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Das inszenierte Archiv 

6—60 

[Inszenierte Archive —

­Einleitung Woher komme ich? 6  Warum Archiv? Wie kommt es zum künstlerischen Interesse am Archiv? 10  Das inszenierte Archiv Definition 18  Vermittlung von inszenierten A ­ rchiven Research Notes und Denkgebäude 22  Wiederaufkommen mit dem Netz Neue Archive? 26 ­­Mashup Zur Arbeit mit Fremdmaterial 30  The Poor Image Netzinhalte als Archivmaterial 34 Das arme Bild Von der Theorie zur Praxis — Aussicht und Impuls 36  Literaturverzeichnis 39 ­­Transkripte Interviews mit Kathleen Bühler, Hans Rudolf Reust und Gabriel Flückiger 42] 

Reflexionen 

61—96

Das arme Bild — Bilder 

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Helena Schmidt — Masterthesis 2015

Das arme Bild — Texte 

97—144

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Impressum Mentorat Stefan Sulzer und Jacqueline Baum Text und Gestaltung Helena Schmidt Schriften Arnhem, Suisse Druck Druckerei Hofer Bümpliz Buchbindung Buchbinderei Schlatter Bern — Masterthesis Helena Schmidt 2015 MA Art Education, Hochschule der Künste Bern


Merci. Aline, Elisabeth, Friedrich, Jacqueline, Johanna, Marcel, Melanie, Rebecca, Renate, Simon, Stefan, Ulrike


Vorwort Über diese Publikation

Dieses Buch vereint verschiedene Teile meiner Masterarbeit. Den ersten Part bildet der Text Inszenierte Archive, der die theoretisch-wissenschaftliche Basis für mein Projekt bildet. Im zweiten Teil finden sich tagebuchartig niedergeschriebene Reflexionen zu meiner praktischen Arbeit, in der ich ausgehend und parallel zu den Erkenntnissen aus der Theorie nach dem armen Bild gesucht habe. Bestehend aus Gedanken, Zitaten, Hinweisen und Links dokumentieren diese meinen Arbeitsverlauf und meine Überlegungen während des Master-Semesters. Sowohl in der Theorie als auch in der Praxis bin ich von je einer Fragestellung ausgegangen: Inszenierte Archive, Das arme Bild. Gerade im künstlerischen Teil wusste ich anfangs nicht, wohin mich der Prozess führen würde. Es ist mir da­ rum sehr wichtig, sowohl die Theorie als auch die Reflexionen in dieser Publikation zu vereinen, denn sie bedingen sich gegenseitig und die Theorie ist sowohl Basis als auch immanenter Teil des praktischen Werks. Die letzten beiden Teile dieses Buches bestehen aus Bildern und Texten, die ich für die praktische Arbeit gesammelt habe. Auf der Suche nach dem armen Bild habe ich mithilfe eines Webtools (helenaschmidt.com) und durch die Anfrage bei Schreibenden ein Materialarchiv zum Thema angelegt, eine Auswahl daraus bildet die ausgestellte künstlerische Masterarbeit. Diese Publikation ist also ein Kompendium, das die reflexiven, wissenschaftlichen und künstlerischen Aspekte meiner Thesis umfasst.

«Nichts ist weniger sicher, nichts weniger eindeutig heute als das Wort Archiv.» (Derrida 1997, 159)


Inszenierte Archive — Einleitung Woher komme ich?

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«Die Lücke war nichts, das ich irgendwie wusste», Majorprojekt Helena Schmidt, MA Art Education, HKB 2013/2014. Das Projekt geht aus von der Suche nach der eigenen künstlerischen Arbeit und verwandelt sich in einen demokratischen Pool im Internet, in dem jede und jeder unangemeldet Inhalte auf die beiden Webseiten «Lücken füllen» und «Lückentext» laden kann. Die im Internet gesammelten Bilder und Texte werden in einer Installation zusammengebracht und bilden durch zufällige Wiedergabe ständig neue Kombinationen. (Mehr zum Projekt findet sich online unter: http://www. arteducation.ch/de/ma-projects/major/2013-14/die-luecke-war-nichts-das-ich-irgendwiewusste/, Stand: 5.5.2015). Vgl. Frenzel 2014, 38. Vgl. Schmidt 2014, 43. An dieser Stelle sei auf folgende Literatur verwiesen: Frenzel 2014, Kholeif 2014, van Gehlen 2012. Außerdem möchte ich auf die Positionen, die Kenneth Goldsmith vertritt, hinweisen — nachzulesen im Interview mit Gabriel Flückiger auf Seite 58.

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Das inszenierte Archiv

Als ich mich zu Beginn meines Masterstudiums an der HKB entschlossen habe, mein Majorprojekt dem Thema der Lücke zu widmen,1 habe ich eine Onlinedatenbank erstellt, auf der man unangemeldet Bilder zum Thema hochladen konnte. Was mir anfangs als Inspirationspool dienen sollte, hat sich bald zum Inhalt meiner Arbeit weiterentwickelt. Ein Team anonymer Kollaborierender hat Inhalte auf eine Website geladen — die Intention der Teilnehmenden, ihre eigene Bildauswahl betreffend, sowie deren ursprüngliche Autorschaft und Herkunft, blieben unerschlossen. Die Sammlung stellte sich als vielversprechend heraus, so dass ich beschlossen habe, die Bild-Assoziationen als Ausgangsmaterial zu verwenden und sie künstlerisch weiterzuverarbeiten. Jedes Bild, das die Lücke füllt, bietet eine Vielzahl an möglichen Assoziationen. In der theoretischen Reflexion des Projekts habe ich gemerkt, dass diese Arbeitsweise mit Fremdmaterial, die Instrumentalisierung von Internet-Inhalten als Readymades, in der zeitgenössischen Kunst hochaktuell ist: «Jede Kunstbewegung ist heute (vom Internet) absorbiert und ver­ daut.» 2 Das Netz ist allgegenwärtig — wir leben in einer Zeit, in der das Internet mobil und ganz nebenbei fast immer verfügbar ist.3 So hat es auch als Materialarchiv für Kunstwerke zunehmend an Bedeutung gewonnen. Immer mehr Kunstschaffende vertreten die Position, dass der kunsthistorisch relevante Schaffensgestus in der postdigitalen Zeit in den Hintergrund gerückt ist und der künstlerische Akt vielmehr im Sammeln, in der Aneignung, im Auswählen und im Weiterverarbeiten liegt.4


Die Faszination am Sammeln und am archivarischen Arbeiten in der Kunst ist nicht neu — schon seit Duchamp gibt es zahlreiche künstlerische Positionen, die sich dem Sammeln, Aufarbeiten und der Wiederverwertung von bestehendem Material widmen.5 Ich bezeichne diesen Gestus des Sammelns und (Neu-)Ordnens als Inszenierung von Archiven. Auch meine Arbeit zur Lücke ist ein solches inszeniertes Archiv. Allerdings schöpft sie ihr Material rein aus dem World Wide Web. Der künstlerischen Geste, welche im Herausnehmen und Reinszenieren von Inhalten aus dem Netz besteht, begegnet man momentan sehr häufig.6 Die Recherche und wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Archiven allgemein, in der Kunst und in der Philosophie, hat die Findung der Fragestellung des armen Bildes für die praktische Arbeit begleitet und bildet nunmehr die Basis für dieselbe. Ich habe mich dafür entschieden, mithilfe des Internets selbst einen Materialpool anzulegen, welcher wiederum künstlerisch verarbeitet werden sollte. Ausgehend von Hito Steyerls Essay In Defense of the Poor Image und vor dem Hintergrund meiner vorgehenden Arbeit zur Lücke habe ich begonnen, mich für diese poor images, die schlechten, die armen Bilder im Netz zu interessieren, welche losgelöst von ihrem ursprünglichen Kontext und häufig ohne Rücksicht auf Autorschaft online zur Verfügung stehen. Die Frage danach, was dieses arme Bild ist, wurde also zum Impuls des praktischen Teils meiner Thesis — der Prozess dieser Auseinandersetzung folgt in Form während des Semesters chronologisch festgehaltener Reflexionen auf diesen wissenschaftlichen Teil.

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Das inszenierte Archiv

Neben der Lektüre sowohl wissenschaftlicher Texte als auch aktueller künstlerischer Positionen zum Archiv 7 habe ich drei Interviews zum Thema geführt. Zum einen habe ich Gabriel Flückiger, Kunstwissenschaftler, Kurator und Künstler aus Zürich, interviewt, der im Frühjahr 2015 die Ausstellung KunstArchivKunst in der Berner Stadtgalerie (5.3 — 4.4.2015) kuratiert hat und sich in seiner Arbeit intensiv mit Archiven in der Kunst auseinandersetzt. Außerdem konnte ich Hans Rudolf Reust und Kathleen Bühler für Gespräche gewinnen, die beide an der Organisation und Betreuung der Ausstellung Reading Duchamp Research Notes 2007—2014 5

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Stellvertretend für zahlreiche künstlerische Positionen möchte ich hier Gerhard Richter (Atlas, seit 1969), Marcel Broodthaers (Musée d’Art Moderne, 1968—72) und Bernd und Hilla Becher (Wassertürme 1963—93) nennen; Eine gute Übersicht archivarischer künstlerischer Positionen findet sich im Katalog «Deep Storage. Arsenale der Erinnerung», welcher zur gleichnamigen Ausstellung 1997 im Haus der Kunst München erschienen ist. Um einige aktuelle künstlerische Positionen zu nennen: Natalie Bookchin, Mishka Henner, Camille Henrot, Rebecca Rebekka, Mats Staub, David Zehnder. Eingehender gehe ich im Kapitel «Wiederaufkommen mit dem Netz» (Seite 26) auf spezifische Projekte ein. Im Bezug auf das Archiv stütze ich mich hauptsächlich auf folgende Literatur: Derrida 1997, Foster 2004, Steyerl 2012, Rheinberger 1992, Schaffner/Winzen 1997. Zur künstlerischen Forschung, in die ich meine Arbeit einordne: Bippus 2009; Rebentisch 2013.


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Das inszenierte Archiv

von Bethan Huws im Kunstmuseum Bern (26.10.2014 — 13.01.2015) beteiligt waren. Herr Reust (Studiengangsleiter Fine Arts, Hochschule der Künste Bern) hat sich eingehend mit dem künstlerisch-forschenden Ansatz von Huws beschäftigt und spricht darüber, wie die Ausstellung, die mehr ein Denkgebäude als ein klassisch abgeschlossenes Werk darstellt, rezipiert und vermittelt werden kann. Über den Vermittlungsaspekt durfte ich mich auch mit Kathleen Bühler, der Kuratorin der Ausstellung und Leiterin der Gegenwartskunst im Kunstmuseum Bern unterhalten. Ausschnitte aus den Interviews werden folgend in den Text einfließen — die vollständigen Transkripte finden sich im Anhang.


In gewisser Hinsicht ist alles­ Sammeln der fortlaufende Versuch, damit fertig zu werden,­ daß die Zeit vergeht. (Schaffner/Winzen 1997, 10)


Warum Archiv? Wie kommt es zum künstlerischen Interesse am Archiv?

Ende der 1990er Jahre widmete das Haus der Kunst München eine ganze Ausstellung dem Sammeln, Speichern und Archivieren in der Kunst (Deep Storage. Arsenale der Erinnerung). Im Vorwort des Ausstellungskatalogs wird der künstlerische Sammeltrieb mit der «zunehmenden Verstopfung» unseres Planeten in der westlichen Hemisphäre seit dem Aufkommen der Konsumgesellschaft in den 1960ern erklärt.8 Auf die Massenproduktion von Waren folgte dieselbe von Daten in der Kommunikationsgesellschaft, die verfügbare Fülle an Waren und Daten führt natürlicherweise dazu, dass sich immer mehr Personen, auch Kunstschaffende, mit dem Potenzial dieser Bestände auseinandersetzen.9 Das klassische Archiv stellt sich die Aufgabe zu gewähren, dass und wie die Gegenwart für die Zukunft bewahrt wird, es erzeugt also das, was wir rückblickend als Wahrheit annehmen. Hauptaufgabe dabei ist, auszuwählen, was wichtig und wertvoll genug ist, um überliefert zu werden — insofern hat die sammelnde und bewahrende Institution enorme Macht, da sie Dokumente nach ihren Prinzipien ordnet und strukturiert und dabei die Kriterien nicht offenlegt. Archive sind politisch. Wenn Kunstschaffende hingegen sammeln, so besteht der Gestus häufig darin, dass nicht das Besondere, sondern Banales in den Bestand aufgenommen wird.10 Dieses Banale wird erst durch den Sammelgestus der Künstlerin, des Künstlers und dadurch, was im Weiteren damit geschieht, wie es inszeniert wird, wichtig.

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Schaffner/Winzen 1997, 7. Vgl. ebenda. Vgl. ebenda.

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Kunstschaffende bewegen sich spätestens seit der Konzeptkunst am Grat zwischen künstlerischer, kuratierender, forschender und anthropologischer Arbeit, wobei der wissenschaftliche und theoretisch-reflexive

Das inszenierte Archiv

Kunst — Forschen — Kuratieren


Ansatz seitens der Kunstschaffenden selbst nicht wegzudenken ist.11 Als Beispiel sei hier die Ausstellung The Play of the Unmentionable 12 von Joseph Kosuth genannt — der Künstler kombinierte dafür einzelne Werke aus der Museumssammlung des Brooklyn Museums in New York mit Zitaten in Form von Wandtexten. Er arbeitete also nur mit Fremdmaterial, welches er aus der Sammlung auswählte und inszenierte (kuratorischer Aspekt). Durch die Kombination von Objekten aus der ethnografischen Sammlung verschiedener zeitlicher und geografischer Herkunft versuchte er, die Gesellschaft zu reflektieren und kommentieren (anthropologischer Aspekt), was er in seinen theoretischen Schriften wiederum reflektierte.13 Das Werk selbst stellte für den Künstler die Ausstellung als Ganzes dar. Ähnlich verhält es sich in der näheren Gegenwart — die walisische Künstlerin Bethan Huws präsentierte 2014 im Kunstmuseum Bern ihre in über zehn Jahren angesammelte Forschung zu Marcel Duchamp, indem sie über 3000 DIN A4 Blätter, sogenannte Research Notes an die Wand hing und in Mappen auf Tischen exponierte. Auch in dieser Arbeit verschmelzen die Rollen der Künstlerin untrennbar mit denen der Kuratorin und der Forscherin.

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Das inszenierte Archiv

Die Suchbewegung als künstlerischer Akt Hans-Jörg Rheinberger spricht im Kapitel Das Epistemische Ding und seine technischen Bedingungen in seinem Werk Experiment, Differenz, Schrift: Zur Geschichte epistemischer Dinge 14 von der Faszination an dem noch nicht Festgelegten. So verkörpert das Wissenschaftsobjekt im Pro­zess der Wissensgenerierung eben das, was man noch nicht weiß.15 Mich fasziniert der fragile Status eines Kunstwerks im Prozess, weil man eben nie weiß, was es überhaupt werden kann, wie es sich materialisieren wird und wie es inszeniert wird. Sowohl meine Arbeit mit der Lücke als auch diese Masterarbeit drehen sich um etwas, das in «seiner experimentellen Präsenz in gewisser Weise abwesend ist».16 Es ist für mich reizvoll, von einem Thema auszugehen und zunächst rein sammelnd einen Weg in das Unbekannte zu wählen, ein Archiv von Bildern und Texten zu erstellen und einen Prozess anzutreten. Das ist ein Ansatz, der durch die fortlaufende Auseinandersetzung mit den Sammlungsobjekten und ihre Analyse sehr nahe am Wissenschaftlichen liegt und den ich darum als künstlerisches Forschen bezeichne. Kunst und auch Denken sind 11

Joseph Kosuth, The Artist as Anthropologist 1975; Hal Foster, The Artist as Ethnographer, 1995. 12 Brooklyn Museum New York, 1990; Katalog: The Play of the Unmentionable 1992. 13 Vgl. Kosuth 1981. 14 Rheinberger 1992. 15 Vgl. ebenda, 70. 16 Ebenda.


beides Momente des Entbergens, um es mit Martin Heideggers Worten auszudrücken. Der Unterschied der künstlerischen Forschung zur rein wissenschaftlichen besteht für mich in der Potenzialität der Visualisierung. Wenn ich als Künstlerin archivarisch arbeite — sammle, auslege, ordne, zusammensetze — geht es mir nicht darum, die eine richtige und schlussendliche Möglichkeit eines Endproduktes zu finden. Vielmehr möchte ich Möglichkeitsräume austesten und finden, welche sich auf unterschiedlichste Weisen materialisieren und verschieden inszeniert und visualisiert werden können. Analog zu diesem Gedanken schreibt Elke Bippus in der Einleitung zu Kunst des Forschens. Praxis eines ästhetischen Denkens:

Künstlerisches Forschen bildet kein allgemeines, abrufbares und intersubjektiv verifizierbares Wissen, sondern Räume für das Denken, die zumeist in Widerspruch stehen zu einer neuerdings angesagten Verwertbarkeit.17 17

Bippus 2009, 16.

Im Essay An Archival Impulse behauptet Hal Foster, dass der Figur des «artist-as-archivist» der des «artist-as-curator» folge.18 Natürlich stellt sich nach dem Auswählen sofort die Frage nach der Präsentation, der Zusammenstellung, der Vermittlung. Für Bethan Huws war dieser kuratorische Gestus bei der Inszenierung ihrer Research Notes im Kunstmuseum Bern enorm wichtig, sie übernahm selbst einen großen Teil der Kuratorenleistung. Zur Verschmelzung der Rollenverteilung zwischen Künstlerin und Kuratorin sagt Kathleen Bühler folgendes: Foster 2004, 5.

Alles war bewusst gestaltet. Selbst die Ordnerklemmen wurden sorgfältig ausgesucht, natürlich zum Teil pragmatisch, damit es nicht zu teuer wird, aber es war auch wichtig, dass sie eine gewisse Neutralität haben. Die Tische mussten genauso sein wie im Atelier. Dann hat B. H. wirklich vier Tage lang strengstens nach ihren Anforderungen die Bilder platziert.20 19 Bühler 2015, Transkript 51. 20 Ebenda, 53.

Das inszenierte Archiv

Es gibt beim Kuratieren immer unterschiedliche Aufgabenbereiche. Bei den Research Notes, wo die Ausstellung schon das Werk ist oder das Werk die Ausstellung, ist klar, dass die Künstlerin das arrangiert, denn das kann niemand anders als sie machen.19

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So teilen sich Künstlerin und Kuratorin klassische Disziplinen des Kuratierens also auf — Kathleen Bühler war hauptsächlich für Organisatorisches, für die Ermöglichung der Inszenierung zuständig, was wiederum den Kreis zu The Play of the Unmentionable schließt, wo die Museumsmitarbeitenden auch in gewisser Weise als Assistierende, besser gesagt als Kollaborateure des Künstlers fungierten.21

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Das inszenierte Archiv

21 Vgl. The Play of the Unmentionable 1992, xi.


Inszenieren


1. (ein Stück beim Theater, beim Fernsehen, einen Film) technisch und künstlerisch vorbereiten, gestalten und leiten 2. (oft abwertend) geschickt ins Werk setzen, organisieren, einfädeln zu lateinisch in = hinein und Szene (duden.de — 9.3.2015)


Archiv


a. Einrichtung zur systematischen Erfassung, Erhaltung und­B ­ etreuung von Schriftstücken, ­Dokumenten, Urkunden, Akten, i­ nsbesondere ­soweit sie historisch, rechtlich ­oder politisch von Belang sind b. geordnete Sammlung von [historisch, rechtlich, politisch belangvollen] Schriftstücken, Dokumenten, Urkunden, Akten c. Raum, Gebäude für ein Archiv (duden.de — 9.3.2015)


Das inszenierte Archiv Definition

Der Begriff des inszenierten Archivs ist kein geläufiger, wissenschaftlich etablierter. Vielmehr habe ich ihn mir gesetzt, nachdem er sich aus dem Gespräch mit meiner Mentorin Jacqueline Baum über meine Interessensgebiete für die Masterthesis herauskristallisiert hat. Diese individuelle Setzung verlangt nach einer individuellen Definition, welche ich folgend stellen möchte.

Vergleichbar zu meiner Auffassung des inszenierten Archivs hat sich der Kurator und Kunstwissenschaftler Gabriel Flückiger im Interview mit mir geäußert:

22 Steyerl 2008, 30. 23 Foucault 1973, 187. 24 Fertig 2011.

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In der Kunst und der Philosophie wird der klassische Archivbegriff immer wieder aufgebrochen und auf das jeweilige Feld angewandt — Hito Steyerl bezeichnet ein Archiv als etwas, das Zeichen unter Kontrolle hält.22­ Einer der wichtigsten Theoretiker, der den Archivbegriff vom staat­lichinstitutionellen Kontext löst und ihn auf das Denken anwendet, ist Michel Foucault — für ihn ist das Archiv «das Gesetz dessen, was gesagt werden kann, das System, das das Erscheinen der Aussagen als einzelne Ereignisse beherrscht.» 23 Erwähnt sei an dieser Stelle auch Jacques Derrida (Dem Archiv verschrieben, 1995). Es würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen, näher auf diese bedeutsamen Denker einzugehen, ein Verweis scheint mir aber unumgänglich, darum der stellvertretende Hinweis auf Julia Fertig und ihren Text Die Archivfalle.24

Das inszenierte Archiv

Spreche ich also hier von Archiven, so meine ich Sammlungen und Datenpools, analog und digital, von verschiedensten Inhalten, welche Kunstschaffende selbst anlegen, oder finden, um sie dann weiterzuverarbeiten. Diese Archive müssen noch nicht unbedingt geordnet oder systematisiert sein, auch müssen sie sich nicht in einer spezifisch räumlichen Situation befinden oder als abgeschlossen gelten.


Man hat einen gewissen Bestand an Material, welcher für sich noch keine Bedeutung hat. Natürlich ergibt sich die Bedeutung implizit immer schon über Ordnungsstrukturen, denn allein schon ein chronologischer Ablauf oder eine chronologische Ordnung zeigen, dass bestimmte Vorstellungen von Geschichte oder Linearität existieren. Gleichzeitig denke ich aber, wenn man ein Archiv inszeniert, muss man immer schauen, was für Bedeutungsschichten vorhanden sind. Welche Stränge sind inhaltlich zwischen bestehenden Einheiten aber auch innerhalb der Einheit selbst möglich? Was kann man sehen, wenn man beispielsweise ein Video neu zeigt — indem man einen Ausschnitt eines Videos nimmt? Welche verborgenen Bedeutungen tun sich auf ? 25 25 Flückiger 2015, Transkript 56.

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Das inszenierte Archiv

Wie Gabriel Flückiger beschreibt, wird die Linearität in der künstlerischen Verarbeitung nicht immer beibehalten, beziehungsweise mit Absicht aufgebrochen. Ich habe schon davon gesprochen, dass auch klassische Archive immer politisch sind — das Archiv erzeugt den «Eindruck nahtloser Kontinuität und einer selbstverständlichen und transparenten Ordnung.» 26 Ein Archiv ist immer lückenhaft, es ist in gewisser Weise immer im Prozess — und mit dieser Lückenhaftigkeit spielen Archive in der Kunst häufig, indem sie eben genau dieses Nur-Vorhandene oder Nicht-Vorhandene speziell betonen und inszenieren. Das geschieht beispielsweise durch Neuordnung und dadurch, dass Dokumente in einer Weise aufeinander bezogen werden, welche einen neuen Kontext erstellt. Gerade die Kunst ermöglicht hier eine non-lineare Umgangsweise mit Archivinhalten,27 ganz im Sinne eines offenen Kunstwerks, welches Möglichkeiten der Inszenierung und Lesart auf mehreren Ebenen zulässt 28 und dadurch die Betrachtenden aktiv miteinbezieht. Bei der Inszenierung von Archiven wird der gesammelte Materialbestand also künstlerisch weiterverarbeitet, was heißen kann, dass er geordnet oder neu geordnet, beforscht, erweitert, kombiniert, rekontextualisiert und in Konsequenz dessen ausgestellt wird. Die Inszenierung besteht für mich genau im Wie des Visualisierungsprozesses. Wichtig ist, dass der Begriff des Inszenierens eine riesige Möglichkeitsspanne für neue Konstellationen und Verbindungen zulässt — dies ist der künstlerisch-kuratorische Gestus. 26 Steyerl 2008, 30. 27 Hito Steyerl spricht im Kapitel Paläste der Erinnerung in Die Farbe der Wahrheit etwa davon, wie Archive künstlerisch «umgebaut, auseinander genommen, neu zusammengesetzt, ästhetisiert» werden. Als Beispiel für eine solche Arbeit nennt sie Dial H-IS-T-O-R-Y von Johan Grimonprez (1999), eine Videomontage aus Archivaufnahmen aller Art, Reportagen, Spielfilmen, Künstlervideos, die auf Flughäfen gedreht wruden. Dabei entsteht eine «wildgewordene Chronologie von Flugzeugentführungen von den Anfängen des Flugverkehrs bis heute». Steyerl 2008, 36—37. 28 Vgl. Kapitel Das offene Kunstwerk in Rebentisch 2013, 27—40; Deleuze/Guattari 1977).


Hans Rudolf Reust hat sich im Gespräch über die Möglichkeiten der forschenden Inszenierung auf die Ausstellung Reading Duchamp. R ­ esearch Notes bezogen, folgendermaßen geäußert:

Ich finde das am Archiv natürlich schön. Es ist eine Art Quellenmaterial, eine Ausgangslage, die dann einen zweiten Schritt braucht, nämlich die Inszenierung. Ich finde den Titel sehr schön! Inszenierte Archive. Weil es hat natürlich damit zu tun, dass man einerseits so tun kann, als ob man ein Archiv zeigen würde — und auf der anderen Seite braucht jedes Archiv in seiner Nutzung eine Inszenierung. Es braucht einen zweiten Schritt, ich muss als Forscher dieses Dokument entweder herausholen aus dem Dunkel der Geschichte, oder das Archiv eben in der Öffentlichkeit präsentieren. […] Die klassische Forschung würde eine These formulieren, die dann in einer logischen Begründungskette nachvollziehbar hergeleitet werden kann. Dann kann man sagen: «Es trifft zu, weil …». Diese Pointierung auf Thesen ist bei B.H. nicht völlig abwesend, aber sie ist auf jeden Fall nicht einfach fassbar. Es ist gleichzeitig sehr vieles gesagt, oder wie Ulrich Loock meint: «Alles ist mit allem irgendwie verbunden». Das ist natürlich das Gegenteil einer Aussage im Sinne einer nachvollziehbaren Behauptung, was aber nicht heißt, dass es keine Aussage ist.29 29 Reust 2015, Transkript 44.

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30 Steyerl 2008, 30. 31 Ebenda. 32 Ebenda.

Das inszenierte Archiv

Alles ist mit allem irgendwie verbunden und könnte sich potenziell wieder neu verbinden. Dies zeigt auch die Kraft auf, welche ein Archivobjekt, aus welchem Zusammenhang auch immer es vor der Aufnahme in den Bestand gerissen wurde, innehat. Hito Steyerl nennt diese Kraft eine Art «fantastischen Überfluss» 30, ein «ikonisches Potenzial des Spektakulären, eine affektive Energie»,31 welche «zum Erregungsauslöser und Katalysator voyeuristischer Schaulust» 32 werden kann. Gerade durch den künstlerischen Eingriff ins Material werden diese Katalysatoren bedient.


Man kann auch ­denken, ­da ist eine, die spinnt, die macht so viel auf Papier. Und das ist vielleicht auch eine Aussage. Dann gehst du raus aus dem Museum und denkst, so viel Papier habe ich noch nie gesehen. (Hans Rudolf Reust 2015)


Vermittlung von inszenierten Archiven Research Notes und Denkgebäude

Wie vermittelt man nun solche Denkgebäude, welche sich im Grenzgebiet zwischen Kunst, Wissenschaft und Kuratieren befinden? So wenig, wie man bei künstlerischen Archivarbeiten generalisieren kann, kann das bei der Vermittlung ebendieser geschehen. Um den Vermittlungs­ aspekt an einem konkreten Beispiel herauszuarbeiten, konzentriert sich dieses Kapitel auf die Ausstellung Reading Duchamp, Research Notes 2007—2014 von Bethan Huws im Berner Kunstmuseum. Die Kuratorin Kathleen Bühler spricht davon, dass es schwierig war, eine geeignete Vermittlungsform für die Research Notes «wo die Ausstellung schon das Werk ist oder das Werk die Ausstellung» 33 zu finden. Konkret hat man im Kunstmuseum zunächst ein Symposium geplant, zu dem man unter anderem Experten aus der Duchamp-Forschung eingeladen hatte — laut Bühler wollte man Huws mit diesem Symposium die Möglichkeit geben, von der Wissenschaft ernst genommen zu werden. Als wichtige Fachexperten der Duchamp-Forschung sich aber zurückgezogen haben, musste man auch das Symposium absagen. Also musste kurzfristig ein alternatives Vermittlungsformat gefunden werden:

34 Bühler 2015, Transkript 52.

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Dann haben wir, eigentlich aus der Not heraus, eine neue Form der Vermittlung gefunden, sogenannte Workshops. Dafür wurden zwei Personen eingeladen, die während zwei Stunden den Lead übernommen und sich im Gespräch und im Austausch mit den Anwesenden in die Arbeit vertieft haben. Drei Abende á zwei Stunden waren je einer anderen Querschnittsperspektive gewidmet und man hat sich — ohne dass jetzt ich oder H. R. Reust bereits im Voraus alle Antworten gewusst hätten — mit dem Werk beschäftigt. Dies geschah anhand von Fragestellungen, wie beispielsweise, was heißen Relektüre oder Lektüre eines Werks. 34

Das inszenierte Archiv

33 Bühler 2015, Transkript 49.


Das heißt, für die Arbeit von Bethan Huws reichten klassische Formen der Vermittlung nicht, sondern es war also eine längere Beschäftigung mit dem Werk von «spezialisierten, hochinteressierten» 35 Personen (an den Abenden nahmen Kuntschaffende, Kunststudierende und Galeristen teil) nötig, um einen näheren Zugang zum Werk zu finden. So stellt sich die Frage: Was bleibt bei normalen Ausstellungsbesuchenden vom Werk? Frau Bühler erklärt die Vermittlungssituation zu Bethan Huws im Kunstmuseum folgendermaßen: 35 Reust 2015, Transkript 47.

Es gab natürlich auch klassische Führungen und einen museumspädagogischen Vermittlungstext, allerdings funktioniert das insgesamt bei einer solchen Arbeit kaum, wie ich im Verlauf der Ausstellung gemerkt habe. Die Leute kommen rein, sind vielleicht DuchampFans, oder Bethan Huws-Fans, beginnen zu lesen und sind dann irgendwann überfordert oder gelangweilt und gehen wieder. […] Ich muss darum sagen, dass es auch für mich ein Projekt war, bei dem wir mit unserer herkömmlichen Palette an museumspädagogischen Gefäßen an die Grenze gekommen sind. Leider haben wir auch zu wenig Leute oder Möglichkeiten, um experimentell Neues zu entwickeln. Allerdings wurde in den Workshops eine schlichte und effiziente Vermittlungsform gefunden — und zwar im Umkreisen, im gemeinsamen Nachdenken. Gemerkt haben wir das daran, dass dieses Vermittlungsformat gut frequentiert war. Das war bemerkenswert, denn es war wegen des geplanten Symposiums nicht, wie üblicherweise, in der Einladungskarte publiziert.36 36 Bühler 2015, Transkript 52.

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Das inszenierte Archiv

Laut Hans Rudolf Reust ist es bei musealer Vermittlung immer schwierig zu bestimmen, was tatsächlich bei den Besuchenden bleibt, aber auch er bezeichnet die Research Notes als «Overkill», wenn man an Vermittlung denkt und vergleicht Huws’ Installation mit Arbeiten von Hanne Darboven und On Kawara.37 Man sieht, die Situation ist komplex und nicht endgültig zu beantworten — gerade dadurch, dass die Künstlerin die Rolle der Kuratorin zu einem großen Teil übernommen hat, die Vermittlung aber wiederum ganz beim Museum liegt, dessen Mitarbeitende die Arbeit, welche aus zehn Jahren Forschung entstanden ist, in so kurzer Zeit gar nie ganz erfassen können. Darum war es im Kunstmuseum auch nötig, neben klassischen Formen der Vermittlung, wie Führungen und Texten, neue Formate, wie die Workshops, zu entwickeln. So ist die Vermittlung auch eine Annäherung an das Werk seitens der Institution. 37 Reust 2015, Transkript 43.


It seems to me that today we are beginning to be more and more interested in the non-historicist approach to our past. We are becoming more interested in the decontextualization and reen足 actment of individual phenomena from the past than in their historical recontextualization, more interested in the utopian aspirations that lead artists out of their historical contexts than in these contexts 足themselves.足 And it seems to me that this is a good development because


it strengthens the utopian potential of the archive and weakens its potential for betraying the utopian promise — the potential that is inherent in any archive, regardless of how it is structured. (Groys 2013)


Wiederaufkommen mit dem Netz Neue Archive?

Mein Interesse an der Auseinandersetzung mit Archiven in der Kunst kam aus der Beobachtung, dass Künstlerinnen und Künstler derzeit vermehrt mit Datenmaterial aus dem World Wide Web arbeiten, also Texte, Bilder oder Videos sammeln, welche sie dann künstlerisch neu interpretieren. Referenzen gibt es unzählige, ich beschränke mich darum darauf, exemplarisch auf folgende sechs Projekte zu verweisen: — Lücken füllen Zunächst mein eigenes, 2013 an der HKB entstandenes Majorprojekt Die Lücke war nichts, das ich irgendwie wusste, in welchem ich mithilfe eines Online-Tools User aufgefordert habe, Bilder und Texte zum ­Thema­ der Lücke hochzuladen. So habe ich einen Bestand von Fremdmaterial gesammelt, bei dem ich weder wusste, wer die Dateien hochgeladen hat, noch, wer die ursprünglichen Autorinnen und Autoren waren. Ich bediente dabei also die kollektive Autorschaft eines Teams anonymer Mitarbeitender. Das Werk, das am Schluss des Projekts ausgestellt wurde, bestand aus einer 2-Kanal-Projektion, bei der sich Bilder und Texte zufällig kombinierten.38

38 Detaillierte Informationen zum Projekt und Installationsansichten finden sich online unter: http://www.arteducation.ch/de/ma-projects/major/2013-14/die-luecke-war-nichtsdas-ich-irgendwie-wusste/ (Stand: 18.4.2015) sowie unter: http://digitaleshinterland.tumblr.com/post/79153915760/die-luecke-war-nichts-das-ich-irgendwie-wusste-ein (Stand: 18.4.2015). 39 Online unter: http://www.camillehenrot.fr/en/work/68/grosse-fatigue (Stand: 18.4.2015).

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Camille Henrot zeigt in ihrem 13-minütigen Video Grosse Fatigue, mit dem sie 2013 den Silbernen Löwen an der Venedigbiennale gewonnen hat, eine Mischung aus Sammlungsgegenständen des Smithsonian Museums in Washington DC., Videos von diversen häuslichen Szenen und Internetvideos, welche sich in aufpoppenden Computerfenstern auf einem Desktop übereinanderlegen.39

Das inszenierte Archiv

— Grosse Fatigue


— Private/Used Der Schweizer Künstler Luciano Rigolini verwendet für sein 2013 in der Edition Patrick Frey erschienenes Buch Private/Used 40 ausschließlich Bilder, welche er in Online-Verkaufsportalen für gebrauchte Strümpfe, Schuhe und Unterwäsche gefunden hat. Durch den Transfer in die sehr hochwertig und detailverliebt gestaltete Publikation, in der die Bilder ­bewusst gesetzt und mit Lyrik kontextualisiert werden, erleben diese zweck­entfremdeten Schnappschüsse eine sehr starke Aufwertung. — Zehn wichtigste Ereignisse Mats Staub hingegen sammelt in Zehn wichtigste Ereignisse meines Lebens ausschließlich Text. Das seit 2012 laufende Langzeitprojekt ist eine Online-Sammlung von Listen der bedeutenden Geschehnisse im Leben ganz verschiedener Personen. Das Werk existiert im Netz (zehn-wichtigste-ereignisse-meines-lebens.net), als Listen auf Plakaten und mittlerweile in einem Buch.41 — No Man’s Land Ein Beispiel dafür, wie eine Bildersammlung aus dem Internet neu zusammengestellt komplett neue Bedeutungssysteme erstellen kann, ist das Video No Man’s Land von Mishka Henner. Die 2011 entstandene Ar­ beit ist ein virtuelles Roadmovie, das mithilfe von Google Street View Bildern die Aufenthaltsorte von Straßenprostituierten im Umland italienischer und spanischer Städte erforscht.42

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Das inszenierte Archiv

— Mass Ornament Auch Natalie Bookchin arbeitet in ihrer 1-Kanal-Installation von 2009 mit fertigem Material aus dem Internet. Mass Ornament ist eine Videocollage aus Youtube-Clips, in denen sich junge Frauen selbst beim Tanzen gefilmt haben. Die Künstlerin reiht diese Videos aneinander und unterlegt sie mit Filmmusik der 1930er Jahre. Der Hintergrund für diese Arbeit ist ein wissenschaftlicher — Bookchin reflektiert Siegfried Kracauers Theorie des «Mass Ornament» von 1927, die sich mit linear-synchronen Gruppenchoreografien im Tanz der 1920er beschäftigt.43

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Online unter: http://www.editionpatrickfrey.com/de/books/privateused-luciano-rigolini (Stand: 18.4.2015). Details zum Projekt unter: http://www.matsstaub.com/projects/zehn-wichtigste-ereignisse-meines-lebens/ (Stand: 18.4.2015). Online unter: http://mishkahenner.com/filter/works/No-Man-s-Land (Stand: 18.4.2015). Online unter: http://bookchin.net/projects/massornament.html (Stand: 10.5.2015).


Woher kommt der Drang zu ordnen? Das Neuaufkommen des Sammelns und Archivierens in der postdigitalen Kunst erkläre ich, wie schon im Kapitel «Warum Archiv?» beleuchtet, wiederum mit den vielen Optionen, die das Netz mit seiner enormen Datenmenge und der leichten Zugänglichkeit bietet. Die Möglichkeit zum Sammeln wird durch das Internet auf die Spitze getrieben — um einen Bestand zu erstellen, reichen ein Mausklick, ein Download-Button, ein copy and paste. Gabriel Flückiger nennt im Interview zudem drei Gründe für den Drang Kunstschaffender, zu sammeln, welche ich an dieser Stelle wiedergeben möchte. Erstens:

Sammeln und Ordnen als Reaktion auf etwas. Es besteht also ein Archiv, das auch schon geordnet ist, aber man möchte andere Sachen betonen, etwas Bestimmtes hervorheben. Also Reaktion und Neuordnung.44 44

Flückiger 2015, Transkript 58.

Zweitens die Manie:

Oder es hat etwas Manisches, wie beispielsweise bei Norbert Klassen, der auch in der Ausstellung war. Der hat bei jeder Gelegenheit Kaffeeuntersetzer gesammelt, das hat fast schon etwas Zwanghaftes und gleichzeitig Alltägliches.45

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Als dritten Punkt nennt Flückiger die persönliche Weltaneignung durch das Sammeln — wie bei der vorgestellten Arbeit von Camille Henrot, besteht der Anspruch, neue Bedeutungssysteme zu erstellen. Dies bringt mich dazu, abschließend für dieses Kapitel, den Begriff der Utopie, zu nennen — denn gerade diese freie, nicht primär historisch-konservierende und nonlineare Art, wie Kunstschaffende der postdigitalen Kunst Archiven begegnen und sie inszenieren, ist in meinen Augen zukunftsweisend für Kunst, Rezeption und Vermittlung.

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45 Ebenda.


Mashup Zur Arbeit mit Fremdmaterial

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Der Inspirations-Blog www.haw-lin.com zeigt fremde Bilder, die zur Inspiration und Diskussion gesammelt werden. Die Macher verweisen bewusst darauf, dass die Bilder nicht ihr geistiges Eigentum sind und verlinken diese auch jeweils zur verwendeten Quelle. Diese Geste das Verlinkens ist spezifisch im Internet möglich. 47 Von Gehlen 2011, 12. 48 Vgl. Bourriaud 2007, 13. 49 Ebenda. 50 Ebenda, 14.

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Auch Nicolas Bourriaud widmet sich in seinem wichtigen Werk Postproduction (erstmals publiziert 2001) dem Phänomen, das Kunstschaffende seit den 1990ern immer mehr auf Basis präexistenter Inhalte arbeiten. Er rechtfertigt das mit unserer neuen kulturellen Landschaft im Informationszeitalter, in dem sich traditionelle Unterschiede zwischen Produzieren und Konsumieren verflüssigen.48 Wir leben, so Bourriaud, in einer «culture of use»,49 in der Kunstschaffende als DJs und Programmierer agie­ren.50 In diesem Zusammenhang kann ein Werk auch nicht mehr als abgeschlossene Entität gesehen werden, sondern vielmehr als Zustand in einem Prozess — als einer von vielen möglichen Zuständen, denn ein Mashup, ein Remix, ist ja potentiell immer weiterführbar. Bourriaud be-

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Wenn ich mit Bildern aus dem Internet arbeite, die ich nicht selbst erstellt habe, sondern einfach nehme, bewege ich mich im Feld der Appropriation. Finde ich auf irgendeiner Website ein Bild, so ist es in vielen Fällen nicht mehr nachvollziehbar, wer den ersten Upload getätigt hat, bzw. von wem das Bild überhaupt stammt.46 Ein Bild (oder ein Text, Video, Gif usw.) im Netz kann theoretisch auf unzähligen Seiten wiederverwendet respektive verlinkt worden sein. Im Gegensatz zu Textinhalten, deren Ursprung sich mithilfe verschiedener Suchmaschinen leichter zurückverfolgen lässt und die man sich meiner Meinung nach auch weniger selbstverständlich aneignet, ist das Recyceln von Bildinhalten mittlerweile zum Alltagsphänomen geworden. Dirk von Gehlen bezeichnet diese Verhandlung von Daten in der Kunst als mashup: «Dieser Begriff, der auf das englische to mash (deutsch: vermischen) zurückgeht, beschreibt, wie durch die (Re-)Kombination von Bestehendem Neues geschaffen wird.» 47


How can we make do with what we have? (Deleuze 1995, 161)


zeichnet das zeitgenössische Kunstwerk als ein Portal, einen Generator, einen Moment in einer Kette von Beiträgen.51 Ist das Kopieren denn etwas Schlechtes? Meiner Meinung nach haben wir es heute mit parallelen Strömungen zu tun — einerseits gibt es gerade in der Kunst immer noch sehr restriktive Vorstellungen von Autorschaft.52 Immanuel Kants Vorstellung vom Künstler als Genie, dessen Leistung in der alleinigen Produktion einer originären Idee besteht,53 existiert immer noch und ist für mich aus der Kunstlandschaft nicht wegzudenken. Gleichzeitig aber wird der Geniegedanke seit der Postmoderne angezweifelt 54 und diese Skepsis gipfelt, so behaupte ich, in der kollektiven Autorschaft, die vom Internet wie nie zuvor möglich gemacht wird. Ich sage also, der Wert des Originals schließt einen Mehrwert der Kopie nicht aus. So denkt auch der Kunsthistoriker Wolfgang Ullrich: «Es wäre schon viel erreicht, wenn man im Original künftig nicht mehr nur das Unmittelbare und Ursprüngliche suchte, sondern darin zugleich das Anfängliche, noch Unfertige und Unvollkommene sähe».55 Alles Fertige bietet also einen potentiellen Neuanfang. Hier schließt sich der Kreis zu meiner Beschäftigung mit der Lücke — mit jedem Füllen im Online-Tool entstehen neue Assoziationen und die Lücke öffnet sich ein Stück weiter. Interessant an diesem prozesshaften Zustand der Kunst ist auch die einhergehende Möglichkeit, solche Werke immer wieder unterschiedlich zu visualisieren und inszenieren. Eine Kopie ist also nichts Schlechtes — vielmehr eröffnet sie Möglichkeiten. Mit Fremdmaterial zu arbeiten, bedeutet immer auch, sich mit etwas eingehend auseinanderzusetzen, was wiederum enge Parallelen zu Wissenschaft und zur kuratorischen Praxis aufweist.

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Bourriaud 2007, 19. Vgl. Flückiger 2015, Transkript 57. Vgl. Kant 1990, § 47, 243. Roland Barthes, Tod des Autors, 1968; Michel Foucault, Was ist ein Autor?, 1969. Ullrich 2009, 143.

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51 52 53 54 55


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Wir leben in einer Zeit, die von Kopierger채ten begeistert, von vagabundierenden Kopien jedoch entsetzt ist. (Schwartz 2000, 7)


The Poor Image Netzinhalte als Archivmaterial

«Archival art is as much preproduction as it is postproduction: concerned less with absolute origins than with obscure traces.» 56 Das Nachverfolgen­von Spuren ist Hal Foster zufolge bei Archivkunst wichtiger als die Frage nach der Entstehung — das spiegelt sich in meiner Arbeit mit den Bildern aus dem Netz wieder. Wir ignorieren ohne schlechtes Gewissen die Quellen der Inhalte, die wir kommentieren, re-posten, croppen und weiterverarbeiten. Schon die Bilder, mit denen ich im Lückenprojekt gearbeitet habe, waren poor images im Sinne von Hito Steyerl.57 Sie schreibt über das poor image, also das schlechte Bild: 56 Foster 2004, 5. 57 Vgl. Steyerl 2012.

It is a ghost of an image, a preview, a thumbnail, an errant idea, an itinerant image distributed for free, squeezed through slow digital connections, compressed, reproduced, ripped, remixed, as well as copied and pasted into other channels of distribution.58

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Die Arbeit mit Material aus dem Internet stellt fundamentale Kriterien wie Autorschaft, Diversität oder Originalität in Frage. Alles digitale Material im Browser wird durch jeden Klick, jede Bearbeitung, jeden Kommentar und jede Weiterverbreitung wieder und wieder in einen neuen Zusammenhang gestellt — und dadurch zu einem neuen Bild. Die Aktualität des Internets wird durch die Aufmerksamkeit, die ständigen Beiträge und Eingriffe von Millionen von Menschen gewährleistet. Dabei instrumentalisieren Kuntschaffende das kollektive Gedächtnis — von Partizipation im Sinne einer klassisch-künstlerischen Kollaboration kann man hier nicht sprechen, denn die besprochenen Künstlerinnen und Künstler stellen sich spätestens, wenn es zur Ausstellung, zur Inszenierung kommt, als Künstlerpersönlichkeit hinter das Werk, die Kollaborateure werden nicht erwähnt, bzw. sind teilweise unmöglich zurück-

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58 Steyerl 2012, 32.


verfolgbar.59 Als Kunstschaffender organisiert und verwendet man also die kollektive Autorschaft, um den Inszenierungsprozess schlussendlich doch im klassisch-kuratorischen Sinn selbst zu bestreiten. So sind die Partizipation und das Kollektiv eher prozessimmanente Faktoren — die Rolle, welche sie im Werk selbst zugeschrieben bekommen, hängt absolut von der Künstlerpersönlichkeit und der Art der Präsentation ab.

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59 Bei meinem Projekt zur Lücke war es mir beispielsweise wichtig, dass die Anonymität für die Partizipierenden dadurch gewährleistet wurde, dass man sich für einen Upload nicht anmelden musste. Ich habe die Erfahrung gemacht, dass man gerade im Internet viele solcher Schwellen, wie ein Login, aus dem Weg schaffen muss, um eine hohe Teilnehmerrate zu gewährleisten.


Das arme Bild Von der Theorie zur Praxis — Aussicht und Impuls

Auf das Sammeln folgt der Prozess des Entscheidens — das Material wird gesichtet, sortiert, ausgewertet und bewusst neu zusammengesetzt. Hier schlüpfe ich in gewisser Weise in die Rolle einer Kuratorin und Künstlerin, die dieses Material inszeniert. Im Gegensatz zu einem klassischen Archiv, welches wertvolles Material aus einem bestimmten Grund aufnimmt und konserviert, produziere ich den Bestand durch das Sammeln

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Dieser Frage gehe ich im praktischen Teil meiner Thesis nach. Das Sammel-Tool des Lückenprojekts (helenaschmidt.com) wird also wieder aktiviert, um diesmal nach dem armen Bild zu suchen. Den Hintergrund lasse ich dabei bewusst unkommentiert, wenn ich die User über Mail und Social Media auffordere, sich am Projekt durch Uploads zu beteiligen. Parallel sammle ich auch Texte zum armen Bild — dabei arbeite ich ebenfalls mit einem anonymen Online-Tool (answergarden.com), frage aber auch gezielt schreibende Personen aus meinem Umkreis an (Poetry Slam, Lyrik, Theater, usw.).

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Ausgehend von dem bis jetzt besprochenen theoretischen Hintergrund und meiner Faszination an der künstlerischen Arbeit mit solchen poor images habe ich beschlossen, in meiner praktischen Masterarbeit vertieft­ in den Themenkomplex einzutauchen. Übersetzt man den Begriff poor image wörtlich ins Deutsche, so kommt man auf das arme Bild. Dieser Sinngehalt hat mich fasziniert. Mit dem Upload ins Internet kommt Bildern vieles abhanden. Sie verlieren an Auflösung, an Quellen, werden ausgeschnitten, verzerrt, verpixelt. Filme und Fotografien, die ursprünglich einen hohen Qualitätsanspruch hatten, werden geteilt, gepostet und kommentiert — sie vermehren sich im Netz und existieren im Online­ strudel gleichgesetzt mit Celebrity-Selfies, Urlaubsfotos und ungewollten Bildern von der letzten Partynacht. Alle haben Zugriff auf diese Daten, sie können bearbeitet, heruntergeladen, ausgedruckt, collagiert, aus dem Kontext gerissen, ausgenutzt und verkauft werden. Sind diese Bilder arm? Haben sie ihren Mehrwert verloren? Oder gewinnen sie mit dem Transfer ins Netz auch?


selbst. Hal Foster bezeichnet diese Geste als «Archival Impulse».60 Wichtig sei bei der Produktion von Archiven durch Kunstschaffende, dass die Arbeit den zugleich «gefundenen und doch konstruierten, faktischen und doch fiktiven, öffentlichen und doch privaten» 61 Charakter allen Archiv­materials unterstreiche. Dadurch stellt das Archiv Bedeutungszusammenhänge her — und genau um diese geht es in meiner Arbeit. Wenn man mit Material aus dem Netz arbeitet, bei dem prinzipiell keine Hierarchien mehr bestehen — alles ist mit dem Download gleich geworden — dann stellt die Auswahl die Kernkompetenz der künstlerischen Geste dar. Eben durch das Auseinanderreißen und Neu-Zusammensetzen werden Bedeutungsräume geschaffen. Im Prinzip geschieht das in einem ersten Schritt schon mit dem Upload eines Bildes auf meine Plattform — schon das Nebeneinander dieser armen Bilder, welche aus verschiedensten Kontexten kommt, konnotiert sie neu. Die Bilder, mit denen ich arbeite, haben im Gegensatz zu klassischen Archivdokumenten keine Rückseite,62 welche Vermerke auf ihre Herkunft, wie Quellen, Stempel, Namen bietet. Der Paratext fehlt, sie sind abgeflacht und aufgeklebt — die Dokumente haben durch ihre Dekontextualisierung keinen Anspruch, Realität zu gewährleisten. Meine künstlerische Geste ist es nun, diesen Kontext neu zu erstellen — das geschieht, indem ich die Bilder mit den gesammelten Texten kombiniere. Durch die bewusste Setzung von Bild und Text bekommen die Bilder eine neue Zuschreibung in Form des Texts und umgekehrt, was Bedeutungsräume öffnet. In der Neu-Kombination werden die Bilder und Texte vom Dokument zum Monument, sie werden zum eigenständigen Werk.

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60 Vgl. Foster 2004, 3—22. 61 Ebenda; vgl. auch Rebentisch 2013, 202. 62 Vgl. Steyerl 2008, 33.


Literaturverzeichnis

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Rigolini 2013 Luciano Rigolini, Private/Used, Zürich: Edition Patrick Frey 2013.

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Rheinberger 1992 Hans-Jörg Rheinberger, «‹Das Epistemische Ding› und seine technischen Bedingungen», in: Experiment, Differenz, Schrift: Zur Geschichte epistemischer Dinge, Taschenbuch 1992, 67—86.

Das inszenierte Archiv

Rebentisch 2013 Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung, Hamburg: Junius 2013.


Schaffner/Winzen 1997 Ingrid Schaffner/Matthias Winzen (Hg.), Deep Storage, Katalog, Arsenale der Erinnerung. Sammeln, Speichern, Archivieren in der Kunst, München: Prestel 1997. Schmidt 2014 Helena Schmidt, Digitales Hinterland — Wo ist die Provinz im Netz?, Bern: Hochschule der Künste Bern, 2014. Schwartz 2000 Hillel Schwartz, Déjà vu. Die Welt im Zeitalter ihrer tatsächlichen Reproduzierbarkeit, Berlin: Aufbau 2000. Steyerl 2008 Hito Steyerl, Die Farbe der Wahrheit, Wien: Turia + Kant 2008. Steyerl 2012 Hito Steyerl, The Wretched of the Screen, Berlin: Sternberg Press 2012 . Ullrich 2009 Wolfgang Ullrich, Raffinierte Kunst: Übung vor Reproduktionen, Berlin: Wagenbach 2009. Von Gehlen 2011 Dirk von Gehlen, Mashup. Lob der Kopie, Berlin: Suhrkamp 2011.

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Warnke 2008 Martin Warnke (Hg.), Der Bilderatlas Mnemosyne Aby Warburg, 3. Auflage, Berlin: Akademie ­Verlag 2008.


Transkript I Hans Rudolf Reust Interview vom 2.3.2015 I: Interviewende Person B: Befragte Person

I: Ich habe deinen Text für den Ausstellungskatalog gelesen. Für meine Thesis beschäftige ich mich ja mit dem Begriff des Archivs, bzw. des «inszenierten Archivs». Im Text kommt der Begriff Archiv überraschenderweise kein einziges Mal vor. Würdest du die Art der Ausstellung von Bethan Huws im Kunstmuseum, vor allem den Raum mit den Research Notes, trotzdem als inszeniertes Archiv bezeichnen?

man benötigt ja auch Partner in einem Museum oder in einer Galerie, die das so zeigen möchten. I: Viele Künstler, die mit dem Internet arbeiten, verwenden Gesten des Archivs: Das Nebeneinander, Sammeln oder Auslegen.

B: Das ist zumindest das Versprechen der Künstlerin. Ob sie’s dann tut, werden wir sehen. (lacht) Außerdem stellt sich die Frage, ob sich immer Institutionen finden, denn

B: Das Archiv füllt sich dann weiter, mit immer aktuellen Materialien. Aber eigentlich wären, so vermute ich, die Anlage und der Zweck des Archivs bestimmt. Bei Huws könnte man natürlich sagen, das hat einen magnetischen Nordpol: Marcel Duchamp. Um ihn herum wird die ganze Sache ausgerichtet. Alle Materialien — auch plastische Objekte — würden sich um Marcel Duchamp, um das Verständnis seines Werks, gruppieren. Ich arbeite an einem nächsten

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I: Du schreibst, die Blätter könnten theoretisch immer wieder neu geordnet werden und in jeder Ausstellung könnte man diese Arbeit neu präsentieren. Die Materialien könnten an der Wand hängen, oder anders …

Das inszenierte Archiv

B: Ich finde das interessant, denn das Archiv ist ein öffentB: Ich finde es sehr spannend, sich von der Seite anzunä- liches Gedächtnis, das eine bestimmte Ordnung hat und hern, ich habe das schlicht unterlassen — vielen Dank für Archive werden mit Dokumenten in Verbindung gebracht, den Hinweis! beispielsweise Staatsarchive. Wie steht es denn mit dem sehr persönlichen Archiv? Ist das ein Archiv? Wenn jemand Ich glaube, es gibt bei ihr natürlich die Möglichkeit, das als eine persönliche Sammlung von für sie/ihn bedeutenden Archiv zu sehen, absolut! Weil es ja eine Ansammlung von Gegenständen hat? Wie steht es mit Wunderkammern? Es Notationen ist mit all den Ingredienzen, die ich aufgeschrie- gibt so verschiedene Begriffe und ich würde jetzt im Fall ben habe. Jetzt stellt sich natürlich die Frage, was man mit von Bethan sagen, das kann sehr wohl abgeschlossen sein, Archiv denn meint, denn ein Archiv hat natürlich auch etwas dann hätte es zumindest die geschlossene Gestalt, für die Abgeschlossenes im Sinne eines historischen Gedächtnisses, sie dann eine oder mehrere Präsentationsweisen definieren zumindest für die Langzeit-Aufbewahrung. Ich bin mir bei müsste. Dann hätte man auch so etwas wie einen WerkBethan Huws nicht so sicher, ob das Werk mit dem Archiv begriff, künstlerisch genommen. Es stellt sich ja auch die zu verbinden ist, oder mit einem Korpus von Blättern, die Frage, ob es einfach ein Work in Progress ist oder eine Neimmer noch in Bewegung sind, die ständig neu wieder ver- ver-Ending Story. sammelt, organisiert werden und in verschiedenen Medien auftreten können: Also entweder im Raum oder als Aus- I: Es stellt sich auch die Frage, ob ein Archiv grundsätzlich wahl in Buchform. abgeschlossen sein muss. Das ist es doch nicht immer.


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Artikel für die Kunsthalle Karlsruhe, für den ich etwas zu den 88 Flaschentrocknern schreiben soll, die Bethan Huws versammelt hat und die dort ausgestellt werden. Natürlich als Hommage an Duchamp, also, wenn man so will, ein Materialarchiv von Flaschentrocknern. Auch dort stellt sich die Frage — würde ein solches Objekt irgendwann mal in dieses Duchamp-Kompendium hineingehören? Oder ist eben die Arbeit, die hier zu sehen war, «nur» auf die Papierform reduziert? Das heißt, was würde denn ein gutes Archiv umfassen wollen?

Ich habe mir den Begriff des Inszenierten ganz frech gesetzt. Wenn man bei der Ausstellung in diesen Raum mit den Notes kommt, hat man sofort Konnotationen von einem wissenschaftlichen Raum, von einem Archiv. Rein formal, ohne vom Inhalt auszugehen — denkt man beispielsweise an Hanne Darboven, kommen schon Assoziationen zu dieser Raumfülle auf. «Reicht» hier das Formale?

B: Es wird doch wohl niemand diese Zahlen lesen. On Kawara organisierte für die Documenta Lesungen von Schauspielern. Man versucht, dieser Fülle irgendwie Zeitlichkeit I: Das ist eine gute Frage — diese «nur» Papierform als zu geben. Ich kann ja sagen, ich trete in einen Raum und Art der Ausstellung. (Warum) will man die Betrachtenden sehe auf einen Blick, dass da viel zu viel ist, fange gar nicht überfordern? Dieses viele Papier hat doch etwas Einneh- an und habe die Grobform erfasst. Es war ganz wichtig für mendes, vielleicht auch Überforderndes — man hat das B. H., dass alles in einem Raum gezeigt werden konnte, Gefühl, man kann gar nicht alles fassen. Kann man bei den dass es einen Korpus gibt, der hier an den Wänden hängt. Flaschentrocknern vielleicht einfacher … Die Auswahl der chronologisch aufgereihten Bemerkungen zu einzelnen Werken von Duchamp an der Wand und auf B: Visuell zumindest schon! Die Künstlerin würde sagen: den Tischen die thematischen Schnitte. «Ne, Überforderung ist das nicht. Weil, ich hab’s ja gemacht». Sie könnte dann argumentieren, wie James Joyce I: Und draußen, im Raum davor, gab es ja die Word Vitrines. angeblich zu seinem Ulysses sagte: «Ich hab’ da zehn Jahre dran gearbeitet und würde mir eigentlich denken, dass eine B: Ja, die gab es in französischen Kneipen, mit den PlasBetrachterin, ein Betrachter, eine Leserin, ein Leser sich tikbuchstaben wurden dann die Weinlisten aufgeschrieben. auch mal zehn Jahre Zeit nimmt und das Ding liest.» Vielleicht geht es auch ein bisschen schneller, weil die sich nicht I: Diese haben auch mit dem Werk drinnen, mit Duchamp, alles ausdenken müssen, aber zehn Jahre Lektüre dürften zu tun, werden aber extra ausgestellt. Jetzt könnte man es schon sein. Wo ist da die Überforderung? (lacht) fragen, ist draußen die Kunst und drinnen die forschende Arbeit? Warum diese räumliche Trennung? Du hast natürlich recht. In einem Museum, bezogen auf Vermittlung, ist das klar ein Overkill. B: Ja und ist die künstlerische Arbeit denn die plastische Arbeit oder kann gerade diese textbasierte, bildbasierte ColI: Weil es ja in einem Museum ist und nicht «nur» in einem lageform auch künstlerische Arbeit sein? Was B. H. absolut Archiv oder in einem Buch — welche Rolle spielt die Form? so behauptet. Du hast völlig Recht mit der Frage nach der


räumlichen Trennung. Darum auch die Schwierigkeit, einfach zu sagen, was denn in dieses Archiv hineingehören würde. Ich habe auch einen Text gemacht über Huws’ Begriffe «Origin and Source», da habe ich zuhause so elf schwarze Ringordner stehen mit fotokopierten Notizen, die unheimlich viel über Duchamp enthalten. Das sind kleine Zeichnungen, Bemerkungen, tausende von Seiten. Das ist genau die selbe Überforderung, Bethan Huws scheint in solchen Komplexen unterwegs zu sein. Und die Duchamp-Notes sind eigentlich eine Engführung oder Konzentration auf dieses eine Werk, aber es gab schon früher diesen Gestus des Kompendiums, der Ansammlung von Notizen.

I: Ist dieses Werk verkäuflich? Bzw. Teile davon? B: Das ist natürlich die Frage. Eigentlich wäre das wohl die einzige Möglichkeit, das Projekt irgendwie zu einem Ende zu führen. Weil, wenn es mal verkauft ist, kann man dem Sammler noch etwas hinterher schieben, aber im Kern wäre es abgeschlossen. Der Wunsch wäre natürlich, das Werk als Ganzes zu verkaufen und wir haben auch mit dem Museum hier ein bisschen diskutiert. Aber ich weiß nicht, ob das Kunstmuseum für so etwas wach genug ist. I: Ich habe mir aus deinem Text aufgeschrieben «Das Selbe wird gesehen aber nicht verstanden».

I: Der Gestus des Kompendiums, das ist ein schöner Begriff. B: Ein Bekannter von mir hat sich über die Arbeit gebeugt B: Ja. Auch bei ihr zuhause in Berlin hat das unzählige For- und ist zu der Einsicht gekommen, dass es nicht viel zu men erlebt. Ich habe verschiedene Zustände dieser Anord- ver­stehen gibt. Es ist sehr rätselhaft, sehr lückenhaft, sehr nung und Wandarrangements bei ihr im Atelier fotografiert. assoziativ. Man kann die Begriffe negative oder positiv auslegen — der Kern bleibt dasselbe. Ich habe versucht, einiI: Das ist für mich das Interessante bei Archivarbeiten — ge Seiten umzuschreiben und beim Lesen merkt man, das dass man Material hat, auch Fremdmaterial, und die Mög- Werk ist sehr schwierig nachzuverfolgen. B. H. behauptet lichkeit, das jedes Mal anders auszustellen. Das ist doch ja, eine A4 Seite wäre eine Sinn-Einheit und es gibt eine der künstlerisch-forschende Gestus. Reihe von Blättern zu einem Thema. Aber schon die in sich geschlossene Seite A4 ist nicht zwingend zu verstehen. B: Ich finde das am Archiv natürlich schön. Es ist eine Art Quellenmaterial, eine Ausgangslage, die dann einen zwei- I: «Das Selbe wird gesehen aber nicht verstanden» — das ten Schritt braucht, nämlich die Inszenierung. trifft ja auf alles zu. In der Kunst und im Leben, denke ich.

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B: Ja, das ist klar. Aber bei Bethan Huws wäre es interessant zu wissen, welche Dinge bei wem ankommen. Zum Beispiel fühlte sich die wissenschaftliche Duchamp-Community ziemlich angegriffen. Die Forscher wurden nervös, weil sie nicht verstehen konnten, dass jemand forscht, ohne eine klare Forschungsaussage anzupeilen, sondern einfach vieles gleichzeitig evoziert. Die klassische Forschung würde eine These formulieren, die dann in einer logischen Begründungskette nachvollziehbar hergeleitet werden kann. Dann I: Der Begriff des Zeigens ist da ganz wichtig. Denn durch kann man sagen: «Es trifft zu, weil …». Diese Pointierung das Zeigen kann man ja steuern. Hat B. H. alles gezeigt? auf Thesen ist bei B.H. nicht völlig abwesend, aber sie ist auf jeden Fall nicht einfach fassbar. Es ist gleichzeitig sehr B: Nein, nur eine Auswahl. In Bern waren etwa 3000 vieles gesagt, oder wie Ulrich Loock meint: «Alles ist mit alBlätter zu sehen, davon waren einige auch nicht original, lem irgendwie verbunden». Das ist natürlich das Gegenteil sondern Fotokopien, weil sie teilweise beim Buchdrucker einer Aussage im Sinne einer nachvollziehbaren Behaupwaren. Von den 3000 waren 700 an den Wänden und tung, was aber nicht heißt, dass es keine Aussage ist. der Rest auf den Tischen.

Das inszenierte Archiv

Ich finde den Titel sehr schön! Inszenierte Archive. Weil es hat natürlich damit zu tun, dass man einerseits so tun kann, als ob man ein Archiv zeigen würde — und auf der anderen Seite braucht jedes Archiv in seiner Nutzung eine Inszenierung. Es braucht einen zweiten Schritt, ich muss als Forscher dieses Dokument entweder herausholen aus dem Dunkel der Geschichte, oder das Archiv eben in der Öffentlichkeit präsentieren.


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Das inszenierte Archiv

I: Es will aber auch nicht klassische Forschung sein.

phische Phase von Duchamp ist und vielleicht kommen bis spät Reminiszenzen. Aber das Werk von Duchamp und B: Das hat Bethan Huws ziemlich mühsam lernen müssen, sein Denken mit Äußerungen aus Apollinaire zu erklären, weil die Forscher sich über sie lustig gemacht und sie ange- wäre aus einer wissenschaftlich analytischen Perspektive griffen haben. Sie weiß mindestens so viel, wie die Herren. nicht haltbar. Trotzdem kann das interessant sein, denn mit Apollinaire ist zum Beispiel eine ganze Farblogik verI: Du schreibst — das hat mich ein bisschen gewundert — bunden. Es geht um Tiere, es geht um Zahlenverhältnisse. dass B. H. ohne Methoden vorgeht. Ist das wirklich so, dass Wenn ich die im Werk von Duchamp weiterverfolge, kann ich so etwas wie zahlenlogische Verbindungen über das Gees keine fixen Methoden gibt in ihrer Forschung? samtwerk hinweg darstellen. Die Künstlerin kommt dann B: Das ist meine Behauptung und es könnte sein, dass die über eine solche Behauptung ins Feuer und fängt dann beinicht stimmt. spielsweise an, das Orange durch das Werk von Duchamp zu verfolgen. Da hast du recht, natürlich, das ist nicht fern I: Zu sagen, ich habe diese A4-Zettel, ist das nicht auch jeder Methode, sondern ein sehr subjektiv gewählter Anschon eine Methode? satz. Aber dass es methodisch bewusst ist, im Sinne einer bestimmten Entscheidung im Vorgehen, bezweifle ich. B: Ja, ja. I: Am Schluss vom Artikel schreibst du von der Lücke. Die I: Meiner Meinung nach sind die Vielschichtigkeit und das Lücke zwischen den Blättern und zwischen den Worten. Ich Sprunghafte die Kennzeichnung künstlerischer Forschung. habe mich auch einmal in einer Arbeit mit der Lücke beDass ich sage, meine Methoden ergeben sich aus dem Ar- schäftigt, darum interessiert mich das. beiten heraus. Bei Elke Bippus liest man vom «Skandalon der zeitgenössischen Kunst». B: Das ist ein älterer Topos der Moderne, beispielsweise bei Mallarmé. Die Lücke ist auch psychoanalytisch unheimlich B: Ja und nein. Es gab ja immer die riesigen, obsessiven aufladbar. Ich glaube, das schließt an das vorher Erwähnte Anlagen in der Kunst. Zum Beispiel, wenn man zurückgeht an, nämlich dass die Organisation dieser A4 Seiten nicht zu Beuys. Er hat sein Wissen immer auch in Diagrammen in sich schlüssig, sondern sehr sprunghaft ist. Der Sprung versammelt, die unter Wiederholungszwang standen. Er überwindet immer eine Lücke — interessant wäre zu wishat bestimmte Materialien mit Behauptungen weit einge- sen, was denn dazwischen geschieht. Lässt sich diese Lücke kreist und mit Bedeutungen belegt, aber so streng ist das über­brücken oder füllen? Oder wären in dieser Lücke alle nicht geworden. Man kann auch sagen, es gibt die ganzen anderen Blätter? Weltentwürfe und Kosmologien (Runge). Man könnte in der Geschichte zurückgehen und versuchen, Weltbilder von I: Eben, so füllt sie sich potenziell die ganze Zeit selbst. Künstlern nachzuvollziehen. Szeemann hat sich dafür interessiert, mit seinem Anspruch an das Gesamtkunstwerk. B: Durch den riesigen Korpus, und das würde auch diese Unzahl an möglichen Bedeutungen und Behauptungen leI: Zurück zu Bethan Huws. Wenn sie sagt, Inhalte können gitimieren. nach verschiedenen Regeln verknüpft werden — wie entscheidet sie dann, wie sie vorgeht? I: Hier kommen wir zurück auf die möglichen Querverbindungen. Darum möchte ich abschließend noch kurz auf das B: Ich glaube, das ist sehr obsessiv. Auch sie steht unter Internet eingehen. Ich denke, Künstler, die sich Material ständigem Wiederholungszwang. Zum Beispiel behaup- aus dem Netz holen, haben auch viel mit der Arbeit von B. tet sie, bei Duchamp sei das Meiste aus der persönlichen H. zu tun. Vor allem, weil die Ausstellungsform des inszeBeziehung zum Werk von Guillaume Apollinaire zu erklä- nierten Archivs naheliegt. Hat die Ausstellung von B. H. für ren. Das stimmt wohl einfach nicht, weil das eine biogra- dich auch etwas mit Gesten des Internets zu tun?


B: Bis dahin! Oder auch die Möglichkeit einer Suchfunktion. Man könnte nach Orange, nach der Zahl 3, nach der Frage der Selbstdarstellung suchen. Dieses immense Kompendium ließe sich mit Computersuchfunktionen immer neu ordnen. Aber das ist ein Gedanke, der B. H. fremd ist, was nun nicht heißt, dass er für deine Generation und für mich als hineingewachsenem User nicht naheliegt.

B: Aber wäre nicht die konsequente Internetausgabe dieses Kompendiums von B. H. dann zuhause zu konsumieren? Dezentral, ständig wieder neu, man könnte Optionen selbst gestalten und in Subarchiven ablegen. Man könnte Metaarchive und Binnenarchive bilden, die ganze Sache umordnen, oder alle Farben herausziehen … Wenn alles digital vorliegen würde, dann wäre es eine andere Ordnung. Immerhin ist dieses inszenierte Archiv — den Begriff finde ich wirklich schlau — gerade eine Entscheidung, die eine Regie voraussetzt und die bestimmte Dinge ausschließt. I: Die Frage ist — wäre das Ganze digital, wie würde man es ausstellen? Und wäre es nicht noch überfordernder? B: Ich finde, die Überforderung ist eine schöne Sache.

Kleines Nebengleis, aber viele Studierende erzählen mir heute: «Ich bin eigentlich überfordert bei diesem ganzen blöden Internet-Suchen. Ich habe so viele Tabs offen und Inwiefern interessiert dich das Postdigitale? weiß am Ende gar nicht, was ich am Anfang gesucht habe. Ich verliere mich ständig in diesem Internet, habe die SaI: Wenn ein Bild ins Internet geladen wird und dann wieder che satt. Ich weiß überhaupt nicht, was ich da soll, das herauskommt, verändert sich ganz viel bei dem Bild. Viel- befriedigt mich nicht, hinterlässt mich immer unlustig.» leicht gehen die Quellen oder die Auflösung verloren, oder In meinem Alter ist das eine andere Frage. Ich stelle den es wird es konnotiert durch verschiedene Kommentare, Be- Computer ein und aus, wenn ich ihn brauchen kann, aber es arbeitungen und so weiter. ist keine Lebensform. Offensichtlich sind Leute, für die das eine Lebensform war, an einem bestimmten Punkt überforB: Ist denn das Internet als Metapher für ein Archiv taug- dert. Insofern ist das Internet für Leute mit Sammeltrieb lich? Ist es quasi das absolute, allumfassende Archiv? Oder sehr gefährlich. ist eben das Internet gerade keins mehr, weil es nämlich — wie die Bibliothek von Borges— ständig wieder bemüht Aber das Internet-Archiv ist schon anders als das analoge wird? Als modulares System, das sich unendlich fortpflan- Archiv. Ganz einfach, weil es andere Strategien zulässt oder zen könnte. Ist das denn so? Ich weiß nicht. Jeder hat ja sein nahelegt. persönliches Archiv, seine Ordnung. Dann gibt es natürlich persönliche Sammlungen, die angelegt sind wie Büchereien I: Schönes Zitat, das mit dem Sammeltrieb! oder Plattformen. Aber beim Netz bin ich mir unsicher. B: Das ist bei Bethan ja der Punkt! Sie kann nicht aufhöI: Ich denke, wenn man mit Material aus dem Internet ar- ren. Sie hat mir mal am Telefon gesagt: «You know, I’m so beitet, liegt es nahe, für die Ausstellungsform zum Archiv happy, it’s over. It was like wearing pink glasses. It’s good zurückzukommen, weil es eben häufig so ist, dass man to take them off». Und ich dachte, jetzt habe sie diese Droge nicht nur ein Bild hat, sondern ganz viele. In der Inszenie- überwunden. Dann hat sie mit Ulrich Loock telefoniert und

Das inszenierte Archiv

I: Zufallsgeneratoren, zum Beispiel.

rung gibt es viele Möglichkeiten: ein Nebeneinander, eine Auflösung von Hierarchien oder Auslegeordnungen, wie bei Huws.

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B: Du bist natürlich auch so ein Kid (lacht). In Bezug auf B. H. selbst würde ich das sehr marginal sehen. Sie ist natürlich auch keine Userin, sie macht alles analog. Da ist der Fotokopierer, da ist das Büchergestell, die Schere und der Klebestreifen. Das ist natürlich nicht sehr digital gedacht, sonst hätte sie auch Hyperlinks machen können. Ich habe mit ihr darüber diskutiert, wieso man nicht alles digitalisiert. Nicht nur Bilder digitalisieren, sondern in einer Struktur bringen, in der man über den Text Hypertext generieren und eine ganz andere mehrdimensionale Ordnung herstellen könnte. Das wäre natürlich die digitale Entsprechung zu dem, was analog an die Wände gepappt wird.


gesagt: «It just started — ich muss da noch tiefer gehen!» Und so kämpft sie zwischen den beiden Polen hin und her.

B: Es gab so einige, zum Beispiel hat jemand bemängelt, dass diese kindliche Handschrift unausstehlich wäre.

I: Sie sammelt schon jahrelang — war das jetzt die erste Ausstellung dieser Arbeit? Seit wann wusste sie davon?

I: Wir haben uns bei der Vernissage gefragt, was dem Betrachter bleibt, wenn er da rein geht und was nicht. Vor allem, wenn der/die Betrachtende überhaupt nichts über die B: Inzwischen mag es vielleicht ein Jahr sein, seit sie wusste, Künstlerin weiß. dass die Ausstellung den Endpunkt markiert und das wurde natürlich auch durch die Publikation möglich gemacht. B: Ja gut, ich habe 15 Jahre lang die Vermittlung für ErBethan wollte zuerst die Publikation machen und hat mich wachsene in der Kunsthalle und im Kunstmuseum geleitet. gefragt, ob ich dazu etwas schreiben würde. Ich habe zuge- Dort sind immer die Zahlen kursiert, dass sich Leute in der sagt und mir gedacht, vielleicht kann man bei Gelegenheit Regel zwanzig Sekunden mit einem Werk auseinanderKathleen im Kunstmuseum fragen, ob sie das nicht mal zei- setzten. Wenn es in der Vermittlung gelingt, die Leute zugen würde. Zu meinem Erstaunen hat sie ja gesagt und so mindest eine halbe Stunde vor ein Werk zu bringen, dann haben sich Buch und Ausstellung getroffen. kann jede Menge passieren, aber in der Regel unterhalten sich die Leute über’s Essen oder über irgendwas wenn sie I: Zum Kunstmuseum und der Vermittlung — gibt es da durch’s Museum gehen. Ich weiß nicht, was da passiert. Sie Rückmeldungen? Wie wurde die Ausstellung aufgenom- suchen den Ausgang, suchen das Kaffee (lacht). Die Framen? Ist diese Art der Archivausstellung so etwas wie ein ge, was von der Vermittlung bleibt, finde ich hier schwierig. kleiner Skandal? Natürlich ist das Werk absolut vermittlungsbedürftig.

B: Die haben ja immer Angst, das würde nicht vermittelbar sein, aber nein, das war kein Skandal.

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Das inszenierte Archiv

Schade war, dass ja ein wissenschaftliches Symposium finanziert und angedacht war, aber die Duchamp-Cracks in letzter Sekunde abgesagt haben, was ich bezeichnend finde. Dann haben Ulrich Loock und ich drei Workshops mit je zwanzig Personen, auch HKB-Studierenden, gemacht. Es handelte sich um Leute, die Bethans Werk kannten, auch andere Künstlerinnen und Künstler. Das hat sehr gut funktioniert, auch Kathleen vom Museum war begeistert. Die Leute haben sich im Museum für zwei Stunden in dieses Kompendium hineinbegeben und fanden das gut. I: Dann braucht es aber auch die Bereitschaft, sich zwei Stunden (bis zehn Jahre) darauf einzulassen?

I: Was war der Output der Workshops — eine Diskussion? B: Ja, da gab es sehr viel Diskussion, die Leute haben mitgedacht! Natürlich war das ein spezialisiertes, hochinteressiertes Publikum. I: Braucht es das für die B. H. Ausstellung? B: Man kann auch denken, da ist eine, die spinnt, die macht so viel auf Papier. Und das ist vielleicht auch eine Aussage. Dann gehst du raus aus dem Museum und denkst, so viel Papier habe ich noch nie gesehen. Ich weiß nicht, das kann verschiedenste Reaktionen auslösen.

Noch eines: die Arbeit von Raymond Pettibon. Die kommt von einer ganz anderen Seite her als der des Archivs, nämlich, der des Lesens. Dieser Künstler nimmt immer wieder B: (Lacht). Genau! Insofern war das gar kein Skandal und Textausschnitte und Bildzitate aus allen möglichen Publihat in diesen Workshops einige Leute begeistern können. kationen und hat inzwischen auch zigtausend Blätter voll Außerdem wird man sehen, welche Wirkung es hat, weil gezeichnet. In einer Art Comicstil, wo er Text und Bild in viele Künstler die Ausstellung gesehen haben. Es war fast Beziehung setzt, schreibt er ein Riesenkompendium imeine Artist’s Show, mit vielen KollegInnen von Bethan. mer weiter. Ist das jetzt eine archivarische Praxis, weil alle Zitate, von Joyce bis Felix the Cat in einem Vorinternet-­ Universum verwurstet werden ? Ist das Archiv unbegrenzt I: Da hast du noch keine Rückmeldungen?


denkbar? Oder hat es immer Wände? Und könnte man eine solche Praxis wie seine auch als Archiv sehen oder würde man dort eindeutig sagen – nein, er versteht sich als Inspired Reader? Der Künstler kommt von der Christian Science her, in der man die Bibel wörtlich liest und das ist das Modell dafür, wie er die Welt versteht. Er würde gar nicht zu dem Punkt kommen, wo er eine halbwegs statische Gestalt wie das Archiv akzeptieren könnte, sondern muss es ständig neu schreiben.

Hans Rudolf Reust leitet den Studiengang Fine Arts und ist Professor an der Hochschule der Künste Bern. Für die Ausstellung von Bethan Huws (Reading Duchamp. Research No­tes 2007–2014) im Kunstmuseum Bern verfasste er den Begleittext im Katalog und war als Kunstkritiker an der Organisation und dem Begleitprogramm beteiligt.

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Das inszenierte Archiv

Vielleicht wäre Bethan auch von so einer Seite her, weniger von der fixierten, räumlich gefassten, als von der ständig neu, unendlich weitergehenden Schreib-, Kopier-, Collagepraxis zu verstehen. Das wäre ein Versuch, das Archiv von der Außenseite her zu verstehen.


Transkript II Kathleen Bühler Interview vom 12.3.2015

Bethan Huws hat nicht ihr vollständiges Archiv gezeigt, beispielsweise hat sie die Bücher nicht mitgebracht, sie hat eine Auswahl des Archivs getroffen und deshalb ist es auf jeden Fall inszeniert. Der Archivgedanke tritt aber hinter den Recherchegedanken, denn ein Archiv besteht ja auch immer aus Dingen, die aktuell nicht in Verwendung sind. I: Bei B. H. könnte man ja auch sagen, sie hat ihre Arbeit als Archiv inszeniert? Auch mit diesen Mappen auf den Tischen. Inwiefern kommt hier auch formal etwas aus der Wissenschaft, aus der Archivästhetik dazu? B: Die Künstlerin selbst umschreibt die Ausstellungssituation mit dem Eindruck einer «Studierstube». Es war der Künstlerin sehr wichtig, dass sie selbst auch als Forscherin ernst genommen wird. Ich denke, sie hat sich an dieser spröden, strengen Art des Archivs — dieser Ästhetik — an-

I: Für mich gab es in der Ausstellung einen recht großen Bruch zwischen dem, was im Vorraum hing, also den Tafeln, den Word-Vitrines, die man ja auch kennt von ihr und dieser Situation drinnen, wo man sich eher in einer wissenschaftlicheren Situation wähnt. B: Die Künstlerin hat in der Vorbereitung immer wieder gesagt, dass es all diese vielen Notizen braucht, um am Schluss das Essentielle für die Word-Vitrine herauszuarbeiten. Bisher wurde immer nur die Verknappung selbst gezeigt, aber bei ihrer denkenden Arbeit herrscht Fülle, Vielstimmigkeit oder auch Überforderung vor. I: Sieht sie den Raum mit der Recherche trotzdem als eigenständiges Werk, das von den Word-Vitrines zu trennen ist? B: Ja, das war ihr ganz wichtig. Als Kuratorin wollte ich die Word-Vitrines in die Ausstellung einbeziehen, denn es ist mir wichtig, einen Bogen zu den Werken in unserer Sammlung zu spannen. Wir haben auch eine Zeit lang in Erwägung gezogen, ein Werk von Duchamp aus der Sammlung zu zeigen, das wäre dann aber zu illustrativ geworden. In unserer Sammlung haben wir außerdem Aquarelle von Bethan Huws, die ihrer Wortarbeit eigentlich vorausgehen, wobei sie ganz ähnlich funktionieren — sie drehen sich auch um die Frage, wie verknappt eine Botschaft sein kann, damit sie noch verstanden wird. I: Die Word-Vitrines waren schon in der Sammlung?

Das inszenierte Archiv

Ich denke, diese Zuschreibung ist möglich, aber man bewegt sich in einem Grenzbereich. Die Künstlerin hat beim Kuratieren Wert darauf gelegt, dass die Ausstellung die Situation ihres eigenen Ateliers wiedergibt, welches jahrelang von ihrer Duchamp-Forschung geprägt war — sie hat dort für sich selbst das Material präsentiert und aufgehängt, um Bezüge untereinander zu sehen. Die Ausstellung ist also ein inszeniertes Atelier, ein inszeniertes Studio, das eben zeitweise auch ein Archiv ist. Den erwähnten Grenzbereich bildet die Frage, wann etwas ein Werk ist und wann ein Archiv. Und wann ist die Inszenierung des Archivs ein Werk?

gelehnt, um diesen Anspruch an ihre forschende Arbeit zu unterstreichen.

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I: Ich möchte mit dem Begriff des inszenierten Archivs beginnen. Denken Sie, das Archiv, oder sogar das inszenierte Archiv trifft auf die Research Notes von Bethan Huws zu?


B: Nicht diese, sondern andere, die sich nicht auf Duchamp bezogen haben. Es wurde aber noch eine angekauft, die sich auf Duchamp bezieht, um sammlungs- und ausstellungsstrategisch nochmals ein Link zu schaffen.

geklärt, gerade weil die Arbeit in einen Bereich eingreifen, der nicht klassisch zur Kunst gehört.

I: Weil Sie vom Kuratorischen sprechen — wollte die Künstlerin selbst zunächst nur die Recherchearbeit ausstellen?

B: Ja.

B: Es war zunächst gar nicht so streng. Ich persönlich habe mich für die Recherchearbeit interessiert, weil ich mich als Ausstellungsmacherin erstens gefragt habe, wie man Denkgebäude ausstellt, und zweitens, ob das noch ein Werk ist. Die Ausstellung ist ein experimentelles Projekt für ein Kunstmuseum, das ein bisschen konservativer funktioniert als eine Kunsthalle. Im Gespräch wurde für mich klar, dass immer sichtbar sein muss, warum man eine Künstlerin oder einen Künstler zeigt und dass wir das am Einfachsten über die Anbindung an die Werke machen, die wir schon haben. Es ist mir sehr wichtig, kuratorisch solche Verbindungen zu schaffen. I: Mich interessiert noch der Bezug zwischen Kuratorin und Künstlerin, wenn man so ein Denkgebäude ausstellt. Verschwimmen die Rollen da nicht stark? B: Absolut, es gibt beim Kuratieren immer unterschiedliche Aufgabenbereiche. Bei den Research Notes, wo die Ausstellung schon das Werk ist oder das Werk die Ausstellung, ist klar, dass die Künstlerin das arrangiert, denn das kann niemand anders als sie machen.

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Das inszenierte Archiv

Meine Rolle dabei war, das praktisch zu ermöglichen, also mich darum zu kümmern, dass die Anweisungen umgesetzt und auch finanziert werden. Für mich stellte sich die Frage: Was bleibt vom Werk? Ist nicht am Schluss das Buch das Werk, das wir auch maßgeblich finanziert haben? Außerdem, welchen Status haben diese einzelnen Blätter? Diese waren, bis auf einige wenige Originale, hauptsächlich Faksimile-Prints, damit die Originale nicht in Mitleidenschaft gezogen werden. Denn es könnte ja sein, dass sie jemand stiehlt, oder dass sie in diesen drei Monaten verbleichen. Das Verhältnis zwischen Reproduktion, Original und Werk ist für mich noch nicht

I: Die Prints sind jetzt wieder bei der Künstlerin?

I: Herr Reust hat mir erzählt, dass das Werk schon verkäuflich wäre, aber als Ganzes. B: Es war der Künstlerin bis zum Schluss nicht klar, wie sie das handhaben möchte. Wenn man als Museum etwas mitfinanziert, stellt sich immer auch die Frage, welches Anrecht es für Sponsorenleistungen gibt. Ich habe mich gefragt, wie es denn wäre, anstatt nur einen Teil der Produktionskosten zu decken, als Gegenleistung das Original zu bekommen. Die Künstlerin war sich bis am Schluss nicht im Klaren über die Verkäuflichkeit des Werks. Solche Fragen stellen sich im Bereich der konzeptuellen oder postkonzeptuellen Kunst häufig. I: Aber es ist nicht die Idee, einzelne Blätter daraus zu verkaufen? B: Nein, meines Wissens nicht. I: Nun gibt es ja auch noch die Kopien — ergeben sich da nicht auch neue Möglichkeiten? B: Genau — hier stellt sich die Frage, inwiefern das Denkgebäude repräsentativ vertreten bleibt. Wie viele von den Research Notes müssten da noch miteinbezogen werden? Es kam auch schon vor, dass die Künstlerin die Research Notes einzeln ausgestellt hat. Ich kann mir durchaus vorstellen, dass B. H. ihre Meinung zum Umfang des Werks und seiner Verkäuflichkeit wieder ändert. I: Sie haben vorher über die Frage gesprochen, wie man als Kunstmuseum so ein Denkgebäude ausstellt. Können Sie etwas zur Vermittlung und Rezeption im Museum sagen? B: Wir haben uns stark mit der Frage beschäftigt, was eine angemessene Form der Vermittlung für dieses hermetische


Ich muss darum sagen, dass es ein Projekt war, bei dem wir mit unserer herkömmlichen Palette an museumspädagogischen Gefäßen an die Grenze gekommen sind. Leider haben wir auch zu wenig Leute oder Möglichkeiten, um experimentell Neues zu entwickeln. Allerdings wurde in den

I: Weil Sie die Überforderung angesprochen haben. Warum will man die Betrachtenden überfordern? War sich die Künstlerin dieser Überforderung bewusst? B: Auch ihr ist nicht alles bewusst, obwohl sie eine radikale Denkerin ist und selbstverständlich Duchamp und die Sekundärliteratur dazu vertieft kennt. Zwei Begriffe in ihrem Werk sind Origin und Source, also Ursprung und Quelle. Im Workshop und in der einen Sitzung mit Ulrich Loock hat sich sehr schön gezeigt, dass hinter der strengen Denkerin B. H. auch jemand mit einer unglaublichen Sehnsucht steht. Einer Sehnsucht nach einer verlorenen Gesamtheit. Sie ist auf dem Land aufgewachsen, in Wales und hat später mehrfach den Kulturraum gewechselt: von Wales nach London, von London nach Paris, von Paris nach Berlin. Loock hat eine Verbindung darin gesehen, wie sie versucht, die Gesamtheit von Duchamps Denken abzubilden, zu entschlüsseln und ihr auf den Grund (Origin) zu gehen. Das hat Parallelen zu ihrem eigenen Werk, wo sie auch versucht, Verästelungen aufzuzeigen, es besteht eine Verbindung zwischen allen einzelnen Teilen. Das hat uns gezeigt, dass es bei der Installation gar nicht so sehr darum geht, Duchamp zu interpretieren, sondern vielmehr, diese Verästelungen als eine Art Wurzelwerk aufzuzeigen. Ulrich Loock hat das ziemlich psychoanalytisch mit einer Verlusterfahrung, die zu einem Lebensgefühl in unserer Zeit gehört, in Verbindung gebracht. Er konnte das überzeugend mit anderen Werkbeispielen belegen. Deshalb spreche ich von Überforderung, denn mit den Research Notes alleine kommt man nicht weiter. Es ist nicht so, dass das eine zum Nächsten führt und dann zum Dritten und dann zum Aha-Erlebnis, sondern, es sind einfach Verbindungen aufgezeigt, ohne sie zu deuten. I: Zur Verästelung — welche Rolle spielt die Form in so einer Art von Ausstellung? Wir sprechen ja viel vom Inhalt

Das inszenierte Archiv

Leider musste dann auch noch das Symposium kurzfristig abgesagt, weil zwei der wichtigsten Exponenten kurzfristig nicht anwesend sein konnten. Dann haben wir, eigentlich aus der Not heraus, eine neue Form der Vermittlung gefunden, sogenannte Workshops. Dafür wurden zwei Personen eingeladen, die während zwei Stunden den Lead übernommen und sich im Gespräch und im Austausch mit den Anwesenden in die Arbeit vertieft haben. Drei Abende á zwei Stunden waren je einer anderen Querschnittsperspektive gewidmet und man hat sich — ohne dass jetzt ich oder H. R. Reust bereits im Voraus alle Antworten gewusst hätten — mit dem Werk beschäftigt. Dies geschah anhand von Fragestellungen, wie beispielsweise, was heißen Relektüre oder Lektüre eines Werks. Es gab natürlich auch klassische Führungen und einen museumspädagogischen Vermittlungstext, allerdings funktioniert das insgesamt bei einer solchen Arbeit kaum, wie ich im Verlauf der Ausstellung gemerkt habe. Die Leute kommen rein, sind vielleicht Duchamp-Fans, oder Bethan Huws-Fans, beginnen zu lesen und sind dann irgendwann überfordert oder gelangweilt und gehen wieder. Ich denke, das gehört auch zur Strategie der Künstlerin. Wir alle hatten eine erste Zugangsweise zu dem Projekt und haben dann im Workshop selbst nochmals gemerkt, was als tieferer Grund, Strategie oder Absicht in diesem Werk verborgen ist.

Workshops eine schlichte und effiziente Vermittlungsform gefunden — und zwar im Umkreisen, im gemeinsamen Nachdenken. Gemerkt haben wir das daran, dass dieses Vermittlungsformat gut frequentiert war. Das war bemerkenswert, denn es war wegen des geplanten Symposiums nicht, wie üblicherweise, in der Einladungskarte publiziert.

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Werk sei. Es wurde zunächst ein Symposium geplant, um die Künstlerin darin zu unterstützen, dass sie als Forscherin ernst genommen wird. Wir wollten sie mit den Experten der Duchamp-Forschung auf eine Ebene bringen. Außerdem haben wir gehofft, so die Beschaffung der Copyrights für das Buch zu erleichtern, da es sich nicht um ein kommerzielles Projekt handelt. In den über 3000 Research Notes gibt es viele Abbildungen und Abbildungsverweise aus dem Werk von Duchamp, die copyrightpflichtig sind. Diese werden vom Nachlass verwaltet und sind sehr teuer — das Forschungsprojekt von B. H. wurde dann aber nicht anders behandelt als ein kommerzielles Projekt, das quasi mit dem Namen Duchamp Geld verdienen möchte.


und trotzdem ist es rein formal ein eigenes Erlebnis, in so einen Raum zu kommen. B: Das ist ja das Interessante, das ist ganz klar, denn alles war bewusst gestaltet. Selbst die Ordnerklemmen wurden sorgfältig ausgesucht, natürlich zum Teil pragmatisch, damit es nicht zu teuer wird, aber es war auch wichtig, dass sie eine gewisse Neutralität haben. Die Tische mussten genauso sein wie im Atelier. Dann hat B. H. wirklich vier Tage lang strengstens nach ihren Anforderungen die Bilder platziert. Selbst die Ecken wurden an der Wand befestigt, damit sich die Blätter nicht bewegen, wir hatten ja Winter. Grundsätzlich haben wir konstante Luftfeuchtigkeit, aber trotzdem kann sich das Papier ein bisschen verziehen. Diese Art von unglaublicher Präzision in der Inszenierung und auch die totale Kontrolle hat Hans-Rudi Reust und mich immer wieder überrascht. Auf der anderen Seite gibt es inhaltlich diese Art von Wucherung und Entgleiten des kontrollierten Denkens. I: Das ist auch der Punkt, der mich an der künstlerischen Forschung interessiert — dass der Inszenierungs- und Visualisierungsprozess so eine große Rolle spielt. Dieser ist ja nicht festgeschrieben und könnte jedes Mal anders aussehen.

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B: Ich glaube auch, dass diese Arbeit jedes Mal anders aussehen wird, wenn B. H. sie wieder inszeniert. In der Aufbauzeit haben wir gemerkt, dass wir die Künstlerin immer wieder stoppen mussten, damit sie nicht wieder von vorne anfängt und plötzlich merkt «Ah, das hat ja auch wieder was mit dem da hinten zu tun» und anfängt, wieder umzuschichten. Ich glaube, das hat auch mit dem Denkprozess an sich zu tun. Es ist interessant, wenn man dies mit der Linearität des Buchs vergleicht. Diese Form verabschiedet sich von der plastischen Verbindungsmöglichkeit im Raum, wo man von links nach rechts, von rechts nach links, von oben nach unten lesen kann. Dafür gibt es dort eher eine Art Argumentationslinie. I: War die Künstlerin am Buch beteiligt?

B: Ja, auch das Buch ist unglaublich inszeniert. Der Faksimile-Gedanke ging sehr weit und die Abfolge darin hat natürlich die Künstlerin bestimmt. I: Zeigemechanismen sind sehr aktuell in der zeitgenössischen Kunst. B: Es gibt Positionen, die sich über diese Autoritätsgeste des Zeigens lustig machen, weil sie in einer Zeit, in der alles dekontextualisiert wird und gleichzeitig nebeneinander existiert, quasi nicht mehr funktioniert. Das passiert auch durch das Internet, denn es gibt keine Hierarchien mehr. Bei einem Text funktioniert das anders, denn man arbeitet auf eine Konklusion zu. Genauso, wie die Leserichtung und die Argumentationslinie im Buch vorgegeben sind, ist das bei der räumlichen Installation anders, man kann im Raum nicht vorschreiben, wo es anfängt und aufhört. In der Ausstellung war der Anfang nicht dort, wo man reinkommt, sondern schräg gegenüber. Wenn man also der Chronologie folgen wollte, müsste man zuerst quer durch den Raum gehen und dort waren dann die Gruppen mit den frühesten Arbeiten von Duchamp, dann ging es schon mehr oder weniger chronologisch weiter, aber bei den Tischen kam es wieder zu Querverbindungen. I: Das heißt, als Besuchender müsste man theoretisch schon sehr viel wissen. Wie viel Vorwissen braucht man denn? B: Ich bin mir in diesem Punkt unschlüssig, denn auch, wenn man viel über Duchamp weiß, viele Bücher gelesen hat, entsteht aus meiner Sicht ein Moment, wo man bei dieser Installation ratlos ist, weil die Verbindungen, die B. H. macht, sich nicht alle erschließen. Ich habe mich auch oft gefragt, ob es dadurch, dass eben alles nebeneinander liegt, nicht um diesen Zeigegestus geht. Auch Ulrich Loock vertrat die These, dass es eigentlich nicht so sehr um Duchamp ginge, sondern dass das Material über Duchamp für Huws auch nur ein Readymade war. I: Haben Sie Rückmeldungen von Personen bekommen, die weder Huws noch Duchamp kannten? B: Ich habe Personen beobachtet, die sich schnell umgeguckt haben und dann den Raum wieder verlassen haben. Es gab auch Leute, die haben sich furchtbar geärgert, weil


B: Alles ist möglich. Für mich persönlich war die Erkenntnis ganz banal, nämlich dass auch das Kunst ist. Auch das, was sonst eine Kunsthistorikerin oder ein Kunsthistoriker macht, kann Kunst sein. Das überlegt man sich ja manchmal gar nicht so, oder man merkt nicht, dass man immer noch in traditionellen Kategorien denkt. Aber zu Kunst kann auch gehören, dass etwas nicht abgeschlossen ist. Mir wurde nochmals die Radikalität von Bethan Huws’ Werk vor Augen geführt, welches aus der Erforschung ihres eigenen Denkens besteht. In dem Sinne lenkt Duchamp vielleicht ein bisschen ab, weil sein Werk selbst für die Erforschung des Denkens und diese Bildhaftigkeit und Sprache steht. I: Er hat doch genauso gearbeitet und mit seinem Koffer schon früh ein Archiv ausgestellt. B: Genau, Duchamp hat sich selbst und seine eigenen Gedanken kuratiert. Das fand ich sehr erhellend. Aber die Sprödigkeit hatte natürlich zur Folge, dass es keine gut besuchte Ausstellung war. Die Ausstellungsart entzieht sich dem gern gesehenen Eventcharakter und ist totales Gegenprogramm zu den sinnlichen Aspekten der Kunst. Das ist gerade bei der Frage nach Vermittlung problematisch — es nützt nichts, wenn man eine Führung macht und viel über Duchamp erzählt. In den Workshops ging es nicht darum, alles zu verstehen und alles über Duchamp zu wissen. I: Gab es am Ende der Workshops ein Produkt? B: Nein, ich weiß auch gar nicht, ob das ginge. Es war wirklich etwas, das im Moment geschah.

B: Im Bereich Gegenwartskunst sind das im Kunstmuseum Bern Ausstellungen, die zwischen 22000 und 25000 Besuchende haben. Das war mit der Tracey Emin Ausstellung 2009 der Fall, sie ist natürlich eine Künstlerin, die polarisiert. Auch hier haben wir einen Werkcharakter, der herkömmliche Vorstellungen in Frage stellt, ohne sie so radikal auszuhebeln, wie das bei Bethan Huws passiert. I: Zur Vermittlung — gibt es denn Gruppen, an die die B. H. Ausstellung nicht vermittelbar war? Ich frage mich, wie man mit Kindern oder Schulklassen damit umgeht. B: Man hat das wie immer angeboten, aber ich weiß gar nicht, ob etwas zu Stande gekommen ist. Man müsste meine Kollegen von der Museumspädagogik fragen. I: Wie wurden die Vermittlungspersonen die auf die Ausstellung vorbereitet? Bereiten sie sich selbst vor, führen sie Gespräche mit der Künstlerin? B: Es passiert beides — wir haben ihnen den Text von Hans-Rudi Reust zur Verfügung gestellt. Außerdem wurde ein von mir im Vorfeld geführtes Interview in unserer Hauszeitschrift veröffentlicht. Als die Künstlerin hier war, haben wir eine gemeinsame Führung gemacht. In diesem Fall muss man sich aber stark drauf abstützen, was die Künstlerin selbst gesagt hat. Stimmen, die das ganz anders sehen, oder das von einer anderen Seite her beleuchten, waren durch unsere Nähe aber ein bisschen ausgeklammert. I: Welche Rolle spielt der Katalog in der Vermittlung? B: Der Katalog ist ein Künstlerbuch, er besteht nur aus den faksimilierten Recherchenotizen. Dann gibt es den Text von H. R. Reust und ich habe einen Saaltext verfasst. Wir hatten das Problem, dass wir lange nicht wussten, welchen Text wir wann wo publizieren sollten, weil das Buch, zu dem der Reust-Text gehört, eigentlich zur Vernissage da sein sollte. Es ist aber dann einfach erst nachher erschienen, so hat sich die Strategie wieder zerschlagen.

Das inszenierte Archiv

I: Was bleibt bei so einer Arbeit am Schluss bei den Betrachtenden? Kann sie auch abschreckend wirken, dass jemand sagt, okay, das ist too much — ich gehe raus und weiß gar nichts? Ich möchte mich gar nicht damit befassen?

I: Noch eine andere Frage — was wäre so eine gute Ausstellung, die den Eventcharakter trifft?

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sie fanden, dass B. H. eine Trittbrettfahrerin von Duchamp sei. Personen, die Duchamp verehren, fanden es fragwürdig, was B. H. macht und haben die soziale Herkunft und die Bildung zwischen den beiden verglichen. Daneben gab es natürlich auch die Bethan Huws Verehrerinnen und Verehrer, die eher gestresst waren, weil sie sich jetzt zusätzlich noch mit Duchamp beschäftigen mussten.


Kathleen B端hler leitet seit 2008 die Abteilung Gegenwartskunst im Kunstmuseum Bern. 2014 kuratierte sie die Ausstellung Bethan Huws, Reading Duchamp. Research Notes 2007-2014, die vom 24.10.2014 bis

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Das inszenierte Archiv

zum 01.02.2015 lief.


Transkript III Gabriel Flückiger Interview vom 19.3.2015 Sinngemäß transkribiert aus dem Schweizerdeutschen

Es gibt zum Beispiel das Eye, ein Filminstitut in Amsterdam, das auf Found Footage setzt. Das Institut verwaltet viel anonymes Material aus den 1920er und 1910er Jahren. Bei der ersten Ausstellung nach der Gründung 2013 war Found Footage das Thema. Es wurden verschiedene Programme gestaltet, unter anderem ein Projekt, bei dem man als Besucher das Vorhandene nach Stichworten neu zusammensetzen konnte. Dort lag auch das Material im Zentrum: Man hat Bestehendes, das man irgendwann geordnet hat und kann mit diesem quasi drauf los schaffen. Ich glaube, eine Inszenierung heißt, dass man etwas nach außen trägt, aber gleichzeitig bedeutet es, an der Oberfläche vom Archivmaterial zu kratzen.

B: Ich glaube, das hängt damit zusammen, dass wir in einer Zeit leben, in der uns überhaupt bewusst wird, welches Potenzial vorhanden ist. Dadurch, dass so viel digitalisiert wird, hat man plötzlich gemerkt, dass ein Übermaß an Material existiert, das man irgendwie kuratieren muss. Ich glaube, es ist eine Parallelentwicklung der Digitalisierung einerseits und des Rollenbildes des Kurators andererseits. Die Idee des Kuratierens ist momentan gesamtgesellschaftlich sehr en vogue: Alles wird kuratiert. Man hat eine Instanz bekommen, die einen Überblick generiert oder generieren soll. Ich glaube, man hat das einer kulturellen Figur überantwortet — dem Kurator. Gleichzeitig gibt es die institutionelle Stelle: Das Archiv als Institution, das dadurch in den Vordergrund gerückt wird. I: Künstler und Kurator verschwimmen dann ganz extrem in diesen Projekten? B: Ja, genau. Man kann das von der Institutionskritik herleiten: Ende 80er, anfangs 90er, war die zweite Welle der Institutionskritik mit Andrea Fraser und Christian Philipp Müller. Diese Generation hat einen neuen Begriff vom Archivieren zusammen mit der Institution geschaffen. Es geht weniger um ein Gegen-die-Institution-Sein, sondern man arbeitet mit der Institution zusammen. In dieser Anhäufung kritischer Künstler an Institutionen werden die bestehenden Rollen reflektiert und Kuratoren beginnen beispielsweise, selbst künstlerisch zu arbeiten. Oder sie bedienen sich am Archiv der eigenen Institution, so wie es Künstler machen würden. Sie inszenieren zum Beispiel eine Talkshow —

Das inszenierte Archiv

B: Wichtig zu erwähnen ist der Text von Hans-Jörg Rheinberger zum «Epistemischen Ding». Ich glaube, es geht bei dem Begriff um die Frage von Wissensgenerierung in Zusammenhang mit Inszenierung. Man hat einen gewissen Bestand an Material, welcher für sich noch keine Bedeutung hat. Natürlich ergibt sich die Bedeutung implizit immer schon über Ordnungsstrukturen, denn allein schon ein chronologischer Ablauf oder eine chronologische Ordnung zeigen, dass bestimmte Vorstellungen von Geschichte oder Linearität existieren. Gleichzeitig denke ich aber, wenn man ein Archiv inszeniert, muss man immer schauen, was für Bedeutungsschichten vorhanden sind. Welche Stränge sind inhaltlich zwischen bestehenden Einheiten aber auch innerhalb der Einheit selbst möglich? Was kann man sehen, wenn man beispielsweise ein Video neu zeigt — indem man einen Ausschnitt eines Videos nimmt? Welche verborgenen Bedeutungen tun sich auf ?

I: Hast du eine These, warum das momentan so aktuell ist? Warum beschäftigen sich so viele Leute jetzt wieder mit dem Archiv?

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I: Zum Begriff des inszenierten Archivs — was würdest du darunter verstehen?


das gab es im Kunstverein München im Jahr 2002. Maria Lind und Søren Grammel (jetzt Direktor in Basel im Gegenwartskunstmuseum) haben das institutionelle Archiv befragt. Das Projekt heißt «Telling Histories», dabei wurden drei Ausstellungen aus der Geschichte des eigenen Kunstvereins nochmals restaged. Man hat Personen eingeladen, Archivmaterialien auszustellen, im Format einer Talkshow. Das ist schon eine relativ freie Art und Weise, wie man als Kurator mit der eigenen Geschichte umgeht. Ich würde jetzt die vielleicht einfache These aufstellen, dass Kunstinstitutionen in dieser Entwicklung anfangen, sich immer mehr zu reflektieren. Es waren nicht nur Künstler, die gekommen sind und kritische Projekte über die Institution gemacht haben. Vielleicht kennst du auch Maria Eichhorn und das Geld der Kunsthalle, die Künstlerin hat dort ihr Projektbudget verwendet, um die Institution zu renovieren. Das geht meiner Meinung nach jetzt weiter, als Konsequenz dieses Prozesses beginnen Archive selbst, sich mehr um Vermittlung zu kümmern. I: Ich denke auch, dass es durch das Internet, bzw. dadurch, dass das Internet heute normal ist, viel einfacher bzw. nahe­ liegender ist, so zu arbeiten. Es wird doch auch stark mit total banalem Material gearbeitet. Es muss gar nicht unbedingt mehr ein Archiv/Depot eines Museums sein. Ich finde es interessant, dass Banalitäten ins Internet kommen, wieder heraus gespeist und neu verarbeitet werden.

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Das inszenierte Archiv

B: Ja, weil es im Netz viele Stätten gibt, um hochzuladen.

Du hast ja die Ausstellung in der Stadtgalerie kuratiert (KunstArchivKunst). Woher kommt dein Interesse am Archiv? Wie bist du zu dem Thema gekommen? B: Ich bin in der Vermittlung bei Ovra Archives, das ist eine Online-Archivierungsinitiative, die es seit 2007 gibt. Die Organisatoren wollten einen Teil für künstlerische Arbeiten (in der Ausstellung KunstArchivKunst) — diesen habe ich kuratiert. Die Ausstellung in der Stadtgalerie ging davon aus, dass die nun abgetretene Leiterin Anna Bürkli etwas zu Ovra Archives machen wollte. Dann kam die Idee auf, zwei Teile zu machen: Einen Infoteil im ersten Raum, wo Archivinitiativen aus der Schweiz und der ganzen Welt präsentiert werden und einen zweiten Teil mit eingeladenen Kunstschaffenden, die Teil von Ovra Archives beziehungsweise Dock Basel sind. I: Und dafür hast du dich auch so intensiv mit Archiven beschäftigt? B: Ja, und auch, weil ich in Luzern an einer Vorstudie arbeite, bei der es ums Viper Archiv geht. Viper war ein Filmund Videofestival, das es bis 2006 gab. Die Eingaben vom Festival sind in der Hochschule gelagert und jetzt geht es darum, wie wir das nach außen tragen könnten. Was ich auch noch nicht gesagt habe ist, dass Archive eine klassisch historische Disziplin darstellen — das ist der Grund, warum man sich ihnen auch noch mehr annimmt. Wenn man neue Forschung machen möchte, muss man unweigerlich auf Archivbestände zurückgreifen.

I: Interessant ist, dass Dinge, die immer wichtig waren (und das auch noch sind), wie Autorschaft, Original und so weiter, untergraben werden. I: Ich denke, die Definition solcher Archive weicht häufig von der klassischen Archivdefinition ab. Denn in der Kunst B: Ich glaube, es ist sicher eine Neuformulierung von Autor- wird oft auch von Materialpools ausgegangen, die noch gar schaft im Gange. Es wird auch kollektiver daran herange- nicht unbedingt geordnet sind. Und die künstlerische Arbeit gangen, aber gleichzeitig ist in der jüngeren Kunstgeschich- besteht dann erst im Ordnen. te immer eine sehr restriktive Vorstellung von Autorschaft vorhanden. Ich glaube nicht, dass das Gesetz sich diesbe- B: Ja, häufig sind es Sammlungen. Und die Arbeit besteht züglich angepasst hat. im Neu-Ordnen.

I: Das denke ich auch nicht. Ich glaube einfach, dass Kunst- I: Woher kommt der künstlerische Drang zu ordnen? schaffende sich mit neuer Selbstverständlichkeit bedienen, bzw. selbstverständlicher denn je. B: Hal Foster spricht vom «Archival Impulse». Er skizziert, dass sich der Künstler dem Archiv annimmt, um alternative


Lösungen zu finden. Ich denke, das ist eine mögliche Be- Er stellt die Remix- und Aneignungsschiene stark in den gründung, denn die künstlerische Figur in der Gesellschaft Vordergrund, auch als Aufgabe der Kunstschaffenden. muss sich immer anders verhalten. Nämlich ein bisschen opponiert und versuchen, neue Lösungen zu finden, wie das I: Hat er gesagt, warum er diese These vertritt? in einer normalen Betriebsamkeit nicht unbedingt üblich ist. B: Es war damit begründet, dass er dieser Entwicklung geI: Joseph Kosuth hat schon gefordert, dass sich Künstler als genüber sehr kritisch ist. Er hat Flusser zitiert, der in den Anthropologen sehen. 1980ern, also bevor digitale Fotografie aufgekommen ist, ein Buch über die Philosophie der Fotografie geschrieben B: Hal Foster hat auch einen Artikel dazu geschrieben — hat. Flussers These ist, dass es weniger um das Bild geht, The Artist as Ethnographer. […] als um den Apparat. Also, man produziert eigentlich, um den Apparat am Laufen zu halten. Das könnte man eigentUnd ich glaube auch, dass das Sammeln einen manischen lich verbinden mit bestimmter … Aspekt hat. Man könnte das dreiteilen: Erstens Sammeln und Ordnen als Reaktion auf etwas. Es besteht also ein Ar- I: … Selbstreflexion. chiv, das auch schon geordnet ist, aber man möchte andere Sachen betonen, etwas Bestimmtes hervorheben. Also Re- B: Ja, aber wirklich auf eine Normierung von Bildprodukaktion und Neuordnung. tion hin, was heute interessanterweise wirklich auch passiert ist. Wenn du dir iPhone-Fotografie anschaust, steckt Oder es hat etwas Manisches, wie beispielsweise bei Nor- häufig eine sehr klare Bildlogik dahinter. Ich glaube, dort bert Klassen, der auch in der Ausstellung war. Der hat bei liegen — was auch Kenneth Goldsmith betonen wollte — jeder Gelegenheit Kaffeeuntersetzer gesammelt, das hat Möglichkeiten in der Aneignung. Man könnte sich der sehr fast schon etwas Zwanghaftes und gleichzeitig Alltägliches. apparativen Art und Weise, wie man Bilder produziert, anders hingeben, sie etwa räumlich inszenieren. I: Das machen ja auch nicht «nur» Künstler. B: Genau. Und das geht dann in den dritten Aspekt über: Eine persönliche Weltaneignung, der persönliche Bezug zur Welt, wie ein Eigentum der Welt. I: Ich würde das Neuaufkommen des Ganzen aber schon stark mit dem Postinternet-Zeitalter verbinden. Gibt es nicht einen ganz starken Drang, diese Masse zu ordnen?

B: Kenneth Goldsmith stellt hier eine wichtige Figur dar. Wir hatten letzte Woche einen Workshop mit ihm, er vertritt die These, dass man Kunst völlig von einer technischen Versiertheit loslösen sollte. Man sollte sich dem bestehenden Material im Internet hingeben und das einfach remixen.

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I: Und der Schaffensprozess, bzw. das Originale rücken in den Hintergrund.

Das inszenierte Archiv

B: Ja, und den Drang, individuelle Setzungen und individuelle Ordnungen zu kreieren.


Gabriel Flückiger lebt und arbeitet in Zürich. Studium der Kunstgeschichte und Sozialanthropologie an der Universität Bern und Master Fine Arts an der Zürcher Hochschule der Künste. Er ist Gastdozent an der Schule für Gestaltung. Weitere Tätigkeiten im Kunstjournalismus (unter anderem Kunstbulletin, Redaktionsleitung Schwarz Weiss der visarte.bern, Gastherausgeber Oncurating, issue 21 (New)Instituion(alism)), als freischaffender Kurator, als wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Hochschule Luzern, und in der Kunstund Kulturvermittlung (Kunstmuseum Bern,

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Das inszenierte Archiv

Historisches Museum Bern, OVRA-Archives).


31. 1.

Vorbesprechung Masterthesis mit Ruth Kunz (29. Januar 10.30—11.15) Zusammenfassung von Ruth: Ausgangslage Experimentelle Verfahren im Umgang mit Bild und Text: Erfahrungen/Erkenntnisse aus Majorarbeit zur Lücke und aus dem Forschungsminor Provinz bilden die Basis für die MA Thesis. Der Akzent gilt der künstlerischen Forschung, dem: «space between the images, their variations and their repetitions» (Warburg). Fragestellungen Welche Atmosphären / welche formalen Zusammenhänge / welche Narrative entstehen bei der Arbeit mit Zufallsgeneratoren oder kulturell-kollektiven Sammlungen? Aufmerksamkeit für —— die Bedeutung des Kontrollverlusts —— die mit kollektiver Autorschaft einhergehenden Transformationen —— die Arbeit mit Paradoxien Referenzen für weiterführende Untersuchungen Katja Novitskova Bethan Huws Hito Steyerl Ein Gespräch mit Luzia Hürzeler über die Vorgehensweisen im Kontext künstlerischer Forschung ist bereits geplant. Vorgehen Forschungsdesign Mögliche Settings skizzieren / planen / erproben (ev. ausgehend von Begriffen / Orten / Gegenständen) Vermittlung Beobachtung / Reflexion der Interferenzen, die durch bestimmte Cluster zwischen Bildern, zwischen Bild und Sprache als auch zwischen Textfragmenten entstehen. (Gegensatz von klassischer Werkästhetik hin zu einer Ereignisästhetik)

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Reflexionen

mögliche Fragestellungen —— Wie können die Logiken des Archivs befragt werden? —— Welche Percepte lassen sich angesichts der flüchtigen ephemeren Bild- und —— Textkonstellationen beschreiben? Methodische Zugangsweisen ergeben sich aus der medialen Anlage (also keine vorgängige Festlegung auf traditionelle sozialwissenschaftliche Praxen).


Lektüreempfehlungen Dieter Mersch (Antrittsvorlesung ZHdK, Texte aus Elke Bippus: «Kunst als Forschung») Historische Referenz Aby Warburg (nachträglicher Hinweis: Was Aby Warburg im ­­Kon­text seiner Atlasmethode eine «Ikonologie des Zwischenraums» oder «Zwischenreich» nannte, ist eine sehr aktuelle Form des Bildumgangs: «like an interior monologue: it is ­the cronicle of thoughts and associations ... the image assembled in this way function as discontinous sequences that find expressive significance only when considered in an arrangement of complex interconnections». Vorgesehene Mentoren denkbar: Stefan Sulzer (erstes Gespräch hat bereits stattgefunden) weitere Optionen noch in Abklärung

Mögliche Themen —— Steyerl Artikel —— The poor Image —— Trends im Internet —— Kollektive Autorschaft —— Digitale Collagen —— versuchen, einem Thema im Internet bis aufs Letzte nachzugehen. Wie weit kommt man? Evtl. eine Person/Schauspieler —— Identität —— Künstleridentität —— Blindgänger —— Überflüssiges / Trash / Wertigkeit — Katja Novitskova arbeitet mit Trends im Internet → Bilder von Tieren https://www.youtube.com/watch?v=PDfEXUCGwjg Sie thematisiert Justin Bieber mit Beluga, oder Delphin mit Militärmaschine → weil es diese Bilder gibt, beschäftigen sich Leute damit. —

— Anschauen: Camille Henrot, Timur Si-Qin, Cory Arcangel

Reflexionen

Post-Internet-Art http://www.monopol-magazin.de/blogs/kunst-und-leben/2013390/Die-Neuen-in-den-Sozialen-Netzwerken.html

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2 .  2 .


4. 2 .

Appropriation Art «Ohne Klarheit in der Sprache ist der Mensch nur ein Gartenzwerg.» (Element of Crime)

5. 2 .

http://derstandard.at/2000011318848/Facebook-Seite-teilt-taeglich-selbes-Bild-von-Italo-Popstar

6. 2 .

Tipp zur Autorschaft: https://video.ias.edu/The-Difficult-Task-of-Erasing-Oneself Ich muss das Buch von Ruth lesen! (Kunst als Forschung, Elke Bippus)

10. 2 .

Kontrollverlust als Thema? — Ich schreibe einen Text über etwas und jemand macht ein Bild dazu. Jemand macht ein Bild über meine Reflexionen. —

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Reflexionen

—— —— —— ——

Kontrollverlust Fokus Vergangenheit Daheim

12 . 2 .

Gebundene Gedanken

15. 2 .

Was interessiert mich? Arbeit zum Sammeln als künstlerischer Akt Sammeln und neu zusammenstellen Künstlerische Arbeit mit Fremdmaterial Archiv als Werk Methodisch lesen → wiss. Forschung exemplarisch Künstler (unter)suchen; Camille Henrot, Novitkowska … Interviews: Luzia, Kunstmuseum? (B. Huws) Dazu möchte ich alternative Gesprächsmethoden finden (Gisela Feuerzeug)


Praxis Kann ich die Praxis aus der Theorie heraus entwickeln, schöpfen? Vielleicht sogar Material davon verwenden + Brauche ich ein Thema? Oder reicht das Sammeln? Archiv! → Welt → Internet —— Poor Image, Steyerl → Diesen Text als Impuls nehmen? —— Kontrollverlust? (passt wohl nicht zur Theorie … )

19. 2 .

Sammeln als künstlerischer Akt Archiv: Verbindungen? Zeitung + Internet, Bücher, Fotos Wo beginnen? Personen einladen, Text zu Bild zu machen oder Bild zu einem Text Zufall: Bilder durch Algorithmen finden Suchmaschine; daraus Assoziationskette Hat das nicht alles schon irgendwer gemacht? Bildarchiv aus dem Zufall heraus erstellen. Jeden Tag ein Bild → Poor Image! Google-Suche: Kombination aus Wörtern Mit Browser über verschiedene Länder verbinden: Nach einem Begriff suchen alle Bilder speichern Infografik → alle Länder Welches Wort? —— Freiheit —— Frau —— Daheim

Besprechung mit Jacqueline Baum Jacqueline möchte meine Theorie-Arbeit betreuen Sie findet das Thema Kontrollverlust interessant. mögliches Thema für Theorie-Arbeit: Inszenierte Archive

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20. 2 .

Reflexionen

Welche Sprache? Ein Wort, das in jeder Sprache funktioniert? Wie kann ich das Internet nutzen, um ein Bildarchiv zu erstellen?


Literatur Postproduction — Nicolas Bourriaud The Wretched Screen — Hito Steyerl Allan Sekula — Reading an Archive Aby Warburg Deep Storage — Ausstellungskatalog Hans-Jörg Rheinberger — Das Epistemische Ding zum Thema inszeniertes Archiv anschauen Camille Henrot Palermo-Projekt von Nicolas Vermot Rebecca-Rebekka David Zehnder Walid Raad — Atlas Group plus unbedingt mit Gabriel Flückiger von der Stadtgalerie reden (er kuratiert die Ausstellung von Jacqueline und Ursula in der Stadtgalerie) George Steinmann → Künstlerische Forschung (Quellwasser an Wand) Interviews führen mit Kathleen Bühler Kunstmuseum (Ausstellung von Bethan Huws) Ursula u Jacqueline (Connected in Isolation) Rebecca-Rebekka (Archiv + Arbeit mit Fremdmaterial; Blog ausstellen) Andy Blättler, Basel (Schaulager) Vermittlungsaspekt Postinternet-Kunst hat die künstlerische Arbeit mit Archiven wieder aktuell gemacht. Wie vermittelt man solche Inhalte? Wer hat welche Rolle? Ist Künstler auch Kurator? Frage nach der Autorschaft Jacqueline sagt, das Archiv eignet sich gut für meinen Grafik-Background. Ich soll das unbedingt einbringen → siehe meine Arbeit zum Frauenwahlrecht Wie bereite ich Inhalte auf? Wie mache ich etwas zugänglich? Es gibt immer Unterschiedliche Arten → Auch bei der Lücke könnte man es immer anders ausstellen

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Reflexionen

Kontrollverlust als Ausgangsthema? Ich bin eigentlich schon wieder davon abgekommen, aber Jacqueline findet es spannend. Ich glaube aber, für eine Archiv-Arbeit, die ja sehr präzise sein muss, ist es ein schwieriges Thema, vielleicht eher eine Methode. Was mich interessiert: Wie verwendet jemand das Internet In Defense of the Poor Image, Steyerl Transfer, der beim Upload eines Bildes ins Netz passiert Bild ist nicht mehr Bild, vgl. Filme von Fellini auf YouTube viel geht verloren (Infos, Auflösung, Setting) Aber was kommt dazu? Kommentare, Aufteilung, Werbung, usw.


Mögliches Thema: Das arme Bild Was ist das? Was kann das (sein)? Ich könnte mit Kunstschaffenden/Personen sprechen und mir Material geben lassen Eventuell alle Gespräche mit einem Bild beginnen. Oder ich erschaffe mir ein System: Beispielsweise sammle ich Worte, Begriffe, die dann für die Bildersuche eingesetzt werden. Oder einen Begriff mittels Server von verschiedenen Standpunkten aus suchen; zum Beispiel kommen ganz unterschiedliche Ergebnisse, wenn man das Wort «Freiheit» in unterschiedlichen Staaten googelt. Offen: Wie generiere ich Material? Ich würde gerne Online und Offline verschränken. Also zum Beispiel Interviewmaterial mit Web-Recherche. Vorschlag: Zuerst mal beginnen zu lesen und mit Leuten zu reden. Dann über die Theorie in das Praxisthema finden. Das ganze wird sich wohl verschränken. Stefan fragen, was er davon denkt, bzw. ob er weitere (aktuelle) Positionen zum inszenierten Archiv kennt.

26. 2 .

Katalog Huws: http://www.kunstmuseumbern.ch/admin/data/hosts/kmb/files/page_editorial_paragraph_ file/file/971/141022_vorschau_buch_bethan-huws_d_e.pdf?lm=1413961026 Post Internet Survival Guide, Novitskova: http://arcade.nyarc.org/record=b1161685~S8 Anfragen für Interviews: K. Bühler und G. Flückiger

Ich habe gerade das arme Bild gesucht. An erster Stelle kommt ein Gemälde von Franz Marc. Das arme Land Tirol kunstkopie.de

Heute habe ich mit Melanie gesprochen. Es wäre eine Möglichkeit, alle meine Facebook-­ Freunde anzuschreiben (726) und sie zu bitten, mir das arme Bild auszudrucken und ­per Post zu schicken. Wäre gespannt, wer von 726 Leuten, die ich mehr oder weniger g ­ ut kenne, das macht. Müsste auf jeden Fall mindestens zweisprachig sein. Aber warum per Post und nicht im Netz? Ich finde die Idee reizvoll, dass ich dann nur mehr ein Blatt Papier hätte. Quali­ täten unterschiedlich. Keine Quellen, keinen Autor, nur bedingt nachverfolgbar. Interessant finde ich an der Facebook-Methode auch, dass es plötzlich paradox persönlich wird. Vielleicht mache ich das. Ich könnte zu jedem dieser Bilder einen Text schreiben. (Nachtrag vom 18.3.: Post ja, aber nicht über Facebook, wäre Verdoppelung. Ich muss einen anderen persönlichen Zugang finden. Eventuell Freunde/Familie/Nachbarn usw.) Man ist eh immer on(line).

Reflexionen

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28. 2 .


Fragen für das Interview mit Hans Rudolf Reust —— Begriff des inszenierten Archivs: Was ist das? —— Macht das Huws? —— (Warum) will man Betrachter überfordern? —— Warum kommt Künstlern der Drang, zu ordnen? —— Was hat Huws mit Post-Internet-Art zu tun? (Henrot) Gibt es da Verbindungen? —— Hat das Archiv einen anderen Stellenwert als «die Kunst»? Ist das zu trennen? → die anderen Arbeiten waren in einem anderen Raum.

1. 3.

Text von Reust über Reading Duchamp: «Kunst gehört weder in den Bereich des Sehens noch des Wissens, sie gehört in den Bereich des Urteilens.» De Duve (Kant nach Duchamp) Selbst, wenn dasselbe gesehen wird, wird nicht dasselbe verstanden. Etymologische Verwandtschaft zwischen «to read« und «raten»! Es gibt in der Arbeit von Huws «kein methodisches Prinzip» → Echt nicht? Kann ich mir fast nicht vorstellen … ist das Notizenschreiben nicht schon eins? Die Beschränkung auf DIN A4? Huws Reflexionen sind fast nie in Lauftext ausgeführt, bleiben also selbst Gegenstand weiterer Deutungen. → Aber warum macht sie das, wenn ich es dann selbst wieder interpretieren muss? sprunghafte und assoziative Natur handschriftlicher Notizen → übernommen von M.D. der Denkprozess wird gezeigt (Durchgestrichenes usw.) Lesart → frz. la lézarde (die Lücke) !!! Leerstellen zwischen den Blättern Huws schreibt in ihren Notizen, dass Duchamp die Form der Fresh Windows nicht erfunden habe, sondern übernommen … Er habe sie geheiratet → das ist, finde ich, eine sehr schöne Beschreibung für die Aneignung irgendwelcher Dinge durch Künstler. Man lässt sich auf etwas mit seiner ganzen Hingabe ein …

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Huws vermittelt das «Pluriversum Duchamp» Es gibt keine Kunst, weil es keine Gegenständlichkeit gibt. Es gibt nur Transformationen, Umverteilungen von Energie. Die Welt ist eine Vielfalt von Dispositiven, die Energieeinheiten ineinander umwandeln. Der transformer Duchamp möchte nicht die gleichen Effekte einfach wiederholen, deshalb muss er viele dieser Dispositive sein und sich selbst häufig verwandeln — Jean-François Lyotard


Die Welt ist eine Vielfalt von Dispositiven, die Energieeinheiten ineinander umwandeln! — Jacqueline — lesen: Hal Foster The Archival Impulse und Hito Steyerl: Paläste der Erinnerung in Farbe der Wahrheit Hal Foster schreibt: Es sei entscheidend, dass wenn der Künstler selbst Archive produziert, dass dies in einer Weise geschehe, die den zugleich «gefundenen und doch konstruierten, faktischen und doch fiktiven, öffentlichen und doch privaten» Charakter allen Archivmaterials unterstreiche. Dadurch stellt das Archiv Bedeutungszusammenhänge her. (siehe Rebentisch) Ob und wie der Betrachter involviert wird, hängt ja von der Zugänglichkeit des Materials ab. Was darf angeschaut werden, angefasst werden? Die Inszenierung eines Archivs deutet darauf hin, dass die KünstlerInnen das Material so aufbereiten, dass der Blick des Betrachters gelenkt wird und aus der Fülle des Material ausgewählt wird und ein Produkt entsteht. ­Je nachdem ist das Archiv zukunftsoffen und wartet auf eine Interpretation oder die KünstlerInnen inszenieren es so, dass es die Geschichte neu schreiben will. Das geordnete Archiv hat den Anspruch auf Wahrheit und die Bilder aus dem Kontext zu reißen fordert den Betrachter auf, sich selbst ein Bild zu machen und diesen Bildersturm zu interpretieren. (Jacqueline) Dazu «Dial History» von Johan Grimponez auf UBUfilm

3. 3. TO DO: Den Begriff «inszeniertes Archiv» definieren Ich kann den ja so für mich setzen. In Theoriearbeit definieren.

5. 3. von Simon: «für deine Masterarbeit» http://www.viktormatic.com/internet2012 —

Ist das Internet das ideale Mega-Archiv? Dial History «Nothing happens, until it‘s consumed»

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That such a new age exists as such is an ideological assumption; today, however, information does often appear as a virtual readymade, as so much date to be reprocessed and sent on, and many artists do «inventory», «sample» and «share» as ways of working. — Foster

Reflexionen

«image archive in the making» → Hal Foster virtual readymade!!!


8. 3.

Joseph Kosuth — The Play of the Unmentionable Ausstellung im Brooklyn Museum 1990 Kosuth verwendet die Kollektion als eine Art Readymade und kombiniert sie mit Wandtexten verschiedener Autoren (von Shaw bis Hitler). Das überschritt den traditionellen Begriff dessen, was ein Künstlerwerk ist. In his opinion an artist‘s activity consists of making meaning, not simply fashioning objects, so while this exhibition serves to address a current issue of concern, he sees the installation itself as a legitimate part of hi activity as an artist — Charlotta Kotik in: Contemporary Art, Brooklyn Museum, 1990 — Was ist das arme Bild? Das Internet fragen. Den Begriff in alle Sprachen übersetzen. Den Begriff aus allen Ländern googeln (poor image) — Arbeit zum Alltag, Master ComDe: Eine Studentin hat ihren Alltag in einer Arbeit thematisiert und verschiedene Bücher dazu gemacht. Eigene Bilder gemischt mit fremden Texten.

9. 3.

Für Kosuth geht die Kunst dem Material voraus. — Hal Foster — An Archival Impulse the will to connect what cannot be connected in archival art Zu verbinden, was man nicht verbinden kann, scheint reizvoll und unmöglich zugleich. Willkür ist ein Begriff, der mir hier immer wieder durch den Kopf geht.

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Reflexionen

Sehe ich solche Werke ohne Vorwissen, ohne Kommentar, gehe ich daran vorbei? Hinterlassen sie nichts bei mir? Muss den Betrachtenden die Wichtigkeit der inhaltlichen Auseinandersetzung also im Vorfeld vermittelt werden? Reicht der Wille, etwas neu zu verbinden, seitens der Kunstschaffenden? Was ist aber mit der Form? Wille — Willkür erforschen, kombinieren, zuordnen «the memory industry» (state funerals, monuments …)


Wer bestimmt, was wir uns merken? Wichtige Frage! Eine Finissage als Staatsbegräbnis. «archive reason» Man braucht einen Grund, warum man das Gegenwärtige inszeniert, um es für die Zukunft zu konservieren. Was ist mein Grund? — In künstlerischen Forschungs- und Arbeitsprozessen verhält es sich ähnlich, auch hier ­wird signifikantes Material gesammelt, ausgewählt und für das eigene Arbeiten fruchtbar gemacht. Allerdings ergibt sich innerhalb der künstlerischen Arbeitsweise ein neues Spielfeld: Der Akt des Sammelns ist nicht mehr nur noch Ausgangspunkt einer Untersuchung und verschwindet hinter der Präsentation der eigenen Arbeit, sondern kann viel­ mehr als ästhetische Methode und Darstellungsform in die Präsentation selbst Einzug halten. Damit erschließt sich neuer Raum, der den Sammlungsakt selbst hinterfragt und ­ihn ­in ungewohnte Verhältnisse übersetzt. «Dokumentieren und archivieren evoziert die Vor­stellung von wichtigen, offiziellen Dokumenten, die [...] für die Nachwelt Bestand hab­en.» (Rieger : 256) In der ästhetischen Auseinandersetzung mit Darstellungsformen ­des Sam­melns erschließen Künstlerlnnen neue Sichtweisen auf Altbekanntes, indem ­sie ­etwa klassische Sammlungsformen auf ihre Hierarchisierung hin überprüfen oder ­Banales und Unbeachtetes in den Fokus der Betrachtung stellen und so bestehende Aus­ wahlverfahren zu kolportieren. http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php?title=Sammeln — Mögliche Sammelstrategien: —— Website (Lücke) —— Interviews —— Suchmaschinen —— Online-Übersetzung —— Briefe verschicken? (zu analog? repetitiv?)

Sehe ich das Internet als Archiv, stellt sich eine gewisse Gleichförmigkeit ein. Wenn sich alle Dinge, unabhängig von ihrer ursprünglichen Gestalt und Materialität, in Daten verwandeln

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Der Begriff der Bedeutung wird eine zentrale Rolle in meinem Projekt spielen. Sammelt man, erstellt man ein Archiv, stellt sich aus der Definition des Archivs heraus, die Frage nach ­dem Grund. (Vgl. duden.de: Einrichtung zur systematischen Erfassung, Erhaltung und Be­ treu­ung von Schriftstücken, Dokumenten, Urkunden, Akten, insbesondere soweit sie historisch, rechtlich oder politisch von Belang sind.)

Reflexionen

Wie gehe ich am besten an das Ganze ran? Wie begegne ich dem armen Bild? Wie sammle ich es?


lassen, sind sie alle gleichwertig. Hierarchien lösen sich beim Upload also zunächst auf und werden erst durch Kombinationen, Konnotationen, Wiederholungen, Teilungen und Re­ kontextualisierung neu gebildet. Im Internet wird ständig neu geordnet. Trotzdem ist alles irgendwie ein Nebeneinander. Was davor oder dahinter ist, bestimme ich. Zeitlichkeit ist ­im Internet nicht immer nachvollziehbar.

10. 3.

Die Lücken-Seite ist wieder online. Umgeschrieben für das arme Bild. WIE KOMME ICH DARÜBER HINAUS? Was mache ich noch? Wie wiederhole ich nicht? Oder reicht das schon? Ich habe das Bedürfnis nach weiteren Schritten. Nur welche? Oder einfach mal alle Ideen ausprobieren? Vieles erscheint mir zu einfach. — God hates Art. — Beni Bischof The one thing to say about art is that it is one thing. Art is art-as-art and everything else is everything else. Art as art is nothing but art. Art is not what is not art. — Ad Reinhardt, 1963 Joseph Kosuth schreibt in seinem Essay «Art after Philosophy», ein Kunstwerk sei ein Vorschlag/ eine These — Unterscheidung 1. Die Inszenierung als Archiv (Archiv-Form; wie bei Huws mit Ordnern) 2. Ein Archiv inszenieren (also Inhalte aus dem Archiv nehmen und neu in Szene setzen) — Archivästhetik: ungeöffnete Behältnisse und geschlossene Akten wirken reizvoll siehe Ingrid Schaffer, Deep Storage

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Reflexionen

in: Deep Storage, Arsenale der Erinnerung Inhalte werden genau deshalb begehrenswert, weil sie unzugänglich sind. Wenn Künstler sich derartiger Motive bedienen, dann resultiert dies in «Deep Storage», in Arbeiten, ­die sowohl ihre eigene Zukunft antizipieren als auch die vergangenen, häufig akkumulativen Seiten der visuellen Praxis der Künstler widerspiegeln. Magazin. Ich könnte ein Magazin zum armen Bild machen. Oder einen Index. → Dislike-Magazin (Rebekka Gerber, ZHdK) Den Index ausstellen; der Index als Kunstobjekt. → Paratext


z.B. Douglas Blau (The Naturalist Gathers) (Derrida — Parergon!) — Mail von Ruth: Rückmeldung zur Masterthesis, 9.57 Liebe Helena Annika hat mich gebeten, die Rückmeldung auf eure Konzepte (analog zu den Gesprächen) zu übernehmen. In deinen Ausführungen verdichtet sich, was wir im Februar besprochenh haben. Der ­Text ­ist ­konzis, die Verschränkung und gleichzeitige Differenzierung der Akzente Kunst / Forschung / Vermittlung sind gut durchdacht.  Im Titel das arme Bild scheint in gewisser Weise eine Referenz an den behaupteten Zustand der Nicht-Kunst in den 60er Jahren auf. Kennst du den Text von Jeff Wall: Zeichen der Indifferenz, Photographie und Konzeptkunst*? er könnte bezogen auf deine Frage erhellend sein.  Herzlich einen guten Anfang wünsch ich dir! ruth *erschienen in «Szenarien im Bildraum der Wirklichkeit»

Erste Reaktionen auf helenaschmidt.com kommen via Facebook: vor 27 Minuten Jo La: halloooo voll die schwere frage! Ich denk schon die ganze zeit drüber nach.

Jo La: das orme büd Helena: dankeschön echt? Jo La: naja, das kann so viel sein —

Reflexionen

Helena: hallo!

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12 . 3.


Ich könnte ausgewählte Personen bitten, das arme Bild zu beschreiben. Oder etwas zu den Bildern auf der Website zu schreiben. Oder ich schreib selbst. Diesmal die Seite besser verbreiten. Kunst-Blogs und Newsletter kontaktieren! — From: Schmidt Helena <helenaulrike.schmidt@students.bfh.ch> Subject: Das arme Bild — Eine Bitte Date: March 12, 2015 5:00:21 PM GMT+01:00 To: rot1 (External E-Mail Address) <roth.hunkeler@bluewin.ch> Liebe Theres, nachdem die letzten beiden Semester wahnsinnig schnell vergangen sind, bin ich nun am Anfang meiner MA-Thesis. Ich war mir lange unsicher, was ich machen möchte, und ­habe mich nun entschieden, mir wieder eine Frage zu stellen und mich dieser auf verschiedenen Wegen zu nähern. Für meine Thesis möchte ich mich mit dem «armen Bild» be­ schäftigen. Ich verwende wieder mein Online-Tool (helenaschmidt.com) und suche aber auch nach anderen Möglichkeiten, um im Thema weiterzukommen. Letztes Jahr haben wir im Kurs einmal eine Übung gemacht, bei der wir kleine Texte zu ­Fotos geschrieben haben, die dir Moana für ihre Bachelor-Arbeit gegeben hat. Nun wollte ich dich gerne fragen, ob es denn möglich wäre, dass Studierende aus einem deiner ­Kurse eine kleine Schreibübung für mich machen könnten. Es ginge darum, «das arme Bild» zu beschreiben. Könntest du dir denn vorstellen, diese Übung in einem deiner Kurse unterzubringen? Ich verstehe natürlich, wenn das aus thematischen oder zeitlichen Gründen nicht geht. Mit vielen herzlichen Grüßen, Helena —

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Reflexionen

Habe mich heute mit Kathleen Bühler vom Kunstmuseum getroffen. Viel wusste ich schon von Reust, vielleicht noch ein bisschen defensiver? Dazu passt dieser Text: Die Situation der Ausstellung ist immer eine konkrete. Die künstlerische Geste wird einer Wahrnehmunsgsdisposition ausgesetzt. Das Museum sucht nach eigenem gültigen, zeitlosen Raum mit möglichst idealen Bedingungen für eine ungestörte ästhetische Wahr­ nehmung. Die Ausstellung sucht dagegen die Interaktion aus der Zeitgenossenschaft heraus. Sie konfrontiert Wirkungsansprüche mit Haltungen, die in ihrer jeweiligen Bedingtheit zu Urteilsfindungen führen. Die genauere Bestimmung de möglichen Wahr­ nehmungshaltungen macht deutlich, dass die Ausstellung ein Podium, ein Labor für mögliche Paradigmenwechsel in der Geschichte der Kunstwahrnehmung bietet. — P. Schneemann in Kritische Szenografie


Wahrnehmungsdispositon! Das ist ein sehr wichtiger Begriff für mich. Es geht immer ums Behaupten und ums Zeigen. Nichts Neues eigentlich. Man ist immer auf der Suche nach einer Haltung.

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http://www.thegap.at/creativestories/artikel/das-bist-du//slide/08_Maurice_Ernst_Bilderbuch.png/#slideshow — «Um das arme Bild zu finden, muss man ab und zu die Firewall durchbrechen.» (sinngemäß, Kathleen Bühler beim Interview am 12.3.)

Passagen-Werk Walter Benjamin! Zettelkasten mit Notizen und Exzerpten und seinen Kommentaren generell findet in der Archivarbeit eine Umorientierung vom Objekt zum Datenfluss statt → Fotoagenturen verwalten alles digital Die Hauptaufgabe des Archivars hat sich gewandelt: Vom Speichern zum Austausch von Informationen (Geoffry Batchen in Deep Storage, 48) Walter Benjamin schrieb 1936 über die möglichen Folgen der mechanischen Reproduzierbarkeit und wird häufig im Zusammenhang mit digitaler Reproduktion zitiert. Wichtig ist ­der Begriff der «Wiederauferstehung». Im Prinzip steht ein Bild mit jeder Vervielfältigung im Netz neu wieder auf, weil es ja immer neu konnotiert wird. Schon die Tatsache, wer ein ­Bild verbreitet, ist für mich ein wichtiger Faktor im Bedeutungstransfer. Benjamin sagt, die fortschreitende Technologie führe zu einer Verdinglichung. So verhält es sich mit Bildern ­im Netz. Alles ist gleich viel wert, Hierarchien entstehen je nach Betrachter-Standpunkt, oder natürlich künstlich durch große Players im Netz. «Entscheidend ist, dass die Geschichte als lineare Abfolge niemanden mehr interessiert.» — G. Batchen

In Archiven geht es meist um die Aufzeichnung historischer Prozesse, das Sammeln ­von Fakten, die Aufzeichnung chronologischer Abfolgen. Auch in bekannten künstlerischen Archivarbeiten ist das der Fall (Hiller, Richter, Broodthaers, Huws, usw.).

Reflexionen

Ich stimme da nicht ganz zu. Aus subjektiver Sicht betrachtet man Geschichte immer ­linear, einfach nur in einzelnen Sequenzen und ohne diese mit unzähligen potentiellen Gleich­ zeitigkeiten zu vernetzen. Aber natürlich macht das Internet diese Gleichzeitigkeiten visuell erst möglich.

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14. 3.


Das, was ich mit der Website mache (oder machen möchte) geht aber darüber hinaus. ­Es geht nicht um historische Prozesse, um Fakten nur in gewisser Weise, durch das Thema ­und die Chronologie ist irrelevant. Der Unterschied kommt daher, dass ich nicht selbst sammle, sondern das Sammeln abgebe — dadurch kann ich vieles, das im klassischen Ar­ chiv passiert, nicht steuern oder «ablegen». Mein Archiv kann also keines im klassi­ schen Sinne sein, da mir grundlegende Infos fehlen. Hier kommt wieder die Fiktion ins Spiel. Und der Begriff der Assoziation. Im Prinzip mache ich ja nichts anderes, als Assoziationen ­zu streuen, zu sammeln und zu einem ganz kleinen Teil zu steuern. Wobei, ab der Ausschaltung der Website steuert das System sich selbst. Was muss ich also überhaupt noch tun? Oder, was KANN ich tun? Im Prinzip alles.

16. 3.

2013 gab es an der Angewandten in Wien eine Ausstellung mit dem Titel In Defense of the Poor Image. Die Ausstellenden druckten einen Abzug digitaler Reproduktionen ihrer Malereien aus, welcher dann ausgestellt wurde. Am Schluss wurde ein SW-Zine A4 produziert. Der Blog ist leider offline http://www.dieangewandte.at/jart/prj3/angewandte/main.jart?rel=de&reserve-mode=active&content-id=1229508255635&aktuelles_id=1363163235704 Was bleibt von solchen Projekten? Alles, was man noch finden kann, ist die Ankündigung. — Ich habe einen Proxy-Server installiert, der es meinem Computer ermöglicht, aus 104 Ländern aufs Internet zuzugreifen. Ich suche nun das «poor image» weltweit. Wie mache ich etwas anderes als noch eine weitere Aneinanderreihung von Bildern aus dem Internet?

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Reflexionen

Tipp von Christoph zum Thema Kategorisieren (laut ihm muss jedes Archiv einer Ordnung unterliegen): http://kulturrisse.at/ausgaben/012009/kulturpolitiken/des-kaisers-tiere Die Tiere lassen sich wie folgt gruppieren: a) Tiere, die dem Kaiser gehören, b) einbalsamierte Tiere, c) gezähmte, d) Milchschweine, ­e) Sirenen, f) Fabeltiere, g) herrenlose Hunde, h) in diese Gruppe gehörige, i) die sich wie ­Tolle gebärden, j) unzählbare, k) die mit einem ganz feinen Pinsel aus Kamelhaar gezeichnet sind, i) und so weiter, m) die den Wasserkrug zerbrochen haben, n) die von Weitem wie Fliegen aussehen. — Borges 1982 Außerdem sagt er, ich solle aufhören, zu denken, etwas produzieren zu müssen. Gestern habe ich Flyer auf allen Tischen an der HKB verteilt. Wie erwartet, relativ wenig Re­ sponse. Es interessiert die Leute wenig, etwas auf eine Website zu laden, wenn sie a ­ nalog aufgefordert werden. Facebook funktioniert hier viel besser.


17. 3.

Ich könnte die Bilder nach ganz strengen Kriterien sortieren. Eventuell kunsthistorisch — was ist ein gutes Bild? Oder nach meinen eigenen ästhetischen Kriterien. — Luciano Rigonlini: Private/Used (Patrick Frey) What you see, http://www.lars-mueller-publishers.com/en/what-you-see

18. 3.

Thema im Hauptseminar (Prof. Schneemann): Zwischen 1968 und 1972 schafft der belgische Künstler Marcel Broodthaers (1924-1976) ­mit seinem Musée d’Art Moderne, Département des Aigles ein Werk, welches sich mit der Funktionsweise und der Eigengesetzlichkeit der Institution Museum befasst. In insge­ samt zwölf geografisch und zeitlich voneinander abgegrenzten Sections setzt sich Broodthaers einerseits mit dem Vollkommenheitsanspruch hinter der musealen Sammel­ tätigkeit auseinander und hinterfragt andererseits die Wirkung und Funktionsweise der Ord­nungsstrukturen, welche dem Ausstellungsdisplay zugrunde liegen. Woher kommt der Drang der Künstler zu ordnen? Warum macht man solche Ausstellungen? (Wie Biennale: Enzyklopädie) Ist komplette Ordnung nicht Horrorversion der Kunst? (Schneemann) Selbstreferenzialität der Ausstellung → wird zu künstlerischem Stil … Warum interessieren sich momentan (wieder) alle für das Archiv? — http://calendar.yale.edu/cal/opa/day/20141003/All/CAL-2c9cb3cc-48c8aab8-0148d65e957f-0000757ebedework@yale.edu/ Ausstellung Yale School of Art, Grafik

19. 3.

Mats Staub — Zehn wichtigste Ereignisse meines Lebens http://www.matsstaub.com/projects/zehn-wichtigste-ereignisse-meines-lebens/ http://www.zehn-wichtigste-ereignisse-meines-lebens.net/

Gerade habe ich die Texte von Theres geholt. Leute aus dem Textkurs haben das arme Bild beschrieben. —— Das arme Bild wäre lieber nicht arm. —— Das arme Bild behält sein Geheimnis. —— weil es Tag ein, Tag aus an derselben Stelle hängt

78

21. 3.

Reflexionen

Wichtig für die Theorie-Arbeit: WARUM das Thema «Inszenierte Archive»? — Was interessiert mich daran? Was ist der Mehrwert?


—— Ist dem Bild etwas zugestoßen? —— Ein Bild, so zeitlos, wie das Sujet selbst. Sehr häufig wird das «arme» Bild mit etwas Traurigem assoziiert. Das Bild bekommt plötzlich Persönlichkeit und quasi-menschliche Gefühle — es ist arm, traurig, langweilig, allein. Es wird nicht verstanden. Eine andere häufige Assoziation ist Schönheit. Das arme Bild ist nicht schön. Selbstmitleid. WERTUNG Komisch, dass so vielen das Thema Arme (Gliedmaßen) in den Sinn kommt … — arm, Adjektiv a. b. 1.

22 . 3.

ohne [genügend] Geld zum Leben, wenig besitzend, bedürftig, mittellos wenig habend, aufweisend oder hergebend, ohne nutzbringenden Ge- halt, ärmlich unglücklich, bedauernswert, beklagenswert

arm poor, impoverished, needy, indigent, impecunious, poorly, beggarly, indigently sth. impoverishes — es macht arm sth. pauperizes — es macht arm pauperized — arm gemacht pauperizing — arm machend to arm bewaffnen, aufräumen, rüsten, bestücken (mit Waffen), befestigen (verstärken) to arm sth — bestücken

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Reflexionen

Arm, Waffe, Zweig, Abzweigung Arm heißt auch Zweig – schön. Der Zweig ist eine gute Metapher für meine Arbeit, für meine Interessen. Wie viel hat meine Arbeit mit Übersetzen zu tun? Auf jeden Fall viel mit Transfer. Auch Transformation? Ich werde Leute aus der Literatur bitten, mir das arme Bild zu beschreiben.

25. 3.

http://www.monopol-magazin.de/artikel/20109780/Matthew-Plummer-Fernandez-im-Interview--Novice-Art-Blogger-.html


26. 3.

Bourriaud, Postproduction: It is no longer a matter of starting with a «blank slate» or creating meaning on the basis ­of virgin material but of finding a means of insertion into the innumerable flows of production. The artistic question is no longer: «what can we make that is new?» but «how can we ­make do with what we have?» In other words, how can we produce singularity and meaning from this chaotic mass of objects, names, and references that constitutes our daily life? Und wie viel Sinn macht es, selbst nochmals chaotische Masse (Archiv, Sammelpool) zu erstellen, um dann darin wiederum Ordnung zu schaffen? Artists today program forms more than they compose them Recyceln statt neu malen … Datenmaterial verwenden «to use» statt «to do» (use a performance statt do a performance) Künstlerische Methoden werden materialisiert und je nach Gebrauch «verwendet» Wittgenstein: «Don‘t look for the meaning, look for the use.» The prefix «post» does not signal any negation or surpassing; it refers to a zone of activity.

In die Arbeit möchte ich unbedingt auch Reflexionen und Erkenntnisse vom Lücken-Projekt einbauen! Die fertige Arbeit ist nichts Abgeschlossenes, sondern ein «Portal, ein Ge­ne­ rator» (→ Bourriaud). Er schreibt nämlich, dass ein Kunstwerk ein Narrativ ist, welches vor­ hergegangene Narrative reininterpretiert! Jedes Werk könnte also in verschiedenen Szenarien verwendet werden. Das hat auch Jacqueline über das Lücken-Projekt gesagt und über das Projekt von Nicolas Vermot. Das Kunstwerk stellt keinen Endpunkt mehr dar, sondern einen Moment in einer Kette von Beiträgen! — Buch: Neue Menschen, Patrick Frey Verlag http://www.ricoandmichael.com/ Online gesammelte Schlagwörter zum armen Bild: http://answergarden.ch/view/158002

weitere Referenzen für die Theorie: —— Über die Rückseite des Archivs/des Dokuments (Steyerl, Paläste der Erinnerung) —— Rabih Mrouvé — Documenta 13 http://premierartscene.com/magazine/rabih-mroue-interview/; http://www.sfeir-semler.com/gallery-artists/rabih-mroue/view-work/?galAlbum=638&what=gallery&numbr=1&imageTitle=bottom&imageDesc=bottom —— Jörg Heiser — Romantic Conceptualism Artikel

Reflexionen

3. Besprechung mit Stefan (vom 25.3.)

80

27. 3.


29. 3.

—— http://www.e-flux.com/journal/moscow-romantic-conceptualism-and-after/ —— Konzeptlastige Arbeiten, die Emotion zulassen —— I‘m too sad to tell you https://www.youtube.com/watch?v=vUzBCl6iVoc

30. 3.

Brauchen die Bilder Texte dazu? Das Sammeln von Texten ist vielleicht nicht offen genug. Ich habe bewusst gewisse Personen angefragt. Schreibende und Leute aus dem Text-Kurs. Plus anonymes Sammeln über Answergarden Ich muss mir eine Deadline für das Sammeln setzen → 13. April! Dann eine Auslegeordnung machen und schauen, was ich mit dem Material machen kann. Ab und zu sind die einfachen Lösungen die besseren … Douglas Gordon — List of Names Jeder Mensch, der mir je begegnet ist (→ Wichtig! In die Theorie) https://www.nationalgalleries.org/collection/artists-a-z/g/artist/douglas-gordon/object/ list-of-names-random-gma-4335 inhaltlich ähnlich reizvoll wie die Arbeit von Mats Staub Listen sind generell ein sehr spannendes Thema. Auch beim digitalen Hinterland habe ich mit Listen gearbeitet. Ich sollte mir das aber noch offen lassen → mögliche Methode! Sie sind vor allem anziehend, wenn sie kurz sind, wenn man weiß, wie viele Punkte kommen, meint Stefan (best-of Listen). — «Sie ging ein bisschen näher, um ihn genauer zu betrachten. Dann ging sie eine Zigarette rauchen.» — Franziska Schlatter über das arme Bild (Auszug, Textmodul Theres)

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Reflexionen

— Ich habe gerade mit Luzia gesprochen. Im Prinzip passt mein jetziges Thema gar nicht mehr zu ihrem Feld und es war schwierig, zu vermitteln, was genau mich dabei interessiert. ­Der Begriff inszenierte Archive lässt sich auf viele Felder anwenden, ich muss in der The­orie­ aufpassen, nicht zu breit zu sein. Im Moment lese ich viel und sammle Inputs zu vielen Ansätzen. Wichtig ist, wie ich auf das Thema gekommen bin — über die Arbeit mit d ­ er Lücke und welche Fragen sich daraus ergeben haben: Arbeiten mit einem anonymen Team. Kollektive Autorschaft im Internet. Ein Pool aus Fremdmaterial, der weiterverarbeitet wird. Bilder ohne Autor und Paratext. Bilder ganz verschiedener Herkunft, die durch die Kon­ textualisierung im Tool gleichgeschaltet werden. Dadurch das Interesse für Steyerls Text zum poor image. Im Prinzip habe ich bei der Lücke mit poor images gearbeitet. Diese werden nun zum Gegenstand. Was passiert dann damit? Wie werden diese archiviert, bzw. inszeniert? Welches von beiden passiert, oder kann man die Präsentation der Lücken­ arbeit als eine Mischform sehen?


Referenzen von Luzia: —— Didi Hubermann — Atlas. How to carry the world on one‘s back? —— http://www.deichtorhallen.de/index.php?id=214 —— http://www.frieze.com/issue/review/atlas-how-to-carry-the-world-on-ones-back/ —— Laurent Schmid —— http://electric-haze.net/ Luzia meint, ich solle sowohl in der Theorie als auch in der Praxis etwas nachgehen, das mich interessiert und warten, was dann passiert. Sie schlägt die gleiche Fragestellung ­für beide Teile vor.

31. 3.

Das unglückliche Archiv —— http://www.e-flux.com/announcements/michaela-melian-karin-michalski-and-an-unhappy-archive/ —— http://www.badischer-kunstverein.de/index.php?Direction=Programm&Detail=552 Das ungehorsame Archiv —— http://www.e-flux.com/announcements/disobedience-archive-the-park/ —— http://saltonline.org/en#!/en/726/disobedience-archive-the-park Utopie und Archiv: Boris Grus —— http://www.e-flux.com/journal/art-workers-between-utopia-and-the-archive/ Die Theorie-Arbeit ist ein wichtiger Teil meines Projekts. Ich möchte, dass sie auch grafisch stimmig ist und das Thema in die Gestaltung einbezieht. Wie bei der Arbeit von Moana Bischof und ihren Begriffsdefinitionen. —

2. Gespräch Jacqueline Sie findet die Deadline (13. April) gut, würde aber eventuell bis zur dritten Aprilwoche warten.

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1. 4.

Reflexionen

Was ist das arme Bild? Mit dem Upload ins Internet kommt Bildern vieles abhanden. Sie verlieren an Auflösung, ­an Quellen, werden ausgeschnitten, verzerrt, verpixelt. Filme und Fotografien, welche ursprünglich einen hohen Qualitätsanspruch hatten, werden geteilt, gepostet und kommentiert, sie vermehren sich im Netz und existieren im Onlinestrudel gleichgesetzt mit ­Ce­lebrity-Selfies, Urlaubsfotos und ungewollten Bildern von der letzten Partynacht. Alle haben Zugriff auf diese Daten, sie können bearbeitet, heruntergeladen, ausgedruckt, collagiert, aus dem Kontext gerissen, ausgenutzt, verkauft werden. Sind diese Bilder arm?


Nächste Schritte: —— Interviews transkribieren! Diese werde ich in der Theorie nicht kategorisieren/auswerten, sondern daraus zitieren. —— Mit Theorie beginnen! Also mit der Herleitung, woher kommt mein Interesse? Wie komme ich zum armen Bild? Und wie definiere ich das inszenierte Archiv für mich? Referenzen: Franz Dodel (Schriftsteller aus Bern) Endlos-Haikus Orhan Pamuk — Museum der Unschuld Giorgio Agamben — Text über Guy Debord → Bildspektakel; Aspekt der Wiederholung und Stoppage In der Theorie soll ich über Kollektivität reden → Paläste der Erinnerung! + Dial History Es geht ums Herausreißen aus dem Kontext und in alle Richtungen fliegen. Quasi um ­die Verweigerung, eine Sache in den Kontext zu stellen. Ich muss eine ZEITGENÖSSISCHE Form der Präsentation finden. Barthes — Die helle Kammer (Das Moment des Punktum → etwas wird eingefroren) Heute überlegt man sich oft gar nicht mehr, warum man ein Bild macht. Man macht es einfach, weil man kann und denkt dabei nicht über das Wie nach. Das ist bei vielen der ­Bilder auf der Website der Fall! Es ist wichtig, dass ich den Begriff des armen Bilds für MICH definiere. (Habe ich. Siehe kurzer Text oben.) Eventuell auch assoziative Satzsammlungen machen. Hinweis auf Arbeit von Christian Marclay — The Clock Sampling. Jacqueline sagt, DAS ist ein inszeniertes Archiv Die Idee mit den Pinnwänden ist gut. Danach würde Jacqueline in einen Raum gehen und dort auslegen/arbeiten. —

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Reflexionen

Zusammenfassung 4. Gespräch Stefan Das Potential bzw. der Unterschied im Gegensatz zur Lückenarbeit liegt in der bewussten Setzung von Bild und Text. Es macht viel aus, ob ich Texte und Bilder fix verbinde, wie ­bei Ondak (Observations), oder ob ich sie modular nebeneinandersetze und dabei die Texte rahme und wie Bilder behandle. Stefan meint, bei Letzterem stellt sich die Frage nach der Austauschbarkeit, es wirkt beliebiger. Das sind Fragen, die ich mir stellen muss: Was bringt eine statische Anordnung, was ­ ine modulare? Mir ist es wichtig, dass der Text mehr als nur Paratext bleibt. Ich will aber e ­auch weg von der Offenheit und Zufälligkeit der Lücken-Installation.


Wie groß/klein sollten die Bilder sein? Man könnte sie eventuell aufblasen, bewusst verpixeln, interpolieren, usw. Es gibt viele formale Möglichkeiten. Stefan fände es eher unspannend, das Internetformat zu übernehmen. Stefan ist ein Fan von Bild-Text-Kombis. Er findet bizarre/arbiträre Kombis spannend. Das Unlogische, das Verwerfen. Das passt zu dem, was Jacqueline gesagt hat: Es geht um ein Herausreißen aus dem Kontext und in alle Richtungen fliegen. Quasi um die Ver­ weigerung, eine Sache in den Kontext zu stellen. Vorschlag: Nach dem 13. verschiedene Dinge ausprobieren. 10 Bilder und Texte bewusst kombinieren und 10 zufällig. Am Schluss habe ich dann das GESETZTE. Wie kann ich das zeigen? Eventuell kann ich auch Texte nehmen, die ich in der Literatur finde. (Referenz: Anthem von Stefan) Wenn ich dann mit dem Sammeln fertig bin, habe ich verschiedene Quellen. Dann muss ich schauen, ob es da Spannungen gibt, was zusammen funktioniert und ob es zu verspielt ist.

8. 4.

Telling Histories https://www.youtube.com/watch?t=11&v=hBIJmE5CB5A http://www.dock-basel.ch/ Hal Foster — The Artist as Ethnographer http://www.corner-college.com/udb/cpro2ZgGKfArtist_As_Ethnographer.pdf

Ich werde in der Woche vor der Zwischenpräsentation einen Raum reservieren und darin Aus­legeordnungen ausprobieren. In der Theorie reflektiere ich, wie es ist, mit Fremdmaterial zu arbeiten. Das kann überraschend, inspirierend aber auch ziemlich enttäuschend sein. Frustrierend, weil man sich wünscht, selbst auf diesen Gedanken gekommen zu sein, häufig aber, weil es den eigenen Ansprüchen nicht genügt. Welche Ansprüche darf man haben?

Vielleicht ist es dunkel, sogar Nacht. Eine Straßenlampe könnte die einzige Lichtquelle sein. Sie ging ein bisschen näher, um ihn genauer zu betrachten. Dann ging sie eine Zigarette rauchen. Den Aufstand muss wohl jemand anders anzetteln. Das könnte auch eine Audioinstallation sein, bei der Sätze im Loop aus verschiedenen Lautsprechern kommen, die im Raum verteilt sind und sich immer wieder neu kombinieren. Aber wie geht man dann mit der Autorschaft um? Ich kenne die Autoren ja.

Reflexionen

Ich transkribiere gerade die Texte von Theres‘ Textstudis. Ich hätte Lust, die Texte auseinanderzuschneiden und neu zusammenzusetzen. Es könnte dabei ein langer Text entstehen:

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10. 4.


11. 4.

Der Gestus des Kompendiums — H.R. Reust im Interview Schöner Begriff! «Ich muss entweder als Wissenschaftler, als Forscher dieses Dokument rausholen aus dem Dunkel der Geschichte oder ich muss ein Archiv eben präsentieren in der Öffentlichkeit.» ­— Reust «Insofern ist das Internet für Leute mit Sammeltrieb sehr gefährlich.» «Ist das Archiv unbegrenzt denkbar? Oder hat es immer Wände?» — http://www.haw-lin.com/ Website mit fremden Bildern, die zur Inspiration und zur Diskussion gesammelt werden — Kathleen Bühler im Interview: Wie stellt man Denkgebäude aus?

12 . 4.

Ich habe die Interviews transkribiert. Viele meiner Thesen bestätigen sich. Die Frage ist, ­wie integriere ich die Interviews in die Theoriearbeit, denn Reust und Bühler beziehen sich klar auf die Huws-Ausstellung im Kunstmuseum. Trotzdem würde ich die Interviews gerne abdrucken in der Theorie, eventuell als eigenen Teil und natürlich Referenzen ziehen im Text. Ich muss noch mit Jacqueline darüber reden. Auch möchte ich gerne im Theorie-Buch einen Bild-Teil machen, in dem ich alle gesammelten Bilder nacheinander zeige (1 Seite pro Bild) und die Texte. Am liebsten ein Buch, in dem Essay und Doku kombiniert sind. Eine Möglichkeit wäre es auch, die Interviews wie Fließtext zu behandeln und sie in die Theoriearbeit als Unterkapitel einfließen zu lassen, bzw. teil­ weise einzubauen. Ich tendiere aber eher zum Anhang.

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Reflexionen

Es wäre schon viel erreicht, wenn man im Original künftig nicht mehr nur das Unmittelbare und Ursprüngliche suchte, sondern darin zugleich das Anfängliche, noch Unfertige und Unvollkommene sähe (Wolfgang Ullrich, Raffinierte Kunst: Übung vor Reproduktionen, Berlin: Wagenbach 2009.) Wir leben in einer Zeit, die von Kopiergeräten begeistert, von vagabundierenden Kopien jedoch entsetzt ist. (Hillel Schwartz, Déjà vu. Die Welt im Zeitalter ihrer tatsächlichen Reproduzierbarkeit, Berlin: Aufbau 2000, 7.) Anais Hostettler — Magazin Copy Paste reality Magazin für Versionen (an der ZHdK entstanden)


Heute ist meine selbst gesetzte Sammel-Deadline. Was noch kommt, wird noch berück­ sichtigt, aber jetzt muss ich zunächst alles, was bis jetzt da ist, ausdrucken und beginnen, zu ordnen. Meine Sammelstrategien bis jetzt waren folgende: Bild — Webtool helenaschmidt.com — Proxy Server: Googlesuche aus verschiedenen Ländern — Persönliche Anfrage bei Interviews Text — Online: Answergarden — Persönlich: Slam-Poeten und Literaten — Theres Roth-Hunkeler: Textkurs, zwei Gruppen Das sind recht unterschiedliche Zugänge und ich muss jetzt schauen, wie das alles zusammengehen kann. — Die Theoriearbeit könnte auch eine Art Kompendium werden. Ein Schieber, oder eine Box, ­in dem einzelne Bücher/Heftlein zu den Themen drinnen sind. Ähnlich, wie beim Co-Labor. Also einmal das wissenschaftliche Essay, einmal die Reflexionen, einmal die Bilder, ein­ mal die Textsammlung und dann noch Dokufotos von der Arbeit mit den Bildern und Texten. Irgendwie sind solche Schieberlösungen aber immer etwas mühsam zu handhaben und man hat bei einem fixen Buch mehr Lust, zu lesen, finde ich. — Ich habe gerade die Bilder mit dem Proxy fertig gesammelt. Irgendwann, als ich in den USA war, hat Google gedacht, ich sei ein Bot und ich wurde gesperrt … Geordnet auf den Pinnwänden wirken die Fotos ganz anders. Es ist eine Scheinübersicht, denn ich habe sie ja nach meinen Kriterien geordnet — das würde jeder anders machen. Ich habe bewusst keine Titel mehr dazugeschrieben — es ist spannend, irgendwo zu be­ginnen und zu versuchen, die Assoziationsketten nachzuvollziehen. Jetzt geht es um die Setzung. Was mache ich damit? Wie bringe ich alles zusammen?

However, the internet has become not a place for the realization of postmodern utopias, b ­ ut their graveyard—as the museum became a graveyard for modern utopias. Indeed, the most important aspect of the internet is that it fundamentally changes the relationship between original and copy, as described by Benjamin—and thus makes the anonymous process of reproduction calculable and personalized. On the internet, every free-floating signifier has an address. The deterritorializing data flows become reterritorialized. — Boris Groys

Reflexionen

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13. 4.


Erste Ordnung des gesammelten Materials auf Pinnwänden. Cluster erstellen und Überblick schaffen.

Zwischenpräsentation. Verschiedene Möglichkeiten der Rahmung, Typografie- und Drucktests werden gezeigt.

An der Zwischenpräsentation liegen Kombinationen aus dem Zufallsgenerator auf.


http://www.e-flux.com/journal/art-workers-between-utopia-and-the-archive/ It seems to me that today we are beginning to be more and more interested in the non-historicist approach to our past. We are becoming more interested in the decontextualization and reenactment of individual phenomena from the past than in their historical recontextualization, more interested in the utopian aspirations that lead artists out of their historical contexts than in these contexts themselves. And it seems to me that this is a good development because it strengthens the utopian potential of the archive and weakens its potential for betraying the utopian promise—the potential that is inherent in any archive, regardless of how it is structured.

15. 4.

Vitrinen als Inszenierungsmöglichkeit; geben Archivcharakter — Bei den hochgeladenen Bildern sind fast keine Bilder von Gegenständen dabei. Das ist ­mir aufgefallen, als ich versucht habe, einen Messerblock einzuordnen. Es sind fast ausschließlich Bilder von Menschen und Bilder von anderen Bildern. — Den einen Text zum einen Bild gibt es nicht. Vielleicht brauche ich doch wieder den Zufallsgenerator. — http://www.kunsthalle-bern.ch/deu/flying_me http://4.bp.blogspot.com/-deP_eU4mvhs/UxCK2hnBr2I/AAAAAAAAAsE/zITWRqLDKfk/ s1600/2.jpg

Sanja Ivekovic — Searching for my mother‘s number Originally conceived and produced for dOCUMENTA (11) in 2002, Searching for My Mother’s Number is a research project combining private and public material surrounding the artist’s

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16. 4.

Reflexionen

5. Gespräch mit Stefan Der Text über die Rückseite des Archivs ist von Hito Steyerl (Paläste der Erinnerung). Ich soll Tests machen, die Bilder groß drucken und schauen, ob ich sie interpoliere oder nicht. Auch unbedingt den Zufall als Faktor ausprobieren — gerade überraschende ­Kombis können gut sein. Formal: Wie kombiniere ich Bild und Text? In Anlehnung an Ondak? Pro Bild 1 Text — beide in Rahmen (extra) Wo besorge ich Rahmen?


mother Nera Šafaric´æs story of resistance against the Nazi occupation of Yugoslavia. The work traces Ivekovic´’s own process of uncovering missing information on her mother ­Nera, whilst giving an insight into the wider socio-political climate in Yugoslavia in the de­ cades following World War II. — Steyerl schreibt in der Farbe der Wahrheit von der Macht der Archive Ein Archiv hält Zeichen unter Kontrolle, es erzeugt aber auch den Eindruck nahtloser Kontinuität und einer selbstverständlichen und transparenten Ordnung Ein Archiv ist aber IMMER lückenhaft, denke ich! Ein Archiv ist also politisch! Wichtig! Das Archiv (oder Monument) erfüllt auch die Funktion, Dokumente aufeinander zu beziehen und in einen sinnvollen Kontext zu stellen. Denn gerade das visuelle Dokument verweist nicht nur auf das Ereignis. Wenn es als Schau­ stück aus seinem historischen Kontext gerissen wird, setzt es auch eine Art von fantastischem Überschuss frei: Ein ikonisches Potenzial des Spektakulären und eine affektive Ener­ gie, durch die es weit über sich selbst hinausschießt und zur mythologischen visuellen Floskel werden kann, zum Erregungsauslöser und Katalysator voyeuristischer Schaulust. Das einzelne Dokument kann, aber muss nichts mit der Realität zu tun haben, auf die es sich bezieht. Es kann auch sein eigenes, singuläres, fantastisches und selbstreferenzielles Uni­ versum ausbilden … Das Dokument reißt sich aus dem Kontext los und wird zum Erlebnis. Die Rückseite des visuellen Dokuments: Ohne historischen Kontext kann ein Bild alles Mögliche bedeuten. Erst der Zusammenhang mit anderen Bildern, Texten und Tönen klärt uns jedoch darüber auf, was es wirklich zeigt. Schwarz auf Weiß, Klub Zwei: https://vimeo.com/30074376 Clement Chéroux: Das frei vagabundierende affektive Potenzial des Visuellen (Vorderseite) im Gegensatz zur Rückseite: Spuren der Geschichte, FotografIn, Sichtvermerk der Zensur, Stempel usw.

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Reflexionen

Und diese Rückseite interpretiere ich in meine Bilder durch den Text quasi hinein. Meine armen Bilder haben keine Rückseite. Sie sind abgeflacht und aufgeklebt. Die Rückseite gebe ich ihnen → dadurch erhebe ich sie zu Dokumenten! — GSA-Vortragsabend zum Archiv an der Uni Dr. Gaby Knoch-Mund (CH) und Dr. Julia Danielczyk (AT) Beide vertreten klassisch-institutionelle Archivbegriffe, denn sie arbeiten in solchen staatlichen Institutionen.


17. 4.

Foucault und Derrida natürlich. Derrida sagt, man muss sich dem Archiv stellen. — In einem klassischen Archiv geht es ständig darum, was wertvoll genug ist, um es zu erhalten, für die Zukunft zu bewahren. Sammeln Künstler, so sammeln sie häufig das Banale und es wird durch ihren Eingriff, durch ihre archivarischen Gesten erst wertvoll. (Deep Storage) Ich arbeite mit dem Zufall. Der Sortierungs-Prozess ist mühsam. Ich tue mir schwer, jedes Bild gleich zu behandeln. Einige sprechen mich visuell nicht an. Als Archivarin müsste ich ­­ allen von vornherein gleich begegnen, denn sie haben es ja schon in den Bestand geschafft. Als Kuratorin kann ich natürlich auswählen! Fließbandarbeit. Bilder kopieren, einfügen, Texte testen … — Stefan hatte Recht — die Arbeit mit dem Zufallsgenerator macht die Kombinationen interessanter (und die Auswahl schwieriger!)

19. 4.

3. Gespräch mit Jacqueline — zum ersten Theorie-Entwurf Ich kann mich in meinem Text gut selbst als Kuratorin bezeichnen! Die Grenzen zwischen Kunst, Wissenschaft und Kuratieren verschwimmen in meiner Arbeit, das soll ich auch in der Theorie thematisieren. Aber ich muss Acht geben, die Begriffe Forschung und Archiv nicht zu stark zu mischen.

Erste Tests mit der Typografie. Es gibt unzählige Möglichkeiten. Es ist, als ob man ein Buch machen würde. http://www.worte.at/ Tool, das «schlau klingende» Nonsenstexte zum Kunstdiskurs generiert.

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21. 4.

Reflexionen

Meine Vorgehensweise ist eine Suchbewegung — ich kann das Ziel nicht von vornherein festlegen (mäandern). Zur Linearität: Hier sollte ich mich auf Steyerl beziehen, denn es ­gibt nicht nur eine Wahrheit. Paläste der Erinnerung: Dial History. Über das Non-Lineare schreiben, das Auseinanderreißen und in die Luft werfen. Die Macht des Archivs wird in Frage gestellt. Am Schluss noch der Hinweis darauf, dass Ursula Jakob viele Rahmen hat, die ich verwenden kann!


Keren Cytter — Video Art Manual Die Brüche machen die Situation aus; Ironie

23. 4.

Protokoll Zwischenpräsentation (Von Eliane, 22.4.2015) Welche Ebenen wird es geben? Gerahmte Bilder und Texte; Ausstellung Bild-Text-Paare Wie kam es zu den Texten? Instrumentalisierung der Kollektiven Autorschaft → kommt in den Theorie-Teil Choreografien Texte sind auseinandergerissen. Nur per Zufallsgenerator? Beides ausprobieren. Kombination Datenpool — Was kann es bringen, sich darin zu bedienen? Mehrwert soll entstehen die Spannung interessiert, den Bildern Wert zurückgeben Größe-Gleichwertigkeit. Anschauen, was passt. Hierarchien Tendenz zur Serifenschrift. Auch das Papier darf nicht so weiß sein. Werden dann wieder Bilder von den Bildern gemacht und ins Internet gestellt? Nein. Die Glasplatten mit den Nägeln sind eine «zu arme Präsentation» Zur Wertigkeit — der Mehrwert entsteht durch die Kontextualisierung und Inszenierung Warum nicht ein Bild mit mehreren Texten? Bild und Text zusammen werden fixiert, gesetzt. Das ist eine Entscheidung, die ich getroffen habe. Im Zufall liegt aber Potenzial, bleibt das erhalten durch die bewusste Hängung? Warum füllt das Bild den Rahmen aus, warum kein Passepartout? Ohne Weißraum sind Bild und Text mehr auf einer Ebene.

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Reflexionen

Frage nach der Wertung — das arme Bild ist eine Wertung. Die Frage nach dem Bildarchiv taucht auf. Postdigital Journalism — Inwiefern ist Text anders, wenn er auf Papier oder im Netz ist? Wie wird Wissen vermittelt? Ich denke, ich brauche unbedingt einen anderen Titel für die Arbeit … nicht das arme Bild — Von Jacqueline — Hier noch eine Arbeit, die du als Beispiel im Theorieteil nennen könntest: https://www.youtube.com/watch?v=ABVEFQBDUME (Natalie Bookchin‘s Mass Ornament)


30. 4.

4. Gespräch mit Jacqueline Das arme Bild in der Einleitung erwähnen! Wie kommt es dann zum armen Bild? Warum Archiv? Nicht zu komplizierte Sätze schreiben! Macht: Hat die Institution oder der Staat … Wahrheitsanspruch! Wie bestimmt man, wie Geschichte wahrgenommen werden soll, bzw. was ausgegrenzt wird? → Kurden? Macht und Ordnung … In der Einleitung schreiben, dass zuerst geforscht und gelesen und geschrieben wurde und sich die Praxis parallel entwickelt hat! Der Theorie-Text ist die Basis für die praktische Arbeit. Im Vorwort kurz erklären, wie das Buch funktioniert! Eventuell auf dem Cover, aber ich würde gern das Inhaltsverzeichnis auf das Cover nehmen. Wie ist das Buch aufgebaut? → Vorwort (Essay Theorie, Reflexionen Praktisch), und dass Teile aufeinander verweisen Die lineare Form wurde bewusst gewählt, aber Querverweise, denn man könnte im Buch überall anfangen zu lesen.

Ich habe länger keine Reflexionen mehr geschrieben, weil ich am Fertigstellen der Theorie und am Setzen bin. Wichtig ist zu betonen, dass die Theorie der Praxis vorausging, ­bzw. dass die Fragestellung der praktischen Arbeit sich erst aus der Recherche für die Theorie ergeben hat. Die Theorie ist also mehr eine Basis für die praktische Arbeit als ­eine Reflexion derselben.

4. 5.

Wie könnte ich meine eigene Arbeit vermitteln? Ich würde sie im Gegensatz zur Arbeit von Huws nicht als Denkgebäude bezeichnen, denn ich stelle nicht die Forschung aus. D ­ ie Ausstellung ist wirklich eher eine Inszenierung eines Teils des von mir erstellten Archivs zu den armen Bildern. Die Forschung war auch ein Schritt im Prozess, Teile davon waren an ­der Zwischenpräsentation an den Pinnwänden ausgestellt, aber was ich am Schluss zeige, betrachte ich als Werk an sich. Durch das Zusammenspiel von Bild und Text, dadurch ­wie gerahmt, gehängt und kuratiert wird, entsteht etwas Neues. Ich denke auch nicht, dass das Werk in einem ersten Schritt an Erklärung bedarf — die Betrachtenden erfahren es in ­der  Reflexion. Die Bild-Text Kombis rufen bei jeder/jedem andere Assoziationen hervor. Viel passiert sicher auch über die Reihenfolge der Hängung. In einem zweiten Schritt soll m ­ an sich aber trotzdem über das Werk und seine Hintergründe informieren können. Ich finde ­es wichtig, nachvollziehen zu können, wie es dazu kommt, warum diese Bilder hier hängen und was es mit den Texten auf sich hat.

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3. 5.

Reflexionen

Der Titel der Arbeit könnte ein Text aus den gesammelten Texten sein. Welche Form der Vermittlung ist für MEINE Arbeit angemessen?


Was könnte der Titel meiner praktischen Arbeit sein? Auf keinen Fall das arme Bild …

5. 5.

Zur Vermittlung: Kollaboration Kollektive Autorschaft; Kontakt mit den Kollaborierenden Ich habe Mails an alle Autorinnen und Autoren geschickt und gefragt, ob sie einverstanden sind damit, wie ich ihre Texte verwende. Überraschenderweise kamen nur positive Ant­ worten und viel Interesse am Projekt … Wäre ich selbst auch so großzügig?

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12 . 5.

16. 5.

Im Kunstmuseum gehörte es zur Vermittlungsstrategie der Huws-Ausstellung, ihre Arbeit auf andere Werke zu beziehen. Wie beziehe ich meine Arbeit auf andere?

Titel-Brainstorming —— Benutzt und Benutzt —— In Defense —— Kein Bild, das wir mit unseren Fingern umranden —— Die Inszenierung eines Archivs —— Das arme Bild – ein inszeniertes Archiv —— Bedeutungszusammenhänge —— Dokumente —— oder doch das arme Bild?

Ich hänge die besten Text-Bild-Kombis aus dem Zufallsgenerator an eine Pinnwand. Dann kann ich tauschen, nebeneinandersetzen und eine Auswahl erstellen. Das Archiv wird kuratiert. Das Nebeneinander wird einen Entscheidende Rolle spielen — vor allem für die Betrachtenden. Die Paare vermitteln sich gegenseitig.

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Reflexionen

Denn was bedeutet es, wenn Christoph Schlingensief neben Jesus hängt? Natürlich muss man schon sehr viel wissen, um gewisse Bedeutungsebenen zu verstehen, die sich auftun. Hier wird dann auch der Text nochmals ganz wichtig, denn man liest weiter. Von Text über Bild zu Text, oder man macht Querverbindungen. Obwohl die Hängung linear ist, lese ich un­weigerlich nonlinear, mache Sprünge und setze Lücken. Die Bilder dürfen keine Abfolge lustig/peinlicher Portraits werden. Grundsätzlich tendiere ich sehr zum Hochformat in der Rahmung. Darum muss ich bei den Portraits umso mehr aufpassen. Die Arbeit, die ich mit den Bildern und Texten betreibe, kann ich fast nur schriftlich fest­ halten. Bildlich kann man diesen Prozess des Auswählens, Vergleichens, Nachdenkens gar nicht nachvollziehen, denn es ändert sich ständig so vieles. Darum gibt es so wenige


Prozessbilder in dieser Dokumentation. Wie schon gesagt, vermitteln sich die Paare unmittelbar in der Ausstellung selbst. — «Das arme Bild behält sein Geheimnis» — Titel? «Es behält sein Geheimnis»

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Ich finde es gerade sehr schwierig, mögliche Reihenfolgen für die Hängung zu finden. Ich lese über die Bilder hinweg, von Text zu Text, oder umgekehrt. Den einen Weg gibt es nicht. Wenn ich die Bilder aneinanderreihe, erzähle ich eine Geschichte. Gerade die Reihung der Texte ergibt viel Neues — ich finde das spannend, aber ist das gut? Sollen die Paare so ­weit auseinander sein, dass jedes für sich steht? Oder steht die Abfolge im Vordergrund?

Von: Datum: An: Betreff:

Schmidt Helena <helenaulrike.schmidt@students.bfh.ch> Dienstag, 19. Mai 2015 13:58 Florian Weiss <werkstatt@hkb.bfh.ch> Re: Raumplan / Fragebogen Ausstellung BA VKD & MA AE

Liebes Werkstatt-Team, gerne sende ich euch die Angaben zu meiner Arbeit für die MA-Ausstellung. Mit dem Standort bin ich zufrieden.

Die Ausstellungssituation wird ungefähr wie die Hängung der Bilder auf diesem Foto aussehen, einfach mit etwas Platz nach je 2 Rahmen. http://4.bp.blogspot.com/-deP_eU4mvhs/UxCK2hnBr2I/AAAAAAAAAsE/zITWRqLDKfk/ s1600/2.jpg Ist das in Ordnung so? Lieben Gruss, Helena

Reflexionen

—— Die Arbeit besteht aus ca. 30 Bilderrahmen (ungefähr DIN A4), die in einer Reihe zu je 2 ­ -er Paaren (1 Rahmen mit Bild, 1 Rahmen mit Text) gehängt werden. Die Paare haben je einen Abstand zum nächsten Paar, hängen alle auf einer Linie aber um die Ecke (ich benötige 2 Wände einer Raumecke) —— 30 Rahmen / 15 Rahmenpaare —— die Rahmen werden in einer Reihe an die Wand (um die Ecke) gehängt —— Tageslicht —— Ich benötige außerdem noch einen Sockel für meine Theorie/Dokubuch.

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5. Gespräch mit Jacqueline Wir haben letzte Korrekturen im Theorieteil vorgenommen — am Dienstag geht alles in die Druckerei. Wir sehen uns trotzdem noch weiter für den künstlerischen Teil. Die Hängung in einer Linie ist noch nicht sicher fixiert. Es wäre auch möglich, die Bilder in einem Grid zu hängen — beispielsweise drei Reihen mit je zehn Bildern. Die Rahmen könnten als Paare gehängt werden, oder ganz lose auseinandergerissen im Grid. Die Hän­ gung als Block, im Raster kommuniziert natürlich etwas ganz anderes als die Reihe. Zum einen ist der Narrationsstrang weniger stark, eine nonlineare Lesung ist möglich. Zum anderen spielt es wohl eine weniger große Rolle, welche Paare aneinandergrenzen, weil ­man durch die Übersicht leichter springen kann. Jacqueline findet beide Möglichkeiten gut — Reihung oder Grid. Ich muss Bilder und T ­ exte plotten und dann im Großformat damit spielen! Dann kann ich auch Prozessfotos ma­chen. Die Rahmung im A4-Format macht Sinn, weil Bilder und Texte zusammengehören. Es geht um die Kombination und den Mehrwert darin, nicht um das Zurschaustellen aufge­ blasener Internetbilder. Würde man nur mit den Bildern arbeiten, wäre es reizvoll, sie viel größer zu drucken und präsentieren. Jacqueline bezeichnet meine Arbeit als «Surreale Poesie» — so, wie die Paare jetzt an ­die Pinnwand geheftet sind, in einem Raster, sind sie wie Fenster. Man kann sehr gut Sprünge machen und querlesen. Das hat etwas von Browserfenstern, oder Blogästhetik. Mir gefällt die Idee, dass diese neue Dimension dazukommt. Es geht um ein Durcheinanderwirbeln u ­ nd Neuordnen. Trotzdem handelt es sich um eine sehr bewusste Setzung, denn ich wähle ja aus. Der Widerspruch von Zufall und Setzung hat seinen Reiz. —

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Reflexionen

6. Gespräch mit Stefan Ich habe Stefan von meinem Gespräch mit Jacqueline am Morgen erzählt und er kann sich die Hängung im Raster auch vorstellen, meint aber, dass es am Besten sei, zuerst alles ­groß auszudrucken und zu rahmen, und dann direkt am Boden auszulegen und zu schauen, wie was wirkt. Er meint, ich habe die Bild-Text-Paare auf der Pinnwand gut gewählt, weil i­ch auf zu offensichtlich lustige Bilder verzichtet habe. Dann haben wir lange über mögliche Titel für die Arbeit gesprochen und ich habe ihm gesagt, dass ich das arme Bild zu didaktisch fände. Er könnte sich auch vorstellen, die Arbeit Ohne Titel. (Das arme Bild) zu nennen. Finde ich okay, aber ich hätte sehr gerne einen ­Titel, Zeit nachzudenken habe ich ja noch.

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Möglicher Titel: Kompendium


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In zwei Tagen geht das Buch in den Druck, danach zur Buchbinderei. Heute ist einer ­von vielen Sonntagnachmittagen in einer Reihe an der HKB. Zeit für letzte Gedanken, Satz kontrollieren, Korrekturlesen … — Ich kann den endgültigen Stand zur Ausstellungseröffnung zu diesem Zeitpunkt noch ­­ nicht fix voraussagen. Nachdem diese Dokumentation schon im Druck ist, werde ich die Bilder und Texte nochmals groß plotten, rahmen und damit Tests im Raum machen, in ­dem ich ausstellen werde. Nach heutigem Stand weiß ich, dass ich Bilder und Texte rahmen und kombinieren werde. Die genaue Anordnung steht noch nicht fest. Wie ich im Schluss­ kapitel der Theoriearbeit schreibe, geht es um eine bewusste Setzung, eine Auswahl von Bildern und Texten, einer bewussten Inszenierung. Das steht im Gegensatz zur offenen, zu­fälligen Neukombination von Bild und Text beim Lückenprojekt stellt für mich eine große Herausforderung dar. Denn wie schon oft in diesen Reflexionen erwähnt, gibt es keine richtige oder falsche Methode — es geht darum, wie ich mich mit dem Archivmaterial aus­ einandersetze und was das Ergebnis dieser Auseinandersetzung dann in der Inszenie­ rung bei den Betrachtenden auslöst. — Als ich am 30.10.2013 begonnen habe, die Reflexionen zu meinem Majorprojekt, der ersten freien künstlerischen Arbeit in meinem Studium, aufzuschreiben, lautete der erste Satz: Manchmal ist es schwierig, einfach zu machen. Das denke ich immer noch — und habe in den letzten beiden Jahren doch so viel darüber gelernt, was es heißt, sich mit Kunst auseinanderzusetzen, von Kunst aus zu denken, fragend an ein Thema heranzugehen und sich von den eigenen Fragen und Impulsen leiten zu lassen.

http://m.welt.de/kultur/article141397840/Kuenstler-macht-Millionen-mit-fremden-Instagram-Fotos.html?wtrid=socialmedia.socialflow....socialflow_facebook&utm_content=buffer4c0d3&utm_medium=social&utm_source=twitter.com&utm_campaign=buffer Richard Prince Künstler macht Millionen mit fremden Instagramfotos

https://news.artnet.com/art-world/richard-prince-sucks-136358 Richard Prince Sucks — artnet Like a true troll, Prince always gives himself the last word.

Reflexionen

Reproduktionen genießen keine Daseinsgrundlage – außer um Prince Geld zu verschaffen.

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25. 5.


Nichts, das ich irgendwie wusste. Zu Beginn dieses Semesters war ich unsicher, ob es eine gute Idee sei, sich für die Master­ thesis einem Thema zu verschreiben und dabei das Andenken einer Form, die diese ­Arbeit am Schluss haben könnte, komplett auszuklammern. Trotzdem bin ich dem nachgegangen, was mich am meisten interessiert hat, beginnend damit, dieses Interesse zu­ nächst in den Mentoratsgesprächen in Worte und darauf folgend in einen Text zu fassen. Diese Arbeit war ein ständiges Suchen. Zunächst nach einer Frage, dann nach mög­­lichen Antworten darauf. Einige habe ich gefunden, wieder verworfen, neu gedacht und ausgeschlossen, andere sind geblieben, weil sie mir sinnvoll erschienen.

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Reflexionen

Die Reflexionen enden an dieser Stelle, da das Buch morgen in den Druck geht. Das Projekt ist noch nicht vorbei, aber in weniger als einem Monat wird die Ausstellung eröffnet sein. ­Ich hoffe, diese gebundenen Gedanken dienen mir in der Zukunft, wenn ich wieder auf der Suche nach etwas bin, als Impuls, so wie sie es auch innerhalb dieses Semesters oft ­getan haben. Einige Dinge werden mir interessant erscheinen, einige wohl absurd. Was ich gemacht habe, ist der Versuch, einen Denkprozess festzuhalten — für mich und f­ ür alle, ­die sich für mein Suchen interessieren.


Eva Wolf

Warum das arme Bild? Ist es ein armes Bild, weil es Tag ein, Tag aus an derselben Stelle hängt, Tag ein, Tag aus, die gleiche Aussicht hat? Ist es verstaut im Dunklen? Oder ist es das arme Bild, weil es etwas auf sich trägt, das es nicht zeigen will? Das arme Bild schämt sich für sich selbst. Oder aber es ist arm an Geschichten, Ideen und Farben und dementsprechend ist es ein armes Bild, weil es leer ist. Das sind drei Möglichkeiten, aber keine gibt viel her.

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Das arme Bild — Texte

Das arme Bild behält sein Geheimnis.


148 Das arme Bild — Texte

ODER: Das arme Bild vergilbt.

Das arme Bild kann nichts dafür. Ihm fehlt sein Kater.

Klaus Lederwasch


Simon Tomaz

In einer Satire-Zeitschrift, also einem Magazin, das sich vornehmlich mit der Beobachtung von Tieren, weil «ich sah Tiere, er/sie/es sah Tiere», beschäftigte, erschien einmal eine Reportage über einen Mikrobiologen, der sich mit Amöben befasste. Begleitet wurde der Artikel von Zeichnungen diverser Amöben, die frappant an Kreise erinnerten. Manche Kreise waren zutiefst beleidigt davon, mit Amöben verglichen zu werden. Immerhin seien doch sie als Kreise die Perfektion der Geometrie und es nicht wert, sich mit dem niedersten aller Lebewesen vergleichen lassen zu müssen. Insbesondere der Punkt, der eigentlich kein vollwertiger Kreis war und daher noch vehementer betonte einer zu sein, fiel in der Diskussion durch seine Eindimensionalität auf. Irgendwann reichte es einer Gruppe von Kreisen und sie beschloss, dem Zeichner eine Lektion zu erteilen. Ein Teil von ihnen wollte mit selben Mitteln zurückschlagen und den Zeichner im Gegenzug lächerlich machen. Sie verfassten ein Rundschreiben, welches rund war, wie es sich für Kreise nun mal gehörte, aber dem in Abwesenheit der Kugeln einfach die Tiefe fehlte. Ein Kreis vertrat allerdings radikalere Standpunkte und er erschoss den Zeichner. Als die Zeichnungen erfuhren, was ihre Existenz verursacht hatte, wurden sie sehr traurig und verbrannten sich selbst.

Christine Teichmann

Christine Teichmann

I Armes Bild

II klick eingefangene Wirklichkeit klick Momentaufnahme klick Ausschnitt klick schon vergessen klick abgespeichert für immer klick neues Bild klick ich habe nichts gesehen

149 Das arme Bild — Texte

ein Motiv ein Blickwinkel ein Ausschnitt der Lichteinfall die Interpretation die Verzerrung ein gebrochener Stift


Jimi Lend

Das arme Bild hat keine Beine und doch läuft es. Es muss sich von selbst malen, da ihm jede helfende Hand fehlt. Es leistet sich nur ganz selten Farbe aus richtig edlen Pigmenten, es bekommt sie meistens geschenkt. Das arme Bild hat viele Freunde es lässt sich gerne auf die Rückseiten von Bananenkartons malen und geht so auch auf Weltreise. Das arme Bild vergilbt zu weilen doch es vergeht nie, denn es malt sich immer wieder neu beziehungsweise es wird immer und überall wieder neu von jemandem gemalt. Das arme Bild lässt sich aber auch milliardenfach von billigen Handys aus knipsen und verschwindet schließlich sonder zahl im unendlichen Datenmeer.

Lutsch meinen Pixel, du polychromes Opfer.

150 Das arme Bild — Texte

Simon Cazzanelli


Ana Ryue Oh Du armes Bild — du bist so unnahbar und versteckt. Du wirst verzerrt wie in gewölbten Spiegeln und langsam verschwimmst du hinter Bildschirmflimmern — Narrenkastenverlust. Du bist nur selten noch ein Abbild einer echten Generation. Die Munition wird knapp für einen Krieg gegen Sterne. Reizüberflutung spült Dich davon ... Wo bleibt die Zeit, die Schönheit schlichtweg pur zu sehen?

Christoph Roeber den sand wische aus bis im bild die wüste das halbvolle ist darunter den spiegel: berühre das reine weiß, das rauscht

Christoph Roeber

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Das arme Bild — Texte

den sand siebe aus bis die wüste deines bildes reines weiß rauscht


Franziska Schlatter

Sie hatte es das erste Mal in dieser kleinen Offspace-Galerie beim großen Platz, ich glaube, es ist der Helvetiaplatz, gesehen. Im größeren der beiden Räume hing es. Es war nicht besonderlich groß, in einem hellen, holzigen Rahmen hing es auf Augenhöhe, wie es sollte. Zu sehen war eine weiße Fläche auf noch weißerem Papier. Die Fläche ließ einen feinen Rahmen auf dem Papier frei, eine Art Kontur. Die sah es an. Dann in dem Raum mit der kleinen Stufe in der Mitte. Zu sehen war sonst nicht mehr, nicht auf den Wänden, auch nicht auf dem Boden. Jetzt, mehrere Schritte vom Bild entfernt, sah sie es nochmals an. Besonders der helle Holzrahmen gefiel ihr gut. Sie ging ein bisschen näher, um ihn genauer zu betrachten. Dann ging sie eine Zigarette rauchen.

Laura Zarotti Arme Bilder tun mir leid. Sie stehen in Galerien, Lagerhallen, Kellern. Sie werden nicht betrachtet. Sie sind An­ lageobjekte, Kapital im ästhetischen Gewand. Ausgeliefert, sie können sich nicht wehren. Den Aufstand der armen Bilder muss wohl jemand anders anzetteln.

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Ein dem Untergang geweihtes Bild. Von der Zeit überholt und überfordert. — Ein bemitleidenswertes Bild. Ein leeres Bild. — Ein volles Bild, das die Informationslast nicht erträgt. — Es steht am Strassenrand und hat nicht einmal einen ­«zum Mitnehmen» Zettel angeheftet bekommen.

Das arme Bild — Texte

Eva Streit


Ein armes Bild ist eines, das seinen Wert verliert. Viele haben im Portemonnaie Passfotos von ihren geliebten Menschen. Ein armes Bild ist eines, das aus dieser Sammlung verbannt wird, weil man vergessen will. Dies kann verschiedene Gründe haben, wie zum Beispiel eine Trennung. Noch ärmer ist das Bild, wenn es nicht nur verbannt wird, sondern wenn man es auch noch zerstört. Ein letztes Mal schaut man in das abgebildete Gesicht. Dann reisst man es in der Mitte langsam entzwei und weiter in immer kleinere Stücke.

Sabrina Anderegg

Adina Wilcke

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Das arme Bild — Texte

Ein vernachlässigtes Bild. Unbeachtet. Verstaubt auf dem Dachboden einer alten Dame. Unterschätzt an Wert. Dabei könnte es in einem grossen Museum hängen. Umgeben von einem prächtigen Rahmen. Das arme Bild gefällt nicht. Man versteht es nicht. Niemand will es aufhängen.

Ein Bild, es reicht weiter, es streckt und reckt sich. Greift um sich, will fassen, will Begegnungen halten, will Momente einfangen, will Erinnerungen einrahmen. Bild-Arme.

Anna Spirig


Sophie Wietlisbach

Ein armes Bild ist ein Bild, das etwas verloren hat oder das gestohlen worden ist. Ein Bild, schön oder nicht, ist ein einfaches Bild. Wenn es so bleibt, dann bleibt es ein normales Bild. Wenn es etwas bekommt (eine Fotomontage, einen schönen Rahmen, usw.), dann wird es zu einem reichen Bild. Aber, wenn es etwas verliert (zerrissen, zu lange an der Sonne geblieben und Farben verloren, usw.), dann wird es arm.

Selina Ursprung Dem armen Bild wird keine Beachtung geschenkt, ­niemand sieht es, niemand nimmt es wahr. Achtlos. Machtlos. Ein­ sam. Unberührt. Unerwünscht. Unauffällig. Unspektakulär. Leer. Lustlos. Oberflächlich. Bedeutungslos. Bemitleidenswert.

Das arme Bild wird zerschnitten, gephotoshopped, zerknüllt, aus dem Zusammenhang gerissen, parodiert, schräg aufgehängt, nicht verstanden. In schlechter Qualität ausge­ druckt, falsch beschriftet, ignoriert, unter Wert verstei­ gert, von der Kritik zerrissen, verbrannt, weggesperrt, zen­ siert, verboten, ausgelacht, zweckentfremdet, falsch in­ter­pretiert, als Fotobuchcover verwendet, auf Tassen ge­ druckt, auf facebook mit bösen Kommentaren ein­ge­ deckt, mit einem Negativpreis ausgezeichnet, vom Sammler im Tresor eingesperrt.

154 Das arme Bild — Texte

Marisa Beglerbegovic


Karolina Sicinska

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Das arme Bild — Texte

Ein Bild, das nichts transportiert. Ein Bild, das niemanden berührt. Ein Bild, das nie entsteht. Kein Bild, das in unserem Kopf entsteht. Kein Bild, das Farben hat. Kein Bild, das schwarz-weiß ist. Kein Bild, das wir mit unseren Fingern umranden. Kein Bild, das aus einem Strich besteht. Keine Unterschrift. Keine Zahlen. Nicht Wolken, nicht Sand, nicht Sonne.


Rebekka Bruderer Was ist das arme Bild? Eine gute Frage. Kann ein Bild arm sein? Kann ein Bild reich sein? Kann das Bild eine solche Eigenschaft besitzen? Was ist das arme Bild? Bezieht sich das «was» auf dessen Inhalt? Dann frage ich «das arme Bild ist was?» Soll heissen, ich verstehe es nicht. Ist ein Bild arm, wenn es nicht verstanden wird? Ist der Reichtum eines Bildes, wenn es der Betrachter als ein Bild erkennt? Eine so gute Frage, da kann ich fast nur mit Gegenfragen antworten.

Nathalie Matter Ein armes Bild macht in den Augen weh. Ein armes Bild zeigt Dreck. Ein armes Bild zerreisst man. Ein armes Bild hat keinen Bilderrahmen. Ein armes Bild verschwindet mit der Zeit. Ein armes Bild ist nicht wie ein armer Text. Es ist stärker. Arme Bilder will niemand sehen. Arme Bilder hängen nicht, sie lügen. Arme Bilder sind hässlich, aber ehrlich. Arme Bilder darf man nicht auf Hochglanzpapier drucken. Arme Bilder sterben nie aus, obwohl wir es wollen. Ein armes Bild ist ein Bild, das langsam verreckt.

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Klein unentdeckt unscheinbar In der hintersten Ecke Verstaubt unter 10 kg Gerümpel im Estrich «Brätschgen ab» Dann wechselt es alle 5 Jahre wieder mal den Stapel und hat ober und unter s­ ich neue Gegenstände. Schliesslich landet es irgendwo, am Ende seines tristen ­Lebens in der Kehrichtverbrennung.

Das arme Bild — Texte

Janine Röllin


Sarah von Rickenbach

Etwas Trauriges, Leeres, Einsames. Etwas, in das man sich hineinfühlt und noch ­lange danach darüber nachdenkt. Es befinden sich darauf Menschen oder ­­viel­leicht nur ein Mensch, verschiedene Farben ­in Erd­tönen und vielleicht eine Strasse. Vielleicht ist es dunkel, sogar Nacht. Eine Strassenlampe könnte die einzige Lichtquelle sein.

Theres Roth-Hunkeler

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Das arme Bild — Texte

Das arme Bild — es tut mir Leid. Ich muss Mitleid mit ihm haben. Leider verstehe ich es nicht, das arme Bild. Es ist allein. Es ist nicht im Museum. Es ist keine Serie. Es ist kein Kunstwerk. Es ist nur ein armes Bild, und ein Klickklickklickbild (?), Handybild, gepostet, gepostet ,gepostet, ein Bild, das nichts Weiteres aussagt als: da war ich war ich war. Und da auch. Ich hasse diese Art von Bildern, die immer wieder anders immer wieder dasselbe zeigt: Ich war im Zoo, auf dem Berg, in L.A., in New York, bei den Affen, im Pub, auf dem Klo. Ich ist ein anderer! Und ich verschenke Polaroidkameras zu Weihnachten. Da kommen teure Bilder raus. Das arme Bild ist das Bild von Büsis und Wellensittichen und Meerschweinchen, und arme Bilder sind der Bilderzoo.


Profile for elenalala

Thesis Helena Schmidt 2015  

Mentorat Stefan Sulzer und Jacqueline Baum Text und Gestaltung Helena Schmidt Schriften Arnhem, Suisse Druck Druckerei Hofer Bümpliz Buchbi...

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