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vol.2


Cardi Black Box is a challenging contemporary art gallery with the mission of supporting artists in the production of new projects. It plays an active role in primary market as well as in secondary market, working with Italian and International artists from different generations. The gallery strives to present a complex synthesis of the different forms contemporary creativity can assume.

Cardi Black Box è una galleria di arte contemporanea che persegue l’obiettivo di supportare gli artisti nella produzione di nuovi progetti. Attiva nel mercato primario così come in quello secondario, lavora con artisti di diverse generazioni, italiani ed internazionali, cercando di dare spazio alle molteplici forme della creatività contemporanea.

The flexibility of my experience has allowed me to employ the mechanisms of the art system at their best, working with important public and private institutions, collectors and companies. These exchanges have provided me withimportant occasions to develop cultural partnerships. Many projects have been realized through a series of important contacts within the business and fashion world. Black Box thus has aimed to overcome the traditional notion of how an art gallery operates in order to adopt new ways of working within the market while treasuring the thirty years experience of the historical Galleria Cardi. In a moment of global financial crisis, contemporary art can establish itself as an important investment, whose quality can only be guaranteed by strong and qualified galleries supported by experts in order to protect collectors’ assets.

La versatilità della mia esperienza mi permette di muovermi al meglio tra i principali soggetti del sistema dell’arte, lavorando con importanti istituzioni pubbliche e private, con collezionisti ed aziende. Queste situazioni mi hanno offerto importanti occasioni per coltivare vere e proprie partnership culturali. Lo sviluppo di molti progetti è stato possibile attraverso una serie di importanti contatti con il mondo dell’impresa e della moda. Cardi Black Box ha inoltre cercato di superare la tradizionale formula in cui una galleria è solita operare nel tentativo di adottare nuovi modi di lavorare in sinergia con il mercato, facendo sempre e comunque tesoro dei trenta anni di esperienza della storica Galleria Cardi. In un momento di crisi finanziaria globale, l’arte contemporanea può risultare un importante investimento, e la sua qualità può essere garantita solo da forti e qualificate gallerie, supportate da esperti che sanno proteggere e valorizzare l’attività dei collezionisti.

In its recent activities the gallery’s artistic program has been developed in collaboration with a curatorial collective whose vision and knowledge has sustained the growth of this enterprise. In fact, since June 2010 Cardi Black Box has broadened its research to the field of design, and at the same time has developed the project LevelOne, dedicated to scouting new talents both in Italy and abroad.

Nella sua più recente attività, il programma artistico della galleria è stato sviluppato in collaborazione con un collettivo di curatori dei quali, la particolare visione come la specifica conoscenza, ha contribuito alla crescita di questa impresa. Da giugno


Eclectic and versatile, Cardi Black Box promotes through its exhibition program artists with different backgrounds and has started to focus on important projects of contemporary design, offering a contemporary art platform that was missing in a city like Milan internationally associated with design. For the first time the gallery has also hosted thematic group shows involving artists not exclusively represented by Cardi Black Box, but whose work has a fundamental role in contemporary art scene. In the past year the gallery articulated its program through a series of important connections and exchanges with galleries that can be considered key players in the international art market. This second volume, which collects seventeen projects developed by Cardi Black Box, wishes to be an homage to artists and to the extraordinary work carried out by the gallery so far, an accomplishment which allows us to look at the future with renewed energy and vitality.

Nicolò Cardi

2010 Cardi Black Box ha infatti ampliato la sua ricerca al campo del design, e allo stesso tempo ha sviluppato il progetto LevelOne, dedicato alla promozione di nuovi talenti. Eclettica e versatile, Cardi Black Box, ha così offerto, con la sua programmazione espositiva, ad una città internazionalmente vocata al design come Milano, una piattaforma per l’arte contemporanea che ancora mancava alla città. Per la prima volta, inoltre, la galleria ha ospitato mostre collettive tematiche che hanno coinvolto artisti non esclusivamente rappresentati da Cardi Black Box, ma che hanno un ruolo fondamentale nella scena dell’arte contemporanea. Le diverse importanti collaborazioni nutrite negli anni con gallerie che possono essere considerate di punta nel mercato dell’arte internazionale, continuano a caratterizzare l’attività della galleria. Questo secondo volume, che raccoglie diciassette progetti sviluppati da Cardi Black Box, vuole essere un omaggio agli artisti e allo straordinario lavoro compiuto dalla galleria fino ad ora, un risultato che ci permette di guardare al futuro con rinnovata energia e vitalità.

Nicolò Cardi


Art At Work is an open collective born in 2009 with the objective of setting up an innovative platform capable of triggering synergies and creating projects within the contemporary art system. It acts as a consultancy firm, both in the private and public sphere, as well as having collectively covered the role of artistic director and curator of the exhibitions gathered in this catalogue, which traces the development of the shows organized in the past two years at Cardi Black Box. This innovative form of collaboration derives from the will to operate transversely in the contemporary art world, questioning some of its mechanisms. Without restricting choices on the latest trends, but delving into the idea of the contemporary as a continuous cross-reference between past and present, Art At Work strove to transform this gallery in a space in which art was the absolute protagonist of an active investigation in the developments of contemporary art. Showcasing both historical and emerging talents, in a series of exhibitions at times eye-catching, or more conceptual, but always seductive and fascinating.

Art At Work è un gruppo di lavoro nato nel 2009, con l’intenzione di dar vita ad una piattaforma innovativa capace di attivare sinergie e progetti all’interno del sistema dell’arte contemporanea. Opera come società di consulenza in ambito pubblico e privato ed ha collegialmente ricoperto il ruolo di direttore artistico e curatore delle mostre e dei progetti riuniti in questo libro che ripercorre le mostre degli ultimi due anni alla Galleria Cardi Black Box. Questa innovativa forma di collaborazione nasce dalla volontà di operare in maniera trasversale nel mondo dell’arte contemporanea mettendone in discussione alcuni meccanismi. Senza restringere le scelte sulle ultime tendenze, ma approfondendo un’idea di contemporaneità fatta di continui rimandi e ritorni, Art At Work ha operato per trasformare questa galleria milanese in uno spazio in cui l’arte fosse protagonista di una ricerca sia storica che d’avanguardia, a volte più immediata, altre più complessa, ma sempre seducente ed appassionante.

Con l’obiettivo di coinvolgere un pubblico sempre più ampio e di avvicinare collezionisti provenienti da diversi contesti In order to create a vast audience for abbiamo articolato la ricerca artistica della contemporary art and involving collectors from galleria in tre diverse tipologie di mostre: different contexts we have articulated the le mostre collettive tematiche, le personali gallery’s artistic research in three different di artisti già affermati nel panorama kinds of exhibitions: group and thematic artistico internazionale e il recupero di shows, solo shows of internationally artisti “storici” come Gianni Piacentino. recognized artists and focus projects, Inoltre per la prima volta Cardi Black Box si rediscovering “historical” artists such as è aperta alla ricerca dei giovani con un Gianni Piacentino. programma e uno spazio specifico al primo Moreover, for the first time Cardi Black Box piano della galleria -LevelOne- dedicato has opened itself to young artists with a principalmente ai giovani italiani, il cui specific program and space at the first floor talento spesso viene ignorato. of the gallery –LevelOne– dedicated to Questo progetto nasce dalla convinzione che le


emerging Italian artists, whose talent is often ignored. This project is born out of the belief that galleries have a historical duty towards young artists and that their work can offer a unique value, which cannot be easily obtained operating exclusively on a global market. At the same time and closely related to LevelOne, a residency program has been conceived in the region Puglia, in collaboration with Masseria Torre Maizza, offering young artists the chance to reside, ideate and create a site-specific project completely sustained by the commissioners. To further articulate the gallery’s project, Cardi Black Box’s exhibition program it has been broadened with three design exhibitions, collaborating with design curator Maria Cristina Didero, who through an undisputed professionalism and knowledge has conceived shows of unique pieces whose value and aesthetic beauty transforms them into art-works. Finally Art At Work wishes to thank the founders and board members of Cardi Black Box, especially Nicolò Cardi, for their trust and support. We also would express our thanks to the team of young people working at the gallery who, with enthusiasm and devotion, have given us the chance to organize all the exhibitions in Milan. Last but not least we want to thank all the artists, without whom none of these projects would have been possible.

gallerie abbiano una responsabilità storica verso gli artisti giovani e di talento e, che il lavoro di questi, possa offrire una specificità ed un plus valore difficilmente perseguibile operando esclusivamente su un mercato globale. Parallelamente e in stretta connessione con il progetto LevelOne è stato attivato in Puglia un programma di residenze LevelOne in collaborazione con la Masseria Torre Maizza, offrendo la possibilità ai giovani artisti di soggiornare, ideare e realizzare in sito un progetto site-specific completamente finanziato dai committenti. Per articolare ulteriormente la ricerca della galleria è stato ampliato il programma espositivo di CBB con tre mostre di design, avvalendosi della competenza e della professionalità di Maria Cristina Didero per allestire mostre di pezzi unici il cui valore e la cui bellezza li rendeva a tutti gli effetti oggetti artistici. Art At Work ringrazia i soci di Cardi Black Box, in particolare l’amministratore delegato Nicolò Cardi per la fiducia e il sostegno. Ringraziamo inoltre tutti i collaboratori della galleria che con dedizione ed entusiasmo hanno permesso di realizzare le mostre a Milano e i diversi progetti e soprattutto tutti gli artisti senza i quali nessuna di queste mostre sarebbe stata possibile.

Art At Work: Ilaria Bonacossa, Paola Clerico, Luca Conzato, Ilaria Gianni, Riccardo Ronchi Art At Work: Ilaria Bonacossa, Paola Clerico, Luca Conzato, Ilaria Gianni, Riccardo Ronchi


Index

m a t t i a p a i n t i n g

b o n e t t i

e x t r a v a g a n z a

f r a n c e s c a a l e s s a n d r o

t h e

s c i a r a f f a

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g i u s e p p e g a b r i e l l a

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p i e t r o n i r o c i a n c i m i n o

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f a v e l l i

g o u d z w a a r d


m a t t i a June - July 2010

b o n e t t i


m a t t i a

b o n e t t i

Mattia Bonetti designs fantastic furniture, in the most classical sense of the term: fantastic, that implies fantasy, imagination, the unusual, what is out of reality, what belongs to another dimension. He uses the computer solely to finalize his projects; his pieces are the result of an exceptional work that begins with a drawing pencil on paper, a quick and direct and technique that has always guarantee freedom of expression to generations of creative artists. The combination of amazement and maniacal precision that characterize his way of working on paper is magically reproduced - with an underlying monthly labor - in his works’ details. The ability to realize what exists on paper in 3D is extraordinary in the details, in the materials, in the finishing and in the colours: Mattia Bonetti creates, with his own hands, a new wonderland. This unbelievable talent to pass from the drawing to the laboratory is peculiar and remarkable just as his ability to concretely realize fantasy objects. Mattia Bonetti’s works are realized with the same care of a carved jewel and looks like they are suspended between dream and reality. You are almost afraid to touch them for the fear that they could disappear in a cloud of smoke. The designer works with very different materials, from the various qualities of metals to the several essences of wood, from plastics to resins in a constant and bizarre mixture between antique craftsmanship and contemporary technology. Swiss, Parisian by choice, born in 1952, son of antique dealers, two big eyes that look at you above. Born as illustrator, he experimented with photography, he has

Mattia Bonetti disegna mobili fantastici, nell’accezione più classica del termine: fantastico, che riguarda la fantasia, l’immaginazione, l’inusuale, ciò che è fuori dalla realtà, ciò che appartiene a un’altra dimensione. Usa il computer solo per finalizzare il progetto; le sue opere sono frutto di un lavoro certosino che nasce dalla matita sulla carta, con quella tecnica rapida e diretta che da sempre ha lasciato piena libertà d’espressione a generazioni di creativi delle arti visive. La combinazione di stupore e precisione maniacale con cui l’artista lavora in due dimensioni viene magicamente - benché con un impegno di mesi - riprodotto nei dettagli della sua produzione. La facoltà di realizzare in 3D ciò che esiste sul foglio è straordinaria nei particolari, nei materiali, nelle finiture e nei colori: dalla mano di Bonetti nasce un nuovo paese delle meraviglie. Questa incredibile abilità nel passare dal disegno al laboratorio è singolare allorché sorprendente, e lo è altrettanto la capacità di rendere gli oggetti della fantasia gli stessi oggetti che vivranno poi fisicamente nello spazio. Realizzati con la stessa cura di un gioiello al cesello, le opere di Mattia Bonetti sono in equilibrio tra sogno e realtà, si ha quasi il timore di toccarle per paura che possano scomparire in una nuvola di fumo. Vorace di tutti i materiali, il designer li utilizza tutti, dalle diverse qualità di metallo alle tante essenze del legno, dalle plastiche alle resine, in una costante e bizzarra commistione tra artigianato antico e tecnologia contemporanea. Svizzero, parigino d’adozione, classe 1952,


always loved research and creativity in its different shapes, he discovered himself designer or better artist-craftsman. Subversive poet, sculptour of “barbaric” works for their irrepressible visual impetus and for their expressive power, his pieces are so eclectic as to transport the viewer through and beyond different styles. No definition suits Bonetti’s production: New Baroque is reductive, Magic Realism is definitely out of time, Post-Modern is far from defining his colossal evocative capacity. “Bonetti produces Bonetti” is probably the only possible definition for the variety of his production and for the vastness of characters that his fantasy without rein is able to transcribe in every new project. Bonetti goes beyond the borders of design and creates imaginary worlds that influence and surpass our expectation in every occasion. His works are far from everything we have seen and known before. One of the main gift for a designer is being able to challange himself with the needs of his patrons’, different dimensions and functions. Bonetti has realized projects of very different nature like tramline n.1 and 2 realized in Montpellier, the liturgical furniture for the Metz Cathedral, the dining room of an “Arabian Night” villa in Miami and the recent Hotel Cristal Champs Elysées in Paris. Bonetti’s design is so versatile because it is able to receive and satisfy every new use value: “There isn’t a single thread of thoughts in my creations, I continuously have different inspirations. Being able to reinvent yourself every time can be dangerous but it offers the possibility for a constant new birth, a vital need for me”. Mattia Bonetti’s works are acquired to fulfil a desire and not to respond to functional necessity, even thought functionality often caracterized the final object. Most of his projects are custom made, not in the technical sense but because the artist knows the identity of his patrons having analyzed their life, habits and dreams. Bonetti thinks that “we need symbolic objects that are able to mirror ourself”. For each of his notable and diverse supporters – that for the elective sharing become often friends – the designer tries to create groups of thought or collections of moods. This is the daily creative gymnastics to which Bonetti submits himself, a spontaneous and indispensable effort. Not keen to sacrifice his fertile fantasy on the altar of the God Market, he does not follow schools of tought, he does not

figlio di antiquari, due grandi occhi che piovono dall’alto. Nasce disegnatore, sperimenta la fotografia, da sempre amante della ricerca e della creazione nelle sue diverse forme, si scopre poi designer, o meglio artista dell’artigianato. Poeta sovversivo, scultore di pezzi definiti ‘barbarici’ per l’incontenibile irruenza visiva e per la potenza espressiva, le sue opere sono tanto eclettiche da essere in grado di farci viaggiare attraverso gli stili e oltre gli stili. Nessuna definizione infatti si addice pienamente alla produzione di Bonetti: Neo-barocco è senz’altro riduttivo, Realismo Magico decisamente fuori tempo, Post-Moderno lontano dalla sua ipertrofica capacità immaginifica. “Bonetti produce Bonetti” è forse l’unico codice possibile per la sua variegata produzione e per la vastità di caratteri che la sua fantasia senza briglie riesce a trascrivere in ogni nuovo progetto. Bonetti si spinge oltre i confini del design e crea mondi immaginari che suggestionano e superano a ogni occasione le nostre aspettative: le sue opere sono distanti da tutto ciò che abbiamo visto e conosciuto. Una delle doti principali di un designer è essere in grado di confrontarsi con progetti di committenti, dimensioni e funzioni diverse. Bonetti ha realizzato progetti di natura molto diversa dalla linea 1 e 2 del tramway di Montpellier al mobilio liturgico per la Cattedrale di Metz, dalla sala da pranzo di una villa da mille e una notte di Miami al recente Hotel Cristal Champs Elysées di Parigi. Il design di Bonetti è così versatile perché capace di accogliere e soddisfare ogni nuova destinazione d’uso: “Non c’è un unico filo conduttore tra le mie creazioni, ho continuamente ispirazioni diverse. Sapersi reinventare tutte le volte è pericoloso, ma è come una rinascita, un’esigenza irrinunciabile”. I mobili di Mattia Bonetti si acquistano per esaudire un desiderio più che per assolvere a una qualsivoglia necessità funzionale, malgrado quest’ultima sia contemplata nel prodotto finale. Gran parte dei suoi progetti sono realizzati su misura, non in senso tecnico, bensì conoscendo l’identità del suo destinatario, analizzandone la vita, le abitudini, i sogni. Bonetti sostiene che “abbiamo bisogno di oggetti simbolici, capaci di essere lo specchio di noi stessi”. Per ognuno dei suoi illustri e eterogenei committenti - che per la condivisione elettiva diventano in molti casi amici il progettista cerca di creare dei gruppi di pensiero o delle collezioni di umori.


homage anybody, he walks along his own path, he defends his right to be eclectic. Mattia Bonetti is a designer, an artist, but above all a free man.

Questa è la giornaliera ginnastica creativa a cui Mattia Bonetti si sottopone, uno sforzo spontaneo e irrinunciabile. Maldisposto a sacrificare la sua fertile fantasia sull’altare del dio mercato, non segue scuole, non omaggia nessuno, prosegue per la sua strada, difende il suo diritto ad essere eclettico. Mattia Bonetti è designer, artista e soprattutto uomo libero.


Mattia Bonetti Dripping - Coffee Table, 2010 Patinated cast bronze 45 x 150 x 110 cm


Mattia Bonetti Tower - Cabinet, 2010 Polished stainless steel, clear and acrylic 222 x 70 x 50 cm


Mattia Bonetti Balance - Shelves Unit, 2010 White and black nickeled metal 240 x 150 x 70 cm


Mattia Bonetti Puddle - Armchair, 2010 White and yellow gilded wood, silk velvet upholstery 90 x 96 x 90 cm


Mattia Bonetti Denim - Standar Lamp, 2007 Resin structure, upholstered in denim steel and leather accessories, silk lamp-shade with jean applications 220 x 80 x 40 cm


Mattia Bonetti Denim - Armchair, 2007 Beech structure upholstered in denim, metal and leather accessories 95 x 95 x 90 cm


Mattia Bonetti Bubbles - Sideboard, 2007 Steel 122 x 157 x 55 cm


Mattia Bonetti Lingot - Coffee Table, 2007 Table in laminated resin, gilded with gold shet 45 x 147 x 75 cm


Mattia Bonetti Drops - Table, 2007 Top and one foot in walnut, parts and 3 feet in polished transparent acrylic resin 75 x 180 x 90 cm


Mattia Bonetti 3 Drops - Table, 2008 Table in black lacquered wood and sculte acrylic 75 x 150 cm


Mattia Bonetti 3 Circles - Coffee Table, 2008 Laminated polyester base. Shiny metallic finished. Glass boards 45 x 132 x 112 cm


m a t t i a

b o n e t t i

Lugano, Switzerland, 1952. Lives and works in Paris, France.

Lugano, Svizzera, 1952. Vive e lavora a Parigi, Francia.

After working as a designer Mattia Bonetti moved to Paris in 1973. His works are in the design collections of important museums all over the world: from the Victoria and Albert Museum in London to the Cooper-Hewitt in New York, to the Musée des Arts Décoratifs in Paris.

Dopo aver lavorato come designer Mattia Bonetti si trasferisce a Parigi nel 1973. I suoi lavori sono entrati a far parte delle collezioni di design di importanti musei in tutto il mondo, dal Victoria and Albert Museum di Londra, al Cooper-Hewitt di New York al Musée des Arts Décoratifs di Parigi.

Amongst his most important exhibitions: Mattia Bonetti - New Work - Paul Kasmin Gallery, New York, (2010); Mattia Bonetti - Xavier Hufkens, Bruxelles (2007); Design contre Design - Deux siècles de créations - Galeries Nationales du Grand Palais, Paris (2007); Mattia Bonetti: Drawings - Luhring Augustine Gallery, New York, (2006); Mattia Bonetti - Luhring Augustine Gallery, New York, (2004).

Tra le mostre più importanti: Mattia Bonetti - New Work - Paul Kasmin Gallery, New York, (2010); Mattia Bonetti - Xavier Hufkens, Bruxelles (2007); Design contre Design - Deux siècles de créations Galeries Nationales du Grand Palais, Parigi (2007); Mattia Bonetti - Drawings - Luhring Augustine Gallery, New York, NY (2006); Mattia Bonetti - Luhring Augustine Gallery, New York, NY (2004).


p a i n t i n g

e x t r a v a g a n z a

Richard Aldrich, Markus Amm, Davide Balula, K e e s G o u d z w a a r d , J a c q u e l i n e H u m p h r i e s , S t e r l i n g R u b y, Scott Short, Charline von Heyl

October - November 2010


p a i n t i n g

Painting Extravaganza is a group show that brings together eight international artists, from different generations who react, each in their own way, to painting’s contemporary crisis. Each of them seems to fight against the compelling and “extravagant” need to paint; in fact, as well as painting, or better ‘against painting’, they use scanners, spray paint, photocopies, serigraphies, collage or photography in order to create contemporary images that don’t solely exist in two-dimensional space, but are reinvented through their installation in space. Painting Extravaganza presents fourteen ‘abstract’ works which seem unfinished, or better, voluntarily provisional, as if the artists feel the need to leave their work in fieri; it is as if these artists feel unable to decree the success of their picture and thus decide to simply interrupt their production. This tendency derives from a shared background scepticism, from an impulsive rejection of the idea of permanency and eternity linked to painting. Through a calculated amount of casualty, the artists question the value and success of their works. However, these interventions are not just auto reflexive, post-modern exercises, but are born from the questioning of the definition of painting, opening up to new issues, in which the artist’s hand is not annulled but becomes the necessary link for sampling different signs. Davide Balula(1978) in his River Paintings (2009-2010) captures the contingent deposit of sediments of the different rivers in which he immerses the canvas; in Burnt Paintings(2010) instead, he exhibits the unpredictable irregularity of wooden surfaces worn out by

e x t r a v a g a n z a

Painting Extravaganza è una collettiva che riunisce otto artisti internazionali provenienti da diverse generazioni che scontrandosi con l’impossibilità di fare pittura nella società contemporanea sembrano vivere in maniera personale la sua perdita di potere. Ognuno a suo modo sembra lottare con il pressante e l’‘extravagante’ bisogno di dipingere; usano infatti oltre alla pittura, o meglio ‘contro la pittura’ lo scanner, la vernice spray, la fotocopiatrice, la serigrafia, il collage o la fotografia per creare delle immagini contemporanee che non esistono solamente nello spazio bidimensionale ma vengono reinventate attraverso la loro installazione nello spazio. Painting Extravaganza presenta quindi dodici lavori ’astratti’, accomunati da un che di non finito, o meglio un che di volutamente approssimativo che lascia le opere in fieri; è come se l’artista contemporaneo non potesse mai decretare la riuscita di un quadro ma solo interrompere la sua produzione. Questa tendenza nasce da un condiviso scetticismo di fondo, da un rifiuto impulsivo dell’idea di permanenza e di eternità legata alla pittura. Attraverso una dose di calcolata casualità, questi artisti vogliono insinuare il dubbio sul valore e la riuscita dei loro lavori. Questi interventi non sono tuttavia puri esercizi post-moderni e autoriflessivi, al contrario rompono con la definizione di pittura aprendosi a nuove problematiche, in cui la mano dell’artista non si annulla ma diventa il tramite per la campionatura di segni diversi. Così Davide Balula(1978) nei suoi River Paintings (2009-2010) cattura sulla tela il deposito casuale dei sedimenti di diversi


fire. Through these organic abstractions, the artist collaborates with the irresistible force of entropy. Nevertheless, through these two-dimensional organic works, Balula seeks to emulate different photographic processes such as the constitution of the negative (in the Burnt Paintings) or the framing of the image (in the River Paintings). Similarly, Scott Short (1964) starts from the emptiness of a blank sheet of white paper that is gradually marked by traces of dust and ink caused by the process of photocopying. The artist then meticulously reproduces the final outcome on canvas, creating a graphic work of art in which the sign acquires a powerful emotional value. Kees Goudzwaard’s (1958) works apparently look like minimalist colour-field studies constituted by pasting together rectangular sheets of coloured paper, but at a closer look they reveal themselves as being 1:1 copies of accurate compositions created by the artist. Goudzwaard develops the coloured space of each brushstroke by transforming it in a lively element in the final work, which acquires a further level of complexity through its title. The material substance of the works in the show reinvents and remixes the idea of pictorial gesture, manipulating the limits of painting, in relationship to the subjectivity of the artists. In Open End, for example, Jaqueline Humphries (1960) extends her intellectual researches on abstraction, concentrating her gestural traces on a form of personal reflection. On a silver background, through abrupt brushstrokes, glitter and spray paint,

fiumi in cui immerge le tele; mentre nei Burnt Paintings (2010), mette in mostra le imprevedibili irregolarità delle superfici lignee consumate dal fuoco. Attraverso queste astrazioni organiche l’artista collabora in maniera divertita con le irresistibili forze dell’entropia. Tuttavia attraverso questi lavori bidimensionali organici Balula tenta in realtà di emulare processi fotografici diversi come la costituzione del negativo (nei Burnt Paintings) o l’inquadratura dell’immagine (nei River Paintings). Similmente Scott Short (1964) parte dal vuoto di un foglio bianco che viene gradualmente segnato e reso vivo dalle tracce di polvere ed inchiostro delle molteplici fotocopie a cui lo sottopone. Il risultato finale viene poi ritratto minuziosamente dall’artista sulla tela dando vita ad un’opera grafica, in cui il segno acquisisce una forte valenza emotiva. Kees Goudzwaard (1958), al contrario crea lavori che a prima vista sembrano studi minimalisti costruiti incollando insieme con lo scotch rettangoli di carta colorata, ma ad uno sguardo attento si percepisce come siano copie in scala 1:1 di composizioni create con precisione dall’artista. Goudzwaard sviluppa lo spazio colorato di ciascuna pennellata trasformandolo in un elemento vivo nell’opera finale, che acquisisce attraverso i titoli un ulteriore livello di lettura. La sostanza materica delle opere riunite in mostra reinventa e remixa l’idea di gesto pittorico, manipolando i limiti della pratica pittorica in rapporto alla soggettività degli artisti. Così in Open End Jaqueline Humphries (1960) estende le sue indagini intellettuali sull’astrattismo,


Humphries stages dynamic light effects, guiding the spectator in an emotional journey through the different pictorial layers. The canvas gains structure through free gestures that are captured by a series of vectors, which transform our perception of the relationship between the background and the figure, while at the same time creating an apparently pulsing painting thanks to the way the light hits the surface of the canvas. Her work thereby opens up a constructive dialogues with the analytic compositions of her colleague Charline Von Heyl. Charline Von Heyl (1960) declared that one of the reasons that push her to pursue her pictorial activity is the desire to invent images that have not yet been seen and cannot be easily defined. Her approach to painting is thus paradoxical: a deep yet flat space alternatively combines, through different pictorial speeds, with vivid or dull colours and violent and static gestures. The space-lag, the repentance and her mood swings render these works unstable, forcing the viewer to be continuously alert; as if the vibrating quality of her pictorial technique creates emotions that remain suspended and in some way frustrated. In Fear, Fünf, Sex (fear, five, sex) the artist sublimes the contradictions and conflicts in her work by offering an ambiguous interpretation, through the title, that sounds like four, five, six while alluding to repressed fear and sex. Similarly, Richard Aldrich (1975) through his dark, irregular, almost muddy shapes, holes and vigorous, almost primitive, brushstrokes calls into question, with irreverence, the complete history of modern painting. His works, hardly recognisable and always different, reveal the will to play with the spectators without seducing them, but rather by incessantly surprising them. Likewise Sterling Ruby (1972) in Alpha Quilt/ CDC Eternity, through the use of printing, serigraphy and manipulated computer images, tends to trespass any form of pre-established canon or identity. His work evokes multiple references such as the irreducible conflict between the individual and society, minimalism and irrational drives, desire and repression. Ruby’s collages incorporate found images stained with colour and paint, transferred on a re-elaborated reflecting background, leaving the relationship between the finished work and the pre-existing images, appropriated by the artist, unresolved.

concentrandosi sul gioco gestuale e sull’autoriflessione. Su uno sfondo argentato, attraverso pennellate veloci, brillantini e pittura spray, la Humphries mette in scena effetti di luce dinamici, guidando lo sguardo dello spettatore in un viaggio emotivo attraverso i diversi strati pittorici. La tela si struttura attraverso gesti liberi catturati attraverso una serie di vettori, che trasformano la percezione del rapporto tra sfondo e figura e rendono attraverso i giochi di luce la superficie pittorica pulsante. In questo modo il suo lavoro entra in un rapporto dialogico serrato con le composizioni analitiche della sua contemporanea Charline Von Heyl. Charline Von Heyl (1960) ha dichiarato che uno dei motivi che la spingono a perseguire la sua attività pittorica è il desiderio di inventare immagini che non sono state ancora viste e che non possono essere facilmente definite. Il suo approccio al fare pittura è quindi paradossale: un profondo spazio piatto, si combina attraverso diverse velocità pittoriche alternativamente con colori vividi o piatti e gesti statici e violenti. Gli scarti spaziali, i pentimenti, i cambi d’umore rendono questi quadri instabili e obbligano lo spettatore a restare allerta; come se la vibrante qualità della sua pittura suscitasse delle emozioni, che restano però sospese. Fear, Fünf, Sex (paura, cinque, sesso) riesce a sublimare le contraddizioni e le assurdità del suo fare pittura, offrendo ambigue interpretazioni attraverso il titolo che suona come quattro, cinque, sei mentre parla di sesso e paura. Similmente, nelle sue tele, Richard Aldrich (1975) attraverso forme scure, irregolari quasi fangose, buchi e pennellate vigorose, che hanno un che di primitivo, chiama in causa, con irriverenza, l’intera storia della pittura moderna. Nei suoi lavori, infatti traspare una volontà di giocare con lo spettatore senza volerlo sedurre anzi la volontà di spiazzarlo continuamente, rendendo il proprio lavoro poco riconoscibile. Anche Sterling Ruby (1972) in Alpha Quilt/CDC Eternity tende alla trasgressione di qualsiasi forma di canone o identità prestabilita, attraverso l’utilizzo della stampa, della serigrafia, e di immagini rielaborate al computer. Il suo lavoro evoca molteplici riferimenti come l’irriducibile conflitto tra il singolo e la società, il minimalismo e le pulsioni irrazionali, il desiderio e la repressione. I collage di Ruby incorporano


Markus Amm’s (1969) diptych is instead composed of a neutral background onto which the artist stuck multiple layers of torn newspapers covered in white varnish. The colour that Amm vigorously rolls onto the fragments of newspapers maintains a saturated property that alludes to decollage but refuses its textual references. Amm develops an aesthetic, self-referential discourse, which transforms the physical manipulation of the painted and fragmented surface, evoking the process of continuous historical stratification on buildings’ facades and metaphorically of painting. The extravagant dialogue between the exhibited works seeks to offer an insight in the state of contemporary painting through a dialogic practice that does not deny the aesthetic outcome of the pictorial practice, being, however, aware of the complex genesis of images in todays society.

immagini trovate con macchie di colore e vernice, trasferite su uno sfondo specchiante poi rielaborato, lasciando irrisolta la relazione tra l’opera finita e le immagini pre-esistenti di cui l’artista si è appropriato. Il grande dittico di Markus Amm (1969) nasce invece su uno sfondo neutrale su cui sono stati incollati molteplici strati di giornali strappati coperti di smalto bianco. Il colore che Amm rulla vigorosamente sui frammenti di giornale mantiene un carattere saturo che allude contemporaneamente al decollage eliminando però i riferimenti testuali. Amm sviluppa un discorso estetico autoreferenziale, che trasforma la manipolazione fisica dei frammenti di giornale ridipinti, nell’evocazione del processo di continua stratificazione storica sulle facciate degli edifici e metaforicamente del fare pittura. L’extravagante dialogo tra le opere riunite in mostra tenta di offrire una visione della pittura contemporanea attraverso una pratica dialogica che non rifiuta il risultato estetico del lavoro pittorico, restando tuttavia conscia della complessa genesi delle immagini nella società contemporanea.


Charline von Heyl Fear, Funf, Sex, 2004 Acrylic on canvas 208 x 173 cm


Markus Amm Untitled #10, 2008 Household paint, paper and oil on canvas 202 x 151 cm


Markus Amm Untitled #9, 2008 Household paint, paper and oil on canvas 180 x 130 cm


Richard Aldrich Untitled, 2010 Oil, wax and pencil on linen 213 x 147 cm


Davide Balula Burnt Painting (Paysage), 2010 Charred wood 126 x 185 cm each


Davide Balula River Painting (Fond de RiviËre), Ourcq, Noisy-le-Sec, 2010 Sediments on canvas 84 x 68 cm


Scott Short Untitled (green), 2010 Oil on linen 72 x 55 cm


Scott Short Untitled (green), 2010 Oil on linen 50 x 50 cm


Kees Goudzwaard Transit, 2009 Oil on canvas 120 x 90 cm


Kees Goudzwaard Upright, 2010 Oil on canvas 120 x 90 cm


Kees Goudzwaard Blanket, 2009 Oil on canvas 80 x 160 cm


Kees Goudzwaard Container, 2010 Oil on canvas 100 x 150 cm


Sterling Ruby Alpha Quilt/CDC Eternity, 2010 Collage and spray paint on paper 107 x 109 cm


Jacqueline Humphries Open End, 2010 Oil and enamel on canvas 203 x 221 cm


f r a n c e s c a

a n f o s s i

petrified paper October - November 2010

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f r a n c e s c a

a n f o s s i

In Francesca Anfossi’s world nothing is created or destroyed; things mutate continuously changing shape and state. For her exhibition Petrified Paper, Francesca Anfossi develops an astonishing reflection on the geological aspect of the world and its slow and constant transformation. In her work this young Italian artist, Londoner by choice, investigates the transformations of matter without, however, focusing on its documentary and scientific aspect but rather operating like a crazy scientist that tries to trigger a sort of uncontrollable entropy which has the power to put everything in relation and contradiction, creating a continuous short-circuit between images obtained from the microscope and kitsch memorabilia. Anfossi’s works are characterised by a form of lightness, related to the choice of materials, which causes us to question our relationship with the world around us. Paying homage to Bruno Munari in her optimistic relationship with daily objects, the artist demonstrates a strong interest in making the ‘hand made’, as well as with Italian craftsmanship. Her images derive from photographs she has shot or scanned from the multiplicity of books she constantly consults, which she often cuts and mounts together, manifesting a tactile relationship that demonstrates the physical need to manipulate paper and its by-products. Collage, mono-prints and projections of photographs on different materials render the articulation of the artist’s poetics fluid and natural, as if one work automatically generated the following one, in a chain process that resembles chemical reactions. Anfossi, in fact, through the constant juxtaposition and bundling of

Nel mondo di Francesca Anfossi, nulla si crea né si distrugge, al contrario le cose si trasformano cambiando forma e consistenza in continuazione e gli agenti naturali diventano gli attori primari della realtà che ci circonda. La sua mostra Petrified Paper si sviluppa quindi a partire da una sorprendente riflessione sull’aspetto geologico del mondo e della sua costante e lenta trasformazione. Nel suo lavoro questa giovane artista, italiana d’origine e londinese per scelta, indaga le trasformazioni della materia, senza però soffermarsi sugli aspetti documentari e scientifici, ma, al contrario, operando come uno scienziato-pazzo che tenta attraverso i suoi lavori di scatenare una forma di entropia irrefrenabile capace di mettere tutto in contatto e in contraddizione, creando quindi un continuo cortocircuito tra immagini scattate al microscopio e memorabilia kitsch raccolte fin dall’infanzia. I lavori di Anfossi sono contraddistinti da una leggerezza, legata ai materiali scelti, capace di mettere in discussione il rapporto con il mondo che ci circonda. Erede di Bruno Munari nel suo rapporto ottimista con gli oggetti quotidiani, Francesca Anfossi dimostra un forte legame con il fare arte ‘a mano’ e con la tradizione artigiana italiana. Infatti la maggior parte delle sue immagini nascono da fotografie scattate dall’artista, o scansionate da una moltitudine di libri che raccoglie e consulta in continuazione, e vengono poi ritagliate e montate insieme, manifestando un rapporto tattile che nasce dal bisogno fisico di manipolare la carta e i suoi derivati. Collage, monostampe, proiezioni di foto su vari materiali rendono l’articolazione della poetica di


Anfossi fluida e naturale, come se un lavoro generasse automaticamente quello successivo, in un processo a catena simile a quelli chimici. Anfossi, infatti, attraverso il costante contrasto e affastellamento di materiali ed immagini ci spinge a cercare nei nostri ricordi paesaggi emotivi ed onirici, che ci portano a guardare le cose che ci circondano da un punto di vista The title Petrified Paper refers to the inatteso, come succede quando si sogna ad geological process of fossilization, in which some natural materials such as wood and leaves occhi aperti. Strumentali a questo processo sono i titoli delle sue opere, che diventano (from which paper is produced) become stone. dei meccanismi capaci di innescare una serie Being petrified means that the excess of fear di riflessioni paradossali. induces us to lose our ability to move; however, the play on words petrified-paper evokes the contrast between culture – the idea Così il titolo Petrified Paper - Carta of permanency of art – and nature in Pietrificata, evoca un processo geologico in continuous transformation. These works also cui alcune materie naturali come il legno e reveal a sort of ‘underground melancholy’, le foglie (da cui viene prodotta la carta) another recurrent theme in Francesca Anfossi’s diventano pietra fossilizzandosi; in senso works. Not a sentimental feeling, but a lato però restare pietrificati vuol dire bittersweet melancholy that can be compared to avere talmente paura da perdere la the tenderness we experience when capacità di muoversi, tuttavia il gioco di rediscovering objects of our past or images parole carta-pietrificata evoca il that have become unfashionable. contrasto tra la cultura - l’idea della permanenza delle opere d’arte- e la natura in continua trasformazione. The Ingenuity of Ingenuous Igneous Rocks is Questi lavori rivelano un altro tema presente a pictorial multimedia installation in which photographs of volcanic rocks (igneous), taken nel lavoro di Francesca Anfossi una sorta di ‘malinconia sotterranea’: non è una with a microscope, are projected onto a brass malinconia sdolcinata e sentimentale, si plate shaped as the mountainous relief of avvicina piuttosto alla sensazione di Goreme city in Cappadocia together with the tenerezza che suscita in noi la riscoperta sound of cicadas playing in the background. d’oggetti d’uso comune del nostro passato o Through this fantastic landscape the artist d’immagini fuori moda. invites us to reflect on the gap that exists between human action and the slow development of biological time. The series of works on The Ingenuity of Ingenuous Igneous Rocks paper (Petrified Paper), printed and coloured, (L’ingegniosità delle ingenue rocce ignee) è using the brass plate of the above mentioned un’installazione multimediale molto pittorica work, represent a portion of the shape of in cui delle foto fatte al microscopio di Göreme, built in Cappadocia in 4000 A.C. rocce vulcaniche (ignee) vengono proiettate a These prints develop as rocky formations ritmo serrato su una lastra di ottone subjected to the passing of time and recount, sagomata a forma di rilievo montuoso della through their transformations, how the human città di Göreme in Cappadocia con il attempt to create a living environment in an sottofondo del verso notturno delle cicale. inhospitable area has originated a magical Attraverso questo paesaggio fantastico place. l’artista sembra spingerci a riflettere sullo scarto che esiste tra le vicende umane e il The obsessive repetition of one shape in lento svolgersi del tempo biologico e della different colours and transparencies, maestria della natura. transforms a real image in a fairytale La serie delle carte Petrified Paper, landscape that is nonetheless disturbing. stampate e colorate, usando la lastra di Thus this series of large sand castles evoke ottone dell’opera precedente, rappresentano different reffrences Prague’s Golem as well as la sagoma di una porzione di Göreme, the Biblical story of Lot’s wife’s costruita appunto in Cappadocia a partire dal transformation in a column of salt. 4000 A.C. Queste stampe crescono come Through a 180° revolution of a slide formazioni rocciose, sottoposte al passare projected on a wall collage, Drip or Drop? del tempo e raccontano attraverso le loro plays with the idea of natural geologic growth trasformazioni come il faticoso tentativo umano di rendere un paesaggio difficile ed through the calcareous sedimentation of materials and images, pushes us to look through our memory and search for emotional or dream-like landscapes that lead us to look at things in an unexpected way, as if daydreaming. The titles of her works help trigger this process by provoking a series of paradoxical reflections.


stalactites and stalagmites. Once again, Francesca Anfossi, playing with the double meaning of drop (noun and verb) talks about that feeling of frailty and ‘magic’ that stalactites and stalagmites provoke in human beings. Finally the artist defines her three exhibited collages as petrography, which is the scientific name for the study of stones, when they are cut and then scanned at the microscope. The journey through Francesca Anfossi’s exhibition is an incredible visual adventure in an animated world, inspired by Calvino’s stories.

inospitale accogliente abbia portato alla creazione di un luogo magico. Il ripetersi quasi ossessivo di un’unica sagoma nei colori e nelle trasparenze scelte dall’artista, ha il potere di trasformare un’immagine reale in un mondo fiabesco e inquietante. Così questa serie di grandi castelli di sabbia ci ricorda il Golem di Praga o la vicenda biblica della trasformazione della moglie di Lot in una colonna di sale. L’opera Drip or Drop? (Sgocciola o cade?), attraverso il semplice ribaltamento di una diapositiva (tratta da una cartolina della nonna) proiettata su un collage a parete gioca con l’idea di naturale crescita geologica attraverso la sedimentazione calcarea delle stalattiti e delle stalagmiti. Di nuovo, Francesca Anfossi, giocando con il doppio senso di drop (goccia e cadere) parla di quella sensazione di precarietà e ‘magia’ che le stalattiti e le stalagmiti suscitano nell’uomo. Attraversare la mostra di Francesca Anfossi è una vera e propria avventura visiva in un mondo animato, di calviniana memoria. Infine i tre collage, presentati in mostra, vengono definiti dall’artista petrography che, al di là del gioco di parole, è il nome scientifico dello studio delle pietre, quando vengono tagliate e poi scansionate al microscopio.


Francesca Petrified Litho ink 215 x 122

Anfossi Paper 02, 2010 on paper cm


Francesca Anfossi Petrified Paper 07, 2010 Litho ink on paper 193 x 123 cm


Francesca Anfossi Ingenuity of Ingenuous Igneous Rocks, 2010 DVD - projection on brass Variable dimensions


Francesca Anfossi Petrified Paper 01, 2010 Litho ink, acrylic oil on paper 183 x 107 cm


Francesca Anfossi Petrified Paper 05, 2010 Litho ink, acrylic, pigment on paper 189 x 122 cm


Francesca Anfossi Petrography Paper 03, 2010 Collage, oil, litho ink on paper 45 x 64 cm


f r a n c e s c a

a n f o s s i

Genoa, Italy. 1980. Lives and works in London, UK.

Genova, Italia. 1980. Vive e lavora a Londra, UK.

Francesca Anfossi gradued in 2008 at the Slade School of Art in London, her works have been exhibited at Studio Voltaire, Tate Modern, and Hayward Gallery Concrete. Interested in the occurrences of everyday life and how we perceive them, Anfossi takes mementos as the inspiration for her sculpture, video and projection work. Her works have been presented in a number of European shows such as: Scratch Night: Emerging Artist Film Screening, Milton Keynes Gallery, Milton Keynes (2010); Loops, Chelsea SPACE, Chelsea Collage of Art and Design, London, (2010); Rob Pruitt’s Flee Market, Tate Modern Live, London, (2009); ReMap 2, The neutrality of this section is disputed, Athens, (2009); In from the Cold, Igloo Cinema, Royal Festival Hall, London (2008); Soul Stripper, Project Midi, Bruxelles, (2008); Trace, Stoltzestrasse, Frankfurt; Kurzfilmsalon 1.1, short film festival for short videos, Wien, Austria; Avalanche!!!, Alsop’s Architect space, Battersea, London, (2007); 6 Annual Member Exhibition 06, Studio Voltaire, London, UK (2006). The Artist was granted important awards, such as Dazed/Converse Emerging Artist Award, London (2010); Utopia Project 2008, Crete, (2008) and The Apthorp Fund for Young Artists, first prize, London, (2003).

L’artista, dopo essersi laureata alla Slade School of Art di Londra nel 2008, ha partecipato a mostre in spazi espositivi quali Studio Voltaire, Tate Modern e Hayward Gallery Concrete. La sua ricerca artistica si interessa soprattutto degli avvenimenti quotidiani e di come questi vengano percepiti. Traendo ispirazione dai suoi ricordi realizza principalmente proiezioni, sculture e video. I suoi lavori sono stati anche esposti in numerose mostre in tutta Europa, tra le tante: Scratch Night: Emerging Artist Film Screening, Milton Keynes Gallery, Milton Keynes (2010); Loops, Chelsea SPACE, Chelsea Collage of Art and Design, Londra, (2010); Rob Pruitt’s Flee Market, Tate Modern Live, Londra, (2009); ReMap 2, The neutrality of this section is disputed, Atene, (2009); In from the Cold, Igloo Cinema, Royal Festival Hall, Londra (2008); Soul Stripper, Project Midi, curata da Charles Danby, Bruxelles, (2008); Trace, Stoltzestrasse, Francoforte, (2007); Kurzfilmsalon 1.1, short film festival for short videos, Vienna, (2007); Avalanche!!!, Alsop’s Architect space, Battersea, Londra, (2007), 6 Annual Member Exhibition 06, selezionata da Pid Day, Emma Kay, Pablo Lafuente, Studio Voltaire, Londra, (2006). L’artista ha ottenuto prestigiosi premi, tra cui il Dazed/Converse Emerging Artist Award, Londra, (2010), L’ Utopia Project 2008, Creta, (2008) e il primo premio per The Apthorp Fund for Young Artists, Londra, (2003).


a l e s s a n d r o

s c i a r a f f a

akasha November - January 2011

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a l e s s a n d r o

s c i a r a f f a

Akasha (ether in Sanskrit) involves us in a totally sensorial experience, in which the sound is summed to the visual experience. Acting as a demiurge, Alessandro Sciaraffa creates a microcosm which investigates on physical changes of matter and on mechanical processes of the plasma through works in constant transformation that react to the presence of the spectator, to the warmth of the body, to water and to air, creating a multiplicity of visions. Through his work the artist explores the composition and the modification of the universe, transforming the exhibition space in a laboratory of visual alterations and sound fluctuations. His works are downright visual mechanisms in continuous evolution, the representation of energy, of matter and sound. Sciaraffa’s work is impossible to circumscribe because of all its possible variations. The artist becomes the first spectator of his show as he cannot have direct control on his production.

Akasha (in sanscrito etere) ci coinvolge in un’esperienza sensoriale totale, in cui l’esperienza sonora si somma a quella visiva. Agendo come un demiurgo, Alessandro Sciaraffa crea un microcosmo, capace di indagare i cambiamenti fisici della materia e i processi meccanici del plasma, attraverso opere che sono in costante trasformazione, e che reagiscono alla presenza del visitatore, al suo calore corporeo, all’acqua, all’aria, creando una molteplicità di visioni. L’artista esplora attraverso i suoi lavori i cambiamenti e la composizione dell’universo, facendo dell’ambiente espositivo un laboratorio di alterazioni visive ed oscillazioni sonore. Le sue opere sono infatti veri e propri meccanismi visivi in continuo cambiamento, la rappresentazione dell’energia, della materia e del suono. Il lavoro di Sciaraffa resta aperto, infinito nelle sue possibilità di variazione sfuggendo al controllo dell’artista che diventa il primo spettatore delle sue opere.

Akasha is an installation composed of a wall covered in liquid crystals, assembled with adhesive paper, two nebulizers set up in front of the wall and controlled by a junction box that distributes the timing and flow of water according to random algorithms and a series of incandescent lamps that illuminate various parts of the surface. The wall, which at first seems monochrome, is transformed in a continu ous succession of colours and forms that evoke nebulous stars and universes in continuous expansion. When stimulated, the liquid crystals start vibrating, change state, transforming themselves into plasma. Plasma is the fourth state of matter, therefore different from the solid, liquid and gaseous state. The plasma,

Akasha è un’installazione, composta da una parete ricoperta di cristalli liquidi montati attraverso fogli adesivi, due nebulizzatori posti frontalmente alla parete, controllati da una centralina che distribuisce il flusso e il tempo dell’acqua secondo algoritmi aleatori e una serie di lampade ad incandescenza che illuminano diversi punti della superficie. La parete, a prima vista monocroma si trasforma in un continuo succedersi di colori e forme che evocano nebulose stellari e universi in espansione. I cristalli liquidi quando vengono eccitati entrano in vibrazione mutando di stato e trasformandosi in plasma. Il plasma è il quarto stato della materia che si distingue quindi dallo stato solido,


except for lightning, aurora borealis and flames, does not manifest itself on earth but constitutes more than 99% of the universe. A dodecahedron at the centre of the room emits long waved radio frequencies and constantly changes. According to Plato, element earth is connected to the cube, fire to the tetrahedron, air to the octahedron andwater to the icosahedron. The fifth solid, the dodecahedron, is for Plato the universe in its entirety: “The dodecahedron is the shape used by divinity to embroider constellations in the skies”. *

* Drawn from “La Sezione Aurea” by Livio.

dal liquido e dall’aeriforme. Il plasma ad eccezione di fulmini, aurore boreali e fiamme, non si manifesta sul pianeta terra, mentre al contrario costituisce più del 99% dell’universo. Un dodecaedro al centro della sala emette frequenze radio ad onda lunga e si trasforma costantemente. Secondo Platone, l’elemento terra è legato al cubo, il fuoco al tetraedro, l’aria alla forma dell’ottaedro e l’acqua allo sfaccettato icosaedro. Il quinto solido, il dodecaedro, secondo Platone rappresenta l’universo nel suo insieme: “Il dodecaedro è la forma usata dalla divinità per ricamare le costellazioni sull’insieme dei cieli”.*

* Tratto da “La Sezione Aurea” di Livio


Ilaria Bonacossa interviews Alessandro Sciaraffa:

Intervista ad Alessandro Sciaraffa di Ilaria Bonacossa:

I.B. Tell me about your educationa path. A.S. I graduated at the Polytechnic of Turin, school of architecture; I won a scholarship for a specialization in design exhibition at Domus Academy in Milan. I attended the C Foundation for music in Kurten, Cologne, winning a prize with Luca Congedo and Fabrizio Rosso, with whom I founded a group of musical experimentations called WHYOFF. I have also followed different seminars and workshops at the Spinola-Banna Foundation and I have been chosen by a.titolo for Proposte XXIII all’Accademia Albertina of Turin.

I.B. Come ti sei formato? A.S. Mi sono laureato al Politecnico di Torino alla Facoltà di architettura, ho vinto una borsa di studio per perfezionamento in design exhibition alla Domus Academy di Milano. Ho frequentato in Germania la C Foundation for Music a Kurten, Colonia, vincendo un premio con Luca Congedo e Fabrizio Rosso, con loro ho fondato un gruppo di sperimentazioni musicali chiamato WHYOFF. Esperienza importante è stata alla Fondazione Spinola-Banna dove ho frequentato diversi seminari e workshop, sono stato selezionato da a.titolo per Proposte XXIII all’Accademia Albertina di Torino.

I.B. In your works you make use of light, music, water and warmth. Your art lives in a complex and articulated reality in which sight is just one of the senses with which your work is perceived. Have you always adopted this style? A.S. You cite vital elements for human beings, necessities. I conceive my works as if they were organisms. Since I was a child I have lived a contrasting reality between nature and urbanity. From trees I have learnt that without light, warmth, water, air and soil we cannot live. From cities I have learnt the same things with the difference that man does not always pay heed to his feelings. The predominance of the visual faculty causes a dependence on the objective image and thus to the representation of the real, regardless of any other element of experience. The meaning of sound is confined to its sensitive content, inseparable from its resound, which cannot be translated in

I.B. La tua arte usa la luce, la musica, l’acqua, il calore. Vive insomma in una realtà complessa e articolata in cui la vista è solo uno dei sensi con cui si percepisce l’opera, hai sempre operato in questo modo? A.S. Citi elementi vitali all’uomo, necessità. Concepisco le mie opere come organismi. Fin da bimbo ho vissuto una realtà in contrasto tra natura e urbano. Dagli alberi ho imparato che senza luce, calore, acqua, aria e terra non si può vivere. Dalla città lo stesso, con la differenza che l’uomo non sempre ascolta quello che sente. La predominanza della facoltà visiva porta ad una dipendenza dall’immagine oggettiva, quindi alla rappresentazione del reale prescindendo da qualsiasi altro dato dell’esperienza. Nel suono il significato sta tutto rinchiuso nel suo contenuto sensibile, non è separabile dal suo risuonare, che non può essere


tradotto in nient’altro di udibile. nothing else of audible. A word sounds, Una parola suona, cioè “significa”, una nota which is to say, “means”, a note resonates, hence “is”; the meaning of the note is itself. risuona, cioè “è”; il significato della nota è se stessa. I.B. Which are your artistic references? I.B. Quali sono i tuoi riferimenti artistici? Works or artists who have unavoidably Opere o artisti la cui influenza sul tuo influenced your work? lavoro sia imprescindibile? A.S. Everything I see, feel and hear. A.S. Tutto quello che vedo, sento e mi raccontano. I.B. When looking at your work in its ensemble one realizes how, in a certain sense, I.B. Guardando i tuoi lavori nel loro you lose your control on the works that you complesso si percepisce come tu perda create whilst they assume their own creative in qualche modo il controllo dei lavori a cui independence. How important is randomness in dai vita e che questi assumano una loro the structuring of your works? indipendenza creativa. Che peso ha il ‘caso’ A.S. I am interested in randomness for its nello strutturarsi dei tuoi lavori? ability to shape the unknown, in its A.S. Mi interessa il “caso” per la sua deterministic meaning. capacità di dar forma all’ignoto nella sua I.B. Your works often cite classic or oriental accezione deterministica. philosophy, which are your references? I.B. Spesso le tue opere citano la filosofia A.S. I refer to everything I encounter. classica o orientale, quali sono i tuoi In this project I was particularly interested riferimenti? in the superimposition of two different lines A.S. Mi riferisco a tutto ciò con cui vengo a of thought that, when intersected, cause a contatto. In particolare in questo progetto mi coincidence to occur. Coincidences are interessava sovrapporre due rette di pensiero accents, they generate points or tones that che se intersecate combinano una coincidenza. give us the chance to measure distances by Le coincidenze sono accenti, generano punti o putting into focus the differences that exist toni che ci permettono di calcolare le in the harmony of shapes. Everything coexists where contact takes place; distanze mettendo a fuoco le differenze presenti nell’armonia della forma. art, science, philosophy, music… Nei punti di contatto tutto convive: l’arte, la scienza, la filosofia, la musica… I.B. What relationship is there between your work and the media society that surrounds us? I.B. Che rapporto c’è tra il tuo lavoro e la In what way does technology change its società mediatica che ci circonda? In che modo functions when you adopt it? le tecnologie di cui ti servi mutano nelle tue A.S. The core of my works reflects on the mani le loro funzioni? limits of the image as a representation of A.S. Il cuore del mio lavoro è la riflessione the real. The only escape from the tautology sui limiti dell’immagine come rappresentazione of objects and of the media is to give them del reale. another life in order for them to appear La salvezza dalla tautologia di oggetti e different. media sta nel darne altra vita così che ci possano apparire diversi. I.B. When developing your works do you have a specific kind of audience in mind? Since the I.B. Quando crei i tuoi lavori, immagini un participation and involvement of the audience pubblico particolare? In che contesto vivono is so important to you, in which context do le tue opere in cui la partecipazione del your works exist? pubblico e il suo coinvolgimento è così A.S. I hope the spectator is an extremely importante, quando finiscono le mostre? curious one. He can choose to be either actor A.S. Mi auguro che sia il più curioso or simply a spectator. I believe that pushing possibile. In alcuni casi può scegliere the audience towards an action can actively d’essere attore o semplicemente spettatore. contribute to get closer to the idea apt to Credo che spingere il pubblico ad un’azione trigger the creative process. possa contribuire ad una condivisione o The largest projects are directed to museums appartenenza all’idea, atta a muovere il or foundations that can offer adequate spaces processo creativo. as well as being able to expand the work’s I progetti più grossi sono rivolti a accessibility to a large and heterogeneous musei o fondazioni che possono offrire i public.


Collectors can commission a project that meets their own requirements. This issue is particularly delicate as it allows a personal confrontation. There is a big difference between installing an artwork in an apartment or in a public area; the first is a private and intimate space and, as such, requires a more profound relationship to it. I.B. Through your works the spectator travels in parallel worlds. Is the ideas of journey and its relationship to reality a determinant theme for the understanding of your practice? A.S. The art technocrat understands because he lives art in the journey of his everyday life. Sometimes, in order to be understood, an artwork must be explained by specialised texts or guides, but when the spectator is asked to participate to the creation and transformation of the work, he is no longer required to comprehend it. He lives it; he experiences it and is tied to it. My paternity in this case acts as trigger for a perpetual process. I.B. Are they any projects or works that you have not yet created but you dream to make? A.S. I am talismanic. I don’t like talking about things I have not done yet.

luoghi adatti, permettendo inoltre all’opera di essere fruita da un pubblico sempre più vasto ed eterogeneo. Il collezionista può commissionare un progetto adatto alle sue esigenze. Questo aspetto del lavoro lo trovo particolarmente delicato perché permette un confronto personale. Installare un’opera in una casa o in uno spazio pubblico è molto diverso, la casa è uno spazio privato, intimo, ha bisogno di una maggiore relazione. I.B. Attraverso i lavori si viaggia in mondi paralleli, carichi di suggestioni, il tema del viaggio e del rapporto con la realtà, ti sembrano determinanti per la comprensione del tuo lavoro? A.S. Il tecnocrate dell’arte comprende. Perché vive l’Arte nel viaggio del suo quotidiano. Capita che l’opera d’arte debba essere spiegata da testi o guide per essere compresa dal pubblico che si affaccia al primo sguardo. Quando però coinvolto a completare, trasformare l’opera, il fruitore si pone su un altro livello, non ha più bisogno di capirla. La vive, ne ha un’esperienza,si lega ad essa. La mia paternità in questi casi si traduce nel dare il La ad un processo perpetuo. I.B. Progetti non realizzati, o sogni di opere ancora nel cassetto? A.S. Non amo parlare di cose che non ho ancora fatto, sono scaramantico.


Alessandro Sciaraffa Akasha, 2010 Liquid crystal display, water, infrared, electronic circuit 310 x 540 cm


Alessandro Sciaraffa NativitĂ , 2010 Liquid crystal display, mother of pearl shell, stainless steel, lamp 60 x 90 cm


Alessandro Scaiaraffa Dodecaedro, 2010 Liquid crystal display, iron, 40 herz waves generator, cables, woofer, ceramic resistor 70 x 90 x 90 cm


a l e s s a n d r o

s c i a r a f f a

Turin, Italy. 1976. Lives and works in Turin.

Torino, Italia. 1976 Vive e lavora a Torino.

After receiving his degree in Architecture his artistic research focus on multi-modality sensorial experiences. Sciaraffa’s works have been exhibited in solo shows at national institutions: Akasha, Vetrine, GAM, Turin (2012); Ti Porto il Mare, Meteorite in Giardino, Fondazione Merz, Turin (2011); Landscape Town, Project Whyoff, O’, Milan (2011); Akasha, Cardi Black Box, Milan (2010); Project room, Alberto Peola gallery, Turin (2008); Landscape, giornate del contemporaneo”, 10.2! gallery, Milan (2007); Party in mostra, M.A., cultural society, Turin (2006); Non sono come tu mi vuoi, Cristiani Gallery, Turin (2000). His work has been presented in a number of group exhibitions such as: Io Espongo, exhibition space Azimut, Turin (2007); Sopra tutto, Palazzo Verrua, Turin (2006), “Bologna FlashArt festival Show”, “camerachiara cameraoscura”, Bologna (2005); ‘’Performagia 05”, Chopo university Museum, Mexico City; “Non sono come tu mi vuoi”, BIG 2000 Biennial young artists exhibition, Turin (2000). The Artist was granted important awards such as Libero Ferretti Prize in 2003 and Odisseo Prize in 2005.

Dopo aver conseguito una laurea in Architettura il suo lavoro si è rivolto alla ricerca di effetti ed esperienze plurisensoriali. Le sue opere sono state presentate in mostre personali presso importanti realtà nazionali: Akasha, Vetrine, GAM, Torino (2012); Ti Porto il Mare, Meteorite in Giardino, Fondazione Merz, Torino (2011); Landscape Town, Project Whyoff, O’, Milano (2011); Akasha, Cardi Black Box, Milano (2010); Project room, Alberto Peola gallery, Torino (2008); Landscape, giornate del contemporaneo, 10.2! gallery, Milano (2007); Party in mostra, M.A., cultural society, Torino (2006); Non sono come tu mi vuoi, Cristiani Gallery, Torino (2000). Tra le mostre collettive si possono ricordare: Io Espongo spazio espositivo Azimut, Torino (2007); Sopra tutto, Palazzo Verrua, Torino (2006); Bologna FlashArt festival Show, ‘camerachiara cameraoscura, Bologna (2005); Performagia 05, Chopo University Museum, Città del Messico, Messico; Non sono come tu mi vuoi, BIG 2000 Biennial young artists exhibition, Torino (2000). L’artista ha inoltre ricevuto importanti riconoscimenti tra cui Il Premio Libero Ferretti nel 2003 e il Premio Odisseo nel 2005.


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S a 창 d a n e A f i f , A V A F, P i e r r e B i s m u t h , A l i g h i e r o B o e t t i , H e n r i C h o p i n , D a n i e l G u s t a v C r a m e r, M a t t h e w D a r b y s h i r e , L o r e d a n a D i L i l l o , F l a v i o F a v e l l i , L u c i o F o n t a n a , R y a n G a n d e r, J a n P e t e r H a m m e r, Ke i t h H a r i n g , A r m i n L i n k e , A l e k O ., G i u s e p p e P e n o n e , S a l v a t o r e S c a r p i t t a , C o l l i e r S c h o r r, A n d y W a r h o l , S u e W i l l i a m s , R i c h a r d W o o d s

December 2010 - February 2011


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To disguise oneself, to hide, to mimic, to imitate, to change; these are just some of the aspects that apply to the term camouflage, where the look changes and the image escapes. If camouflage basically denotes all those expedients used by animals as tactics of defence or as strategies of ambush, and in military language the term is used to define soldiers’ uniforms, the show The Art of Camo wants to investigate on camouflage as a ‘sign made to lie’ (Umberto Eco, Trattato di semiotica generale, 1975). The works on display reconsider the idea of perception, recognition, identification and interpretation, intended as sign processes. Transformation and mimesis, amongst the most important motifs of western artistic philosophy, are displayed and declined in their different facets. By gathering together a group of artists with different careers and heterogeneous sensitivities, The Art of Camo questions the reliability of the simulacrum, emphasizing the possibility of perceptive daze, while exploring the processes of meaning that work inside belief regimes, limited to the recognition and corresponding connotation of the object. In this way the undertones of the art and philosophy of camouflage emerge, through a transversal analysis of its fundamental strategies of invisibility and disguise. In some cases the subject disappears in order to drive the attention elsewhere, underlining the technique of obfuscation. In other cases, The Art of Camo accentuates the possibility of becoming something other than oneself, through a gaudy and deviant masking. In both circumstances we are put in front of techniques used to manipulate the

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Camuffarsi, nascondersi, mimetizzarsi, imitare, mutare: sono solo alcuni degli aspetti corrispondenti al termine camouflage dove l’aspetto cambia e l’immagine sfugge. Se il camouflage designa essenzialmente l’insieme di espedienti utilizzati dagli animali come tattiche di difesa o come strategie di agguato, e viene poi traslato in ambito militare per definire il travestimento delle divise e delle armi nei teatri di battaglia, The Art of Camo vuole riflettere sul camouflage inteso come ‘segno fatto per mentire’ (Umberto Eco, Trattato di semiotica generale, 1975). Le opere presentate in mostra ripensano così l’idea di percezione, di riconoscimento e di interpretazione intesi come processi segnici. Vengono declinati nelle loro diverse sfaccettature e resi apparenti alcuni dei motivi più rilevanti della poetica artistica occidentale, quelli della mimesi e della trasformazione. Riunendo un gruppo di artisti con percorsi e poetiche differenti, The Art of Camo mette in discussione la credibilità del simulacro, sottolinea le possibilità di stordimento percettivo e esplora i processi di senso che funzionano all’interno di regimi di credenza, limitati al riconoscimento e alla corrispondente connotazione dell’oggetto. Emergono in tal modo le sfumature della filosofia e dell’arte del camouflage, attraverso un’analisi trasversale delle sue strategie fondamentali: quelle dell’invisibilità e del travestimento. In alcuni casi il soggetto sparisce per trasportare l’attenzione altrove, sottolineando la tecnica dell’offuscamento. In altri casi, The Art of Camo evidenzia la possibilità di diventare altro da sè, attraverso un mascheramento vistoso e


image and, more generally, the visible. Diversions of points of view, fusion of spaces and time, penetrations, decompositions and re-compositions of the relationship figure/background are all ways to look at reality differently and re-organise ones position in the world. The Art of Camo opens an active dialogue with the laws of perception and of definition. Our gaze is questioned, in a game of observation and continuous attention towards the sign that lies and acts as symbol. These works play with strategies of presentation and representation, redefining forms and objects, betraying expectations. The spectator is invited to confront himself with a process of masking and unmasking. The image, which is usually direct and apparently loquacious, must be now looked at from a different perspective, leading us in a new direction, whilst introducing inedited tools of reflection and analysis. The idea of camouflage in The Art of Camo is dealt with as a spell cast on things in order to charge them with a non-customary meaning (Paolo Fabbri). The works narrate the relationship between the visible and the invisible, evoking a new potentiality of perception, a different use of the sign, an extra-ordinary link to reality and to the position of things within it. In The Art of Camo traces are dispersed and our sight is required to follow unforeseen directions.

deviante. In entrambe le circostanze ci si trova dinnanzi a tecniche della manipolazione dell’immagine, del visibile. Inclinazioni di punti di vista, fusioni di spazi e tempi, compenetrazioni, scomposizioni e ricombinazioni nel rapporto figura/sfondo, sono tutte modalità usate dagli artisti in mostra per affacciarsi in maniera differente al reale e riorganizzare la propria posizione nel mondo. The Art of Camo avvia un dialogo attivo con le leggi della percezione e della definizione. Lo sguardo viene messo in discussione insieme all’ubicazione del sè e dell’altro, in un gioco di osservazione e attenzione continua nei confronti del segno che mente, e si fa simbolo. I lavori giocano con le strategie di presentazione e di rappresentazione, ridefinendo le forme, gli oggetti, tradendo l’aspettativa. Lo spettatore è invitato a confrontarsi con un processo di mascheramento e smascheramento. L’immagine solitamente diretta e apparentemente parlante è costretta ad essere considerata sotto altre prospettive, conduce in nuove direzioni e introduce strumenti di riflessione e di analisi inediti. L’idea del camouflage in The Art of Camo viene affrontata come un incanto gettato sulle cose perchè abbiano un senso diverso da quello consueto (Paolo Fabbri). Le opere narrano del rapporto tra visibile ed invisibile, evocando così una nuova potenzialità della percezione, un nuovo utilizzo del segno, un rapporto extra-ordinario con la realtà e con la posizione delle cose in essa. La traccia si dilegua e l’occhio prende una direzione imprevista in The Art of Camo.


Andy Warhol Joseph Beuys in Memoriam, 1986 Silkscreen on rag paper 80 x 60 cm


Andy Warhol Camouflage, 1986 Silkscreen and acrylic on camvas 30 x 25 cm each


Matthew Darbyshire Stool Series (Kartell Stone Stool and Lombok Brass Dot Stool) Kartell stone stool, lombok brass dot stool, shelves, perspex case 135 x 56 x 56 cm


555 pieces at 60 x 60 x 3 cm

Richard Woods Logo No. 88, 2010 3 mm MDF with acrylic paint


Richard Woods Hay Bale Painting No. 3, 2010 Acrylic on aluminium 60 x 60 cm


Richard Woods Light Sculpture #11, 2010 Wood and acrylic paint 244 x 15 x 15 cm


Alighiero Boetti Mimetico, 1967 Fabric for camouflage in frame 140 x 145 cm


Salvatore Scarpitta Contracker n.2, 1986 Tryptich, bandages and mixed media Overall dimension: 192 x 76 cm


Alek O. Bicicletta, 2010 Steel, aluminium, rubber, cardboard, lead 36 x 41,5 cm


Saådane Afif L’André (Last Version), 2008-2010 Single Speed Bike 101 x 161 x 144 cm


Flavio Favelli Planisfero (Due Valori), 2010 Collage of stamps with frame 180 x 223 cm


Assume Vivid Astro Focus Always Vomit After Formalities (Crawl Girl 06), 2008 Drawing-marker, collage and ink on paper in artist’s frame 52 x 37 cm Assume Vivid Astro Focus Absurd Vanilla Anus Flavor (Crawl Girl 02), 2008 Drawing-marker and ink on paper in artist’s frame 36 x 29 cm


Assume Vivid Astro Focus All Vivid Always Focused (Crawl Girl 08), 2008 Drawing-marker and ink on paper in artist’s frame 36 x 29 cm Assume Vivid Astro Focus Aujourd’hui Vous Aurez Faim (Crawl Girl 07), 2008 Drawing-marker and ink on paper in artist’s frame 37 x 52 cm Assume Vivid Astro Focus Approving Viscid Artistic Fermentation (Crawl Girl 03), 2008 Drawing-marker and ink on paper in artist’s frame 52 x 37 cm


Ryan Gander We don’t have a plan so nothing can go wrong - (Alchemy Box #16), 2009 Magazines 35 x 26 x 30 cm


Armin Linke Saharawi (Sard) Territories, Tank Tifariti Wester Sahara, 2004 C-print on aluminium 156 x 206 cm


Daniel Gustav Cramer Untitled (Cat I), 2006/2010 C-Prints, box framed (brown), 47 x 36,5 cm each, Text on paper, box framed (white), 22 x 15,5 cm


Giuseppe Penone Verde del Bosco, 1977-78 Wood, fabric and peinture 370 x 258 cm


Keith Haring Pyramid Sculpture, 1989 Anodized aluminium 75 x 144 x 144 cm


Loredana Di Lillo Black and White Italian Flag, 2010 Silk, brass flagpole 301 x 225 cm


Henry Chopin 98 Possibles Signes, 1990 Typewritten on paper 41 x 34 cm


Henry Chopin Pologne Libre, 1982 Typewritten on paper 41 x 34 cm


Henry Chopin Gratte-ciel, 1987 Typewritten on paper 300 x 21 cm


Lucio Fontana Concetto Spaziale, Attese, 1959 Green water paint on canvas 100 x 125 cm


Lucio Fontana Concetto Spaziale, 1968 Green water paint on canvas 53 x 64 cm


Pierre Bismuth Following the Right Hand of Sophia Loren in “La Ragazza del Fiume�, 2008 Marker on plexiglass and lambda print on forex 104 x 80 cm


Pierre Bismuth Following the Right Hand of Anita Ekberg in “La Dolce Vita”, 2008 Marker on plexiglass and lambda print on forex 104 x 58 cm Pierre Bismuth Following the Right Hand of Claudia Cardinale in “La Ragazza con la Valigia”, 2008 Marker on plexiglass and lambda print on forex 104 x 60 cm


Piero Manzoni Achrome, 1962-63 Bullets of polystyrene expanded and kaolin on canvas 31 x 25 cm


Sue Williams Six of These (1), 2005 Ink on vellum 67 x 78 cm


Collier Schorr Joachim, Forest Bed Durlangen, 2002 C-print 107 x 84 cm


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smarginazione February - March 2011

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Giuseppe Pietroniro’s artistic research develops through different media: from installations, to photographs, to drawings and sculptures. In his work he manages to merge in a subtle, yet sophisticated manner, different influences from American minimalism, to Arte Povera, from conceptual investigations to a very personal and Italian form of post-modernism. His work is often born from the re-appropriation of everyday, worthless object which acquire the power to make us reflect on our existential and psychological condition, forcing our perception of reality. Central to his artistic production is the reflection on space, on emptiness and on environment’s power to transform those who inhabit them.

La ricerca artistica di Giuseppe Pietroniro si muove attraverso diversi linguaggi espressivi: dall’installazione alla fotografia, al disegno. Nel suo lavoro l’artista sintetizza, in maniera sottile e consapevole, elementi che provengono da differenti tradizioni, dal minimalismo americano all’arte povera, dagli esperimenti concettuali fino ad una forma di post-moderno tutto italiano. Spesso i suoi lavori nascono da oggetti qualunque, privi di valore, di cui l’artista si appropria, forzando i limiti della percezione della realtà, per aprire riflessioni di carattere esistenziale e psicologico. Sempre centrale alla sua produzione artistica è la riflessione sullo spazio, sul vuoto e su come i luoghi abbiano il potere di trasformare chi li abita o li attraversa.

Smarginazione (Smargination) is a site-specific project for Cardi Black Box’s LevelOne: a minimal show that develops around the idea of border and margin. Pietroniro seems to investigate how our perception of reality and of the objects that constitute our environment is mediated by how we perceive their borders. The artist refrains from a philosophical investigation on the nature of things and their margins, and concentrates instead on making us physically aware of the idea of border, through the margins of the objects presented in the show. These sculptures, speak directly to our unconscious.

Smarginazione è un progetto concepito ad hoc per lo spazio LevelOne della Galleria Cardi Black Box: una mostra minimale strutturata sull’idea di confine e di limite in cui Pietroniro indaga come la percezione di ciò che ci circonda sia mediata da come percepiamo i limiti delle cose; l’artista, invece di filosofeggiare sulla natura delle cose e dei loro margini, riesce fisicamente a farci percepire l’idea di confine, di limite attraverso i margini dei lavori in mostra: è come se gli oggetti riuscissero a comunicare direttamente con il nostro inconscio.


Ilaria Bonacossa interviews Giuseppe Pietroniro

Ilaria Bonacossa intervista Giuseppe Pietroniro

IB Your show Smarginazione develops coherently as an analysis of the concept of margin, not only in a physical sense, but as a reflection on the elements, the limits that a sculptor has to face when he develops a project. It exudes a sense of claustrophobia, the need to engage limits in order to break them, or as often happens in your practice, overturning their meaning to subvert them. Why this project? GP The show was inspired by my encounter with Jean Baudrillard’s Le Système des objects I was fascinated by his description of the progressive relationship that develops between signs and objects when they enter in a reciprocal relationship in a given environment, specifically by how they relate as a series of limits, of margins. Thus all the objects that surround us develop a coherent system of signs that influences and regulates, both culturally and socially the attitudes and ideologies of each of us as individual and as social actor. The idea of working on the borders of objects becomes a way of looking at contemporary society, as the margin becomes the locus of the encounter between objects, where one thing ends and the next one begins. I am always more confused about the limits of reality and how they can be manipulated; this show tries to focus on reality by eliminating the useless margins and contours: all the objects seem to be defined by their limits.

IB La tua mostra personale Smarginazione si sviluppa in maniera uniforme come un’analisi sull’idea di limite e margine, intesi in maniera fisica, ma anche come riflessione sugli elementi con cui uno scultore si deve confrontare quando concepisce un progetto. Sembra trasudare una sensazione di claustrofobia, un bisogno di confrontarsi con i limiti per cercare di infrangerli o, forse più in linea con il tuo fare artistico, di capovolgerne il significato mettendoli in scacco. Come nasce questo progetto? GP L’idea della mostra nasce quasi per caso dalla lettura di ‘Il Sistema degli Oggetti’ di Jean Baudrillard in cui mi ha affascinato soprattutto la descrizione della relazione progressiva che si instaura tra segni e oggetti messi in relazione in uno spazio, tra i quali si determina un limite, un “margine”. In questa condizione tutti gli oggetti che ci circondano si costituiscono in un coerente sistema di segni che circoscrive e regola le condotte e le ideologie sia del singolo che della società, sia dal punto di vista culturale che sociale. L’idea di lavorare sul confine delle cose è un modo per guardare la società contemporanea in generale, il margine è il luogo in cui due cose si incontrano, la fine della prima da’ luogo all’inizio della seconda. Mi rendo conto che faccio sempre più fatica a capire quale sia la realtà e come essa venga manipolata. La mostra mi ha aiutato a lavorare sul confine tra le due per “smarginare” cioè comprendere meglio, mettere a fuoco la realtà. Tutti gli oggetti hanno una forma che è definita da dei margini: mi interessa dare forma non tanto all’oggetto ma

IB After several years in which your practice developed through photographic installation you focus once again on your original practice


as a sculptor, but the touch of the artist’s hand is nearly invisible, just a light sign, that shields from the creation of anything recognizable, but simply underlines elements that already exist in reality by slightly modifying them or mounting them together without the desire of completely transforming them. It is as if this show is whispered… GP I believe my creativity develops through my way of living as a thinker. The first step for any form of production is the idea itself, the second step is choosing a language. One needs to express ideas, once they have developed, then make them tactile through the actual production. Whispering details is a way of giving them a voice, as if I were shouting them in silence. They represent the fragile border of the simulations born from reality, which can transform signs into reflections on identity, intimacy and reality itself. The invisibility of a detail hides the complexity of the thoughts that have generated it. IB Often your work, I am thinking about your photographic installations, (in which you portray empty spaces, art museums and foundations and then shot the photos of the spaces themselves installed where the original photo had been taken, creating a sense of estrangement as if the image was born out of montage) work by subtraction, as if you refused to create anything new, but decided to express yourself by appropriating found images. Here the title “Smarginazione” evokes a minimal action, in which borders and contours are eliminated in order to focus the viewer’s attention on what remains. Do you feel it reflects your way of working? GP I try to concentrate my practice on the context in which I live, as a way of gaining a precise point of view. In some ways it’s similar to when you look for a fixed point of view in order to draw something in perspective. When I stop to think about things, I realize that everything around me is pushed to its limits. Think of globalized society, everything is accelerated, exasperated, ideas become obsolete in a second. The constant need and anxiety to say or add something new creates a large background noise and confuses everything. We should have understood that now is the time to stop adding, it’s the moment to eliminate things in order to acquire a fresh and new perspective. Smarginazione allowsme to concentrate my reflection on limits, on the lines that mark the borders of places, objects and time.

al confine dello stesso. IB Con questa mostra, dopo esserti concentrato per alcuni anni sulle fotografie e sulle installazioni, torni alla tua pratica scultorea, ma la mano dell’artista sembra essersi ridotta ad un tocco leggero, non crea nulla di riconoscibile iconograficamente, al contrario, agisce sottolineando gli elementi presenti nella realtà, modificandoli solo in parte, montandoli tra loro, ma senza volerli stravolgere; la mostra così diventa un sussurro... GP Il momento della creatività incomincia con il vivere come un pensatore. La prima produzione è il pensare, la seconda il linguaggio. Bisogna esprimere le proprie idee sorte dal pensare, poi produrre e rendere la produzione tattile. Sussurro i dettagli proprio per dargli una voce, per metterli in evidenza, quasi per gridarli in silenzio. Essi rappresentano un labile confine sulle simulazioni che la stessa realtà genera, facendo scaturire dai segni riflessioni sull’identità, l’intimità e il reale. Nella leggerezza del dettaglio è implicita la profondità della riflessione. IB Spesso i tuoi lavori e penso in particolare alle tue installazioni fotografiche (in cui fotografavi degli spazi vuoti, istituzioni dedicate all’arte, e poi rifotografavi, all’interno degli spazi, le foto degli spazi stessi, creando un effetto straniante, quasi un fotomontaggio ad occhi aperti, enfatizzando attraverso il vuoto e gli elementi strutturali dei luoghi la loro vocazione) lavorano per sottrazione, è quasi come se tu non volessi, erede della tradizione postmoderna, creare nulla di nuovo, ma esprimerti appropriandoti in qualche modo della realtà che ti circonda. In questo caso, di nuovo, il titolo della mostra “Smarginazione” evoca un’attività minima in cui vengono eliminati i margini per rendere ciò che è al centro più evidente, rispecchia il tuo modo di lavorare? GP Diciamo che la mia pratica artistica si concentra su una riflessione del contesto in cui vivo per cercare di avere un punto di vista fermo. È un po’ come quando si realizza un disegno in prospettiva e la cosa più importante per avere una visione corretta è scegliere il punto di vista. Se mi fermo a riflettere, mi rendo conto che tutto intorno a me è portato al limite, basti guardare la società globale in cui viviamo, tutto è accelerato, esasperato, le idee diventano obsolete in un attimo. Ti faccio un esempio: l’ansia di dire qualcosa, di portare nuove


IB Segno is the three-dimensional representation of a line, drawn by you, the sign of the artist’s hand that becomes sculpture? GP A tree seems to grow changing continuously shape, yet it is just its proportions and dimension that change. Similarly I look for new forms through ideas of forms, allowing myself all the freedom of the imagination. Often I draw something and then I feel the need to substitute the pencil line with tape as a way of making the drawing three-dimensional. Following the same process I tried to make a sign visible as a specific form, to turn it into a sculpture.

idee e di aggiungere, sovrapporre determina un gran chiasso e rende tutto poco chiaro. Bisognerebbe togliere anziché aggiungere, iniziare a sottrarre per fare chiarezza, riuscire a determinare un punto di vista vergine. Con Smarginazione mi concentro sui margini, su quelle linee che circoscrivono un luogo, un tempo e per estensione una riflessione. IB L’opera Segno è la rappresentazione tridimensionale di una linea, tracciata da te, il segno della mano dell’artista che diventa scultura? GP Una pianta nasce e cresce cercando una nuova forma, invece cambia solo proporzione e dimensione. Allo stesso modo io cerco nuove forme attraverso le idee delle forme, concedendomi tutti i margini che la mia immaginazione mi concede. Spesso mi capita di lavorare disegnando in uno spazio per poi sostituire il segno della matita con lo scotch per rendere il disegno tridimensionale. Con lo stesso principio di tridimensionalità ho cercato di dare forma ad un segno, di farlo diventare una scultura.


Giuseppe Pietroniro Smarginato, 2011 Print on hahnem端hle paper 85 x 140 cm (glass 85 x 160 cm)


Giuseppe Pietroniro Console, 2011 Print on baryta paper, wood Console 4 x 170 x 30 cm, Print 115 x 82 cm


Giuseppe Pietroniro Segno, 2011 Fibreglass 12 x 170 x 90 cm


Giuseppe Pietroniro Untitled , 2011 Pencil on cardboard 21 x 29 cm


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Toronto. Canada. 1968. Lives and works in Rome, Italy.

Toronto. Canada. 1968. Vive e lavora a Roma, Italia.

His production deals with many differnt languages: installation, video, photography, drawing, and is caracterized by the study of space and perception of things in space. His art works have been exhibited in solo-shows in national and international institutions: Lo scandalo del vuoto, Spazio Gerra, Reggio Emilia, (2009), GIUSEPPE!! W WARSZAWIE, Galeria Kordegarda, Warszawa, (2008); PERLUCIDITAS, Galleria Maze, Turin (2007); IN_STABILITY Il soggetto di fronte a un’assenza, Fondazione Adriano Olivetti, Rome (2006); Welcome, Galleria Eventi, Rome (2001). Collective exhibitions: Progetto ITALIA, Phillips de Pury & Company, Howick Place, London (2010); THE BELLY OF AN ARCHITECT, on the occasion of the 12th Architecture Biennale, at Spazio JARACH, Venice (2010); Italian Open, Galleria Annet Gelink, Amsterdam (2009); The Buffer Zone, American Academy in Rome, (2009); WAZZUP?, Fotogalerie Wien, (2006); 3D, Galleria Pack, Milan, (2003); Exit, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin, (2002); Materiamorfosi, MACRO, Rome, (2000).

Il suo lavoro si muove incrociando diversi linguaggi: dall’installazione, al video, alla fotografia e al disegno, caratterizzandosi per la riflessione sullo spazio e sulla percezione degli oggetti che ci circondano, del loro margine e confine. Le sue opere sono state esposte in mostre personali presso istituzioni nazionali ed internazionali: Lo scandalo del vuoto, Spazio Gerra, Reggio Emilia, (2009), GIUSEPPE!! W WARSZAWIE, Galeria Kordegarda, Warszawa, (2008); PERLUCIDITAS, Galleria Maze, Torino (2007); IN_STABILITY Il soggetto di fronte a un’assenza, Fondazione Adriano Olivetti, Roma (2006); Welcome, Galleria Eventi, Roma (2001). Tra le mostre collettive sono da ricordare: Progetto ITALIA, Phillips de Pury & Company, Howick Place, London (2010); THE BELLY OF AN ARCHITECT, in occasione della 12° Biennale di Architettura, presso lo Spazio JARACH, Venezia (2010); Italian Open, Galleria Annet Gelink, Amsterdam (2009); The Buffer Zone, American Academy in Rome, Roma (2009); WAZZUP?, Fotogalerie Wien, Vienna (2006); 3D, Galleria Pack, Milano, (2003); Exit, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino, (2002); Materiamorfosi, MACRO, Roma, (2000).


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dalla terronia col furgone May 2011

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Dalla Terronia col Furgone

Dalla Terronia col Furgone

Gabriella Ciancimino practices her art in the interdisciplinary space that lies between art, music and performance. Her work expands our perception of the world by triggering mechanisms which prompt us to question our grasp of reality. Gabriella Ciancimino takes an emotional approach to her work, which often develops through travel and exchange. At Cardi Black Box she presents. Dalla Terronia col Furgone, the result of a long investigation and a short on the road journey with four other young artists.

Gabriella Ciancimino opera nello spazio interdisciplinare tra arte, musica e performance. I suoi lavori hanno la capacitĂ  di espandere la nostra percezione del mondo attraverso eventi che mettono in discussione i nostri preconcetti. Il suo approccio personale e fortemente empatico si sviluppa spesso nella dimensione del viaggio e dello scambio. Alla galleria Cardi Black Box presenta Dalla Terronia col Furgone il risultato di una lunga indagine e di un breve viaggio condiviso con quattro giovani creativi.


Ilaria Bonacossa interviews Gabriella Ciancimino

Intervista a Gabriella Ciancimino di Ilaria Bonacossa

I.B. The project Dalla Terronia col Furgone / From Southland on a Van), is structured as a research and develops through a journey and the sharing of experiences to the elaboration of video and sonic material. Where does this working modality come from, is it typical of your creative process? How did you choose your fellows travellers who, in some ways become, coauthors of your works? The choice of exploring collective experiences and thus of partially loosing control on your work is programmed or doesn’t come from practical post production requirements? How was this performative journey structured? Do you work as a director or do you allow the process to develop freely so that fate is one of the constituent elements of your practice? G.C. I think that Dalla Terronia col Furgone, is the result of the work done in the past years, but it also represents a new point of departure for my research. Thus this work is structured through several media that have always been part of my creative process and it develops through the sharing of experiences that you mentioned; the interweaving and combining different languages, this is my way of facing everyday life, looking for connections between micro and macro cosmos. These experiences support my interest for the dynamics and the relationships among individuals. Let’s go back to groups. In each project there is a “working team” which is always different and whose members are chosen in relation to the nature of the project. I try to guess who is, for personality,

I.B. Il progetto Dalla Terronia col Furgone, si struttura come una ricerca e si sviluppa attraverso un viaggio e la condivisione di esperienze oltre all’elaborazione di materiale video e sonoro. Da cosa nasce questa modalità di lavoro, è tipica del tuo processo creativo? Come hai scelto i tuoi compagni di viaggio, che sono poi in qualche modo co-autori dei tuoi lavori? La scelta di esplorare esperienze collettive e quindi di perdere in parte il controllo del lavoro è programmatica o nasce da esigenze pratiche di post-produzione? Come si è strutturato questo viaggio performativo? Operi come un regista o lasci che il processo si sviluppi liberamente portando il caso ad essere elemento costitutivo del lavoro? G.C. Credo che “Dalla Terronia col Furgone” rappresenti per alcuni aspetti un nuovo punto di partenza per la mia ricerca. Questo lavoro si struttura attraverso diversi media che hanno sempre fatto parte del mio processo creativo, e si sviluppa attraverso quella condivisione di esperienze a cui accennavi: intrecciare e combinare linguaggi diversi penso sia il mio modo di affrontare il quotidiano, cercando connessioni tra micro e macro-cosmi. E’ da questo che nasce il mio interesse per le dinamiche e le relazioni tra gli individui. Parlando proprio di individui, e di gruppi, in ogni progetto vi è un team di lavoro che varia sempre, e la cui scelta viene fatta in relazione alla natura di ciascun progetto. Tento di intuire chi, per carattere, per coincidenza di interessi e per modalità di lavoro, possa “funzionare” bene con gli altri.


shared interests and modality of work, could relate productively with the other members of the team; those who are part of this group are the same people with whom I share my everyday life and whose modality of production I respect. Each of them has his own specificity and covers a technical (not only) role in the moment of action, when, we encounter the other inside or outside an exhibition context. This allows for the other to become an integral part of the work team: these relationship give life to the work that is the result of everybody’s contribution. So we could say that there never is loss of control with regards to research but on how to loo for it, which becomes the aim of these actions that presuppose the will of questioning ourselves. The Post-production is the result of the acknowledgment of this loss of control mixed with the elements studied before hand. From the beginning I know which fields of action we will investigate; what happens within them is enriched by the collective experience; in the case of this project, in the planning phase, I thought about the involvement of electronic musicians, for the realization of a musical track that contained the sounds collected in the rice fields and in the interviews with the farmers; these elements had to be found and collected and found together with my “fellow travellers” and thanks to those who welcomed us. So the scientific nature of my meticulous study of direction, mixed with the extravagance of fate, allowed what I call “the little daily miracles” of sharing. I.B. In this work you insert many references from post-hippie culture, in the choice of going on the road, in the use of posters of raves and 80’s and 90’s parties and in the strong relationship between music and art, but these are mixed in a contemporary atmosphere that enhance local traditions, and the value of the experience of the individual. From your work an unusual optimism - for the art- emerges. In your work a deep socio-anthropological research, merges with a sincere faith in the creativity of young people. How do you think these energies come to life? G.C. I consider my approach punkrage – free: it’s a word pun that describes the chore ingredient of my research: irony which I choose and use above all to face themes – like the one related to the “cultural, social, political and religious issues of” identity without overloading these already complex issues. I have a lot of faith in the

Coloro che fanno parte del team sono le stesse persone con cui condivido la vita di ogni giorno e di cui conosco le modalità e i processi creativi. Ognuno di loro ha una specificità e ricopre un ruolo tecnico (ma non solo) nel momento dell’azione, quando cioè incontriamo l’Altro all’interno o all’esterno di uno contesto espositivo. L’Altro diventa così parte integrante del gruppo al momento dell’incontro. Sono queste relazioni a dar vita al lavoro che è frutto del contributo di ogni singolo individuo che vi partecipa. Non vi è mai una perdita di controllo del cosa ricercare, ma del “come” ricercare. La ricerca è la finalità di queste azioni che, proprio per questo motivo, presuppongono un sapersi mettere in discussione. La post-produzione è il risultato della presa di coscienza di questa perdita di controllo, mescolata agli elementi studiati in fase progettuale. Fin dall’inizio so quali saranno i campi d’azione, tutto quello che avviene al loro interno è arricchito dall’esperienza collettiva. Nel caso di Dalla Terronia col Furgone, già in fase progettuale avevo pensato al coinvolgimento di produttori di musica elettronica per la realizzazione di un brano musicale che contenesse i suoni raccolti nella risaia e durante le interviste ai coltivatori, ma non avevo in mano nessuno di questi elementi che sono stati ricercati e trovati insieme ai “viaggiatori” e grazie a coloro che ci hanno accolto. La scientificità dello studio minuzioso di regia mescolato alla stravaganza del caso hanno reso possibile ciò che io chiamo “i piccoli miracoli quotidiani” della condivisione. I.B. Vi sono in questo lavoro molti riferimenti di derivazione post-hippie, nella scelta del viaggio on the road, nell’utilizzo di poster di rave e feste anni ‘80 e ‘90 così come da un rapporto stretto tra musica e arte, mixati però in un’atmosfera contemporanea che valorizza le tradizioni locali, il valore dell’esperienza del singolo. Emerge dal tuo lavoro un ottimismo insolito nel mondo dell’arte contemporanea in cui un’approfondita ricerca socioantropologica, si unisce ad una fiducia nella creatività giovanile. Come credi che nascano queste energie? G.C. Considero il mio approccio RabbiaPunk-Free: è un gioco di parole che descrive quale sia l’ingrediente base della mia ricerca, l’ironia, utilizzata soprattutto per affrontare temi quali l’identità “culturale, sociale, politica, storica, religiosa ecc..”, senza per questo


encounter between young creativity and mature knowledge enriched by experience. Actually, Yes, I’m optimist; because I always discover potentialities that allow those energies you mentioned to emerge. I think the main force that makes all this possible is curiosity and the will to act, you just need trust your instinct. The performance journey took place from November - when saffron blooms- and February, when we left from Palermo to go to Livorno Ferraris (VC) to visit somerise fields and rice mills and then to Ponte Nuovo where we met some inhabitants to collect some rice recipes; we than moved to Melegnano to meet the chorus of Mondine; finally we arrived in Milan where we participated in a workshop on Risotto alla Milanese, held by SlowFood, with ingredients collected during our journey. After all this we went back to Palermo, where we met the other musicians to whom we handed the recorded sounds files and all the necessary material for the realization of the sound tracks. I.B. Why do you choose to use music, as well as cuisine as ways to investigate on human relations and the development of contemporary society? Do you pick them for their ability to trigger entropic situations? G.C. Composing music, drawing, cooking, are interesting creative processes. Some of them become collective and offer an excellent modality of investigation as well as harmonious results between elements that apparently are dissonant like, for instance, Sarde a beccafico – a typical Sicilian dish – and techno music. In this case the repetitiveness of the acts allowed me to accomplish - in the kitchensomething that could be associated to industrial musical rhythms or drum’n’bass music. I.B. I’m interested in understanding how your relationship with the djs that create the cd for you is articulated. Do you consider them co-authors or do you feel you are relinquishing authorship to give birth to new creative process? G.C. I’m surrounded by musicians that create excellent music of the most various genres. The confrontation on our researches is constant. My role in the production of music tracks is to propose some pieces for the composition of a puzzle that is, in fact, created by the musicians involved. For example, in the preliminary phase I thought that for Dalla Terronia col Furgone it would have been ideal to have some hip hop and electro experimentations realized

appesantirne la complessità. Ho molta fiducia nell’incontro tra la creatività giovanile e quella matura arricchita dall’esperienza. Sì, effettivamente sono ottimista, perché scopro sempre le potenzialità da cui scaturiscono in modo naturale quelle energie di cui parli. Penso che il filo conduttore che rende possibile tutto questo siano la curiosità e la voglia di fare, basta fidarsi dei propri istinti. Il viaggio performance si è svolto tra novembre, periodo di fioritura dello zafferano, e febbraio, quando siamo partiti da Palermo per raggiungere prima Livorno Ferraris (VC) per visitare alcune risaie e riserie, passando poi da Ponte Nuovo dove abbiamo incontrato degli abitanti per la raccolta di alcune ricette a base di riso, spostandoci a Melegnano per incontrare il Coro delle Mondine, per giungere infine a Milano dove abbiamo partecipato ad un workshop tenuto da SlowFood sul Risotto alla Milanese preparato con gli ingredienti raccolti durante il viaggio. Tornati a Palermo, abbiamo incontrato gli altri musicisti a cui abbiamo consegnato le librerie di suoni registrati e tutto il materiale necessario per la realizzazione dei brani. I.B. Da cosa nasce la tua scelta di usare la musica, così come la cucina come espediente per indagare i rapporti umani e gli sviluppi della società contemporanea? Le scegli per la capacità di innescare situazioni entropiche? G.C. Il comporre musica, il disegnare, il cucinare, sono processi creativi interessanti. Alcuni di essi divengono collettivi e offrono un’ottima modalità di indagine per la ricerca di armonia tra elementi in apparenza dissonanti, come ad esempio le sarde a beccafico, piatto tipico siciliano, e la musica techno. In questo caso è la ripetitività dei gesti che si compiono in cucina che può essere associata ai ritmi musicali indutrial o drum’n’bass. I.B. Mi interessa capire come si sviluppa il tuo rapporto con i dj che creano i cd con te. Vi considerate co-autori o tu cedi la tua autorialità per dare vita a nuovi processi creativi? G.C. Sono circondata da musicisti che creano ottima musica e dei generi più svariati. Il confronto sulle nostre ricerche è costante. Il mio ruolo nella produzione di brani musicali è proporre dei pezzi per la composizione di un puzzle che viene creato dai musicisti coinvolti. In fase progettuale ho pensato che per Dalla Terronia col Furgone sarebbero state ideali


with the sounds recorded in the rice mills or in the kitchen, on which to tune the voices of the Mondine and the words extrapolated from the interviews realized during the journey; so, the next step was to involve those musicians that would have liked to play the game Dalla Terronia col Furgone. The choice of the places to visit, the situations we create, the people we meet, have the same importance as the research of the musicians that interacts with the process. All this to say that, more than before, music was the starting point through which I decided to create the bizarre combinations of this project. I think the sound track that masks the loss of control you mentioned is Sound Rice whose lyrics were written by Jamba and Lorrè, while dj Dust was composing the beat during our stay in Milan. I had no part in the creation of this text that perfectly catches the mood of the journey looking for rice and saffron. Therefore, I think we are co-authors of some processes that lead to the realization of a journey that until a few months ago was just an idea sketched in my drawings. I.B. Your drawings, in an iconographic sense link botanic history and its iconography to covers of old LPs, becoming visual maps in which the audience can get lost and discover every time new details and fascination for things apparently without meaning. Have you always work with drawing? G.C. I’m the first one to get lost in these maps you are talking about, layer, after layer and with other sub layers, making connections and references – in this case – of botanic paintings and flyers of free party where the Mondine ironically are dancers of the summer “Water Dance”. I think that drawings made of superimpositions, tears and junctions are the perfect mirror for the continuos research of the “pieces” to fit and that compose my language: made by graffiti, graphic design, sculpture, video and performance. One of the things that I use the most and that I find more enjoyable are the word puns – some times they compose a rhyme or give the title to a work like in Poster per Free Party in which the words are clear cultural references, but in this context they become protest slogans for those who like the Mondine, have fought for their rights. Until a few years ago I did not create many “physical” art works. I used to prefer to create situations. In the last two years I felt that something that could unite the entire process, was missing. Now the drawings/collage – do it – and they represent the ideal aesthetic solution to the concept of cultural stratification I’m interested in.

delle sperimentazioni hip hop ed electro realizzate con suoni registrati in riseria o in cucina, su cui intonare le voci delle mondine e le parole estrapolate dalle interviste realizzate durante il viaggio. Lo step successivo è stato coinvolgere quei musicisti che potessero aver voglia di giocare a Dalla Terronia col Furgone: la scelta dei luoghi da visitare, le situazioni da creare, le persone da incontrare, hanno la stessa valenza della ricerca dei musicisti coi quali interagire. Più che in precedenza, la musica è stata il punto di partenza attraverso cui creare le combinazioni più bizzarre per scoprire e raccontare. Penso che il brano che può essere considerato la “perdita di controllo” di cui parlavamo prima è Sound Rice, di cui Jamba e Lorrè hanno scritto le parole mentre Dj Dust componeva il beat, durante la nostra visita a Milano. Non ho avuto alcun ruolo nella creazione di questo testo che cattura perfettamente l’anima del viaggio a caccia di riso e zafferano. Penso quindi che siamo co-autori di alcuni processi che hanno portato alla realizzazione di un viaggio che fino a qualche mese fa era solo un’idea sviluppata attraverso qualche disegno. I.B. I tuoi disegni, iconograficamente legati ad una storia di iconografia botanica così come alle copertine di vecchi LP diventano delle mappe visive in cui il pubblico può perdersi scoprendo ogni volta nuovi dettagli e visualizzando una fascinazione verso cose apparentemente insignificanti. Hai sempre lavorato con il disegno? G.C. Sono io per prima a perdermi in queste mappe visive di cui parli, livello dopo livello e con altri sottolivelli, facendo connessioni e rimandi – in questo caso – tra tavole botaniche e flyer di freeparty in cui le mondine diventano ironicamente le ballerine della “Water Dance” estiva. Penso che il disegno fatto di sovrapposizioni, strappi e congiunzioni sia lo specchio perfetto della continua ricerca dei “pezzi” da incastrare che compongono il mio linguaggio: dai graffiti, al graphic design, alla scultura, al video, alla performance. Una delle cose con cui lavoro di più e che trovo più divertenti sono i giochi di parole, che a volte compongono una rima o danno il titolo all’opera come in Poster per Free Party, in cui le parole sono dei chiari riferimenti culturali, ma nel contesto in cui sono inserite diventano slogan di protesta per chi, come le mondine, ha lottato per i propri diritti. Fino a qualche anno fa non realizzavo molte opere “fisiche”, preferivo creare


I.B. Your artistic practice is inspired by a process oriented practice, but it appropriates and transforms the most famous relational practice of the early ‘90s, even if the works of Rirkrit Tiravanija can be quoted in some ways as a source of inspiration. Which are your artistic models and which are the goals of these reltional experiences? G.C. The goal of my practice is exactly the sharing of an experience. I don’t expect we will create world peace, but the discovery of the authenticity of feeling. I feel the relation with the other that obsessed the Art World in the early ‘90s, is still an actual and unresolved need. A big Hip hip hurray for Rirkrit Tiravanija! One for Alfredo Jaar, one for Hans Haacke, one for Living Theatre, one for Cesare Pietroiusti, one for Assume Vivid Astro Focus that I admire for their work and their group dynamics.

situazioni. Negli ultimi 2 anni ho sentito che mancava qualcosa che “incollasse” il tutto per completarlo. Adesso è il disegno/ collage, che, oltretutto, rappresenta la soluzione estetica ideale del concetto di stratificazione culturale a cui sono interessata. I.B. La tua pratica artistica di derivazione processuale, si appropria e trasforma completamente le pratiche più note dei primi anni novanta, anche se sicuramente i lavori di Rirkrit Tiravanija possono essere citati in qualche modo come fonte di ispirazione. Quali sono i tuoi modelli artistici e che obiettivi si prefiggono queste esperienze condivise? G.C. L’obiettivo di queste esperienze è proprio la condivisione dell’esperienza. Non mi aspetto che arrivi la pace nel mondo, ma di riscoprire l’elementarità del sentire. Sento come un’esigenza attuale quella relazione con l’Altro che ossessiona il mondo dell’arte dai primi anni Novanta, non ancora conclusa né esaurita. Sicuramente un Hip Hip Hurra! éer Rirkrit Tiravanija, uno per Alfredo Jaar, uno per Hans Haacke, uno per Living Theatre, uno per Cesare Pietroiusti, uno per Assume Vivid Astro Focus che ammiro per il lavoro e le dinamiche di gruppo.


Gabriella Ciancimino Discovery Liberty Power in Saffron Flower, 2011 Composition of drawings (mixed media on paper, plexiglassm metal frame)


Gabriella Ciancimino Poster per Free Party 1, 2011 Mixed media on cardboard 82 x 70 cm


Gabriella Ciancimino Poster per Free Party 3, 2011 Mixed media on cardboard 103 x 75 cm


Gabriella Ciancimino Poster per Free Party 6, 2011 Mixed media on cardboard 69 x 70 cm


Gabriella Ciancimino Poster per Free Party 7, 2011 Mixed media on cardboard 66 x 54 cm


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Palermo, Italy, 1978. Lives and works in Palermo.

Palermo, Italia, 1978. Vive e lavora a Palermo.

Gabriella Ciancimino studied painting at the Academy of Fine Arts in Palermo. In 2003, Ciancimino co-founded UAU (United Artists Unknown), an art collective with 10 artists; at this time she developed her strong interest in interactions between cultural verieties, that remains a deep attraction for her approach to art. She starts focusing on site-specific actions and collective works using a variety of media as video, music, installation, drawing, graphic design and photography. Her works were exhibited at Cantieri Culturali alla Zisa, Palermo (2008); American Academy in Rome, (2009); at RISO - Museo d’Arte Contemporanea della Sicilia, Palermo (2010); L’Appartement 22 in Rabat (2010); Cardi Black Box, Milan (2011); as well as the Volume 1 project of “Sentences on the banks and other activities” exhibition project at Darat al Funun, Amman (2010); Working For Change, project for A Moroccan Pavilion at the 54th Venice Biennale, Venice, (2011).

Gabriella Ciancimino consegue il Diploma in pittura all’Accademia di Belle Arti di Palermo; nel 2003 fonda con altri artisti il collettivo UAU (United Artistes Unknow): è questo un fervido momento di sperimentazione da cui nasce l’interesse per l’interazione tra diversità culturali che per l’artista è oggi un campo d'attrazione fortissimo. Si sviluppa così la tendenza a realizzare opere site-specific e lavori collettivi, usando media differenti come il video, la musica, l’installazione, il disegno, la grafica e la fotografia. Ha esposto ai Cantieri Culturali alla Zisa, Palermo, (2008); American Academy in Rome, Roma, (2009); Palazzo RISO - Museo d’Arte Contemporanea della Sicilia, Palermo, (2010); L’Appartement 22, Rabat, (2010); galleria Cardi Black Box, Milano, (2011); ha preso parte al Volume 1 project of "Sentences on the banks and other activities" progetto espositivo a Darat al Funun, Amman (2010) e Working For Change, progetto per il Maroccan Pavillon alla 54esima Biennale di Venezia, (2011).


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SĂœD May 2011 - Torre Maizza


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Invited in residence at Masseria Maizza, the artist living in Milano but born in the region of Puglia, has conceived two new site–specific projects. The first Spazio Civile, conceived in some ways together with the artisans of the Masseria, consists in the reappropriation of an otherwise non utilized Tufo Cave. A marginal space with no function, this antrum becomes a meeting point thanks to the floor, which the artist has created by building a colourful puzzle with dozens of cement tiles produced locally since the 1900, and to a large and precious crystal chandelier hung low down almost touching the floor. The warm light of the chandelier and the feeling of suspended expectation evoked by the platform of tiles transforms the experience of visiting this cave of wonders into a civil experience of sharing. The project SÜD (the word south in German) develops through an investigation of the word South and its social and political connotations. The concept of south, is transitory and changes in relation to the place in which you are; it talks about differences and travels, implicitly evoking movement and transformations. In Loredana Di Lillo’s words “ I am an artist born in Puglia, I left 10 years ago, I literally escaped with my suitcase. I left the South in search of things to learn, forgetting parts of my territory, of my affections and my origins, living between north east and north west. Now an artistic project brings me back to the South and I find myself thinking about the continuos migration of people…” Loredana Di Lillo has chosen to stabilize a mobile settlement. The artist has taken an old mobile home, the temporary house of somebody

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Invitata in Residenza a Masseria Maizza l’artista pugliese d’origine e milanese d’adozione, ha concepito due nuovi progetti site-specific. Il primo Spazio Civile, nasce in qualche modo in collaborazione con le maestranze operative nella masseria e si struttura come la riappropriazione di una grotta di tufo inutilizzata. Spazio marginale e privo di una funzione, questo antro diventa un luogo aggregativo grazie al pavimento che l’artista ha creato montando in un grande puzzle colorato, decine di mattonelle di cemento prodotte localmente dai primi del ‘900, e al grande e prezioso lampadario di cristallo appeso quasi a terra. La luce calda del lampadario e il senso di sospensione evocato dalla piattaforma di mattonelle trasforma la nostra esperienza di visitatori in questa grotta delle meraviglie in un momento di condivisione. Il progetto SÜD, (la parola sud in tedesco) si sviluppa attraverso l’indagine della parola SÜD e dei suoi connotati sociali e politici. Il concetto di Sud, è transitorio e sempre relativo al luogo in cui si è, parla di differenze e di viaggi, implicitamente evocando spostamenti e trasformazioni. Nelle parole di Loredana di Lillo: “Sono un’artista nata in Puglia, dieci anni fa sono andata via, sono letteralmente scappata con la mia valigia. Ho lasciato il sud alla ricerca di cose da apprendere, dimenticando parte del mio territorio, dei miei affetti e delle mie origini, vivendo tra nord est e nord ovest. Ora un progetto artistico mi spinge a tornare al Sud e mi trovo a riflettere sullo spostamento continuo delle persone…” Loredana di Lillo ha scelto di rendere stanziale un insediamento mobile.


else, a space full of memories, of transformations and migrations, and has chosen to transform it in a platform for discussion and thought, a place in which artists, writers, philosophers can temporarily reside for their ideas and their creativity. SÜD is not only a space for reflection but also an immersive environment, a tridimensional and inhabitable sculpture, that evokes the stories of all emigrants, the inheritance and the traditions of the people that left the South in search for work, money, fortune, people leaving behind a world of affections and traditions that have often disappeared in the vortex of modernity. The work of Di Lillo becomes a platform for a virtual journey in time and space leading us to consider how geographical shifts can change our lives. The mobile home suspended out of time is charged of an evocative power that leads the visitor towards a a mental voyage in the life and experience of other people. Settled at the boundary of a golf course, almost like a UFO descended from outer-space, it reflects itself in a large wall of mirrors, in search of its true identity. Like a Chinese box, in which each interior hides another one, it becomes a secret case to discover. The mobility but also the vulnerability of this house is displayed throught Loredana Di Lillo minimal interventions. The artist in fact succeeds in transforming this mobile-home into a permanent space for creativity capable of documenting interventions, actions, projects and reflections linked to the local context. Specifically the neon sign that Loredana Di Lillo has installed in the gardens of Masseria Maizza scans the world Sud in Arabic letters and becomes an ironic comment on the artist’s own work and simultaneously a memento to the cruciality of the recent north African exodus.

L’artista si è riappropriata di una vecchia roulotte, la casa temporanea di qualcuno, luogo carico di ricordi di viaggio, di cambiamenti e di emigrazione, e ha scelto di trasformarla in una piattaforma di pensiero, un luogo in cui artisti, scrittori, filosofi possano andare, temporaneamente lasciando spazio alle loro riflessioni e alla loro creatività. SÜD non è solo uno spazio per la riflessione ma un ambiente avvolgente, una scultura tridimensionale, abitabile che evoca le storie di tutti i migranti, l’eredità e le tradizioni di chi partiva dal sud in cerca si lavoro, denaro, fortuna e lasciava un mondo di affetti e tradizioni scomparse nel vortice della modernità. L’opera della Di Lillo diventa una piattaforma per un viaggio virtuale nel tempo e nello spazio portandoci a riflettere su come lo spostamento geografico possa trasformare la nostra vita. La roulotte sospesa fuori dal tempo si carica di un potere evocativo che spinge chi la visita a percorrere un viaggio mentale nella vita e nelle esperienze altrui. Installata al margine dei campi da golf, quasi come astronave scesa dallo spazio, si riflette in un grande muro di specchi alla ricerca della sua vera identità. Come una scatola cinese, in cui un interno ne nasconde un altro, diventa uno scrigno segreto da scoprire. La mobilità ma anche la vulnerabilità di questa casa è resa manifesta dagli interventi minimali di Loredana Di Lillo, che riesce a trasformare questa roulotte in uno spazio permanente per la creatività per documentare interventi, azioni, progetti e riflessioni legate al territorio. In particolare la scritta al neon che Loredana di Lillo ha installato nei giardini di Masseria Maizza scandisce in caratteri arabi la parola Sud e diventa così un commento ironico al proprio lavoro e contemporaneamente un richiamo alle gravità delle recenti vicende nordafricane.


Loredana Di Lillo S端D, 2011 Caravan, mirror, chandelier, photocopies, photographs, pillows, carpet, sink, acrylic enamel, curtains, moquette 250 x 800 cm (mirror), 200 x 200 x 573 cm (caravan) Torre Maizza, Savelletri di Fasano (BR), Italy


Loredana Di Lillo S端D (interior), 2011 Caravan, mirror, chandelier, photocopies, photographs, pillows, carpet, sink, acrylic enamel, curtains, moquette 200 x 200 x 573 cm (caravan) Torre Maizza, Savelletri di Fasano (BR), Italy


Loredana Di Lillo (SUD), 2011 Neon light 220 x 200 cm Torre Maizza, Savelletri di Fasano (BR), Italy


Loredana Di Lillo Spazio Civile, 2011 pavimento con mattonelle in pasta di cemento colorato, lampadario di cristallo Torre Maizza, Savelletri di Fasano (BR), Italy


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Gioia del Colle (Bari), Italy, 1979. Lives and works in Milan, Italy.

Gioia del Colle (Bari), Italia, 1979. Vive e lavora a Milano, Italia.

Loredana Di Lillo holds a BFA in painting from the Academy of Fine Arts of Rome. After attending courses in audiovisual sperimentation, artistic and sperimental cinema, in 2003 she moved to Milan. Loredana Di Lillo experiments with different media: drawing, painting, sculpture, installation, photography and video. The underlying theme in her work is the artist’s thoughts on modern society. Starting from her analysis of customs, vice and virtue, local history and identity, she reflects on everyday life by interweaving her practice with the reality she inhabits. Two site specific projects are: SÜD, as part of the residency Residenza d’artista LevelOne, that since 2011 takes place in a farm in Fasano, Brindisi. Here the artists are invited to carry out a personal interventation. Di Lillo leaves a rolulotte in the natural enviroment as a symbol of mobility and journey of knowledge journey. This roulotte contains: postcards, pictures, film, traditions and a lot of stories. The main theme is the immigration which for the artist represents a moment of suffering as she had the same experience when moving from Bari to Milan. On the other hand immigration can also be seen as a search for independence, used by the artist to redeem herself and develop her idea of art. Animal, is another exhibition that took part in Fabbrica del Vapore in Milan. Here some ordinary objects are transformed in artworks as a symbol of alienate and paradoxal society. It is a surreal interpretation on our mental and physical loneliness but above all

Loredana Di Lillo ha studiato pittura all’Accademia di Belle Arti di Roma. Dopo aver seguito dei corsi di sperimentazione audiovisiva, cinema sperimentale e d’artista nel 2003 si trasferisce a Milano. Loredana Di Lillo sperimenta vari ambiti tecnici: disegno, pittura, scultura, installazioni, fotografia e video. Tema base è la riflessione sulla società moderna; partendo dall’analisi delle abitudini, i vizi e le virtù, la storia locale e l’identità, l’artista riflette sulla quotidianità: tutto è occasione di manipolazione creativa attraverso un forte intreccio con la realtà in cui si trova a operare. Si citano due interventi site specific: SÜD, un progetto triennale collettivo intitolato Residenze d’artista – LevelOne, che dal 2011 si svolge in una masseria in provincia di Fasano, Brindisi, dove gli artisti sono invitati a elaborare un intervento personale. La Di Lillo si insedia nell’ambiente naturale con una roulotte, simbolo di mobilità e metafora del viaggio di conoscenza, che a sua volta è contenitore di cartoline, fotografie e film veicolanti ricordi, tradizioni e storie. Si evidenzia la riflessione sul tema dell’immigrazione sofferta come distacco, sulla possibilità di indipendenza e riscatto, e si cela l’esperienza privata dell’artista che percorre l’asse Bari/Roma/Milano per poter sviluppare e diffondere la propria idea di arte. II secondo intervento, svoltosi nella primavera del 2011 presso la Fabbrica del Vapore di Milano, s’intitola Animal ed è


it explores our hidden emotions. Selected solo shows: Enduring Landscapes, Galleria Duetart, Varese (2008); Animal, DOCVA, Milan, (2011); ISCP International Studio & Curatorial Program, New York, (2012). Her works were shown in many group exhibitions including: Ovovia Italia 61, Un Po d’arte, Turin, (2011); Calamitati da Gino, Centro Italiano Arte Contemporanea, Foligno, (2011); Il bel paese dell’arte, Etiche ed estetiche della Nazione, GAMeC, Bergamo, Italy; Premio Lum, Teatro Margherita, Bari, (2011); Emerging Talents, Palazzo Strozzi, Florence, (2011); and The Art of Camo, Cardi Black Box, Milan, (2010). Di Lillo won the 2005 Talk to the City Prize, Milan. The artist won the Talk prize to the City (Project of PublicArt, Milan, 2005).

composto di opere nate dall’interpretazione personale di oggetti quotidiani, trasformati in totem inquietanti e simboli di una società alienata, paradossale e illogica. Questa rilettura in chiave onirica e surreale scopre le nostre solitudini fisiche e mentali e indaga la nostra più celata emotività. Le principali mostre personali: Enduring Landscapes presso la Galleria Duetart a Varese (2008); Animal, DOCVA, Milano, (2011). Nel 2012 svolge una residenza presso ISCP International Studio & Curatorial Program di New York. Loredana Di Lillo ha preso parte a numerose collettive: Ovovia Italia 61, Un Po d’arte, Torino, (2011); Calamitati da Gino, Centro Italiano Arte Contemporanea, Foligno, (2011); Il bel paese dell’arte, Etiche ed estetiche della Nazione, GAMeC, Bergamo, (2011); Premio Lum, Teatro Margherita, Bari, (2011); Emerging Talents, Palazzo Strozzi, Firenze, (2011); The Art of Camo, Cardi Black Box, Milano, (2011). L’artista ha vinto il premio Talk to the City (Progetto di PublicArt, Milano, 2005).


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wilmington good February - March 2011

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Mario Ybarra Jr. is a versatile artist: performer, designer, sculptor, painter and activist, capable of merging street culture with art history to produce “a for of contemporary art filtrated by his Los Angeles experience as an American of Mexican origin.” Ybarra, in fact, belongs to a generation of artists of Mexican origin who play and mock stereotypes and prejudices tied to their identity. Constant source of inspiration for Ybarra’s installations is the rich and complex culture of South California in which a heterogeneous mix of inhabitants, ethnic groups and an articulated post-colonial history, blend with a unique rap and street culture. Through his interventions, the artist unveils unknown aspects of ‘latino’ cultural history (term used to tag the communities originating from Centre and South America), appropriating pop images as well as multi-cultural ones. Like the installation Sweeney Tate, presented at Tate Modern in 2007; the re-creation on a 1:1 scale of a barber shop, equipped with mirrors, checked floors, barber armchairs, from 40s, varied furnishings and white, red and blue striped decorations, which Ybarra animated through a fantastic haircutting challenge amongst barbers of different nationalities. The exhibition Wilmington Good is structured as an informal portrait of his neighbourhood, Wilmington. The title is taken from a shut down second-hand car dealer close by the artist’s home, and plays with the fact that there is nothing exceedingly good about a place intoxicated by refineries and invaded by dockyards. Ybarra creates in the exhibition space a three-dimensional landscape in which ten

y b a r r a

Mario Ybarra Jr. è un artista ecclettico: performer, disegnatore, scultore, pittore, attivista ed educatore, capace di fondere la cultura di strada con la storia dell’arte per produrre quella che lui ha definito “una forma di arte contemporanea filtrata dalla sua esperienza di Los Angeles come americano d’origine messicana.” Ybarra appartiene, infatti ad una generazione di artisti d’origine messicana, che giocano e scherzano con gli stereotipi e i pregiudizi legati alla loro identità. Fonte d’ispirazione continua per le installazioni di Ybarra è la complessa e ricca cultura della California del Sud in cui un eterogeneo mix di abitanti, di etnie diverse e una storia post-coloniale articolata si fonde con una cultura rap e di strada unica al mondo. Attraverso i suoi interventi site-specific l’artista svela aspetti sconosciuti della storia culturale ‘latina’ (termine usato negli USA per etichettare tutto ciò che riguarda le comunità d’origine centro e sud americane), appropriandosi d’immagini pop e ‘multi-culti’. Esemplare l’installazione Sweeney Tate, presentata alla Tate Modern di Londra, nel 2007 in cui Ybarra ricreò in scala 1:1 un barber-shop, un salone di bellezza per uomini, con tanto di specchi, pavimento a scacchi, poltroncine da barbiere anni ’40, suppellettili varie e decorazioni a strisce bianche, rosse e blu (i classici colori dei barbershop americani) e animandolo con una fantomatica gara di haircutting tra barbieri di ogni nazionalità. La mostra Wilmington Good si struttura come un ritratto lucido e scanzonato del quartiere di Wilmington. Il titolo è tratto dal nome di un rivenditore di auto usate, chiuso per

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cranes of different sizes and colours are disseminated; the sculptures resemble huge toys for children and seem to bring to life the city’s skyline as seen from the dockyards. A large painting becomes the background, offering a night vision of a refinery that ceaselessly discharges smoke from its chimneys. Smoky City represents a monstrous future city, Blade Runner style, in which there is no trace of human beings. The citizens of Wilmington appear in six monumental photographs; these images on a black background are structured like tableau vivants that ironically represent the historical conflicts and the emancipation of dockworkers. Drawn from a famous murales realised in the ‘70’s at Wilmington, these photographs transpose the conflicts of the Latin community to today. Ybarra transforms the class struggle into a gang fight, showing two blindfolded young men that fight with a knife and then make peace, shaking hands. The eagle, symbol of American freedom, which, in the murales brakes the chains freeing the labourers, in the photographs is trapped by the chains; similarly the artist’s mother, working in the Los Angeles dock, the biggest cargo dock of the United States, is depicted as being relentlessly enchained to her job. This exhibition as a whole can’t be reduced to an autobiographical narrative as it goes beyond national and ethnic specificities, talking, with powerful irony about global issues.

fallimento, vicino a casa dell’artista e sembra ironizzare su come non ci sia poi molto di buono in un quartiere intossicato dalle raffinerie i cui residenti sono occupati quasi interamente nei cantieri portuali. Ybarra crea un vero e proprio paesaggio tridimensionale con dieci gru di diverse misure e colori disseminate per lo spazio espositivo; grandi giocattoli per bambini le sculture, sembrano portare in vita lo skyline dei cantieri portuali della città. Create con materiale di scarto (pezzi di mobili economici importati dalla China via il porto di Los Angeles), queste gru diventano fragili impalcature, modellini capaci di capovolgere il rapporto tra l’uomo e la macchina. Sullo sfondo, quasi come un orizzonte reale, si estende una veduta notturna di una raffineria mentre senza sosta sputa fuoco dalle sue ciminiere. Questa grande opera pittorica Smoky City, dallo stile fortemente grafico, rappresenta una mostruosa città futuribile, stile Blade Runner, in cui non c’è traccia d’essere umano. Gli abitanti di Wilmington compaiono in sei monumentali fotografie su sfondo nero; veri e propri tableau vivant che rappresentano, con ironia la storia del conflitto e dell’emancipazione dei lavoratori portuali. Tratto liberamente da uno storico murales dipinto nei primi anni ’70 a Wilmington, queste foto traspongono ai giorni d’oggi i conflitti della comunità latina. Ybarra trasforma la lotta di classe in quella tra gang, mostrando due giovani bendati che lottano con un coltello a serramanico e che poi si stringono la mano in segno di pace. L’aquila simbolo della libertà americana, che nel murales rompeva le catene che imprigionavano i lavoratori, resta in queste foto prigioniera e intrappolata; similmente la madre dell’artista impiegata al porto di Los Angeles, il più grande porto cargo degli Stati Uniti, viene ritratta da Ybarra incatenata in un’inesorabile schiavitù lavorativa. Come sempre la vita di Ybarra offre la prima chiave di lettura al suo lavoro la cui valenza però non può essere ridotta ad una lettura anedottica e biografica in quanto supera specificità nazionali ed etniche, parlando con fresca ironia di problematiche globali.


Mario Ybarra Jr. Cactus, 2011 Lightjet print 102 x 76 cm


Mario Ybarra Jr. Eagle, 2011 Lightjet print 102 x 76 cm


Mario Ybarra Jr. Fight, 2011 Lightjet print 127 x 152 cm


Mario Ybarra Friends, 2011 Lightjet print 127 x 152 cm


Mario Ybarra Jr. Fist, 2011 Lightjet print 76 x 51 cm


Mario Ybarra Jr. Big Red, 2011 Mixed media 268 x 170 x 41 cm


Mario Ybarra Jr. Gateway Cranes 1, 2011 Mixed media 127 x 66 x 25 cm


Mario Ybarra Jr. Gateway Cranes 6, 2011 Mixed media 127 x 76 x 25 cm


Mario Ybarra Jr. Smoky City, 2011 Acrylic on canvas 121 x 853 cm


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Los Angeles, USA, 1973. Lives and works in Los Angeles.

Los Angeles, USA, 1973. Vive e lavora a Los Angeles.

Mario Ybarra Jr. completed an MA in Fine Arts at the University of California, Irvine, in 2001. Amongst his most important exhibitions: the solo show Wilmington Good at Cardi Black Box, Milan (2011); Silver and Blacks at Michael Jassen Gallery, Belin (2010); Artspace, San Antonio (2009); at the Art Institute of Chicago (2008); and at the CCA Wattis Institute for Contemporary Arts; San Francisco (2007). He partecipated at the Whitney Biennial, New York, (2008); at the 3rd Prague Biennial, (2007); his special project for the Tate Modern, London, (2007); and the exhibition at the Serpentine Gallery, London, (2006). Since 2002 Ybarra runs Slanguage, an educational social centre and a studio lab that operates by coordinating installations and performances, events, residences and workshops to extend the knowledge of art to a broader, non-professional public.

Mario Ybarra Jr. ha ottenuto un Master in Fine Arts presso l’Università della California, Irvine, nel 2001. Tra le sue mostre più importanti la personale Wilmington Good presso Cardi Black Box, Milano (2011); Silver and Blacks alla Michael Jassen Gallery, Belin (2010); Artspace, San Antonio (2009); la monografica al Art Institute di Chicago (2008); e al CCA Wattis Institute for Contemporary Arts a San Francisco (2007); così come la sua partecipazione alla Biennale del Whitney, New York (2008); alla Terza Biennale di Praga (2007); così come il progetto speciale per la Tate Modern. Londra, (2007) e la mostra alla Serpentine Gallery, Londra, (2006). Dal 2002 dirige a Wilmington, Slanguage, un centro sociale aggregativo ed educativo, uno studio-laboratorio che opera coordinando installazioni e performance, eventi, residenze e workshop per diffondere l’arte ad un pubblico di non addetti ai lavori.


o s k a r BazAir April 2011

z i e t a


o s k a r

The young designer Oskar Zieta has the typical features of an Eastern boy but works with the same precision of the well known Swiss clocks. Zieta moved from Poland to Switzerland to work as a researcher and teacher at ETH, Federal Institute of Technology in Zurich with a master in Computer Aided Architectural Design (CAAD). During his PHD he developed the FIDU technology (Frei Innen Druck Umformung Free Inner Pressure Deformation) capable of transforming flat moulded surfaces made by two plates of steel, previously welded together, in startling tridimensional objects thanks to the injection of a powerful injetion of compressed air. With an interdisciplinary projectual method in the middle between science and intuition, in 2007 Oskar Zieta optimizes his FIDU, gives birth to a colourful collection of chairs, tables, lamps and stools sold worldwide, and founds his company the zieta prozessdesign, in Wroclaw. This is the arrangement of events and now the contents of his work. The whole Zieta family is fully involved in his project and actively dedicates to their prodigal son’s dream to make his design exclusive, identifiable and distinctive a dream become true. His dad oversees the correct operations of the production machines; his mother is in charge of manufacture and packaging (even of refined handmade products); his sister deals with marketing and manages the studio and his wife, a lawyer, writes the sales and collaboration contracts of the zieta prozessdesign. This is what you call a family business. For Cardi Black Box gallery Oskar Zieta used his format project of the famous Plopp stool

z i e t a

Il giovane designer Oskar Zieta ha i lineamenti tipici di un ragazzo dell’Est ma lavora con la precisione dei noti orologi elvetici. Dalla Polonia Zieta si trasferisce in Svizzera per lavorare come ricercatore e insegnante all’ETH, Federal Institute of Technology di Zurigo con un master in Computer Aided Architectural Design (CAAD) in tasca. Durante il dottorato mette a punto la tecnologia FIDU (Frei Innen Druck Umformung Free Inner Pressure Deformation) in grado di trasformare superfici piatte sagomate formate da due lastre d’acciaio, in precedenza saldate tra loro, in sorprendenti oggetti tridimensionali, grazie all’iniezione di un potente getto d’aria compressa. Con un metodo progettuale interdisciplinare a metà strada tra scienza e intuizione, nel 2007 Oskar Zieta ottimizza la sua FIDU, dà vita a una collezione multicolore di sedie, tavoli, lampade e sgabelli venduta ora in tutto il mondo e fonda la sua azienda, la zieta prozessdesign, a Breslavia. Questa è la cronologia degli eventi e ora i contenuti del suo lavoro. Tutta la famiglia di Oskar è coinvolta a pieno regime nel suo progetto e si dedica attivamente al sogno del figliol prodigo di rendere il suo design unico, riconoscibile e distintivo - un sogno diventato realtà. Il padre supervisiona il corretto funzionamento delle macchine di produzione; la madre si occupa della confezione e del packaging (perfino di raffinati prodotti realizzati a mano); la sorella si occupa del marketing e della gestione dello studio e sua moglie, avvocato, redige i contratti di vendita e collaborazione della zieta prozessdesign. Quando si dice un’azienda familiare. Per la Galleria Cardi Black Box Oskar Zieta


in stainless steel set in an unusual and ironic scenery for this spectacular and interactive installation. This self service of design is made possible by two factors expressly studied for the Milan presentation: a extremely light production in aluminum makes the pieces easy to carry but at the same time solid and resistant, and the research on colours for the unpublished pearly finishing. Zieta BazAir plays with the idea of open air Middle Eastern markets where you pick your own good and often find unexpected objects. The Pearl Plopps of Zieta BazAir float in midair. To suspend the stools in the space of this futurist bazar Zieta hang up the pieces to a multitude of white balloons: who wants to own one of them is invited to help himself. The spectacular productive process of Plopp is recounted through empty templates (flat shapes with no air) that the audience can blow autonomously with a compressor - avaible at the first floor of the gallery. Like in every considerable market you also have miniature souvenirs: as precious as jewels, the Pearl Pins create a vertical sculpture on the walls of the gallery: the Pins, in the same pearly finishing of the stools, were created as coat hanger but could become decorative elements to underline the flexibility and the potential of the designer, always oriented to experimentation, to innovations but above all, to optimize the resources with special care for the functionality. To complete the project there is a special, tailor made packaging that embellishes the object, making it more easily transoprtable: an hand-crafted linen custody that emphasizes the double valence of the entire work of the Polish designer in which seriality meets exclusivity. The project Zieta BazAir at Cardi Black Box gallery is focused on lightness, soft tones, self-made and sustainability. His last production in aluminum is, in fact, entirely recyclable and the technology used for the production has a low ecological impact: first rate design.

ha utilizzato il progetto base del suo noto sgabello Plopp in inox trasportandolo in uno scenario inusuale e ironico per un’istallazione spettacolare e interattiva un po’ come lo è il suo design. Questo self service del design è reso possibile grazie a due fattori studiati appositamente per la presentazione milanese: una produzione superleggera in alluminio che rende facilmente trasportabilie contemporaneamente solidi e resistenti i pezzi e la ricerca sul colore per l’inedito finishing per lato. Zieta BazAir gioca con l’idea dei mercati open air medio-orientali, dove si sceglie da soli e si trovano sempre oggetti inaspettati. I Pearl Plopp di Zieta BazAir galleggiano a mezz’aria. Per sospendere le sedute nello spazio di questo bazar futurista Zieta ha appeso i suoi pezzi a una moltitudine di palloni colorati: chi se ne vuole impossessare è invitato a servirsi da solo. Per raccontare la spettacolarità del processo produttivo dei Plopp al primo piano della galleria sono inoltre disponibili alcune sagome vuote (piatte, senza aria), che il pubblico può gonfiare autonomamente con un compressore. Come in ogni mercato che si rispetti non possono mancare souvenir mignon: come gioielli preziosi, le Pearl Pins formano una scultura verticale sui muri della galleria. Le Pins, nello stesso finishing perlato degli sgabelli, nascono come attaccapanni, ma diventano elementi decorativi per sottolineare la flessibilità e le potenzialità del lavoro del designer, sempre orientata alla sperimentazione, all’innovazione ma soprattutto all’economia delle risorse e alla funzionalità. Completa il progetto uno speciale packaging tailor made che impreziosisce l’oggetto facilitandone al tempo stesso il trasporto: un manufatto artigianale in lino che esalta la doppia valenza dell’intero lavoro del progettista polacco in cui la serialità incontra l’esclusività. Il progetto Zieta BazAir alla Galleria Cardi Black Box è incentrato sulla leggerezza, le tonalità lievi, il self-made e la sostenibilità. La sua ultima produzione in alluminio è infatti interamente riciclabile e la tecnologia impiegata ha un basso impatto ecologico: design classe A+.


Oskar Zieta Pearl Plopp, Limited Edition n.x/100, 2011 Aluminium 50 x 35 x 35 cm


o s k a r

z i e t a

Szczecin, Poland, 1975. Lives and works in Switzerland.

Szczecin, Polonia, 1975. Vive e lavora in Svizzera.

Oskar Zieta graduated in Architecture from the University of Technology in Szczecin (Poland) in July 2000. After completing his studies he participated in the scholarship program at the ETH in Zurich (Switzerland). He completed his postgraduate studies at the chair of Computer Aided Architectural Design (CAAD) by Prof. Dr. Ludger Hovestadt in 2001 where he expanded his proficiencies in computer based architectural design and controlled production technologies. Since 2003 Oskar Zieta has been working as a research associate and a teaching assistant at the chair of CAAD at the ETH in Zurich where he is writing his doctor thesis under supervision of Prof. Dr. Ludger Hovestadt. Main focus of his thesis is the input of computer-controlled machines in processing of metal sheets in the architecture and design. During his research at the ETH, Oskar Zieta has developed different methods of enhancing efficiency of technology for steel design, architecture and construction. Among others, FiDU technology was developed. In 2007 two companies were founded the Swiss ZIETA – which provides consultancy for design and digital production and the production company, in which Oskar Zieta continues the research on the FiDU-technology and manufactures products designed by him. In 2008 Oskar Zieta introduced to the market his PLOPP-stool as well as a limited edition of the chair Chippensteel and in 2009 he developed the whole ZIETA collection. In 2010 the Zieta Prozessdesign sales and design studio opens in Wroclaw, Poland. Oskar Zieta has been awarded the

Oskar Zieta si è laureato in Architettura presso l’Università di Tecnologia di Szczecin (Polonia) nel luglio 2000. Terminati gli studi ha partecipato al programma di borse di studio presso l’ETH di Zurigo (Svizzera). Nel 2011 ha completato gli studi post laurea in Computer Aided Architectural Design (CAAD), con il Prof. Dr. Ludger Hovestadt. Qui ha ampliato le sue competenze sull’utilizzo della tecnologia per la produzione controllata. Dal 2003 Oskar Zieta lavora come ricercatore associato e come assistente presso la cattedra di CAAD dell’ETH di Zurigo. Durante la sua ricerca presso l’ETH, Oskar Zieta ha sviluppato diversi metodi di rafforzare l’efficacia delle tecnologie per la progettazione in acciaio, l’architettura e l’edilizia. Tra gli altri, è stata sviluppata la tecnologia FiDU. Nel 2007 Zieta fonda due società, una fornisce consulenza per design e produzione digitale, l’altra è una società di produzione in cui Oskar Zieta continua la ricerca sulla tecnologia FiDU e dove produce lavori da lui disegnati. Nel 2008 Oskar Zieta lancia sul mercato il suo sgabello Plopp e un’ edizione limitata della sedia Chippensteel. Nel 2009 sviluppa l’intera collezione Zieta. Nel 2010 apre il suo studio di design a Wroclaw (Polonia): Prozessdesign Zieta. Ad Oskar Zieta è stato assegnato l’AUDI-Mentor-Price 2011, il Red Dot Award 2008, il premio DMY per l’innovazione nel processo di produzione 2008, il YDMI 2008, il German Design Council Prize 2009 e i Forum Aid Awards nel 2009, il premio per la


AUDI-MentorPrice 2011, the Red Dot Award 2008, DMY Award for Innovation in production process 2008, the YDMI 2008, the German Design Council Prize 2009, the Forum Aid Awards 2009, technology Award - Materialica 2009, MUST HAVE DesignŁódz 2011, and was nominated to the “Schweizer Design Preis” 2009 and the “Dobry Wzór” 2009. His products are being sold around the world and permanently exhibited, among others, in Centre Pompidou in Paris, Pinakothek der Moderne München, Museum für Gestaltung in Zürich and Badisches Landesmuseum Karlsruhe.

tecnologia Materialica 2009, e il MUST HAVE DesignŁódz 2011, è stato nominato alla “Schweizer Design Preis” 2009 e al “Wzór Dobry” 2009. I suoi prodotti vengono venduti in tutto il mondo e sono presenti in importanti musei, come al Centre Pompidou di Parigi, al Pinakothek der Moderne di Monaco, al Museum für Gestaltung di Zurigo e Badisches Landesmuseum di Karlsruhe.


l i n a

b e r t u c c i

dark wave May 2011


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Dark Wave, is a a site specific two channel video installation by artist-photographer, Lina Bertucci, that portrays youth culture in the vampire ‘dark wave’ New York scene, made up of adolescents obsessed by the myth of vampires. In her previous work, the artist photographically investigated body art and it’s implications on individualism, collective communion and empowerment. Through the exploration of the world of tattoos, Lina Bertucci discovered how the vampire archetype has entered the collective unconscious of many cultures: a metaphor for the clash between the forces of life and death, of good and evil, it represents the collective fears of sex, death and the desire of eternal youth. The myth of the vampire is also present in Christian iconography through the symbolic use of blood, the ideal of resurrection and sacrifice. Lina Bertucci’s work reveals how this peculiar myth encloses and manifests the most profound fears and the most obscure desires of many young americans, playing on their primeval anxiety of loosing their vital energy. Furthermore catching the image of young “vampires” becomes fascinating because historically the figure of the vampire exists only partially since it’s not reflected in mirrors. For Dark Wave, the artist asked some teenagers encountered in New York clubs to simply look into the camera for approximately 2 minutes with very little instruction other than to fix the gaze at the viewer behind the lens. The power of their gaze is so strong that the result is an uncanny role reversal where the viewer becomes the one that is threateningly viewed. Thus the portrait of

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Dark Wave, è una doppia installazione video dell’artista-fotografa Lina Bertucci, ritrae la cultura giovanile nello scenario della ‘dark wave’ newyorkese, che riunisce giovani ossessionati dal mito dei vampiri. Nei suoi lavori precedenti, l’artista ha indagato fotograficamente la body art e le sue implicazioni sull’individualismo, sull’idea di gruppo e di appartenenza e sulla presa di potere di ciascuno attraverso il proprio corpo. L’indagine del mondo dei tatoo ha portato Lina Bertucci a scoprire come l’archetipo del vampiro sia entrato a far parte dell’immaginario collettivo di molte culture: una metafora della lotta tra le forze della vita e della morte, del bene e del male, capace di manifestare le paure collettive riguardo al sesso, alla morte e il desiderio dell’eterna giovinezza. Il mito del vampiro è presente anche nell’iconografia di molte religioni tra cui quella cristiana attraverso l’uso simbolico del sangue, della resurrezione e del sacrificio. Il lavoro di Lina Bertucci ci porta a comprendere come questo mito così singolare racchiuda oggi le paure più profonde e i desideri più oscuri di molti giovani americani, facendo leva sulla loro ansia primordiale di perdere l’energia vitale. Dark Wave è l’espressione di un potere sotterraneo, la manifestazione fisica delle maggiori inquietudini giovanili, vista come un ritorno alla vita dopo la morte. Catturare l’immagine di giovani “vampiri” diventa affascinante perché storicamente la figura del vampiro, esisteva solo parzialmente in quanto non veniva riflessa dagli specchi. Per questo video l’artista ha chiesto a ragazzi e ragazze incontrati nelle discoteche di New York di guardare la


the vampire becomes a reflection of ourselves. This adolescent obsession for vampires is related to the recent resurgence in films, novels and TV series of this myth that certainly shows a status of loss of ideals and values of a generation that is not able to deal with the complex requests of the society that surrounds it. Vampire culture has become, for example, a symbol of the outsiders (True Blood), of the representation of the forbidden fruit and the social idea of acceptance (Twilight series, Near Dark, The Lost Boys), it represents the moral struggle of its own nature (Interview with the Vampire) and the process of ageing (Hunger). Quoting Lina Bertucci: “As a photographer investigating fringe society, ‘dark wave’ culture reflects a collective darkness – an aspect of the psyche, the shadow nature, seldom visibly observed. The work itself is the product of my research, through the eye of a camera, for that which reconnects the self and the whole. Emerging from the dark caverns of this subterranean culture, one comes to see a much deeper awakening within our own human nature. What on the surface may seem like a group of young Goth kids trying to be different, find acceptance, dabble in the forbidden or seek individuality is in essence a quest that, sometimes unbeknownst to oneself, is at the heart of our collective need for an internal touchstone, self acceptance and love. It also taps into the vampiric nature of the power struggles inherent in the most intimate of human relations (lover, friend, parent, sibling and child) to the most public (political, religious and financial institutions). On a personal level, as a photographer, it is through the camera that I am compelled to look at the human condition in such a way that is impossible with the naked eye. The camera lens enables me to unearth my unconscious to capture an image and reflect it back to a viewer, not only in the hope that they will see “the other” but perhaps, that they will see the other in themselves”.

telecamera per circa due minuti, dando loro pochissime indicazioni se non quella di fissare lo sguardo verso chi si trovava dietro l’obiettivo. Il potere del loro sguardo è tale che si crea una strana inversione di ruoli dove lo spettatore diventa colui che viene scrutato minacciosamente; trasformando il ritratto del vampiro in uno specchio per noi stessi. Questa ossessione giovanile nei confronti dei vampiri si lega alla recente rinascita attraverso film, libri e televisione di questo mito che manifesta chiaramente uno stato di perdita di ideali e valori di una gioventù, quella americana nello specifico, che non riesce a gestire la complessità delle richieste della società che li circonda. Il vampiro è diventato nei film un simbolo degli outsider (in True Blood), del frutto proibito e dell’accettazione sociale (nelle serie Twilight, Near Dark, The Lost Boys), della lotta morale sulla sua stessa natura (in Intervista con il Vampiro) e dei processi d’invecchiamento (in Hunger). Nelle parole di Lina Bertucci: “Come fotografa che studia alcuni aspetti della società, la cultura ‘dark wave’ riflette, secondo me, il buio collettivo - un aspetto della psiche, il lato oscuro della natura, che raramente viene manifestato in maniera chiara. Quest’opera è il risultato della mia ricerca, sviluppata attraverso l’occhio meccanico dell’obiettivo, su cosa connetta l’individuo e la collettività. Risalendo dalle caverne oscure di questa cultura sotterranea, si arriva a intravedere in noi stessi un profondo risveglio interiore, un desiderio di spiritualità. Quello che superficialmente, può sembrare come un gruppo di ragazzini in stile gothic, che cerca approvazione, che vuole differenziarsi, giocare con il proibito o cercare la propria individualità, rappresenta una ricerca che, a volte a loro insaputa, è sintomatica del nostro bisogno collettivo di conoscenza interiore, di autoaccettazione e di amore. Evoca anche gli aspetti “vampireschi” intrinsechi nella gestione dei rapporti umani più intimi (amore, amicizia, maternità, paternità, fratellanza) così come in quelli pubblici (politici, religiosi e finanziari). A livello personale, da fotografa, sono portata a rappresentare la vita umana attraverso l’obiettivo, come non riuscirei mai a fare ad occhio nudo. La lente della macchina mi permette di rivelare il mio inconscio, di catturare un’immagine e di rifletterla sullo spettatore, non solo nella speranza che possa vedere “l’altro”, ma forse anche nella speranza che possa riconoscere se stesso in questa alterità”.


Lina Bertucci Erika Red Head, 2011 Chromogenetic print on aluminium 76 x 60 cm


Lina Bertucci Danielle, 2011 Chromogenetic print mounted on aluminium 127 x 101 cm


Lina Bertucci Ra, 2011 Chromogenetic print mounted on aluminium 127 x 101 cm


Lina Bertucci Dark Wave, 2011 Two channels video with sound 11’30’’


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Milwaukee, USA, 1958. Lives and works in New York, USA.

Milwaukee, USA, 1958. Vive e lavora a New York, USA.

Lina Bertucci attended the Aegean School of Fine Arts in Greece, The University of Wisconsin and the Pratt Institute of New York. From the early 90’s she exhibited her photographs on an international scale. Her works draw their inspiration from American masters of painting, from literature and cinema. Through the choice of her subjects, portraits or landscapes, Lina Betucci recounts a reality suspended between the inner and outer spaces, the social and the spiritual, mental and natural places. She recently exhibited her works in important solo shows at Perry Rubenstein Gallery, New York (2010), at Eleni Koroneau Gallery, Athens (2009) and at Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin (2002), just to name a few. Her works have been presented in group shows, art fairs and art events all over the world: in Europe, where she took part in the Tirana Biennial (2001). In Japan she showed at the Hara Museum in Tokyo (2001); in America at MOMA PS1 Queen in New York (2001) on the occasion of the show Uniforms/Order and Disorder.

Dopo aver frequentato la Aegean School of Fine Arts in Grecia, The University of Wisconsin e il Pratt Institute di New York, a partire dagli anni Novanta Lina Bertucci espone le sue opere fotografiche in tutto il mondo. Il lavoro dell’artista trae ispirazione dai maestri della pittura americana, dalla lettura e dal cinema. Attraverso la scelta dei suoi soggetti, siano essi ritratti o paesaggi, Lina Bertucci racconta una realtà sospesa tra interno e esterno, sociale e spirituale, luoghi naturali e mentali. Recentemente le sono state dedicate importanti personali presso la Galleria Perry Rubenstein di New York (2010), alla Galleria Eleni Koroneau di Atene (2009) e alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino (2002), solo per citarne alcune. Sue opere sono state presentate in occasione di mostre collettive, fiere e manifestazioni d’arte in tutto il mondo: dall’Europa, dove tra i numerosi progetti ha preso parte alla Biennale di Tirana (2001). In Giappone ha esposto presso l’Hara Museum di Tokyo (2001); in America, in occasione di Uniforms/Order and Disorder, ha esposto al MOMA/PS1 Queens di New York (2001).


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tropical dancer seeing is believing June - July 2011


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Tim Berresheim’s current body of work illustrates various collisions between figuration and abstraction, presenting images that are futuristic and fantastic. The works reference the process of collage while inhabiting the unfamiliar territory of technology and its relationship to painting. Berresheim’s oeuvre contains computer manipulated images that are both painted and printed on wood, canvas or paper. Disembodied limbs are combined with plants and other objects. The figures grow and change into images that are organic and synthetic. Berresheim consistently challenges traditional media through his exploration of the relationship between art and technology. Much like his former teacher Albert Oehlen at Kunstakademie Dusseldorf, Berresheim challenges the status of art in today’s culture through his digital manipulation of line, form and colour. His embrace of new media resulted in his first computer generated work in the summer of 2000. Since then, he has continued to digitally manipulate images to create works that transform the flatness of the medium into sculptural spaces. Berresheim is one of the few artists that is pushing the limits of photography to a whole new dimension, challenging the notions of what photography is and what it can be. Often viewed as abstracted because of his sweeping gestures, Berresheim’s work is actually precisely calculated. His carefully constructed works explore the organization of lines in a non-expressive, organized manner. It is through his philosophical exploration

b e r r e s h e i m

La mostra narra lo sviluppo della ricerca condotta dall’artista negli ultimi quattro anni: sono presenti opere che illustrano diversi punti di contatto tra figurativo e astratto, accostando immagini futuristiche e fantastiche. I lavori di Berresheim evocano il processo del collage, ma lo esplorano da un punto di vista completamente nuovo: quello della tecnologia e della sua relazione con la pittura. L’opera di Berresheim si sviluppa attraverso immagini manipolate al computer che sono contemporaneamente dipinte e stampate su legno, tela o carta. Arti disincarnati, combinati con piante, peli e piume, incontrano linee fluorescenti e oggetti domestici; le figure crescono e si trasformano in immagini apparentemente organiche ma sintetiche. Berresheim mette in discussione le categorie espressive dell’arte contemporanea, esplorando con il suo lavoro la relazione e le contaminazioni tra arte e tecnologia, pittura e fotografia, digitale e manuale. Proprio come il suo insegnante alla Kunstakademie di Dusseldorf, Albert Oehlen, Berresheim esplora lo stato della pittura nella cultura contemporanea, manipolando linee, forme, colori ed elementi compositivi della pittura modernista. Grazie alla passione per i nuovi media, nel 2000 l’artista ha prodotto la prima opera completamente realizzata al computer. Da allora Berresheim ha continuato a manipolare forme in digitale per creare collage e immagini che trasformano la bidimensionalità in spazio scultoreo. Berresheim è uno dei pochi artisti a mettere in discussione i limiti della fotografia contemporanea portandola in una dimensione


of how colour, form and line are treated that Berresheim is able to create complex environments within his works.

completamente nuova e aprendo un dibattito sulla nozione di fotografia e su quello che essa può essere. Spesso considerati come astratti a causa della libera gestualità pittorica, i lavori di Berresheim nascono in realtà da calcoli e studi dettagliati: sono opere costruite con attenzione e precisione, che esplorano l’organizzazione delle linee in modo non espressivo ma evocativo. È proprio attraverso la sua ricerca filosofica sul colore, sulla forma e sulle linee che Berresheim è in grado di creare, nei suoi lavori, complessi mondi contemporanei.


Ilaria Bonacossa interviews Tim Berresheim

Intervista a Tim Berresheim di Ilaria Bonacossa

I.B. I am fascinated by the complexity of your practice and by the fact that in many of your projects you have decided to work collaboratively with other artists often even releasing part of the creative project. Can you tell me a little bit about these collaborations? T.B. The most important thing about the collaborations with Jonathan Meese (2002–2005) was the fun in producing things together, i.e. we met on the level of producing, most of the ideas weren’t essential or marking a new step in our own ouevres. Recording almost 20 records together in four years was simply a result of the pleasure we had in doing it. I think my collaborations with Thomas Arnolds (2005 to 2009) can be seen under the same light. An important point for the picture we did together is that, as W.Brauneis stated, differently to other collaborations between painters and non-painters here painting does not have the final say. That is both a technical and a theoretical aspect.

I.B. Sono affascinata dalla complessità della tua pratica e dal fatto che in molti progetti hai deciso di lavorare in modo collaborativo spesso anche delegando parte del processo creativo. Mi puoi raccontare come nascono queste collaborazioni? T.B. La cosa più importante della collaborazione con Jonathan Meese (2002-2005), era il piacere di produrre cose insieme, cioè ci intendevamo completamente, la maggior parte delle idée non erano essenziali o non marcavano un ulteriore sviluppo del nostro lavoro. Registrare quasi 20 dischi insieme in quattro anni è stato la conseguenza del piacere nel farlo. Credo che anche le mie collaborazioni con Thomas Arnolds (2005 -2009) sia stata simile. Un punto importante per la foto che abbiamo fatto insieme e che, come ha detto W. Brauneis, a differenza di altre collaborazioni tra pittori e non pittori in questo caso la pittura non ha l’ultima parola. Questo sia tecnicamente che teoreticamente.

I.B. So lets talk about the curator and critic Wolfgang Brauneis, who seems to be the key interpreter of your work. Is he also involved in the development of your projects? Do you feel the need for a filtered reading of your work? T.B. Since 2004 Wolfgang is regularly writing about my work, he is also responsible for the two most basic texts. Recently we also started to collaborate, for the exhibtion Future Gipsy Antifolklore (What?!) Marc Jancou (2010), we extensively studied Ernst Gombrich’s “Art and Illusion” together, which

I.B. Parlando appunto del critico Wolfgang Brauneis, egli è diventato la figura chiave nell’interpretare il tuo lavoro. Wolfgang è coinvolto anche nello sviluppo dei tuoi progetti? Senti il bisogno di una lettura filtrata del tuo lavoro? T.B. Dal 2004 Wolfgang scrive regolarmente sul mio lavoro, è l’autore dei due testi più importanti scritti sulla mia opera. Recentemente abbiamo collaborato alla mostra Future Gipsy Antifolklore (What?!) alla galleria Marc Jancou (2010), abbiamo studiato approfonditamente “Arte ed Illusione” di Ernst Gombrich che è stato fonte d’ispirazione


was an important background for that exhibition. The result of our discussion was published as an artist book. Soon we will start on an extensive interview book. I think our permanent exchange is very important for what I call additive knowledge, that probably, but not necessarily can lead to a knowledge about images. But once a picture is done, it’s done – no matter what he or anyone else is saying or thinking about it. I think there are other important examples of long lasting collaborations between artists and art historians, like Francis Bacon and David Sylvester or Mike Kelley and John Welchmann. Of course I didn’t plan something like that, but it happened. I.B. As far as I understand music is for you as important as visual arts. Who are your references in the music world? Do you feel your creativity develops the music and visual sphere in parallel or are you developing different projects that alternatively become more urgent? T.B. The musical references are pretty eclectic, from Sun Ra to Scooter, I would say. For some reason my solo releases (two of them actually were released on Eventuell, W. bauneis’ labels) were in conceptual and/or thematical proximity to the visual work I was working on. The arrangement of my recent retrospective at the Kunstverein Leverkusen dealt with the issue of WTF through the confrontation of pictures of different phases. The idea of WTF was expanded with the CD I released for the exhibition Pondering WTF (no methodology) that dealt with different approaches to alarm (experimental ambient vs. jumpstyle). My first solo release No Time Left from 2005 dealt with similar issues as the Lake series I did with Thomas Arnolds and there is also a strong connection between those picture and the photographs I did for the cover. I.B. At Cardi Black Box you present a small retrospective of your career choosing one work from each series from 2005 to today. The works together are so different that it is hard to feel they have developed one from the other and because of this you have decided to show an artist book that collects the whole series as a way of offering an entrance in your works progressive transformation. Is this a way of offering the Italian public a narrative or did you feel in your practice in general it was the time to mark a specific moment? T.B. Right now I do indeed feel that it actually is the time to present a kind of

per la mostra. Il risultato della nostra discussione è stato pubblicato come libro d’artista. Presto inizieremo a lavorare su un libro intervista. Credo che il nostro continuo scambio sia molto importante per quella che chiamo conoscenza addizionale, che può portare ad una conoscenza migliore delle mie immagini. Ma una volta che l’immagine è creata, è creata – non importa quello che lui o chiunque altro dica o pensi riguardo ad essa. Effettivamente, ci sono altri esempi importanti di collaborazioni a lungo termine tra artisti e storici dell’arte, come Francis Bacon e David Sylvester o Mike Kelley e John Welchmann. Ovviamente non ho mai pianificato una cosa del genere, ma sono felice che sia successa. I.B. Da quanto ho capito la musica è importante per te quanto l’arte visiva. Quali sono i tuoi riferimenti nel mondo della musica? Senti che la tua creatività si sviluppa in parallelo nella sfera musicale e in quella artistica o porti avanti progetti diversi che a fasi alterne diventano più urgenti? T.B. I miei riferimenti musicali sono abbastanza eclettici, da Sun Ra a Scooter, direi. Per qualche ragione i miei lavori da solista (due dei quali sono stati lanciati da Eventuell, l’etichetta di W. Brauneis) erano concettualmente vicini ai lavori visivi a cui stavo lavorando in quel periodo. La composizione della mia recente retrospettiva al Kunstverein Leverkusen trattava il problema WTF attraverso il confronto tra opere di fasi diverse. L’idea di WTF è stata ampliata in un CD che è uscito in occasione della mostra Pondering WTF (no methodology) che si occupava dei diversi approcci all’allarme (experimental ambient vs. jumpstyle). Il mio primo disco da solista No Time Left del 2005 trattava questioni simili alla serie Lake che ho fatto con Thomas Arnolds in quel periodo e c’è anche una forte connessione tra quelle opere e le fotografie che ho fatto per la copertina. I.B. A Cardi Black Box presenti una sorta di retrospettiva della tua carriera scegliendo un lavoro di ogni serie dal 2005 ad oggi. I lavori insieme sono così diversi che è difficile intuire come si sono sviluppati l’uno dall’altro e per questa ragione hai deciso di mostrare un libro d’artista che raccoglie integralmente ciascuna serie, per offrire un’entrata alle progressiva trasformazioni del tuo lavoro. In questo modo vuoi offrire al pubblico italiano una


retrospective exhibition. This was and is the case in Leverkusen and here at Cardi Black Box, but that also will be the case at the exhibition I’ll present with Hartmut Neuman at the Kunstmuseum Celle in June. I produced quite some stuff in the last few years and I had the impression that the viewers started getting lost...I wanted to take the opportunity to present the stringency of the works since 2005, their development, their peculiarities. I.B. You have always worked with computer-generated images as a way of working on composition form and at the same time negating a narrative reading of the images. Can you explain the genesis of the work as (quoting Brauneis) curators often don’t have much knowledge of computer generated … T.B. Quoting W. Brauneis in the catalogue Condition Tidiness :“These hybrid pictures remain enigmatic –additionally secured by their self-referential grid – and assert themselves as synthetic, not decodable alternative drafts to media specific analysis and cultural formats. Including the latest technical possibilities, the previously unseen and unimaginable is being visualised.” I.B. Looking at your work the first feeling is of uncanny surrealism and unsettling post-pop that seems to voluntarily push the viewer away. Yet it also calls for a specific attention to forms, shadows and composition letting the narrative behind the work gradually become insignificant. Are these the reactions you are looking for? T.B. Yes. Although it’s not my aim to push the viewer away that would be too simple and also would be based on established premises. I want to create a rare experience, images with a very peculiar power. I.B. Upstairs at the gallery you will present seven different wood-prints that seem to be abstract expressionist artworks gone digital and crazy. They are composed of brush strokes, lines, hair-like shapes (wigs have been central to your work other times) that seem to have finally crystallized a form of random chaos. In a way this work seems more classical or maybe more painterly? This is connected to the absence of recognizable figures and objects on the other it radically questions painting in contemporary society. Can you tell me something about them? T.B. I am aware that with those images I enter a classification system that is defined by abstract gestures. But I hope to

narrazione o sentivi che nella tua pratica era il momento di marcare un momento specifico? T.B. In questo momento sento effettivamente l’esigenza di presentare una sorta di mostra retrospettiva. Questo è stato il caso di Leverkusen ed è il caso della mostra a Cardi Black Box, ma sarà anche il caso della mostra che farò con Hartmut Neuman al Kunstmuseum Celle a giugno. Ho creato molti lavori negli ultimi anni e ho l’impressione che l’osservatore abbia iniziato a perdersi...ho voluto cogliere l’opportunità di presentare il rigore del mio lavoro, la sua evoluzione, le sue particolarità. I.B. Hai sempre lavorato con immagini generate al computer in un certo modo aprendo e allo stesso tempo negando una lettura narrativa delle tue immagini. Puoi spiegare la genesi del tuo lavoro dato che, citando Brauneis, i curatori sanno poco di arte generata al computer… T.B. Ti rispondo citando W. Brauneis dal catalogo Condition Tidiness: “Questi quadri ibridi restano enigmatici – ulteriormente stabilizzati dalla autoreferenzialità della loro griglia – e si affermano come esperimenti sintetici, non decodificabili di un’analisi specifica ad un mezzo espressivo e a specifici formati culturali. Includendo le ultime possibilità tecniche, cose mai viste e inimmaginabile prendono forma.” I.B. Guardando le tue immagini la prima sensazione è di un inquietante surrealismo e di uno sconvolgente post-pop che sembra respingere chi guarda. Inoltre richiede anche un’attenzione specifica alle forme, alle ombre e alla composizione rendendo ogni chiave di lettura dei lavori insignificante. Sono queste le reazioni che cerchi? T.B. Si. Tuttavia il mio obbiettivo non è necessariamente quello di respingere lo spettatore, sarebbe troppo semplice e aprioristico. Cerco di creare un momento in cui si viva un’esperienza rara, immagini che abbiano un loro potere. I.B. Al piano di sopra della galleria, presenterai sette stampe su legno che sembrano opere espressioniste astratte diventate digitali impazzite. Sono composte da pennellate violente, linee fluttuanti, forme simili a capelli (le parrucche sono state centrali nel tuo lavoro altre volte) che sembrano aver finalmente cristallizzato una forma di incontrollabile caos. In un certo qual modo questi lavori


succeed in presenting pictures that can be read as abstract works, but, at the same time, as figurative (as conglomerates of hair or wire). Here we have to deal with abstract works, which can be mapped in every detail that can be located inside the pictorial space. Not only because – as Wolfgang wrote – all those lines and figures and not traces, but figurations, speaking about being more painterly, they are a comment on the myths of painting. I don’t dislike painting in general. It’s just that I think the hype of painting in the art of the 2000s and 2010s combined with the fact that there are so many new technological possibilities to produce works of art that are neglected is a sign for a pretty anachronistic and neoconservative state of things.

sembrano più classici o forse potremmo dire più pittorici? Ciò è connesso all’assenza di figure e oggetti riconoscibili? Tuttavia sembrano mettere radicalmente in dubbio la funzione della pittura contemporanea. Mi puoi dire qualcosa riguardo a queste opere? T.B. Sono consapevole che con quelle immagini sono entrato in un sistema di classificazione che è definito dal gesto astratto. Ma spero di riuscire a presentare immagini che possano essere lette come lavori astratti e allo stesso tempo figurativi (come conglomerati di capelli e fili). In questo caso abbiamo a che fare con lavori astratti che possono essere mappati in ogni dettaglio che può essere trovato all’interno dello spazio pittorico. Non solo perché – come ha scritto Wolfgang – tutte quelle linee e figure non sono segni bensì figurazioni e considerandole più pittoriche, diventano un commento sul mito della pittura. Non ho nulla contro la pittura in generale. È solo che credo che la predominanza della pittura nell’arte degli anni 2000 e 2010 combinata con il fatto che ci siano moltissime nuove possibilità tecnologiche di produrre opere d’arte che vengono completamente trascurate, sia un segno di un momento anacronistico e neo conservatore.


Tim Berresheim RGB (Questionmark) Wood IV, 2009 Print on wood 220 x 180 cm


Tim Berresheim Future Gipsy Antifolklore (Wood) XI, 2010 Print on wood 250 x 400 cm


Tim Berresheim Scheuche (Wood) X, 2007 Print on wood 220 x 180 cm


Tim Berresheim Scheuche (Wood) XI, 2007 Print on wood 220 x 180 cm


Tim Berresheim Phoenix - The Guilty Pleasure (Wood) I, 2009 Print on wood 180 x 220 cm


Tim Berresheim Phoenix - The Guilty Pleasure (Wood) II, 2009 Print on wood 180 x 220 cm


Tim Berresheim Phoenix - The Guilty Pleasure (Wood) V, 2009 Print on wood 250 x 200 cm


Tim Berresheim Phoenix - The Guilty Pleasure (Wood) IV, 2009 Print on wood 250 x 200 cm


Tim Berresheim Condition Tidiness. Rude. Wood IV WOW�, 2008 Print on wood 220 x 180 cm


t i m

b e r r e s h e i m

Heinsberg, Germany, 1975. Lives and works in Cologne, Germany.

Heinsberg, Germania, 1975. Vive e lavora a Colonia, Gremania.

Tim Berresheim studied at Hochschule de Bildenden Künste Braunschweig (1998-2000) and at Kunstakademie Düsseldorf (2000-2002). His works have been exhibited in many solo exhibitions such as: Future Gipsy Antifolklore What?!, Marc Jancou Contemporary, New York (2010); Galerie Hammelehle and Ahrens, Cologne (2010); Opening Patrick Painter Inc., Los Angeles (2010); Opening Kunsthalle Gießen, Gießen (2010); Condition Platinum (Tidiness), Galerie Hammelehle and Ahrens, Cologne(2008); Scheuche (Mild), Marc Jancou Contemporary, New York (2008); Galerie Hammelehle and Ahrens, Cologne (2008); Patrick Painter Inc., Los Angeles (2008); LOUISIANA (BLONDE) FYW Ausstellungsraum, Cologne (2007); Violett (Haar), Patrick Painter, Inc., Los Angeles (2007); Observations from a Hill, Galerie Hammelehle and Ahrens, Cologne (2006); HERMETIK, Galerie Hammelehle and Ahrens, Cologne (2005); Let me help, Galerie Hammelehle and Ahrens, Cologne (2003). His works has been presented in group exhibitions such as: Tim Berresheim & Matthias Schaufler, Corbett vs. Dempsey, Chicago(2011); .CA.BU. + BA.D.AL.MO, Gallerie Thomas Flor, Dusseldorf. Faces and Figures (Revisited), Marc Jancou Contemporary, New York; Interview, Galerie Hammelehie e Ahrens, Cologne (2008); Leg Show, Patrick Painter Inc., Los Angeles(2007); Räume für Kunst, Sammlung Grässlin, St. Georgen, (2006); Psycho-zeitgenössische Positionen zwischen Seelenheil und Apokalypse, MMIII Kunstverein Möchengladbach (2006); F.Y.W., UBERBAU, Düsseldorf (2005); Don’t call us piggy, call

Tim Berresheim ha studiato a Hochschule der Bildenden Künste Braunschweig (1998-2000) e al Kunstakademie Düsseldorf (2000-2002). Ha esposto le sue opere in molte mostre personali tra le quali: Future Gipsy Antifolklore What?!, Marc Jancou Contemporary, New York Galerie Hammelehle and Ahrens, Cologne (2010); Opening Patrick Painter Inc., Los Angeles (2010); Opening Kunsthalle Gießen, Gießen (2010); Condition Platinum (Tidiness), Galerie Hammelehle and Ahrens, Cologne(2008); Scheuche (Mild), Marc Jancou Contemporary, New York (2008); Galerie Hammelehle and Ahrens, Cologne (March, 2008). Patrick Painter Inc., Los Angeles (November, 2008). LOUISIANA (BLONDE) FYW Ausstellungsraum, Cologne (2007); Violett (Haar), Patrick Painter, Inc., Los Angeles (2007); Observations from a Hill, Galerie Hammelehle and Ahrens, Cologne (2006); HERMETIK, Galerie Hammelehle and Ahrens, Cologne (2005); Let me help, Galerie Hammelehle and Ahrens, Cologne (2003). Inoltre i suoi lavori sono stati presentati in mostre collettive come Tim Berresheim & Matthias Schaufler, Corbett vs. Dempsey, Chicago(2011);.CA.BU. + BA.D.AL.MO, Gallerie Thomas Flor, Dusseldorf, Germania; Faces and Figures (Revisited), Marc Jancou Contemporary, New York. Interview, Galerie Hammelehie e Ahrens, Colonia (2008); Leg Show, Patrick Painter Inc., Los Angeles (2007); Räume für Kunst, Sammlung Grässlin, St. Georgen (2006); Psycho-zeitgenössische Positionen zwischen Seelenheil und Apokalypse, MMIII Kunstverein Möchengladbach


us cum, Galerie Hammelehle and Ahrens, Cologne (2004); Whiteboy, Autocenter, Berlino (2004); Keiner ist besser oder eventuell besser, Brotherslasher, Cologne (2003); Offene Haare, Offene (2002); Pferde—Amerikanische Kunst 1933-45, Kölnischer Kunstverein Cologne (2002); Superschloß, Städtische Galerie Wolfsburg (2002); Das Leben ist ein Alptraum, das Erwachen wird der Selbstmord sein, Galerie Nomadenoase, Hamburg (2002). Since 2002 Tim Berresheim organized exhibitions in collaboration with Michael Bauer and Jonathan Meese at Brotheslasher Foundation, Cologne.

(2006); F.Y.W., UBERBAU, Düsseldorf (2005); Don’t call us piggy, call us cum, Galerie Hammelehle e Ahrens, Colonia (2004); Whiteboy, Autocenter, Berlino (2004); Keiner ist besser oder eventuell besser, Brotherslasher, Colonia (2003); Offene Haare, Offene (2002); Pferde—Amerikanische Kunst 1933-45, Kölnischer Kunstverein, Colonia (2002); Superschloß, Städtische Galerie, Wolfsburg (2002); Das Leben ist ein Alptraum, das Erwachen wird der Selbstmord sein, Galerie Nomadenoase, Amburgo (2002). Dal 2002 Tim Berresheim organizza mostre in collaborazione con Michael Bauer e Jonathan Meese alla Fondazione Brotherslasher di Colonia.


r o s s endless September 2011

l o v e g r o v e


r o s s

Endless, the  first Italian solo show of the internationally recognized designer,born in Wales ,presents a series of fine art works deriving from Lovegrove’s personal research brought forward with the Liquid Collection, already included in the exhibition Endurance at Phillips De Pury, New York in 2007. The show at Cardi Black Box is enriched with two new projects; Long Liquid Bench and Liquid Shelves, a bench and a bookcase respectively, together with a spectacular video projection appositely created for the gallery space. Endless continues Lovegrove’s research as an artist in the experimentation and limited edition field, a fertile territory where to develop projects which result too ambitious and rarified for mass production. The designer’s investigation demonstrates how the borderline between visual arts and design is becoming deminished even though the pieces accomplish a specific function, the exhibited projects are charged with an intense emotional value and a specific oneiric force: the works in Endless are sculptures suspended in physical but also temporal space. Ross Lovegrove is capable of adapting his work approach depending on the project he is taking on: he optimizes and saves for the industrial production while tracking the most sophisticated details for personal excursions in reduced series. Ross Lovegrove’s sculptures represent his spiritual shelters from commissioning; they constitute moments of freedom in which one can escape from parameters linked to mass industrial design. With Endless, Ross Lovegrove shows objects whose sinuous outlines are the result a

l o v e g r o v e

Endless, prima personale in Italia del designer gallese di fama internazionale, riunisce una serie di opere di fine-art frutto della ricerca personale che Lovegrove sta sviluppando da alcuni anni con la collezione Liquid Collection, già presentata in parte nella mostra Endurance, inaugurata a New York nel 2007 presso Phillips De Pury. La mostra alla galleria Cardi Black Box si arricchisce di due nuovi progetti, Long Liquid Bench e Liquid Shelves, rispettivamente una panca e una libreria, presentati in anteprima oltre a una spettacolare videoproiezione studiata appositamente per gli spazi della galleria. Endless completa la ricerca di Lovegrove-artista nel campo della sperimentazione e delle limited editions, un territorio fertile in cui questo artista-designer ha scelto di sviluppare progetti troppo ambiziosi per la produzione di massa. L’indagine di Lovegrove dimostra come il confine tra arti visive e design sia sempre più labile. Infatti, benché i prototipi presentati in mostra assolvano una specifica funzione, sono carichi di un intenso valore emozionale e di una specifica forza onirica: le opere riunite nella mostra Endless sono sculture sospese nello spazio fisico e temporale. La forza del lavoro di Ross Lovegrove è la sua capacità di adattare il lavoro a seconda del progetto che affronta: ottimizza e risparmia per la produzione industriale mentre rintraccia il dettaglio più sofisticato per le divagazioni personali nelle opere in serie limitata. Le sculture di Ross Lovegrove sono per l’artista-designer un


process of anatomical reduction derived from evolutionary forces beyond design.  His outlines are capable of representing and translating his profound devotion towards efficient solutions in terms of energy and, at the same time, able to resolve complex structural problems. In harmony with his theoretical approach, Lovegrove keeps us suspended between prehistory and the science visionary future thanks to his unusual but always recognizable touch. Even his fine art creations demonstrate responsibility and respect towards nature thanks to the controlled and never overflowing fluid and organic silhouettes, a revolutionary dialogue between science and culture. Lovegrove is a theoretician of efficiency and functionality: his works invoke the use of the minimum indispensable quantity of material for each object – goal attained with  state of the art contemporary technologies – while constantly reflecting on his awareness of the surrounding world a quality which embeds the works with a deep silent humanity. Lovegrove looks at nature and its rules to create his contemporary shapes to form a new form of dialogue that is helping to shape our modern world. Endless is a whispered rather than yelled exhibition, constituted by monochrome genesis material origins, animated via scenic projections, which represent the source of the space’s illumination and take the mind back to a the mercurial formulation of liquid metal then back into pieces that solidify into real objects. In Long Liquid Bench and Liquid Shelving, produced with fresh and polished aircraft grade aluminium, the material seems to spontaneously mould around the lines which define their silhouette: the sinuous and organic forms, typical of Lovegrove’s language, are inflected in Endless exhibition in a series of tables in which the aluminium seems to harmoniously subdue to the author’s dream. The will to experiment and the freedom from the market’s constraints dictated by mass production are territories into which Ross Lovegrove – redeemed by the constraints of prestigious firms with which he realizes design objects – can finally free his imagination and invent the world of tomorrow.

rifugio spirituale dalla committenza, costituiscono momenti di pura libertà in cui sfuggire alla dittatura dei parametri seriali del design industriale.   Con Endless Ross Lovegrove ci mostra oggetti dalle linee affascinanti e sinuose; tali linee sono il risultato di un processo di riduzione anatomica che il designer deriva dalle forze del processo evolutivo aldilà del design;   le linee sono capaci di rappresentare e tradurre la sua capacità di articolare soluzioni energeticamente efficienti e capaci allo stesso tempo di risolvere complessi problemi strutturali. In armonia con il suo approccio teorico, Lovegrove ci tiene sospesi tra la preistoria e un futuro fantascientifico, grazie a forme inconsuete, ma sempre riconoscibili. Anche le sue creazioni di fine-art non rinunciano a esprimere responsabilità e rispetto per il nostro pianeta, instaurando con le loro sagome organiche e fluide, sempre controllate e mai debordanti, un rivoluzionario dialogo tra cultura e scienza. Lovegrove è un teorico dell’efficienza e della funzionalità: la sua opera articola una tensione a utilizzare solo ed esclusivamente la minima quantità di materiale necessario per ogni oggetto – obiettivo raggiunto con tecnologie di ultima generazione – e riflette costantemente la sua consapevolezza nei confronti del mondo circostante. Lovegrove guarda alla natura e alle sue regole per creare le sue forme contemporanee. Endless è una mostra sussurrata e non urlata, costruita di suggestioni in bianco e nero,  animata da proiezioni video che rappresentano l'unica fonte d’illuminazione degli spazi e riportano la mente attraverso lo stato liquido del metallo in cui il mercurio torna a solidificarsi in diversi oggetti reali.  In Long Liquid Bench e Liquid Shelving, realizzati in alluminio fresato e lucidato, il materiale sembra plasmarsi spontaneamente intorno alle linee che ne disegnano la silhouette: le forme sinuose e organiche tipiche del linguaggio di Lovegrove si declinano nella mostra Endless in una serie di tavoli in cui l’alluminio sembra piegarsi armoniosamente ai sogni dell’autore.   La volontà di sperimentare e la libertà dai vincoli del mercato mass production sono territori in cui Lovegrove - affrancato dai vincoli dettati dalle aziende prestigiose con cui realizza oggetti campioni d’incassi - può finalmente liberare la sua immaginazione e inventare il mondo di domani.


Ross Lovegrove Liquid Trilobal Table, 2011 Aluminium 72 x 117 cm Ross Lovegrove Bioform Table, 2011 Aluminium 72 x 152 x 102 cm Ross Lovegrove Liquid Megabioform Table, 2011 Aluminium 720 x 290 x 162 cm


Ross Lovegrove Long Liquid Bench, 2011 aluminium 97 x 292 cm


Ross Lovegrove Liquid Shelves, 2011 Aluminium 185 x 300 x 51 cm


Ross Lovegrove Cetacea, 2011 Copper 63 x 70 x 182 cm


r o s s

l o v e g r o v e

Cardiff, Wales, UK, 1958. Lives and works in London, UK.

Cardiff, Galles, UK, 1958. Vive a lavora a Londra, UK.

Designer and visionary, Ross Lovegrove is inspired by the logic and beauty of nature. His designs possess a trinity between technology, scientific materials and intelligent organic forms. His work is always embedded whit a deeply human and resourceful approach, which he projects whit an optimism and innovative vitality in everything he touches from cameras to cars to trains to aviation and architecture. His work is considered to be stimulate a profound change in the physicality of our three dimensional World. Graduated at Manchester Polytechnic with 1st Class BA Hons Industrial Design, in the early 80’s worked as a designer for Frog Design in West Germany on projects such as Walkmans for Sony, Computers for Apple. Returning to London in 1986 he completed projects for Airbus Industries, Kartell, Ceccotti, Cappellini, Idee, Moroso, Peugeot, Apple Computer, Motorola and much more. He is also the editor of The International Design Yearbok 2002, author of the book Supernatural, and most published designer of Domus Magazine Milan. Winner of numerous international awards, his work has been extensively published and exhibited internationally atthe Museum of Modern Art in New York, the Guggenheim Museum NY, Axis Centre Japan, Pompidou Centre, Paris and the Design Museum, London in 1993, when he curated the first Permanent Collection followed by many more. His works were shown in many exhibitions around the world such as: Ross Lovegrove Objects, Stockholm, (1997);

Designer e visionario, Ross Lovegrove trae ispirazione dalla logica e dalla bellezza della natura. I suoi disegni nascono dalla fusione di tre essenze: tecnologia, materiali scientifici ed architettura organica. Il suo lavoro è sempre pervaso da una forte umanità ed inventiva che lui proietta con ottimismo e vitalità in tutte le cose che sfiora, dalla telecamera alle macchine, ai treni, all’aviazione fino all’architettura. Il suo lavoro è considerato molto vicino a simulare un profondo cambiamento nella fisicità del nostro mondo tridimensionale. Laureato al Politecnico di Manchester in Industrial Design, nei primi anni ’80 lavora come designer per Frog Design nella Germania dell’est per alcuni progetti, tra i quali: Walkmans per Sony, Computers per Apple Computers. Nel 1986 torna a Londra dove realizza progetti per Airbus Industries, Kartell, Ceccotti, Cappellini, Idee, Moroso, Peugeot, Apple Computer, Motorola e molti altri. Ross Lovegrove è anche editore del “International Design Yearbok” (2002), autore del libro “Supernatural”, e il designer più pubblicato sulla rivista Domus di Milano. Vincitore di numerosi premi internazionali. I suoi lavori sono stati esibiti a livello internazionale in numerosi musei: Museo di Arte Moderna di New York, Museo Guggenheim di New York, all’ Axis Centre in Giappone, al Centro Pompidou di Parigi e al Design Museum di London dove nel 1993 ha curato la sua prima mostra permanente cui ne sono seguite molte altre.


Ross Lovegrove, Design’ at the Danish Museum of Decorative Art, Copenhagen (1998); “Organic Dreams” at IDEE, Tokyo (1999); “Sensual Organic Design” at Yamagiwa Corporation, Tokyo (2000); Designer of the year 2001 A&W; “Material Transition” installation at Rheinauen Space, Koln, (2001); ‘Expanding the Gap’ at Rendel&Spitz Gallery, Koln with Greg Lynn; Tokuj in Yoshioka (2002); Delight by Corian with Marc Newson and James Irvine, Salone del Mobile, Milan (2003); “Installation Designosaurs” at Segheria, Milan (2004); From Archeology to Architecture, Superliquidity, installation Le Bain Gallery, Tokyo (2005); Endurance “Limited Edition” art pieces at the Phillips de Pury & Company, Gallery, NYC (2007); “Solar Tree” urban lightins and Swarovski Crystal Aerospace at MAK, Vienna (2007); “Cellular Automation”, “Orign of Species 2” and “Second Nature”, 21_21 Design Sight, Tokyo (2008); “Liquid Space” table and chandelier installation for Swarovski Crystal Palace, Design Miami (2008); “Primordial” limited edition art pieces at The Galerist, Istanbul (2009); Verso Un Design Etico e Sostenibile, Triennale di Milano, Milan (2010); Endless, Cardi Black Box, Milan (2011); Lasvit Liquidkristal Exhibition, Triennale di Milano, Milan (2012).

Inoltre ha partecipato a numerose mostre che si sono tenute tutto il mondo: Ross Lovegrove Objects in Stoccolma (1997); Ross Lovegrove, Design’ al Danish Museum of Decorative Art di Copenhagen (1998); “Organic Dreams” a IDEE, Tokyo (1999); “Sensual Organic Design” alla Yamagiwa Corporation di Tokyo (2000); Designer of the year 2001 A&W, "Material Transition" installazione al Rheinauen Space, Koln, January (2001); ‘Expanding the Gap’ exhibition alla Rendel&Spitz Gallery, Cologna, con Greg Lynn; Tokuj a Yoshioka, (2002); Delight by Corian con Marc Newson e James Irvine, Salone del Mobile, Milano (2003), “Installation Designosaurs” presso Segheria, Milano (2004); From Archeology to Architecture, Superliquidity, installazione alla Le Bain Gallery, Tokyo (2005); Endurance “Limited Edition”, alla Phillips de Pury & Company Gallery, NYC (2007); “Solar Tree” urban lightins and Swarovski Crystal Aerospace al MAK, Vienna (2007); “Cellular Automation”, “Orign of Species 2”, e “Second Nature” presso 21_21 Design Sight, Tokyo (2008); “Liquid Space” installazione con tavolo e candelabro allo Swarovski Crystal Palace, Design Miami (2008); “Primordial” limited edition art pieces presso The Galerist, Istanbul (2009); Verso Un Design Etico e Sostenibile, Triennale di Milano, (2010); Endless, Cardi Black Box, Milanp (2011); Lasvit Liquidkristal Exhibition, Triennale di Milano, (2012).


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new arrangement October 2011


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Mark Flores’ artistic production develops out of his dialectic relationship towards the digitalization of reality. This young Californian artist constantly reproduces fragments of reality in his painting, which he has previously photographed while wandering around Los Angeles by foot. Thus his work juxtaposes details of street signs to close-up portraits of flowers or fragments of fleeting clouds in the sky, to his interpretations of old-master paintings seen in various museums. His pictures are mounted and fragmented in a series of panels that are superimposed and installed in such a way that the clash between pictures painted with contrasting techniques offers a personal sampling of reality in which urban details and quotes from art history and landscape photography blend together with startling and hypnotic results. Flores solo show New Arrangement at Cardi Black Box can be considered as the ideal development of this year’s site-specific intervention See This Through, presented at the Hammer Museum in Los Angeles. Once again through a complex multiplicity of images, Flores constructs a narrative, which is reinvented and transformed by each viewer into a personal poetic universe. The paintings presented in Milan with their metamorphoses, mark a unique and subtle formal compromise between abstraction and represention. Apparently expressionist pictures are installed together with realistic images painted in a ‘semi-pointilliste’ technique in which the image appears mechanically reproduced, through the overlapping of CMYK dots (CMYK is an acronym that indicates the

Il lavoro di Mark Flores nasce dalla digitalizzazione del mondo contemporaneo. Questo talento emergente della scena californiana dipinge senza sosta frammenti di realtà quotidiana, ‘isolati’ nelle fotografie che scatta vagando a piedi per la sua città. Contrappone in questo modo dettagli della segnaletica stradale a visioni ravvicinate di fiori o frammenti di cielo, con rivisitazioni di opere classiche da lui ammirate in diversi musei. L’allestimento del suo lavoro, costituito dalla sovrapposizione di pannelli e dalla contrapposizione tra quadri dipinti con tecniche completamente differenti, offre una personale campionatura di immagini quotidiane in cui dettagli urbani e citazioni pittoriche e paesaggistiche si fondono con risultati sorprendenti e ipnotici. La mostra New Arrangement presso Cardi Black Box, ideale continuazione del progetto site-specific See This Through presentato nel 2010 al Hammer Museum di Los Angeles, si compone di molteplici immagini che agiscono come un racconto, capace di articolarsi e amplificarsi in continuazione, dando vita a un personale universo poetico. Flores trova un nuovo punto di equilibrio tra l’idea di rappresentazione e quella di astrazione, mettendo in scena una serie di opere che si trasformano sotto lo sguardo stupito dello spettatore. Opere materiche dal tratto pittorico espressionista si alternano a immagini dipinte con una tecnica ‘puntinista’, in cui l’immagine viene costruita in maniera apparentemente meccanica, attraverso la sovrapposizione di puntini di CMYK (sigla inglese che indica la quadricromia del ciano, magenta, giallo e nero usati dai sistemi di stampa


four-color-process used in contemporary color printing: cyan, magenta, yellow, and key black) disintegrates in an abstract blur when the viewer approaches the painting. Flores’ continuous formal experiments are linked to the fact that his artistic investigation does not focus on images in themselves, but on the desire with which we relate to them. This is why his paintings mime our fetishist relationship with reality, in our constant need to posses the present through a series of photographs (often taken with our mobile-phones) in the illusion of understanding our past. Mark Flores’ paintings, indeed, are by no means expressionist, but instead instrumental: as they seem to allow objects to communicate directly with the viewer. His picture express the existing contradictions between the symbolic and the subjective value of images. The fact that his paintings reinterpret, in some way, different phases of the photographic process, underlines a serious reflection on the possibility of reproducing reality and how this can impact our relationship to what surrounds us. Infact this exhibition can be read as a representation of the contemporary need of capturing the contingency of reality by stopping time’s flow. Examplary are Still Life with Flowers, (Van Aelst), a work based on a photo Flores took of a famous painting by Willem Van Aelst, an important seventeenth century Flemish painter, who created a ‘vanitas’ (an allegory of the fragility of human life) by portraying a delicate bunch of flowers. As in the original, in Flores’ version the contrast between the beauty and the fragility of the flowers works as a memento mori, whose message becomes even more explicit because the details of the composition appear clear from a distance, but disintegrate into a series of colored dots when the viewer gets closer. In this way Flores confronts us with the impossibility of visually capturing the object of our desire. Similarly in the composition New Flower Arrangement, where the image is deconstructed in several panels, Flores plays, once again, with our need to fix images in our imagination. This piece, composed a series of digital photos of flowers growing in a public park near his studio underlines how transient, and contradictory our relationship with nature can be, and reflects the impossibility of capturing the passage of time throught images. Flores’ work, through a singular negotiation between personal expression and empirical

contemporanei) il cui realismo si scompone in un’immagine sfuocata quando lo spettatore si avvicina. L’eclettismo pittorico di Mark Flores è legato al fatto che il fulcro del suo lavoro non è l’immagine in sé, ma il nostro rapporto feticista con la realtà che ci circonda e il bisogno contemporaneo di appropriarci del nostro presente attraverso continui scatti digitali, nell’illusione di mantenere il controllo del nostro passato. Il suo linguaggio pittorico, infatti, ha funzione espressiva, non strumentale: attraverso di esso, Flores sembra dar voce alle cose mute. Le sue immagini rendono manifesta la contraddizione tra il messaggio simbolico delle immagini e il loro contenuto soggettivo capace di auto generare significati. Il fatto che i suoi quadri, tutti rigorosamente dipinti sia in semi-toni che con una pratica gestuale nascano dall’appropriazione di meccanismi ottici ispirati alla pratica fotografica, sottolinea come la sua sia una riflessione sulla riproducibilità delle cose e su come questo possa trasformare il rapporto più o meno feticista che instauriamo con esse. Il suo progetto evoca il bisogno contemporaneo di fermare il tempo catturando la realtà contingente. Esemplare il caso di Still Life with Flowers, (Van Aelst), tratta da una fotografia scattata dall’artista alla tela dal medesimo titolo di Willem Van Aelst, importante pittore fiammingo che aveva creato attraverso una composizione di fiori recisi una ‘vanitas’, come allegoria della fragilità della vita umana. Infatti, anche nella versione di Flores, il contrasto tra la bellezza e la fragilità dei fiori opera come ‘memento mori’; resa ancora più incisiva dal fatto che i dettagli della composizione appaiono nitidi a distanza, ma si ‘sgretolano’ in puntini di colore quando lo spettatore si avvicina, rendendo impossibile anche possedere visivamente l’oggetto del nostro desiderio. Similmente, nella composizione pittorica New Flower Arrangement, con l’immagine destrutturata in molteplici pannelli, Flores gioca ulteriormente con il nostro bisogno di possedere le immagini. Quest’opera, nata da una serie di fotografie digitali scattate dall’artista ai fiori di un giardino pubblico vicino al suo studio, sottolinea quanto fugace e contradditorio sia il nostro rapporto con la natura, ma in generale con il mondo che ci circonda, sottolineando l’impossibilità di appropriarci del tempo. Il lavoro di Flores, attraverso un singolare equilibrio tra


rules, is structured on the assumption that there are no ‘new’ images in contemporary society and that the conflict between objects and their reproduction, as well as between subjects and objects, is what makes art and in particular his paintings so fascinating.

espressione personale e regole empiriche, si struttura a partire dal presupposto che non possano esistere immagini autentiche nella società contemporanea e che il conflitto tra gli oggetti e le loro immagini, così come tra soggetto e oggetto, sia ciò che rende l’arte e nello specifico la sua pittura affascinante.


Mark Flores Still Life (Van Aelst), 2011 Oil on canvas mounted on panel 157 x 119 cm


Mark Flores Portrait (Head Study), 2011 Oil on canvas 76 x 58 cm


Mark Flores Figures in Space, 2011 Oil on canvas 119 x 92 cm


Mark Flores See This Through (1), 2010 Oil on canvas (15 panels) 381 x 483 cm


Mark Flores Some Perspective, 2011 Oil on canvas (2 canvases) 114 x 89 cm


Mark Flores Echo Steps, 2011 Oil on canvas (2 canvases) 180 x 130 cm


Mark Flores Elysian Sunset, 2011 Oil on canvas (2 canvases) 112 x 122 cm


Mark Flores Staring at the Sun, 2011 Oil on canvas (6 canvases) Overall dimension 165 x 282 cm


Mark Flores Lick It, 2011 Oil on canvas 91 x 121 cm


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Ventura, Los Angeles, USA, 1970. Lives and works in Los Angeles, USA.

Ventura, Los Angeles, USA, 1970. Vive e lavora a Los Angeles, USA.

Mark Flores studied at University of California in Los Angeles where he graduated in 1999. In 2002 he attended a master course at the California Institute of Art. His works have been exhibited in solo shows such as: We are a Camera: Films Selected by Mark Flores, UCLA Hammer Museum, Los Angeles, (2011); Cardi Black Box, Milano (2011); Hammer Project: Mark Flores, UCLA. Hammer Museum, Los Angeles, (2010); David Kordansky Gallery, Los Angeles, (2008); Gone West, Alison Jacques Gallery, London, (2006); Angle Lovers Take A Turn, David Kordansky Gallery, Los Angeles, (2005). His works have been included in a number of group exhibitions such as: Quadruple-Consciousness, Vox Populi, Philadelphia, (2010); New Art for a New Century: Contemporary Acquisitions 2000–2010, Orange County Museum of Art, Newport Beach, (2009); Screwball Asses, The Company, Los Angeles, (2009); Figures, David Kordansky Gallery, Los Angeles, (2008); Past Forward, 176, London, (2008); Sympathy for the Devil: Art and Rock and Roll Since 1967, curata da Dominic Molon, Museum of Contemporary Art, Chicago, ; Museum of Contemporary Art, Miami, (2007); The Lateral Slip, curated by Jan Tumlir, UC Riverside, (2004); Paper, Patricia Faure Gallery, Santa Monica, (2004); An Arc, Another, And So On, California State University, Los Angeles, (2004); Pencil Me In, Geoffrey Young Gallery, Great Barrington, (2004); Inaugural Exhibition, Golinko

Mark Flores si è laureato all’Università della California a Los Angels nel 1999. Nel 2002 ha conseguito un master presso il California Institute of Art. Ha esposto le sue opere in mostre personali tra le quail: We are a Camera: Films Selected by Mark Flores, UCLA Hammer Museum, Los Angeles, CA (2011); Cardi Black Box, Milano (2011); Hammer Project: Mark Flores, UCLA. Hammer Museum, Los Angeles, (2010); David Kordansky Gallery, Los Angeles, (2008); Gone West, Alison Jacques Gallery, Londra, (2006); Angle Lovers Take A Turn, David Kordansky Gallery, Los Angeles, (2005). Le sue opere sono state incluse in molte mostre collettive come: Quadruple-Consciousness, Vox Populi, Philadelphia, (2010); New Art for a New Century: Contemporary Acquisitions 2000–2010, Orange County Museum of Art, Newport Beach, (2009); Screwball Asses, The Company, Los Angeles, (2009); Figures, David Kordansky Gallery, Los Angeles, (2008); Past Forward, 176, Londra, (2008); Sympathy for the Devil: Art and Rock and Roll Since 1967, curata da Dominic Molon, Museum of Contemporary Art, Chicago; Museum of Contemporary Art, Miami, (2007); The Lateral Slip, curata da Jan Tumlir, UC Riverside, (2004); Paper, Patricia Faure Gallery, Santa Monica, (2004); An Arc, Another, And So On, California State University, Los Angeles, (2004); Pencil Me In, Geoffrey Young Gallery, Great Barrington, (2004); Inaugural Exhibition, Golinko Kordansky Gallery, Los Angeles, (2003); Out of the Ground Into the


Kordansky Gallery, Los Angeles, (2003); Out of the Ground Into the Sky, Out of the Sky Into the Ground, traveling show: Pond Gallery, San Francisco and Black Dragon Society, Los Angeles, (2002); Staking Grounds, Lime Gallery, CalArts, Los Angeles, (2002).

Sky, Out of the Sky Into the Ground, traveling show: Pond Gallery, San Francisco and Black Dragon Society, Los Angeles, (2002); Staking Grounds, Lime Gallery, CalArts, Los Angeles, (2002).


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triple sun October - November 2010

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Carola Bonfili, talented young artist who lives between Rome and New York, conceives her artistic practice as an articulate process that emotionally seduces the public through memories and images that seem to spring out of our unconscious, ‘from a space in my memory that I don’t have any control on, possibly influenced by specific situations’, says the artist. Her work uses video, photography, installation, sculpture and drawing as a way of controlling and distilling images through a series of meticulous and precise interventions. Her artistic research develops around the rules that determine vision and perception, yet questions the way in which we perceive reality. Specifically the multiple series of drawings, diverging in style and format, seem to communicate a sense of instability, which becomes subtly disturbing, which involves the public by disturbing its perceptions through the constant dialectical representation of absence and presence. Her work, presented for the first time in Milan, portrays the world, by transforming it through unexpected details, which are nonetheless absolutely realistic.

Triple Sun is a drawings’ show, which focuses the ambiguity of our visual perceptions. The title derives from an optical phenomenon, often mystically interpreted, in which looking at the sun’s “paraelium”, the luminous halo surrounding it, one deceptively sees three suns overlapping. This exhibition plunges the spectator into an abstract space, in which forms and everyday objects create a mysterious, fascinating and dreamlike universe, in which the disjunction between reality and imagination becomes imperceptible. The multiplicity of large and small pantone drawings transform the gallery in an

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Carola Bonfili è una giovane artista che vive tra Roma e New York. La sua attività artistica è frutto di un articolato processo che coinvolge emotivamente il pubblico attraverso memorie ed immagini che sembrano emergere dal nostro inconscio, “da un luogo della memoria su cui non ho controllo, facilmente influenzato da specifiche situazioni”, dice l’artista. Il suo lavoro si avvale di video, fotografia, installazioni, scultura e disegno come modo di controllare e distillare le immagini attraverso una serie di precisi e meticolosi interventi. La sua ricerca artistica si sviluppa attorno ai ruoli che la visione e la percezione svolgono, e si interroga sul modo in cui la realtà stessa viene percepita. In particolare le serie di disegni multipli, che si differenziano nello stile e nel format, sembrano comunicare un senso di instabilità, sottilmente inquitante, che coinvolge il pubblico disturbando la sua percezione con una dialettica costante tra assenza e presenza. Il suo lavoro, presentato per la prima volta a Milano, ritrae il mondo trasformandolo attraverso dettagli inaspettati, che sono in ultima istanza assolutamente realistici. Triple Sun è una mostra di disegni che induce lo spettatore a riflettere sull’ambiguità delle nostre percezioni visive. I lavori di Carola Bonfili, presentati per la prima volta a Milano, ritraggono il mondo, investendolo di connotazioni imprevedibili e al contempo inscindibili dal suo essere. Triple Sun – un fenomeno d’illusione ottica spesso interpretato misticamente (guardando un ‘paraelio’, un’aureola luminosa intorno al sole, sembra di vedere contemporaneamente tre soli) – offre al pubblico l'occasione di immergersi in uno spazio in cui forme e


unexpected space, in which impressions and intuitions prevail on what is visible through bizarre transpositions. Bonfili’s images achieve the effect of both revealing and hiding the world: the work activates in each spectator a series of emotions and interpretations, which are intrinsically linked to their personal unconscious. The realm of the fantastic paired to a new reading of reality, allows illusion and visibility to create an invisible yet inextricable thread.

presenze quotidiane conducono a una dimensione onirica, misteriosa e affascinante, nella quale la separazione tra il reale e l’immaginario diventa impercepibile. La successione dei grandi disegni a pantone trasformerà lo spazio della galleria in un luogo sorprendente, in cui a prevalere saranno le impressioni e le intuizioni più che il manifestamente visibile. Le immagini tracciate da Bonfili svelano e al contempo nascondono: la lettura del disegno innesca e coincide così con il processo immaginario personale di ogni singolo spettatore. Il regno della proiezione fantastica, della memoria più recondita, prende il sopravvento sulla realtà; visionarietà e visibilità viaggiano di pari passo legati da un filo sottile invisibile, tuttavia inscindibile.


Carola Bonfili Triple Sun 3D, 2011 Wadding, latex fabric, glue 30 x 120 x 50 cm


Carola Bonfili Pantone Drawings, 2011 Graphite and marker on paper 40 x 30 cm


Carola Bonfili Drawings, 2011 Graphite on paper 40 x 30 cm


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Rome, Italy, 1981. Lives and works in New York, USA.

Roma, Italia, 1981. Vive e lavora a New York, USA.

Carola Bonfili has partecipated to several group exhibitions, as Roommates at MACRO, Rome (2011); La Danse Macabre at Nomas Foundation, Rome (2010); Lo Sguardo di Giano at American Academy in Rome and the selection for Emerging Talents Award at Fondazione Palazzo Strozzi, Florence (2009); Nothing’s Gonna Change My World with 1:1 Projects at Istituto Svizzero, Rome, and Iscrizioni at Fondazione Sandretto Re Rebaudengo in Guarene D’Alba (2007). In 2009 she was resident at American Academy in Rome and in 2011 she was selected for Premio Lum in Bari. In 2007 she won the prize “Seat Pagine Bianche d’Autore” for Regione Lazio.

Carola Bonfili ha partecipato a numerose mostre collettive, tra cui ricordiamo Roommates, MACRO, Roma (2011); La Danse Macabre presso Nomas Foundation a Roma (2010); Lo Sguardo di Giano presso l’American Academy e la selezione per Emerging Talents Award presso la Fondazione Palazzo Strozzi, Firenze (2009); Nothing's gonna change my world con 1:1 projects presso l’Istituto Svizzero di Roma e Iscrizioni presso la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo a Guarene D’Alba nel 2008. Nel 2009 è stata residente presso l’American Academy in Roma e nel 2011 è stata selezionata per il Premio Lum a Bari. Nel 2007 ha vinto il premio “Seat Pagine Bianche d’Autore” per la Regione Lazio.


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multiverse tree October 2011 - Torre Maizza


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Carola Bonfili is the protagonist of the second step of the project that focus its attention on the space of a golf field which is placed between hundred of massive secular olive tree. In Multiverse Tree, Carola Bonfili reproduces the exact copy of an olive tree, located at the border of a little lake, placing it specular at the opposite side of the water: two identical tree where the first looks like the simulacrum of the other. An identical immage, exactly like the original, but opposite to it. Like in Mirror Immage, a famous science fiction story written by Isaac Asimov in 1972, where we fight for the impossible achievement of distinguish the original by the false. In Multiverse Tree Carola Bonfili positions the spectator in the middle of two subject that apparently seem to be completely identical. However one olive tree is true while the other is a reproduction. The double, the true and the false, the real object and what look loke real althought it is not; symbolic elements on which the spectator has to think on. Carola Bonfili research is based on the rules of perception and vision and continuously questions our way of perceiving reality. The changes and the differences between the two protagonist subjects, powered by the specular action, transform themself in a true challenge for the sight, infusing perception and unexpected associations for the observer. In this way who looks becomes part of the installation, beeing stimulated to create a personal inner world that goes over beyond the work and the sight in itself. During the innauguration Multiverse Tree will be animated with a multimedial performance made of Video-Sounds and lights created by

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Protagonista della seconda tappa del progetto è Carola Bonfili, che a Torre Maizza concentra la sua attenzione nello spazio del campo da golf, che si snoda tra centinaia di imponenti ulivi secolari. In Multiverse Tree, Carola Bonfili riproduce l’esatta copia dell’ ulivo che si trova sul bordo di un laghetto e la posiziona in modo perfettamente speculare rispetto all’originale, dalla parte opposta dello specchio d’acqua: due alberi identici, di cui uno appare il simulacro dell’altro. Un’immagine identica, tale e quale all’originale, solo opposta. Come in Mirror Image, celebre racconto di fantascienza del 1972 di Isaac Asimov, in cui si lotta per l’impresa apparentemente impossibile di distinguere l’originale dal falso, in Multiverse Tree Carola Bonfili pone lo spettatore al centro di due soggetti all’apparenza del tutto identici. Ma un ulivo è reale, mentre l’altro e una riproduzione. Il doppio, il vero e il falso, l’oggetto reale e ciò che appare reale senza esserlo; tutti elementi simbolici su cui lo spettatore si trova a riflettere. La ricerca di Carola Bonfili si basa sulle regole della percezione e della visione, e mette continuamente in discussione il nostro modo di percepire la realtà. Le variazioni e le differenze tra i due soggetti protagonisti, alimentate dall’azione speculare, si trasformano in una vera sfida per lo sguardo, arrivando a infondere nuove percezioni visive e associazioni inaspettate nell’osservatore. Chi guarda entra in questo modo a far parte dell’installazione, e viene stimolato a creare un proprio personale mondo interiore, che va al di là dell’opera e della vista stessa.


Carola Bonfili in collaboration with Matteo Nasini, a young roman musician and sound artist.

Durante l'inaugurazione Multiverse Tree verrĂ  animata da una performance multimediale di video-suoni e luci creata in loco da Carola Bonfili in collaborazione con il giovane musicista e sound artist romano Matteo Nasini.


Carola Bonfili Multiverse Tree, 2011 Concrete 220 x 150 x 120 cm Torre Maizza, Savelletri di Fasano (BR), Italy


Carola Bonfili Multiverse Tree, 2011 Concrete 220 x 150 x 120 cm Torre Maizza, Savelletri di Fasano (BR), Italy


Carola Bonfili Multiverse Tree, 2011 Pencil on paper Drawing


Carola Bonfili Multiverse Tree, 2011 Mold Work in progress


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manatthan club November 2011 - February 2012


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Manatthan Club is a snapshot on the peculiar history of italian consumer culture narrated through the appropriation of neon signs, furniture, carpets, stamps and sticker collages. Favelli employs these found-objects as a metaphor of the social-cultural transformation of a nation, Italy, which in the post war years was losing its rural and provincial way of life and embracing consumer culture. Flavio Favelli (1967) develops his art practice through the intimate and personal relationship that he establishes with objects, images and furniture that he ceaselessly collects in flee markets and vintage dealers around Italy. He assembles and disassembles, cuts and mounts diverse objects and pieces of furniture creating an aesthetically dense universe loaded with melancholic beauty. The resulting objects and installations are charged with emotional, personal and cryptical suggestions that allow a subtle form of poetry to emerge. His large collages of stamps and postcards mounted on vintage frames, the patchworks of carpets and curtains seem to record in a personal way the passage of time, creating a very individual synthesis between painting, sculpture and installation. For his first solo show in Milan Manatthan Club, Favelli shows us, reappropriating some specific objects that marked the history of Italian consumer culture in the late ‘60s and ‘70s, the portrait of a provincial Italian way of life, kitsch and at the same time genuine, still capable of dreaming through the signs of consumerism, (logos of  renowned brands and neon signs), the existance of a distant and better world. The title Manatthan Club, that intentionally

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Manatthan Club racconta infatti la storia dei consumi - attraverso mobili, luci al neon, tappeti, collage di immagini e di francobolli di cui Favelli amplifica il potenziale poetico - che diventa a sua volta metafora della trasformazione socio-culturale di un’Italia che, uscita dal dopoguerra, si spogliava della sua dimensione provinciale e si convertiva in società di consumo. Flavio Favelli sviluppa la sua pratica artistica attraverso il rapporto intimo e personale che instaura con gli oggetti, le immagini e i mobili che raccoglie incessantemente nei mercatini e dai robivecchi in giro per l’Italia. Monta, smonta, taglia incolla cose di ogni genere, creando un universo estetico carico di bellezza malinconica e di poesia, caricandole di suggestioni emotive personali e a volte criptiche. Così i suoi grandi collage di francobolli o le cartoline inseriti in cornici d’epoca, i patchwork di tappetti e tendaggi, sembrano registrare in maniera personale il passare del tempo, creando una personalissima sintesi tra pittura, scultura, istallazione. Per la sua prima personale milanese Manatthan Club, Favelli ci racconta, riappropriandosi di alcuni oggetti che hanno segnato la storia dei consumi italiani degli anni degli anni ’60 e ’70, un’Italia provinciale, kitsch e contemporaneamente genuina, capace ancora di sognare attraverso i segni del consumo, loghi di marchi famosi e scritte al neon, una realtà lontana e migliore. Il titolo, Manatthan Club, che riporta volutamente un errore ortografico, nasce dalla fotografia scattata da Favelli nella primavera del 2011 (e scelta come invito per la mostra) a un locale notturno in cui


reports an orthographic mistake, comes from a photo taken by Favelli in Spring 2011 (and chosen as the invitation for the show) to a club the artist bumped into in Sicily on the highway that links Licata to Gela. This non-place with its name misspelt in black block capitals on a fuchsia and red wall evoked in Favelli the promise of transgression and entertainment associated to the myth of the american metropolis. The same unexpected combination of colours returns compulsively in the pieces of furniture transformed in light boxs by neon lights as well as in the logos and in the different objects that conjure, as the artist himself claims:“... my imaginary and the one of a country, Italy, that verges on a provincial-trash-pop-south”.

l’artista si è imbattuto in Sicilia, sulla statale che collega Licata a Gela. Questo non-luogo con la scritta nera a caratteri cubitali su pareti fucsia e rosse evocava la promessa della trasgressione e del divertimento associate al mito della metropoli americana. L’accostamento inaspettato di questi tre colori torna ossessivamente nei mobili trasformati in lightbox dai neon, così come nei loghi e nei diversi oggetti che costituiscono, nelle parole dell’artista: “…il mio immaginario e quello di un paese, l’Italia, che lambisce il provinciale-trash-pop-meridionale.”

Significativi sono i lavori che citano Sandokan, eroe personale dell’artista bambino, che a nove anni si appassionò delle avventure della Tigre di Mompracem The works that quote Sandokan, the artist’s interpretata da Kabir Bedi nello sceneggiato personal hero as a child, are revealing. Rai del 1976. Questo sceneggiato si rivelò un At the age of nine Favelli became passionate successo senza precedenti (si narra 27 of the adventures of the Tiger of Mompracem milioni di spettatori) diventando in poco interpreted by Kabir Bedi in the Rai tv tempo un cult per i giovani italiani e dando serial of 1976. The serial was an vita al primo fenomeno nazionale di unprecedented success (they account 27 merchandising su larga scala, attraverso million viewers) becoming in a short time a magliette, quaderni per la scuola, maschere cult for young Italians and giving birth to the first national phenomenon of merchandising di Carnevale e un ricercatissimo album di figurine della Panini. Favelli si riappropria on a large scale through t-shirts, school di questo mito, recentemente citato dai media notebooks, carnival masks and a very perché scelto dal boss camorrista Francesco sought-after Panini stickers’ album. Favelli Schiavone come nome in codice. appropriates this myth that has been recently brought to the media’s attention as the police La mostra milanese si struttura in due discovered it was the nickname of the mafia ambienti distinti; nella main gallery i boss Francesco Schiavone. mobili con luci al neon installati insieme ai loghi delle aziende che hanno segnato il The show in Milan is structured in two mercato italiano degli anni ’70, creano different spaces; in the main gallery the un’atmosfera surreale, carica di sensualità pieces of furniture with the neon lights attraverso l’uso del rosso e del fucsia. Al installed together with the logos of the primo piano l’artista sceglie di trasformare, companies that marked the Italian market in


the ‘70s, create a surreal and sensual atmosphere, through the use of red and fuchsia. On Level One the artist chose to transform the space into a boudoir with carpets and curtains where the collages of images, stamps and Pucci’s foulards are installed as in an eighteenth century picture gallery, evoking an absurd sense of spatial and temporal displacement. Thus Favelli’s show becomes a personal narrative of the socio-cultural transformations of the Bel Paese. It presents images drawn from porn movies of the ‘70 and commercial logos in conjunction, driving thus the viewer to think about the perverse need to own useless things and how contemporary consumer culture has become more obscene. However this show doesn’t stand as a form of social critique, but as the reflection on a national past in which desire was not commodified or exploited and in which, maybe in a provincial way, consumers were still dreaming through the possession of precious foreign objects of a modern and better future.

attraverso tappeti e drappeggi, lo spazio in un boudoir in cui i collage di immagini e di francobolli, le sete dei foulard di Pucci vengono installati come in una quadreria ottocentesca, capace di evocare uno senso di straniamento spazio-temporale. La mostra di Favelli diventa una personale testimonianza della trasformazione socio-culturale del Bel Paese e sembra, accostando immagini tratte dal cinema porno degli anni ’70 a quelle commerciali, voler parlare del perverso bisogno di possedere cose inutili. Tuttavia questa mostra non è una critica sociale, piuttosto una riflessione su un passato nazionale in cui il desiderio non veniva mercificato, né strumentalizzato per fidelizzare i propri consumatori, i quali, forse in maniera un po’ provinciale, sognavano attraverso le cose un futuro diverso e moderno.


Ilaria Bonacossa interviews Flavio Favelli

Ilaria Bonacossa intervista Flavio Favelli

IB: Your production has always developed out of the transformation of real objects: furniture, carpets, neons. Here there is something more at stake, you create an environment, which is evocative of your personal history, a monumental immersive installation? FF: Yes, it’s one space, an image borrowed from my dreams, from my past. It is as if I was always working in order to create an ideal place where I can spend my time. Here I take possession of the gallery. I try to model the place on my memories. I developed a mental environment; I totally transformed the light of the gallery. I always loved neon, the white and ivory ones I saw as a child in offices and law-courts or the coloured ones I saw at the cinemas. In Rome there is still a large Martini coloured neon sign!

IB: Nel tuo lavoro sei sempre partito da oggetti, mobili, tappeti, per trasformarli appropriandotene; in questo caso mi sembra che tu faccia qualcosa di diverso rendendoli, non solo evocativi di una narrazione personale, ma più monumentali e scultorei, lo spazio centrale della galleria è un'installazione completa? FF: sì è un'immagine presa a prestito da qualche sogno miscelato con ricordi che mi sono sempre portato dietro. Alla fine ricerco sempre un luogo ideale in cui passare del tempo; è come se mi appropriassi della galleria. Creo un grande viaggio mentale, di immagini che valgono per me. Ho cambiato tutta la luce, ho sempre amato i neon ne ho visti tanti da bambino nei tribunali, negli uffici, bianchi e avorio, ma anche colorati nei cinema; a Roma c'è ancora l’enorme neon colorato del Martini.

IB: The show develops from the logos and signs of Italian 70’s brands and is structured as a sort of archaeological investigation of the Italian way of life or better of Italian desires. Are these symbols in some way nostalgic? FF: In Sicily I saw an absurdly coloured building with Manatthan misspelt in black capital letters which conjured so many images that I had to create this series of works. It’s like a flash-back, which retrospectively lights a period of time from the 70’s to the 80’s, from Sandokan to Maradona. Everything starts from my family life, which has always been full of tensions and failures. I clearly remember the 6th of January 1976 - I was 8 years old - I was watching Sandokan on TV with my mother’s and father’s half brothers

IB: La mostra prende spunto da loghi, insegne tipiche dell'Italia dei primi anni '70, strutturandosi come una sorta di rielaborazione archeologica dei consumi o piuttosto dei desideri della società italiana. Si può dire che c'è una vena nostalgica? FF: Ho visto un edificio dai colori improbabili in Sicilia, con quella scritta bizzarra che ha innescato in me così tanti ricordi che ho dovuto creare questa serie di opere. È come se un flash dagli anni settanta e ottanta (da Sandokan -lo sceneggiato del 1976- fino a Maradona) si illuminasse. Tutto parte dalla storia della mia famiglia: è una storia piena di tensioni e fallimenti, mi ricordo bene il 6 gennaio 1976 -avevo 8


and sisters. The theme from Sandokan, still creates in me emotional upheavals. The same with Panini’s stickers and film pictures on the covers of my school notebooks. Sandokan represents the conflict between Good and Evil, between Freedom and Oppression but it’s also the last hero of a disappeared world. I miss it as much as I miss the time when there were just two TV Rai channels: the first used to broadcast something new, the other broadcasted the same programs endlessly. IB: I have always perceived a dose of “removal” in your work, which chooses to suggest an emotion, leaving the audience free to interpret the work. In Manatthan Club you deal with pornography for the first time, why? FF: The Royal Rouge, double red-light, was a B-cinema in via Rizzoli, Bologna, where today Nike has opened its store. Close to the Ambasciatori cinema and not far from the Contavalli cinema (there were numerous porn movie theatres in the city centre), yet while these two were in secondary streets, the Royal was located in the heart of Bologna, next to the Due Torri, in front of Beltrami, a luxury store, looted and vandalised during student protests. A friend of my mother, Serena, bought a Scirocco Volswagen… At the Royal cinema the posters were green with red text, and since the words were a bit leaked, they looked like they were photocopies. I must have been about 7-8 years old and my mother used to walk faster while we were passing in front of the Royal Rouge, the double porn cinema. From the mid 70’s to the 80’s, I have been collecting more than a thousand posters of porn-movies. The colours, the titles and the words: Superforbidden, Superporno, Ecstasy, Hard, XXX…Everything is Super: just as Sandokan, Maradona and Porn… everywhere is Porn. As well as America which is always in the midst of everything, the red and white stars; on a Sex Talent boy there is the picture of Times Square with the Coca Cola logo. Plus the black stars used to censor. Sandokan, repeated endlessly in the theme song, and these posters – SuperPenetration Love, Carnal Play- are just absurd words, fantastic and magic. It felt as if a new world was burning the old one. Then hot Moana! This is poetry, something like Amor Cortese! Finally, that is the evoked world with its neon lights. Porn-titles and arabesque like an encompassing, simple, but effective literature. Porn is eternal and omnipresent. IB: Choosing porno images is linked to the

anni- con i fratellastri di mio padre e mia madre tutti davanti al televisore a vedere Sandokan. Se devo scegliere una musica che mi crea ancora oggi dei sussulti emotivi questa è la sigla di Sandokan e poi c'erano i quaderni a scuola con le foto del film e le figurine Panini e in mezzo c'ero io. Sandokan oltre a rappresentare la lotta del bene contro il male, la libertà contro l'oppressione è soprattutto l'eroe che non c'è più, segno di un mondo scomparso. Sì ho nostalgia, vorrei due tempi come fino al 1979 erano i due canali della Rai, uno che andava avanti e l'altro che faceva sempre gli stessi programmi. IB: Ho sempre percepito nel tuo lavoro una dose di “rimosso”, in cui i lavori, volutamente suggeriscono qualcosa lasciando al pubblico una grande libertà interpretativa. In Manatthan Club ti avventuri per la prima volta nel mondo della pornografia, come mai? FF: Il Royal Rouge Doppia Luce Rossa era un cinema per adulti a Bologna in via Rizzoli, dove ora c'è il negozio Nike. Vicino all'Ambasciatori e non lontano dal Contavalli, i cinema a luci rosse in centro erano numerosi, ma mentre questi ultimi due erano in strade secondarie, il Royal era nel cuore di Bologna di fianco alle Due Torri e di fronte a Beltrami il negozio di lusso con le vetrine spaccate dalla contestazione. Sto parlando della fine anni ‘70 e dei primi anni ‘80. Un'amica di mia madre, Serena, si era comprata appena l'auto Scirocco ... al Royal le locandine erano verdi con le scritte rosse, mi sembravano quasi fatte col ciclostile, erano un po' sbavate, avevo 7-8 anni e mia madre accelerava sempre il passo quando passavamo davanti al Royal Rouge il cinema a doppia luce rossa. Ho raccolto più di un migliaio di questi manifesti di film per adultidi quegli anni. I colori, le grafiche, i titoli: Supervietato, Superporno, Ecstasy, Hard, XXX, è tutto Super come Sandokan e Maradona e Porno, dappertutto Porno. E poi c'è sempre l'America di mezzo, le stelline bianche e rosse; su un Sex Talent Boy c'è la foto di Times Square con la Coca Cola. E poi le stelline nere della censura. La scritta Sandokan ripetuta nella sigla e in questi manifesti -Super Penetration Love, Carnal Play- sono dei nomi fantastici, desueti ma magici. Era un mondo nuovo che incendiava un mondo vecchio. E poi Incandescente Moana! Questa è poesia, roba da Amor Cortese! É quel mondo pieno di neon e luci, i titoli sono degli arabeschi con un'intera, semplice ma efficace letteratura.


recent focus on the complex relationships between porn and power? Or instead is Moana Pozzi (an Italian icon) a sign from the past, when even porn-stars were part of a shared social heritage? FF: The choice is the consequence of my discovery of these posters. I am not interested in dealing directly with the present. Stamps of Italia Turrita, neon, porn, my house, Italy and Sandokan are eternal for me. Their strength came from the fact that they allowed me to escape metaphorically from my family. The porn lights of New York and Martini’s neon sign were just an occasion to flee to another possible wonderful and fake world, the real one was too ugly. IB: Do you feel that some of your recent collage of stamps and stickers, are inspired by Boetti’s work? FF: When the director of Macro asked me to realize an image for the museum lobby in Rome, I chose a postcard dating back to 1977 which I sent my father, while he was in the Judicial - Psychiatric Hospital in Castiglione delle Stiviere. On that postcard there was an image of the empress Teodora and a 50 lire green stamp of the series “turrita-siracusana”. I often sent my father postcards and letters with those small coloured stamps. I think that making collage with these stamps is a way of piecing things and colours together. My grandfather owned a large stamps’ collection and my mother often repeated that they rebuilt our bombed down house selling the “English colonies” section.  We used to order stamps by date and value but now I prefer their colour. My grandfather collected stamps in order to give an order to the universe, the sequences and pages were his order and everything had to be catalogued. IB: Do you always feel the urge to physically appropriate things developing a sort of catharctic process? FF: Maybe, but at the end I am not seeking any liberation or catharsis. I don’t want to free myself from these images and memories. They are my occupation; everyday I think, write, conceive works on this world, which I can’t abandon. IB: How personal are the results of your researches? FF: It is as if I were narrating my journey with my friends, both alive and dead. I think my life and my work are just personal. Somebody once said it seems like we are standing on the floor but actually we are treading on one tile.

Il Porno è eterno ed onnipresente. IB: Scegliere immagini porno, si lega anche all’attuale cronaca politica, o invece anche Moana Pozzi (un'icona italiana) diventa un segno di un tempo passato in cui anche le porno star erano un patrimonio sociale condiviso? FF: Il motivo di questa scelta sta esclusivamente nel fatto che ho trovato questi manifesti. Nei miei desideri non c'è mai stato l'intento di legare un'opera al tempo in cui vivo. I francobolli con l'Italia turrita, i neon, il porno, la mia casa, l'Italia e Sandokan sono eterni per me. Tutte queste cose per me hanno sempre avuto la forza di una fuga dalla situazione che stavo vivendo, senza l'oppressione della mia famiglia non avrei fatto nessuna opera d’arte. Le mille luci porno di New York e la pubblicità del Martini erano questo, erano l’occasione per una fuga in un altro mondo possibile, affascinante e soprattutto finto, quello vero era troppo brutto. IB: Alcuni tuoi lavori recenti, penso ai collage di francobolli e di figurine, sono di indiscussa derivazione boettiana, riconosci questa matrice? FF: Quando il direttore del MACRO a Roma mi ha chiesto un'immagine per l'atrio del Museo, ho scelto una cartolina che avevo spedito l'8 maggio 1977 a mio padre che stava nell'Ospedale Psichiatrico Giudiziaro di Castiglione delle Stiviere. Nella cartolina c'era l'immagine dell'imperatrice Teodora e fra i francobolli quello da 50 lire verdino della serie turrita-siracusana; dovevo scrivere spesso a mio padre cartoline e lettere e c'erano sempre quei francobolli colorati piccoli che per trent'anni sono stati i nostri francobolli. Fare collage con quei francobolli è rimettere insieme le cose, ma anche i colori. Mio nonno aveva una grande collezione di francobolli, mia madre ha sempre detto che ha rifatto la casa venuta giù con le bombe vendendo le colonie inglesi. Mettevamo sempre in ordine i francobolli per emissione e valore, ora preferisco farlo per colore come per le figurine. Mio nonno collezionava perché così l'universo aveva delle regole, il cosmo era retto da infiniti pilastri e uno di questi era la sua collezione, e tutto andava ordinato seguendo il catalogo generale. IB: Senti sempre il bisogno di appropriarti fisicamente delle cose quasi in un processo catartico? FF: Può darsi ma alla fine mi sa che non


IB: Your work often develops out of a painstaking process of composition and assemblage, which is both mechanical and intimate. FF: I love repetition and the perpetual revival of images and objects. Sometimes situations return and some objects never leave me. Only by putting together 15000 stamps you can see the precision of a nuance of colour. My repetition of the name Sandokan means that it is my world and it is the only one I have. If you are in Palermo and you ask about Sandokan surely somebody will point out a man who, holding a plastic sword, stands next to an ice-cream shop singing the Sandokan theme without remembering the exact words. He’s a Sibilla. IB: Let’s talk about Sandokan. In us kids of the 70’s it evokes an oriental, exotic and adventurous world. What is it for you today? FF: One of my collages, that spells  Sandokan is a collage of chocolate wraps. Everything shines like malaysian silk, (my guess, as I’ve never seen them). Sandokan is a paper hero, a myth like Maradona and Moana Pozzi. The fact that today a camorra boss calls himself Sandokan, means that the myth still exists. This is my origin. When the Tiger of Malaysia liberates the young princes, he says: “I delivered you from Brook, but now you must free yourself from your own fears”. IB: The world maps and New York talk about far-away universes seen from an Italian perspective. I think the specific strength of this show is its capacity to tell an Italian story using an international language, in a moment in which our country is living an unforeseen crisis. FF: The artistic and creative improvisation of the world I choose (Manatthan Club is a sort of night club on one of the most devastated Sicilian roads that links Licata and Gela) is degraded; neon- signs are full of wires and noisy transformers, Sandokan is a paper hero, his duel with the tiger is fake, porn posters are badly printed and violet curtains are beautiful because they are faded. Did we ever recover from the crisis? Sicily is one of my favourite places, yet I would never live there but I often visit and everything is wonderful and at the same time impossible. An Eden: a place you desire but where you can’t live. My Manatthan Club is a warehouse where I have united lots of stuff trying to reconstruct a world I don’t want to loose. Everything has to be perfect as in an Egyptian tomb: the

cerco nessuna liberazione. Non mi voglio liberare da queste immagini e da questi ricordi e poi sono la mia occupazione, ogni giorno penso, scrivo, disegno, lavoro in questo mio mondo, lasciarlo, chiudere i conti per me è inimmaginabile. IB: Quanto personali sono i risultati delle tue ricerche? FF: É come parlare del proprio viaggio e raccontare le storie dei compagni vivi e morti. Penso che la mia vita e il mio lavoro siano solo personali. Qualcuno diceva stiamo sì su un pavimento ma in particolare su una sola piastrella. IB: Infatti i tuoi lavori come anche i collage richiedono un lavoro certosino, certo in parte meccanico ma molto personale di composizione e montaggio in cui il tempo si dilata e diventa intimo. FF: Amo la ripetizione, la continua riproposizione di un'immagine, o di un oggetto; "A volte ritornano" certe situazioni, certi oggetti non mi lasciano mai. Solo con quindicimila francobolli messi assieme puoi percepire una sfumatura di colore in un certo modo. Così come ripetere la scritta Sandokan è il tentativo di dire che quel Sandokan è il mio mondo e c'è solo quello. Se vai a Palermo e se chiedi di Sandokan ti indicheranno un tizio che ogni tanto davanti alle gelaterie o ai ristoranti canta Sandokan senza ricordarsi le parole con una spada di plastica in mano, è una Sibilla. IB: Parliamo di Sandokan, nome che evoca in noi bambini degli anni '70 un mondo orientale esotico e carico d'avventura, cosa rappresenta per te oggi? FF: C'è un collage fatto con le carte di cioccolatini che fa da sfondo alla scritta Sandokan: tutto brilla come le sete malesi (devono essere così anche se non le ho mai viste). Sandokan è un piccolo mito come Maradona e Moana Pozzi. Se oggi chiamano un boss della camorra Sandokan il mito è ancora vivo. Per me Sandokan è la mia origine. I principini liberati dalla Tigre della Malesia hanno paura ma Sandokan dice: “da Brook vi ho liberato io, dalla paura dovete liberarvi da soli”. IB: Anche le mappe del mondo e New York, evocano universi lontani attraverso una prospettiva italiana. Credo che questa sia la peculiarità di questa mostra riuscire con un linguaggio internazionale a raccontare una storia italiana, in un momento in cui il paese si trova sull'orlo di una crisi inimmaginabile un decennio fa.


lights have to work, the curtains have to be clean. There are also four painted iron heating vents, which might still work…

FF: La spontaneità creativa e artistica del mondo che ho dentro e che mi attrae Manatthan Club è un club su una delle strade più devastate del paese fra Licata e Gela) sta nel degrado, i neon sono sempre pieni di fili e trasformatori rumorosi, Sandokan è un eroe di cartone, il duello con la tigre è finto, i manifesti porno sono stampati male e le tende viola sono bellissime perché sono sbiadite. Siamo mai usciti dalla crisi? La storia italiana è la storia del mondo, il posto che amo di più è la Sicila, non ci abiterei mai, ma ci vado e tutto è così bello. Un posto dove non si può vivere ma solo desiderare, è l'Eden.  Manatthan Club (scritto volutamente male) è un stanzone-magazzino dove ho portato tante cose per tentare di ricostruire quello che non voglio perdere, come una tomba egiziana, tutto deve essere ordinato e a posto, le luci devono funzionare e le tende essere senza polvere. Ci sono anche quattro cassoni di ferro dipinti che in origine erano degli aereatori di riscaldamento, forse riscaldano ancora...


Flavio Favelli Rolex, 2011 Found neon, frame 125 x 90 cm


Flavio Favelli Sandokan (Abissi), 2011 Collage of stickers, frame 100 x 135 cm


Flavio Favelli Sandokan (S), 2011 Found neon, enamel on wood, frame 110 x 115 cm


Flavio Favelli Sandokan (Garage), 2011 Enamel on iron gate 250 x 200 cm


Flavio Favelli Sandokan Giallo (Il Sole), 2011 Collage of chocolates covers , frame 106 x 128 cm


Flavio Favelli Sandokan (Orange Titanius), 2011 Enamel on original poster, frame 62 x 40 cm Flavio Favelli Sandokan (Black Titanius), 2011 Enamel on original poster, frame 61 x 38 cm Flavio Favelli Sandokan (Blue Titanius), 2011 Enamel on original poster, frame 67 x 44 cm


Flavio Favelli Sandokan (Pucci), 2011 Marking pen on foulard Pucci 93 x 93 cm


Flavio Favelli Josephine, 2011 Found neon, poster, frame 142 x 100 cm


Flavio Favelli Supervietato (Integrale), 2011 Collage of posters 120 x 200 cm


Flavio Favelli New York , 2011 Enamel on iron gate, neon 290 x 80 x 210 cm


Flavio Favelli Luci Rosse (Labbra), 2011 Pieces of forniture, original poster, neon 210 x 210 x 60 cm


Flavio Favelli Manatthan, 2011 Enamel on wood, found neon 190 x 270 x 30 cm


Flavio Favelli Supervietato (Integrale), 2011 Collage of original movie posters 140 x 100 cm


Flavio Favelli Diamond Manhattan, 2011 Collage of original movie posters, frame 53 x 75 cm Flavio Favelli Love, 2011 Collage of original movie posters, frame 105 x 80 cm


Flavio Favelli Profondo Viola, 2011 Curtains on frame 165 x 140 cm


Flavio Favelli Voglie Bagnate, Collage of movie posters on screen 172 x 135 x 28 cm


Flavio Favelli Orgasmo Imperiale, 2011 Collage of original movie posters, frame 170 x 150 cm


f l a v i o

f a v e l l i

Florence, Italy, 1967. Lives and works in Bologna, Italy.

Firenze, Italia, 1967. Vive e lavora a Bologna, Italia.

After graduating in Eastern History at the University of Bologna, Flavio Favelli took part in Link Project (1995-2001). He has exhibited in private and public places and institutions, in Italy and abroad. Selected solo-exhibitions include: 20metricubi, Museo del Novecento, Milan (2011); Sales gallery, Rome; Centro Artivisive la Pescheria, Pesaro (2010); Museo Marino Marini, Florence (2009); Sales gallery, Rome (2008); Fondazione Maison Rouge, Paris; Fondazione Sandretto Re Rabaudengo, Turin (2007); Projectspace 176, London; Museo Pecci, Prato (2005); IIC of Los Angeles, (2004); Maze gallery, Turin (2003); Artinprogress, Berlin (2002). Selected group exhibitions: IBID Project, London; L’Imperatrice Teodora, MACRO, Rome; Sotto quale cielo? Museo Riso, Palermo (2011); Spazio, Museo MAXXI in Rome, (2010); Italics at Palazzo Grassi, Venice; Italics, MCA, Chicago (2009); the 15th Quadriennale di Roma, Rome; The Dawn of Tomorrow, Elgiz Museum in Istanbul, (2008); Clandestini, 50th Biennale di Venezia, Venice (2003). He realized several permanent installations at MAMbo, Museum of Modern Art of Bologna, at MARCA, Museum of Catanzaro, Vestibolo at Palazzetto Foscari in Venice, Sala d’Attesa at Pantheon in Bologna. In 2009 he was selected by Acrobazie#5, a project sponsored by Unicredit, at Centro Fatebenefratelli di San Colombano al Lambro in Milan. In 2010 he took part in a residency program at the American Academy in Rome for the Italian Fellowship.

Flavio Favelli (Firenze, 1967) vive e lavora a Savigno (Bologna). Dopo la Laurea in Storia Orientale all'Università di Bologna, prende parte al Link Project (1995-2001). Ha esposto in spazi pubblici e privati in Italia e all’estero. Tra i principali progetti personali: 20metricubi, Museo del Novecento, Milano; galleria Sales, Roma; Centro Artivisive la Pescheria, Pesaro (2010); Museo Marino Marini, Firenze (2009); Galleria Sales, Roma (2008), Fondazione Maison Rouge, Parigi; Fondazione Sandretto Re Rabaudengo, Torino (2007); Projectspace 176, Londra; Museo Pecci, Prato (2005); IIC di Los Angeles, (2004), Galleria Maze, Torino (2003); Artinprogress, Berlino, (2002). Tra le mostre collettive: IBID Project, Londra; L’Imperatrice Teodora, MACRO, Roma; Sotto quale cielo? Museo Riso, Palermo (2011); Spazio, Museo MAXXI, Roma (2010); Italics, Palazzo Grassi, Venezia; Italics, MCA, Chicago (2009); XVesima Quadriennale di Roma; L’Alba di Domani, Elgiz Museum, Istanbul (2008); Clandestini, 50° Biennale di Venezia (2003). Ha progettato e realizzato due installazioni: al MAMbo, Bologna; al MARCA, Catanzaro; e due ambienti pubblici e permanenti: Vestibolo nella Sede ANAS di Venezia di Palazzetto Foscari, e Sala d'Attesa nel Pantheon di Bologna. Nel 2009 è l'artista scelto per Acrobazie#5 progetto di Unicredit al Centro Fatebenefratelli di San Colombano al Lambro (Mi). Nel 2010 è stato in residenza all'American Academy di Roma per l'Italian Fellowship.


k e e s

g o u d z w a a r d

Setting for White April - May 2012


k e e s

g o u d z w a a r d

Kees Goudzwaard’s work is easily recognizable. This is a consequence of its production process, as Kees Goudzwaard commences by creating a collage of cut out square and rectangular pieces of coloured paper, acetate and transparent foil, which he composes in more or less regular grids by fixing them with paper masking-tape. This process is slow and complex, and develops gradually as it implies numerous decisions and a lot of looking and waiting until the artist finds he has achieved the desired composition and atmosphere. At this point Kees Goudzwaard decides he can paint his original collage, meticulously reproducing it on canvas in a scale of 1:1, thus transforming the creative act of painting in a time-consuming work of transposition. Working like a photographer who has set his camera’s diaphragm to remain open for months, occasionally for years, Kees Goudzwaard transforms the copy into a new original as the collage, that bears the trace of the artist’s creativity, never enters the public arena and gets destroyed once the work is finished.

Il lavoro di Kees Goudzwaard è facilmente riconoscibile e la volontaria ripetizione strutturale nelle sue composizioni, caratterizzate da forme piane di colori tenute insieme attraverso nastro adesivo di carta, diventa un modo di incrementare la sensibilità dello spettatore verso leggere variazioni nella superficie, nei bordi, nei contorni e anche nelle dimensioni. Al limite tra astrazione e rappresentazione, i suoi lavori possono essere letti sia come quadri astratti composti da grandi campiture di colore che come nature morte composte di carta e nastro adesivo. Le sue composizioni grandi e piccole dimostrano, come la complessità pittorica possa essere raggiunta anche attraverso un vocabolario estremamente ristretto. Infatti la profonda tridimensionalità e il realismo di questi lavori, la loro capacità di ingannare lo spettatore attraverso l’uso di diversi piani, trasformano le singole tele in dei paesaggi prospettici.

Il segno del nastro adesivo sulla tela ha una doppia funzione: da un lato infonde un senso di equilibrio e di realtà alla composizione, This way of working gives this artist the dall’altro creando differenti griglie e spazi freedom to concentrate exclusively on paint and colour, allowing him and consequently his si sostituisce alla linea. In questo modo lo stesso nastro adesivo diventa l’elemento che public to turn to the painted image without contiene, traccia, seleziona e porta il segno any source of distraction as the composition della mano dell’artista e della sua decisione. and the subject have become in some way Questa è una conseguenza del processo di insignificant. The marks of the tape on the canvas have a double function: on the one hand produzione del lavoro di Kees Goudzwaard che inizia creando un collage di ritagli quadrati they provide a sense of scale and reality to e rettangolari di fogli colorati, acetati e di the composition; on the other, by creating pellicola trasparente che poi compone different grids and spaces they become fissandoli in forme più o meno regolari. a substitute for the line. Thus the tape Questo processo è lento e complicato, e si itself becomes the element that contains, sviluppa gradualmente poiché implica marks, selects and bears the sign of the numerose decisioni, riflessioni e pause fino a artist’s hand and of his decisions.


This way, the hard work of transferring onto canvas a bidimensional object he has himself created, allows him to reacquire authorship of an image that doesn’t seem to imply any creativity. This is why Kees Goudzward’s oils seem voluntarily provisional, in some way open, unfinished, because he has decided to separate the moment of editing with the moment of painting. This tendency derives from an unconscious acquired scepticism, from an impulsive rejection of the idea of permanency and eternity linked to painting. However, these interventions are not just auto reflexive, post-modern exercises, but are born out of the desire to sample new issues questioning but not cancelling the artist’s hand. Thus the fact that Kees Goudzwaard’s production is twice removed from its author, allows it to acquire an independence that explains its strong and silent physical presence. It is as if in order to find a way of communicating directly with his public Kees Goudzwaard needs to operate in a purely pictorial universe made of colour, space and depth; a universe made of transparencies, borders and grids which, although totally bi-dimensional, offers a layered visual experience and allows each viewer the freedom to emotionally relate to colour ad shape. The fact that Kees Goudzwaard stubbornly tries to defy the imperatives of innovation and development, as if he was painting for himself prompts the question of why his work can’t be dismissed as a technically perfect and highly seductive obsessive activity of copying self-made models or reduced to an insiders analysis on the contemporary state of painting. I believe, instead, that Goudzwaard’s work has such a direct emotional appeal because the painstaking production process is simply a means to an end, which is complex, aesthetical and conceptual. The work’s apparent detached and mechanised formal aspect allows the artist to focus on the representation of his own painting process, as a metaphor for the representation of time. By looking at Kees Goudzwaard’s work we gain the capacity to imagine time without events: time as a totally abstract monolithic concept. This is why his production process becomes conceptually important while at the same time cannot be the key to interpret his work and returns to being simply instrumental. It explains why although Kees Goudzwaard’s creativity manifests itself in the first phase of composing the paper and tape collages, it is the slow process of creating the paintings that allows him to

che l’artista ottiene l’atmosfera e la composizione desiderata. A questo punto Kees Goudzwaard decide che può ricreare il suo collage originario riproducendolo meticolosamente sulla tela in scala 1 a 1, e trasformando così l’atto creativo della pittura in un lavoro di lenta trasposizione semi-meccanica. Lavorando come un fotografo che ha posizionato il diaframma della sua macchina fotografica in modo tale da rimanere aperta per mesi, talvolta per anni, Kees Goudzwaard trasforma la copia in un nuovo originale visto che il collage, che porta le tracce della creatività dell’artista, non si confronta mai con il pubblico e viene distrutto una volta finito la sua riproduzione su tela. Questo modo di lavorare offre all’artista la possibilità di concentrarsi esclusivamente sulla pittura e sul colore, permettendo così a lui e poi al suo pubblico di concentrarsi sull’immagine dipinta senza alcuna sorta di distrazione, rendendo in qualche modo la composizione e il soggetto insignificanti. In questo modo gli olii di Kees Goudzward sembrano volontariamente provvisori, in qualche modo aperti e non finiti, poiché l’artista ha deciso di separare il momento della creazione dal momento della pittura. Questa pratica deriva da un inconscio scetticismo acquisito, da un’impulsiva repulsione verso l’idea di una pittura chiusa e statica. Questi interventi, tuttavia non possono essere ridotti a degli esercizi post moderni autoriflessivi, in quanto sembrano acquisire un’indipendenza che spiega la loro forte e silenziosa presenza fisica. E’ come se l’artista al fine di trovare un modo di comunicare direttamente con il suo pubblico abbia bisogno di agire in un universo puramente pittorico composto di colore, spazio e profondità; un universo fatto di trasparenze, bordi e griglie che sebbene visivamente sia totalmente bidimensionale, offre un’esperienza visuale intima che offre allo spettatore una relazione diretta con i colori e le forme riprodotte sulla tela. Il fatto che Kees Goudzwaard sviluppi la sua poetica, ostinatamente sfidando gli imperativi dell’innovazione e dello sviluppo, rende il minuzioso processo di produzione dei suoi lavori un mezzo per un fine che è complesso, estetico e concettuale. L’apparente aspetto distaccato e meccanico della sua pittura permette all’artista di concentrarsi sulla rappresentazione del proprio processo pittorico, come una metafora


capture time as a solid entity. I believe this explainsthe sense of calmness and peace that is often associated with the experience of his work, because the extended time of their construction manages to contrast the schizophrenic and fragmented relationship to time and reality we experience in our digitalized and virtual world.

per rappresentare il tempo. Guardando il lavoro di Kees Goudzwaard diventiamo capaci di immaginare il tempo senza gli eventi: il tempo come un monolitico concetto totalmente astratto. Questo è il motivo per cui il suo processo di produzione diventa concettualmente importante ma, allo stesso tempo, non può essere la chiave per interpretare il suo lavoro e ritorna così ad essere qualcosa di semplicemente strumentale. Anche se la creatività di Kees Goudzwaard si manifesta nella prima fase in cui i collage di carte e nastro adesivo vengono composti, è il processo del trasporre su tela le forme che all’artista permette di catturare il tempo come se fosse un’entità solida. Questo spiega il senso di calma dell’esperienza visiva dei lavori, capaci di contrastare l’esperienza frammentata e schizzofrenica della nostra realtà contemporanea, virtuale e digitalizzata.


Kees Goudzwaard Range, 2011 Oil on canvas 80 x 100 cm


Kees Goudzwaard Transition, 2010-2011 Oil on canvas (diptych) 150 x 300 cm


Kees Goudzwaard Skirt, 2010 Oil on canvas 90 x 120 cm


Kees Goudzwaard Photogram, 2009 Oil on canvas 120 x 150 cm


Kees Goudzwaard Rib, 2008 Oil on canvas 60 x 50 cm


Kees Goudzwaard Articulate, 2009-2010 Oil on canvas 100 x 150 cm


Kees Goudzwaard Setting for White, 2011 Oil on canvas 100 x 80 cm


Kees Goudzwaard Sample, 2009 Oil on canvas 80 x 60 cm


Kees Goudzwaard Sound, 2007 Oil on canvas 100 x 150 cm


Kees Goudzwaard Double Hole, 2010 Oil on canvas 75 x 60 cm


Kees Goudzwaard Position, 2008 Oil on canvas 100 x 80 cm


Kees Goudzwaard Not Titled Yet, 2012 Oil on canvas 250 x 200 cm


Kees Goudzwaard Stratified, 2009 Oil on canvas 60 x 180 cm


Kees Goudzwaard Hatch, 2011 Oil on canvas 40 x 50 cm


k e e s

g o u d z w a a r d

Utrecht, The Netherlands, 1958. Lives and works in Antwerp, Belgium and Reusel, The Netherlands.

Utrecht, Paesi Bassi, 1958. Vive e Lavora ad Anversa, Belgio e Reusel, Paesi Bassi.

Kees Goudzwaard studied Fine Arts at Artez Hogeschool voor de Kunsten Arnhem in the Netherlands for five years. In the 80s there wasn’t a clear bachelor-master system of art education in the Netherlands, thus he learnt to paint by himself, supported by a few dedicated supervisors. He was influenced by Minimalists artists such as Sol Lewitt, Judd, Robert Ryman and Arte Povera artists. When he finished his studies he found to continue working, living secluded and very focused on his painting. He taught for nine years at his old School of Arts. Kees Goudzwaard’s works have been presented in solo exhibitions: S.M.A.K. Ghent; Culturgest, Lisbon; Museum of Modern Art, Arnhem (2010); Stedelijk Museum, Schiedam (2011). His work was also included in several group shows: Museum Kunst Palast, Düsseldorf (2005); Ecole Nationale des Beaux Arts, Paris; Programa Art Center, Mexico City (2003); Kröller-Müller Museum, Otterlo (2002). Goudzwaard’s work can be found in the permanent collection of S.M.A.K. Ghent; Museum Kunst Palast, Düsseldorf; Collectie Nederlandsche Bank; the Rubell Family Collection, Miami.

Kees Goudzwaard ha studiato Belle Arti per cinque anni presso Artez Hogeschool voor de Kunsten Arnhem nei Paesi Bassi. Negli anni ‘80 non esisteva ancora nei Paesi Bassi un sistema di specializzazione per gli studi artistici e così l’artista ha imparato a dipingere da solo durante gli anni di studio supportato unicamente da alcuni supervisori. L’artista è stato influenzato da alcuni artisti Minimalisti come Sol Lewitt, Judd, Robert Ryman e dal movimento dell’Arte Povera. Una volta terminati gli studi ha trovato un modo per continuare a vivere e lavorare in modo ritirato concentrandosi solamente sulla sua pittura. Inoltre per nove anni ha insegnato nella sua scuola d’ arte. I lavori di Kees Goudzwaard sono stati esibiti in diverse mostre personali: S.M.A.K. Ghent; Culturgest, Lisbon; Museum of Modern Art, Arnhem (2010); Stedelijk Museum, Schiedam (2011). I suoi lavori sono stati inclusi in molte mostre collettive, tra cui: Museum Kunst Palast, Düsseldorf (2005); Ecole Nationale des Beaux Arts, Paris; Programa Art Center, Mexico City (2003); Kröller-Müller Museum, Otterlo (2002). I lavori di Goudzwaard si trovano anche in alcune collezioni permanenti come quella dello S.M.A.K. di Ghent; del Museum Kunst Palast di Düsseldorf; la Collezione di Nederlandsche Bank; e la Rubell Family Collection di Miami.


We would like to thank all artists, collectors, institutions and collaborators that have kindly worked on realizing this project.

A special thank to Ilaria Bonacossa, Paola Clerico, Luca Conzato, Ilaria Gianni, Riccardo Ronchi for the generous and fantastic work carried out.

Project by Cardi Black Box Designed by Elena Bodecchi Edited by Elena Bodecchi and Chiara Pozzi Printed in Verona, Italy, by Grafiche SIZ Published by Edizioni SIZ

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Cardi Black Box Milano 2010 Cardi Black Box Milano 2011 Cardi Black Box Milano 2012 all texts by Ilaria Bonacossa except: Mattia Bonetti, Oskar Zieta, Ross Lovegrove by Maria Cristina Didero all images Mattia Bonetti: StĂŠphan Briolant; exhibition: Daniele Venturelli all images Painting Extravaganza exhibition: Simona Cupoli all images Francesca Anfossi: Gino Finizio all images Alessandro Sciaraffa: Simona Cupoli all images The Art of Camo: Simona Cupoli all images Giuseppe Pietroniro: Simona Cupoli all images Gabriella Ciancimino: Marco Slavazza all images Loredana Di Lillo: Paolo Pellion all images Mario Ybarra Jr.: Mario Ybarra Jr., Simona Cupoli all images Oskar Zieta: Simona Cupoli all images Lina Bertucci: Lina Bertucci, exhibition: Carlo Beccalli all images Tim Berresheim: Tim Berresheim, Simona Cupoli all images Ross Lovegrove: Lovegrove Studio, Simona Cupoli all images Mark Flores: Elena Bodecchi, exhibition: Simona Cupoli all images Carola Bonfili: Carola Bonfili, exhibition: Elena Bodecchi all images Flavio Favelli: Dario Lasagni, exhibition: Simona Cupoli all images Kees Goudzwaard: Peter Cox, exhibition: Simona Cupoli Copiright @ - all rights reserved All published contents, textual and not, are intellectual property of Cardi Black Box s.r.l., Milan, to which belongs every relating right. Any reproduction, also partial, of the work in absence of previous written authorization by the company is forbidden. Any infringement thereof shall be legally prosecuted.


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Cardi Black Box Vol. 2