de sus mejores libros, La hora y el sitio (1973). En este volumen nos topamos con un testimonio contado desde la intimidad del desastre, en un tono asordinado pero no menos crítico y solidario contra la barbarie y el poder autoritarios: “Dispongo de poco tiempo para hacer muchas preguntas.”

3.

La publicación de Exutorio. Poesía reunida 1964-2003 a cargo del FCE y Arca. Poesía reunida por la Secretaría de Cultura de Jalisco en el 2010, son una invitación para corroborar que, tras el monumental trabajo de traductor, Guillermo Fernández es un poeta imprescindible y único en la escena de la poesía mexicana. En una lectura panorámica, podríamos hablar de tres etapas claramente diferenciadas. La primera reuniría a sus primeros libros, Visitaciones (1964) y La palabra a solas (1965); en la intermedia encontraríamos La hora y el sitio (1974) y Bajo llave (1983) y, por último, Exutorio (1993) y Expósitos (2010) en su tercera estación.

2.

A principios de los noventa, publicó en el suplemento Nostromo, del desaparecido periódico tapatío Siglo XXI, algunos pasajes de su vida. Nos aseguraba que llevaba escritos poco de más de mil pá-

xvi


e l a m a n t e d e l vo l c á n

Más que evolución hacia un estilo o una voz, su trabajo lírico avanzó hacia depuración expresiva. Si en sus libros tempranos la palabra enunciaba su poder de decir, sus últimos poemas desconfían hasta la médula de esa capacidad. Las palabras son enemigas de lo que nombran, avaras de sus pequeñas y tristes recolecciones de realidad. Personalmente, la segunda etapa de la poesía de Fernández es la que más interesa y conmueve; los mínimos artíficos literarios de estos poemas se encuentran al servicio de una mirada del mundo, lateral, nada protagónica, donde el desasosiego y el miedo rondan y amenazan las esencias de la vida: la infancia, el deseo, la música, el amor, la belleza…

4.

En los últimos años, a su riguroso y selecto Parnaso poético, Guillermo Fernández incorporó una figura más. Al lado de sus venerados San Juan de la Cruz, Oscar V. de L. Milosz, Eugenio Montale, Carlos Pellicer, Luis Cernuda, Henri Michaux y Mario Luzi, de los que se sabía varios poemas de memoria, añadiría el nombre del poeta español Antonio Gamoneda. En diciembre de 2010, en los días de la FIL de Guadalajara, varios amigos planeamos un encuentro entre esos dos poetas, en estricto sentido, contemporáneos, pues el autor de El libro del frío nació en 1931, un año antes que el poeta

tapatío. Sin embargo, la cita no tuvo lugar según nuestros planes debido al temperamento impredecible de nuestro amigo. Sin avisarnos se adelantó a conocer a Gamoneda, por su cuenta y riesgo, haciendo presente en un recital que el español dio en el Centro Cultural de España de la Ciudad de México. A la hora del brindis, abriéndose paso entre una multitud, pudo encontrarse frente a frente con su admirado poeta. Sin decirle quién era, le confesó su fervor y le dijo un poema escrito por el Premio Cervantes de Literatura 2009 que lo calaba muy hondo: “Yo no tengo esperanza sino una pasión / cuyo nombre tú no vas a decirme.”

5.

La poética que proclaman esos dos versos de Antonio Gamoneda, se cumplen en los poemas que Guillermo Fernández escribió al final de su vida. Esquirlas esenciales de una luz doliente, balbuceos del amor desgraciado que duda y desea con furor. Desde que lo conocí, en 1987, siempre menospreció su poesía. Sin embargo, era un convencido de que esa sustancia verbal de pronto manaba de su organismo como algo inevitable y necesario, a semejanza de ciertos líquidos y materias que nuestro cuerpo libera por placer y salud: “Inútil es la flor que nadie mira.”

xvii


Poesía

guillermo fernández

De ARCA * En la sala cae una lluvia que sólo yo veo. Los muebles empiezan a flotar como leños ateridos y el animal de la sangre siente un frío que no mitiga el tabaco ni la hoguera del alcohol. * Pese a todo, le parece que la noche transcurre en periferias lejanas, muy lejos de su propio parloteo, que lo atormenta, sí, pero menos que el silencio gangrenando. Y finge no verlo O desvía la mirada en pos de alguna estrellita marinera que alboroce al pesebre adormilado (piensa y hasta sería capaz de decir que busca el centro de una arcadia adivinable) * Ah sí alma mía precisamente el centro de la arcadia en que Leonardo veía la divina proporción. * ¿Acaso estaré flotando alrededor de mi Patma aguardando que asome por el borde la mano de la dávida de aquélla la que no existe?

xviii


poesía

* El arca ignora o finge ignorar que sigo flotando detrás de su estela A prudente distancia descanso aferrándome a la carroña flotante a troncos roídos y a otras criaturas del establo de la podredumbre * El arca parece alejarse y hundirse en su propio espejismo rielando sobre la carroña que enjardina las aguas De pronto alza el vuelo no sé si gavilán o paloma pero sin rama de olivo sin siquiera un cardo deshecho por el diluvio y la voracidad de las liendres

xix


Emplazamientos, desplazamientos

Entrevista a Luis Felipe Ortega k a r i na ru i z o j e da

pieza in situ en la muestra colectiva aproximaciones, exploraciones y extensiones, casa, oaxaca, 2012. foto:luna maran

Es difícil dar una descripción general de la obra del artista visual Luis Felipe Ortega (México D.F., 1966). La lectura de su trabajo, propone, se puede hacer a partir de emplazamientos y desplazamientos. Distintas ubicaciones y referencias han marcado su trabajo. Sus intereses han abarcado desde la literatura y la filosofía, hasta la exploración del cuerpo y el espacio. De formación autodidacta, su obra transita entre distintos lenguajes, tales como escultura, instalación, fotografía, video y dibujo. De todos ellos, el video siempre ha sido un soporte permanente. Durante su presencia en Oaxaca como coordinador del diplomado en Artes Visuales que ofreció el Centro de las Artes de San Agustín (CaSa) —y cuyos resultados se presentaron en una exposición inaugurada el 23 de marzo pasado—, conversamos con él acerca de su oficio, de los hallazgos en sus exploraciones de diversos medios, de artistas de su generación y del arte en Oaxaca, entre otros temas.

xx


e n t r e v i s ta

Estudiaste filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, ¿en qué momento decides cambiar el rumbo hacia las artes visuales? Aunque estuve en la Facultad de Filosofía y Letras, de alguna manera siempre estuve acerca, a un nivel teórico-histórico, de la Estética y de la Historia del Arte. Por otro lado, decidí ir por un camino de la filosofía que es muy duro, el camino de la Epistemología. Combiné esto con una gran obsesión por la literatura. Me dediqué mucho tiempo a escribir profesionalmente y paralelamente empecé a desarrollar una serie de investigaciones visuales, sobre todo a nivel fotográfico y de video. Todo se fue tejiendo casi al mismo tiempo, aunque toda esa parte autodidacta dentro de las artes visuales fue mucho más lenta, porque fue un camino que fui sondeando de manera muy personal, de manera compartida con mi generación. La decisión también fue porque encontraba un hermetismo muy duro en el ámbito de la filosofía. Sentí que el campo de las artes visuales me permitía una gran posibilidad de exploración y mayor libertad.

teoría. A principios de los noventa inició su exploración artística. En 1993 participó en la formación de Temístocles 44, al lado de Abraham Cruzvillegas, Sofía Taboas, Damián Ortega y otros artistas. “Era nuestro laboratorio, nuestro lugar de malformación”. Este espacio marcó la diferencia con el boom de la pintura, que caracterizaba a México en el ámbito del arte hasta finales de los ochenta. Trabajaban en un campo abierto donde podían presentar “lo que les viniera en gana”; no había galerías y los museos presentaban siempre lo mismo. En Temístocles 44, Ortega presentó Seis palabras a la pared (1993), una de sus primeras piezas, en ésta hacía referencia a Seis propuestas para el nuevo milenio, de Italo Calvino. “No me interesaba demostrar ninguna habilidad a nivel manual, o que era algún tipo de virtuoso, lo que mejor podía hacer era jalar esos referentes y llevarlos a otro tipo de emplazamientos”, comenta. En el video Remake (1994), junto con Daniel Guzmán, rehace piezas clave del arte contemporáneo, a las que tenían nulo o poco acceso, debido a la limitación de información durante los noventas.

los inicios Ortega comenzó a hacerse preguntas más precisas sobre la estética contemporánea, campo que ya estudiaba desde la

xxi


e n t r e v i s ta

¿Cómo se relaciona tu trabajo con el de Daniel Guzmán? Mi encuentro con Daniel Guzmán fue a partir de que yo estaba trabajando con video, comenzamos esta larga historia de colaboración en 1991. Remake fue como una conclusión que compartimos en relación con nuestra situación como artistas en México y el interés o vínculo que tenemos con artistas extranjeros, de quienes nunca habíamos podido ver sus piezas. Fue un acto cínico, lúdico, que se convirtió en una especie de statement, de decir “esto es lo que nos interesa”, aunque había todas esas limitaciones de información. Eran contextos artísticos lejanos, física y conceptualmente, a lo que estaba pasando en México. Creo que hemos compartido muchos procesos, por otro lado yo siento no sólo admiración, sino gran respeto por el potencial dibujístico de Daniel. Lo que yo he estado explorando en los últimos años es un dibujo muy geométrico, que tiene que ver con la exploración de los propios materiales, como el grafito, de una manera más conceptual. Daniel tiene una larga trayectoria, no solo de explorar el dibujo, sino hacerlo de manera muy crítica y autocrítica respecto a los patrones de nuestro tiempo. Hablando de artistas de tu generación, ¿con quiénes te sientes identificado? Con muy pocos. Con Daniel Guzmán, evidentemente, y con Abraham Cruzvillegas. Con ambos tengo una manera muy distinta de trabajar, sin embargo

creo que compartimos experiencias y contextos que nos han acercado muchísimo. Me interesa el trabajo de Pablo Vargas Lugo, es un artista muy interesante de mi generación. Creo que tenemos muy poco en común, pero me interesa observar cómo ha sido muy riguroso en sus procesos. No sabría si ponerlo dentro de mi generación, pero me interesa todo el trabajo de Rafael Ortega en relación con el video, hemos compartido problemáticas muy específicas, me hace creer que es alguien que ha aportado muchísimo a este medio en nuestro país. nuevos rumbos A mediados de los noventa, Ortega empezó a cambiar su campo referencial, volvió a autores como Michel Foucault. En 1995 retoma de éste la idea de “cuerpos dóciles”, y con base en ella realiza intervenciones en la ciudad de México. Le interesaba cambiar de manera temporal el uso de ciertos espacios públicos y emplazar su cuerpo a estos lugares, generar cierta tensión, una “fuerza estúpida” que jamás iba a lograr mover cosas como macetones de concreto. Estas piezas, como cuenta Ortega, cierran una etapa de trabajo con el cuerpo. A partir de 2002, se acerca más a los problemas intrínsecos al video, como sus posibilidades narrativas, también comienza a explorar el dibujo y la escultura. La línea de sombra (2004), es un video en el que se encuentran elementos fundamentales en su obra: el silencio, el vacío, no tener un protagonista y tratar de construir un evento abstracto e inaprensible. Esta pieza cambió su manera de trabajar. En su realización, pierde los referentes literarios o filosóficos, y le interesa cada vez más la posibilidad de

xxii


e n t r e v i s ta

rehacer sus experiencias a través de un medio como el video. ¿Por qué elegiste específicamente la fotografía y el video como los medios principales para desarrollarte? Creo que eran recursos que estaban muy a la mano. Fue un gran hallazgo tener una herramienta que yo podía cargar en mi mochila, salir a caminar y de pronto encontrar cosas. Nunca intenté hacer pintura u otros medios. Cuando ya había estado trabajando algunos años con fotografía y con video, de pronto empecé a apropiarme de ciertos materiales, pero siempre con trabajos in situ, no pasaban por el taller, siempre iban directamente a un lugar de exposición. Hasta entonces me di cuenta que tenía que contemplar más seriamente el contenedor de la obra. Después de 15 años de trabajar tuve un estudio. Ahora trabajo mucho con dibujo, con escultura. Mi estudio se ha vuelto un lugar de experimentación matérica. ¿A dónde has llegado con esta búsqueda, con esta exploración de medios (fotografía, video, dibujo, escultura), qué resultados te ha dado como artista? Me ha permitido acceder a espacios complejos donde se pueden probar cierto tipo de propuestas. El año pasado tuve una exposición individual en el Laboratorio Arte Alameda, es un lugar complejo. Abordarlo no es nada sencillo, por las características del sitio. Era una vieja iglesia que tiene escalas muy complicadas de resolver a nivel espacial, yo trabajo básicamente con el espacio.

Para mí, una pieza se resuelve en distintos momentos; muchos de los videos que presenté ahí fueron procesos largos de producción, de filmación, de postproducción, y luego el emplazamiento de la pieza en un lugar específico. No solamente es una cuestión técnica de una buena proyección y buena escala, sino más objetual. En octubre de 2010 estuve en Bruselas e hice una pieza en un lugar a donde el público no tenía acceso. Resolvimos la pieza con un circuito cerrado. Hay piezas que empiezan a tener su vida propia, y eso es muy interesante, como Remake, que es una pieza que se exhibe muy constantemente y que ha encontrado diferentes contextos. ¿Hay otros lenguajes o medios que te gustaría explorar? Últimamente he estado colaborando mucho con un artista sonoro de Guadalajara, Israel Martínez. En principio hicimos tres piezas, donde él hizo la propuesta sonora, luego hicimos otra pieza sonora en colaboración, para mi fue toda una nueva experiencia. Ahorita estoy planeando una pieza que va a ser un híbrido entre una pieza matérica, a partir de un piano, y una colaboración con el compositor Antonio Fernández. sobre la docencia, y oaxaca Durante diez años dio clases en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda y ha impartido clases en muchos lugares y estados. “La Academia me interesa muchísimo, me parece

xxiii


e n t r e v i s ta

un lugar de replanteamientos constantes, un lugar de especulación intelectual donde puedo jugar a tomar ideas y ver qué les interesa a los artistas jóvenes, pero cada vez me interesa más en un sentido de producción” Tu participación en el Diplomado de Artes Visuales del CaSa... Creo que hay que compartir ciertas experiencias, hay que compartir cierta información que uno tiene, pero sobre todo concretar en un trabajo de producción, y eso es lo que estamos haciendo ahora en CaSa. Es un trabajo de seis meses, yo propuse a otros cuatro artistas para trabajar: Richard Moszka, Guillermo Santamarina, Laureana Toledo y una curadora, Paola Santoscoy. Queremos ir a la problematización de los procesos y a los resultados, en términos de producción. Ya hay planteamientos claros y el trabajo es desarrollarlos. Ahí mi aportación va a ser en términos de compartir experiencias e intentar que ellos lleven la producción lo más lejos posible, y que sean capaces de cambiar sus modos de hacer. En este sentido, ¿qué opinión te merece el arte contemporáneo de Oaxaca y lo que se genera en el resto del país? Es un poco arriesgado decirlo porque conozco poco el contexto de Oaxaca, pero me parece que hay una posición paradójica; es un estado que tiene una riquísima

producción y trayectoria, que casi me atrevería a decir que esto lo lleva naturalmente a posiciones cómodas. Por otro lado, creo que hay un buen nivel de información y una buena posición respecto a lo que se está haciendo en otros estados y en la ciudad de México. Algo importante es que hay varios jóvenes que se formaron en el DF, o que vienen de otro tipo de experiencias y que enriquecen el contexto. Yo creo que hay todo lo necesario para que Oaxaca entre en un diálogo directo con lo que está pasando en otros lugares; Ciudad de México, Guadalajara, Monterrey, Culiacán que se ha vuelto un lugar muy importante. Creo que se debe extender ese diálogo y discusión a partir de la producción. el arte como experiencia Sobre su exposición en Bruselas, en 2010, comenta: “me interesa la fragilidad de mis piezas, que todo esté a punto de desplomarse y que la pieza se vaya al diablo”, haciendo referencia a la “actitud viva” que, considera, tienen algunas piezas. Cuando le pregunto qué le interesa decir como artista, responde “estoy tratando de extender algunas experiencias y algunas ideas a través de los medios del arte contemporáneo.” Para Ortega, el arte no se debe entender en términos de expresividad, de lo que alguien quiere “decir o expresar”, sino “como un campo que genera experiencias y también como un campo donde se pueden verter cierto tipo de experiencias.”

xxiv


Otto Bock: notas libres sobre Mario Bellatin

ro d r i g o d í a z b e l l o

C

on la incertidumbre de la buena prosa, con esa extrañeza parecida al paseo entre frascos llenos de fenómenos, marranos o fetos, Lecciones para una liebre muerta (2005) de Mario Bellatin es uno de los libros permanentes en mi estante de favoritos. Después de recorrer los 243 fragmentos del libro, uno va dejando de creer en la supremacía, a veces tiranía, de una sola historia, en el sendero único que termina por marcar al escritor como un niño bueno, temeroso, inofensivo. La posibilidad de desorientar nuestras certezas de lectura, esas comodidades y convenciones que de algún modo nos han hecho lectores tan pacatos como perezosos,

aparecen de un momento a otro con una fibra ensordecedora. Como si de pronto todo el libro fuera un artefacto explosivo, un peligro para muchos devotos a lo uniforme y a lo seguro, la escritura se acomoda con la impertinencia y el empujón más necesario. Luis Ignacio Helguera habla de los escritores imposibles. Aquellos a los que no les sabemos los rumbos ni las formas elegidas para su empresa narrativa, poética, ensayística, etcétera. A los que no les hallamos la pista prematuramente, esos distintos a los escritores que desde los primeros párrafos dan las llaves para abrir su ropero y echar un vistazo. Lo imposible de Bellatin (México, DF, 1960) en una novela como Lecciones… está en el

xxv


ot to b o c k

ejercicio, muy en el fondo, de la novela interminable, una donde las acciones no se supeditan a la idea un tanto rancia de seguir la misma dirección. Cada fragmento del libro llega a un punto de desviación, se convierte en un camino alterno para otras historias, se desgrana hasta llegar a narrar algunos gestos y dolores de ciertos personajes que de seguir llegarían a un pasmoso infinito narrativo, historias que a la razón común resultan prescindibles de la trama principal —si existiese alguna. Muchos escritores, insisto, conservan la coherencia en la forma de sus historias —y aquí parodio a Luigi Amara—, como pensando en el servicio que le dan al lector. No lo complican ni lo retan. Temen no ser entendidos; se arrancan los pelos, como en las viejas caricaturas en donde las manos son las mejores tijeras, si se desvían o si pierden el rastro de ellos mismos. Pero Mario Bellatin no. Los fragmentos del libro adquieren un ritmo y una entonación; cuando el lector se aclimata da la media vuelta para reaparecer algunas páginas adelante o para cambiar parcial o definitivamente. Lecciones… toma un temperamento alucinado si se lee de una manera distinta. Hay ciertos párrafos donde el lector debiera atacarlos con una lectura rápida y desquiciada. Otros de manera lenta, casi rezada. Otros donde el ritmo debiera oscilar entre lo rápido y lo lento, el ritmo de la agonía y del jadeo. No es descabellado pensar, porque ya se ha hecho con la lectio, en textos donde se señalaran las pausas, las entonaciones, los fraseos, a manera de una partitura, y en donde cada quien pudiera

desplazar y manipular a su antojo o bajo la orden de un manual secreto. De toda la polifonía que podría resultar al hablar de un libro como Lecciones… (y también de otros títulos de mi interés, Salón de belleza y Efecto invernadero, por ejemplo), uno de los aspectos más obsesivos y clavados en mi cabeza es el de su prosa aséptica de adjetivos y maromas. Bellatin es un escritor de la sequedad, pero no una detestable o fuera de tono, sino una bienvenida y refrescante ante tanta pirotecnia de no pocos narradores contemporáneos. Es muy posible que su excentricidad provenga de esa “helada y perpleja” manera de decir las cosas. Leerlo es como estar frente a una mesa de disección, frente a los gestos y posibilidades de un laboratorio. Es bien sabido que la excentricidad del autor de Shiki Nagaoka: una nariz de ficción no se supedita a la obra sino que invade su personalidad. Mucho se le ha criticado, como a todos aquellos que hacen de sí mismos un tema de conversación, el excesivo acicalamiento hacia su persona, hasta la práctica de poner en su casa un altar con veladoras donde el objeto adorado es alguno de sus libros publicados. Más allá de todos los performances, el delirio de saberse grande (Yo soy Dios), las insistentes extravagancias en sus actos como figura pública e íntima y todos los aderezos hechos por él mismo y por los demás, que en buena medida traman su leyenda, quizá sólo quede hacerle caso a Philippe Ollé-Laprune cuando dice que “cosas raras pasan siempre que estás con Bellatin.”

xxvi


Sugerencias para seguir creyendo en el juego

g r ac i e l a ro m e ro

Sepa que todo empieza con ese juguete rabioso que lleva dentro. Cree que entiende para qué sirve hasta que se da cuenta que lo rompió, que se detuvo. Pero mientras tanto y si tiene suerte, ese artefacto cruza por buenos ratos, encuentra sus propios divertimentos. Qué bonito es conocer gente que con sólo verla una vez, hace que el corazón se vaya de pinta al parque a subirse a un columpio. (@Chapss) A veces, sin embargo, pasa de otra manera: está solo. Entonces va inventando que se encuentra bien, que no necesita nada más, hace lo que puede con el corazón que tiene, pero quizá no es suficiente. Jugando a las escondidas con el control de la tele. Voy perdiendo. (@Piyamitas) El problema es que dejó pasar el tiempo, pero tal vez el tiempo no le pasó del modo correcto. Nunca me gradué de la infancia, la he recursado cada año. (@Ricacadepollo) Respire profundo y acéptelo: No estoy listo para seguir madurando. (@Piyamitas) Y por favor, mire el lado bueno, piense en todo lo que puede hacer con su pasado tan presente. ¡Ve por las tortillas Pikachu, yo te elijo! (@Fideosss) Ahora que lo ha asimilado y antes de que en el intento de seguir divirtiéndose se le vaya a romper ese juguete rabioso que trae en el pecho, vaya y consígase uno alterno, pero también piense en sus sentimientos. Mientras subía y subía, el globo lloraba al ver que se le escapaba el niño. (@Ricacadepollo) Aprenda la lección del sufrimiento ajeno y no se encariñe tanto:

xxvii


híbridos

Mi boomerang me acaba de demostrar que no me ama. Lo lancé y no regresó. (@Piyamitas) Aunque esté derrotado y se sienta ínfimo, siga buscando, verá que encuentra el correcto. Los papelitos son papalotes para gente chiquitita. (@Ricacadepollo) Puede incluso intentar con uno que tenga utilidad en su vida diaria, pero con cautela, ya sabe que el diablo es puerco. Quien tenga mi muñeco vudú por favor rásqueme la espalda. (@Piyamitas) Afortunadamente ahora es el futuro: su juguete podría ser su mejor amigo. ¿Qué tengo que hacer para caerles bien? Malditos robots. (@Fideosss) Claro que también podría no serlo. Aprenda de los éxitos en las elecciones de los demás, pero no se ponga en contraste con ellos, le aseguramos que no quiere ver eso. Mis vecinos se compraron una marimba y allá todo es alegría y dicha y en mi casa no podemos encontrar dónde se orinó el gato. (@Fideosss) Si no quiere salir por su nuevo juguete, déle descanso al corazón valiéndose de otros órganos, pero cuídelos, que aunque no sean vitales puede necesitarlos luego. Por cierto, dejaste tus ojos en la mesa. (@Bucalem) Y no se preocupe tanto, piense que es cosa de práctica y en algún momento podría, de golpe, empezar a entenderle a esto. Tal vez solo estoy viendo la pantalla equivocada en el videojuego de la vida. (@Piyamitas) Recuerde que tiene opciones, fíjese bien y elija la correcta. Si la vida es una tómbola, yo quiero ser la que le da vueltecitas. (@Chapss) Créanos: esto es un juego. Siempre ha sido un juego. Y cada vez va más en serio.

xxviii


Colaboradores Charles Baudelaire (1821-1867, París, Francia). Escritor. Ampliamente conocido por el libro de poesía Las flores del mal, pero también por algunos ensayos o ejercicios de crítica de arte. Murió a los 46 años de edad. NADIA ESCALANTE ANDRADE (Mérida, Yucatán, 1982). Escribe poesía. Ha sido becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas (2008-2010) y del FOESCA de Yucatán (2007). Su primer libro, Adentro no se abre el silencio, fue publicado en la colección "La Ceibita", de la revista Tierra Adentro en diciembre de 2010. GUILLERMO FERNÁNDEZ (Guadalajara, Jalisco, 1932 – Toluca, Edo. de México, 2012). Poeta y traductor. Autor de Visitaciones (1964), La hora y el sitio (1973) y Bajo llave (1983). Cuando el autor de La palabra a solas (1965) había regresado “a la poesía personal; cada vez más breve, antirretórica y seca; cada vez más alta y diferente”, en palabras de Vicente Quirarte, fue asesinado en su casa en Toluca, en un acto más de cobardía e ignominia en México, el 31 de marzo pasado. HUGO GARCÍA MANRÍQUEZ (Cd. Camargo, Chihuahua, 1978). Poeta y traductor. Ha publicado en diversas revistas y antologías. Actualmente trabaja con Anti-Humboldt, libro inédito escrito a partir del texto del Tratado de Libre Comercio de América del Norte. Como traductor destaca su labor en Paterson, de William Carlos Williams (Aldus, 2009). MARISOL JIMÉNEZ CRUZ (Oaxaca, Oaxaca, 1989). Actualmente estudia Letras Hispánicas en la Universidad Autónoma Metropolitana. Ha participado en distintos talleres de creación literaria. Publica en www.soyelnumerocero.wordpress.com

ERNESTO LUMBRERAS (Ahualulco de Mercado, Jalisco, 1966). Autor de varios libros de poesía, ha recibido, entre otros, el Premio Nacional de Poesía Ciudad de La Paz, el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, y el Premio Nacional Testimonio Chihuahua. Pertenece al Sistema Nacional de Creadores de Arte. MARIANA MAGDALENO (México, DF, 1982). Ha participado en exposiciones como DRAW en el Museo de la Ciudad de México, Mundo Cómic en el Museo de la Ciudad de Querétaro, y Propuesta 25 en el Museo del Palacio de Coahuila. Ha sido becaria del programa Jóvenes Creadores del FONCA. www.marianamagdaleno.com LEÓN PLASCENCIA ÑOL (Ameca, Jalisco, 1968). Editor y poeta. Entre sus obras recientes destacan: Satori, Seúl es una esquina blanca, Revólver rojo. Actualmente pertenece al Sistema Nacional de Creadores, y trabaja en los volúmenes de poesía: Ishibumi y Cuaderno de la devastación. GRACIELA ROMERO (Guadalajara, Jalisco, 1982). Estudió Letras Hispánicas, ha publicado en algunas revistas impresas y virtuales. Actualmente hace lo que puede. @Diamandina JUAN PABLO RUIZ NÚÑEZ (Oaxaca, Oaxaca, 1981). Estudió Letras Hispánicas en la UNAM. Ha sido becario del programa Jóvenes Creadores del FOESCA de Oaxaca. Es fundador y director de El Jolgorio Cultural. KARINA RUIZ OJEDA (Oaxaca, Oaxaca, 1985). Tiene estudios en comunicación e historia del arte. Es asistente editorial de El Jolgorio Cultural. kro.jolgorio@gmail.com

año 1, núm. 3, mayo - junio 2012 elgaceton@gmail.com www.eljolgoriocultural.com

yagular es una revista de creación y reflexión literaria y gráfica de el jolgorio cultural.

Directorio: Juan Pablo Ruiz Núñez, Saúl Hernández, Alonso Aguilar Orihuela Diseño editorial y formación: Ignacio Z. Huizar

xxix


Yagular 03  

Revista literaria de El Jolgorio Cultural