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JEAN MICHEL BASQUIAT VIDA Y ARTE 1960-1988

JEAN MICHEL BASQUIAT VIDA Y ARTE 1960-1988

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ÍNDICE 1980-1982 INFANCIA SAMO DE LA PARED AL CANVAS INGRESO EN EL ARTE

1983-1985 EXPRESIVIDAD DEL ARTISTA FAMA

1986-1988 PINTURA A MITAD DE CAMINO MUERTE

JEAN MICHEL BASQUIAT VIDA Y ARTE 1960-1988

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Es uno de los mejores representantes del arte a finales del siglo XX en las grandes capitales mundiales, especialmente en Nueva York, su ciudad de residencia. Su tiempo —la década de 1980— fue testigo de la abrupta y delirante transformación del mundo del arte en un mercado incierto e inmisericorde que procesaba a gran velocidad el talento de los más jóvenes como promesa de valor de cambio, y que convertía la fama de los más viejos en un bien de consumo arqueológico en tanto “objeto antiguo” de prestigiosa posesión. Dividido entre promover la certidumbre de su diferencia y adherirse conscientemente a un ramillete de tradiciones beneméritas, Basquiat cortejó la rentabilidad de la fama y asumió tradiciones que apenas hoy comienzan a estudiarse en su compleja y apretada obra. Habiendo dado un salto espectacular desde el espacio anónimo del graffiti urbano hasta las galerías y los museos más respetados en las principales capitales del arte mundial, su estrella se consumió poco después: Basquiat perdió la vida a destiempo, con apenas 27 años de

Dejó tras sí una producción enorme y variada, de calidad sostenida, sorprendente. Pero la vertiginosa rapidez de su desarrollo como artista nos indica que Basquiat se fue antes de alcanzar su primera madurez. No hay duda de que puede hablarse de un mito de Basquiat, que conjuga en incómoda síntesis el impulso bifronte de fama y dinero que le exigía a este artista salirse de sí, abandonar su timidez casi patológica, y exhibir un igualmente patológico delirio de grandeza. Mostrando una insaciable sed de vivir paralela a la insistente recurrencia de impulsos disociadores como el uso de drogas, su biografía registra la prisa de la experiencia apurada hasta las heces.

Su fama súbita y extrema, y su

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muerte precoz y a destiempo, dan contorno a la figura del héroe joven, de tan antigua estirpe narrativa. Genio audaz, incomprendido, y espontáneo, entregado a episodios de soledad y aislamiento, irritable e impredecible, Basquiat se une a una larguísima tradición de artistas jóvenes que se distinguieron por sus obras incisivas, inéditas y retantes, que no se avergonzaban de salir al mundo desaliñadas, medio incompletas, con la pintura aún sin secar. Como muchos jóvenes artistas en la historia de Occidente que apresuraron su vida y se lanzaron a la aventura y a la consecuente desventura, Basquiat asumió la suya como un riesgo y dejó atrás una estela fulgurante de obras cuya interpretación está por verse.

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Jean-Michel fue el primero de los tres hijos de Matilde Andrades (1934 –2008) y Gerard Basquiat (1930) Tuvo dos hermanas, Lisane, nacida en 1964, y Jeanine, nacida en 1967. Su padre, Gerard Basquiat, era un contable haitiano de respetable solvencia económica, y su madre, Matilde, era una diseñadora gráfica puertorriqueña de gran prestigio profesional. Jean-Michel creció en un entorno familiar desgarrado, sus padres se divorciaron y por esta situación tuvo que cambiar muchas veces de escuela. Estudió en una escuela católica privada, posteriormente en una escuela pública y finalmente, a los 16 años, ingresó en la City-As-School, centro escolar para adolescentes superdotados, de donde lo expulsaron, por rebeldía, un año antes de graduarse. Ya en su juventud entró en contacto con la subcultura

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SAMO Basquiat incursiona deliberadamente en el mundo del arte desde los muros de la ciudad,. como antes lo hicieron otros artistas que se consideraban a sí mismos como marginados de las tendencias prevalecientes y de los prestigios sociales. Pero hay que señalar que, a pesar de su insistencia en su propia hipercontemporaneidad, nuestro artista siempre fue consciente de su lugar posible en la historia del arte. Casi podemos decir que Basquiat irrumpió tarde en la conciencia pública cuando, bajo el pseudón-

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imo de SAMO (apócope de Same Old Shit, o “la misma mierda de siempre”), comenzó a pintar sus graffiti en muros de SOHO y del East Village. Ya esta forma de arte callejero o urbano había llegado a la dilapidación de sus medios y había logrado la mercadeabilidad en galerías de moda y como vehículo de la publicidad, luego de alcanzar su cúspide como expresión contestataria de los grupos marginados de la ciudad. A principios de la década de 1980, el graffiti ya no era perseguido por la pintura. En ese momento, el graffiti era ya arqueología urbana presentable: puro pasto de antropólogos del presente, de museos y de coleccionistas. Ya en este comienzo “tardío” en el graffiti podemos detectar una de las más importantes características de la inteligencia artística de Bas-


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No hay duda de que puede hablarse de un mito de Basquiat, que conjuga en incómoda síntesis el impulso bifronte de fama y dinero que le exigía a este artista salirse de sí, abandonar su timidez casi patológica, y exhibir un igualmente patológico delirio de grandeza. Mostrando una insaciable sed de vivir paralela a la insistente recurrencia de impulsos disociadores como el uso de drogas, su biografía registra la prisa de la experiencia apurada hasta las heces. Su fama súbita y extrema, y su muerte precoz y a destiempo, dan contorno a la figura del héroe joven, de tan antigua estirpe narrativa. Genio audaz, incomprendido, y espontáneo, entregado a episodios de soledad y aislamiento, irritable e impredecible, Basquiat se une a una larguísima tradición de artistas jóvenes que se distinguieron por sus obras incisivas, inéditas y retantes, que no se avergonzaban de salir al mundo desaliñadas, medio incompletas, con la pintura aún sin secar. Como muchos jóvenes artistas en la historia de Occidente que apresuraron su vida y se lanzaron a la aventura y No hay duda de que puede hablarse de un mito de Basquiat, que conjuga en incómoda síntesis el impulso bifronte de fama y dinero que le exigía a este artista salirse de sí, abandonar su timidez casi patológica, y exhibir un igualmente patológico delirio de grandeza. Mostrando una insaciable sed de vivir paralela a la insistente recurrencia de impulsos disociadores como el uso de drogas, su biografía registra la prisa de la experiencia apurada hasta las heces. Su fama súbita y extrema, y su muerte precoz y a destiempo, dan contorno a la figura del héroe joven, de tan antigua estirpe narrativa. Genio audaz, incomprendido, y espontáneo, entregado a episodios de soledad y aislamiento, irritable e impredecible, Basquiat se une a una larguísima tradición de artistas jóvenes que se distinguieron por sus obras incisivas, inéditas y retantes, que no se avergonzaban de salir al mundo desaliñadas, medio incompletas, con la pintura aún sin secar. Como muchos jóvenes artistas en la historia de Occidente que apresuraron su vida y se lanzaron a la aventura y No hay duda de que puede hablarse de un mito de Basquiat, que conjuga en incómoda síntesis el impulso bifronte de fama y dinero que le exigía a este artista salirse de sí, abandonar su timidez casi patológica, y exhibir un igualmente patológico delirio 12

quiat: ese pensamiento que se cierne sobre las cosas con la distancia crítica del que busca lo que el gesto mismo del arte significa. Basquiat pareció asumir el graffiti como lugar de experimentación transicional que le permitió replantearse el legado vanguardista de la hibridación productiva entre texto e imagen y que fue tan importante en los artistas norteamericanos de la década de 1960.

En 1977, junto con Al Díaz, se introdujo en el mundo del graffiti, pintando en los vagones del metro y por las zonas del SoHo, barrio neoyorquino donde proliferan las galerías de arte. Al año siguiente dejó la escuela un curso antes de graduarse en bachillerato (high school) y abandonó su casa para vivir durante dos años en las calles, en edificios abandonados o con sus amigos en el Low Manhattan, sobreviviendo 13


DE LA PARED AL CANVAS Basquiat tomó por asalto el mundo del arte cuando ya el Pop Art se había convertido en la imagen vacua de su propia y deliberada vacuidad, en una cita irónica de la ironía original que acompañó su gesto desacralizante y consumista.

1981

NEOEXPRESIONISMO PINTURA FIGURATIVA Acrílico, crayón Canvas 167,5 x 228,5 cm Private Collection

Eran los tiempos en que el minimalismo había eterizado con su frialdad de quirófano conceptual el entusiasmo del público ante los objetos de la creación artística. Basquiat desafió los convenientes facilismos de la cita y de la alegoría conceptista regresando a la figuración como principio expresivo y mostrando una preferencia por la pintura como tecnología pictórica. De esa forma, nuestro artista se incorporó a una nueva corriente que mimetizaba la explosividad emotiva del Expresionismo Abstracto Se trataba del regreso a la obra única, al objeto de arte que podía regresar a su sitial simbólico de objeto “con aura”,

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NEOEXPRESIONISMO PINTURA FIGURATIVA 198,1 x 172,7 cm

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NEOEXPRESIONISMO PINTURA FIGURATIVA Acr铆lico, cray贸n Canvas 207 x 175,9 cm Broad Collection, Los Angeles, USA

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Es uno de los mejores representantes del arte a finales del siglo XX en las grandes capitales mundiales, especialmente en Nueva York, su ciudad de residencia. Su tiempo —la década de 1980— fue testigo de la abrupta y delirante transformación del mundo del arte en un mercado incierto e inmisericorde que procesaba a gran velocidad el talento de los más jóvenes como promesa de valor de cambio, y que convertía la fama de los más viejos en un bien de consumo arqueológico en tanto “objeto antiguo” de prestigiosa posesión. Dividido entre promover la certidumbre de su diferencia y adherirse conscientemente a un ramillete de tradiciones beneméritas, Basquiat cortejó la rentabilidad de la fama y asumió tradiciones que apenas hoy comienzan a estudiarse en su compleja y apretada obra. Habiendo dado un salto espectacular desde el espacio anónimo del graffiti urbano hasta las galerías y los museos más respetados en las principales capitales del arte mundial, su estrella se consumió poco después: Basquiat perdió la vida a destiempo, con apenas 27 años de

Dejó tras sí una producción enorme y variada, de calidad sostenida, sorprendente. Pero la vertiginosa rapidez de su desarrollo como artista nos indica que Basquiat se fue antes de alcanzar su primera madurez. No hay duda de que puede hablarse de un mito de Basquiat, que conjuga en incómoda síntesis el impulso bifronte de fama y dinero que le exigía a este artista salirse de sí, abandonar su timidez casi patológica, y exhibir un igualmente patológico delirio de grandeza. Mostrando una insaciable sed de vivir paralela a la insistente recurrencia de impulsos disociadores como el uso de drogas, su biografía registra la prisa de la experiencia apurada hasta las heces.

1982

NEOEXPRESIONISMO PINTURA FIGURATIVA Acrílico, crayón 169,5 x 152,4 cm Private Collection

Su fama súbita y extrema, y su

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Jean-Michel fue el primero de los tres hijos de Matilde Andrades (1934 –2008) y Gerard Basquiat (1930) Tuvo dos hermanas, Lisane, nacida en 1964, y Jeanine, nacida en 1967. Su padre, Gerard Basquiat, era un contable haitiano de respetable solvencia económica, y su madre, Matilde, era una diseñadora gráfica puertorriqueña de gran prestigio profesional. Jean-Michel creció en un entorno familiar desgarrado, sus padres se divorciaron y por esta situación tuvo que cambiar muchas veces de escuela. Estudió en una escuela católica privada, posteriormente en una escuela pública y finalmente, a los 16 años, ingresó en la City-As-School, centro escolar para adolescentes superdotados, de donde lo expulsaron, por rebeldía, un año antes de graduarse. Ya en su juventud entró en contacto con la subcultura de la gran ciudad, relacionada con el uso de drogas y las bandas callejeras.

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NEOEXPRESIONISMO PINTURA FIGURATIVA Acrílico, crayón, pintura spray canvas 240 x 420,5 cm Private Collection

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como antes lo hicieron otros artistas que se consideraban a sí mismos como marginados de las tendencias prevalecientes y de los prestigios sociales. Pero hay que señalar que, a pesar de su insistencia en su propia hipercontemporaneidad, nuestro artista siempre fue consciente de su lugar posible en la historia del arte. Casi podemos decir que Basquiat irrumpió tarde en la conciencia pública cuando, bajo el pseudónimo de SAMO (apócope de Same Old Shit, o “la misma mierda de siempre”), comenzó a pintar sus graffiti en muros de SOHO y del East Village. Ya esta forma de arte callejero o urbano había llegado a la dilapidación de sus medios y había logrado la mercadeabilidad en galerías de moda y como vehículo de la publicidad, luego de alcanzar su cúspide como expresión contestataria de los

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grupos marginados de la ciudad. A principios de la década de 1980, el graffiti ya no era perseguido por la pintura. En ese momento, el graffiti era ya arqueología urbana presentable: puro pasto de antropólogos del presente, de museos y de coleccionistas. Ya en este comienzo “tardío” en el graffiti podemos detectar una de las más importantes características de la inteligencia artística de como antes lo hicieron otros artistas que se consideraban a sí mismos como marginados de las tendencias prevalecientes y de los prestigios sociales. Pero hay que señalar que, a pesar de su insistencia en su propia hipercontemporaneidad, nuestro artista siempre fue consciente de su lugar posible en la historia del arte. Casi podemos decir que Basquiat irrumpió tarde en la conciencia pública cuando, bajo el


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En 1977, junto con Al Díaz, se introdujo en el mundo del graffiti, pintando en los vagones del metro y por las zonas del SoHo, barrio neoyorquino donde proliferan las galerías de arte. Al año siguiente dejó la escuela un curso antes de graduarse en bachillerato (high school) y abandonó su casa para vivir durante dos años en las calles, en edificios abandonados o con sus amigos en el Low Manhattan, sobreviviendo con la venta de postales y de camisetas que él mismo decoraba. Seguía dedicándose al graffiti, sus pintadas y escritos tenían mucha carga poética y filosófica, pero sobre todo satírica. El pseudónimo de su álter ego compartido con Al Díaz (SAMO son las siglas de SAMe Old shit, es decir, “la misma vieja mierda”, “la misma porquería”), con el que ambos firmvaban sus tags y graffitis, con mensajes crípticos, fue decisivo en su vida. Las primeras obras de SAMO, convenientemente colocadas en lugares de alto tráfico del público del arte, constan de texto e imagen. Las piezas firmadas bajo ese pseudónimo que destaca la presente exposición de obras sobre papel son principalmente poemas que guardan la forma del gnomon o refrán filosófico. Detectamos en ellas mecanismos como la escritura automática, la asociación de palabras por forma o eufonía, y la tachadura como alusión a un sentido vestigial. Es notable el uso del modo verbal imperativo, típico de la predicación, produciéndose así la noción de autoridad. Claro está, al repasar los textos, su enrevesada constitución que da la impresión de estudiada incoherencia, da al traste con la pretendida autoridad del que puede constituirse como una voz autorizada. Vale señalar, además, que las “órdenes” que da el artista en sus textos (“Pay for soup / Build a Fort / set that on FIRE”) buscan desestabilizar el mundo: son máximas “revolucionarias” que interpelan directamente a su auditorio, si bien se trata del auditorio blasé de SOHO y el East Village. sus tags y graffitis, con mensajes crípticos, fue decisivo en su vida.Las primeras obras de SAMO, convenientemente colocadas en lugares de alto tráfico del público del arte, constan de texto e imagen. Las piezas firmadas bajo ese pseudónimo que destaca la presente exposición de obras sobre papel son principalmente poemas que guardan la forma del gnomon o refrán filosófico. Detectamos en ellas mecanismos como la escritura automática, la asociación de palabras por forma o eufonía, y la tachadura como alusión a un sentido vestigial. Es notable el uso del modo verbal imperativo, típico de la predicación, produciéndose así la noción de autoridad. Claro está, al repasar los textos, su enrevesada constitución que da la impresión de estudiada incoherencia, da al traste con la pretendida autoridad del que puede constituirse como una voz autorizada. 24

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NEOEXPRESIONISMO PINTURA FIGURATIVA Acrílico, crayón Canvas 167,5 x 228,5 cm Private Collection

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En 1977, junto con Al Díaz, se introdujo en el mundo del graffiti, pintando en los vagones del metro y por las zonas del SoHo, barrio neoyorquino donde proliferan las galerías de arte. Al año siguiente dejó la escuela un curso antes de graduarse en bachillerato (high school) y abandonó su casa para vivir durante dos años en las calles, en edificios abandonados o con sus amigos en el Low Manhattan, sobreviviendo con la venta de postales y de camisetas que él mismo decoraba. Seguía dedicándose al graffiti, sus pintadas y escritos tenían mucha carga poética y filosófica, pero sobre todo satírica. El pseudónimo de su álter ego compartido con Al Díaz (SAMO son las siglas de SAMe Old shit, es decir, “la misma vieja mierda”, “la misma porquería”), con el que ambos firmvaban sus tags y graffitis, con mensajes crípticos, fue decisivo en su vida. Las primeras obras de SAMO, convenientemente colocadas en lugares de alto tráfico del público del arte, constan de texto e imagen. Las piezas


EXPRESIVIDAD DEL ARTISTA

1982

NEOEXPRESIONISMO PINTURA FIGURATIVA Acrílico, crayón, pintura spray Canvas 220 x 400 cm Private Collection

mundo del arte cuando ya el Pop Art se había convertido en la imagen vacua de su propia y deliberada vacuidad, en una cita irónica de la ironía original que acompañó su gesto desacralizante y consumista. Eran los tiempos en que el minimalismo había eterizado con su frialdad de quirófano conceptual el entusiasmo del público ante los objetos de la creación artística. Basquiat desafió los convenientes facilismos de la cita y de la alegoría conceptista regresando a la figuración como principio expresivo y mostrando una preferencia por la pintura como tecnología pictórica. De esa forma, nuestro artista se incorporó a una nueva corriente que mimetizaba la explosividad emotiva del Expresionismo Abstracto Se trataba del regreso a la obra única, al objeto de arte que podía regresar a su sitial simbólico de objeto “con aura”,

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1981

NEOEXPRESIONISMO PINTURA FIGURATIVA Acr铆lico, cray贸n Canvas 183 x 122 cm Private Collection

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NEOEXPRESIONISMO AUTORRETRATO Cray贸n Canvas 193 x 239 cm Private Collection

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Es uno de los mejores representantes del arte a finales del siglo XX en las grandes capitales mundiales, especialmente en Nueva York, su ciudad de residencia. Su tiempo —la década de 1980— fue testigo de la abrupta y delirante transformación del mundo del arte en un mercado incierto e inmisericorde que procesaba a gran velocidad el talento de los más jóvenes como promesa de valor de cambio, y que convertía la fama de los más viejos en un bien de consumo arqueológico en tanto “objeto antiguo” de prestigiosa posesión. Dividido entre promover la certidumbre de su diferencia y adherirse conscientemente a un ramillete de tradiciones beneméritas, Basquiat cortejó la rentabilidad de la fama y asumió tradiciones que apenas hoy comienzan a estudiarse en su compleja y apretada obra. Habiendo dado un salto espectacular desde el espacio anónimo del graffiti urbano hasta las galerías y los museos más respetados en las principales capitales del arte mundial, su estrella se consumió poco después: Basquiat perdió la vida a destiempo, con apenas 27 años de tras sí una producción enorme y variada,

JEAN MICHEL BASQUIAT VIDA Y ARTE 1960-1988

sorprendente. Pero la vertiginosa rapidez de su desarrollo como artista nos indica que Basquiat se fue antes de alcanzar su primera madurez. No hay duda de que puede hablarse de un mito de Basquiat, que conjuga en incómoda síntesis el impulso bifronte de fama y dinero que le exigía a este artista salirse de sí, abandonar su timidez casi patológica, y exhibir un igualmente patológico delirio de grandeza. Mostrando una insaciable sed de vivir paralela a la insistente recurrencia de impulsos disociadores como el uso de drogas, su biografía registra la prisa de la experiencia apurada hasta las heces.

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NEOEXPRESIONISMO AUTORRETRATO Crayón Canvas 193 x 239 cm Private Collection

Su fama súbita y extrema, y su muerte precoz y a destiempo, dan contorno a la figura del héroe joven,

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Jean-Michel fue el primero de los tres hijos de Matilde Andrades (1934 –2008) y Gerard Basquiat (1930) Tuvo dos hermanas, Lisane, nacida en 1964, y Jeanine, nacida en 1967. Su padre, Gerard Basquiat, era un contable haitiano de respetable solvencia económica, y su madre, Matilde, era una diseñadora gráfica puertorriqueña de gran prestigio profesional. Jean-Michel creció en un entorno familiar desgarrado, sus padres se divorciaron y por esta situación tuvo que cambiar muchas veces de escuela. Estudió en una escuela católica privada, posteriormente en una escuela pública y finalmente, a los 16 años, ingresó en la City-As-School, centro escolar para adolescentes superdotados, de donde lo expulsaron, por rebeldía, un año antes de graduarse. Ya en su juventud entró en contacto con la subcultura de la gran ciudad, relacionada con el uso de drogas y las bandas callejeras.

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NEOEXPRESIONISMO AUTORRETRATO Crayón Canvas 193 x 239 cm Private Collection

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Jean-Michel fue el primero de los tres hijos de Matilde Andrades (1934 –2008) y Gerard Basquiat (1930) Tuvo dos hermanas, Lisane, nacida en 1964, y Jeanine, nacida en 1967. Su padre, Gerard Basquiat, era un contable haitiano de respetable solvencia económica, y su madre, Matilde, era una diseñadora gráfica puertorriqueña de gran prestigio profesional. Jean-Michel creció en un entorno familiar desgarrado, sus padres se divorciaron y por esta situación tuvo que cambiar muchas veces de escuela. Estudió en una escuela católica privada, posteriormente en una escuela pública y finalmente, a los 16 años, ingresó en la City-As-School, centro escolar para adolescentes superdotados, de donde lo expulsaron, por rebeldía, un año antes de graduarse. Ya en su juventud entró en contacto con la subcultura de la gran ciudad, relacionada con el uso de drogas y las bandas callejeras.

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NEOEXPRESIONISMO AUTORRETRATO Crayón Canvas 193 x 239 cm Private Collection

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En 1977, junto con Al Díaz, se introdujo en el mundo del graffiti, pintando en los vagones del metro y por las zonas del SoHo, barrio neoyorquino donde proliferan las galerías de arte. Al año siguiente dejó la escuela un curso antes de graduarse en bachillerato (high school) y abandonó su casa para vivir durante dos años en las calles, en edificios abandonados o con sus amigos en el Low Manhattan, sobreviviendo con la venta de postales y de camisetas que él mismo decoraba. Seguía dedicándose al graffiti, sus pintadas y escritos tenían mucha carga poética y filosófica, pero sobre todo satírica. El pseudónimo de su álter ego compartido con Al Díaz (SAMO son las siglas de SAMe Old shit, es decir, “la misma vieja mierda”, “la misma porquería”), con el que ambos firmvaban sus tags y graffitis, con mensajes crípticos, fue decisivo en su vida. Las primeras obras de SAMO, convenientemente colocadas en lugares de alto tráfico del público del arte, constan de texto e imagen. Las piezas firmadas bajo ese pseudónimo que destaca la presente exposición de obras sobre papel son principalmente poemas que guardan la forma del gnomon o refrán filosófico. Detectamos en ellas mecanismos como la escritura automática, la asociación de palabras por forma o eufonía, y la tachadura como alusión a un sentido vestigial. Es notable el uso del modo verbal imperativo, típico de la predicación, produciéndose así la noción de autoridad. Claro está, al repasar los textos, su enrevesada constitución que da la impresión de estudiada incoherencia, da al traste con la pretendida autoridad del que puede constituirse como una voz autorizada. Vale señalar, además, que las “órdenes” que da el artista en sus textos (“Pay for soup / Build a Fort / set that on FIRE”) buscan desestabilizar el mundo: son máximas “revolucionarias” que interpelan directamente a su auditorio, si bien se trata del auditorio blasé de SOHO y el East Village. sus tags y graffitis, con mensajes crípticos, fue decisivo en su vida.Las primeras obras de SAMO, convenientemente colocadas en lugares de alto tráfico del público del arte, constan de texto e imagen. Las piezas firmadas bajo ese pseudónimo que destaca la presente exposición de obras sobre papel son principalmente poemas que guardan la forma del gnomon o refrán filosófico. Detectamos en ellas mecanismos como la escritura automática, la asociación de palabras por forma o eufonía, y la tachadura como alusión a un sentido vestigial. Es notable el uso del modo verbal imperativo, típico de la predicación, produciéndose así la noción de autoridad. Claro está, al repasar los textos, su enrevesada constitución que da la impresión de estudiada incoherencia, da al traste con la pretendida autoridad del que puede constituirse como una voz autorizada. 36

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NEOEXPRESIONISMO AUTORRETRATO Crayón Canvas 193 x 239 cm Private Collection

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Basquiat: ese pensamiento que se cierne sobre las cosas con la distancia crítica del que busca lo que el gesto mismo del arte significa. Basquiat pareció asumir el graffiti como lugar de experimentación transicional que le permitió replantearse el legado vanguardista de la hibridación productiva entre texto e imagen y que fue tan importante en los artistas norteamericanos de la década de 1960.

En 1977, junto con Al Díaz, se introdujo en el mundo del graffiti, pintando en los vagones del metro y por las zonas del SoHo, barrio neoyorquino donde proliferan las galerías de arte. Al año siguiente dejó la escuela un curso antes de graduarse en bachillerato (high school) y abandonó su casa para vivir durante dos años en las calles, en edificios abandonados o con sus amigos en el Low Manhattan, sobreviviendo


EXPRESIVIDAD DEL ARTISTA

1982

NEOEXPRESIONISMO AUTORRETRATO Crayón Canvas 193 x 239 cm Private Collection

mundo del arte cuando ya el Pop Art se había convertido en la imagen vacua de su propia y deliberada vacuidad, en una cita irónica de la ironía original que acompañó su gesto desacralizante y consumista. Eran los tiempos en que el minimalismo había eterizado con su frialdad de quirófano conceptual el entusiasmo del público ante los objetos de la creación artística. Basquiat desafió los convenientes facilismos de la cita y de la alegoría conceptista regresando a la figuración como principio expresivo y mostrando una preferencia por la pintura como tecnología pictórica. De esa forma, nuestro artista se incorporó a una nueva corriente que mimetizaba la explosividad emotiva del Expresionismo Abstracto Se trataba del regreso a la obra única, al objeto de arte que podía regresar a su sitial simbólico de objeto “con aura”,

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NEOEXPRESIONISMO AUTORRETRATO Cray贸n Canvas 193 x 239 cm Private Collection

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Es uno de los mejores representantes del arte a finales del siglo XX en las grandes capitales mundiales, especialmente en Nueva York, su ciudad de residencia. Su tiempo —la década de 1980— fue testigo de la abrupta y delirante transformación del mundo del arte en un mercado incierto e inmisericorde que procesaba a gran velocidad el talento de los más jóvenes como promesa de valor de cambio, y que convertía la fama de los más viejos en un bien de consumo arqueológico en tanto “objeto antiguo” de prestigiosa posesión. Dividido entre promover la certidumbre de su diferencia y adherirse conscientemente a un ramillete de tradiciones beneméritas, Basquiat cortejó la rentabilidad de la fama y asumió tradiciones que apenas hoy comienzan a estudiarse en su compleja y apretada obra. Habiendo dado un salto espectacular desde el espacio anónimo del graffiti urbano hasta las galerías y los museos más respetados en las principales capitales del arte mundial, su estrella se consumió poco después: Basquiat perdió la vida a destiempo, con apenas 27 años de

Dejó tras sí una producción enorme y variada, de calidad sostenida, sorprendente. Pero la vertiginosa rapidez de su desarrollo como artista nos indica que Basquiat se fue antes de alcanzar su primera madurez. No hay duda de que puede hablarse de un mito de Basquiat, que conjuga en incómoda síntesis el impulso bifronte de fama y dinero que le exigía a este artista salirse de sí, abandonar su timidez casi patológica, y exhibir un igualmente patológico delirio de grandeza. Mostrando una insaciable sed de vivir paralela a la insistente recurrencia de impulsos disociadores como el uso de drogas, su biografía registra la prisa de la experiencia apurada hasta las heces.

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NEOEXPRESIONISMO AUTORRETRATO Crayón Canvas 193 x 239 cm Private Collection

Su fama súbita y extrema, y su

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Jean-Michel fue el primero de los tres hijos de Matilde Andrades (1934 –2008) y Gerard Basquiat (1930) Tuvo dos hermanas, Lisane, nacida en 1964, y Jeanine, nacida en 1967. Su padre, Gerard Basquiat, era un contable haitiano de respetable solvencia económica, y su madre, Matilde, era una diseñadora gráfica puertorriqueña de gran prestigio profesional. Jean-Michel creció en un entorno familiar desgarrado, sus padres se divorciaron y por esta situación tuvo que cambiar muchas veces de escuela. Estudió en una escuela católica privada, posteriormente en una escuela pública y finalmente, a los 16 años, ingresó en la City-As-School, centro escolar para adolescentes superdotados, de donde lo expulsaron, por rebeldía, un año antes de graduarse. Ya en su juventud entró en contacto con la subcultura de la gran ciudad, relacionada con el uso de drogas y las bandas callejeras.

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NEOEXPRESIONISMO PINTURA FIGURATIVA Acrílico, crayón, pintura spray canvas 240 x 420,5 cm Private Collection

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Jean-Michel fue el primero de los tres hijos de Matilde Andrades (1934 –2008) y Gerard Basquiat (1930) Tuvo dos hermanas, Lisane, nacida en 1964, y Jeanine, nacida en 1967. Su padre, Gerard Basquiat, era un contable haitiano de respetable solvencia económica, y su madre, Matilde, era una diseñadora gráfica puertorriqueña de gran prestigio profesional. Jean-Michel creció en un entorno familiar desgarrado, sus padres se divorciaron y por esta situación tuvo que cambiar muchas veces de escuela. Estudió en una escuela católica privada, posteriormente en una escuela pública y finalmente, a los 16 años, ingresó en la City-As-School, centro escolar para adolescentes superdotados, de donde lo expulsaron, por rebeldía, un año antes de graduarse. Ya en su juventud entró en contacto con la subcultura de la gran ciudad, relacionada con el uso de drogas y las bandas callejeras.

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Basquiat: ese pensamiento que se cierne sobre las cosas con la distancia crítica del que busca lo que el gesto mismo del arte significa. Basquiat pareció asumir el graffiti como lugar de experimentación transicional que le permitió replantearse el legado vanguardista de la hibridación productiva entre texto e imagen y que fue tan importante en los artistas norteamericanos de la década de 1960.

En 1977, junto con Al Díaz, se introdujo en el mundo del graffiti, pintando en los vagones del metro y por las zonas del SoHo, barrio neoyorquino donde proliferan las galerías de arte. Al año siguiente dejó la escuela un curso antes de graduarse en bachillerato (high school) y abandonó su casa para vivir durante dos años en las calles, en edificios abandonados o con sus amigos en el Low Manhattan, sobreviviendo


EXPRESIVIDAD DEL ARTISTA

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mundo del arte cuando ya el Pop Art se había convertido en la imagen vacua de su propia y deliberada vacuidad, en una cita irónica de la ironía original que acompañó su gesto desacralizante y consumista. Eran los tiempos en que el minimalismo había eterizado con su frialdad de quirófano conceptual el entusiasmo del público ante los objetos de la creación artística. Basquiat desafió los convenientes facilismos de la cita y de la alegoría conceptista regresando a la figuración como principio expresivo y mostrando una preferencia por la pintura como tecnología pictórica. De esa forma, nuestro artista se incorporó a una nueva corriente que mimetizaba la explosividad emotiva del Expresionismo Abstracto Se trataba del regreso a la obra única, al objeto de arte que podía regresar a su sitial simbólico de objeto “con aura”,

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No hay duda de que puede hablarse de un mito de Basquiat, que conjuga en incómoda síntesis el impulso bifronte de fama y dinero que le exigía a este artista salirse de sí, abandonar su timidez casi patológica, y exhibir un igualmente patológico delirio de grandeza. Mostrando una insaciable sed de vivir paralela a la insistente recurrencia de impulsos disociadores como el uso de drogas, su biografía registra la prisa de la experiencia apurada hasta las heces. Su fama súbita y extrema, y su muerte precoz y a destiempo, dan contorno a la figura del héroe joven, de tan antigua estirpe narrativa. Genio audaz, incomprendido, y espontáneo, entregado a episodios de soledad y aislamiento, irritable e impredecible, Basquiat se une a una larguísima tradición de artistas jóvenes que se distinguieron por sus obras incisivas, inéditas y retantes, que no se avergonzaban de salir al mundo desaliñadas, medio incompletas, con la pintura aún sin secar. Como muchos jóvenes artistas en la historia de Occidente que apresuraron su vida y se lanzaron a la aventura y

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a la consecuente desventura, Basquiat asumió la suya como un riesgo y dejó atrás una estela fulgurante de obras cuya interpretación está por verse.

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Basquiat tomó por asalto el mundo del arte cuando ya el Pop Art se había convertido en la imagen vacua de su propia y deliberada vacuidad, en una cita irónica de la ironía original que acompañó su gesto desacralizante y consumista. Eran los tiempos en que el minimalismo había eterizado con su frialdad de quirófano conceptual el entusiasmo del público ante los objetos de la creación artística. Basquiat desafió los convenientes facilismos de la cita y de la alegoría conceptista regresando a la figuración como principio expresivo y mostrando una preferencia por la pintura como tecnología pictórica. De esa forma, nuestro artista se incorporó a una nueva corriente que mimetizaba la explosividad emotiva del Expresionismo Abstracto y que adecuadamente vino a llamarse “Neo-expresionismo”. Se trataba del regreso a la obra única, al objeto de

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arte que podía regresar a su sitial simbólico de objeto “con aura”, como describía Walter Benjamin esos objetos que desafían su valor de uso y se dedican a depredar —falaces, problemáticos– el espacio ingrávido del símbolo. Es de todos conocido que ese regreso de la figuración pictórica azuzó el apetito voraz del mercado del arte, que volvió a afianzar todos sus estilos de trabajo: el star system basado en la mercadeabilidad de obras únicas que pueden poseerse e intercambiarse sin mayor miramiento; el delirio persecutorio del “nuevo talento” y la mercadeabilidad de la tan prometida rentabilidad de la inversión (al mercado de los junk bonds correspondió el mercado del junk art…); la presión constante e indebida sobre los artistas de moda para aumentar su producción y satisfacer la demanda de un mercado insaciable; la salida a la calle de obras casi inconclusas y sin el padrinazgo de la mirada crítica del propio artista; la debilitación de la voluntad creadora del artista al exponerle constantemente a la tentación de obedecer la demanda del momento y no de crear una oferta nueva y visionaria; el desarrollo de un coleccionismo privado —patológico y adictivo, con frecuencia irracional y acrítico— que sepultó muchas de las obras en las lujosas mansiones de estos nuevos ricos y lejos de los ojos del público; el surgimiento de un mercado secundario que empujó los precios de tal modo que las obras se volvieron incosteables para los museos y otros espacios públicos para el arte; el empobrecimiento de la textura discursiva del espacio artístico, que devino una suerte de clearing house de obras excedentes, ya que no excelentes, debido a una sobreproducción impensada y quizás innecesaria. La obra de Basquiat, milagro singular que floreció en medio de esta coyuntura tan adversa para los artistas y tan propicia para los mercaderes de arte, estuvo condicionada por este mercado inclemente que no hizo más que empobrecer el gesto de comunicación que siempre asociamos con el arte.

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Según lo vivió Basquiat mismo, el retorno de la obra única empujó el arte hacia una febril especulación en términos de inversión financiera. El objeto de arte, convertido en activo económico de valor elevado a un plano místico más allá del papel moneda o de un certificado de acción de capital, sorprendió a los artistas mismos, que se sintieron convocados, como las estrellas del rock’n roll, a una riqueza de ensueño. Como contraparte de este sueño de interminable prosperidad económica, los artistas se sintieron explotados por el sistema. Sintieron —y Basquiat así lo expresó constantemente— que su arte estaba atrapado en las exigencias de la demanda y que no tenía oportunidad para crear verdaderas “ofertas”, es decir, algo inédito, innovador. Sabemos, por ejemplo, que, en sus primeros años, muchos clientes de Basquiat recelaron de su letrismo por la naturaleza directa de su protesta social, y así prefirieron que se dedicara a pintar figuras sin texto. Quizás de ahí venga la insistencia en los tachones, en la reiteración punitiva de frases confe-


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sionales, en la construcción de pentimentique con frecuencia encubre textos, en la creación de “lenguajes” propios con alfabetos personales que nadie puede descifrar. Casi podría decirse que el mercado llevó a Basquiat a la elaboración de un “lenguaje privado”. Esto no es más que uno de los muchos ejemplos de la presión del mercado sobre la voluntad creativa del artista.

La expansión dramática del público es fundamental para calar profundo en

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este período tan vertiginoso en la historia del arte contemporáneo. Esta expansión fue propiciada en gran medida por los trucos publicitarios del Pop Art, que buscó de forma sistemática el emborronamiento de las barreras entre la alta y la baja cultura. Este importante colapso de las barreras establecidas desde tiempo inmemorial por el “gusto estético” —que Arthur Danto llamó tan aptamente the transfiguration of the commonplace— tuvo un progreso tan contundente que comenzó a manifestarse en el constante trasvasamiento entre las artes y en la cohabitación productiva entre la música, el teatro, el cine y las artes plásticas. Como ocurrió en el siglo XVIII con los cafés como centros del quehacer cultural, en las grandes capitales y a finales del siglo XX los clubes musicales se volvieron efervescentes espacios de intercambio entre artistas. Locales nocturnos como el Palladium, el Mudd Club y el Club 57 fueron caldo de cultivo y nido de polinización cruzada entre artistas emergentes y artistas consagrados, entre viejos ricos y nuevos

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No hay duda de que puede hablarse de un mito de Basquiat, que conjuga en incómoda síntesis el impulso bifronte de fama y dinero que le exigía a este artista salirse de sí, abandonar su timidez casi patológica, y exhibir un igualmente patológico delirio de grandeza. Mostrando una insaciable sed de vivir paralela a la insistente recurrencia de impulsos disociadores como el uso de drogas, su biografía registra la prisa de la experiencia apurada hasta las heces. Su fama súbita y extrema, y su muerte precoz y a destiempo, dan contorno a la figura del héroe joven, de tan antigua estirpe narrativa. Genio audaz, incomprendido, y espontáneo, entregado a episodios de soledad y aislamiento, irritable e impredecible, Basquiat se une a una larguísima tradición de artistas jóvenes que se distinguieron por sus obras incisivas, inéditas y retantes, que no se avergonzaban de salir al mundo desaliñadas, medio incompletas, con la pintura aún sin secar. Como muchos jóvenes artistas en la historia de Occidente que apresuraron su vida y se lanzaron a la aventura y

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bre textos, en la creación de “lenguajes” propios con alfabetos personales que nadie puede descifrar. Casi podría decirse que el mercado llevó a Basquiat a la elaboración de un “lenguaje privado”. Esto no es más que uno de los muchos ejemplos de la presión del mercado sobre la voluntad creativa. La expansión dramática del público de la cultura es fundamental para calar profundo en este período tan vertiginoso en la historia del arte contemporáneo. Esta expansión fue propiciada en gran medida por los trucos publicitarios del Pop Art, que buscó de forma sistemática el emborronamiento de las barreras entre la alta y la baja cultura. Este importante colapso de las barreras establecidas desde tiempo inmemorial por el “gusto estético” —que Arthur Danto llamó tan aptamente the transfiguration of the commonplace— tuvo un progreso tan contundente que comenzó a manifestarse en el constante trasvasamiento entre las artes y en la cohabitación productiva entre la música, el teatro, el cine y las artes plásticas. Como ocurrió en

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No hay duda de que puede hablarse de un mito de Basquiat, que conjuga en incómoda síntesis el impulso bifronte de fama y dinero que le exigía a este artista salirse de sí, abandonar su timidez casi patológica, y exhibir un igualmente patológico delirio de grandeza. Mostrando una insaciable sed de vivir paralela a la insistente recurrencia de impulsos disociadores como el uso de drogas, su biografía registra la prisa de la experiencia apurada hasta las heces. Su fama súbita y extrema, y su muerte precoz y a destiempo, dan contorno a la figura del héroe joven, de tan antigua estirpe narrativa. Genio audaz, incomprendido, y espontáneo, entregado a episodios de soledad y aislamiento, irritable e impredecible, Basquiat se une a una larguísima tradición de artistas jóvenes que se distinguieron por sus obras incisivas, inéditas y retantes, que no se avergonzaban de salir al mundo desaliñadas, medio incompletas, con la pintura aún sin secar. Como muchos jóvenes artistas en la historia de Occidente que apresuraron su vida y se lanzaron a la aventura y

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a la consecuente desventura, Basquiat asumió la suya como un riesgo y dejó atrás una estela fulgurante de obras cuya interpretación está por verse. Basquiat tomó por asalto el mundo del arte cuando ya el Pop Art se había convertido en la imagen vacua de su propia y deliberada vacuidad, en una cita irónica de la ironía original que acompañó su gesto desacralizante y consumista. Eran los tiempos en que el minimalismo había eterizado con su frialdad de quirófano conceptual el entusiasmo del público ante los objetos de la creación artística. Basquiat desafió los convenientes facilismos de la cita y de la alegoría conceptista regresando a la figuración como principio expresivo y mostrando una preferencia por la pintura como tecnología pictórica. De esa forma, nuestro artista se incorporó a una nueva corriente que mimetizaba la explosividad emotiva del Expresionismo Abstracto y que adecuadamente vino a llamarse “Neo-expresionismo”. Se trataba del regreso a la obra única, al objeto de arte que podía regresar a su sitial simbólico de objeto

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“con aura”, como describía Walter Benjamin esos objetos que desafían su valor de uso y se dedican a depredar —falaces, problemáticos– el espacio ingrávido del símbolo. Es de todos conocido que ese regreso de la figuración pictórica azuzó el apetito voraz del mercado del arte, que volvió a afianzar todos sus estilos de trabajo: el star system basado en la mercadeabilidad de obras únicas que pueden poseerse e intercambiarse sin mayor miramiento; el delirio persecutorio del “nuevo talento” y la mercadeabilidad de la tan prometida rentabilidad de la inversión (al mercado de los junk bonds correspondió el mercado del junk art…); la presión constante e indebida sobre los artistas de moda para aumentar su producción y satisfacer la demanda de un mercado insaciable; la salida a la calle de obras casi inconclusas y sin el padrinazgo de la mirada crítica del propio artista; la debilitación de la voluntad creadora del artista al exponerle constantemente a la tentación de obedecer la demanda del momento y no de crear una oferta nueva y visionaria; el desarrollo de un coleccionismo privado —patológico y adictivo, con frecuencia irracional y acrítico— que sepultó muchas de las obras en las lujosas mansiones de estos nuevos ricos y lejos de los ojos del público; el surgimiento de un mercado secundario que empujó los precios de tal modo que las obras se volvieron incosteables para los museos y otros espacios públicos para el arte; el empobrecimiento de la textura discursiva del espacio artístico, que devino una suerte de clearing house de obras excedentes, ya que no excelentes, debido a una sobreproducción impensada y quizás innecesaria. La obra de Basquiat, milagro singular que floreció en medio de esta coyuntura tan adversa para los artistas y tan propicia para los mercaderes de arte, estuvo condicionada por este mercado inclemente que no hizo más que empobrecer el gesto de comunicación que siempre asociamos con el arte.

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Según lo vivió Basquiat mismo, el retorno de la obra única empujó el arte hacia una febril especulación en términos de inversión financiera. El objeto de arte, convertido en activo económico de valor elevado a un plano místico más allá del papel moneda o de un certificado de acción de capital, sorprendió a los artistas mismos, que se sintieron convocados, como las estrellas del rock’n roll, a una riqueza de ensueño. Como contraparte de este sueño de interminable prosperidad económica, los artistas se sintieron explotados por el sistema. Sintieron —y Basquiat así lo expresó constantemente— que su arte estaba atrapado en las exigencias de la demanda y que no tenía oportunidad para crear verdaderas “ofertas”, es decir, algo inédito, innovador. Sabemos, por ejemplo, que, en sus primeros años, muchos clientes de Basquiat recelaron de su letrismo por la naturaleza directa de su protesta social, y así prefirieron que se dedicara a pintar figuras sin texto. Quizás de ahí venga la insistencia en los tachones, en la reiteración punitiva de frases confesionales, en la


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construcción de pentimentique con frecuencia encubre textos, en la creación de “lenguajes” propios con alfabetos personales que nadie puede descifrar. Casi podría decirse que el mercado llevó a Basquiat a la elaboración de un “lenguaje privado”. Esto no es más que uno de los muchos ejemplos de la presión del mercado sobre la voluntad creativa del artista. La expansión dramática del público de la cultura es fundamental para calar profundo en este período tan vertiginoso en la historia del arte contemporáneo. Esta expansión fue propiciada en gran medida por los trucos publicitarios del Pop Art, que buscó de forma sistemática el emborronamiento de las barreras entre la alta y la baja cultura. Este importante colapso de las barreras establecidas desde tiempo inmemorial por el “gusto estético” —que Arthur Danto llamó tan aptamente the transfiguration of the commonplace— tuvo un progreso tan contundente que comenzó a manifestarse en el constante trasvasamiento entre las artes y en la cohabitación productiva entre la música,

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Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los haitianos somos primitivos?”, contesta Basquiat entre divertido y sorprendido. Así, nuestro artista se burla del entrevistador y de su estúpida pregunta que asume acríticamente la naturalidad del racismo. Por otra parte, la respuesta de Basquiat a los racismos toma la forma de una secuencia de máscaras que cosifican los gestos de heroísmo, martirio o santidad de grandes figuras afroamericanas en los Estados Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies dignas de recordación y adoración. Marginados de la sociedad blanca dominante, los afroamericanos se han hecho un Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al especJEAN MICHEL BASQUIAT VIDA Y ARTE 1960-1988

tador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los haitianos somos primitivos?”, contesta Basquiat entre divertido y sorprendido. Así, nuestro artista se burla del entrevistador y de su estúpida pregunta que asume acríticamente la naturalidad del racismo. espacio laboriosamente y a contrapelo de la cultura hegemónica, que les paga fortunas a costa de su capacidad para ocupar el ocio del hombre blanco. La puesta de la negritud en el escenario de lo social quizás equivalga a una toma de la palabra, en tanto el

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Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los haitianos somos primitivos?”, contesta Basquiat entre divertido y sorprendido. Así, nuestro artista se burla del entrevistador y de su estúpida pregunta que asume acríticamente la naturalidad del racismo.

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Por otra parte, la respuesta de Basquiat a los racismos toma la forma de una secuencia de máscaras que cosifican los gestos de heroísmo, martirio o santidad de grandes figuras afroamericanas en los Estados Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies dignas de recordación y adoración. Marginados de la sociedad blanca dominante, los afroamericanos se han hecho un Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espec 117

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Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los haitianos somos primitivos?”, contesta Basquiat entre divertido y sorprendido. Así, nuestro artista se burla del entrevistador y de su estúpida pregunta que asume acríticamente la naturalidad del racismo. Por otra parte, la respuesta de Basquiat a los racismos toma la forma de una secuencia de máscaras que cosifican los gestos de heroísmo, martirio o santidad de grandes figuras afroamericanas en los Estados Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies dignas de recordación y adoración. Marginados de la sociedad blanca dominante, los afroamericanos se han hecho un Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espec Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies JEAN MICHEL BASQUIAT VIDA Y ARTE 1960-1988

Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los haitianos somos primitivos?”, contesta Basquiat entre divertido y sorprendido. Así, nuestro artista se burla del entrevistador y de su estúpida pregunta que asume acríticamente la naturalidad del racismo. Por otra parte, la respuesta de Basquiat a los racismos toma la forma de una secuencia de máscaras que cosifican los gestos de heroísmo, martirio o santidad de grandes figuras afroamericanas en los Estados Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies dignas de recordación y adoración. Marginados de la sociedad blanca dominante, los afroamericanos se han hecho un Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espec Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies 118

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Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los hai-

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Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los haitianos somos primitivos?”, contesta Basquiat entre divertido y sorprendido. Así, nuestro artista se burla del entrevistador y de su estúpida pregunta que asume acríticamente la naturalidad del racismo. Por otra parte, la respuesta de Basquiat a los racismos toma la forma de una secuencia de máscaras que cosifican los gestos de heroísmo, martirio o santidad de grandes figuras afroamericanas en los Estados Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos,

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Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los hai-

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Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los haitianos somos primitivos?”, contesta Basquiat entre divertido y sorprendido. Así, nuestro artista se burla del entrevistador y de su estúpida pregunta que asume acríticamente la naturalidad del racismo. Por otra parte, la respuesta de Basquiat a los racismos toma la forma de una secuencia de máscaras que 126

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Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los haitianos somos primitivos?”, contesta Basquiat entre divertido y sorprendido. Así, nuestro artista se burla del entrevistador y de su estúpida pregunta que asume acríticamente la naturalidad del racismo. Por otra parte, la respuesta de Basquiat a los racismos toma la forma de una secuencia de máscaras que cosifican los gestos de heroísmo, martirio o santidad de grandes figuras afroamericanas en los Estados Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies dignas de recordación y adoración. Marginados de la sociedad blanca dominante, los afroamericanos se han hecho un Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espec Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies 129

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Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los haitianos somos primitivos?”, contesta Basquiat entre divertido y sorprendido. Así, nuestro artista se burla del entrevistador y de su estúpida pregunta que asume acríticamente la naturalidad del racismo. Por otra parte, la respuesta de Basquiat a los racismos toma la forma de una secuencia de máscaras que cosifican los gestos de heroísmo, martirio o santidad de grandes figuras afroamericanas en los Estados Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies dignas de recordación y adoración. Marginados de la sociedad blanca dominante, los afroamericanos se han hecho un Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espec Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies JEAN MICHEL BASQUIAT VIDA Y ARTE 1960-1988

Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los haitianos somos primitivos?”, contesta Basquiat entre divertido y sorprendido. Así, nuestro artista se burla del entrevistador y de su estúpida pregunta que asume acríticamente la naturalidad del racismo. Por otra parte, la respuesta de Basquiat a los racismos toma la forma de una secuencia de máscaras que cosifican los gestos de heroísmo, martirio o santidad de grandes figuras afroamericanas en los Estados Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies dignas de recordación y adoración. Marginados de la sociedad blanca dominante, los afroamericanos se han hecho un Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espec Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies 130

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Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los hai-

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Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los hai-

Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los haitianos somos primitivos?”, contesta Basquiat entre divertido y sorprendido. Así, nuestro artista se burla del entrevistador y de su estúpida pregunta que asume acríticamente la naturalidad del racismo. Por otra parte, la respuesta de Basquiat a los racismos toma la forma de una secuencia de máscaras que cosifican los gestos de heroísmo, martirio o santidad de grandes figuras afroamericanas en los Estados Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos,

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Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los haitianos somos primitivos?”, contesta Basquiat entre divertido y sorprendido. Así, nuestro artista se burla del entrevistador y de su estúpida pregunta que asume acríticamente la naturalidad del racismo. Por otra parte, la respuesta de Basquiat a los racismos toma la forma de una secuencia de máscaras que cosifican los gestos de heroísmo, martirio o santidad de grandes figuras afroamericanas en los Estados Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies dignas de recordación y adoración. Marginados de la sociedad blanca dominante, los afroamericanos se han hecho un Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espec Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies JEAN MICHEL BASQUIAT VIDA Y ARTE 1960-1988

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Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los haitianos somos primitivos?”, contesta Basquiat entre divertido y sorprendido. Así, nuestro artista se burla del entrevistador y de su estúpida pregunta que asume acríticamente la naturalidad del racismo. Por otra parte, la respuesta de Basquiat a los racismos toma la forma de una secuencia de máscaras que cosifican los gestos de heroísmo, martirio o santidad de grandes figuras afroamericanas en los Estados Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies dignas de recordación y adoración. Marginados de la sociedad blanca dominante, los afroamericanos se han hecho un Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espec Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies JEAN MICHEL BASQUIAT VIDA Y ARTE 1960-1988

Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los hai-

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Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los haitianos somos primitivos?”, contesta Basquiat entre divertido y sorprendido. Así, nuestro artista se burla del entrevistador y de su estúpida pregunta que asume acríticamente la naturalidad del racismo. Por otra parte, la respuesta de Basquiat a los racismos toma la forma de una secuencia de máscaras que cosifican los gestos de heroísmo, martirio o santidad de grandes figuras afroamericanas en los Estados Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies dignas de recordación y adoración. Marginados de la sociedad blanca dominante, los afroamericanos se han hecho un Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espec Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies 141

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Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los haitianos somos primitivos?”, contesta Basquiat entre divertido y sorprendido. Así, nuestro artista se burla del entrevistador y de su estúpida pregunta que asume acríticamente la naturalidad del racismo. Por otra parte, la respuesta de Basquiat a los racismos toma la forma de una secuencia de máscaras que cosifican los gestos de heroísmo, martirio o santidad de grandes figuras afroamericanas en los Estados Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies dignas de recordación y adoración. Marginados de la sociedad blanca dominante, los afroamericanos se han hecho un Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espec Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies JEAN MICHEL BASQUIAT VIDA Y ARTE 1960-1988

Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los haitianos somos primitivos?”, contesta Basquiat entre divertido y sorprendido. Así, nuestro artista se burla del entrevistador y de su estúpida pregunta que asume acríticamente la naturalidad del racismo. Por otra parte, la respuesta de Basquiat a los racismos toma la forma de una secuencia de máscaras que cosifican los gestos de heroísmo, martirio o santidad de grandes figuras afroamericanas en los Estados Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies dignas de recordación y adoración. Marginados de la sociedad blanca dominante, los afroamericanos se han hecho un Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espec Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies 142

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Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los haitianos somos primitivos?”, contesta Basquiat entre divertido y sorprendido. Así, nuestro artista se burla del entrevistador y de su estúpida pregunta que asume acríticamente la naturalidad del racismo. Por otra parte, la respuesta de Basquiat a los racismos toma la forma de una secuencia de máscaras que cosifican los gestos de heroísmo, martirio o santidad de grandes figuras afroamericanas en los Estados Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos,

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Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los hai-

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Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los haitianos somos primitivos?”, contesta Basquiat entre divertido y sorprendido. Así, nuestro artista se burla del entrevistador y de su estúpida pregunta que asume acríticamente la naturalidad del racismo. Por otra parte, la respuesta de Basquiat a los racismos toma la forma de una secuencia de máscaras que cosifican los gestos de heroísmo, martirio o santidad de grandes figuras afroamericanas en los Estados Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies dignas de recordación y adoración. Marginados de la sociedad blanca dominante, los afroamericanos se han hecho un Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espec Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies 153

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NEOEXPRESIONISMO AUTORRETRATO Crayón Canvas 193 x 239 cm Private Collection


Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los haitianos somos primitivos?”, contesta Basquiat entre divertido y sorprendido. Así, nuestro artista se burla del entrevistador y de su estúpida pregunta que asume acríticamente la naturalidad del racismo. Por otra parte, la respuesta de Basquiat a los racismos toma la forma de una secuencia de máscaras que cosifican los gestos de heroísmo, martirio o santidad de grandes figuras afroamericanas en los Estados Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies dignas de recordación y adoración. Marginados de la sociedad blanca dominante, los afroamericanos se han hecho un Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espec Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies

Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los haitianos somos primitivos?”, contesta Basquiat entre divertido y sorprendido. Así, nuestro artista se burla del entrevistador y de su estúpida pregunta que asume acríticamente la naturalidad del racismo. Por otra parte, la respuesta de Basquiat a los racismos toma la forma de una secuencia de máscaras que cosifican los gestos de heroísmo, martirio o santidad de grandes figuras afroamericanas en los Estados Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies dignas de recordación y adoración. Marginados de la sociedad blanca dominante, los afroamericanos se han hecho un Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espec Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies JEAN MICHEL BASQUIAT VIDA Y ARTE 1960-1988

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Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los hai-

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Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los haitianos somos primitivos?”, contesta Basquiat entre divertido y sorprendido. Así, nuestro artista se burla del entrevistador y de su estúpida pregunta que asume acríticamente la naturalidad del racismo. Por otra parte, la respuesta de Basquiat a los racismos toma la forma de una secuencia de máscaras que cosifican los gestos de heroísmo, martirio o santidad de grandes figuras afroamericanas en los Estados Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos,

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Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los hai-

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Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los haitianos somos primitivos?”, contesta Basquiat entre divertido y sorprendido. Así, nuestro artista se burla del entrevistador y de su estúpida pregunta que asume acríticamente la naturalidad del racismo. Por otra parte, la respuesta de Basquiat a los racismos toma la forma de una secuencia de máscaras que cosifican los gestos de heroísmo, martirio o santidad de grandes figuras afroamericanas en los Estados Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies dignas de recordación y adoración. Marginados de la sociedad blanca dominante, los afroamericanos se han hecho un Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espec Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies JEAN MICHEL BASQUIAT VIDA Y ARTE 1960-1988

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Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los haitianos somos primitivos?”, contesta Basquiat entre divertido y sorprendido. Así, nuestro artista se burla del entrevistador y de su estúpida pregunta que asume acríticamente la naturalidad del racismo. Por otra parte, la respuesta de Basquiat a los racismos toma la forma de una secuencia de máscaras que cosifican los gestos de heroísmo, martirio o santidad de grandes figuras afroamericanas en los Estados Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies dignas de recordación y adoración. Marginados de la sociedad blanca dominante, los afroamericanos se han hecho un Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espec Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies JEAN MICHEL BASQUIAT VIDA Y ARTE 1960-1988

Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los hai-

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Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los haitianos somos primitivos?”, contesta Basquiat entre divertido y sorprendido. Así, nuestro artista se burla del entrevistador y de su estúpida pregunta que asume acríticamente la naturalidad del racismo. Por otra parte, la respuesta de Basquiat a los racismos toma la forma de una secuencia de máscaras que cosifican los gestos de heroísmo, martirio o santidad de grandes figuras afroamericanas en los Estados Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies dignas de recordación y adoración. Marginados de la sociedad blanca dominante, los afroamericanos se han hecho un Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espec Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies 165

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Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los haitianos somos primitivos?”, contesta Basquiat entre divertido y sorprendido. Así, nuestro artista se burla del entrevistador y de su estúpida pregunta que asume acríticamente la naturalidad del racismo. Por otra parte, la respuesta de Basquiat a los racismos toma la forma de una secuencia de máscaras que cosifican los gestos de heroísmo, martirio o santidad de grandes figuras afroamericanas en los Estados Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies dignas de recordación y adoración. Marginados de la sociedad blanca dominante, los afroamericanos se han hecho un Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espec Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies JEAN MICHEL BASQUIAT VIDA Y ARTE 1960-1988

Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los haitianos somos primitivos?”, contesta Basquiat entre divertido y sorprendido. Así, nuestro artista se burla del entrevistador y de su estúpida pregunta que asume acríticamente la naturalidad del racismo. Por otra parte, la respuesta de Basquiat a los racismos toma la forma de una secuencia de máscaras que cosifican los gestos de heroísmo, martirio o santidad de grandes figuras afroamericanas en los Estados Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies dignas de recordación y adoración. Marginados de la sociedad blanca dominante, los afroamericanos se han hecho un Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espec Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies 166

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Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los hai-

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Editorial Crash 27