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Provocation scupturale et ambiguité architecturale ZugSchleifer, Zug -Suisse - 2012 - Valerio Olgiati Elise Coudray, Aline Cousot, Philippe Steiner

Le projet Zug Schleife est une réalisation de l’architecte suisse Valério Ogliati, personnalité reconnue par sa production quelque peu en marge, provocatrice et minimale. En 2006 il prend part au concours pour un immeuble de logement situé à Zug (suisse alémanique) sous l’initiative d’un promoteur immobilier, marquant la conception d’une œuvre peu connue, étrange, qui interroge tant l’échelle, que la philosophie de l’architecte. On peut alors se demander quel sens attribuer à la monumentalité mise en place par Olgiati dans un programme aussi conventionnel qu’est le logement collectif.

La monumentalité comme constat Le Residential Building Zug Schleife réalisé par Valério Olgiati pose la question du geste sculptural. Dans une épuration poussée à l’essence même des éléments architecturaux (l’espace, la construction, la matière, la géométrie et la composition), l’architecte livre un édifice dont la force expressive réside dans ce qu’il a de monumental. Il s’agit par conséquent d’interroger les moyens développés par Olgiati dans la mise en place d’une image de la monumentalité. La question énigmatique de l’œuvre constitue une première réponse qui se livre d’elle même, comme valeur qui fascine et force le regard. L’édifice créé une tension qui sollicite tant l’intellectuel que l’émotionnel chez l’observateur. La façade, parfaitement ordonnée par cet ensemble de colonnes et de dalles, se confronte aux ellipses qui dans leur incroyable présence viennent bouleverser l’appréhension de l’objet. Le bâtiment qui prend place revêt une force visuelle indéniable. Entre sculpture et structure, l’œuvre laisse à celui qui l’appréhende une lecture qui n’est pas unilatérale.


La façade est plurielle, tantôt jeu d’ombres et de lumière, tantôt cadrage du paysage, elle questionne indéniablement dans ce qu’elle dégage d’énigmatique, d’étrange et de peu conventionnelle tout en maintenant une parfaite unité visuelle. Dans sa recherche, Olgiati place alors cette valeur d’unité au centre de sa pensée constructive, comme une perpétuelle quête de l’absolu qui confère une véritable cohésion visuelle et constructive. Il conçoit alors des œuvres qu’il veut « totales ». Lorsque l’architecte évoque sa proposition pour le Learning Center à Lausanne, il écrit « Tout est interdépendant, chaque partie provient de la précédente pour s’intégrer à la suivante »1 . Le Zug Schleife nous induit cette même sensation, celle d’un bâtiment dans lequel tous les éléments seraient indissociables. La très grande cohérence dans la composition de la façade permet la mise en place d’un bâtiment ou il semble que le retrait d’une partie entrainerait la cassure du tout. Il crée ainsi un tout « organique », où à la manière d’un organisme vivant, l’œuvre ne peut fonctionner que dans son entièreté. C’est finalement l’image d’un véritable monolithe qui s’offre à nous, une image qui ne serait pas aussi marquante sans le travail de la matérialité réalisé par l’architecte. En effet, dans cette recherche de la pureté absolue, le béton se place comme la seule réponse matérielle possible. Il lui permet de réaliser des bâtiments comme des réalisations indissociables, où les éléments sont en parfaite interdépendance, réalité permise grâce au process de mise en œuvre qui s’attache à couler le béton d’un seul tenant. Si l’atelier Bardill se place déjà comme un exemple brillant en matière d’utilisation du béton, le Zug Schleife traduit une utilisation monolithique et géométrique pleinement assumée. La construction lourde et continue, l’élimination des interruptions, confèrent alors une épaisseur qui sert pleinement la caractère total de l’œuvre. A cela s‘ajoute la couleur ocre du béton réalisé à partir d‘injonction de cuivre. Si dans le cas de l’Atelier Bardill ce choix avait pour but de fondre l’oeuvre au sein de son contexte environnant, ici cela vient d’autant plus accentuer l’aspect monolithique du bâtiment qui semble finalement s’affranchir du contexte, se repliant sur lui-même, tel un objet plutôt qu’une partie d’un espace bâtit dont la finalité serait la contemplation. Ce choix de la couleur n’est donc pas sans précédent. Elle appelle à un imaginaire de la robustesse, qui combiné aux forces structurelles développées par le caractère imposant de la composition en façade comme « justesse constructive » et « qualité expressive qui transmet son message au moyen d’un langage rationnel et posé », renforce la massivité du caractère plastique pour enfin marquer l’esprit. Olgiati ne réalise donc pas un bâtiment que l’on pourrait qualifier de Beau au sens strict du terme, mais quelque chose qui crée un fort aspect visuel, qui frappe le regard, une sculpture en soit. Ainsi, l’architecture dans son attrait à la matière oscille entre brutalisme, avec cet aspect monolithique qui crée un rapport fort aux éléments, et baroque dans la sophistication des courbes développées par la matière. Cette ambiguïté́ génère une sorte de présence de la chose. C’est cette forte présence, qui associée au caractère émotionnel évoqué par l’aspect énigmatique de son art, détache le projet Zug Schleife de son contexte et crée ainsi la monumentalité.

Figure 1: Projet pour le concours du Rolex Learning Center, Valerio Olgiati Figure 2: Elevation de Zug Schleife Figure 3: Façade de Zug Schleife Figure 4 : Atelier Bardill - Valerio Olgiati - 2007


La quête de sens

Il y a dans le Residential Building Zug Schleife une étrangeté qui interpelle, qui fascine, et se révèle être au cœur de la pensée constructive de l’architecte. Cette considération, déjà éloquente au sein de l’atelier Bardill de part son aspect monolithique et sculptural, se cristallise indéniablement au sein de ce bâtiment. Ainsi, si le constat de la monumentalité est de mise, il est nécessaire de le réexaminer en corrélation avec son contexte ainsi que son programme, cette correspondance mettant en évidence de véritables ambiguïtés, ambiguïtés cependant caractéristiques du langage architectural développé par Olgiati. La valeur énigmatique qui sous-tend la perception de ce bâtiment doit son caractère à un formalisme peu conventionnel, une sorte d’étrangeté sculpturale qui éveille les sens du spectateur, et interroge aussitôt le programme. La nature monumentale du geste plastique charme alors l’esprit et façonne un imaginaire apparenté à des programmes emblématiques tels que le serait un musée, un mémorial, un palais. Cependant le programme est bien moins audacieux, et le contexte bâti de nature commerciale et privée désapprouve une telle définition. La réponse élaborée par Valerio Olgiati tient alors sa particularité dans l’énoncé même du concours prévoyant le dessin de façade ainsi que des dessertes intérieures et extérieures d’un immeuble de logements, les plans étant réalisés par un promoteur immobilier. Cette révélation pose plusieurs questions. Dans un premier temps le spectateur se demande dans quelle mesure cette monumentalité sert réellement le programme de logement ? Ensuite, il est amené à reconsidérer l’utilité même des ellipses perçant la façade, comme un prolongement du balcon qui ne peut être utilisé dans son entièreté. Enfin, si la conception architecturale de Valerio Olgiati s’attache à concevoir des œuvres dites totales, pensées dans leur entièreté et comme un tout indissociable, est-ce que cette pensée ne s’arrête pas au dessin même de la façade et tendrait ainsi à réduire le travail de l’architecte à du pur façadisme ?

Figure 5: Ellipses perçant la façade comme un prolongement du balcon Figure 6: Aspect Scuptural de la façade Figure 7: Ecole Paspels, Valerio Olgiati, 2006

Cette architecture complète et unifiée est d’autant plus complexe et énigmatique qu’elle a la volonté de stimuler l’intellectuel du spectateur. En effet, la pensée constructive d’Olgiati, est le fruit d’un raisonnement personnel qui ne s’arrête pas à l’étape de la construction d’un bâtiment mais qui va se poursuivre après la réalisation chez l’observateur lui-même. Ses bâtiments sollicitent le questionnement, le désire du spectateur de comprendre les choix de l’architecte. La lecture de la façade, même si elle allie une très grande précision dans la forme et dans l’ordre établi, n’est pas simple, et cherche au contraire à déstabiliser, à éveiller l’émotion. Dans la Paspels School notamment on ressent fortement l’aspect « phénoménologique »2 que l’architecte a voulu mettre en place : l’unité de matériau, la distorsion des angles droits, la rotation des classes lorsque l’on passe du premier au deuxième étage, tous ces éléments viennent composer un espace que l’on ne peut appréhender qu’en faisant l’expérience du bâtiment, « c’est ce jeu de distorsions calculé qu’Olgiati annonce lors de la conception et arrête au moment de la construction afin de révéler un instant précis du processus qu’il nomme « architecture » »3. Le spectateur s’engage alors dans une véritable quête du sens. L’architecture ne se livre pas d’elle même, le


bâtiment pour Olgiati n’a pas pour but d’être narratif, éducatif ou encore moralisateur, mais il doit susciter le dialogue « le discours est dynamique, le narration est statique » 4 soutient Valerio Olgiati, justifiant l’interrogation suscité par ses réalisations de la manière suivante « Nous sommes continuellement fascinés par les choses que nous ne saisissons pas pleinement, les choses qui sont indéfinies et qui défient la compréhension (… ) »5 .

Maniérisme et désinvolture

L’architecture de Valerio Olgiati est faite de provocations et de contradictions. Elle oscille ainsi entre brutalisme, avec cet aspect monolithique qui crée un rapport fort aux éléments, et baroque, dans la sophistication des courbes développées par la matière, qui tend, dans son attrait extrême au détail à un certain « maniérisme ». L’examen des dispositifs architecturaux et constructifs du bâtiment étaye ce caractère bivalent, parfois ambigu de l’architecture de Valério Olgiati, d’une attitude qui se positionne dans la continuité d’une philosophie longuement murie et pourtant en contradiction par certains de ses éléments. Les interrogations soulevées précédemment trouvent ainsi un écho favorable dans le l’analyse du bâtiment lui-même. Pour soutenir cette remise en question de la monumentalité, et dans le but de savoir à quoi elle se rattache réellement, il est nécessaire de se confronter aux détails. En effet, Valerio Olgiati élabore un langage plastique d’une extrême pureté. La finesse de son geste tend à le classer comme un minimaliste par l’attention aux formes géométrique originelles, l’épuration de tout superflu et la conception d’un tout univoque. Au regard du travail extérieur, ce minimalisme devient préciosité. Olgiati opère avec une très grande sensibilité l’abord du bâtiment, soigne les transitions. Le travail du seuil se fait remarquable. Le passage de la rue au domaine « semi-public » est d’une grande lisibilité. L’emploie de béton rouge associé à des agrégats crée un contraste fort avec le bitume noir de la rue. La jonction entre ces deux expressions surfaciques est éloquente, matérialisée par un vide infime, sorte de joint sans matérialité qui détoure l’ensemble de la parcelle, comme pour accentuer davantage le détachement du projet au contexte. Le terrain tel un socle imagé, fait de l’objet architectural un objet sculptural, une préciosité. Celle-ci caractérise le traitement de l’enveloppe dans son entièreté. La façade se dessine ainsi dans un rythme d’entrecolonnement, où la colonne se confond avec la dalle, abolissant une hiérarchie, et où chaque élément est généré dans un tout organique dans lequel « la partie est au tout comme le tout est à la partie »6 , à l’image d’un organisme au sein duquel l’amputation d’un élément engendre le disfonctionnement des autres. Face à ce raffinement extrême Olgiati se joue de quelques distorsions dans la terminaison des colonnes aux angles de la façade. La façade à ellipses se caractérise par un débordement de la colonne vis à vis de la dalle inférieure, créant un effet aérien qui donne son indépendance à l’objet par rapport au sol. Puis selon un véritable retournement, les façades latérales dessinent une colonne plus en retrait de la dalle. L’angle est ainsi travaillé avec une grande attention. La particularité suscité par le débordement met l’accent sur la façade sud, lui conférant un caractère prédominant. Cet aspect se pose en rupture par rapport au projet de l’atelier Bardill ou encore de l’Ecole Paspels caractérisées par une homogénéité des

Figure 8: Détail - Travail du Seuil Figure 9: Dessin de la façade dans une rythme d’entrecolonnement Figure 10: Détail - Travail de l’angle


façades, sans prédominance de l’une par rapport à l’autre. Dans le cas présent, cette hégémonie de la façade est soulignée par la force plastique des échappées elliptiques perçant la dalle, ainsi que leur caractère non utilitaire. En effet, si elles prennent place dans la longueur de chaque appartement, comme prolongation du balcon, ces percées ne servent pas le programme. On peut alors remarquer que tout élément lié au programme est ainsi subordonné à cette image sculpturale de la façade, comme une image qui doit transcender. Il apparaît alors un contraste sans précédent entre une préciosité extérieure et un intérieur ordinaire, indépendant de la façade, et donc potentiellement en contradiction avec cette pensée totale de l’œuvre prônée par Olgiati. Ainsi, l’examen des principes constructifs employés dans ce projet révèle la discontinuité de la façade avec le bâtiment (voir coupe). Celle-ci se détache du programme pour prendre sa liberté. De plus, l’intégralité des détails qui sont en rapport avec le programme, tels que les sonnettes suspendues à la dalle, les escaliers intérieurs détachés des murs intérieurs, se positionnent comme des éléments « ajoutés » qui ne sont pas amenés à durer dans le temps, seule la forme va perdurer. Quant au traitement des dessertes intérieures, le niveau de détail se fait plus timide. A l’image de l’indifférence exprimée par certains habitants de ces espaces, on se surprend également à remettre en question l’utilisation de la matérialité en taule rouge dans les escaliers, ou la présence de certains éléments, cherchant à retrouver cette épuration du béton ocre de la façade à l’intérieur même du bâti. Cette reconsidération se pose en rupture face au caractère univoque de l’enveloppe. On pourrait dès lors résumer l’étude à l’enveloppe ellemême, dans une sorte de négation du programme, de façadisme. Et pourtant, face à cette priorité formelle, Olgiati offre aux interstices un caractère utilitaire, à l’image des placards de rangement dissimulés dans les colonnes évidées de la façade. Olgiati fait preuve d’un acte minimal vis à vis de son rapport au programme, lui apportant une stricte nécessité qui doit impacter au minimum l’effet recherché dans le travail de l’enveloppe. Un exemple qui étaye ce caractère prédominant du squelette extérieur peut se lire dans la mise en place de stores de protection, indispensable pour réguler l’apport lumineux, mais rendus aussi simples que possible afin de ne pas dénaturer la coque extérieure, ou au contraire dans l’attention presque maniériste de l’architecte apportée à la continuité des garde de corps à l’extérieur du balcon, sans que l’utilité ne se justifie, sinon que de révéler les potentialités d’une force expressive.

Figure 11: Détail - Coupe - Discontinuité entre les balcon et la façade Figure 12: Détail - Plan des Colonne comme élément fonctiocnel de rangement Figure 13: Détail - Accroche des Strores à la façade Figure 14: Détail - Retournement des gardes-corpse

Ainsi, « Olgiati refuse de compromettre l’intégrité de l’idée de départ afin de satisfaire à des lois architecturales et techniques qu’il considère comme désuètes. C’est d’ailleurs pour cette raison qu’il définit la nouveauté comme étant sa plus haute aspiration »7 .

Une carcasse habitée

Les diverses considérations qui précèdent confirment la prédominance de l’enveloppe sur le programme. Celui-ci, bien qu’il soit considéré en arrière-plan, ne se trouve aucunement au cœur de la pensée constructive de Valerio Olgiati, qui se focalise dans la réalisation d’un squelette pérenne, dont chaque élément est indissociable, à l’image d’une carcasse qu’on peut casser mais dont on ne peut pas extraire d’élément.


Olgiati parvient ainsi à « un ensemble organique » auquel il confère un imaginaire de la ruine habitée, une image transcendante, qui doit contrer le caractère éphémère de l’architecture contemporaine. Ainsi l’architecte conçoit une structure squelettique, enveloppe d’un intérieur fantomatique, anticipant par là l’évolution des modes de vie, et les transformations de la société. Le programme peut alors varier librement, disparaître, l’image qu’il confère à l’enveloppe perdurera. La notion de la temporalité est essentielle, questionnant le devenir de l’architecture dans 20, 30 ou 50 ans. Il offre alors un témoignage historique et culturel de l’art. La ruine se manifeste comme un objet de fascination, signifiant à la fois la précarité du bâti et son probable effacement. Mais dans ce cas présent, elle manifeste essentiellement la monumentalité tant recherchée par Olgiati, dans sa quête obsessionnelle vers quelque chose de beaucoup plus grand, d’immuable, qui dépasse les conventions programmatiques, une architecture a-référentielle.

Architecture « a-référentielle »

Il y a dans l’architecture d’Olgiati une recherche constante d’un même idéal, celui de concevoir une architecturelle « non-référentielle ». Dans son rapport très particulier au référent, sa posture architecturale se trouve en marge de la production contemporaine. A travers cette quête il entend concevoir une architecture « qui n’aurait pas d’origine »9 , et loin de tous les modèles que nous connaissons. Son Iconographie Architecturale qui se compose de 55 images, est profondément centrale dans sa conception de l’architecture. Ces images qui habitent Olgiati forgent la production de ce dernier, non pas dans ce qu’elles représentent formellement, mais dans ce qu’elles offrent de singulier et d’intemporelle. L’image, dans cette optique, vient alors se placer plus comme un processus heuristique que comme un symbole esthétique. Il serait vain de chercher des ressemblances formelles entre l’œuvre d’Olgiati est les icônes auquel il se réfère, le but de se démarche étant d’en tirer des principes ordonnateurs tout en clarifiant ses idées. L’idée est maitresse chez Olgiati, une fois énoncée elle vient régir l’intégralité du projet, elle se divise, s’épure et finit par s’abstraire pour finalement fonctionner en temps que bâtiment. Zug Schleife nous a interpelé dans son rapport au programme qu’en fait l’architecte, il est apparut très clairement que le programme était subordonné à la forme elle même. Olgiati réalise un projet dans lequel la monumentalité prime sur la fonctionnalité. Sans venir tourner le dos radicalement à l’usage du projet, il met en place une hiérarchie incontestable dans son bâtiment, en assujettissant l’usage à la forme. Cependant au regard de l’analyse détaillée du bâtiment, ce qui nous avait frappé dans un premier temps comme un mépris de l’architecte vis à vis du programme, nous apparaît alors comme le caractère absolu de son architecture. Il y aurait dans la conception de Zug Schleife, la recherche d’une idée qui viendrait transcender le programme lui même pour finalement n’être qu’une image forte et prégnante : celle d’une carcasse inflexible qui serait abstraite de toute fonction si ce n’est d’être érigé en objet platonicien qui atteindrait un caractère intemporel.

Figure 15: Iconographie Autobiographique - Valerio Ogliati- Temple Tikal . Guatemala IVème siècle avt JC


Art Minimaliste et abstraction

Dans ce sens le minimalisme et la très grande pureté de la façade, ne sont plus remises en question, puisque l’architecte ne se place pas dans un désir de répondre à un besoin mais plutôt dans une volonté d’ancrer son bâtiment dans l’immuable. Cependant, si Olgiati peut se permettre de faire fi du programme, où se trouve la limite entre le bâtiment de Zug Schleife de l’art minimaliste ? Peter Eisenman a écrit à ce sujet « l’œuvre architecturale doit nécessairement être un objet physique avec ses couleurs, ses textures, ses formes.. etc et contient une forte potentialité d’être perçu en tant qu’objet sensuel plutôt que conceptuel, l’architecture parle de contexte, l’architecture est contexte, l’architecture doit négocier avec des dispositifs purement fonctionnels (murs, toilettes, portes, etc.) ; l’architecture doit considérer la gravité. »9. Il semble qu’Olgiati reste conscient de cette distinction entre les deux disciplines, puisqu’il s’attarde comme nous l’avons évoqué plus tôt sur quelques détails propre au programme du logement, cependant l’architecte semble trouver dans l’art minimaliste le moyen d’échapper à la fatalité de la référence en architecture. L’abstraction s’impose alors comme la réponse juste, à la recherche d’une architecture « à référentielle » dans le projet Zug Schleife. La Présence incroyable du vide ellipsoïdal a laquelle s’ajoute la structure monolithique dotent le projet d’une énigme. La réponse se trouve dans la valeur métaphorique que l’architecte donne à sont bâtiment. “La chose n’est ainsi pas censée «signifier», semble-t-il, autre chose que ce qu’elle est : C’est-à-dire qu’elle n’est pas censée suggérer autre chose qu’elle-même”10 Barbara Rose

Figure 16: Iconographie Autobiographique - Valerio Ogliati- Fathepur Sikri, Inde Figure 17: Iconographie Autobiographique - Valerio Ogliati- Plans de Temples iconiques entre 8ème et 4ème siècle avant Jesus Christ Figure 18: Iconographie Autobiographique - Valerio Ogliati- Comparaison de colonnes Doriques

Métaphore poétique, la ruine habitée

Zug Schleife dans sa monumentalité nous démontre le caractère absolu de l’œuvre l’Olgiati, il pose la question du temps, ce squelette dont la matérialité et la forme semble vouloir dire qu’il survivra à tout ce qu’il l’entoure. Ce projet nous apparaît alors comme n’ayant pas d’autre fin que de s’élever, en contraste avec son contexte, comme une métaphore poétique de la ruine habitée. La métaphore fait de l’espace une expérience accrue, puisqu’elle est le canevas de bien d’autre vision. Aristote écrivait «une bonne métaphore implique la perception intuitive de la similitude dans les choses dissemblables», c’est l’exercice que nous offre Olgiati dans le projet Zug Schleife. Le projet fait échos à toutes une série d’édifices pas dans ce qu’ils ont de formellement semblable mais dans ce qu’ils dégagent d’intrinsèquement lié à la monumentalité : la grandeur, la force dominante, le symbole d’immortalité. La couleur du béton qui vient rappeler l’univers Indiens, la façade ordonnée qui évoque subtilement la grande rigueur que l’on retrouve dans les monuments depuis l’Antiquité jusqu’à l’architecture Classique, le vide de façade qui vient invoquer l’observateur dans tout ce qu’il appel à son imaginaire. Olgiati laisse ainsi libre cours à l’interprétation que se fait l’observateur des ellipses, intégrant le spectateur en créant quelque chose de nouveau, peut-être d’irrationnel, qui interroge, mais qui n’a pas d’autre fonction que la présence, qui est


celle du vide, à l’image du happening de John Cage intitulé 4’33. Tous ces éléments, aussi épurés et minimaliste soit-il, viennent indéniablement nourrir la recherche métaphorique d’Olgiati et concourent à donner au projet l’image de cette carcasse inébranlable. Dire que l’architecte travaille l’exercice de la métaphore est d’autant plus intéressant, qu’Olgiati conçoit ses bâtiments, sans croquis ni maquette, c’est la parole qui nourrit sa réflexion. Toujours dans cette quête de l’idée unique qui viendra généré l’intégralité de son bâtiment, la discussion lui permet de concevoir sans tomber dans la représentation qui pourrait compromettre la nature profonde de son projet. Zug Schleife et sa symbolique de la ruine habitée nous ramènent à l’étymologie même du mot Monument, dans ce qu’il évoque le souvenir, comme perception d’un bâtiment immortel, qui marque l’esprit par son détachement au contexte comme une position prédominante. Le projet a de quoi heurter dans la résistance dont il fait preuve face au programme. En effet, non sans une certaine insolence Olgiati réalise un bâtiment au service d’une idée unique : celle de bâtir pérenne et donc monumental pour venir transcender le temps qui passe, il donne à sa manière une réponse à la monumentalité aujourd’hui, une réponse qui se fait par le biais de l’architecture « à-référentielle ». En évoquant la Monumentalité et la question de sa définition, Olgiati touche à une problématique véritablement contemporaine dans la production architecturale d’aujourd’hui. Il y a quelques mois Le Monde publiait un article sur notre société́ qui ne cesse d’aller plus vite «Les métiers changent en quelques années, les machines en quelques mois, aucun emploi n’est assuré, les traditions et les savoir-faire disparaissent, les couples ne durent pas, les familles se recomposent, l’ascenseur social descend, le court terme règne, les évènements glissent »11 . L’architecture n’échappe pas à cette accélération vers l’innovation, le métier ne cesse de se complexifier, on recherche des matériaux toujours plus performants. Si dans les temps anciens, la notion de monumentalité avait une réponse immédiate comme idée de grandeur, de fore dominante, impressionnante, qui caractérisait les bâtiments les plus important de la ville, comme symbole de pouvoir et d’immortalité́ de personnages ou d’évènements, aujourd’hui, dans cette architecture vers la quête de la performance, la notion de monumentalité et de pérennité s’est quelque peu distillée, a perdu de sa valeur. On peut donc, au regarde de son contexte, se demander si Olgiati, dans son projet Zug Schleife et à travers sa métaphore de la ruine habitée, n’a pas voulu venir se placer à contre sens de la production actuelle, dans un désir de revenir à une architecture essentielle et transcendantale, une architecture « qui échappe à l’événement, une architecture qui est événement »12 .

Finalement, si Olgiati réussit avec virtuosité à mettre en place une image de la monumentalité, on peut s’interroger sur les limites d’une posture aussi radicale. En effet, la force d’une telle idée se place en décalage par rapport à la réception qu’en fait le public, si bien que l’entreprise d’Olgiati est vaine, presque absurde. La monumentalité ne sert pas tant le programme de logement, et se pose presque en rupture par rapport à celui-ci. L’attitude prise par l’architecte n’est alors pas comprise

Figure 19: “4’33” . John cage . 1952 Figure 20: A view of the progress of the Water Castle Julia - Giovanni Battista Piranesi


ni accueillie à sa juste valeur, car au delà de l’esthétique et de l’apparence, ce qui importe pour ses occupants réside dans les potentialités de libre appropriation du logement offerte par l’entreprise immobilière, « Ce qui m’a plut dans l’achat de ce logement c’est que j’ai pu tout choisir, de la disposition des murs, jusqu’aux matériaux, ceci avant même la construction » témoigne une résidente. Par là, l’ambiguïté révélée dans le travail d’Olgiati, si elle s’équilibre dans ses autres projets, tend à se perdre dans ses extrêmes dans ce cas précis. L’abstraction est de mise, le programme, l’architecture est assujettie au caractère minimal, presque sculptural de l’œuvre. L’œuvre n’est plus un tout, elle se fait objet.

Figure 21 et 22: Confrontation entre l’idée de la “Ruine habitée” d’Olgiati, et l’appropriation que s’en font les habitants


Notes 1 Valério Olgiati, Une conférence, Bâle, Birkaüser Verlag, 2011 2 El Croquis, n°156, Valerio Olgiati 1996-2011, 2011, p.63 3 Jacques Lucan, Textured Spatiality and Frozen Chaos, 2G, no 37, (« Valerio Olgiati), 2006 4 Markus Breitschmid, The Significance of the Idea in the architecture of Valerio Olgiati, éd. Architese Niggli, Zurich, 2008, p. 59 5 Valerio Olgiati, Building Switerland, vidéo, 2013 6 Jacques Lucan, Précisions sur un état présent de l’architecture, Jaques Lucan, Presses Polytechnique et universitaire romandes, p. 138 7 El Croquis, Op.cit., 2011, p.25. 8 Valerio Olgiati, Autobiografia iconografica – Iconographic Autobiographie, 2G (« Valerio Olgiati »), n°37, 2006, p 138 9 Peter Eisenman, Inside Out – selected writings 1963-1988, Yale Universty Press, New Heaven & London, 2004, p. 16 10 Barbara Rose, in Jacques Lucan, Composition, non-composition – architecture et théories, XIXe – XXe siècle, Presses polytechniques et universitaires romandes, 2009, p. 534 11 Le Monde Magazine, Au secours! Tout va trop vite , 29 Aout 2010 12 Jaques Lucan, Précision sur un état présent de l’architecture, Op.cit., p. 243

Bibliographie Articles - Lucan, Jacques, « Textured Spatiality and Frozen Chaos », 2G, no 37, (« Valério Olgiati »), (2006) Revue monographique - El Croquis, no 156 (2011), Valerio Olgiati 1996-2011. - Valerio Olgiati, Une Conférence, Bâle, Birkhäuser Verlag, 2011 Webbibliographie - Schoper, Tom, « Der Bündner Architekt Valerio Olgiati - Zwischen Kult und Klassik », in Neue Zürcher Zeitung (en ligne), juillet 2013, Disponible sur internet :< http://www.nzz.ch/zwischen-kult-und-klassik-1.18119659 > - Schoper, Tom, « Eigenwilliges Wohngebäude des Architekten Valerio Olgiati -Die Präsenz der Leere», in Neue Zürcher Zeitung (en ligne), décembre 2012, Disponible sur internet :< http://www.nzz.ch/feuilleton/ kunst_architektur/die-praesenz-der-leere-1.17910808 > - Vincent Nadeau, «L’autobiographie iconographique de Valerio Olgiati – ou la trenscendance du referent en architecture», in Academia (en ligne), 2013, Disponible sur internet:<http://www.academia.edu/11058275/L_ Autobiographie_iconographique_de_Valerio_Olgiati_ou_la_transcendance_du_référent_en_architecture_> Publications - Markus Breitschmid, The Significance of the Idea in the Architecture of Valerio Olgiati, Suisse, Verlag Niggli AG, 2008. - Markus Breitschmid, Valerio Olgiati: Conversation with Students, USA, Virginia Tech Architecture Publications, 2007.


Provocation scupturale et ambiguité architecturale  
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