Page 1

L’ O R N E M E N T

C O N T E M P O R A I N Le signe à l’épreuve de l’affect

Elise Coudray Mémoire d’initiation à la recherche 22.01.2018


RESUMÉ Si le retour de l’ornement conjoint à l’apparition du numérique n’est plus à démontrer, le statut inédit qu’il possède reste encore un sujet de questionnement. Dans l’ensemble de discontinuités qui composent la résurgence ornementale, notre recherche questionne l’absence de signification qui lui est attribuée. Il apparait, en effet, dans la pratique du décor contemporain, un discours qui s’attache à le destituer d’un quelconque symbolisme. S’ouvre alors un pan de l’architecture revendiquée comme extérieure aux codes, qui chercherait à construire un langage propre à chaque bâtiment, basé sur la notion d’émotions purement architecturales. Dans une appréhension de l’architecture basée uniquement sur l’affect, se pose la question du rapport au temps qu’une telle pratique révèle. La recherche développe l’hypothèse selon laquelle l’ornement en quête d’émotions est contraint de s’épanouir dans un perpétuel présent. Ainsi, en analysant la pratique d’Herzog et de Meuron comme caractéristique du phénomène étudié il s’agit de démontrer la dynamique de « présentisme » à l’œuvre. Dans cette posture, l’idée d’expérience collective de l’architecture se trouve remise en question et l’ornement, bien que revendiqué comme a-signifiant constitue finalement le symbole contaminé par la culture dans laquelle elle s’insère.

3


ABSTRACT While the return of the ornament joint to the appearance of the digital is not to be demonstrated, the new status that it possesses still remains a subject of questioning. In the set of discontinuities that make up the ornamental resurgence, our research questions the lack of meaning attributed to it. Indeed, in the practice of contemporary decor, it appears a discourse that seeks to deprive him of any symbolism. Then opens a part of the architecture claimed as external to the codes, which would seek to build a language specific to each building, based on the notion of purely architectural emotions. In an apprehension of architecture based solely on affect, there is the question of the relation to the time that such practice reveals. The research develops the hypothesis that ornament in emotions seeking is forced to flourish in a perpetual present. Thus, by analyzing Herzog’s and Meuron’s practice as a studied phenomenon characteristic, it is a question of demonstrating the dynamics of “presentism” at work. In this situation, the idea of the collective architecture experience is challenged and ornamentation, although claimed as a-signifier, is the repressed symbol of the society to which it is addressed.

5


REMERCIEMENTS Je tiens à remercier, en premier lieu, Hervé Lequay, mon professeur de mémoire, pour le temps passé à m’accompagner, ses conseils toujours avisés, et la très grande liberté qu’il m’a donné pour réaliser ce travail de mémoire. Je remercie également mes professeurs Antoine Picon et Jacques Lucan qui m’ont donné l’amour de la théorie. Merci à Gaétan d’avoir subi tous mes doutes en m’encourageant toujours. Enfin, merci à mes parents pour leur soutient indéfectible, mon papa pour ses longues heures passées à me relire.

7


AVANT-PROPOS La présente recherche s’est construite à partir de lectures et de tâtonnements autour de deux thèmes: l’ornement contemporain et l’architecture « a-signifiante » revendiquée par un nombre croissant d’architectes faisant usage de cette nouvelle forme d’ornement. Ces préoccupations trouvent leurs fondements d’une part dans les enseignements suivi au cours de mon année d’échange réalisée au sein de L’Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne, de l’autre, il me semble, dans le fait que la question du choix est toujours guidée par les sujets qui nous touchent. L’enseignement d’Antoine Picon que j’ai suivi durant mon année à Lausanne a constitué la pierre angulaire de cette recherche. S’attachant à développer les mutations qui se sont opérées au cours des siècles dans la relation entre structure et ornement, ces leçons ont forgé en moi la conviction que l’ornement cristallisait d’une certaine manière la condition de l’architecture au sein d’une culture. Dans le fragile équilibre du « trop » et du « pas assez » qui le compose, l’ornement semble avoir toujours été un sujet de débats passionnés. A ce premier constat est venu s’ajouter l’étonnement quand à une production architecturale récente très encline en matière d’ornement qui s’attache à défaire la pratique de toute signification extérieure. Mon questionnement premier a concerné la possibilité même d’une telle soustraction. Animée par les mots de Roland Barthes qui écrivait « Dès qu’il y a société, tout usage est converti en signe de cet usage »1, le symbolisme m’apparaît comme étant indissociable de l’acte du « faire » et donc, d’une manière plus ciblée de la pratique architecturale. A cet a priori, j’ai voulu confronter ce qui m’apparaissait comme étant un oxymore : l’architecture a-signifiante. Comment, au regard de ce qui a construit l’ornement au cours des siècles d’architecture, est-il possible de le destituer du symbolisme qu’il semble intrinsèquement porter en lui ? Des premiers éléments de réponse se sont ébauchés à travers les cours « Cohérences aventureuses » dispensés par Jacques Lucan. Questionnant la pratique contemporaine, l’enseignement de Lucan s’attachait à comprendre les différents mécanismes à l’œuvre dans la production actuelle. Au travers du large panel composant le panorama contemporain, c’est ici la notion de phénoménologie, à savoir « le retour au contact naïf avec le Monde »2 , qui s’est imposé à moi comme étant l’une des voies possibles de destitution du signe à l’ornement. Le mémoire qui fait suite tente de s’emparer de ce qui m’a semblé, naïvement, dans mes premières recherches être profondément insoluble, à savoir l’idée de s’émanciper du symbolisme. Il y a dans cette recherche le désir de comprendre de quoi cette forme d’ornement contemporain, revendiquée et assumée comme « non symbolique », est aujourd’hui le signe. 1 Barthes R, « Eléments de sémiologie », Communications, n°4, 1964, p.106 2 Merleau-Ponty M, Le visible et l’invisible, Paris, 1964, p.265.

9


10


Introduction I/ Genèse d’un « retour » ornemental Continuités et discontinuités 1. L’équilibre tripartite de l’ornement classique _Plaisir _ Politique _ Connaissance 2. L’ornement comme catalyseur de débats _ La pulsion industrielle _ Le rejet Moderne _ L’épuisement du signifiant Post-Moderne 3. Le « retour » en question _ Un retour pluriel _ L’essor du numérique conjoint à l’ornement _ Déplacement du signe à l’affect Questionnements Méthode et Sources II/ De l’impossibilité de trouver un consensus symbolique Le démocratique retour au « contact naïf avec le Monde » ? 1. Pourquoi Herzog et de Meuron ? _Le cas Herzog et de Meuron _L’enveloppe comme nouveau terrain de conceptualisation 2. De la déconstruction de la tradition comme moyen de soustraction au symbolisme _La texture : Le Musée de Young _Le motif : La bibliothèque Eberswalde _La topologie : Messezentrum de Bâle _La structure-ornement: Stade Olympique de Pékin 3. Ornement vitruvien Versus Ornement contemporain _ De l’abolition de la “logique de supplément” _ L’émotion pour seul mobile, la quesiton du temps III/ L’omnipotence du présent « Le dur désir de durer » de l’architecture a-signifiante 1. La temporalité en question _Le « présentisme » de l’architecture en quête d’affect _L’affect comme soustraction à l’incertitude 2. Du signe refusé au signe inavoué _La subjectivité en exergue _La politique de l’affect comme expérience collective _« L’ennuyeuse variété » de la pratique a-signifiante 3. De la nécessité d’accepter le signe _ L’aporie du refus de la signification, _ Retour sur la pensée Post Moderniste De la possibilité d’un renouveau symbolique ? Conclusion Bibliographie Références iconographiques Annexes 11


INTRODUCTION Bien que le retour de l’ornement ne soit plus un phénomène à démontrer, le statut inédit qu’il possède reste encore un sujet de questionnements. Il apparait aujourd’hui qu’il soit davantage aisé de parler en termes de continuités et discontinuités entre l’ornement issue de la Renaissance et celui qui voit le jour au sein de l’architecture contemporaine. Toute la justesse de l’ornement classique tenait dans le difficile équilibre qu’il se devait de maintenir : à savoir que trop d’ornement revenait à dissoudre l’architecture tandis que pas assez apparaissait comme une forme de négation de l’architecture. « C’est dans la mesure où il semblait posséder une certaine gratuité que l’ornement se révélait en effet essentiel, à la façon d’une parure venant révéler, mieux encore que les linéaments de la construction, la portée profonde de l’édifice »1. Ainsi, dans le devenir architectural de la matière qu’il met en œuvre, l’ornement issu de la tradition vitruvienne cristallisait le signifiant de l’architecture. Si l’ornement se définit comme un « détail ou objet sans utilité pratique, qui s’ajoute à l’ensemble pour l’embellir»2 il apparait que cette définition soit difficilement applicable à l’ornement qui a vu le jour parallèlement au numérique. En effet, aujourd’hui indissociable de la façade, le terme « d’ajout » conjoint à l’ornement se trouve mis à mal par une partie de la pratique contemporaine. Plus étonnant encore, l’apparition d’un discours qui tend à le destituer de toute forme de symbolisme. A savoir un pan de l’architecture revendiquée comme extérieur aux codes, qui chercherait à construire un langage propre à chaque bâtiment, une architecture «a-signifiante». L’ornement dans ce processus semble constituer l’un des vecteurs privilégiés. Ainsi, là où la pratique vitruvienne composait son ornement sur un équilibre tripartite entre plaisir, connaissance et politique, il apparait qu’une part de la pratique ornementale contemporaine se défende de toute charge signifiante que constituent les valeurs politiques et culturelles que l’on a pu lui attribuer par le passé. Une telle négation pose inévitablement question. L’architecture peut-elle se soustraire du symbolisme ? En refusant la dimension symbolique, qu’advient-il de l’expérience collective de l’architecture ? La négation de la charge signifiante de l’ornement ne revient-elle pas à nier l’existence de mythe générationnel ? C’est sur ces différents points que le présent mémoire se propose de réfléchir. Dans cet ensemble de discontinuités qui composent l’ornement numérique, notre recherche questionne l’absence de signification qui lui est attribuée. Si le refus d’associer à l’ornement un quelconque symbolisme par de nombreux concepteurs est clairement revendiqué, la théorie à ce sujet demeure aujourd’hui relativement pauvre. Nos premiers questionnements concerneront le comment d’une telle pratique pour essayer par la suite d’en définir le pourquoi. 1 Picon A., Ornement et signification, Arhitecture numérique : Culture et stratégies opératoirs, D’Architecture, n°197, Février 2011, p.36 2 Grand Robert de la langue française, édition 2011, article « Ornement ».

12


La première partie de ce mémoire s’attache à produire un état de l’art approfondi autour de la question de l’ornement et de son symbolisme. Le travail qui fait suite entend l’ornement comme le résultat d’une contingence de réactions à l’histoire, aux outils technologiques qui permettent sa mise en œuvre et à la société à laquelle il s’adresse. De fait, afin de saisir les tenants et aboutissants du sujet de l’ornement et de l’absence de symbolisme revendiqué, il s’agira tout d’abord de comprendre la genèse du retour ornemental. Nous nous efforcerons donc de comprendre sur quel équilibre s’est construit ce qui a constitué la tradition ornementale classique. Pour ce faire, l’ouvrage d’Antoine Picon, Ornement contemporain, entre subjectivité et politique a constitué l’un des apports théoriques majeur. Une fois établie les ressorts théoriques qui en ont composé le développement quatre siècles durant, le questionnement s’intéressera à la façon dont l’ornement réagit lorsqu’il fait face à une société et une technique en mutation. Les lectures de Ornement et Crime de Loos puis de Learning From Las Vegas de Venturi, ont permis de saisir les valeurs véhiculées par l’ornement, ou l’absence d’ornement au cours du siècle écoulé. Ainsi, des débuts de l’industrialisation jusqu’à la Postmodernité, la recherche s’attachera à comprendre à quel système de valeurs l’ornement se devait de répondre. Au regard de ce panorama qui ne se veut ni continu, ni exhaustif l’ambition est de saisir ce qui participe à la permanence de l’ornement et a contrario ce qui semble procéder de constantes évolutions.

Une fois établie l’état de l’art de la question, nous pourrons soulever de manière davantage précise le questionnement et les différentes hypothèses que la suite du développement nous permettra ou non de vérifier.

13


I/ GENÈSE D’UN “RETOUR” ORNEMENTAL Continuités et discontinuités

15


GENÈSE D’UN “RETOUR” ORNEMENTAL

1. L’équilibre tripartite de l’ornement classique

Conjointement à l’architecture « antique », la Renaissance a vu renaître la théorie de l’architecture dont les textes de Vitruve ont forgé la structure. La théorie qui découlera de la tradition vitruvienne va composer jusqu’à la fin du XIXème siècle les bases d’une production ornementale occidentale. L’utilisation des cinq ordres constituera alors le ressort principal de ce dernier. Quelles valeurs composent le déploiement de l’ornement classique ? Quel désir identitaire et symbolique l’architecture issue de la tradition vitruvienne va s’efforcer de mettre en œuvre ? _Plaisir Dans ce qu’il appelle à la quête du beau, l’ornement se trouve indissociable de la notion de plaisir. L’Encyclopédie de Diderot, notamment, insiste sur cette idée, en définissant l’ornement comme étant « ce qui sert à parer une chose, quelle qu’elle soit. Le grand principe c’est que les parties essentielles & principales se tournent en “ornements” ; car alors le spectateur, qui voit l’utile servir de base à l’agréable, est affecté le plus doucement qu’il est possible »1 . Ainsi, en transfigurant la matière pour la rendre signifiante l’ornement en appelle à éprouver l’émotion architecturale. Celui qui le regarde se trouve dès lors affecté. Il s’agit de « ce plus spécifique qui éveille de multiples désirs individuels et collectifs et procure un plaisir esthétique par ses jeux de matières, de formes et de couleurs, qu’ils soient figuratifs ou géométriques »2. Il semble néanmoins important, si l’on parle d’émotion, de noter l’aspect profondément subjectif que l’ornement porte en lui. Né de ce que l’on peut qualifier de pulsion créative, l’ornement est le fruit d’un acte qui se doit de produire une forme d’embellissement de notre rapport au monde. Hors est-il possible de parler d’impartialité lorsque l’on évoque le beau ? « Tandis que la chose même, fût-elle fabriquée, repose sur un substrat objectif antérieur à tout travail – la matière première –, l’ornement sur elle se montre strictement en tant que résultat de l’engagement d’un sujet qui, par ce truchement, est venu poser sa pratique à la surface du monde»3. Il apparaît, en effet, de par sa position que ce dernier se situe au point de jonction de plusieurs subjectivités, celle de l’architecte, artisan ou artiste qui le produit et celle du spectateur qui le reçoit. Dès lors que l’architecture entame la production du décors, il semble qu’elle délaisse dans un même temps une partie de l’objectivité qui l’habite.

1 Diderot et d’Alembert, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, article « Ornement ». 2 Bonne JC., Denoyelle M, Michel C, Nouvel-Kammerer O et Coquery E, Y a-t-il une lecture symbolique de l’ornement ?, Perspective, 1 | 2010, 27-42. 3 Labrusse R, Ornement et subjectivité, in Questionner l’ornement, Paris, Les Arts Décoratifs/iNHA, 2013, [en ligne], mis en ligne le 17 janvier 2014. http://www.lesartsdecoratifs.fr/ francais/colloques-et-journees-d-etudes/colloque- questionner-l-ornement

16


CONTINUITÉS ET DISCONTINUITÉS

_Connaissance Ainsi, parce qu’il se nourrit d’aspirations changeantes, intimes, et contradictoires, l’ornement a longtemps été considéré comme dangereusement envahissant. La peur que la pulsion ornementale prenne le dessus sur la nécessité architecturale de promouvoir une forme d’ordonnancement du monde, a entrainé jusqu’au début du XIXème une production foisonnante d’écrits cherchant à en définir les limites. « Même si les règles vitruviennes ne prescrivaient pas de façon stricte la nature, la position et l’apparence précise des ornements, elles fournissaient néanmoins un nombre d’indications déterminantes sur leur conception et leur utilisation. Une retenue d’ensemble faisant figure de principe fondamental »4 . De fait, la tradition ornementale s’est épanouie dans un équilibre entre règles et inventions, ordonnances et plaisir. La part d’innovation est donc d’expression subjective se situant finalement dans le delta laissé libre par les règles classiques. « L’ornement architectural traditionnel ne se contentait pas du plaisir : il était censé stimuler les facultés réflexives du spectateur»5 . Dans une nécessitée de véhiculer la culture dans laquelle il s’insère l’ornement se trouve porteur d’un certain nombre de codes qui s’attachent à restituer l’individu au sein de la société. L’ornement devient alors secondaire à la construction et tributaire de la composition. Procédant d’un mécanisme d’adition vis à vis de la structure, l’ornement permet dans un même temps de subvertir la différence entre essentiel et ajouté. Ainsi le décors vient se situer à certains endroits de la composition afin d’en souligner les points névralgiques. La hiérarchie qui en découle produit une architecture comme élément dont l’objet est de manifester l’existence d’un ordre. Le plaisir, dans le contexte de l’ornement classique se trouve alors nuancé par une forme de nomenclature qui dépasse la seule subjectivité de l’architecte, il se doit également d’être le vecteur de valeurs non seulement éducatives mais également politiques.

_Politique Si Loos, a tenté au cours de la modernité d’associer à l’ornement la seule notion de plaisir, il semble, au regard de la tradition vitruvienne, que c’est oublié qu’il a su porter en lui une charge politique assumée pendant des siècles. C’est, en effet, par l’exercice du décor architectural que se formalise la hiérarchie sociale de la Renaissance jusqu’à la fin du XIXème siècle. Le coût de production de l’ornement constitue d’une certaine façon la forme la plus évidente de relation à la politique que l’ornement a pu prévaloir. Directement proportionnel au montant de la main d’œuvre et au prix de la matière première, il exprime le pouvoir économique du commanditaire et de fait son pouvoir politique. Toujours dans une retenue d’ensemble, le propriétaire se voit ainsi doter d’ornements qui situent son rang au sein d’une 4 Picon A., L’ornement architectural, Entre subjectivité et politiques, Presses polytechniques et universitaires romandes, Lausanne, 2016, p.72 5 Ibid. p.72

17


GENÈSE D’UN “RETOUR” ORNEMENTAL

société. Par la mise en œuvre des ordres et de l’ornement qui leurs incombe, c’est tout un ensemble de valeurs politiques auxquels il s’agit de prêter allégeance. « Dans cette pensée décorative, hiérarchique et somptuaire de la société, les plus puissants ont droit à plus de parure vestimentaire et aux édifices les plus ornés. L’ornement manifeste visiblement l’ordre social et son application architecturale l’inscrit dans le paysage politique»6 . A cela s’ajoute un ensemble de lois qui ont composé la production architecturale européenne afin de régir l’emploi inutile d’ornements. Dans la vision pieuse de la pratique ornementale classique, il apparaît que la parcimonie a longtemps constitué l’un des maitre-mots d’une mise en œuvre réussie. La violence des réactions quant à une pratique de l’ornement versant dans l’excès démontre l’aversion presque terrifiée qu’a pu faire naitre l’utilisation dispendieuse d’ornement. Dans la société verticale et hiérarchisée qui a composé la période classique il apparaissait nécessaire que les édifices qui la composent soient signifiants de sa stabilité. Les valeurs politiques et culturelles que véhicule l’ornement et le foisonnement de règles qui leur incombent, s’élèvent alors comme le contrepoids empêchant l’architecte de s’adonner uniquement aux pulsions coupables du plaisir ornemental.

Parce qu’elle se situe au point de rencontre de désirs à la fois individuels et collectifs, la symbolique que l’ornement véhicule porte inévitablement des zones d’ombre. Il apparait, en effet, du fait de la multiplicité des subjectivités auxquelles l’ornement fait appel, que le sens qu’il porte en lui se conjugue différemment pour chaque individu auquel il s’adresse. En ce sens, tout ornement engendre une part de lecture individuelle. Cependant, le décor issu de la tradition vitruvienne trouve son euphonie dans ce qu’elle investit d’autre plans que le simple plaisir subjectif du beau, à savoir les valeurs qui composent la politique et la connaissance de la société dans laquelle elle s’insère. Ainsi, au travers du fastidieux bien qu’indispensable équilibre qui la compose, se développe finalement, une forme de grammaire de la pratique ornementale où la justesse s’exprime de par son harmonie entre subjectivité personnelle, valeurs collectives et ordre politique. Le signifiant de l’ornement se trouve alors investi d’un symbolisme pluriel où l’intime se voit compenser par le collectif, la pulsion par l’ordre, le subjectif par la culture commune, dans une forme de tensions vertueuses. Il apparaît important de noter que l’équilibre tripartite que nous venons de développer constitue une forme d’idéal auquel la pratique a tenté tant bien que mal de se conformer. Toute la difficulté de l’équilibre se situant dans la capacité à tendre vers le juste milieu, seuls quelques moments de grâce ont permis d’y parvenir. Il s’avère que la réalité de la pratique se trouve souvent davantage dans une forme d’approximation du fantasme théorique. Nous pourrions ici citer l’exemple du Baroque qui a constitué l’une 6 Golsenne T., Un Ornement démocratique est-il possible ? , Critique d’art [En ligne], 42 | 2014, mis en ligne le 01 mai 2015, consulté le 03 janvier 2018. URL : http://journals. openedition.org/critiquedart/13586 ; DOI : 10.4000/critiquedart.13586

18


CONTINUITÉS ET DISCONTINUITÉS

Louis Sullivan, “The inorganic” 1922

Cinq ordres issue de la tradition Vitruvienne

L’ornement issue de la tradition Vitruvienne Le décor issu de la tradition vitruvienne trouve son euphonie dans ce qu’elle investit d’autre plans que le simple plaisir subjectif du beau, à savoir les valeurs qui composent la politique et la connaissance de la société dans laquelle elle s’insère.

19


GENÈSE D’UN “RETOUR” ORNEMENTAL

Subjectivité Pouvoir Sensibilité

Plaisir

Economie

Politique

ORNEMENT TRADITIONEL

Invention

Communication

Culture Education

Règles

L’équilibre tripartite de l’ornement Classique Le signifiant de l’ornement se trouve alors investi d’un symbolisme pluriel où l’intime se voit compenser par le collectif, la pulsion par l’ordre, le subjectif par la culture commune, dans une forme de tensions vertueuses.

20


CONTINUITÉS ET DISCONTINUITÉS

des démonstrations de la limite de l’architecture à accueillir l’ornement. Ainsi si « un usage modéré de l’ornement était jugé louable »7 , il est arrivé que la pratique tombe dans l’écueil du trop plein. Cependant, l’intérêt du portrait que nous venons de dresser au regard de ne notre recherche ne se situe pas dans les aléas que la pratique a pu rencontrer mais plutôt dans la mise en lumière de l’idéal d’équilibre théorique qui a animé la production ornementale de la Renaissance jusqu’au XIXème siècle. 2. L’ornement comme catalyseur de débats

Alors que la tradition vitruvienne a été le référentiel ornemental quatre siècles durant, l’équilibre sur lequel il reposait s’est vu profondément bouleversé par la société en mutation qui lui a fait face à partir de la fin de XIXème siècle. De l’industrialisation à la Postmodernité l’ornement n’a cessé d’être au cœur de relations passionnelles. Tantôt l’adorant, tantôt le rejetant, l’architecture en a fait un sujet de débats constants. L’ornement peut il survivre lorsqu’il n’est plus en adéquation avec la société à laquelle il s’adresse ? Est il possible de composer un Monde se défendant de toute forme de décor ? Le symbolisme peut il constituer le seul ressort de l’ornement ? Le panorama qui fait suite, bien que survolé, tente de déceler de quelle manière les mouvements que le siècle dernier a vu naitre se sont emparés de ces questions. Ainsi nous serons plus à même de saisir le terreau sur lequel s’est construit le retour ornemental auquel nous assistons aujourd’hui. _La pulsion industrielle Si l’on s’appuit sur le constat que l’ornement ne peut être compris « que dans le contexte très précis de cette société à ce moment exact de son histoire »8 , il semble que l’embarras qui s’est emparé de la pratique ornementale au cours de XIXème ne puisse s’expliquer qu’au regard de la naissance de l’industrie dont il a été le contemporain. La révolution qui s’est opérée au sein de la société du XIXème en terme de technicité d’une part mais aussi d’incertitudes politiques de l’autre ont petit à petit révélait une forme d’incohérence entre la production ornementale héritée de la tradition classique et la société à laquelle il tentait de s’identifier. Dans le paradoxe qui le compose, le XIXème siècle a constitué dans un même temps l’apogée de la formalisation du décor architecturale traditionnel et sa fin. « Outre le fait qu’il reliait la créativité individuelle aux choix esthétiques collectifs, le style établissait un rapport entre les déterminations techniques et les dispositions intellectuelles et religieuses »9 . Hors que fait-on du style lorsqu’il rentre en dissonance avec les déterminations techniques 7 Picon A., L’ornement architectural, Entre subjectivité et politiques, Presses polytechniques et universitaires romandes, Lausanne, 2016, p.56 8 Bonne JC., Denoyelle M, Michel C, Nouvel-Kammerer O et Coquery E, Y a-t-il une lecture symbolique de l’ornement ?, Perspective, 1 | 2010, 27-42. 9 Picon A., op. cit. p.137

21


GENÈSE D’UN “RETOUR” ORNEMENTAL

? Là où la croyance du XIXème siècle demeure persuadée que le futur ne peut exister que par la présence du passé, se met en place une forme de dichotomie dans la pratique architecturale. Si d’une part l’architecture historiciste se situe dans l’utilisation d’éléments tectoniques issues de l’industrie, de l’autre elle trouve son inspiration dans les formes héritées du passé. Ainsi l’ornement mise en œuvre se trouve bien loin des techniques qui en avaient édicté les formes à l’origine. De plus, l’aisance dans la production de décors permise par l’industrie, entraine une pulsion ornementale sans précédent. Loin de l’équilibre parcimonieux de la tradition classique, l’ornement semble tomber dans une forme de gratuité sans limites ou l’appel créatif supplante la raison. A cela s’ajoute les luttes populaires qui entament de déconstruire l’omnipotence de la hiérarchie verticale prévalant jusqu’ici. Le système d’ordre induit par la tradition classique se trouve très vite dépourvu quand à l’attitude à adopter face à une société en telle mutation. Le XXème siècle va alors s’éveiller avec la conviction profonde que le point de non retour atteint par l’éclectisme ne pourra guérir qu’en passant par l’abolition de l’ornement.

_Le rejet Moderne Là où l’historicisme a construit son raisonnement sur la croyance que le présent ne pouvait se construire qu’en maintenant un pied dans le passé, la Modernité elle, s’accompagne de la conviction que le futur constitue le seul salut possible. La technologie se dresse alors comme l’instrument permettant de purifier l’architecture de tout ce qu’elle n’est pas afin d’en retrouver l’essence même. Dans la quête de l’émotion pure, l’ornement semble aller à contre sens du dogme moderne. Apparaît l’illusion d’une architecture qui pourrait s’extraire de toute forme de domination ornementale, où le beau serait intrinsèquement lié à la performance et à la forme indissociable de la fonction. Le changement social semble ne pouvoir passer que par une esthétique novatrice et retranchée de tout décors. Dans ce contexte, l’ornement va faire l’objet d’un procès d’une grande violence : « L’homme de notre temps qui éprouve le besoin de barbouiller les murs est un criminel ou un dégénéré. Ce besoin est normal chez l’enfant qui commence à satisfaire son instinct artistique en crayonnant des symboles érotiques. Chez l’homme moderne et adulte, c’est un symptôme pathologique... »10. Dès lors, l’ornement semble rimer avec plaisir enfantin et comportement déraisonné. Dans la quête de «la nudité essentielle de la vérité»11 l’homme moderne ne peut s’adonner aux bassesses du décor ornemental. Dans une forme de tabula rasa, le symbolisme se trouve, conjointement à l’ornement, mis à mal, « car la signification ne devait pas être communiquée à travers des allusions à des formes déjà connues mais par des caractéristiques physionomiques inhérentes à la forme»12. Cependant, il apparait que la Modernité, dans son idéal fonction10 Loos A, Ornement et Crime, Rivages poche, 2015, p.79 11 Labrusse R, op.cit. p.7 12 Venturi R, Scott Brown D, Izenour S, L’enseignement de Las Vegas ou le symbolisme oublié de la forme architecturale, Pierre Mardaga, Bruxelles, 1987, p. 21-22

22


CONTINUITÉS ET DISCONTINUITÉS

Ci dessous, Adolf Loos, Villa Muller, Prague, République Tcheque, 1930 Ornementation dans le choix des matériaux

Ci dessus, Mies Van Der Rohe, Pavillon de Barcelone, Espagne, 1929 Ornementation dans la jonction des matériaux

Ci dessus, Le Corbusier, Unité d’habitation Marseille, France 1947 Ornementation dans les marques de banchages

L’indicible ornement Moderne Très loin du décor classique, il s’exprime de manière presque indicible, dans le choix des matériaux, leurs jonctions et dans leur mise en oeuvre.

23


GENÈSE D’UN “RETOUR” ORNEMENTAL

nel, ait surtout réussi à démontrer l’impossible nudité de l’Architecture. A la manière du désir de retrouver l’essence de l’architecture, il semble que l’ornement demeure, même dans le plus grand dépouillement, dans ce qu’il a de plus essentiel. Très loin du décor classique, il s’exprime de manière presque indicible, dans le choix des matériaux, leurs jonctions et dans leur mise en oeuvre. Pareillement dans une forme de contradiction du dire et du faire, le symbolisme ouvertement banni, se trouve toujours présent de manière «inavouée»13 . Ainsi, paradoxalement, la technologie élevée au rang de doctrine se fait alors symbole perdant dans un même temps son aspect fonctionnel. Dans une forme de refoulé le signifiant tout comme le décor se trouvent finalement indissociables de la pratique architecturale Moderne. A vouloir à tout prix se détacher de la tradition pour produire une architecture auto-référencée, va apparaitre au sein de la pratique une crise profonde du sens que l’architecture porte en elle. Le Postmodernisme tentera de répondre à l’égarement qui fait suite à la Modernité par le surinvestissement du symbolisme dont l’ornement va venir se faire l’un des principaux vecteurs. _L’épuisement du signifiant Post-Moderne En opposition au déterminisme technologique de la Modernité, la Postmodernité a entamé une réflexion sur le symbolisme. L’éclectisme des réponses qui ont été formalisées pose l’ambiguïté quand au terme de mouvement joint à la Postmodernité. Il n’en reste que la pluralité des explorations semble toujours portée par le désir d’explorer la voie du signifiant véhiculé par l’architecture. Portée par une réaction de contestation du « less is more » moderne, la seconde moitié du XXème siècle entend réintroduire dans l’architecture une forme d’hétérogénéité. Convaincue de l’échec du rationalisme à résoudre les problèmes sociétaux, le postmodernisme tente de mettre en place une nouvelle proximité à l’Homme. Ainsi la réponse est principalement double, l’investissement d’un symbolisme bon marché et accessible par tous d’une part et la réintroduction de signes connus issus de l’histoire de l’autre. « Robert Venturi voit dans l’architecture de ces deux époques, du côté du modernisme, une architecture d’expression et du côté de la postmodernité, une architecture de signification. L’un met en œuvre un symbolisme implicite, connotatif, l’autre un symbolisme explicite, dénotatif. La première exprime, la seconde signifie, fait signe. »14 Cependant, il semble que l’historicisme Postmoderne se trouve confronté à un embarras semblable à celui qui a secoué le début de l’industrie où les références engagées forment une cacophonie au regard de la société à laquelle s’adresse. Pareillement, le symbolisme bon marché par une forme trop littérale de signifiant semble peiner à produire une réponse adéquate. 13 Venturi R, Scott Brown D, Izenour S, L’enseignement de Las Vegas ou le symbolisme oublié de la forme architecturale, Pierre Mardaga, Bruxelles, 1987, p. 144 14 Guibert Lafaye C, L’architecture de la postmodernité : de la forme au symbole, dans Recuil des travaux du départment de Philosophie et de la Faculté des Arts de l’Université Masaryk de Brno, p.15

24


CONTINUITÉS ET DISCONTINUITÉS

Learning From Las-Vegas, Robert Venturi & Denise Scott Brown 1972

Ricardo Boffil, Le théatre Espaces d’Abraxas Noisy-le-Grand, 1983

L’épuisement du symbolisme Post-Moderne Dans un trop plein symbolique où l’ornement tente, tant bien que mal, de constituer une structure porteuse de sens, la fatigue commence à se faire sentir.

25


GENÈSE D’UN “RETOUR” ORNEMENTAL

Dans un trop plein symbolique où l’ornement tente, tant bien que mal, de constituer une structure porteuse de sens, la fatigue commence à se faire sentir. « La pensée du mélange, de l’hybridation et de la confusion commence à épuiser quelque peu sa séduction»15.

Il apparaît, au regard du siècle écoulé, un enchainement de réactions en négatif les unes par rapport aux autres et dans lequel l’ornement a constitué un point charnière. Ce qui semble marquant de ces aléas, est le rapport indissociable de l’ornement aux valeurs véhiculées par la Modernité et la Postmodernité à la temporalité dans laquelle elles s’inscrivent. Ainsi, quand la première était portée par la conviction d’un futur salvateur et plein de promesses, la seconde tentait de retrouver dans le passé les réponses à l’absence de symbolisme. Au terme de la genèse du retour ornemental, il apparaît que la Modernité nous ait appris deux choses : la première concerne l’impossibilité de l’architecture à se défaire de l’ornement, la seconde nous démontre que le symbolisme, lorsqu’il est récusé, s’exprime de manière refoulé. Cependant, bien que la Postmodernité ait pris le contre-pied de la Modernité, surinvestissant conjointement ornement et symbolisme au sein de l’architecture, les formes inadéquates qui en ont découlé ont très vite eu raison du mouvement. On peut finalement se demander si l’ornement ne trouve une forme d’épanouissement que s’il est assumé dans une adéquation entre technologies employées, société concernée et symbolique portée. 3. Le « retour » en question

_Un retour pluriel Quelles pratiques contemporaines de l’ornement ? Le retour de l’ornement que nous évoquons ici n’est plus un sujet d’étonnements «comme si l’on en avait enfin terminé avec cette réticence des modernes à reconnaître le caractère crucial de l’ornement»16 . Cependant, l’extrême variété de sa mise en œuvre contemporaine rend parfois difficile de dessiner un panorama commun sous le terme générique d’ornement. « Derrière le terme se décline une gamme étendue de relation entre l’ordre interne de la construction et celui de l’apparence externe »17 , il semble en effet, que la réinvention contemporaine procède aujourd’hui de démarches plurielles. Au sein du retour ornemental contemporain, deux courants semblent se distinguer, l’un promulguant une forme de continuité historique ornementale, l’autre se plaçant a contrario dans une recherche de renouveau absolu. Ainsi, une partie de la pratique tente de trouver à travers les outils 15 Jacques Bouveresse, Rationalité et cynisme, Paris : Edition de Minuit, 1984, p.99 16 Picon A., op. cit., p. 9 17 Laurent, Koetz et Estelle, Thibault, Ornement architectural et expression constructive : concept d’hier et débats d’aujourd’hui, Images Re-vues (En ligne), 10/2012, mis en ligne le 30 septembre 2016, p.2

26


CONTINUITÉS ET DISCONTINUITÉS

numériques dans un potentiel mémoriel : exploitations de nouvelles formes d’artisanat, indice de réalité structurelle… « Tout ce qui peut contribuer à une fragile continuité entre la situation contemporaine et l’architecture du passé vaut l’effort. Ce n’est qu’en comprenant et en réfléchissant sur le passé que l’architecture peut continuer à être une discipline sociale et artistique pertinente »18 . L’antithèse de la démarche historique se situe dans une exploitation du numérique comme possibilité de s’extraire des références préexistantes afin de produire un langage inédit à chaque bâtiment. L’idée soutenue n’étant pas de se référencer à une culture partagée mais davantage de procéder à la production de bâtiments comme dialogue autonome. Comme la précédente genèse s’est attachée à mettre en lumière la relation ornement-signe au cours de la dernière décennie, la présente recherche s’attache à comprendre par quels procédés une partie de la pratique de l’ornement contemporain nie toute relation avec le symbolisme. Partant de ce prérequis, nous pouvons d’ores et déjà mettre de côté le rapport à l’ornement qu’entretiennent dans leurs pratiques les agences dont l’intention se trouve davantage dans le réinvestissement de l’ornement comme « vecteur d’un dialogue assumé avec la tradition architecturale »19 . Il s’agira, dans l’analyse qui va suivre, d’une pratique qui vient prendre le contre pied de l’idée que l’ornement agirait comme un continuum historique, puisque l’objet prévalu par la notion d’affect est que la production architecturale aurait comme ambition première la production d’émotions hors de tout contexte culturel.

_L’essor du numérique conjoint à l’ornement Les facilités offertes par le numérique, constituent aujourd’hui un formidable terrain de jeux et d’expérimentations de la matérialité. L’architecture, depuis maintenant plus de trois décennies a vu intervenir dans son champ d’expertise, l’assistance de l’ordinateur affirmant une nouvelle relation à la pratique. Alors que la tradition vitruvienne ornementale se contentait de venir souligner les points névralgiques de la composition, la condition surfacique qui caractérise le décor contemporain semble vouloir abolir la notion d’ordre par la profusion dont elle fait l’usage. Dans une forme de continuité des réactions d’opposition qui ont accompagné la naissance de la Modernité et de la Postmodernité, le retour ornemental dont nous sommes les contemporains, entend se défendre de tout symbolisme. Refusant de tomber dans l’écueil qu’a constitué le surinvestissement du symbole postmoderne, l’ornement contemporain se prévaut de tout rapport au signifiant. « Les nouveaux architectes sont devenus allergiques à ces symboles et effectuent la chasse aux significations»20 . De plus, l’architecture semble en proie à une forme d’embarras lorsqu’il s’agit de signifier la société qui lui fait face : « Il est clair que, dans une société multiculturelle et de plus en plus cosmopolite, la communication symbolique est plus difficile à 18 Caruso Adam, Traditions, OASE, n°65, p. 76-89 19 Laurent, Koetz et Estelle, Thibault, op. cit. p.3 20 Bruno Reichlin, Réponse à Martin Steinmann, dans Matières, n°6, 2006

27


GENÈSE D’UN “RETOUR” ORNEMENTAL

adopter»21 . Entre une forme de négation postmoderne et d’évitement embarrassé, l’ornement qui éclot se veut constitutif de son propre langage.

_Déplacement du signe à l’affect Ainsi, l’idée poursuivie par une partie de la pratique est celle d’une architecture dont les codes seraient compréhensibles de manières instinctives et inconscientes, dans une forme de proximité intime avec l’œuvre bâtie. Les concepteurs en quête d’émotions font fréquemment appel au concept deleuzien d’affect pour expliquer la démarche qui les anime. En effet, si l’ornement a toujours procédé d’un rapport émotionnel, la notion d’affect renvoie à une expérience d’une intensité davantage primitive, « c’est une intensité pré personnelle correspondant au passage d’un état expérientiel du corps à un autre et impliquant une augmentation ou une diminution de la capacité d’agir de ce corps»22 . De fait, indépendamment de sa propre volonté, celui qui fait l’expérience de l’architecture en demande d’affect se trouve alors touché d’une manière qui se veut acculturée. La quête ainsi établie par la pratique de l’architecture a-signifiante pourrait alors se définir comme étant l’état émotif se situant en amont de la connaissance puisqu’il procéderait d’une forme de « non-savoir » et de « fulgurance »23 . Il semble ici que l’on puisse faire appel à la notion de phénoménologie de l’architecture, à savoir une production dont l’ambition consiste à «revenir aux choses même (…) et sans aucun égard à sa genèse psychologique et aux explications causales que le savant, l’historien et le sociologue peuvent en fournir»24 . Dans cette quête, l’ornement constitue l’une des voies privilégiées de l’abolition du signifiant pour répondre à la notion d’affect. Ainsi il apparaît que l’architecture qui tente de se soustraire de la question de signe soit indissociable d’un désir de produire une perception uniquement émotionnelle de l’œuvre bâtie. Cependant, par essence, l’émotion est le produit d’une sensation et toute « sensation est vouée à s’estomper »25 . Une telle posture pose inévitablement question. Comment la pratique s’empare-t-elle de l’ornement pour produire une appréhension purement affective de l’architecture ? Si l’affect constitue le seul mobile véhiculé par l’ornement, l’architecture n’est elle pas contrainte de s’épanouir dans un perpétuel présent ? De plus, la précédente genèse nous a montré que l’ornement, lorsqu’il tente d’échapper au signe, se trouve dans une posture subie du symbolisme qu’il porte en lui. Peut-on alors supposer que la dynamique qui anime aujourd’hui la pratique a-signifiante cristallise finalement le signe refoulé de la culture qui lui fait face? 21 Moussavi F., Kubo M., The fonction of ornament, Actar, 2008, p.11 22 Deleuze G., Guattari F., Milles plateaux, Capitalisme et schizophrénie, Editions de Minuit, 1987, p.442 23 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Presses universitaire de France, Quadrige, 2012, p.2 24 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, 1971, p. II 25 Jacques LUCAN, Précision sur un état présent de l’architecture, Presses polytechniques et universitaire romande, 2015, p. 134

28


QUESTIONNEMENT ET HYPOTHÈSES

Si la négation symbolique que met en place l’ornement permet de produire une appréhension de l’architecture uniquement basée sur l’affect, se pose la question de comprendre quel rapport au temps révèle une telle pratique de l’architecture. L’hypothèse que nous voudrions formuler ici est qu’il y a dans l’évitement du symbolisme par l’architecture en quête d’émotions la cristallisation d’un phénomène qui révèle le “présentisme” dans lequel se trouve aujourd’hui une partie de la pratique architecturale. Dans une forme d’omnipotence du présent, l’idée d’expérience collective de l’architecture se trouverait alors remise en question pour aller vers une appréhension de l’architecture davantage individuelle et subjective. Ainsi, bien que revendiquée comme non signifiante, l’architecture constituerait le signe « subi » de la société à laquelle elle s’adresse. Dans un premier temps, en analysant aux prismes des problématiques évoquées, la pratique d’Herzog et de Meuron il s’agit de saisir comment la pratique a-signifiante procède pour se défaire de toute forme de symbolisme. En d’autres termes, l’étude du corpus nous permettra de définir quelles ruptures avec la tradition s’opèrent au sein de la pratique du décor puis de comprendre comment ces ruptures entrainent la production d’émotions purement architecturales. Une fois établies les ressorts d’une pratique basée sur la notion d’affect, nous pourrons alors en questionner les conséquences. Ainsi dans une second temps nous nous attacherons à comprendre dans quel rapport au temps s’inscrit une telle pratique de l’architecture. Pour ce faire, nous ferons référence à la notion de « présentisme » de l’historien François Hartog, essayant de construire un parallèle avec une partie de la pratique actuelle de l’architecture. A partir de là, nous pourrons questionner la notion d’expérience collective de l’architecture contemporaine. Finalement, à l’heure de la mondialisation et de l’hyper-information, la recherche qui fait suite tente de saisir quelles valeurs, assumées ou non, véhiculent aujourd’hui le décor architectural. L’ouverture qui ponctuera la fin du présent mémoire pourra être considérée comme une voie exploitable à la réalisation d’une mention recherche. Ainsi nous pouvons envisager l’exercice auquel nous nous adonnons non pas comme un objet achevé mais plutôt comme une première étape vers une exploration plus approfondie

29


METHODE ET SOURCES

Pour questionner la notion de temporalité dans laquelle l’architecture qui se refuse aux signes se place, il fallut démontrer la possibilité même de pratique en quête d’émotions purement architecturales. Notre raisonnement s’est donc construit sur l’étude d’un échantillon d’exemples signifiants de la question. Afin d’établir un corpus de bâtiments du phénomène de l’ornement en question, il a fallu procéder à une sélection. Pour cela nous avons, dans un premier temps défini quelles étaient les différentes postures portées par le retour ornemental contemporain à partir du travail de classification établi par Laurent, Koetz et Estelle, Thibault dans Ornement architectural et expression constructive : concept d’hier et débats d’aujourd’hui. De cette lecture, trois attitudes vis-à-vis du décor se sont dégagées de ces trois postures nous avons pu définir celle qui nous intéressait à savoir l’architecture se défendant de tout symbolisme. Cependant, la production architecturale a-signifiante étant foisonnante, s’est posée la question du biais par lequel nous allions mener un travail d’investigation. En nous basant sur la définition d’Antoine Picon à propos des différentes mises en œuvre de l’ornement contemporain se revendiquant non référentielle, nous avons pu établir quatre catégories distinctes constituant le premier repère de notre base de données. A partir de là, nous nous sommes efforcés de ranger les exemples dans les différentes familles ainsi établies. Bien que davantage organisé, le panel ainsi regroupé étant toujours aussi exhaustif, nous avons essayé de définir quels exemples semblaient revêtir le statut de « cas exemplaires » des différentes mises en œuvre. En effet, le but de l’analyse étant de brosser un tableau général des mises en œuvre de l’ornement étudié, il nous fallait des exemples qui cristallisent de façon marquante sa condition. Nous avons écarté d’office les exemples n’aillant pas fait l’objet d’un discours revendiqué par leurs concepteurs, ni de théories permettant d’en exploiter les données. De plus, notre intérêt étant de saisir l’ornement contemporain, la base de données s’est constituée uniquement de bâtiments ayant été construits après 1985. Ainsi limité, nous avons pu réunir un échantillon d’une cinquantaine de bâtiments. Au regard de ce panel, est apparu que les bâtiments d’Herzog et de Meuron étaient non seulement les plus nombreux mais également présents dans chacune des catégories établies par la définition d’Antoine Picon. Ainsi, nous avons fait le choix de mener une étude approfondie de quatre exemples issus de la pratique d’Herzog et de Meuron, chacun d’eux étant particulièrement signifiant d’une forme de pratique ornementale contemporaine. Il aurait été intéressant que cette étude d’Herzog et de Meuron puisse être comparée à d’autre pratique se revendiquant d’une mise en œuvre ornementale analogue mais issue de la production d’autres architectes. Ainsi nous aurions

30


pu en extraire des données plus nuancées de chacune des mises en œuvre. Le temps ayant manqué, nous nous sommes appliqués à comprendre comment une pratique, celle d’Herzog et de Meuron, était représentatif d’un phénomène plus large. C’est donc sur la base du musée de Young, de la Bibliothèque Eberswalde, du Messezentrum, et du Stade Olympique de Pékin, que nous avons choisi d’analyser les ressorts de l’évitement du symbolisme par l’ornement. Sachant que le but de la pratique a-signifiante est de se destituer des codes pour accéder à une appréhension émotive du bâtiment, l’analyse s’est attachée à comprendre comment cette mise en œuvre vient se placer au regard de la tradition ornementale classique qui a constitué la norme quatre siècles durant. L’étude s’est basée sur le recoupement de trois sources : le discours revendiqué par les architectes, la théorie dont les bâtiments étudiés ont fait l’objet et enfin les documents graphiques. Ainsi, nous avons voulu confronter le discours des architectes à la théorie établie une fois les œuvres éprouvées pour en sortir une analyse la plus juste possible de la posture découlant de chacune des mises en œuvre ornementales. Une fois ces postures établies, nous avons cherché à comprendre de quelle manière chacune d’elles venait remettre en question la norme classique de l’architecture. La théorie concernant Herzog et de Meuron et leur discours étant foisonnants, il a fallu choisir quels étaient les ouvrages susceptibles de répondre au mieux aux interrogations induites par la problématique. Ainsi parce que notre étude cherche à comprendre la pratique d’un cas particulier comme étant représentatif d’un phénomène plus large, ce sont les lecture de Composition non-composition et Précision sur un état présent de l’architecture de Jaques Lucan qui ont constitué la base théorique de l’analyse. En effet, le travail de Lucan s’attachant à resituer la pratique des architectes bâlois dans un panorama plus large, il nous a permis d’en extraire des informations capables de produire des généralités autour d’un échantillon. Pour ce qui est du discours, les interviews retranscris dans chacun des cinq El Croquis les concernant, a permis de regrouper des données nécessaires quant à leurs ambitions de posture, et l’évolution de leur pensée. A cela sont venus s’ajouter l’ouvrage De Bâle de Jean François Chevrier, et Herzog et de Meuron : Natural History de Philip Ursprung. Pour mener une étude comparative avec l’ornement hérité de la tradition vitruvienne, c’est le portrait établi dans la première partie de l’ouvrage d’Antoine Picon, Ornement contemporain, entre subjectivité et politique, qui a constitué le référentiel. Le phénomène étudié étant principalement basé sur la notion de perception, l’étude aurait gagné à être enrichie par une des données « vécues » du bâtiment. Cependant, les œuvres bâties étant situées aux quatre coins du monde, il était difficile d’en faire nous-même l’expérience. De plus, la notion de perception d’un bâtiment étant très subjective, il aurait été nécessaire, pour en extraire une information fiable, de recouper énormément de ressentis différents. Une telle mise en œuvre étant trop ambitieuse pour le présent

31


mémoire, les informations données par les photographies ont tenté de constituer un substitut aux perceptions réelles des bâtiments. (Méthodologie: Cf Annexes) Une fois établie les ressorts d’une architecture en quête uniquement d’affects, notre questionnement a consisté à comprendre quel rapport au temps une telle pratique venait révéler. Hors l’état de l’art de la question ayant été l’occasion de comprendre que l’ornement est toujours, que ce soit de manière revendiquée ou au contraire subie, significatif d’un rapport entretenu au passé ou au futur par une société, nous avons cherché à nous extraire des ouvrages architecturaux, pour essayer de saisir, au sein de la littérature anthropologique, une analogie pouvant être établie entre phénomène ornemental contemporain étudié et société concernée. Dans ce contexte, le livre de l’historien François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, a constitué l’apport théorique majeur. Le concept de présentisme établi par l’historien, nous a permis par la suite de questionner l’expérience collective au sein de la pratique architecturale contemporaine. Le croisement des regards de François Hartog avec celui de Christine Buci-Glucksmann au travers de son ouvrage Philosophie de l’ornement et de Rem Koolhaas dans Junkspace, a été l’occasion de nous demander si l’ornement étudié, bien que revendiqué comme a-signifiant, n’était pas finalement le signe contaminé de la société dans laquelle il s’insère.

32


33


II/ DE L’IMPOSSIBILITÉ DE TROUVER UN CONCENSUS SYMBOLIQUE Le démocratique retour au “contact naïf avec le Monde”?

35


DE L’IMPOSSIBILITÉ DE TROUVER UN CONCESUS SYMBOLIQUE

1. Pourquoi Herzog et de Meuron ?

_Le cas d’Herzog et de Meuron « Sous l’influence des outils numériques, l’ornement contemporain présente en effet une série de nouvelles caractéristiques. Premièrement, il réside souvent dans la texture superficielle, que l’informatique permet de moduler et de représenter sur écran avec une clarté telle qu’elle devient une part essentielle de la conception. (…). Par ailleurs, les motifs, qui, contrairement à la tradition islamique, jouaient un rôle relativement mineur dans la tradition ornementale occidentale, apparaissent aujourd’hui comme l’une des formes les plus courantes que prend l’ornement dans les projets contemporains. (…) Enfin, le mouvement de la façade, peut lui même devenir ornemental. (…) A côté de ces trois possibilités bien définis, on assiste également à l’émergence de toute une variété de pratiques ornementales hybrides. (…) Dans de nombreux cas, les éléments structurels tendent également à acquérir un caractère ornemental, en lien souvent avec le désir de s’affranchir d’un cadre prétendument cartésien. » 1 Si l’on s’attache à distinguer les différentes mises en œuvre de l’ornement contemporain au regard de la définition d’Antoine Picon, quatre formes distinctes apparaissent : la texture, le motif, la topologie, et la structure-ornement. Bien que le choix soit subjectif, il apparait cependant que la démarche de l’agence d’Herzog et de Meuron dans la quête contemporaine de la forme qui se « refuse aux signes »2 soit l’un des exemples les plus parlants et concentre à elle seule les quatre mise en œuvre du décors contemporains tentant de déjouer le symbolisme. « Un bâtiment est un bâtiment. Il ne peut pas être lu comme un livre, il n’a pas de crédits, de sous-titres ou d’étiquettes comme des images dans une galerie. En ce sens, nous sommes absolument anti-représentationnels. La force de notre bâtiment est l’impact viscéral, immédiat qu’ils ont sur un visiteur»3 . Andrew Benjamin à propos de cette citation de Jacques Herzog écrivait sur la pratique des deux architectes : « exprimé ainsi, Herzog & de Meuron deviennent, à un certain niveau, les architectes de l’affect »4 . Ainsi, c’est par la pratique des deux architectes Suisses, que nous tacherons de développer la question l’ornement et l’absence 1 Picon A., L’ornement architectural, Entre subjectivité et politiques, Presses polytechniques et universitaires romandes, Lausanne, 2016, p. 30 2 Martin, Steinmann, « La forme forte », 1991, dans Forme Forte, Ecrits/Schriften 19722002, p.114 3 Herzog & de Meuron, 1981-2000. Madrid, Spain: El Croquis Editorial. p.33 (Traduit de l’anglais : “A building is a building. It cannot be read like a book, it does not have any credits, subtitles or labels like pictures in a gallery. In that sense we are absolutely anti-representational. The strength of our building is the immediate visceral impact they have on a visitor”) 4 Benjamin A., Writing Art and Architecture, p. 65 (Traduit de l’anglais : « Expend in this way Herzog & de Meuron become, on one level, the architects of the affect »)

36


LE DEMOCRATIQUE RETOUR AU “CONTACT NAÏF AVEC LE MONDE”?

de symbolisme revendiqué. Si l’architecture a-signifiante se revendique hors de tous codes préexistant, on peut se demander à ce moment de l’analyse « Comment revenir de cette perception façonnée par la culture à la « perception brûte » ou « sauvage »?»5 . Quelle posture leur architecture engage-t-elle vis-à-vis de la tradition constructive qui l’a précédée ? Le propos n’est pas d’analyser l’ensemble des manifestations de l’ornement numérique au sein de la production d’Herzog et de Meuron, mais plutôt de comprendre en quoi cette pratique spécifique reflète à plus grande échelle une mise en œuvre contemporaine de l’ornement.

_L’enveloppe comme nouveau terrain de conceptualisation Le statut prépondérant que tend à acquérir la façade offre à l’ornement une place d’autant plus importante qu’il apparait comme un élément prépondérant du travail de l’enveloppe. Il semble cependant important de nuancer le propos quand à d’éventuels raccourcis qui pourraient être établis entre travail élaboré de l’enveloppe et façadisme. Bien que la notion de « hangars décorés » soit en effet pratiqué, il apparaît néanmoins que, dans bien des cas, l’investissement autour de l’enveloppe ne se limite pas à un travail de projection. Ainsi, les mises en œuvre de la façade redoublent de technicité produisant des langages expressifs forts, ne délimitant pas l’enveloppe à une simple interface intérieur-extérieur mais l’investissant comme un espace à part entière. La luminosité changeante de la journée, son éclairage, son degré d’opacité à l’air ou à la lumière, sont autant de paramètres qui façonnent la perception de la façade. Les murs, s’écartant du caractère immuable qui semblent les avoir toujours incombés, se trouvent comme fluctuants à la manière d’outils sensoriels. Dans ce contexte de la façade qui prend corps, Herzog et de Meuron constitue l’une des têtes de fil. Au sein de leur pratique, et notamment par le travail de l’enveloppe, c’est un accès à une forme d’expression inhérente à chacun de leurs bâtiments qui se met en œuvre. « Je crois que nous essayons d’établir une parcelle de réalité qui soit démontable que nous ne pouvons pas décoder, auxquels nous n’avons pas accès ; justement pour cela, nous fabriquons un objet offrant sa propre langue. Cette offre exprime un espoir.»6 . Les quatre bâtiments portés à notre analyse : le musée de Young, la bibliothèque d’Eberswalde, le Messezentrum de Bâle, et le stade olympique de Pékin, sont chacun d’eux l’expression d’une forme d’ornement travaillant à la mise en place d’œuvre qui se doivent d’être « compris sans recours à des référents »7.

5 Merleau-Ponty M, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, Col. Tel, 2001, p. 262 6 Jacques Herzog, Interview by Theodora Vischer with Jacques Herzog., dans Herzog et de Meuron, Peter Blum Gallery, New York, Summer p.56 7 Jacques Lucan, Composition, non-composition, Architecture et théories XIXème-XXème siècles, Presses polytechniques et universitaire romande, 2009, p. 564

37


DE L’IMPOSSIBILITÉ DE TROUVER UN CONCESUS SYMBOLIQUE

LA TEXTURE Musée de Young San-Francisco -USA

LE MOTIF Bibliothèque Eberswalde Eberswalde - Allemagne

38


LE DEMOCRATIQUE RETOUR AU “CONTACT NAÏF AVEC LE MONDE”?

LA TOPOLOGIE Messezentrum Bâle - Suisse

LA STRUCTURE-ORNEMENT Stade Olympique Pékin - Chine

39


DE L’IMPOSSIBILITÉ DE TROUVER UN CONCESUS SYMBOLIQUE

2. De la déconstruction de la tradition comme moyen de soustraction au symbolisme

_La texture Musée De Young – San Francisco – USA Compétition 1999 – Réalisation 2002-2005

*La texture comme perception dynamique L’ornement du Musée de Young procède de la répétition de panneaux de cuivre micro-perforés dont la mise en œuvre est tributaire d’une technologie de pointe. Si la matérialité trouve son origine dans la brume qui qualifie la ville de San Francisco, la mise en œuvre du cuivre dépend quant à elle de la pixellisation d’une photographie. Partant d’une image du feuillage du Golden Gate Park, l’enveloppe a été imaginée à la manière d’un écran perforé sur un rythme variable. Ainsi, les architectes ont développé l’idée d’une façade qui réagirait de manière analogue au parc dans lequel elle viendrait s’insérer. Les 7200 panneaux uniques qui composent aujourd’hui l’enveloppe sont le fruit d’un processus d’interprétation algorithmique de la photographie vers une abstraction de l’image par l’utilisation de bosses, perforations ou creux. « Cette lecture organique de l’architecture muséale est confirmée par sa peau, un pardessus taillé sur mesure en cuivre patiné, perforé, capitonné et photographiquement gravé de points pour évoquer la qualité du soleil tacheté percolant à travers le feuillage»1. La perception du bâti se fait alors variable, passant d’un volume opaque au court de la journée, à une masse brumeuse, ambiguë et insaisissable à la tombée de la nuit. Loin de se revendiquer comme figée, il s’agit ici de comprendre l’enveloppe comme un élément mouvant. Dans le caractère évolutif de la façade, le choix du cuivre n’est pas anodin. Par son oxydation, le matériau est appelé à évoluer : « Il y a quelque chose que vous ne pouvez pas voir dans l’image du musée de Young, et c’est qu’il y a beaucoup de brume à San Francisco. Nous étions impressionnés par la façon dont le nuage s’évaporait virtuellement à travers les feuilles. Nous avons cherché un matériau qui reproduirait cette sensation. »2 Le cuivre vient alors étayer le propos selon lequel l’enveloppe participerait non pas d’un désir de statique mais revêtirait plutôt un caractère changeant. 1 Sudjic D., Herzog & de Meuron, the Young Museum, Domus, en ligne, publié le 02 Novembre 2005 (Traduit de l’anglais : « This organic reading of the museum architecture is confirmed by its skin, a tailored overcoat of patinated copper that is perforated, dimpled and photographically etched with dots to evoke the quality of dappled sunshine percolating through the foliage. ») 2 Chevrier J.F., A Conversation with Jacques Herzog et Pierre de Meuron, El Croquis n° 152/153, Herzog et de Meuron 2005-2010 (Traduit de l’anglais : « there is something you cannot see in the picture of the De Young Museum, and that is that there is a great deal of frog in San Francisco. We were, impressed by the way the frog would virtually evaporate through the leaves. »)

40


LE DEMOCRATIQUE RETOUR AU “CONTACT NAÏF AVEC LE MONDE”?

La texture comme peception dynamique Partant d’une image du feuillage du Golden Gate Park, l’enveloppe a été imaginée à la manière d’un écran perforé sur un rythme variable. Ainsi, les architectes ont développé l’idée d’une façade qui réagirait de manière analogue au parc dans lequel elle viendrait s’insérer.

41


DE L’IMPOSSIBILITÉ DE TROUVER UN CONCESUS SYMBOLIQUE

*Le sensorium en question Si le traitement surfacique de la façade et le caractère changeant qui l’habite placent le bâti dans une forme de mise en spectacle évènementielle, il semble également qu’il soit le lieu privilégié d’un rapport intime avec celui qui l’observe. « Ce qui compte beaucoup pour nous, c’est l’effet d’un bâtiment, mais aussi la sensualité qu’il dégage. L’architecture s’adresse directement aux êtres humains, comme une odeur ou la musique, elle est aussi une sensation. Dans le futur, l’être humain fonctionnera à travers la perception de ses sens»3. Dans ce que l’architecture a-signifiante se désintéresse de la question symbolique, il apparaît conjointement que le bâtiment se doit d’en référer aux sens pour accéder à l’expérience viscérale de l’architecture. Le cas de Young est révélateur du rapport sensoriel que met en œuvre la pratique de l’ornement contemporain, «la fonction paradoxale d’un ornement surfacique (…) est qu’il incite à se rapprocher du matériau sur lequel des motifs sont appliqués »4 . La braille que met en œuvre Herzog et de Meuron invite non seulement l’oeil mais également le toucher dans une perception du bâti qui constitue un continuum sensoriel entre sujet et objet. La « fulgurance »5 semble vouloir prendre le pas sur la réflexivité, permettant ainsi une forme d’extraction au bagage culturel dont tout un chacun se trouve le porteur. L’enveloppe, de par son traitement all over, se trouve alors doté d’une capacité à happer celui qui en fait l’expérience. Le décors apparaît finalement comme « un moyen de « ralentir » le regard, de l’absorber dans une surface « profonde » ou dans un plan « épais » appelant à une perception accrue du bâti »6. *De l’abolition de la notion de perspective Dans la capacité à immerger le sujet que met en œuvre l’ornement à l’usage de l’affect, on peut se demander ce qu’il advient de la notion de perspective au sein de l’architecture. Il semble intéressant, à ce moment de la réflexion, de rappeler le parallèle qu’a pu établir Lucan entre la peinture et le décors contemporain, il cite à ce sujet Bois « (…) Matisse prend résolument exemple sur Vuillard et fait du Pattern un ralentisseur, un amortisseur. (…) L’art de Vuillard suppose une entropie du regard : je ralentis, je ralentis, je circule de plus en plus précautionneusement dans les lacis décoratifs, la figure émerge peu à peu de son milieu touffu, et pour finir je m’enfonce avec elle dans la profondeur molle du tapis. »7 . Dans la pratique de l’art ici mise en 3 Brausch M., Emery M., L’architecture en questions, 15 entrevues avec des architectes. Paris : Le Moniteur, 1996. p 32. 4 Lucan J., Précision sur un état présent de l’architecture, Presses polytechniques et universitaire romande, 2015, p. 135 5 Bachelard G., La poétique de l’espace, Presses universitaire de France, Quadrige, 2012, p.2 6 Lucan J., Composition, non-composition, Architecture et théories XIXème-XXème siècles, Presses polytechniques et universitaire romande, 2009, p. 564 7 Bois Y.A., « L’aveuglement » dans Henri Matisse, 1904-1917, p. 31

42


LE DEMOCRATIQUE RETOUR AU “CONTACT NAÏF AVEC LE MONDE”?

Le sensorium en question Les 7200 panneaux uniques qui composent aujourd’hui l’enveloppe sont le fruit d’un processus d’interprétation algorithmique de la photographie vers une abstraction de l’image par l’utilisation de bosses, perforations ou creux.

43


DE L’IMPOSSIBILITÉ DE TROUVER UN CONCESUS SYMBOLIQUE

lumière, il s’agit de saisir de quelle manière agit le pattern sur celui qui en fait l’expérience. Hors, il apparaît une forme d’absorption mise en exergue par la texture chez Vuillard puis plus tard chez Matisse. Sur la base de ce constat, Lucan établit une analogie avec la position d’Herzog et de Meuron. Il semble, en effet, que les deux architectes bâlois soient particulièrement intéressés quant à la façon dont Matisse se dégage de la notion de perspective, « ce qui nous fascinait chez Matisse, dit il, était sa manière de se servir de l’ornement, qui lui permet de détruire perspective et forme, et nous avons décidé de transposer cela à l’architecture »8. Ainsi, dans ce que la texture propose d’à la fois changeant et immersif, il apparaît que l’idée selon laquelle le bâtiment induirait un point de vue privilégié pour l’apprécier se retrouve aboli pour laisser place à un dialogue intime avec celui qui en fait l’expérience. La frontière floue sujet-objet mise en place par l’ornement advient alors comme un outil permettant d’investir un rapport davantage émotionnel à l’œuvre bâtie.

_Le motif Bibliothèque de l’école technique d’Eberswalde – Eberswalde - Allemagne Projet 1994-1996 – Réalisation 1997-1999

*Le motif comme vecteur d’ambiguïté Il y a dans la bibliothèque de l’école technique d’Eberswalde une ambiguïté qui interpelle. Si la forme demeure minimaliste, l’ornement participant à sa mise en œuvre intrigue. Sérigraphiés, le béton et le verre qui composent la façade ont fait l’objet de techniques novatrices afin de devenir le support de photographies. Bien que le projet soit composé autour de deux matériaux, leur montage tend à produire une uniformité au sein de l’œuvre bâtie : «l’empreinte sur toute la façade unifie la surface; les différences entre le béton et le verre semblent être annulées»9 . Ainsi, se développent sur l’ensemble de l’enveloppe du bâti des illustrations collectées par l’artiste Thomas Ruff. Sans liens apparent au contexte dans lequel ils s’insèrent, les motifs qui en découlent sont disposés horizontalement de manière homogène, chaque frise étant la répétition à l’identique d’une même photo. Alors que la démarche des architectes se revendique clairement comme a-signifiante : « cette partie symbolique n’a jamais pris part à notre travail »10 , une telle mise en œuvre pose inévitablement question. Comment, 8 Chevrier J.F., A Conversation with Jacques Herzog et Pierre de Meuron, El Croquis n° 152/153, Herzog et de Meuron 2005-2010 (Traduit de l’anglais : «What fascinated us in Matisse was the way he uses ornament, which enables him to destroy perspective and shape, and we decided to transpose that into architecture. ») 9 Lucan J., Précision sur un état présent de l’architecture, Presses polytechniques et universitaire romande, 2015, p. 135 10 Kipnis J, A conversation with Jacques Herzog, El Croquis N. 84, Herzog & de Meuron 1993-1997 (Traduit de l’anglais : « This symbolic side however never became part of our own work. »)

44


LE DEMOCRATIQUE RETOUR AU “CONTACT NAÏF AVEC LE MONDE”?

Ornements insignifiants Si l’on s’attache à essayer de comprendre les choix qui ont édicté la sélection de photographies, il apparaît qu’ils ne participent d’aucune logique : leurs juxtaposition n’appelle pas d’origine commune et semble finalement procéder d’une forme de hasard.

45


DE L’IMPOSSIBILITÉ DE TROUVER UN CONCESUS SYMBOLIQUE

à partir d’un matériau aussi signifiant que le motif, l’ornement s’extrait-il du symbolisme ? « Pour Herzog et de Meuron, les matériaux doivent être appréhendés «sans code»11, l’objectif étant de les utiliser de telle sorte «qu’il perdent la signification habituelle qu’ils ont pour les architectes (…) de détruire les catégories et d’éviter les références stylistiques au profit d’une sensation immédiate» »12 . *Ornements insignifiants Si l’on s’attache à essayer de comprendre les choix qui ont édicté la sélection de photographies, il apparaît qu’ils ne participent d’aucune logique : leur juxtaposition n’appelle pas d’origine commune et semble finalement procéder d’une forme de hasard. Emerge l’hypothèse d’un évitement des photographies originaires dans leurs aspects figuratifs au profit d’une mise en exergue de leur assemblage. Les photos choisies par Thomas Ruff deviennent alors un moyen et non une fin dans la production d’affects inédits. De fait l’image ne semble plus nécessiter d’une lecture culturelle puisqu’elle ne fait appel à aucun raisonnement signifiant extérieur. Ainsi, les photographies, libérées de leur aspect figuratif et n’aillant pas pour autre fonction que d’être, en appellent à une nouvelle forme d’appréhension du bâtiment. Le rôle de l’ornement n’est plus de se faire média mais plutôt de participer à la conceptualisation de la paroi. Le sens de l’œuvre ne se situant pas dans l’image à proprement parlé, il faut chercher la perception brute du bâtiment dans la manière dont les éléments sont assemblés. Ainsi, « l’ornement peut même être insignifiant: les motifs ont exceptionnellement un rapport métaphorique ou allégorique avec le programme de bâtiment et, lorsque c’est le cas, ce rapport est faible, sinon oblitéré par le traitement qui en est fait »13 . C’est pourquoi il advient de s’intéresser à l’assemblage dont fait l’objet l’ornement et qui vient « oblitérer » le symbolisme du décor. Il s’agit finalement de saisir comment la répétition du motif procède pour induire une abstraction de l’ornement. *De la répétition à l’abstraction Dans ce que la répétition d’un même élément peut produire de singulier, il semble que la figure d’Andy Warhol soit une référence pertinente à évoquer. Il apparaît, en effet, par la déconstruction du banal qui s’opère au sein de ses oeuvres artistiques, que Warhol constitue pour Herzog et de Meuron, un personnage incontournable : « Andy Warhol est l’un des artistes que nous aurions le plus aimé connaitre. Il a transcendé les catégories » . Cette inclinaison pour l’artiste s’explique par son habilité, de par la répétition, 11 Lucan J. Précision sur un état présent de l’architecture, Presses polytechniques et universitaire romande, 2015, p. 130-131 12 Ibid. p. 134 13 Kipnis J., A conversation with Jacques Herzog, El Croquis N. 84, Herzog & de Meuron 1993-1997, p.17 (Traduit de l’anglais : « “Andy Warhol is an artist we would most like to have known. He transcended categories. »)

46


LE DEMOCRATIQUE RETOUR AU “CONTACT NAÏF AVEC LE MONDE”?

Ornements insignifiants Si l’on s’attache à essayer de comprendre les choix qui ont édicté la sélection de photographies, il apparaît qu’ils ne participent d’aucune logique : leurs juxtaposition n’appelle pas d’origine commune et semble finalement procéder d’une forme de hasard.

47


DE L’IMPOSSIBILITÉ DE TROUVER UN CONCESUS SYMBOLIQUE

à « transformer ce qui est commun en quelque chose de nouveau »14 . A la manière de l’artiste américain, les deux architecte s’essayent à produire de la nouveauté sur la base du déjà-là. Qualifiant d’ennuyeuse, l’architecture qui apparaitrait comme « familière », il s’agit au travers de leur architecture, d’insinuer le doute et de « déconstruire les clichés »15 . Dans cette dynamique, l’œuvre architecturale ne saurait se contenter de se situer dans la continuité d’une production déjà existante, elle se doit d’en subvertir les règles. C’est pourquoi, dans une forme d’entre deux dérangeant, entre simplicité de forme et profusion d’ornement, la Bibliothèque d’Eberswalde semble vouloir remettre en question toute forme d’a priori le concernant pour produire une émotion vierge de passif. Le sens équivoque de la mise en œuvre itérative de l’ornement en appelle à une appréhension davantage intuitive que cultivée du bâtiment. Cependant, de part la charge symbolique revendiquée, une nuance demeure dans l’analogie entre Warhol et Herzog et de Meuron. Si l’artiste ne se défend pas de produire des œuvres signifiantes, les architectes a contrario revendique leur ornement comme insignifiant. Il apparaît alors que dans le cas du motif, l’évitement symbolique procède de la conjoncture de deux procédés. Le premier se situant dans le choix a-référencé du motif et le second procédant d’une mise en œuvre répétitive qui permet la production d’une émotion non référencée et donc purement architecturale. *Suspension de la narration Loin de chercher à véhiculer un message clair, l’utilisation en pattern du motif s’attache davantage à semer un trouble émotionnel chez celui qui l’expérimente. Le bâtiment « ne veut donc pas être représentatif ni narratif, il ne cherche pas à se servir d’images connues ou à en évoquer »16 , il s’épanouie dans ce qu’il produit d’intrigant et ce qu’il incite à la remise en question. Pour Herzog et de Meuron il ne s’agit pas de réaliser un bâtiment porté par un récit partagé mais plutôt de tenter de se détacher d’un discours cultivé. Ainsi, dans la pratique du pattern, les photographies qui servent de base à l’ornement sont « plutôt non représentatives que représentatives »17, se dissociant dans un même temps des valeurs symboliques qui ont pu les habiter. De fait, il semble que la mise en œuvre du motif ne produise pas une narration au sens traditionnel du terme, mais établit plutôt une forme de dialogue «de nature communicative » se basant sur «la réception de l’œuvre bâtie»18. Dans ce contexte, il apparaît que l’idée selon laquelle le bâtiment serait le lieu privilégié d’une croyance commune univoque ne soit plus 14 Ibid. p.22 15 Ibid. p.15 16 Lucan J., Précision sur un état présent de l’architecture, Presses polytechniques et universitaire romande, 2015, p. 134 17 Ibid. 18 Semaan C., La façade médiatisée : l’architecture de Jacques Herzog et Pierre de Meuron, p.2

48


LE DEMOCRATIQUE RETOUR AU “CONTACT NAÏF AVEC LE MONDE”?

Suspension de la narration Pour Herzog et de Meuron il ne s’agit pas de réaliser un bâtiment porté par un récit partagé mais plutôt de tenter de se détacher d’un discours cultivé.

49


DE L’IMPOSSIBILITÉ DE TROUVER UN CONCESUS SYMBOLIQUE

revendiquée, chacun étant dès lors à même de produire une interprétation entièrement subjective de l’œuvre.

_La topologie Messezentrum – Bâle – Suisse Projet 2004-2012 – Réalisation 2010-2013

Il semble important de noter, avant d’entamer l’analyse de la topologie comme ornement, que les bâtiments qui ont fait l’objet d’une telle mise en œuvre ont regroupé peu de théorie, et que le discours les concernant s’avère moins important. Cependant, au regard des quelques textes concernant le Messezentrum, il semble que le parallèle puisse être établi avec l’étude de la texture réalisée précédemment. Ainsi, bien que présentant des nuance avec la perception produite par le Musée de Young, l’analyse qui fait suite reprend un certain nombre de points déjà évoqués plus tôt. *L’ornement comme profondeur fractale Le décor qui compose l’enveloppe du Messezentrum de Bâle produit un objet qui fascine et force le regard. En effet, l’ornement composé d’une seule matérialité qui s’épanouie sur la façade tend à faire de l’édifice un tout unifié et indissociable. Ainsi, à partir de bandes d’aluminium torsadées, la mise en œuvre topologie de l’ornement engage la façade dans un mouvement continue. Parce que le décor vient se développer dans les trois dimensions, il acquiert une profondeur fractale et produit des points de vue sur le bâtiment invariablement différents. La façade est plurielle, tantôt jeu d’ombre et de lumière, tantôt cadrage du paysage, elle questionne indéniablement dans ce qu’elle dégage d’énigmatique tout en maintenant une parfaite unité visuelle. Au centre de la forme unitaire vient s’ajouter la mise en place d’une ellipse qui par sa présence bouleverse l’appréhension de l’objet. Ainsi mise en œuvre, l’œuvre bâtie laisse très peu d’indication quant au programme qu’elle habite. Il apparaît difficile, pour celui qui en fait l’expérience, de comprendre qu’il s’agit la d’un bâtiment culturel. Par la production de l’enveloppe, il ne s’agit pas simplement de mettre en place un élément de décor mais également d’induire, dans le contexte sur lequel il agit, une certaine énergie. *La dynamique à l’œuvre Ainsi, si la topologie du Messezentrum investit moins la notion sensorielle que la texture du musée de Young, il semble cependant qu’elle aille encore plus loin que cette dernière dans l’idée d’un bâtiment dont l’enveloppe serait non seulement immersive mais également vecteur de perceptions plurielles. Il apparaît, en effet, que l’idée prévalue par les deux architectes est celle d’une façade induisant un dynamisme qui viendrait répondre au flux incessant auquel elle sera confrontée. « Le balayage dynamique de la façade au rez-dechaussée réagit à la circulation des personnes. (…) Vu du Riehenring, de la

50


LE DEMOCRATIQUE RETOUR AU “CONTACT NAÏF AVEC LE MONDE”?

L’ornement comme profondeur fractale La façade est plurielle, tantôt jeu d’ombres et de lumière, tantôt cadrage du paysage, elle questionne indéniablement dans ce qu’elle dégage d’énigmatique tout en maintenant une parfaite unité visuelle. Au centre de la forme unitaire vient s’ajouter la mise en place d’une ellipse qui par sa présence bouleverse l’appréhension de l’objet.

51


DE L’IMPOSSIBILITÉ DE TROUVER UN CONCESUS SYMBOLIQUE

Messeplatz et de la Riehenstrasse, c’est-à-dire de tous les côtés, le nouveau bâtiment prend à chaque fois un aspect différent et évite ainsi la monotonie des lignes de façade uniforme. Cette variation architecturale est encore renforcée par des bandes de torsion dans les surfaces de la façade»19 . Dans une appréhension toujours renouvelée de l’œuvre, les architectes cherchent à extraire le bâtiment de l’ennuie qu’ils semblent associer à la stabilité pour produire une œuvre qui se veut dynamique. *La stabilité à l’épreuve de la fluidité La topologie, parce qu’elle s’empare du bâti dans une forme d’absolue, se dégage dans un même temps de la notion d’ordre qui a pu être adjointe à l’idée de monument. « A une forme unitaire et sculpturale est souvent associée une enveloppe homogène. La perception de cette enveloppe offre une appréhension instantanée de la forme, rejetant ainsi implicitement « la vieille composition morceau par morceau » comme disait Judd. Mais la perception de cette enveloppe est souvent ambiguë»20 . Ainsi, l’intérêt du bâtiment ne se trouve pas dans la forme, dont l’effet se trouve très vite supplanté par la mise en œuvre ornementale de la façade, mais plutôt dans l’appréhension fluide qu’elle induit. Loin de la composition vitruvienne, l’architecture du Messezentrum en appelle à remettre en question l’idée de stabilité du monument. L’œuvre bâtie par la perception variable qu’elle engendre peut être associé à l’analyse de Deleuze à propos de la perspective renouvelée par le numérique : « quand la fluctuation de la norme remplace la permanence d’une loi, quand l’objet prend place dans un continuum par variation, quand la productique ou la machine numérique se substitut à l’emboutissage. Le nouveau statut de l’objet ne rapporte plus celui-ci à un moule spatial, c’est-à-dire à un rapport forme-matière, mais à une modulation temporelle qui implique une mise en variation continue de la matière autant qu’un développement continu de la forme »21 . De fait, par une « présence physique et sensuelle»22 , il s’agit finalement d’interagir avec le sujet qui fait l’expérience du bâti dans un rapport dynamique et haptique. L’édifice créé une tension qui sollicite l’émotionnel chez l’observateur, l’induisant à la manière dont le fait la texture dans une 19 Chevrier J.F., A Conversation with Jacques Herzog et Pierre de Meuron, El Croquis n° 152/153, Herzog et de Meuron 2005-2010 (Traduit de l’anglais : « The dynamic sweep of the façade on the ground floor reacts to the flow of the people and the corresponding amount of space required at the tram stop and in front of entrances to the exhibition centre and event hall. (..). Seen from the Riehenring, from the Messeplatz and from Riehenstrasse, i.e. from all sides, the new building takes on a different aspect every time and thus avoids the monotony of uniform façade lines. This architectural ») 20 Lucan J, Précision sur un état présent de l’architecture, Presses polytechniques et universitaire romande, 2015, p. 134 21 Deleuze G., Le pli, Leibniz et le Baroque, Paris, Minuit, 1988, p. 26 22 Chevrier J.F., A Conversation with Jacques Herzog et Pierre de Meuron, El Croquis n° 152/153, Herzog et de Meuron 2005-2010 (Traduit de l’anglais : « We are looking for a physical, sensuous presence. »)

52


LE DEMOCRATIQUE RETOUR AU “CONTACT NAÏF AVEC LE MONDE”?

La stabilité à l’épreuve de la fluidité De fait, par une « présence physique et sensuelle», il s’agit finalement d’interagir avec le sujet qui fait l’expérience du bâti dans un rapport dynamique et haptique. L’édifice créé une tension qui sollicite l’émotionnel chez l’observateur, l’induisant à la manière dont le fait la texture dans une

53


DE L’IMPOSSIBILITÉ DE TROUVER UN CONCESUS SYMBOLIQUE

continuité sujet-objet vers une relation exclusive et intime. Parce que la topologie met en place un dynamisme ambiguë pour celui qui l’appréhende, il apparaît qu’il parvient à se soustraire à la composition traditionnellement stable, pour laisser place à l’affect purement architectural.

_La structure-ornement Stade Olympique de Pékin – Chine Concours 2002 – Réalisation 2004-2008

*L’ornement à l’usage de la « pure structure » La dernière mise en œuvre ornementale qui fait l’objet de notre étude marque un décalage quant à la posture qu’elle adopte. Ainsi, si la texture, le motif et la topologie, s’inscrivent dans une rupture en terme de relation structure-enveloppe mise en œuvre, à savoir que la façade se trouve dans une autonomie vis à vis de la structure, il apparaît ici un réinvestissement de la tectonique au sein de la pratique. Exposée en façade, la structure fait alors l’objet d’importantes mutations pour composer un tout non seulement structurel mais également formel. Là où longtemps la tectonique a été dictée par une forme de soumission à la matière, les possibilités offertes par l’outil informatique permettent à l’architecte de s’émanciper des contraintes matérielles. Le stade de Pékin réalisé par Herzog et de Meuron constitue l’un des exemples majeurs de la transgression du « paradigme de la table »23 au profit d’une tectonique renouvelée. Ainsi, dans un bâtiment qui se veut « pure structure »24 , tous les éléments constitutifs de l’œuvre bâtie, à savoir la façade, la structure, la toiture et l’espace, composent une seule et unique entité qui semble indissociable car intrinsèquement liée. Pour se faire, les architectes ont fait appel à l’ingénieur Cecil Balmond qui constitue l’une de tête de fil de la pensée structurelle en quête de dynamisme. Le stade, surnommé « nid d’oiseau » dans ce que sa composition procède d’un enchevêtrement d’éléments linéaires, est bâti à partir de deux structures : une structure primaire se composant d’un ensemble de portiques à laquelle vient s’ajouter une structure secondaire permettant de lier l’ensemble. Enfin, toute une série d’éléments ornementaux d’une même nature visuelle que la composition structurelle s’additionne à l’ensemble dans une forme de ramification qui donne l’uniformité du dispositif. « Il faut ici noter que l’interdépendance des brindilles offre le spectacle final d’un entrelacs dont seul le moment du chantier pouvait laisser comprendre que certaines brindilles avaient un rôle structurel différent des autres»25 , si bien que dans le réseau qui se joue impossible de différencier au sein de la forme unitaire ce 23 Cecil Balmond, Informal, Munich, Berlin, Londres, New-York, Prestel, p.24 24 El Croquis n°152/153 Herzog et de Meuron 2005-2010, p.157 (Traduit de l’anglais :«The stadium appearance is pure structure») 25 Lucan J., Précision sur un état présent de l’architecture, Presses polytechniques et universitaire romande, 2015, p.86

54


LE DEMOCRATIQUE RETOUR AU “CONTACT NAÏF AVEC LE MONDE”?

L’ornement à l’usage de la pure structure Le stade, surnommé « nid d’oiseau » dans ce que sa composition procède d’un enchevêtrement d’éléments linéaires, est bâti à partir de deux structures : une structure primaire se composant d’un ensemble de portiques à laquelle vient s’ajouter une structure secondaire permettant de lier l’ensemble. Enfin, toute une série d’éléments ornementaux d’une même nature visuelle que la composition structurelle s’additionne à l’ensemble dans une forme de ramification qui donne l’uniformité du dispositif.

55


DE L’IMPOSSIBILITÉ DE TROUVER UN CONCESUS SYMBOLIQUE

qui est de l’ordre de l’ornement et ce qui participe à la structure. *L’interdépendance comme argument L’absence de distinction ornement-structure mise à l’oeuvre consiste précisément à l’effet recherché par Herzog et de Meuron : « Quand l’ornement et la structure deviennent une seule chose, bizarrement, cela crée un nouveau sentiment de liberté. Tout à coup, il n’y a plus à s’expliquer ou à s’excuser d’avoir créé telle ou telle décoration: elle est une structure, un espace»26 . Ce qui s’opère dans l’analogie de la structure et de l’ornement c’est finalement une soustraction de la justification quant à l’utilisation du décors : si l’ornement et la structure sont intrinsèquement liés ils acquiert alors de fait une légitimité. Les éléments, qu’ils soient structurants ou ornementaux se supportent les uns les autres constituant une grille. Dans la structure topologique, si l’on bouge un élément, c’est l’ensemble du bâtiment qui en est modifié. Puisque l’ornement traditionnel procédait d’un « ajout » sur la façade, il se devait d’être légitimé par l’association à une signification revendiquée. Hors, le stade de Pékin se trouve à contre-courant d’une telle mise en œuvre. Le décor n’obéit pas à une logique de supplément, il participe si étroitement à la conception du projet qu’il en devient indissociable de son intégrité. « En fin de compte, ce qui est généralement considéré comme un luxe, comme le supplément d’un effet d’enveloppe ajouté à la structure constructive, fut et demeure pour Herzog et de Meuron le vecteur d’une nouvelle conception plastique et dynamique de l’architecture»27 . Cependant, dans le questionnement qui consiste à savoir si le projet est pur-structure ou pur-ornement le doute demeure : «Il est alors difficile de parler d’expression tectonique, la dimension ornementale devenant très souvent prévalent»28 . Ainsi, bien que les architectes tentent de dissoudre la notion de décor dans l’apparence structurale de l’œuvre il semble finalement qu’ils soit plutôt dans une démarche de « structuralisme ornemental »29 . *La hiérarchisation en question Dans l’uniformisation du rôle des éléments les un par rapport aux autres se pose la question de comprendre s’il est encore pertinent de parler de hiérarchie au sein de l’œuvre bâtie. L’ornement n’étant plus une adition à la façade permettant de mettre en valeur un ordre structurel préexistant, c’est dans un rapport égalitaire que le décors conjointement à la structure participe à la mise en œuvre du bâtiment. Lucan notamment, à propos du 26 Chevrier J.F., A Conversation with Jacques Herzog et Pierre de Meuron, El Croquis n° 152/153, Herzog et de Meuron 2005-2010 27 Chevrier J.F., De Bâle - Herzog & de Meuron, Birkhauser, 2016, p.38 28 Lucan J., Précision sur un état présent de l’architecture, Presses polytechniques et universitaire romande, 2015, p.86 29 Alizera R., Structure et ornement, dossier (R)évolution structurelle, dans D’Architcture, n°168, Novembre 2007, p. 42

56


LE DEMOCRATIQUE RETOUR AU “CONTACT NAÏF AVEC LE MONDE”?

La hierarchisation en question L’ornement n’étant plus une adition à la façade permettant de mettre en valeur un ordre structurel préexistant, c’est dans un rapport égalitaire que le décors conjointement à la structure participe à la mise en œuvre du bâtiment. Lucan notamment, à propos du stade de Pékin, s’est questionné sur la possibilité d’un nouveau paradigme induit par une telle corrélation ornement-structure : « Mais n’est ce pas là un idéal possible d’interdépendance, que celle-ci efface, autant que faire se peut, toute hiérarchie entre les éléments constitutifs d’un tout ? »

57


DE L’IMPOSSIBILITÉ DE TROUVER UN CONCESUS SYMBOLIQUE

stade de Pékin, s’est questionné sur la possibilité d’un nouveau paradigme induit par une telle corrélation ornement-structure : « Mais n’est ce pas là un idéal possible d’interdépendance, que celle-ci efface, autant que faire se peut, toute hiérarchie entre les éléments constitutifs d’un tout ? »30 Ainsi, sans totalement remettre en question la triade vitruvienne, il semble la structure-ornement vient s’extraire de la tradition constructive. En effet, dans le tout organique qui le compose, l’édifice ne procède plus d’un empilement supposant que l’on agisse à partir d’éléments distincts que l’on viendrait associer dans un respect d’une hiérarchie. L’ornement n’est plus tributaire de la structure, il devient son égal. De fait, le décors ne nécessite plus de se justifier, il devient inexorable au bâti par l’enchevêtrement qui le compose. Dans une telle procédure, la pratique s’extrait des références existantes parce qu’elle devient inédite. Une fois libéré de sa filiation historique, le bâtiment peut devenir le vecteur d’affects purement architecturaux. « Lorsque l’on se promène dans le stade de Pékin, avec ses éléments penchés dans tous les sens, qui ne se laissent pas prendre dans une signification existante, on ressent une vraie émotion »31 .

A l’issue de l’analyse des différentes mises en œuvre de l’ornement à l’usage de l’affect il apparaît que si chacune d’elles a favorisé l’utilisation d’un moyen pour arriver à ses fins (remise en question de la perspective pour la texture, de la narration pour le motif, de la stabilité par la topologie et de la hiérarchie par la structure-ornement), il semble que dans tous les exemples analysés ce soit chacune de ces notions qui soit plus ou moins re-questionnée. Ainsi, si l’étude des exemples s’est appliquée à comprendre comment chaque forme d’ornement s’appliquait à suspendre la signification, on aurait également pu imaginer une analyse croisée des exemples cités pour comprendre comment chacun des quatre points (perspective, narration, stabilité, hiérarchie) était plus ou moins remis en question par les différentes mise en œuvre du décor. 3. Ornement Vitruvien versus ornement Contemporain

_De l’abolition de « la logique de supplément » *L’ornement affranchit des déterminations classiques Dans le processus d’abolition du signe, il apparaît finalement que nous assistions également à l’élimination des référence à une filiation architecturale héritée du passé. Bien que l’ornement contemporain à l’usage de l’affect ne soit pas dans une posture de radicale rupture avec la tradition vitruvienne, il semble cependant, au regard des exemples étudiés, que sa mise en œuvre participe aujourd’hui à une remise en question de la figure 30 Lucan J., Précision sur un état présent de l’architecture, Presses polytechniques et universitaire romande, 2015, p.86 31 Paul Andreu, Entretien, dans D’Architcture, n°168, Novembre 2007, p. 5

58


LE DEMOCRATIQUE RETOUR AU “CONTACT NAÏF AVEC LE MONDE”?

Architecte Pouvoir Usagé

Subjectivité

Sens

Communication

Sensibilité

Affect

Politique

ORNEMENT CONTEMPORAIN DE L’AFFECT Plaisir Economie

Matérialité

Invention Abolition des codes

Règles Culture Education

Communication

De la constitution d’un langage propre à chaque bâtiment Parce que l’architecture étudiée entraine une déconstruction de la tradition, elle divulgue des affects purement architecturaux. Il ne s’agit pas de déclarer l’affect comme un phénomène nouveau promulgué par l’ornement contemporain, l’affect et le plaisir ont, de tout temps, participé à l’appréhension architecturale. Cependant, l’inédit se situe dans ce que l’affect constitue la seule valeur véhiculée par l’architecture a-signifiante, là où la tradition venait la contrebalancer par un ensemble de règles héritées d’une culture commune.

59


DE L’IMPOSSIBILITÉ DE TROUVER UN CONCESUS SYMBOLIQUE

traditionnelle. Privilégiant chacun des vecteurs différents de la déconstruction de la norme, le motif, la texture, la topologie et la structure-ornement, sont tous significatif de l’abolition de la « logique de suppléments » qui s’est opéré au sein du décors architectural. L’ornement n’est plus un élément secondaire, le « traitement de l’ornement participe d’une conception plastique globale et non de la recherche d’une exubérance décorative. La façade décorée fait image»32. Si le décor traditionnel n’était pas moins essentiel qui ne l’apparaît aujourd’hui, il était indispensable dans ce qu’il procédait d’un ajout gratuit, bien que maitrisé, amputable de la façade. Au regard du précédant corpus, les œuvres bâties étudiées si on venait à les soustraire de leur ornement, ces derniers perdraient conjointement toute leur intégrité. S’il l’on revient sur la définition de L’encyclopédie de Diderot de l’ornement comme étant « ce qui sert à parer une chose, quelle qu’elle soit. Le grand principe c’est que les parties essentielles & principales se tournent en “ornemens” ; car alors le spectateur, qui voit l’utile servir de base à l’agréable, est affecté le plus doucement qu’il est possible »33 , il apparaît clairement, au regard des exemples étudiés, que la hiérarchie dans la composition exposée dans la définition n’ait plus cours dans l’architecture en quête d’affect. *Vers une appréhension a-tectonique de l’architecture Ainsi, les notions de perspective, de stabilité, de narration, de composition et de hiérarchisation, sont autant de paramètres auxquels l’ornement a-signifiant ne s’attache plus à répondre. Il semble au contraire, que dans sa quête de l’inédit, le décor vienne en saisir le contre-pied. « Plutôt que d’évoquer un visage traditionnel, l’ornement contemporain semble offrir un aperçu sur un ensemble labyrinthique de modules de lien et de processus. La peau, qui n’est plus comparable au masque, s’apparente à une interface perméable, à une membrane osmotique»34 . Si l’on s’en réfère à Wöllfflin qui s’est attaché, au regard de l’art moderne, à définir les notions de tectonique et d’a-tectonique il semble que l’on puisse faire une analogie avec le phénomène étudié. Il explique, en effet, la tectonique comme se référent à «une unité organique et à tout ce qui est stable, symétrique, construit, accompli, contenu dans des limites » en l’opposant à l’a-tectonique qui serait quand à elle une forme ouverte relevant « de l’idée de mouvement, de contraste, d’instabilité, de franchissement des limites »35 . L’évolution de l’ornement conjointe à la culture numérique semble conduire vers une appréhension de l’architecture davantage applicable à la notion a-tectonique dans le sens wöllflinien du terme. Ainsi, aux déterminations classiques viennent se substituer les notions de dynamisme, de contin32 Chevrier J.F., De Bâle - Herzog & de Meuron, Birkhauser, 2016, p.38 33 Diderot et d’Alembert, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, article « Ornement ». 34 Picon A., L’ornement architectural, Entre subjectivité et politiques, Presses polytechniques et universitaires romandes, Lausanne, 2016, p. 159 35 Wöllfflin J., Principes fondamentaux de l’histoire de l’art : le problème de l’évolution du style dans l’art moderne, Munich, 1915 p.205

60


LE DEMOCRATIQUE RETOUR AU “CONTACT NAÏF AVEC LE MONDE”?

uum, de trouble et de perméabilité. Portées par des désirs nouveaux, l’architecture se veut hypotonique. Le bouleversement à l’œuvre tend à s’échapper de l’idée de l’atmosphère homogène pour produire une pensée de l’espace comme un environnement bâti aux atmosphères fluctuantes « qui engagent à s’intéresser à la matérialité de la durée, du temps, de l’instant.»36 .

_L’émotion pour seul mobile, la question du temps *De la constitution d’un langage propre à chaque bâtiment Ainsi, parce que l’architecture étudiée entraine une déconstruction de la tradition, elle divulgue des affects purement architecturaux. Il ne s’agit pas de déclarer l’affect comme un phénomène nouveau promulgué par l’ornement contemporain, l’affect et le plaisir ont, de tout temps, participé à l’appréhension architecturale. Cependant, l’inédit se situe dans ce que l’affect constitue la seule valeur véhiculée par l’architecture a-signifiante, là où la tradition venait la contrebalancer par un ensemble de règles héritées d’une culture commune. Alors que l’ornement traditionnel « renvoyait à un ensemble de significations allant de l’analogie entre le vocabulaire des ordres et les parties du corps humain aux divers registres d’une symbolique empruntant aussi bien à l’Antiquité gréco-romaine qu’à des motifs plus modernes »37 , l’ornement qui se revendique hors des signes ne nécessite pas de posséder un bagage culturel pour être compris. L’architecture en appelle avant tout à une appréhension instinctive du bâtiment. Dans ce qu’il en appelle à l’émotion du sujet en se dégageant de l’histoire chaque bâtiment devient constitutif de son propre langage. Il y a dans la mise en œuvre de l’ornement à l’usage de l’affect, une autonomie de l’œuvre bâtie qui va à l’encontre d’une volonté commune qui se dégage. L’unique prérequis partagé par la pratique a-signifiante étant d’être compréhensible de tous, il s’agit finalement de « créer un affect ou une expérience sensuelle, qui peut influencer tous les citoyens, pas seulement les architectes ou les informés », en découle alors une production « se focalisant sur l’iconographie, les gestes personnels, les signatures et l’expression formelle »38 . *Affect : Architecture a-signifiance, architecture évènementielle Lucan écrit à propos du désir architecturale de retrouver le « contact naïf avec le Monde », que «toute sensation éprouvée étant vouée à s’estomper, la seule certitude ou conviction serait de se défaire constamment des 36 Programme scientifique 2013-18, Ecole Nationale Supérieure de paysage d’Architecture de Lille 37 Picon A., L’ornement architectural, Entre subjectivité et politiques, Presses polytechniques et universitaires romandes, Lausanne, 2016, p. 140 38 Rachael McCall, Herzog and de Meuron: Unstable Readings + Seeing Architecture Cumulative Workbook (Traduit de l’anglais : « create an affect or sensuous experience, which can influence all citizens, not just archtects or the informed.(…) focusing on iconography, personal gestures, signature works and formal expression. »)

61


DE L’IMPOSSIBILITÉ DE TROUVER UN CONCESUS SYMBOLIQUE

perceptions rapidement devenues habituelles, pour dévoiler des nouvelles sensations, mais toujours s’émousseront»39 . L’architecture a-signifiante, en faisant appel à la seule notion d’affect pour retrouver une forme de perception brute du bâtiment, se situe dans une forme d’effacement immédiat. Pour parvenir à ses fin, l’architecture qui se défend du symbolisme, se situe, dans un perpétuel événement : « l’architecture doit s’imposer en agissant »40 . De plus, en se refusant à la culture et à l’histoire qui l’a précédé, l’ornement se dégage d’une tradition commune. Comment une telle pratique s’engage-t-elle dans le temps ? En se refusant aux références et en ne faisant appel qu’à l’émotion n’est-elle pas condamnée à ne s’épanouir que dans le présent ?

39 Lucan J., Précision sur un état présent de l’architecture, Presses polytechniques et universitaire romande, 2015, p.135 40 Antoine P., Ville numérique, ville événementielle - Flux n°78 Octobre Décembre 2009 p.17

62


63


64


III/ L’OMNIPOTENSE DU PRÉSENT Le “dur désir de durer” de l’architecture a-signifiante

65


L’OMNIPOTENCE DU PRÉSENT

1. La temporalité en question

_Le « présentisme » de l’architecture en quête d’affect L’ornement contemporain qui se refuse au signe, nous l’avons vu, met en place, pour oblitérer le symbole, une forme de déconstruction de la tradition qui engendre une production d’émotions purement architecturales. Parce que l’objet architectural a-signifiant s’appréhende aujourd’hui non seulement par sa technologie mais également par sa «performativité ambiantionnelle»1 intrinsèquement liée aux possibilités qu’offrent le numérique, elle en appelle à une expérience toujours renouvelée donc évènementielle de l’architecture. Hors, en se situant dans une dynamique de l’événement, la question se pose quand à l’expérience du temps qu’une telle pratique engendre. Comment l’architecture peut-elle s’engager dans une forme de pérennité alors qu’elle semble vouloir mettre en place une appréhension basée sur l’inédit et l’événement. Antoine Picon, à ce sujet, exprimait l’ornement contemporain comme étant révélateur d’«une certaine suspension du temps historique » 2 . Revenons à notre genèse, qui nous a permis de saisir l’ornement comme le résultat d’une contingence de réactions à l’histoire, aux outils technologiques qui permettent sa mise en œuvre et à la société à laquelle il s’adresse. Si l’on comprend l’absence de symbolisme par la réaction aux errances du Postmodernisme, et les possibilité d’y parvenir par la technologie aujourd’hui à l’œuvre. Peut être peut-on chercher dans la société à laquelle il s’adresse afin de saisir dans quel rapport temporel il se situe. Au travers de son ouvrage Régimes d’historicités, Présentisme et expériences du temps l’historien François Hartog s’efforce à définir les expériences du temps qu’ont établi les différentes sociétés occidentales qui se sont succédées. Il en distingue trois. La première qu’il nome « ancien régime » montre une croyance du passé comme guidant le présent et dont la Révolution Française en signifiera la fin. Ainsi les débuts de l’industrie laisseront place au « régime Moderne », cette fois-ci guidé par la conviction d’un futur salvateur. Depuis deux décennies, avec l’apparition de la condition numérique, la société contemporaine s’épanouie dans une forme de présent continu : le « présentisme». Il ne s’agit pas de déclarer le présent comme absent des temporalités antérieures mais plutôt de comprendre le présent de l’Ancien régime et du régime Moderne comme venant se construire dans un rapport à une autre temporalité qu’elle soit passée ou future. La nuance dans le régime contemporain, se situe dans ce que le présent apparaît s’auto-suffire: « Dans ce régime-là, on ne sait plus quoi faire du passé puisqu’on ne le voit même plus, et l’on ne sait plus quoi faire de l’avenir qu’on ne voit pas davantage. Il n’y a plus que des événements se succédant ou se télescopant»3 . En posant 1 Wlazyn J., L’objet architecturale « ambiantionnel » - 2012 - https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00745928 2 Picon A., Ornement et Subjectivité, de la Tradition Vitruvienne à L’âge Numérique. Le Visiteur, 2011, p.14 3 Hartog F., Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, La Librairie du XXIe siècle, Seuil, 2003, p.215

66


LE “DUR DÉSIR DE DURER” DE LA PRATIQUE A-SIGNIFIANTE

l’hypothèse du régime présentiste, l’historien induit la vision d’une culture évènementielle dont la dynamique d’immédiateté produite vient également cacher une confusion dans l’articulation du présent et du futur au sein de la culture contemporaine. En effet, dissociée d’une croyance ou d’un récit commun, la société se trouve embarrassée quant à trouver des repères sur lesquels se construire. Peut-on supposer que l’architecture qui se refuse au signe soit dans une même posture que le régime dans lequel elle vient s’inscrire ? «Tous les messages sont tôt ou tard condamnés à vieillir, mais ce vieillissement constitue le prix à payer pour s’inscrire dans l’histoire. L’architecture contemporaine, comme d’ailleurs les individus auxquels elle s’adresse, a probablement besoin d’accepter à nouveau de vieillir plutôt que de rechercher l’improbable recette de l’éternelle jeunesse »4 . Au regard de la définition d’Antoine Picon, et de son caractère émotionnel et évènementiel, la pratique a-signifiante qui en découle semble particulièrement convenir à la définition du présentisme que propose François Hartog. Bien que l’ornement ainsi mise à l’œuvre soit revendiquée comme un désir de produire une architecture compréhensible et accessible à tous, l’expérience temporelle qu’elle induit ne serait-elle pas également significative d’une incertitude dans laquelle se situe aujourd’hui la pratique ?

_L’affect comme soustraction à l’incertitude Au regard de l’histoire, il apparaît que l’ornement a, de tout temps, fait l’objet de pondérations pour se dégager des risques d’envahissement qu’il pouvait constituer. Ainsi, nous l’avons vu, l’architecture classique, à la manière de « l’Ancien régime d’historicité », trouvait dans la tradition vitruvienne des éléments de réponse à l’ordonnance du Monde qu’elle désirait mettre en œuvre. Dans un équilibre règle-plaisir, les ordres en vigueur avaient également un statut de garde-fou quand à d’éventuels épanchements ornementaux. En se situant à la jonction de l’ordonnance et de la liberté, l’ornement devenait le fruit d’une parcimonieuse harmonie héritée de la tradition Antique. La Modernité, bien qu’ayant réduit l’ornement à la quintessence de ce qu’il pouvait être, était portée par une croyance indéfectible dans le progrès : « l’architecture moderne complétait l’emploi qu’elle faisait de l’affect, par un discours sur la fonction et par des idéaux de progrès techniques et sociales combinés à une véritable préoccupation pour la dimension naturelle de la vie »5 . Ainsi le « régime Moderne » se trouvait porteuse d’un récit dans lequel l’émotion architecturale se trouvait contre balancée par une conviction commune. Les régimes « anciens » et « modernes » ont tout deux fait l’objet de dogmes fondateurs produisant une convergence de position au sein de la 4 Picon A., Ornement et Subjectivité, de la Tradition Vitruvienne à L’âge Numérique, Le Visiteur, 2011, p.14 5 Picon A., L’ornement architectural, Entre subjectivité et politiques, Presses polytechniques et universitaires romandes, Lausanne, 2016, p. 171

67


L’OMNIPOTENCE DU PRÉSENT

pratique architecturale. Bien que la Postmodernité se soit essayée, par le biais de références empruntées au passé à retrouver un langage symbolique, il apparaît que depuis la désillusion du progrès qui a marqué la fin de la Modernité, l’architecture ait penné à trouver une forme de récit porteur produisant un consensus au sein de la pratique architecturale. L’absence de symbolisme revendiqué par une partie de l’Architecture, en induisant une profusion de langage par le biais unique de l’émotion se trouve particulièrement parlante du « présentisme » sociétale qui lui fait face. L’autonomie de l’ornement vis-àvis d’éventuelles références partagées de l’architecture a-signifiance dénote finalement une absence de récit commun dans lequel se projeter. Il apparaît finalement une posture architecturale embrassant de nouveaux terrains de spéculations dont la quête sensorielle qui l’anime constitue un moyen de rompre avec le réel imposé pour s’ériger comme un évènement en soit. Ainsi, l’architecture a-signifiante, dans un rapport analogue à la société qui lui fait face se saisit du présent dans lequel elle perdure dans une forme de perpétuel évènement. Dans ce contexte, la triade ornementale : plaisir – politique – connaissance qui a composé la tradition classique, se trouve surinvestir la notion de plaisir pour se dégager conjointement des aspects politiques et éducatifs qui lui ont été incombés par le passé. Cependant, l’état de l’art de la question ornementale a été l’occasion de s’apercevoir que l’habile équilibre que composait le décors lui permettait de maintenir sa place entre désirs individuels et collectifs. Les règles qui composaient la tradition ornementale constituaient « une source possible de tensions entre inspirations individuelles et règles, entre plaisir de la création et connaissance des principes »6 . La part d’irrationnel dessinée par l’architecte puis produite par l’artisan se confrontait donc à un ensemble ordonné qui venait en fixer les limites. Ainsi, la lecture individuelle mise en œuvre par l’ornement se trouvait contrebalancée par la prévalence de l’ordre. Hors, comment la subjectivité, de l’architecte dans un premier temps puis du sujet qui fait l’expérience de l’architecture dans un second, peut elle être nuancée alors que seule la notion de plaisir est investie ? Il semble qu’en abandonnant le symbolisme, l’ornement laissait place à une nouvelle forme de subjectivité.

Le caractère évènementiel et émotionnel de l’architecture a-signifiante, parce qu’elle ne possède pas de récit commun sur lequel envisager le futur, se situe dans la même dynamique présentiste que la société contemporaine à laquelle elle d’adresse. Ainsi, dans une forme de perpétuel mouvement, l’architecture surinvestit la notion de plaisir. Hors, l’omnipotence du plaisir au sein de l’architecture contemporaine procède d’une forme d’inédit. Elle sous-entend l’abolition d’un certain nombre de règles qui, par le passé, avaient permis de nuancer la figure de l’architecte et la réception de l’œuvre par le sujet qui en faisait l’expérience. Ce renouveau à l’œuvre pose la question de la subjectivité : lorsque l’affect est le seul ressort de l’architecture, la subjectivité ne tend-t-elle pas à devenir omniprésente ?

6 Ibid. p. 72

68


LE “DUR DÉSIR DE DURER” DE LA PRATIQUE A-SIGNIFIANTE

2. Du signe réfuté, au signe inavoué

_La subjectivité en exergue Libéré des règles traditionnelles et des valeurs symboliques, l’architecte se voit aujourd’hui en capacité d’investir l’ornement d’une part de subjectivité individuelle accrue. Il semble important de rappeler, que l’ornement jusqu’à l’industrialisation se trouvait être à la jonction de plusieurs individualités créatrices : celle de l’architecte qui s’attachait aux dessins puis celle de l’artisan qui le produisait. Ainsi, non seulement limitée par un ensemble de déterminations culturelles, la subjectivité ornementale de l’architecte se trouvait relativisée par l’altérité que présentait l’artisan. En évoquant l’ornement il s’agissait donc de comprendre la jonction de trois subjectivités : le concepteur (architecte), le producteur (artisan, artiste), et enfin le destinataire (propriétaire, visiteur) Aujourd’hui, avec l’assistance numérique dans la production du décor, l’architecte est devenu le seul maître à bord quand à la production ornementale. De fait, l’ornementation ainsi réalisée semble aller vers une production architecturale où « la tendance est à l’assimilation à la figure emblématique du concepteur »7 . L’architecte se trouve dans la possibilité de s’exprimer dans tout ce qui fait son individualité. Cette constatation apparait particulièrement entrer en résonnance avec le désir revendiqué des architectes en quête d’affect de produire un langage propre à chaque bâtiment. En réalisant des gestes forts, « à partir d’un ordre interne qui supprime la nécessité de «communiquer» à travers une langue commune, dont les termes peuvent ne plus être disponibles »8 , se développe au sein du panorama architecturale contemporain autant de langages qu’il y a d’œuvres bâties. Qu’advient-il alors du côté du public qui en fait l’expérience ? Au regard de l’analyse d’Herzog et de Meuron, nous l’avons vu, force est de constater que le rapport sujet –objet promulgué par l’architecture en quête d’affect induit une nouvelle forme de relation. Les frontières, nous l’avons vu, ne sont aujourd’hui plus aussi claires qu’elles ont pu le prétendre par le passé. Dans une continuité intime avec celui qui en fait l’expérience, l’architecture en appelle à une appréhension directement affective du bâtiment dans une immersion de l’individualité au sein d’un milieu. L’ornement en se soustrayant au symbolisme, devient un signe vide, capable de produire un nombre illimité de résonances. Ainsi, basé sur une appréhension émotive du bâtiment, et parce que l’émotion se défend de toute objectivité, le sujet-spectateur se trouve dans une expérience individuelle du bâtiment. En devenant purement émotionnelle, l’architecture a-signifiante revêt finalement également un caractère purement subjectif. Le continuum sujet-objet ainsi établi et l’hégémonie de la subjectivité dans la pratique ornementale a-signifiante nous questionnent quant au devenir de l’expérience collective.

7 Picon, A., 2011. Ornement et Subjectivité, de la Tradition Vitruvienne à L’âge Numérique. Le Visiteur , p.13 8 Moussavi F., Kubo M., The fonction of ornament, Actar, 2008, p.8

69


L’OMNIPOTENCE DU PRÉSENT

_La politique de l’affect comme expérience collective Là où tradition s’était attachée, au travers des styles, à promouvoir une ordonnance du monde à l’image de la société dans laquelle elle s’inscrivait, il apparaît que l’expérience collective de l’architecture passait, en partie, par une compréhension partagée d’un certain nombre de codes. Si l’on entend l’expérience collective comme une grammaire architecturale qui viendrait produire une lecture univoque au sein du bâtiment, cette dernière n’est pas applicable à l’expérience que propose aujourd’hui l’architecture en quête d’affect. En effet, la subjectivité en exergue induite par le présentisme de la pratique semble plutôt indiquer un glissement vers une architecture à l’image même de ses architectes qui viendrait s’adresser au sujet dans ce qui le compose de plus intime à savoir l’émotionnel. Dans ce sens, parce que l’architecture ainsi pratiquée n’entend pas s’intégrer dans une volonté plus vaste que sa propre production et parce qu’elle met en place une lecture plurielle sans s’attacher à divulguer un sens commun, l’expérience collective au sens traditionnel du terme semble revêtir une forme de désuétude. Cependant, si l’on s’attache davantage à comprendre l’expérience collective comme un système d’appréhensions communes véhiculées par l’architecture il semble dès lors que l’on puisse établir une forme de contrat social se dessinant au travers de la pratique a-signifiante. Ainsi, basée sur une politique de l’affect, la production cherchant à se soustraire du symbole aurait pour trait commun d’être « appréciée en tant que spectacle collectif et quelque peu passif »9 . De plus, parce que l’architecture a-signifiante ne demande pas de connaissance cultivée pour être comprise, elle devient de fait accessible à tous. En s’émancipant de toute culture, elle semble procéder d’une forme d’équité démocratique. Il s’agit dès lors de comprendre l’expérience collective non plus comme une grille de lecture commune et revendiquée comme telle, mais plutôt comme une appréhension subjective permettant à tout un chacun, par le biais de l’affect, d’en extraire une lecture personnelle. Ainsi, l’aspect « collectif » de l’expérience s’entend dans ce qu’elle en appelle à être lue individuellement et équitablement par tous : « l’ornement contemporain s’adresse aux masses autant qu’aux individus les plus conscient »10 . Si la subjectivité mise en exergue par la pratique a-signifiante nous avait amené à supposer une forme d’abolition de l’expérience collective, il semble finalement que l’on assiste à un glissement vers une expérience collective renouvelée. Cependant, une telle posture questionne. En s’émancipant de toute forme de culture commune, la pratique a-signifiante ne deviendrait-elle pas « un universalisme abstrait » ? Se pourrait-il que la mise en œuvre de langage toujours renouvelé soit finalement le signe refoulé de la société mondialisée à laquelle l’architecture a-signifiante s’adresse ? 9 Picon A., L’ornement architectural, Entre subjectivité et politiques, Presses polytechniques et universitaires romandes, Lausanne, 2016, p. 171 10 Ibid. p.182

70


LE “DUR DÉSIR DE DURER” DE LA PRATIQUE A-SIGNIFIANTE

_L’ennuyeuse variété ? « L’ornement dans toutes ses compositions, ses matrices et ses supports, est donc le point de recoupement topologique de l’universel et des différences symboliques et culturelles, à travers des singularités (…) Les singularités sont plus larges que l’individualisation des êtres, dans la mesure où elles font appel à un champ de multiplicités et qu’elles peuvent être pré-individuelles»11 . Christine Buci-Glucksmann, propose une vision de l’ornement qui serait la jonction entre l’universalité et la singularité. La singularité, qu’elle explique comme étant une forme de culture partagée se situant dans la charge symbolique que le décor porte en lui. Hors, qu’advient-il lorsque le symbolisme est réfuté ? Koolhaas, dans Junkspace, évoquait l’oxymore d’« ennuyeuse variété » pour expliquer le déploiement dans la ville mondialisée : «La variété ne peut pas être ennuyeuse. L’ennui ne peut pas être varié. Mais l’infinie variété de la Ville Générique n’est pas loin, c’est le moins que l’on puisse dire, de rendre la variété normale, banalisée ; contre toute attente, c’est la répétition qui est devenue inhabituelle et, partant, potentiellement audacieuse et passionnante»12 . Dans « l’ennui varié » qui compose l’infinie pluralité des réponses décoratives de l’architecture a-signifiante, c’est finalement un « universalisme abstrait » 13 qui est à l’œuvre. Ainsi, bien que toujours inédit, et toujours renouvelé les œuvres bâties en se refusant d’appartenir à une culture spécifique, semblent dès lors devenir le symbole inavoué de la culture-monde dans laquelle elles s’épanouissent. Bien que revendiquée comme a-signifiante, la production induite revêt finalement une similitude très symbolique du caractère mondialisé dont elle se trouve être le produit. Revenons-en aux propos de Rolland Barthes, qui écrivait « dès qu’il y a société, tout usage est converti en signe de cet usage »14 : peut on supposer que le refus du signe soit finalement une aporie ? Le symbolisme réfuté ne serait il pas, finalement, la voie vers un symbolisme subi ? Le statut hégémonique que possède la subjectivité au sein de l’architecture a-signifiante tend à effacer toute forme de lecture commune de l’œuvre bâtie. Un tel constat remet inévitablement en question la pensée traditionnelle de l’expérience collective. Il semble, en effet, que l’on puisse aujourd’hui davantage parler d’une expérience commune basée sur le plaisir partagé et dont le terme « collectif » serait à comprendre par la lecture démocratique permise par l’ornement. Hors, en effaçant, toute forme d’appartenance à une culture spécifique, l’ornement revêt un caractère universel. Dans ce sens, il 11 Buci-Glucksmann C., Philosophie de l’ornement, D’Orient en Occident, Editions Galilé, Paris, 2008, p.176 12 Koolhaas R., Junkspace, Payot, 2011, p.62 13 Buci-Glucksmann C., op. cit., p.176 14 Barthes R, « Eléments de sémiologie », Communications, n°4, 1964, p.106

71


L’OMNIPOTENCE DU PRÉSENT

apparaît être le signe subi de la culture mondialisée dans laquelle il s’insère. Dès lors, on peut se demander si l’architecture qui se revendique comme a-signifiance ne gagnerait pas à accepter d’être porteuse de symbolisme afin de véhiculer un message choisi et non subi. 3. De la nécessité d’accepter le signe

Il convient de distinguer cette dernière partie « de la nécessité d’accepter le signe » du reste du mémoire, comme davantage porteuse de questionnements et pistes exploitables que de faits avérés. Il s’agit plutôt de considérer ce dernier temps du mémoire, comme étant potentiellement le premier temps d’une future mention recherche. Dans ces conditions, les questionnements qui font suite procèdent d’une forme d’incertitude, et les piste établies sont à comprendre comme un ensemble d’hypothèses qu’une réflexion plus aboutie permettrait par la suite de venir vérifier. _L’aporie du refus de la signification L’état de l’art établi en première partie de mémoire, nous avait permis de montrer qu’en cherchant à se déjouer du symbolisme, la Modernité n’avait finalement réussi qu’à élever au rang de symbole la technologie qui composait sa doctrine. Le symbolisme alors mise en œuvre avait été définie ensuite par Venturi comme étant « inavoué ». Ainsi, si la Modernité nous avait déjà donné quelques indices à ce sujet, il semble que la pratique qui se revendique hors de tout symbolisme aille aujourd’hui dans le même sens : la soustraction au signe revêt un caractère insoluble. Dès lors qu’elle se trouve être le fruit d’une culture, l’architecture en devient le signe. Aujourd’hui, nous l’avons vu, l’absence de récit collectif basé sur une croyance commune, plonge une partie de la pratique architecturale dans un « présentisme » signifiant de sa société. Hors, dans ces conditions, le symbolisme inavoué de l’architecture a-signifiante, semble plutôt revêtir un statut subi de la mondialisation de la culture. Il ne s’agit pas de déclarer que l’universalité mise en œuvre par l’ornement contemporain soit à rejeter, la mondialisation fait indissociablement partie da la société contemporaine. La question se situe davantage dans ce qu’une telle pratique engendre en terme de dissolution des singularités culturelles. Antoine Picon, à ce sujet, évoquait le risque de tomber dans « un symbolisme facile »15, en évoquant notamment le projet de OMA pour le nouvel aéroport de Djeddah. Un projet dont les motifs sont aisément assimilables à une dentelle issue de la tradition musulmane tout en étant revendiquée comme non symbolique. Plutôt que de tomber dans le piège du signe caricaturé, où dans ce que Robert Levit nomme « le retour du symbolisme refoulé », l’architecture contemporaine devrait peut être accepter à nouveau sa charge symbolique afin de «tisser de nouveaux liens avec un sens de l’histoire qui s’est vu éclipser par le rapide développement du 15 Picon A., L’ornement architectural, Entre subjectivité et politiques, Presses polytechniques et universitaires romandes, Lausanne, 2016, p. 174

72


LE “DUR DÉSIR DE DURER” DE LA PRATIQUE A-SIGNIFIANTE

numérique » 16. Parce qu’il apparaît, qu’en déconstruisant la tradition, la pratique ornementale dans un même temps déconstruit l’altérité culturelle qui l’a précédée, le temps est peut être revenu de reconsidérer la filiation culturelle qui compose l’ornement. «De même qu’il y a une diversité biologique à défendre, il y a une diversité ornementale pétrie d’histoire et de futur à revendiquer»17 Sans verser uniquement dans ce qui le compose d’universel, il s’agirait de comprendre l’ornement comme également composé d’un ensemble de significations le rattachant à une culture singulière. Ainsi, en investissant un lien historique l’ornement, il s’agirait finalement de renouer avec ce qui semble avoir été délié dans la culture contemporaine présentiste. Lucan notamment se questionnait quant à l’éphémère engendré par la pratique qui se veut compréhensible hors des codes : « Pour contrecarrer l’effacement de l’immédiat, le contact naïf avec le monde ne doit-il pas, en fin de compte, se doubler d’un travail de pensée, qui est toujours l’acceptation des signes ?»18 . Dans ce sens, on peut imaginer que l’acception d’une appartenance culturelle de la part de l’ornement pourrait être une voie exploitable pour rompre avec le présentisme de la pratique. Cependant, la posture ainsi indiquée rejoint en un sens la position qu’a engagé la Postmodernité suite à la crise de sens de la Modernité. Hors, une telle pensée a montré, à bien des égards, qu’elle présentait des possibilités d’égarements, c’est pourquoi il advient, de s’engager dans une forme de rétrospective de la Pensée Postmoderne pour éviter les écueils dans lesquels elle a pu s’engouffrer par le passé.

_Retour sur la pensée Post Moderniste La possibilité d’un renouveau symbolique ? Lorsque le mythe de progrès s’effondre, la Modernité se trouve aux prises avec un message qui ne correspond plus aux attentes que s’en fait la société. Ainsi, nous l’avons vu, la Postmodernité s’éveille avec la conviction que le symbolisme doit être rétablie au cœur de la pratique architecturale. Dans une nécessité de retrouver une proximité à l’histoire et la société, le mouvement exploite essentiellement deux vecteurs : le « vernaculaire commercial » qui se veut à la portée d’un large public, et néo-historicisme qui consiste à emprunter à l’histoire un système de symboles préexistants. Cependant, l’hétérogénéité des réponses et l’inadéquation entre techniques employées et signes empruntés à l’histoire ont très vite fait de la Postmodernité un mouvement obsolète. De ce constat, l’état de l’art établi en première partie, nous avait induit l’hypothèse que l’ornement ne pouvait trouver une 16 Ibid. p.176 17 Buci-Glucksmann C., op. Cit,, p.176 18 Lucan J., Précision sur un état présent de l’architecture, Presses polytechniques et universitaire romande, 2015, p.86

73


L’OMNIPOTENCE DU PRÉSENT

forme de pérennité que s’il est assumé dans une adéquation entre technologies employées, société concernée et symbolique portée. Dans le cas du Postmodernisme, il semble que le malaise intervienne dans la dissonance induite par l’incohérence des symboles promus au regard de la société concernée et des technologies employées. La réflexion que nous menons ici aimerait développer l’idée selon laquelle la Postmodernité, bien qu’elle se soit trompée dans la forme, n’avait peut-être pas eu tout à fait tort dans le fond : « Sans pour autant réinventer le postmodernisme, il paraît utile de redécouvrir certaines questions qu’il a soulevées, à commencer par la quête d’une lisibilité renouvelée »19 . Ainsi, il s’agirait d’assumer le symbolisme comme composante intégrante de la pratique architecturale contemporaine. Cependant, nous l’avons vu, s’il apparait aujourd’hui important que l’architecture assume sa filiation symbolique avec l’histoire qui l’a précédée, l’échec de la Postmodernité nous a montré qu’un désir ne peut passer avec un emprunt littéral de l’ornement historique. En effet, bien que l’image de la tradition vitruvienne ait composé une forme indéniable de juste équilibre symbolisme-technique-société, il ne semble pas que la transcription des cinq ordres puisse aujourd’hui constituer une quelconque harmonie avec la société contemporaine. Ainsi, ce serait plutôt de comprendre comment la pratique renouvelée de l’ornement peut produire aujourd’hui une forme de consensus symbolique : « La difficulté consiste à déterminer quel type de message, l’architecture doit à présent transmettre et comment elle doit s’y prendre »20 . Au travers de cette quête il s’agirait finalement de comprendre comment l’ornement contemporain peut réinvestir en son sein des valeurs sociales et éducatives en plus de l’affect. La véritable question qui demeure étant de saisir autour de quelle croyance commune l ‘architecture peut s’engager dans le futur.

Cette dernière partie est une ébauche qu’il conviendrait d’approfondir dans le cadre d’une mention recherche. Il ne s’agit pas de comprendre les voies évoquées précédemment comme autant de question auxquelles la mention recherche cherchera à répondre, mais plutôt comme un panel de possibilités. Elle pourrait être envisagée comme l’exploration d’une architecture qui porte en elle un symbolisme assumé

19 Picon A., L’ornement architectural, Entre subjectivité et politiques, Presses polytechniques et universitaires romandes, Lausanne, 2016, p. 172 20 Ibid. p173

74


CONCLUSION « Chaque génération, sans doute, se croit vouée à refaire le monde. La mienne sait pourtant qu’elle ne le refera pas. Mais sa tâche est peut-être plus grande. Elle consiste à empêcher que le monde se défasse. Héritière d’une histoire corrompue où se mêlent les révolutions déchues, les techniques devenues folles, les dieux morts et les idéologies extenuées, où de médiocres pouvoirs peuvent aujourd’hui tout détruire mais ne savent plus convaincre, où l’intelligence s’est abaissée jusqu’à se faire la servante de la haine et de l’oppression, cette génération a dû, en elle-même et autour d’elle, restaurer, à partir de ses seules négations, un peu de ce qui fait la dignité de vivre et de mourir. » Albert Camus, Discours de réception du prix Nobel de littérature, à Stockholm, 10 décembre 1957

Nous posions en début de cette étude la question suivante : Si la négation symbolique que met en place l’ornement permet de produire une appréhension de l’architecture uniquement basée sur l’affect, se pose la question de comprendre quel rapport au temps révèle une telle pratique de l’architecture. Posée en ces termes, la question suggérait qu’il n’était pas acquis que l’architecture puisse se destituer du symbolisme en fonctionnant uniquement sur la valeur émotionnelle de l’affect. Notre raisonnement a donc consisté dans un premier temps à saisir comment la pratique procédait afin de mettre en œuvre la destitution du signe : comment l’ornement contemporain se déploie-t-il au regard de la tradition ornementale qui la précédé ? Au regard de la pratique d’Herzog et de Meuron, qui a constitué le microéchantillon de référence pour le phénomène étudié, il apparaît que le décor contemporain assisté par le numérique, en s’extrayant de la logique de supplément, déconstruit un certain nombre de déterminations classiques. Aux notions de perspective, narration, stabilité, hiérarchie et composition sont venus se substituer la notion de dynamisme, d’instabilité, de perméabilité, de franchissement des limites. L’architecture ainsi mise en œuvre en appelle à une appréhension renouvelée de l’œuvre construite. Dès lors, chaque bâtiment se fait constitutif de son propre langage, se soustrayant dans un même temps du symbolisme. Les œuvres établies, en devenant événements, établissent un rapport viscéral à celui qui en fait l’expérience. Dans ces conditions, de par l’aspect émotionnel et évènementiel qu’elle porte en elle, l’architecture qui se refuse au symbolisme se trouve dans une dynamique temporelle analogue à la société qui lui fait face : le présentisme. En empruntant le terme à la littérature de François Hartog, il s’agit de comprendre l’architecture a-signifiante sujette au présentisme, comme significatif de l’absence de discours partagé au sein d’une partie de la pratique. Ainsi, libérée de valeurs communes sur lesquelles envisager le futur, l’ornement surinvestie la notion de plaisir se désintéressant dans un même temps des valeurs politiques et éducatives qui lui incombaient au cours de la tradition vitruvienne. Un tel équilibre sous entend la mise en exergue de la subjectivité dans la production et la réception de l’architecture. En effet,

75


l’œuvre bâtie tend à devenir à l’image hégémonique de l’architecte. Le bâtiment ainsi édifié s’adresse au plus intime de celui qui en fait l’expérience et relève d’une lecture purement individuelle. Si un tel constat nous avait amené à supposer une forme d’abolition de l’expérience collective de l’architecture, la recherche effectuée nous exige finalement de considérer cette expérience sous un autre jour. Il s’agit, au travers de l’architecture en quête d’affect, de comprendre l’expérience collective par l’aspect démocratique qu’elle entend promouvoir. En effet, en produisant une architecture acculturée, elle se veut dès lors appréciable par tous dans une forme d’équité. Ainsi, l’expérience collective se fait au travers d’un plaisir partagé de la réception de l’œuvre. Cependant, la posture a-référencée mise en œuvre par l’ornement entraine conjointement la production de ce que Christine Buci-Glucksmann appelle un « universalisme abstrait », représentative de la culture mondialisée dans laquelle elle s’insère. Dans cette démarche la singularité des cultures tend à se dissoudre et la très grande variété de langages mis en œuvre qui s’attache à produire des œuvres toute différentes les unes des autres, se dégage finalement une forme de similitude. A la manière de la modernité qui a tenté, en vain, de se destituer du signifiant, il semble que l’on assiste à une aporie quand il s’agit d’éviter le symbole. Ainsi, si l’architecture a-signifiante se défend d’être porteuse d’une quelconque forme de symbolisme, il apparaît néanmoins que dès lors qu’il y a culture, la production qui en découle en est signifiante. Ainsi, la négation du signe par l’ornement se trouve mise à mal, s’exprimant, par ce qu’elle induit, comme signifiant d’une culture mondialisée. A ces constats, la présente recherche se questionne quand à une possibilité de renouer avec une symbolisme culturel. Il ne s’agit pas de promouvoir un retour des styles dans une démarche passéiste, un tel propos n’aurait plus de raison d’être aujourd’hui. Mais plutôt de se situer dans une acceptation de l’ornement comme vecteur d’un symbolisme assumé. Le signe ainsi rétabli permettrait de renouer avec une ce que Christine Buci-Glucksmann nomme « la théorie voyageuse » de l’ornement, à savoir un ornement qui se situerait dans un juste milieu entre universalité abstraire et singularités culturelles. Ce pourrait être une voie exploitable pour sortir du présentisme d’une partie de la pratique, en veillant à ne pas tomber dans les égarements de la pratique postmoderne. Cependant, une question demeure, quant au message dont l’architecture se veut être porteuse aujourd’hui. Odile Nouvel-Kammerer écrivait, à propos de l’ornement : « lui refuser une dimension symbolique équivaut à nier l’existence d’un imaginaire collectif chargé de mémoire générationnelle, de mythes et de croyances multiples, qu’il rend visible par la dimension irrationnelle qu’on lui attribue»1 . L’absence de symbolisme revendiqué, nous l’avons vu, dénote l’absence de récit commun porteur au sein de la pratique. Là où le mythe de la cabane primitive de Laugier, a constitué un mythe fondateur 1 Bonne J.C., Denoyelle M., Michel C., Nouvel-Kammerer O. et Coquery E., « Y a-t-il une lecture symbolique de l’ornement ? », Perspective, 1 | 2010, 27-42.

76


pour l’architecture, peut-être est il temps de s’atteler à un questionnement sur le récit que pourrait porter notre génération. Dans cette quête, l’infinie possibilité des mises en œuvre ornementales contemporaines ne serait-elle pas l’occasion de réfléchir à une forme de consensus symbolique revendiqué ? Il apparaît cependant important de nuancer un tel propos en se rappelant que le phénomène étudié demeure un cas particulier au sein du panorama contemporain. De plus, si l’architecture est très souvent à l’image de la société qui lui fait face, et que s’il manque aujourd’hui une forme de mythe sur lequel fonder la pratique c’est aussi parce que ce récit commun pour envisager le futur demeure assez floue dans notre culture contemporaine. Il ne s’agit donc pas de considérer que l’architecture, par sa seule mise en œuvre puisse constituer le salut dans la quête de sens contemporaine, mais plutôt d’envisager une pratique consciente et proactive dans les mutations qui lui font face.

77


BIBLIOGRAPHIE _Livres Balmond C., Informal, Munich, Berlin, Londres, New-York, Prestel Buci-Glucksmann C., Philosophie de l’ornement, D’Orient en Occident, Editions Galilé, Paris, 2008 Brausch, M. ; Emery, M., L’architecture en questions, 15 entrevues avec des architectes. Paris : Le Moniteur, 1996 Bachelard G., La poétique de l’espace, Paris, 1970 Chevrier J.F., De Bâle - Herzog & de Meuron, Deleuze, G.; Guattari, F., Milles plateaux, Capitalisme et schizophrénie, 1987 Hartog, F., Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, La Librairie du XXIe siècle, Seuil, 2003 Koolhaas R., Junkspace, Payot, 2011 Loos A., Ornement et Crime, Rivages poche, 2015 Lucan J., Précision sur un état présent de l’architecture, Presses polytechniques et universitaire romande, 2015 Lucan J., Composition, non-composition, Architecture et théories XIXème-XXème siècles, Presses polytechniques et universitaire romande, 2009 Merleau-Ponty M., Le visible et l’invisible, Paris, 1964 Merleau-Ponty M., Phénoménologie de la perception, Paris, 1971, p. II Moussavi F., Kubo M., The fonction of ornament, Actar, 2008 Picon A., L’ornement architectural, Entre subjectivité et politiques, Presses polytechniques et universitaires romandes, Lausanne, 2016 Steinmann M., La forme forte, 1991, dans Forme Forte, Ecrits/Schriften 1972-2002 Venturi R, Scott Brown D, Izenour S, L’enseignement de Las Vegas ou le symbolisme oublié de la forme architecturale, Pierre Mardaga, Bruxelles, 1987

78


Wöllfflin , Principes fondamentaux de l’histoire de l’art : le problème de l’évolution du style dans l’art moderne, Munich _Revues El Croquis n° 84, Herzog & de Meuron 1993-1997 El Croquis n°60/80 , Herzog & de Meuron, 1981-2000 El Croquis n°109/110, Herzog et de Meuron,1998-2002 El Croquis n° 129/130, Herzog & de Meuron, 2002-2006 El Croquis n°152/153 Herzog et de Meuron 2005-2010 Alizera R., Structure et ornement, dossier (R)évolution structurelle, dans D’Architcture, n°168, Novembre 2007 Caruso A., Traditions, OASE, n°65, p. 76-89 Picon A., Ville numérique, ville événementielle - Flux n°78 Octobre Décembre 2009 p.17 Reichlin B., « Réponse à Martin Steinmann », dans Matières, n°6, 2006 _Articles en ligne Bonne J.C., Denoyelle M., Michel C., Nouvel-Kammerer O. et Coquery E., « Y a-t-il une lecture symbolique de l’ornement ? », Perspective [En ligne], 1 | 2010, mis en ligne le 14 août 2013, consulté le 20 janvier 2018. En ligne : http://journals.openedition.org/perspective/1206 Laurent K. ; et Estelle T., Ornement architectural et expression constructive : concept d’hier et débats d’aujourd’hui, Images Re-vues (En ligne), 10/2012, mis en ligne le 30 septembre 2016 En ligne : http://journals.openedition.org/imagesrevues/2386 Labrusse R, Ornement et subjectivité, in Questionner l’ornement, Paris, Les Arts Décoratifs/iNHA, 2013, [en ligne], mis en ligne le 17 janvier 2014. http://www.lesartsdecoratifs.fr/francais/colloques-et-journees-d-etudes/colloque- questionner-l-ornement Picon A.. 2011. Ornement et Subjectivité, de la Tradition Vitruvienne à L’âge Numérique. Le Visiteur 17: 65-75, 176-180. En ligne : http://www.levisiteur.com/larevue.php?num=17&arti=9

79


Thibaud, J.P. ; Siret, D., Ambiances in action / Ambiances en acte(s) - International Congress on Ambiances, Montreal 2012, Sep 2012, Montreal, Canada. International Ambiances Network, pp.545-550, 2012 En ligne : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00745928

RÉFÉRENCES ICONOGRAPHIQUE Page 20: 1_Schéma : Production personnelle 2_Photo : http://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/classicisme/34375 Page 23: 1_Barcelona Pavilion © 2010 Archi-VE 2_Villa Muller © Keith Collie, RIBA Photographs Collection 3_Villa Radieuse © André Morin Page 25: 1_I am a Monument - Dessin issue de Learning from Las Vegas, Robert Venturi 2_ Les Espaces D´Abraxas - © Image Courtesy of Ricardo Bofill Pages 38 et 39: 1_ Musée de Young © RUBÉN P. BESCÓS 2_ Bibliothèque Eberswalde © RUEDI WALTI 3_ Messezentrum Bâle © JULIEN LANOO 4_ Stade Olympique de Pékin © LUC BOEGLY & SERGIO GRAZIA Page 41 : 1_ Photo feuillage © Herzog et de Meuron 2_ Photo enveloppe © RUBÉN P. BESCÓS Page 43: Dessins issues de The function of Ornament - Massavi & Kubo Page 45: 1&2_ © RUEDI WALTI Page 47: 1_ Détails façade © RUEDI WALTI 2_ Sérigraphie © SIMONE BOSSI Page 49: 1, 2 & 3_Dessins © Christian Semaan

80


Page 51: 1_ © JULIEN LANOO 2_ © JULIEN LANOO Page 53: 1_Dessin issus de El Croquis n°152/153 Herzog et de Meuron 2005-2010 2_ © JULIEN LANOO Page 55: 1_Dessin issus de El Croquis n°152/153 Herzog et de Meuron 2005-2010 Page 57 1&2_ © LUC BOEGLY & SERGIO GRAZIA Page 59: 1_Schéma : Production personnelle

81


82

L'ornement contemporain, le signe à l'épreuve de l'affect  
L'ornement contemporain, le signe à l'épreuve de l'affect  
Advertisement