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elcuaderno 44

ISSN: 2255-5730. Mensual de cultura Segunda época. Abril del 2013 elcuadernoculturaldelavoz.blogspot.com

MÁS EN MENOS El virus del aforismo en España HEANEY en el Niemeyer | Vilas | Chirbes Chukri | Bayle | Ozu | Tarkovski | Pialat | Holst «Realidad elástica» | Ópera y pintura • Goyo Rodríguez › Consumismo, 2013, 720 µ 580 mm • Sentido común › espacioThink (Langreo), 22 marzo-30 abril


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elcuaderno

HEANEY, DE NUEVO EN ASTURIAS

Número 44 / Abril del 2013

Abril 2013, nº 44: 2 Seamus Heaney Jordi Doce 12 Aforismos Martín Mercader / VV. AA. 18 Pierre Bayle Elena de Lorenzo Álvarez 19 Dialéctica de la desolación Antonio Méndez Rubio 20 Rafael Chirbes Moisés Mori Mohamed Chukri Javier F. Granda 22-23 Manuel Vilas Javier García Rodríguez 24 Realidad Elástica Juan Carlos Gea Martín 26 Yasujiro Ozu Juan Ignacio Torres Andréi Tarkovski Gabriel García-Noblejas Sánchez-Cendal 28 Mauricie Pialat H. G. Castaño 29 Días En Órbita 30 La más bella criatura. Arte y ópera Luis Feás ISSN: 2255-5730 Edita: Ediciones Trea Coordinador: Juan Carlos Gea Consejo editorial: Juan Cueto, Álvaro Díaz Huici, Jordi Doce, Elena de Lorenzo Álvarez, Helios Pandiella, Jaime Priede, Javier García Rodríguez

Seamus Heaney •Inédito

corrección: Celeste Sánchez Martínez diseño gráfico: Pandiella y Ocio imprime: Gráficas Apel edición digital: http://issuu.com/ elcuadernocultural blog: http://elcuadernoculturaldelavoz. blogspot.com.es Ediciones Trea, S. L. Polígono Industrial de Somonte, c/ María González la Pondala, 98, nave D 33393 Gijón | Tel.: 985 303 801 www.trea.es | elcuaderno@trea.es trea@trea.es

Distribución y difusión La edición digital de El Cuaderno se difunde gratuitamente a través de http://issuu.com/elcuadernocultural, donde están alojados además todos los números publicados. La edición impresa, también gratuita, se difunde en los siguientes puntos de distribución: Asturias: Librerías Casa del Libro, Casona, Cervantes, Clarín, Cornión, De Bolsillo, FNAC, La Buena Letra, La Palma, La Pilarica, Maribel, Ojanguren, Paradiso, Platero, Polledo, Roy, Santa Teresa, Sol, Toma 3 y Víctor Núñez. Galerías de Arte Alfara, Amaga, Beatriz Corredoira, Cervantes 6, El Arte de lo Imposible, Espacio Líquido, Gema Llamazares, Guillermina Caicoya, Octógono, Sala Borrón, Texu y Van Dyck. Centros: todas las bibliotecas públicas, Ateneo Obrero de Gijón, Campus de Humanidades de la Universidad de Oviedo, Centro de Cultura Antiguo Instituto de Gijón, Centro de Interpretación del Cine (CICA), Centro Niemeyer, Laboral Centro de Arte, Museo Evaristo Valle y Valey Centro Cultural de Castrillón. Barcelona: Librerías Alibri, Companyia Central LLibretera, Documenta, Laie y Medios. Cáceres: Facultad de Filosofía y Letras. Canarias: Filología de la Universidad de la Laguna. Granada: Librerías Babel y Picasso; Facultad de Interpretación y Traducción. León: Librería Alejandría. Madrid: Librerías La Buena Vida, Méndez y Tipos Infames. Málaga: Librería Luces. Salamanca: Facultad de Filología, Librería Hydria. Santander: Librerías Espacio Kattigara y Gil. Sevilla: Librerías La Fuga y Palas. Valencia: Facultat de Filología, Traducció i Comunicació. Valladolid: Librería Oletum y Facultad de Filosofía y Letras. Vigo: Librería Versus. Zaragoza: Facultad de Filosofía y Letras. Suscripciones y envíos personales Si desea recibir en su domicilio por correo postal la edición impresa de El Cuaderno, puede suscribirse (12 números) por solo los costes de franqueo (10 ¤), solicitándonoslo a pedidos@trea.es.

Traducción de Jordi Doce © FELIX CLAY

D. L. : As. 02972-2012

para El Cuaderno

Fuerza ligera

Encuentro con Seamus Heaney / Centro Niemeyer JORDI DOCE • Resulta curioso, y hasta aleccionador, que el libro más reciente de Seamus Heaney, Human Chain (2010), lleve en su centro una versión del «Herbier de Bretagne» del poeta francés Guillevic. El guiño —el homenaje— no solo demuestra, por si hiciera falta, que los mejores siempre terminan encontrándose: es una posta, otra más, de ese

largo viaje de Heaney hacia una mayor contención y transparencia expresivas, esa «fuerza ligera» (Nietzsche) que ha sido la divisa de su escritura desde la publicación en 1966 de Death of a Naturalist, su primer libro. Mientras medio mundo asume la tradición anglosajona como el nuevo esperanto de la posmodernidad poética, Heaney vuelve los ojos hacia un poeta francés, bretón por más señas (celtas), para tomar un poco de su levedad, de su gracia solo en apariencia ingenua, esa rara sabiduría que permite nombrar lo más sencillo como si fuera un enigma. Ese impulso puramente lírico ha estado siempre en la obra de Heaney, pero mezclado con otros acentos —narrativos, dramáticos, meditativos— que buscaban mirar de frente y sin concesiones lo real: sus grietas, resistencias, conflictos. Es una mezcla

dinámica pero equilibrada, que ha ido variando con los años sin perder su razón de ser: respetar ese instante germinal en que descubrió, deslumbrado, que la poesía no era un mascarón de proa de la alta cultura londinense o europea sino que podía brotar de su vida cotidiana y familiar, del entorno más o menos humilde en que se había movido hasta entonces. Sus primeros maestros no fueron Eliot o Yeats (sobre los que, sin embargo, ha escrito páginas iluminadoras) sino poetas más cercanos como Ted Hughes y Patrick Kavanagh, cuyo lenguaje áspero y rugoso, lleno de aliteraciones y huellas del viejo anglosajón, le proponía una alternativa fecunda al inglés más rígido y latinizante de los centros de poder. Al final, en poesía, todo se reduce a una cuestión de lenguaje, y Heaney se adentró en el surco abierto

por quienes, poco antes que él, supieron que el camino del poema no pasa por impostar la voz y fingir lo que no se es, y más en una sociedad tan clasista como la británica, donde los acentos locales y regionales han determinado en mayor grado que en España el acceso al trabajo y la movilidad social. No se trataba, claro está, de escribir una poesía de circunstancias, sino de entender que la raíz del poema debía remitir a la vida y que lo importante era (y es) el tono, hablar sin disimulos, con «palabras de familia gastadas tibiamente». De ahí su gusto por la dimensión sonora y material de las palabras, las marcas que la historia y la cultura han ido dejando en ellas, que es su manera de ser fiel a la riqueza y densidad de la lengua vernácula. Algo así viene a decir en su ensayo «Aprendiendo de Eliot», cuando comenta


elcuaderno 3

HEANEY: UN POEMA INÉDITO

Número 44 / Abril del 2013

On the Gift of a Fountain Pen

De una pluma que recibí como regalo

Now that your pen is in my hand And I have fears That poems may cease to be,

Ahora que he tomado tu pluma con miedo a que no surjan más poemas,

What of the years Of every other obligation Imposed and undertaken?

¿qué hay de los años de exigencia, de tanto compromiso impuesto y asumido?

All that ‘Do unto others As you would have done unto you’? Mistaken? Virtue?

¿Todos esos «Haz a los otros lo que quieres que te hagan a ti»? ¿Error? ¿Virtud?

Yes and no. I dip and fill And start again: doubts Or no doubts, let flow.

Sí y no. Va la pluma al tintero y vuelvo a empezar: con dudas o sin ellas, que fluya.

con humor la parálisis que sintió de joven ante poemas en apariencia tan vestidos de dificultad y erudición intimidante como La tierra baldía o Miércoles de ceniza, piedras de toque de una vanguardia europeísta y cosmopolita que estaba muy lejos —en otro mundo, en realidad— de la granja de Mossbawn de su niñez. Esto no significa que la obra de Heaney pueda reducirse a estas coordenadas, ni que nuestro autor haya practicado una complacencia nostálgica o debilitadora con sus orígenes. Estamos ante un ejemplo de poeta doctus que domina su oficio como pocos y que no ha dejado de crecer en cada libro, enriqueciendo su paleta con nuevos tonos y matices, asimilando todo tipo de influencias y dejando testimonio de su evolución en libros de ensayos que son esenciales para pensar el arte poético. Es algo que él mismo deja bien claro al final de su artículo sobre Eliot: «En el dominio de la poesía, como en el de lo consciente, el aprendizaje es infinito […]: poesía que al principio estaba fuera de nuestro alcance, generando la necesidad de comprender y someter su extrañeza, se convierte finalmente en un camino familiar […], una segunda piel». Quizá esta capacidad para renovarse sin forzar la voz es lo que más asombra al lector que revisa sus libros

de los años setenta y ochenta. Del poeta joven que explora el universo de la Irlanda rural de la posguerra llegamos muy pronto, en Wintering Out (1972) y North (1975), al escritor que lee el conflicto del Úlster bajo los prismas complementarios del mito y de la mirada testimonial: así, en «El hombre de Tollund», donde el cuerpo embalsamado de una víctima de viejos ritos sacrificiales funciona como correlato de la violencia entre comunidades vecinas; o en «Verano de 1969», que toma el modelo de Robert Lowell para poner a dialogar la experiencia privada y las preocupaciones públicas. Este es el contexto en el que cabe interpretar su lectura de Dante a comienzos de los ochenta, de la que es fruto Station Island (1984): las tres partes de la Divina comedia como una falsilla que permite no solo leer los hechos sub specie aeternitatis, sino insertarlos en un camino de purificación —un peregrinaje— que les da sentido, por inestable o problemático que sea.(*) Se trata de una vieja aspiración. Keats la resumió en el deseo de ( ) * La división tripartita de la Comedia reaparece, esta vez en miniatura y a modo de juego, en el tríptico que dedica a Asturias quince años más tarde, con ese guiño final al campo de estrellas que, según algunos, se escondería en Santiago de Compostela.

conjugar Verdad y Belleza. Yeats, cien años más tarde, escribió que había pretendido «mantener juntos en un mismo pensamiento realidad y justicia». Heaney es más directo, también más crudo, y en su segundo libro de ensayos, The Government of the Tongue (1988), bautiza estos polos, «un poco melodramáticamente» (sus palabras), como canto (Song) y sufrimiento (Suffering). El binomio gana en sutileza en el ensayo que dedica al poeta polaco Czesław Miłosz, donde recuerda que «este hombre que nos recordaba el sufrimiento, que había visto a los tanques borrar países y pueblos europeos», nunca había perdido la fe en «los raptos y momentos de trance» de su niñez, «la dulzura de vivir en un cuerpo». Miłosz es precisamente el hermano mayor a cuyo ejemplo se acoge Heaney a finales de los ochenta. Un poema como «Desde la república de la conciencia», con su aire de alegoría truncada y sus imágenes vagamente expresionistas, es indisociable de la lectura que hace nuestro autor de poetas del Este europeo como Herbert, Holub o el propio Miłosz. La poesía pierde algo de su antigua materialidad y se vuelve más ligera, más transparente, en un viaje que también incorpora, a lo lejos, las enseñanzas de la poesía oriental. La dimensión política no remite: simplemente incorpora

ciertas dosis de oblicuidad, de distanciamiento, que permiten leer la realidad sin enfangarse en ella. Y el impulso lírico comienza a volver por sus fueros, como en «Posdata», el poema que cierra The Spirit Level (1996), donde las fuerzas de la naturaleza —la luz, el viento, el mar embravecido— «toman por sorpresa el corazón y lo abren de un soplo», como si fueran heraldos de las buenas noticias que empezaban a llegar de Irlanda del Norte. Los últimos libros de Heaney se han inclinado por un tono elegíaco, algo otoñal, capaz de mirar con un ojo a los estragos del tiempo y con el otro al tiempo pleno de la infancia. No son pocos los poemas en los que revisita lugares y motivos de su escritura anterior, pero ahora con el tono ligeramente perplejo de quien se pregunta si aquello fue de verdad como está escrito. La poesía ha sido para Heaney una forma de ampliar la vida, de vivir más, y eso es lo que el lector, en última instancia, percibe cada vez que abre sus libros: una intensidad, una «urgencia», la capacidad para crear emblemas verbales que sobreviven al tiempo («allí estábamos…, fundando un recuerdo perfecto») y apresan un tramo de vida sin traicionar su energía difícil, su carácter conflictivo. Solo entonces, como quería Yeats, realidad y justicia pueden habitar un mismo pensamiento. ¢


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Seamus Heaney

Poems / Poemas

HEANEY: SELECCIÓN DE POEMAS

Turbera

II para T. P. Flanagan

No tenemos praderas para cortar un gran sol al atardecer; el ojo en todas partes acata un horizonte intruso, se deja cortejar por el ojo de cíclope de una charca. Nuestro campo abierto es ciénaga que insiste en encostrarse entre las apariciones del sol.

Traducción J. D.

© JEMIMAH KUHFELD

Han extraído el esqueleto del Gran Alce irlandés de la turba, lo han puesto en pie, un soberbio armazón lleno de aire.

solo los troncos anegados de grandes pinos, blandos como pulpa. Nuestros pioneros siguen avanzando hacia dentro, hacia abajo,

Out here in Jutland In the old man-killing parishes I will feel lost, Unhappy and at home.

|• Door into the Dark, 1969

Is wooed into the cyclops’ eye Of a tarn. Our unfenced country Is bog that keeps crusting Between the sights of the sun.

I

Only the waterlogged trunks Of great firs, soft as pulp. Our pioneers keep striking Inwards and downwards, Every layer they strip Seems camped on before. The bogholes might be Atlantic seepage. The wet centre is bottomless.

III

Tollund, Grauballe, Nebelgard, Watching the pointing hands Of country people, Not knowing their tongue.

Melting and opening underfoot, Missing its last definition By millions of years. They’ll never dig coal here,

Tell-tale skin and teeth Flecking the sleepers Of four young brothers, trailed For miles along the lines.

que se funde y se abre a cada paso, a millones de años de distancia de su última definición. Jamás extraerán carbón de aquí,

We have no prairies To slice a big sun at evening— Everywhere the eye concedes to Encrouching horizon,

Butter sunk under More than a hundred years Was recovered salty and white. The ground itself is kind, black butter

The scattered, ambushed Flesh of labourers, Stockinged corpses Laid out in the farmyards,

Something of his sad freedom As he rode the tumbril Should come to me, driving, Saying the names

for T. P. Flanagan

They’ve taken the skeleton Of the Great Irish Elk Out of the peat, set it up An astounding crate full of air.

I could risk blasphemy, Consecrate the cauldron bog Our holy ground and pray Him to make germinate

Mantequilla enterrada más de cien años reapareció salada y blanca. La tierra misma es tierna, mantequilla negruzca

en cada tira que desprenden hay sospechas de asentamiento. Las cunetas parecen filtraciones atlánticas. El húmedo centro no tiene fondo.

Bogland

Número 44 / Abril del 2013

The Tollund Man Some day I will go to Aarhus To see his peat-brown head, The mild pods of his eyelids, His pointed skin cap. In the flat country nearby Where they dug him out, His last gruel of winter seeds Caked in his stomach, Naked except for The cap, noose and girdle, I will stand a long time. Bridegroom to the goddess, She tightened her torc on him And opened her fen, Those dark juices working Him to a saint’s kept body, Trove of the turfcutters’ Honeycombed workings. Now his stained face Reposes at Aarhus.

El hombre de Tollund I Algún día iré a Aarhus a ver la ocre turba de su cabeza, las suaves vainas de sus párpados, su abultada gorra de piel. En los llanos contiguos donde se le exhumó, su dieta de semillas invernales cuajada en el estómago, desnudo salvo por la gorra, lazo y faja, he de quedarme largo tiempo. Esposo de la diosa, ella anudó su torques hasta ahogarle y le abrió su marisma donde jugos oscuros le tallaron, embalsamado como un santo, tesoro inscrito en las colmenas de los cortadores de turba. Ahora su rostro manchado reposa en Aarhus.

II Podría incurrir en blasfemia y consagrar la ciénaga, hacer de ella nuestra tierra sagrada y pedir que retoñe la esparcida, emboscada carne de los agricultores, embozados cadáveres que yacen en las granjas,

[...//... p. 6]


Número 44 / Abril del 2013

Dos prosas De Finders Keepers. Selected Prose 1971-2001, Faber & Faber, Londres, 2003 Traducción J. D.

I

De «Aprendiendo de Eliot» (1998)

Hube de cumplir la mitad del camino de mi vida antes de que empezara a dar alcance a T. S. Eliot, pero la historia comienza por fuerza mucho antes. Como alumno de un internado católico en Derry, la otredad de Eliot y todo lo que ella simbolizaba me intimidaban. Sin embargo, cuando una de mis tías se empeñó en comprarme un par de libros, pedí sus Poesías reunidas. Este volumen y los Cuentos de misterio e imaginación de Poe fueron los primeros libros «adultos» de mi propiedad. Inscribí como es debido mi nombre y la fecha —1955— en la página de respeto, de lo que infiero que tenía quince o dieciséis cuando me hice con aquel volumen de color azul marino y encuadernado en hilo: la edición británica de Collected Poems 1909-1935, la que concluía con «Burnt Norton» y había tenido hasta entonces quince reimpresiones. Llegó a mi casa en un paquete con comida, y aparecía envuelto en un aura de contrabando, pues las únicas lecturas que se nos permitían —me asombra recordarlo— eran las de la exigua biblioteca del colegio o las que exigía el temario de nuestro curso. Así que ahí estaba yo en 1955 con mi libro prohibido en la mano,

HEANEY & ELIOT sobrepasado por su alcance literario, a solas con las palabras impresas. Durante mucho tiempo ese libro fue para mí una imagen de la distancia que me separaba del misterio, así como de mi incapacidad —como lector o escritor— para la vocación que aquel libro representaba. Durante algunos años, cada vez que el libro hacía su aparición, experimentaba el principio de un nudo en la garganta y una tirantez en el diafragma, síntomas que hasta entonces solo había sentido en clase de matemáticas. Ahora mis síntomas neuróticos en relación con el álgebra y el cálculo se habían ampliado hasta abarcar Collected Poems. Más tarde, en mi primer año en Queen’s University, cuando leí Howard’s End de E. M. Forster y me familiaricé con las desventuras de un personaje llamado Leonard Bast, a quien se retrataba como alguien condenado para siempre a dialogar con las tapas de los libros, me identifiqué, no con la privilegiada voz narrativa, sino con el propio Bast, patético excursionista por las lindes de la cultura literaria. ¿Exagero? Tal vez. Tal vez no. El hecho de que entonces no hubiera podido plantearme el asunto exactamente en estos términos no significa que el ansia inexpresable de saber, de estar en el camino adecuado, de prepararme como lector de poesía moderna, no existiera en realidad. Existía, y me angustiaba aún más por el hecho de no ser correspondido, porque en los años cincuenta uno no tenía que saber gran cosa sobre literatura para saber que Eliot era el camino, la verdad y la luz, y que era forzoso cruzarse con él para entrar en el reino de la poesía.

elcuaderno 5 Hasta su nombre era una contraseña que llevaba a la oscuridad, y el término «oscuridad» sugería a su vez el de «poesía moderna», expresión entonces tan fascinante como las palabras «simonía» y «parálisis» para el joven de «Las hermanas» de Joyce. En aquel tiempo, sin embargo, el peso total de este misterio estaba confinado en cuatro páginas de la antología poética que manejábamos en la escuela, un compendio de tapas biliosas titulado Un desfile de poesía inglesa. Aproximadamente un cuarto de los poemas de aquel libro aparecían en el temario oficial del Certificado de Educación Superior de Irlanda del Norte, y en nuestro curso el temario incluía «Los hombres huecos» y «Viaje de los Reyes Magos». El primero de estos poemas me produjo una impresión realmente extraña. Era imposible no sentirse afectado por él, sin embargo todavía me es imposible definir con exactitud la naturaleza de aquel efecto: Ojos que no me atrevo a ver en sueños en el reino del sueño de la muerte ojos que no aparecen: allí, los ojos son la luz del sol en una columna truncada allí, hay un árbol meciéndose y suenan voces en el cantar del viento más distantes y más solemnes que una estrella marchita.

Miquel Llonch › Bonaire I, 2008, fotografía color, 125 µ 250 mm • En los campos de oro › ATM/Galería Altamira (Deva, Gijón), hasta el 26 de abril

[• pág. 7 ]


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elcuaderno

HEANEY: SELECCIÓN DE POEMAS

[...//... p. 4] piel y dientes chismosos moteando las camas de cuatro jóvenes hermanos, arrastrados durante millas junto a las líneas.

III Algo de la penosa libertad con que tiraba de su carro tendría que llegar a mí mientras conduzco, pronunciando los nombres Tollund, Grauballe, Nebelgard, observando las manos afiladas de las gentes del campo, sin conocer su lengua. Allá en Jutlandia, en las viejas parroquias asesinas, me sentiré perdido, triste y como en casa. |• Wintering Out, 1972

• Mossbawn: Sunlight for Mary Heaney

en el cubo colgante y el sol se erguía como una plancha enfriándose contra el muro de cada largo atardecer. Así, bajo la brega de sus manos sobre la tabla de amasar, el horno enrojecido arrojaba su placa de calor hacia donde ella estaba, el delantal lleno de harina, cerca de la ventana. Ahora limpia la balda con un ala de ganso, ahora se sienta, ancho el regazo, con uñas blanqueadas y humildes espinillas: otro paréntesis, la masa levantándose al tictac de dos relojes. Y de nuevo el amor, como un cucharón de hojalata hundido hasta perder el brillo en el cubo de harina. |• North, 1975

There was a sunlit absence. The helmeted pump in the yard heated its iron, water honeyed

in the slung bucket and the sun stood like a griddle cooling against the wall

While the Constabulary covered the mob Firing into the Falls, I was suffering Only the bullying sun of Madrid. Each afternoon, in the casserole heat Of the flat, as I sweated my way through The life of Joyce, stinks from the fishmarket Rose like the reek off a flax-dam. At night on the balcony, gules of wine, A sense of children in their dark corners, Old women in black shawls near open windows, The air a canyon rivering in Spanish. We talked our way home over starlit plains Where patent leather of the Guardia Civil Gleamed like fish-bellies in flax-poisoned waters.

of each long afternoon. So, her hands scuffled over the bakeboard, the reddening stove sent its plaque of heat against her where she stood in a floury apron by the window. Now she dusts the board with a goose’s wing, now sits, broad-lapped, with whitened nails and measling shins: here is a space again, the scone rising to the tick of two clocks. And here is love like a tinsmith’s scoop sunk past its gleam in the meal-bin.

Mossbawn: luz solar para Mary Heaney

Asoleada ausencia. La bomba techada del patio calentaba su hierro, el agua se enmelaba

Summer 1969

‘Go back,’ one said, ‘try to touch the people.’ Another conjured Lorca from his hill. We sat through death-counts and bullfight reports On the television, celebrities Arrived from where the real thing still happened. I retreated to the cool of the Prado. Goya’s ‘Shootings of the Third of May’ Covered a wall — the thrown-up arms And spasm of the rebel, the helmeted And knapsacked military, the efficient Rake of the fusillade. In the next room, His nightmares, grafted to the palace wall — Dark cyclones, hosting, breaking; Saturn Jewelled in the blood of his own children, Gigantic Chaos turning his brute hips Over the world. Also, that holmgang Where two berserks club each other to death For honour’s sake, greaved in a bog, and sinking. He painted with his fists and elbows, flourished The stained cape of his heart as history charged.

Número 44 / Abril del 2013

Verano de 1969 Mientras la policía escudaba a la chusma disparando a la calle Falls, yo sufría únicamente el sol abusador de Madrid. Cada tarde, en el calor de cazuela del apartamento, mientras sudaba para abrirme paso por la vida de Joyce, el hedor del pescado flotaba como el tufo de una alberca de lino. De noche, en el balcón, tintes vinosos, un ambiente de niños en rincones oscuros, viejas con negros chales y ventanas abiertas y el aire, una cañada fluyendo en español. Hablar nos transportaba a casa, por llanuras tachonadas de estrellas, donde el charol de la [Guardia Civil brillaba como el vientre de los peces en aguas [estancadas. «Vuelve —me dijo uno— y trata de animarles». Otro evocó a Lorca en su barranco. Vimos cifras de muertos y crónicas de toros en la televisión, famosos que venían de donde lo real aún estaba ocurriendo. Me retiré al frescor respirable del Prado. Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya cubría una pared: los brazos levantados y el temblor del rebelde, los soldados con quepis y pertrechos, el barrido eficiente de las descargas. En la sala contigua, sus caprichos, inscritos en las paredes del palacio: oscuros torbellinos flotantes, destructores, Saturno enjoyado en la sangre de sus hijos, el gigantesco Caos dando su espalda brutal al mundo. Y también ese duelo donde un par de dementes se apalean a muerte por asuntos de honor, hundiéndose en el fango. Pintaba con sus puños y sus codos, esgrimía [la capa manchada de su corazón ante la carga [de la historia. |• North, 1975

• Oysters Our shells clacked on the plates. My tongue was a filling estuary, My palate hung with starlight: As I tasted the salty Pleiades Orion dipped his foot into the water. Alive and violated They lay on their beds of ice: Bivalves: the split bulb And philandering sigh of ocean. Millions of them ripped and shucked [and scattered. We had driven to that coast Through flowers and limestone And there we were, toasting friendship, Laying down a perfect memory In the cool of thatch and crockery. Over the Alps, packed deep in hay and snow, The Romans hauled their oysters south to Rome: I saw damp panniers disgorge The frond-lipped, brine-stung Glut of privilege [...//... p. 8]


Número 44 / Abril del 2013

[pág. 5 •] Lo que sucedió en mi piel de lector fue el equivalente de lo que sucede en un cuerpo cálido y bien envuelto cuando un viento frío se insinúa en sus tobillos. Un estremecimiento fugaz que se percibía como más pertinente y más agudamente placentero que la calidez imperante. Aquella exactitud era, por así decirlo, un cuchillo para el queso que revelaba la blandura fundamental de nuestros valores y expectativas. Por supuesto, no se nos animaba a hablar así en la clase de literatura y, en todo caso, como aquella muchacha de una comedia de Oscar Wilde que disfrutaba confesando que nunca había visto una pala, yo nunca había visto un cuchillo para el queso. Recordar ahora todo esto resulta muy interesante, pues me convence de que si algo podemos aprender de Eliot es que la naturaleza de la realidad poética es doble: descubierta primero como un hecho extraño de la cultura, la poesía se interioriza a lo largo de los años hasta convertirse, por así decirlo, en una segunda piel. Poesía que al principio estaba fuera de nuestro alcance, generando la necesidad de comprender y someter su extrañeza, se convierte finalmente en un camino familiar dentro de nosotros, una corriente que la imaginación remonta gustosamente hacia un origen y una reclusión. Así pues, el estado final es mil veces mejor que el inicial, pues la experiencia de la poesía se ahonda y fortifica en cada nueva ocasión. Ahora sé, por ejemplo, que amo los versos que acabo de citar por su peculiar tono musical, su ansiedad nerviosa, su sobreagudo en la hélice del oído. Aun así, no puedo reproducir con mi voz el sonido físico equivalente a lo que escucho en mi oído interno; y la habilidad para reconocer esta forma de conocimiento, la confianza necesaria para afirmar que hay una realidad poética que es indecible y por ello mismo más penetrante, esa habilidad y esa confianza se desprenden en gran medida de mi lectura de la obra de Eliot. […]

Laramascoto Lady Cyborg: The maker angel, animación en MP4 y pintura mural. • Avatares › Galería Gema Llamazares (Gijón), 5 abril -5 de mayo

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HEANEY & MILOSZ

••• Lo que se aprende de Eliot, en última instancia, es que la actividad poética es solitaria, y que si uno pretende disfrutar con ella ha de construir algo con lo que pueda disfrutar. Uno aprende que cada poeta encara una tarea semejante en su escritorio, que no hay secreto que pueda impartirse, que solo contamos con nuestros propios recursos, y que estos pueden ser llamados a filas o no, según el caso. Muchas de las cosas que Eliot dice sobre la composición poética son tonificantes porque, a pesar de su autoridad, se niegan a ofrecer un consuelo fácil: Y cuanto se ha de conquistar a fuerza de trabajo y obediencia, ha sido descubierto [de antemano, en una o dos o varias ocasiones, por hombres que no esperamos emular... pero no hay [competencia, sí una lucha por recobrar lo perdido y encontrado y perdido tantas veces: y, ahora, en [condiciones que parecen adversas. Aunque quizá no haya [pérdida ni ganancia. Lo nuestro es intentarlo. Lo demás no ha de [incumbirnos.

[…] Tal vez la última lección que debamos extraer de Eliot sea esta: en el dominio de la poesía, como en el dominio de lo consciente, el aprendizaje es infinito. Nada es definitivo, el descubrimiento más gratificante es fugaz, el camino del logro positivo conduce a la vía negativa. Eliot extravió su intensidad expresionista cuando renunció al poema lírico en beneficio de la canción filosófica. Tal vez sea mejor decir que el poema lírico renunció a Eliot. Pero, al aceptar las consecuencias de la renuncia con un conocimiento tan hondo de sí mismo, y al proceder con un empeño tan riguroso, demostró una verdad en la que necesitamos creer, tal

vez no en el caso de todos los poetas, sino solo de los más necesarios. Mostró de qué manera la vocación poética conlleva disciplinar un hábito expresivo hasta el punto en que se convierte en algo fundamental para la conducción de una vida.

II

De «Czesław Miłosz. Secular y milenario» (1999)

[…] Uno de los desafíos que W. B. Yeats le plantea al artista lo bastante privilegiado como para «articular dulces sonidos» es el de procurar que «la civilización no naufrague», llevar a cabo «la gran tarea del intelecto espiritual». «No puede haber obra tan magnífica —declaró Yeats en su poema “El hombre y el eco”— como la que limpia la pizarra sucia del hombre». Czesław Miłosz (Lituania, 1911-Cracovia, 2004) no eludió esta labor de vigilancia y corrección, y sus escritos en prosa sobre los dilemas morales y políticos de su tiempo son un respaldo ineludible de su poesía y sus novelas. En un libro como La mente cautiva, Miłosz se mostró a la altura de las circunstancias históricas con una obra que dice j’accuse a los miembros de su generación en Polonia, los colegas artísticos e intelectuales que, bien por ardor ideológico, bien por cansancio, se derrumbaron en brazos del marxismo. Pero lo que da al libro una ventaja sobre otros frutos polémicos de la guerra fría es el hecho de que también afirma: «En mi camino solo rindo cuentas ante la gracia de Dios y ante mi propia soledad». La claridad y el rigor de sus razonamientos le sitúan en el mismo plano que Orwell, pero detrás de los análisis políticos e intelectuales uno percibe que su autor está siendo testigo de un drama mucho más antiguo, la lucha entre Dios y el diablo por hacerse con el alma del hombre común (el Everyman de los autos sacramentales del Medioevo). En otras palabras, Miłosz será recordado como alguien que mantuvo con vida la idea de responsabilidad individual en una edad de re- [• pág. 9 ]


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HEANEY: SELECCIÓN DE POEMAS

[...//... p. 6] And was angry that my trust could not repose In the clear light, like poetry or freedom Leaning in from sea. I ate the day Deliberately, that its tang Might quicken me all into verb, pure verb.

Ostras Nuestras conchas tintineaban en los platos. Mi lengua era un estuario creciente, de mi paladar pendía luz de estrellas: mientras probaba las saladas Pléyades Orión metió su pie en el agua. Vivas, violadas, yacían en sus lechos de hielo: bivalvas: el bulbo hendido y el suspiro galante del océano. Forzadas por millones y desbulladas y esparcidas. Habíamos viajado hasta esa costa entre flores y rocas de caliza y allí estábamos, brindando por la amistad, fundando un recuerdo perfecto junto al frescor de la vajilla y los techos de paja. A través de los Alpes, empacadas en nieve y heno, los romanos mandaban sus ostras al sur, a Roma: vi cestas húmedas verter el hartazgo del privilegio, la fronda de sus labios, su salmuera picante. Y me enfadó que mi confianza no pudiera [apoyarse sobre la clara luz, como la poesía o la libertad entrando desde el mar. Me comí el día a conciencia, para que su regusto me llevara en volandas a ser verbo, puro verbo. |• Field Work, 1979

• From the Republic of Conscience I When I landed in the republic of conscience it was so noiseless when the engines stopped I could hear a curlew high above the runway. At immigration, the clerk was an old man who produced a wallet from his homespun coat and showed me a photograph of my grandfather. The woman in customs asked me to declare the words of our traditional cures and charms to heal dumbness and avert the evil eye. No porters. No interpreter. No taxi. You carried your own burden and very soon your symptoms of creeping privilege disappeared.

II Fog is a dreaded omen there but lightning spells universal good and parents hang swaddled infants in trees during thunderstorms. Salt is their precious mineral. And seashells are held to the ear during births and funerals. The base of all inks and pigments is seawater.

Their sacred symbol is a stylized boat. The sail is an ear, the mast a sloping pen, the hull a mouth-shape, the keel an open eye. At their inauguration, public leaders must swear to uphold unwritten law and weep to atone for their presumption to hold office— and to affirm their faith that all life sprang from salt in tears which the sky-god wept after he dreamt his solitude was endless.

III I came back from that frugal republic with my two arms the one length, the customs [woman having insisted my allowance was myself. The old man rose and gazed into my face and said that was official recognition that I was now a dual citizen. He therefore desired me when I got home to consider myself a representative and to speak on their behalf in my own tongue. Their embassies, he said, were everywhere but operated independently and no ambassador would ever be relieved.

Desde la república de la conciencia I Cuando aterricé en la república de la conciencia y se pararon los motores, el silencio era [tan intenso que podía oír el vuelo de un zarapito sobre la pista. El responsable de inmigración era un viejo que sacó una cartera de un abrigo hecho a mano y me mostró una fotografía de mi abuelo. La mujer de la aduana exigió en mi declaración las palabras de nuestros remedios y hechizos [más tradicionales, los que devuelven el habla y previenen el mal [de ojo. Ni porteadores, ni intérpretes, ni taxis. Llevas contigo tu propio tormento, y muy pronto tus turbios síntomas de privilegio desaparecen.

II Allí temen la niebla como un mal presagio, pero [el relámpago conjura el bien universal y los padres, durante [las tormentas, cuelgan de los árboles niños envueltos en pañales. La sal es su mineral más preciado. Durante [los partos y los entierros se llevan a la oreja conchas [marinas. La base de todos sus tintes y pigmentos es el [agua de mar. Su símbolo sagrado es un barco en esbozo; una oreja la vela, una pluma inclinada el mástil, el casco las líneas de la boca, la quilla un ojo [abierto.

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En su investidura, los líderes políticos juran proteger leyes no escritas, y lloran para expiar la mera presunción de poseer [un cargo y reafirmar su fe en que toda vida surgió de la sal de las lágrimas que derramó el dios cielo después de soñar que su soledad era infinita.

III Regresé de aquella frugal república con los brazos vacíos, mientras la mujer [de la aduana insistía en que mi único salvoconducto era yo [mismo. El anciano se puso en pie, fijó en mí su mirada y me anunció que, desde entonces y [oficialmente, era un ciudadano con doble nacionalidad. Me pidió, por tanto, que al regresar a casa me considerase su representante y hablase por ellos en mi propio idioma. Sus embajadas, añadió, estaban por todo [el mundo pero operaban de forma independiente y ninguno de sus embajadores sería jamás [relevado del cargo. |• The Haw Lantern, 1987

• Lightenings, VIII The annals say: when the monks of [Clonmacnoise Were all at prayers inside the oratory A ship appeared above them in the air. The anchor dragged along behind so deep It hooked itself into the altar rails And then, as the big hull rocked to a standstill, A crewman shinned and grappled down [the rope And struggled to release it. But in vain. ‘This man can’t bear our life here and will [drown,’ The abbot said, ‘unless we help him.’ So They did, the freed ship sailed, and the man [climbed back Out of the marvellous as he had known it.

Iluminaciones, VIII Refieren los anales: un día que los monjes de Clonmacnoise estaban rezando en la capilla un barco apareció sobre ellos en el aire. El ancla se mecía tan atrás, tan abajo, que se enganchó en el comulgatorio; entonces, mientras el gran navío temblaba hasta pararse, un marino bajó a tirar de la cuerda y deshacer el nudo. Pero en vano. «Esta vida de aquí no es para él y se ahogará [...//... p. 10]


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[pág. 7 •] lativismo. Su poesía reconoce la inestabilidad del sujeto y nos muestra una y otra vez la conciencia humana como un ámbito de discursos contendientes, pero no permite que esta concesión niegue el mandato inmemorial que nos conmina a la firmeza moral y de espíritu. Algo así, en cualquier caso, deja claro en un poema llamado «¿Ars Poetica?», donde el signo de interrogación del título no es un gesto trivial, sino una forma de reconocer sus dudas sobre el valor de la vocación poética, una duda por lo demás tan seria como la que podía albergar un cristiano del siglo xix sobre la verdad literal del Libro del Génesis: Esta es la utilidad de la poesía, que nos recuerda cuán difícil es seguir siendo la misma persona, pues nuestra casa está abierta, sin llaves en [la puerta, e invisibles huéspedes entran y salen.*

Hay mucho en juego de principio a fin en la poesía de Miłosz. Después de todo, la tradición humanista cristiana —la tradición en la que nació y que tuvo un efecto tan formativo en su sensibilidad— fue objeto de amenazas y asedios desde el mismo momento en que su autor tuvo conciencia de sí. Lo que ha nutrido y enriquecido su imaginación es una visión fundamentalmente religiosa, basada en la doctrina de la Encarnación. Esto supone asentir a la desnuda y asombrosa proposición de que mediante la encarnación del Hijo de Dios en la figura de Cristo lo eterno ha intersecado con el tiempo, y que mediante esa intersección los seres humanos, pese a ser criaturas temporales, tienen acceso a una realidad fuera del tiempo. Tal, después de todo, es la visión que nos ha dado buena parte de lo que es glorioso en el arte y la arquitectura occidentales —la catedral de Chartres y la Divina comedia, el Libro de Kells y El Paraíso perdido, el canto gregoriano y la Capilla Sixtina— y que todavía transporta a este poeta a ocasionales pronunciamientos sinfónicos.

elcuaderno 9

HEANEY & MILOSZ

«¿Qué es la poesía —se preguntó Miłosz en una ocasión— si no puede salvar / a una Nación o una persona?» «Tal vez olvidamos con demasiada facilidad —ha escrito— la mutua hostilidad de siglos entre, por un lado, la razón, la ciencia y la filosofía de inspiración científica y, por otro, la poesía». La figura del poeta como alguien encargado de una misión secreta y que custodia verdades vitales le resulta muy atractiva. La memoria cultural, viene a decir esta obra, es necesaria para la dignidad y la supervivencia humanas. La pretensión que hay detrás del uso de grandes modelos preconcebidos en sus poemas es que se escuchen como variaciones de temas antiguos; son patrones que reconocen la aparente fragilidad del trabajo de artistas y visionarios, pero que aun así lo contraponen sin cesar al trabajo realizado por los ejércitos y otras formas de fuerza opresiva. […]

•••

«¿Qué es la poesía —se preguntó Miłosz en una ocasión— si no puede salvar / a una Nación o una persona?». La naturaleza exorbitante de esta pregunta es connatural a un superviviente de tiempos oscuros, alguien a quien los sucesos del Holocausto pasaron rozando, y muchos de cuyos contemporáneos murieron en los tiroteos callejeros del Levantamiento de Varsovia. No obstante, a pesar de esta autoacusación, Miłosz es un poeta digno de su siglo porque jamás se ha olvidado de la terrible realidad de estos eventos. Al término de una conferencia en su honor a la que asistí en Los Ángeles en 1998, dijo, cosa típica en él, que si bien se habían discutido numerosos asuntos, no se había prestado suficiente atención al sufrimiento humano. No obstante,

en el interior de este hombre que nos recordaba el sufrimiento, que había visto a los tanques borrar países y pueblos europeos, y que había visto llegar las bolsas de cadáveres de Vietnam en el momento candente de la cultura alucinógena de Haight-Ashbury; en el interior de este hombre, digo, sobrevivía el niño que había hecho la primera comunión en la edad de la Inocencia; y pese a que el «fracaso humano» era algo evidente para el adulto, ello jamás supondría una negación de los raptos y momentos de trance de aquel niño. Miłosz es un gran poeta y tiene un lugar en el panteón del siglo xx porque su obra satisface el apetito de gravedad y alegría que el término «poesía» despierta en cualquier idioma. Restaura la eternidad del niño a la orilla de las aguas, pero expresa igualmente el desaliento del adulto al descubrir que su nombre «está escrito en el agua». En lo que a nosotros concierne, nos ayuda a preservar la fe en aquellos momentos en que estamos súbitamente alertas a la dulzura de vivir en un cuerpo, pero no nos absuelve de las responsabilidades y castigos que supone ser parte de la vida de nuestro tiempo. Para celebrar este logro y dar otro ejemplo de cómo cosas que pueden parecer endebles o inútiles se pueden transfigurar con la poesía, convertidas en vínculos vitales para el espíritu, concluiré citando la totalidad de un breve poema escrito por Miłosz hace más de cuarenta años. El título viene del primer verso, «Lo que fue grande»: Lo que fue grande ahora resulta pequeño. Los reinos empalidecieron como bronce nevado. Lo que nos hería ya dejó de herirnos. Tierras celestes giran y brillan. A la orilla del río, tendido en la hierba, lanzo barquitas de corteza como antaño.* * Traducción de Xavier Farré.

Mónica Dixon › Landscape nº 1, acrílico/lienzo, 50 µ 50 cm, Landscape nº 13, acrílico/lienzo, 100 µ 100 cm • Scapes › Galería Patricia Acal (Madrid), hasta el 13 de abril


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HEANEY: SELECCIÓN DE POEMAS

[...//... p. 8] —dijo el abad— a menos que le ayudemos». [Y eso hicieron, el barco liberado continuó su trayecto, y el [hombre regresó de lo maravilloso tal cual lo conociera. |• Seeing Things, 1991

• Three Short Poems 1. For Bernard and Jane McCabe

So that the ocean on one side is wild With foam and glitter, and inland among stones The surface of a slate-grey lake is lit By the earthed lightning of a flock of swans, Their feathers roughed and ruffling, white [on white, Their fully-grown headstrong-looking heads Tucked or cresting or busy underwater. Useless to think you’ll park and capture it More thoroughly. You are neither here nor there, A hurry through which known and strange [things pass As big soft buffetings come at the car sideways And catch the heart off guard and blow it open.

The riverbed, dried-up, half-full of leaves.

Posdata

Us, listening to a river in the trees.

Y tómate tu tiempo alguna vez para ir al oeste, al condado de Clare, a lo largo de Flaggy Shore, en septiembre u octubre, cuando el viento y la luz se trabajan mutuamente de manera que, a un lado, el mar está revuelto con espumas y brillos, y tierra adentro, entre [las piedras, los anclados relámpagos de una banda de cisnes alumbran la extensión pizarrosa de un lago, su plumaje curtido y encrespado, blanco [en lo blanco, sus cabezas adultas, de apariencia tenaz, arrebujadas o enhiestas o atareadas bajo el agua. Es inútil pensar que puedes aparcar y capturarlo todo con más detalle. No estás ni aquí ni allá, una urgencia por la que pasan cosas extrañan [y sabidas mientras grandes y suaves zarandeos alcanzan [el lateral del coche y toman por sorpresa el corazón y lo abren [de un soplo.

2. I.I.87 Dangerous pavements. But I face the ice this year With my father’s stick. 3. The Strand The dotted line my father’s ashplant made On Sandymount Strand Is something else the tide won’t wash away.

Tres poemas breves 1. Para Bernard y Jane McCabe El lecho ya reseco, medio cubierto de hojas, [del río. Y nosotros, escuchando un río entre los árboles. |• The Haw Lantern, 1987 2. I.I.87 Aceras peligrosas. Pero afronto el hielo este año con el cayado de mi padre. |• Seeing Things, 1991 3. La playa Aquella línea de puntos que mi padre dibujó con su bastón en la arena es algo que la marea tampoco podrá llevarse. |• The Spirit Level, 1996

• Postscript And some time make the time to drive out west Into County Clare, along the Flaggy Shore, In September or October, when the wind And the light are working off each other

|• The Spirit Level, 1996

• The Welcome to Castries Legs apart, braced like a wrestler, you hold the prepared coconut in front of you, a green kalyx from which you might be about to pour libations. Instead, you must raise it, gaze across it and pour the musty water down your throat. Meanwhile, with a clunk of his machete on the tailboard, the vendor is slashing skull-caps of pith and rind off several others and decanting them one by one into a plastic container. And if you ever thought of coconuts as breasty and brown-fibred, you can forget it. They are lop-sided and humpy, huckster-stuff piled in the backs of pick-ups, a midden of cloven shells and sliced-off, yellowing lid-bits. Still, when your host tells you, ‘Stand like this,’ and tilts the swilling bounty to his lips, something in you knows to follow suit and to decline the tourist straw the vendor offers. Face to face, between you you make a little watershed where Greek meets Greek. (This prose piece recollects exactly what happened in Castries, on the road from the airport to Derek Walcott’s house, when we stopped and he treated us to our first drink of coconut water—direct from the shell. February 2000).

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La bienvenida a Castries Tenso y dispuesto como un luchador, con las piernas separadas, sostienes ante ti el coco previamente preparado, cáliz verde con el que podrías estar a punto de practicar libaciones. En cambio, has de levantarlo, mirar a través de él y verter el agua mohosa en tu garganta. Entretanto, con un tajo del machete sobre el tablero, el vendedor va segando casquetes de jugo y corteza y decantándolos en un contenedor de plástico. Y si alguna vez pensaste en los cocos como un fruto opulento y pardo y fibroso, olvídalo. Son desproporcionados y desiguales, con jorobas pronunciadas, mercancía de buhonero apilada en la parte trasera de las camionetas, un muladar de cáscaras abiertas y fragmentos pelados y amarillentos. Con todo, cuando tu anfitrión te dice «ponte así», y acerca el botín de aguachirle a tus labios, inclinándolo, algo en ti sabe responder a la invitación y declinar el adorno turístico de la pajita que el vendedor te ofrece. Frente a frente, entre los dos formáis una pequeña cuenca donde un griego recibe a otro griego. (Este texto en prosa recuerda con exactitud lo sucedido en Castries, en el trayecto del aeropuerto a casa de Derek Walcott, cuando, detenidos al borde de la carretera, nos invitó a probar por vez primera agua de coco, bebida directamente de la cáscara. Febrero de 2000.)

• The Little Canticles of Asturias I And then at midnight as we started to descend Into the burning valley of Gijon, Into its blacks and crimsons, in medias res, It was as if my own face burned again In front of the fanned-up lip and crimson maw Of a pile of newspapers lit long ago One windy evening, breaking off and away In flame-posies, small airborne fire-ships Endangering the house-thatch and the stacks— For we almost panicked there in the epic blaze Of those furnaces and hot refineries Where the night-shift worked on in their element And we lost all hope of reading the map right And gathered speed and cursed the hellish roads.

II Next morning on the way to Piedras Blancas I felt like a soul being prayed for. I saw men cutting aftergrass with scythes, Beehives in clover, a windlass and a shrine, The maize like golden cargo in its hampers. I was a pilgrim new upon the scene Yet entering it as if it were home ground, The Gaeltacht, say, in the nineteen-fifties, Where I was welcome, but of small concern To families at work in the roadside fields Who’d watch and wave at me from their [other world As was the custom still near Piedras Blancas.

III At San Juan de la Arena It was a bright day of the body. Two rivers flowed together under sunlight. Watercourses scored the level sand. The sea hushed and glittered outside the bar.


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HEANEY: SELECCIÓN DE POEMAS

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And in the afternoon, gulls in excelsis Bobbed and flashed on air like altar boys With their quick turns and tapers and responses In the great re-echoing cathedral gloom Of distant Compostela, stela, stela.

Las pequeñas cantigas de Asturias I Y luego, a medianoche, mientras descendíamos al valle llameante de Gijón, a sus negros y carmesíes, in medias res, era como si mi rostro ardiera de nuevo frente al labio avivado y la garganta carmesí de un montón de periódicos prendidos tiempo [atrás, una noche en que el viento dispersó la fogata en fieros ramilletes, navecillas de fuego [volandero que hicieron peligrar la techumbre de paja [y los almiares —pues nos estremeció la llamarada épica de aquellos hornos y refinerías calientes donde el turno de noche se afanaba en su [elemento y perdimos toda esperanza de descifrar el mapa y aceleramos maldiciendo las carreteras [infernales.

And feared its coldness that still seemed enough To iceblock the plane window dimmed with [breath, Deepfreeze the seep of adamantine tilth

y la gruesa pelliza de nieve se desgaje? Lo vi desde el avión, curvo y dispuesto en piedra, piel de tierra viviente y disgregada, cerviz [de los eones,

And every warm, mouthwatering word of mouth.

y me dio miedo su frialdad, que aún parecía [suficiente para helar las ventanillas empañadas de aliento, congelar sedimentos de una labranza [inquebrantable

Höfn El glaciar de tres lenguas ha empezado a fundirse. ¿Qué haremos, se preguntan, cuando la leche [pétrea descienda revolcándose sobre el llano del delta

y todas las palabras cálidas y gustosas que van [de boca en boca. |• District and Circle, 2006

II A la mañana siguiente, rumbo a Piedras Blancas, me sentí como un alma por la que alguien rezara. Vi hombres segando la hierba con guadañas, colmenas abundantes, un torno y una ermita, el maíz como una carga dorada en los capazos. Yo era un peregrino recién llegado a la escena, pero que entraba en ella como en terreno propio, el Gaeltach, pongamos, en los años cincuenta, donde era bienvenido, aunque sin énfasis, por familias que trabajaban los campos [colindantes, que movían el brazo al avistarme desde su otro [mundo como es costumbre aún cerca de Piedras Blancas.

III En San Juan de la Arena era un día brillante del cuerpo. Los dos ríos fluían juntos bajo la luz del sol. El curso de las aguas rasgaba el lecho arenoso. El mar callaba y esplendía más allá de los bancos. Y por la tarde, las gaviotas in excelsis saludaron al aire, cegadoras, igual que [monaguillos con sus rápidas vueltas y cirios y responsos en la penumbra resonante y catedralicia de la lejana Compostela, stela, stela.

|• Electric Light, 2001

Höfn The three-tongued glacier has begun to melt. What will we do, they ask, when boulder-milt Comes wallowing across the delta flats And the miles-deep shag-ice makes its move? I saw it, ridged and rock-set, from above, Undead grey-gristed earth-pelt, aeon-scruff,

Jack Davidson › A new painting for a new year, 2012, óleo sobre lienzo, 73 µ 50 cm • Guillermina Caicoya (Oviedo), 8 marzo -12 abril


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elcuaderno

PENSAR POR LO BREVE

af o ri s mo s Carlos Castilla del Pino (San Roque, Cádiz, 1922-Castro del Río, Córdoba, 2009)

Uno es todos los que puede representar. La muerte es lo cierto; el morir, lo incierto.

Ningún esqueleto es metafísico. La imaginación, esa esponja del infinito.

El hombre que solo subsiste, no existe. Las aguas del mar tienen mala memoria: no recuerdan los peces que las surcaron. La muerte es la hiedra de los huesos. En el estanque de la tradición croan muchas ranas perezosas. Todas las controversias: ramificaciones de ramificaciones. Nuestros días están contados: por el último sueño.

La muerte es inquilina con aspiraciones de dueña.

El letal olor de la estupidez.

A cada momento gastamos una última oportunidad. La generosidad es una genialidad.

Pensamos poco en la muerte para pagarle con su misma moneda.

Rafael Sánchez Ferlosio

Odio deprisa para quemar el odio: amo despacio para conservar el amor.

Lo más sospechoso de las soluciones es que se las encuentra siempre que se quiere.

¿Qué hacer para que nadie pueda felicitarse de nuestra muerte?

«Casi» y «Algo», nombres de dos cadáveres que yacen en el fondo del barranco.

Vicente Núñez

¡Qué peste de tolerancia, que se te acerca suavemente con sus zapatillas cargadas de razón!

(Aguilar de la Frontera, Córdoba, 1926-2002)

El dinero ahorma.

(Roma, 1927)

Dios no es más que la consecuencia de haber huido muchísimo.

(Pensar en positivo.) Han conseguido que no haya cosa de más mala fe que la esperanza.

Para serlo del todo, los padres tienen que estar muertos.

(Días.) Los días felices los pone allí el recuerdo. Por eso son tan tristes.

Un idioma es siempre extranjero.

(Cádiz, 1923-Thézy-Glimont, Francia, 2010)

El narcisismo empaña los espejos.

Algo ocultas cuando te exhibes.

Si Dios no existe no se lo perdono.

Antonio Fernández Molina (Alcázar de San Juan, Ciudad Real, 1927-Zaragoza, 2005)

Quien vuela y vuelve a tierra no sabe volar.

La salud miente. Solo define la enfermedad.

Carlos Edmundo de Ory

y volver a entrar en él. Golpes de estado de gracia. Relámpagos inscritos en lápidas de aire. Sentencias adelgazadas hasta el esqueleto por la ironía, la poesía o el humor. Sabiduría liofilizada, soluble en la experiencia ajena. Arcos voltaicos entre la inteligencia y la experiencia cuyos chispazos condensan gotas de idioma. Mónadas con ventanas, con puertas, con chimeneas, con

O eres más de uno o no eres ninguno.

El diablo sabe pero no entiende.

(Palma de Mallorca, 1922-2012)

MARTÍN MERCADER Epifanías cazadas al vuelo en la telaraña del lenguaje. Rastros legibles de los merodeos y los hallazgos de la conciencia. Ensayos instantáneos ultraconcentrados. Encontronazos entre la mente y la vida que hacen ver las estrellas y permiten fotografiarlas. Pasadizos secretos entre neuronas, imágenes y palabras. Atajos para salir del laberinto

Ángel Crespo

El morir hace mejor al muerto, de momento.

Cristóbal Serra

Jose Ramón González ofrece en Pensar por lo breve (Trea) un mapa y una muestra de la floración del género aforístico en España

La rutina actúa como carcoma en los huesos del cráneo.

(Alcolea de Calatrava, Ciudad Real, 1926 -Barcelona, 1995)

Mejor no probar el poder: podría gustarnos.

En estado de aforismo

No hay cadáveres idiotas.

Sintámonos absolutamente libres para hacer el mal; pero no lo hagamos.

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Dionisia García

El pesimista, tarde o temprano, acierta. El último día nadie querrá ser el primero. Alineados parecemos manejables. Rafael Pérez Estrada (Málaga, 1934-2000)

El loco, para huir de sí mismo, se hace otro. El origen de la niebla está en el pensamiento. Con el ángel caído empieza la gravedad. La sombra es la rúbrica de la realidad. El crimen perfecto existe, y como tal es desconocido. Carlos Pujol (Barcelona, 1936-2012)

Escribir lo que no se sabe de la mejor manera que se sepa. Si uno se mira en un espejo y no ve sus fantasmas interiores no ve nada.

(Fuente Álamo, Albacete, 1929)

Las palabras se orean en la calle.

Nos envidia el subconsciente porque estamos en primera fila.

A fuerza de adelantarse a todas las vanguardias uno puede acabar pasándose al enemigo.


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cuenta en Twitter. Estados cuánticos de indeterminación entre la filosofía y la poesía. Meteoritos memorizables. Rayos congelados que exigen rumia pero nunca se digieren del todo. Hitos que parecen puntos de llegada pero son en realidad puntos de partida. Deslumbramientos privados trasvasados a contenedores portátiles para llevar a cualquier lector, a cualquier tiempo... Aforismos. Si algo de toda esta concisa ambigüedad hay en su naturaleza, es comprensible que una obra que aspira a ofrecer «un panorama preciso de la aforística española en los últimos treinta años» asuma desde el principio que lo que se propone «no es una tarea sencilla»: algo parecido a cartografiar un país de guijarros o describir un sólido reconocible a partir de partículas que autosubsisten sin conexión entre sí. Y aun así, iba apremiando que alguien se pusiese a ello por razones muy justificadas. Ha sido el profesor

AFORÍSTICA DE ENTRESIGLOS EN ESPAÑA

En su introducción, el antólogo atina a conectar el ensimismamiento y la aparente intemporalidad del aforismo con circunstancias bien concretas de nuestra realidad José Ramón González, de la Universidad de Valladolid, quien finalmente ha concretado en Pensar por lo breve. Aforística española de entresiglos. Antología, 1980-2012, de inminente aparición en Ediciones Trea, la confección de «un muestrario y un mapa» que sirva como primera orientación ante el inesperado y hasta exuberante florecimiento en las letras españolas de un género que hasta ese periodo era más bien flor rara en unos pocos invernaderos (Unamuno, Juan Ramón, Machado, Jarnés, Bergamín, Dieste, Aub...) y que a pesar de su llamativa proliferación de los últimos años aún no había obtenido la atención de la crítica académica. Modificando un poco la descripción de Chamfort, uno de los padres

del aforismo moderno, del ideal de un hombre «constantemente en estado de epigrama», cabe decir que son muchos los escritores españoles que parecen hallarse hoy en constante «estado de aforismo». La selección de cincuenta autores que han publicado sus colecciones desde 1980 dan fe en Pensar por lo breve de esa «expansión sostenida y silenciosa» que, según el antólogo, ha cundido sobre todo en lo que va de siglo xxi. Pero antes de dejarse asperjar por este estimulante bombardeo de partículas, merece la pena demorarse en la introducción de José Ramón González: un estudio que acota hasta donde es posible el campo (quizá mejor, la atmósfera) de una forma literaria que «parece resistir tenazmente

elcuaderno 13 cualquier intento de caracterización precisa y definitiva», y en el que se pergeña además alguna explicación, «aunque solo sea a modo de hipótesis», sobre esta inesperada erupción de la aforística española. González atina aquí a conectar el ensimismamiento y la aparente intemporalidad del aforismo con circunstancias bien concretas de nuestra realidad: vectores de tipo literario, sociológico o ideológico que entrelazan el gusto por el fragmento de la lírica reciente; las estrategias editoriales; la extensión de las redes sociales con sus códigos de concisión y su tendencia a publicitar la privacidad e incluso una resistencia desde el lenguaje, de tipo moral o político que convertirían el aforismo en una suerte de contraconsigna o contraeslogan, un ejercicio de autenticidad y depuración frente a las prédicas de lo políticamente correcto o las supercherías del mercado global. ¢

Al escribir es constante la tentación de empujar puertas abiertas. Guillermo Puerto (Mallorca, 1941)

Nadie está libre de caer en el error. Muy pocos son libres para caer en la verdad. Solo es libre el hombre que se sabe junto a los demás pero en sí mismo. Dictadura: el giro de la elipse asesinado por el mando en plaza de la línea recta. Casi todos los políticos son enemigos del verbo pero íntimos amigos de las palabras. Las grandes resurrecciones deben producirse en vida. Eugenio Trías (Barcelona, 1942)

La fuerza del Olvido regula el metabolismo de la vida. El hombre inocente vive tantas vidas cuantas les permite su capacidad de inocencia. La «buena fe» hace estragos: conduce siempre al inocente a la hoguera. Toda virtud solo es auténtica cuando se esconde. La mujer del César no solo ha de ser buena, tampoco ha de parecerlo. Comunicar es seducir a golpes de signo.

Goyo Rodríguez Vivir, 2013, 695 µ 495 mm • Sentido común, espacioThink (Langreo), 22 marzo - 30 abril


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elcuaderno

50 AFORISTAS ESPAÑOLES

Número 44 / Abril del 2013

Nadie es tan poca cosa que no ocupe exactamente el centro del universo.

Andrés Ortiz-Osés (Tardienta, Huesca, 1943)

El pobre obtiene minusvalía de su pobreza: el rico obtiene plusvalía de su riqueza.

Somos inmortales todos los días de nuestra vida, excepto uno. A los tímidos no les queda más remedio que ir de audacia en audacia.

Si no hay salidas hacia fuera: hacia dentro. La ventaja de no tener que perder nada en el mundo, solamente el mundo.

Hay cosas que no hay que hacer simplemente por pudor póstumo.

Saber hacer de viejos lo que no sabíamos hacer de jóvenes: nada.

Ángel de Frutos Salvador (Torregalindo, Burgos, 1952)

La vida nos refuta.

Con las palabras que juguéis seréis jugados.

Ángel Guinda

Dormido a veces sueña; despierto rara vez despierta.

(Zaragoza, 1948)

Cada día nos deja algo, aunque solo sea su noche.

Dejó poco que desear.

Sombras en llamas, así son las ideas.

Tus olvidos no te olvidan.

Mi sombra me conoce, nada sé de mi sombra.

Madre es la que deja ir.

La carne no pregunta, solo niega o afirma.

Fernando Menéndez

No hay otras vidas en que tú no mueras.

(Mieres, 1953)

Goyo Rodríguez › Dioses, 2013, 720 µ 580 mm • Sentido común › espacioThink (Langreo), 22 marzo-30 abril

Rafael Argullol (Barcelona, 1949)

alma: Las preguntas que tendrá que responder el cuerpo. amistad: La primera celebración y el último refugio. ética: Nuestras acciones, cuando también son nuestros pensamientos. herida: Una ventana al mundo a través de la carne. relatividad: Todos los centros son periferias. Ricardo Martínez-Conde

Manuel Neila (Hervás, Cáceres, 1950)

La arrogancia de la banalidad es el ácido que corroe el orgullo de lo poético. Es fácil juzgar a alguien por lo que hace: lo difícil es juzgarle por lo que voluntariamente deja de hacer. La ternura, sí, es una pasión no menos destructiva que el amor o el odio. En materia de sentimientos, todos somos autodidactas.

Virtud: una certeza inexplicable.

Hay que andar con pies de plomo si se quiere cazar los pensamientos al vuelo.

¿Con qué argumentos disimularé hoy el miedo?

Álvaro Salvador

(Aldariz, Pontevedra, 1949)

La realidad no somos nunca nosotros. Uno no acaba de comprender nunca los argumentos de la maldad; ¿y los de la bondad? Las penumbras son el prólogo de las verdades.

La virtud tiene su propio castigo. La posteridad solo es satisfactoria para los herederos.

Es más pesada la sombra de la tarde que la de la mañana. Para los pobres la excepcionalidad es permanente. Pocos hombres alcanzan su infancia.

(Sevilla, 1952)

La política es la dramaturgia del Mercado.

Los relojes de arena deberían ser de ceniza.

Andrés Trapiello

Enrique Baltanás

El egoísmo es como el viento: solo lo percibimos cuando choca con algo. Soy como el árbol, fiel a sus raíces, continuamente alejándose de ellas. El ingenio es una trampa en la que están deseando caer todos los tontos.

(Granada, 1950)

Una idea vale lo que vale el hombre que la sustenta.

¡Qué difícil es estar a la altura de nuestras propias desgracias!

No ser hombre de una sola idea: de demasiadas, tampoco.

Lo peor de la muerte es que ni siquiera nos reúne con los muertos.

Ramón Eder

El seductor, cuando seduce, se disfraza de seducido.

Los capitalistas sienten horror vacui.

(Lumbier, Navarra, 1952)

Un político es un ciudadano menos.

(Manzaneda de Torío, León, 1953)

Del yo, el menos. Que trepen ellos. No hay una sola razón para conjugar el verbo dominar. Como la llama siempre, en vilo. Una muerte buena y fácil para una vida buena y difícil. Luis Valdesueiro (Peguerinos, Ávila, 1953)

La muerte consiste en solo tener pasado, todo el pasado del mundo. La ironía es la venganza de los vencidos.


A qué poco sabe el agua cuando no se tiene sed.

El cerebro tiene un margen de error; el corazón no.

Hablar hacia dentro, callar hacia fuera.

Los pesimistas, esos acérrimos creyentes.

La mentira multiplica la realidad.

Los muertos no recuerdan. Eso es la inmortalidad.

José Luis Gallero (Barcelona, 1954)

Todo lo que no es inocencia es ignorancia.

Rafael Marín (Madrid, 1955)

Ahora mismo o Nunca jamás.

La realidad alguna vez fue deseo. ¿Qué corazón no es niebla? José Luis Morante (El Bohodón, Ávila, 1956)

El egoísta hace del yo apócope de nosotros. El corazón celoso hace recuentos de futuras pérdidas. El insomnio acumula ruidos con cautelosa paciencia.

Lo grande exige ambición; lo pequeño, audacia.

El silencio es un plagio del universo.

Ve ligero, aunque te pese.

Virtuosos del vicio.

Solo lo inaceptable nos pone en camino.

Los poseedores de la verdad acaban siempre poseyéndola violentamente.

Ante la sensatez adopto el disfraz del entusiasmo.

Ávida Vida.

Luis Felipe Comendador

Sin duda son los niños quienes impiden a cada instante que el mundo sucumba. Ramón Andrés (Pamplona, 1955)

Nos vamos del mundo con más oficio que experiencia.

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Se afana en una imitación de las vitrinas: exhibe éxitos.

El tiempo converge con la verdad, pero lo hace siempre tarde. La caridad es el sarcasmo de la injusticia. Miguel Catalán (Valencia, 1958)

El recuerdo del bien es un reflejo. El recuerdo del mal, una mancha. La finalidad del contrato social: beneficiar a todos perjudicando a cada uno. Tiembla por el estruendo del trueno quien no vio el fulgor del rayo. Acuciante necesidad de entender a Kafka después de haberlo leído. En contra, o encontrar.

(Béjar, Salamanca, 1957)

Miguel Ángel Arcas (Granada, 1956)

Nunca podrás deshacerte de lo que has perdido.

Cebo de los creyentes, la eternidad.

También el silencio puede ser retórico.

El insatisfecho busca en un oasis el desierto.

La mediocridad no afecta solo a los mediocres.

Dios no tuvo infancia. Los que juran morir por la patria es que viven de ella.

Fernando Aramburu (San Sebastián, 1959)

El regalo busca deuda.

En cuanto los ideales son declarados superiores a los hombres, comienza la cacería.

Mi madre me hizo mortal, por eso sufre.

La arena es infinita, el desierto acaba. La vaca muge, el cuervo grazna, la rana croa, el hombre opina. De acuerdo, practicaré el ascetismo, pero solo hasta la hora de comer. Hay muchas naciones en el mundo, pero ninguna dentro de mí. Considero una cima biográfica cada hora, cada minuto, cada segundo exento de dolor. José Luis Argüelles (Mieres, 1960)

Quien nunca está solo es que teme encontrarse con su mejor amigo o con su peor enemigo. Nunca pudo huir de sí mismo. Algunos días era el carcelero, y otros, el prisionero. Los amaneceres nos recuerdan que Dios pudo hacer bien las cosas. Los insomnes saben que la vida eterna no puede ser eternamente satisfactoria. Quien se cobija en buena sombra nunca verá el árbol ni al pájaro que vuela. Goyo Rodríguez › Pobreza, 2013, 720 µ 580 mm • Sentido común › espacioThink (Langreo), 22 marzo-30 abril


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Carlos Marzal (Valencia, 1961)

Cuando digo Dios, no se me llena la boca, sino que se me vacía. El primer requisito de ser es parecerlo. Y con frecuencia el último. Descalzo, uno crece a su altura. La amistad es la más hermosa de las flores carnívoras. Hay quien se cura en salud de los fracasos dándose por fracasado. José Mateos (Jerez de la Frontera, 1963)

Utilidad de la sabiduría: saber las cosas que nos quedan por saber. Estar muerto de miedo no es lo contrario de estar vivo de milagro, es lo mismo. En política las victorias tienen efectos retroactivos. infame fama. El éxito es, casi siempre, una celebración general de los defectos que están de moda.

50 AFORISTAS ESPAÑOLES límites. La poesía es el umbral de la palabra por arriba. Como el insulto lo es por debajo. En arte lo que no es semilla es cáscara. Mario Pérez Antolín (Backnang, Alemania, 1964)

Un testamento es un ajuste de cuentas del que nadie nos pedirá cuentas.

Número 44 / Abril del 2013

Nadie menciona el miedo, mucho más común, a lo conocido.

(Castro Urdiales, Cantabria, 1968)

¿Y la insatisfacción del deber cumplido?

Conservo una muy buena impresión de él. Las demás, todas malas.

Todo lo que no hemos hecho sin saberlo.

Solo quien vuela bien alto consigue darle esquinazo a su sombra.

Por sus precisiones conocerás al mezquino.

Nunca le oí decir una palabra contra nadie, así que ya nadie confía en él.

No basta con tener razón. Hay que aparentar no tenerla.

Tiene muy limpia la conciencia: no la ha usado en la vida.

Pablo Miravet

Lorenzo Oliván

Con la primera mentira acaba la infancia, con la primera nostalgia empieza la vejez.

(Palma de Mallorca, 1967)

Decir una verdad no tiene por qué conducir a otra. Decir una mentira, sí.

Los que apelan a la razón de Estado carecen de razón suficiente.

«Me he emocionado.» ¿Se puede caer más alto?

Javier Almuzara

Bien mirado, la topografía emocional del afecto se reduce a llorar, reír, bostezar.

Luchamos denodadamente contra la responsabilidad… y siempre triunfamos.

Predecible como un planeta, manejable como un átomo.

Idolatremos solo a los muertos. Ellos ya no pueden defenderse.

Jordi Doce

El destino miente, el carácter somete.

(Gijón, 1967)

Alguien que no sabe nada de sí mismo hasta que escucha a sus enemigos.

Por una utopía de seres dubitativos. Por una revolución del quizás.

(Oviedo, 1969)

Siempre dice la verdad, excepto cuando puede halagar con ella. Un tipo al que le tiendes la mano del diálogo y te agarra del brazo del monólogo. ¿Después de haber vivido tantas muertes solo moriremos una? La ética es la ortografía de la vida. Todos los hombres mezquinos juzgan a los grandes hombres por sus errores. Rafael Gonzalo Verdugo (Madrid, 1969)

Sobreentendemos malentendidos. Dios es tan humilde que ni siquiera existe. La vergüenza es la ira hacia adentro. Nadie puede trazar una línea que no marque un fin del mundo. Quien se engaña a sí mismo miente a todo el mundo. Juan Varo Zafra (Granada, 1969)

Nunca fuimos lo que éramos. Todo lo que no tiene precio termina por no valer nada. Desengañado como la reencarnación de un mártir. ¡Qué pocos son los que consiguen brillar por su ausencia! Era tan tonto que lo era incluso antes de que nadie se lo dijera. Goyo Rodríguez › Hombre de Troya, 2013, 720 µ 580 mm • Sentido común › espacioThink, 22 marzo-30 abril

El infierno es la posibilidad.


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Camilo de Ory (Segovia, 1970)

El tibio sucedáneo de la dignidad que se ha dado en llamar compostura. El reconocimiento más sonoro es el silencio que precede al aplauso. No es un principio ético natural el que necesita ser enunciado. Mucho más sentido tiene un hombre sin Dios que un Dios sin hombre. Los finales infelices son menos finales. Carmen Camacho (Alcaudete, Jaén, 1976)

Eres tan grande como lo que ves. ¿En qué inviertes tus latidos? Infancia obliga. Pocas cosas tenemos tan atendidas como la culpa. A veces Dios vive en los dedos. Fran Molinero (Oviedo, 1977)

A pocos les importa degradar el Mundo a su altura, con tal de soportarse. El realista es un idealista, solo que más pequeño y obtuso. Prueba de miseria: querer a alguien con condiciones. O político o moral. Hay refugios que ofenden. Andrés Neuman

Goyo Rodríguez › Dioses, 2013, 720 µ 580 mm • Sentido común › espacioThink (Langreo), 22 marzo-30 abril

(Buenos Aires, 1977)

La felicidad es un estado de gratitud. Que no éramos inofensivos: uno de nuestros aprendizajes más ingratos. Menos prisa que el tacto tiene el ojo. El futuro ensaya en la memoria. Todos necesitamos tejernos unas desgracias a la medida de nuestra felicidad.

Erika Martínez

Carlos R. Pavón

(Jaén, 1979)

(Madrid, 1980)

Barón de Hakeldama [José Gustavo Bernal Vidal]

La razón es sólida, la reflexión dúctil, la meditación vaporosa.

Como forma de arte el amor es deficiente.

Sí, es posible que seamos una especie, pero una especie ¿de qué?

Cuánto debemos crecer para pasar inadvertidos.

Carecer de objetivos y alcanzarlos es todo uno.

Dios no ha escrito libros, los ha dictado. No esperábamos menos.

Los hijos corren hacia nosotros alejándose.

Cuando terminé de conocer a los hombres, empecé a conocerme a mí mismo.

El narcisismo es una forma elemental de la vida religiosa.

Escribir es un acto. Escribir bien, una acción. La divagación es el globo sonda del saber.

Cuando fijas los detalles, el mundo se para. El protocolo es la moral de los mediocres.

Se precisa de toda la sabiduría para remontarse a la ignorancia de Dios. Un acontecimiento, cuando es presentido, es ya un asunto acabado.


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elcuaderno

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EN EL ALBA DE LAS LUCES

PIERRE BAYLE, LAS NOTAS AL PIE DE LA ILUSTRACIÓN

Tres siglos después, la primera edición en España del «arsenal de la Ilustración» Pierre Bayle Diccionario histórico y crítico, tomo I: a-afro Edición coordinada por Juan Á. Canal KRK Ediciones, 2013 240  pp., 50,00  ¤ ELENA DE LORENZO ÁLVAREZ Aunque el dieciochismo ha focalizado su trabajo eminentemente en la segunda mitad del siglo xviii, pues entonces se concretan los más señeros logros de la Ilustración y se producen las más virulentas reacciones, hay también una Ilustración temprana. Si para España este movimiento pasa por los novatores y el ensayo feijooniano, sin que ello signifique que los reinados de Felipe V y Fernando VI fueran un páramo solo habitado por Feijoo, en el ámbito europeo esa Ilustración primera lleva el nombre de Pierre Bayle (1647-1706), y decir Bayle es decir el Diccionario histórico y crítico (1697), ese arsenal de la Ilustración ampliamente reeditado en Francia, tempranamente traducido al inglés (1709, 1734) y al alemán (1741) y solo traducido al español por vez primera en 2012 por KRK Ediciones. El título puede resultar hoy anodino y un tanto inexacto, en tanto se trata de una enciclopedia y no de un diccionario, pero expresa a las claras lo que Bayle pretende: articular alfabéticamente en más de dos mil entradas unos conocimientos históricos que se criban en el tamiz de la crítica, en el sentido ilustrado de someter lo asumido al juicio de la razón, de volver

a pensar lo heredado y de argumentar contra lo establecido si fuere necesario. No es actitud que Bayle mostrara solo en el Diccionario. Su bibliografía incluye una carta escrita con motivo de la llegada del cometa Halley (1680), en que critica las supersticiones, y también una argumentación contra la derogación del Edicto de Nantes, que implicaba la prohibición de la libertad de culto y obligaba al exilio a miles de protestantes (él entre ellos). Bayle defendía las ventajas de la separación de la Iglesia y el Estado, la tolerancia religiosa, el derecho a la libertad de conciencia y la posibilidad de una ética independiente de religión alguna, con lo que abría una defensa del ateísmo que no cuajará de manera decidida hasta Diderot y D’Holbach. Quedaba así tempranamente situado Bayle en los límites de la ortodoxia, bajo sospecha en el ámbito religioso y político —si es que en aquel momento pueden deslindarse— y en el punto de mira de algunos colegas universitarios. El caso es que en 1693 fue apartado de la docencia, lo que le permitió aceptar la propuesta del editor Reinier Leers, quien le ofreció una pensión trimestral para emplearse a fondo en el Diccionario, cuya primera versión estaría terminada tres años después. Concebido en principio como una mejora, una respuesta, al Gran diccionario histórico de Louis Moréri (1674), Bayle impulsó el proyecto hacia ese nuevo ámbito crítico que la incipiente Ilustración reclamaba: por

histórica, el andamiaje que sostendrá la actitud de Voltaire, Rousseau o Diderot y que restituirá la credibilidad de la historia como disciplina. El método exige combinar y mostrar ambos referentes, fuentes y comentarios, texto y notas, y, para conjugarlos, el Diccionario se convierte en un creativo e innovador ingenio tipográfico, que se concreta en una compleja disposición de la página, en que se combinan cuatro niveles diferentes de texto: el breve discurso principal del artículo; las citas bibliográficas en los márgenes, introducidas por llamadas alfabéticas minúsculas; las notas explicativas, con llamadas alfabéticas mayúsculas y texto al pie en doble Concebido en principio columna con cuerpo de como una mejora, una letra levemente menor; y sus propias referenrespuesta, al Gran cias bibliográficas, las notas de las notas, indidiccionario histórico cadas por arábigos. de Louis Moréri Tiempo hubo en (1674), Bayle impulsó que se interpretó que el proyecto hacia ese el académico aparato era una estrategia de nuevo ámbito crítico protección frente a la que la incipiente censura, pero como Ilustración reclamaba apuntó Walter Rex, los críticos estaban acosComo decía Voltaire en el Poema tumbrados al andamiaje erudito y su sobre el desastre de Lisboa, «Balan- complejidad no bastaba para encubrir za en mano, Bayle enseña la duda». Ya el escándalo, la sorna ni la irreverenno concibe la historia como una me- cia. Quizá la lectura más innovadora ra recopilación de testimonios que el y contextualizada de las notas al pie historiador encadena, sino como un de Bayle nos ha llegado de la mano de rompecabezas problemático que el Anthony Grafton, quien en su célebre historiador reconstruye pieza a pieza, The footnote —aquí traducido (¿?) con «amor a los hechos por sí mismos», como Los orígenes trágicos de la eruen palabras de Cassirer. Compilar, dición. Breve tratado sobre la nota a comparar y cuestionar son las bases pie de página— recorre los distintos de la metodología crítica y el pensa- usos que de ella se han hecho. Frente miento escéptico que puede aportar al abuso de las citas convertidas en certezas. Con Bayle, mejor dicho, con credenciales e incluso en credenciaBossuet, Simon y Bayle, quedan esta- les falsas cuando se finge haber leído blecidas las bases de la epistemología lo que no se ha visto, y frente al asesinato académico de algunas calculadamente displicentes notas, reivindica Grafton a Bayle como el introductor de la cita y la nota como prueba científica, como el fundador de «la doble forma» de la narración histórica moderna vigente entre los historiadores de profesión. Aquí la nota es orgullosa marca de esfuerzo, destreza y método, prueba de la búsqueda verdadera del conocimiento y del examen riguroso de la más noble tradición crítica. El caso es que este preciso artilugio tipográfico que permite visualizar al lector los cuatro planos discursivos al tiempo es marca señera del Diccionario de Bayle, y por ello ha sido preservado en las sucesivas ediciones del texto, y también en esta de KRK, pese a que evidentemente dificulta y encarece la edición, pues montar el artefacto exige horas y pericia y man| 985 167 070 | apel@graficasapel.com tener la legibilidad de las notas, el discurso formalmente secundario pero un lado, la recopilación de fuentes; por otro lado, la comparación de las mismas, su comentario, el análisis, el cuestionamiento. Las entradas de esta enciclopedia son breves y se atienen a lo que era entonces historia oficial, pero van acompañadas de unas extensísimas notas a pie de página donde se destruye la jerarquía de las fuentes, porque se muestra que las autoridades se contradicen entre sí, se rebaten datos y se cuestionan versiones e interpretaciones. El lector atento se ve obligado a dudar de lo narrado en el cuerpo del texto, a barajar esta información con la de las notas y, a fin de cuentas, a pensar y decidir por su cuenta.

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Número 44 / Abril del 2013

EN EL OCASO DE LAS LUCES filosóficamente primordial, impide la reducción del tamaño de la página y obliga a costosas paginaciones en folio. Lo que no encontrará el lector son nuevas notas a las notas de la edición original, labor de interés que, también es cierto, supondría una curiosa vuelta de tuerca. Junto al valor intrínseco de este libro como objeto, está el de ser esta traducción primera al castellano. El equipo dirigido por J. Á. Canal, traductor también en KRK de Descartes y Poincaré, alcanza un sutil equilibrio entre el francés culto del siglo xviii trufado de citas griegas y latinas y el castellano del xxi. No obstante, del hecho de que adoleciéramos de traducciones de Bayle no debe inferirse desconocimiento de esta obra en España. Es cierto que la condición de calvinista de Bayle y el carácter escéptico de la obra no propiciaron la traducción, como tampoco su coste y el hecho de que en las décadas de Ilustración plena la obra se hubiera visto superada por la Encyclopédie, pero entonces no era la lengua francesa un obstáculo cultural para las elites ilustradas. De hecho, la influencia de Bayle y las reacciones frente a la obra han sido contrastadas ampliamente en la Ilustración española: en la obra de Feijoo se constatan más de cuarenta referencias, la más

Pierre Bayle

señera, por compartir la metodología crítica y llamar a Bayle «el gran crítico moderno», en sus Reflexiones sobre la historia; y, andando el siglo, se siguen encontrando testimonios directos de su difusión en Olavide, Campomanes, Samaniego, Munibe, Aranda o Flori-

DIALÉCTICA DE LA DESOLACIÓN

Ensayos para reconstruir el hilván entre vanguardia y libertarismo Varios autores Crisis de la exterioridad (Crítica del encierro industrial y elogio de las afueras) Enclave de Libros, 2012 286 pp., 15,20 ¤ ANTONIO MÉNDEZ RUBIO Con suerte, una nueva crisis vuelve viable una nueva forma de entender la crítica. La nueva crítica, al menos desde 1968, aprendió a esgrimir la necesidad del reto biopolítico (Foucault), la urgencia de canalizar de manera subversiva «el sentimiento de humillación» (Vaneigem) en una nueva tesitura social donde las exigencias de la producción apuntaban ya hacia una movilización integral y funcional de la vida. Es decir, como se ha comprobado tras el último crack del sistema (2008-2010), lo que se nos pide es que pongamos toda la carne en el asador para sobrellevar y sobrevivir al periodo supuestamente pasajero en que, una vez más, todo está en juego.

National de la Recherche Scientifique (cnrs) en colaboración con la University of Chicago, que alberga también el centenar de volúmenes del Journal de

Trévoux, el Diccionario de Moréri o la propia Encyclopédie. El repositorio permite búsquedas internas que localizan menciones inesperadas y proporciona enlaces hipertextuales desde el resultado de la búsqueda a las entradas, así como la referencia bibliográfica exacta y la posibilidad de guardar o imprimir la página. De lo que estas ediciones digitales permiten a golpe de ratón da una idea la búsqueda que realizo a vuela pluma del propio Bayle, que arroja 274 citas en la Encyclopédie; o de la palabra razón en el de Bayle: raison permite recuperar inmediatamente 77 menciones, el mapa completo del concepto más allá de la entrada. Pero estas ediciones digitales son pasto de investigadores y están orientadas a la consulta puntual, y también es cierto que el acceso cuesta 500 dólares anuales, 250 para las instituciones académicas, mayoritariamente suscritas hasta ahora (subrayo, hasta ahora). Esta es una edición para el lector sedentario, que gusta de lecturas pausadas y extensas; ese sabrá apreciar la ingeniosa arquitectura argumentativa y tipográfica y podrá perderse en la trama intelectual de uno de los libros eruditos más consultados en el siglo de las enciclopedias. No se trata de consultar; se trata de leer la enciclopedia de Bayle, a fin de cuentas, como Borges leía la Británica. ¢

discurso socialdemócrata y la cháchara mediática comparten una noche romántica, mítica, atemporal. De ahí que una lectura como la de los ensayos que componen Crisis de la exterioridad se vuelva elemental para no perder la última ocasión de entender que la actual crisis no es solamente una nueva crisis coyuntural de un sistema económico basado en la acumulación sin límite, sino que, al tiempo, es una crisis de la estructura política que soporta esa economía de depredación. Además, por si alguien aún no se había dado cuenta, esa depredación tiene como presa nuestra vida personal y colectiva. Justamente el margen respiratorio de la vida diaria es el primer objetivo de la confusión entre temporalidad y productividad (o entre vida personal y vida laboral) que está en pleno apogeo, y que deja sin afuera un mundo globalizado que Sloterdijk viene definiendo como sociedad indoor o como gran interior. El formato de libro colectivo, en mosaico, ofrece en Crisis de la exterioridad un espacio estallado de reflexión, observación y contraste que resitúa la catástrofe social en la arena movediza de las percepciones, las sensaciones y los límites imposibles de la imaginación poética. La subjetividad se plantea así como un sensorium disponible para la aventura de lo improbable y la

experiencia del peligro. Desde ahí proliferan entonces preguntas destinadas a interrumpir el circuito del consenso inducido y la obviedad naturalizada: «¿Dónde se encuentran los espacios que no pertenecen a nadie? ¿Dónde están los lugares en los que nuestra relación con ellos no tendrá otro objeto que el despertar?» (J. Monteverde). El espíritu libertario, el desvío situacionista y una biopolítica de las pasiones procuran así una especie de alquimia desconcertante, una dialéctica tan precaria como propositiva para tiempos de desolación. Las afueras de la ciudad se reconocen con una mirada extraviada, extrañada, que ya no puede volver a ver los recorridos urbanos como si fueran los mismos, los de siempre, sino que ha rebasado la experiencia de lo común para singularizar la potencia de un mundo tan callado o invisible como inmediato y nuevo. La materia de esta dialéctica queda resumida por M. Crespo en un destello fugaz: «los restos poéticos de una era concluida tienen el potencial, mediante transformaciones analógicas, sobre el pensamiento culturalizado, de la misma forma en que un irritante grano de arena en una ostra se transforma finalmente en una perla resplandeciente». La micropolítica se entiende así como una poética de lo infraleve (Duchamp), como un [•]

dablanca: la obra figura en la biblioteca de Meléndez Valdés y mereció sonados ataques de Forner. Puede hablarse, por tanto, de una circulación fluida pero de ámbito restringido, del mismo modo que los investigadores hoy utilizan el facsímil digital de la edición francesa de 1740 del artfl, un proyecto de digitalización del Centre

La experiencia de la crisis mundial se totaliza así como una crisis de la experiencia del mundo. Sin embargo, la ocasión de comprender esta conmoción vital en todo su alcance nervioso, cotidiano, pero también creativo y reconstructivo, se difumina por la presión ambiental, insidiosa, de una fijación interesada en reducir la crisis a sus causas económicas. Sin duda, los factores económicos son cruciales para entender lo que ocurre, pero tal vez sea igualmente paralizante la reducción de la crisis a una cuestión económica. En un libro poco leído, pero imprescindible para entender la revolución industrial que dio lugar al mundo contemporáneo, ya señalaba Karl Polanyi que «nada oscurece nuestra visión social tan efectivamente como el prejuicio economicista» (La gran transformación: los orígenes políticos y económicos de nuestro tiempo, 1944). A día de hoy, de hecho, el economicismo se presenta a diario como el lecho nupcial donde el

La influencia de Bayle y las reacciones frente a la obra han sido contrastadas ampliamente en la Ilustración española: en la obra de Feijoo se constatan más de cuarenta referencias


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NOVELAS DE UN TIEMPO [•] pulso liminar, que arraiga en lo corporal y en lo inconsciente como en una tierra oscuramente fértil. El Grupo Surrealista de Madrid da un paso más (un paso más de baile que de marcha) en un ámbito de intervenciones que, a través de acciones dispersas, de la revista Salamandra y de otras publicaciones, ha ido cobrando la forma imprevisible de una revuelta discontinua, imprevista, permanente. En este sentido, especialmente intenso es el vínculo entre Crisis de la exterioridad (2012) y Situación de la poesía (por otros medios) a la luz del surrealismo (2006), coordinado por el Grupo Surrealista de Madrid junto con Traficantes de Sueños, Colectivo la Felguera y la Fundació d’Estudis Llibertaris i Anarcosindicalistes de Barcelona. Ya en esta otra intervención abierta del 2006 se articulaba una reinvención poética de lo político con la hipótesis dialéctica de que «La guerra de guerrillas exige sorpresa porque el adversario es más fuerte» (S. Rocha). Entre ambos libros, firmas como E. Castro, N. Ortega, L. Martínez o V.

Este libro colectivo, en mosaico, ofrece un espacio estallado de reflexión, observación y contraste que resitúa la catástrofe social en la arena movediza de las percepciones, las sensaciones y los límites imposibles de la imaginación poética Gutiérrez, entre otras, hilvanan un tejido de espectralidad y magnetismo cuyo mínimo eco en la opinión pública (artística, literaria o cultural) es el mejor síntoma del ensimismamiento institucional propio del momento presente. De Rimbaud a Bréton, de Desnos a Éluard, la huella surrealista resalta todavía su color (y su dolor) incógnito, apenas perceptible pero a la vez singularizado por la omnipresencia utilitaria, grisácea, sin exterior, de un mundo que se presenta a sí mismo como un desierto. Una lectura como Crisis de la exterioridad mantiene en pie las dos premisas fundamentales con las que Walter Benjamin concibió la cuestión en su ensayo seminal «El surrealismo» (1929): que el conflicto entre soledad y libertad, en Europa, une las poéticas de vanguardia con las luchas libertarias (esto es, a Lautréamont con Bakunin), y que únicamente de esta forma podría alguna vez aprenderse por fin a «ganar las fuerzas de la embriaguez para el servicio de la revolución». ¢

DE ESTATURA HUMANA

Voces de un realismo radical para hablar de un país empantanado Rafael Chirbes En la orilla Anagrama, 2013 440 pp., 19,90 ¤ MOISÉS MORI En las páginas introductorias a su libro de ensayos El novelista perplejo (2002) decía Rafael Chirbes que «poner algo por escrito es ponerlo en el espacio común del lenguaje», y señalaba así cómo los textos literarios contribuyen «a componer o fijar ese espacio mental y hasta moral que es la sensibilidad de una época». Sin duda con Crematorio (2007) —por limitarnos a su anterior novela— ha conseguido el autor esa dimensión pública y el libro ha sido justamente reconocido por muchos como un texto que ha sabido analizar las verdaderas implicaciones de una turbia época: la especulación inmobiliaria y corrupción de los últimos años. Ahora En la orilla, con este nuevo título, estamos ante una novela que nace (causa inmediata) de la actual crisis económica y social, un texto que da cuenta del lodo y

el sufrimiento que finalmente han traído consigo aquellos prodigios. En efecto, este libro habla de la España de nuestros días, es un duro y feo retrato de su estado crítico. Ahora bien, no debe reducirse el realismo de la novela a lo ya sabido o supuesto, a nuestros posibles prejuicios y coartadas, a las distracciones del sistema o el murmullo de los medios; lo que la obra de Chirbes pone en el espacio común del lenguaje es mucho más, otra cosa: es un realismo radical, crítico, que huye de tópicos y convenciones, ajeno por completo al ruido, la moda y el permanente espectáculo. El personaje principal de esta novela es Esteban, un carpintero de setenta años, soltero, que vive con su padre nonagenario (ya muy enfermo, demente) y lleva una existencia gris, más o menos triste, en su pueblo levantino (estamos en Olba, cerca del

PAN A SECAS

El crudo relato autobiográfico de la infancia y juventud de Chukri Mohamed Chukri El pan a secas Cabaret Voltaire, 2013 272 pp., 19,95 ¤ JAVIER F. GRANDA El 15 de noviembre del 2003, enfermo de cáncer, moría el escritor Mohamed Chukri en un hospital de Rabat. Nueve años más tarde, al otro lado del Estrecho, asistimos a la feliz recuperación de su memoria y su obra, de mano de la editorial Cabaret Voltaire. No fue Chukri un autor demasiado prolífico, aunque sí muy traducido. Con todo, lo publicado en España se limitaba tan sólo a tres títulos. Las ediciones hace años que se encontraban agotadas y de ahí el acierto de Cabaret Voltaire, que hace de su catálogo un referente imprescindible. En mayo del 2012 sale a la luz un inédito en nuestro país, Paul Bowles, el recluso de Tánger, y en noviembre, El pan a secas, ambos títulos traducidos por Rajae Boumediane el Metni. La primavera del 2013 llegará con la versión completa de Jean Genet en

Tánger y para finales de este mismo año, cuando se cumpla el décimo aniversario de su muerte, hablaremos de Tiempo de errores. La novela autobiográfica El pan a secas fue escrita en 1972 y no se publicó en árabe hasta 1981. La primera edición fue impulsada por Paul Bowles, que la tradujo al inglés con el título For bread alone en 1973. Posteriormente, otro escritor marroquí, Tahar ben Jelloun, la vierte al francés en 1980 como Le pain nu y ya en España, por influencia francesa, se titularía El pan desnudo en la edición de Montesinos de 1989. Llegarían más tarde las ediciones de Círculo de Lectores en 1992 y Debate en 1996 y el 2000. El pan a secas se corresponde con la primera parte de la autobiografía novelada de Chukri, a la que seguirán Tiempo de errores y Rostros, amores, maldiciones.

pantano, en los alrededores de Misent, por esa misma costa valenciana de otros libros del autor). Después de algunas escapadas e ilusiones de juventud (más cierta herida íntima), Esteban ha trabajado durante toda su vida en un honrado negocio familiar que ha marchado modesta pero aceptablemente bajo la dirección de su padre; sin embargo, en los últimos tiempos, el hijo ha comprometido el futuro de la carpintería y el empleo de sus cinco trabajadores, al haberse asociado con un vivo constructor de la zona al que la crisis se ha llevado por delante. Así que el viejo Esteban está ahora también en la ruina, es un efecto más de la catástrofe: deudas, cierre del taller, paro y miserias a su alrededor. Sobre el monólogo interior de esta figura central se articula buena parte de la historia, pero tan significativa como la voz del protagonista es la de otros personajes que lo rodean (su padre, su amigo Francisco y demás compañeros de partida en el bar, los trabajadores a los que ha llevado al paro, la asistenta colombiana…), pues lo decisivo aquí no es la superficie de la trama narrativa —el revés, el error

La traducción que ahora Cabaret Voltaire nos entrega parte de la versión en árabe revisada por el autor pocos años antes de su muerte, respetando términos originales y notas a pie de página, aproximándonos al original en toda su dimensión y crudeza. En el artículo «La supuesta picaresca de Chukri», de Fernández Parrilla, recogido en Autobiografía y literatura árabe (2002), se mencionan los efectos de la censura y el oscurantismo que se precipitaron sobre la novela desde el principio, pero también sobre la transgresión moral que ésta supuso. Observamos que ya en este artículo se considera la posible traducción del título como Pan a secas. Mohamed Chukri había nacido en 1935 en el seno de una familia extremadamente pobre de la cábila rifeña


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DESDE LA REALIDAD de ese hombre fracasado que no encuentra otra salida que un desgraciado desenlace—, sino el juego social que se condensa entre esas gentes que viven en torno al pantano, todo lo que el discurso abarca desde ese foco central: fundamentos históricos del presente (causa primera), traición al noble legado paterno, las cadenas del sexo, el hombre que es perro para el hombre… De modo que la novela se estructura con naturalidad —y poderoso estilo, muy firme, de admirable precisión— sobre las distintas voces de esos personajes: cada uno de ellos traza su círculo sombrío, ahonda así en la verdadera significación de unos hechos que explotan en las manos de Esteban pero cuya onda expansiva destruye sin piedad a unos y otros. Es esta forma narrativa (de la tercera persona a la suma de monólogos yuxtapuestos) la que crea una nueva posibilidad de analizar los acontecimientos y pone así de manifiesto tanto la complejidad de los hechos como, en definitiva, su humilde pero ineludible verdad. Porque lo que Chirbes parece plantearse —sobre la base siempre de lo particular y muy concreto: la comida, la tierra, los contratos, los humores, la familia, el nombre exacto de las cosas— no es tanto contar una historia con principio [• pág. 22 ]

Beni Chikr, cercana a las ciudades de Nador y Melilla. Si la pobreza del Rif era manifiesta antes del conflicto que durante quince sangrientos años se mantuvo con España, resulta difícil imaginar que, una vez pacificado el territorio, las condiciones fueran a mejorar; de ahí que sus primeros pasos estuvieran marcados por la miseria y la lucha desesperada por la supervivencia. Chukri se adentra en sus recuerdos de niño con la partida familiar hacia Tánger sin un trozo de pan que llevarse a la boca, vomitando de pura inanición y encajando las palizas de un padre despiadado que lo maltrataría permanentemente y que terminaría con la vida de su hermano Abdelkader, enfermo por el hambre. Desesperación, violencia, miseria y hambre serían sus horizontes. Haciendo uso de un realismo duro y desgarrado, nos invita a conocer sus primeras incursiones en la medina de Tánger en busca de alimento: en el Zoco Grande pudo entretener su estómago con unas hojas de col, mondas de naranja y restos de fruta podrida; otras veces acompañaba a su madre a comprar el pan duro a los mendigos. El fracaso en Tánger llevará a su familia a Tetuán, donde trabaja de camarero en un café de mala muerte, de seis de la mañana hasta pasada

Nerea S. Lorences › Ruina sobre ruina 4, 2012-2013, azulejos, espuma de obra, fotografías, grabado y papel estampado sobre tabla, 120,5 µ 242 cm (detalle) • XXIII Muestra de Artes Plásticas del Principado

Regresa a Tetuán y deja su casa pala medianoche. Era habitual que las treinta pesetas de salario mensual ra dormir en la calle, hasta que definilas cobrara su padre, quien desapare- tivamente huye a Tánger escapando cía varios días hasta gastar el último de la brutalidad de su padre. Sin fisucéntimo en violentas borracheras. La ras ni concesiones y en una dinámica de permanente violeninjusticia le hizo plancia, nos arrastra hasta la tearse el robo como venciudad que finalmente ganza hacia los que le exhabrá de ser su casa. Allí plotaban. Vendrán otros peleará por la superviempleos: tirando por un vencia, haciendo de la cacarro en una fábrica de lle su vida y frecuentanladrillos, de limpiabotas do los numerosos bares y o vendedor del Diario de burdeles a medida que el África. Había aprendido a trapicheo y el contrabancuidar de sí mismo. Comienza su relación con el kif, el majoun y el Desesperación, hachís, y a beber vino. violencia, miseria y Despierta a una sexuahambre serían sus lidad que sorprende por la sinceridad con la que horizontes. Haciendo uso de un realismo reconoce un apetito des- duro y desgarrado, nos invita a conocer sus proporcionado por todo lo que está a su alcance. La primeras incursiones en la medina de Tánger sordidez de los ambien- en busca de alimento tes nocturnos y el vicio de la prostitución se harían prácticas ha- do le permiten el despilfarro. Expuesbituales, recurriendo a la delincuencia to a numerosos riesgos, el buscavidas que se mueve entre alcohol, putas y para asegurarse esos placeres. Un salto temporal a Orán (Arge- amantes caerá entre rejas y seguirá lia), donde otros miembros de la fami- derrochando una vida cuyo futuro es lia habían emigrado, le hace conocer la siempre incierto. El pan a secas finaliza en el movergüenza, aprender del error y ahondar en una sexualidad obsesiva que se mento en que Chukri, con veinte años, decide ingresar en una escuela mantendrá a lo largo del tiempo.

en Larache para aprender a leer y escribir. Algo comenzaba a despertar en su interior. Con el tiempo diría de sí mismo: «Soy un antiguo analfabeto autodidacta que, más tarde, deseó transmitir a los demás aquello que había aprendido». Le sobraría material para componer una literatura que impacta por su sinceridad y que denuncia y protesta contra aquellos que se habían apropiado de su infancia y adolescencia; una literatura llena de sentimiento y humanidad. Su compromiso con la defensa de las clases marginadas, olvidadas y aplastadas fue una constante. En este sentido, no extraña que haya mostrado todas sus cartas en la obra Paul Bowles, el recluso de Tánger, de la que diría: «Con mi libro sobre Paul Bowles he matado a mi segundo padre». He tropezado innumerables veces con rostros y miradas en la medina de Tánger que me han recordado al Chukri de El pan a secas. La mirada de aquellos que se asoman desde lo más alto de la kasbah o desde Dar el Baroud al mar del Estrecho, de los que transitan por el mismo boulevar Pasteur por donde él cruzaba camino de su rincón en el Ritz, mostrando la inocencia y la huella de la dureza de los días. A través de ellos conocemos la profunda realidad de Tánger y aprendemos a valorar a Chukri. ¢


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NUEVO CHIRBES + NUEVO VILAS —aun como un ele[•] y fin, sino busmento más de este car a través de ella relato coral— manilas leyes que rigen fiesta con su propia nuestras vidas (y si se contradicción y desquiere: las leyes que esperanza un condeterminan la actual flicto moral (o sea: situación histórica; político, existencial) pero también: las de similar al que encarla condición humanan otros relevantes na, la estatura real — personajes del autor carne y alma— de los (desde el protagohombres). Es decir, nista de Mimoun, la mirada del escritor 1988); de modo que observa y desmonta este viejo carpintero el motor que mueve —atrapado, vencila maquinaria social, do— expone, en efectambién los mecato, el rigor de esos cónismos de ciertas acdigos que gobiernan titudes personales, Lo que Chirbes parece nuestra vida pero inlo que tienen de interroga igualmente teresada represen- plantearse no es tanto sobre dónde empieza tación, su falsedad. contar una historia con Y hablar aquí de la principio y fin, sino buscar y acaba hoy la responsabilidad de cada pulsión sexual o la cual, y así el personafuerza imparable a través de ella las leyes je alcanza —a su pedel dinero, del de- que rigen nuestras vidas sar, podría decirse— predador humano y la lucha de clases, no es sino pro- la altura de los grandes caracteres: es nunciar las palabras justas, dirigir un héroe y una pieza de la máquina. directamente la mirada al pantano O sea, no es nada; apenas carne, con(charca primordial), enfrentarse a fusión, alma, testigo: literatura que un discurso dominante en el que se nos acerca al conocimiento y actúa ocultan basuras, despojos, pasio- en el debate de las ideas. Y la obra de Chirbes intervienes, suciedad, cadáveres, mentiras: la historia y el lodo. En este punto, ne en el espacio mental de nuestra la posición del novelista —su pesi- época porque participa de esa mismismo, su penetrante inteligencia, ma inquietud, de las mismas dudas el radical materialismo— no puede que esos seres que transitan por sus coger desprevenidos a quienes han páginas (sea el infeliz Esteban o el leído Crematorio u otros títulos su- apoltronado Francisco, la mujer del yos anteriores; de hecho, En la orilla constructor o la asistenta colombiase asienta —incluso en ciertos deta- na…): su escritura nunca adquiere, lles— sobre la posguerra de La bue- por tanto, un tono docente o rígido, na letra (situación de los vencidos, expresa muy contadas —aunque deorigen de algunas fortunas…), el per- cisivas— convicciones; se desarrolla sonaje de Francisco remite a su vez más bien como un pensamiento lia los izquierdistas oportunamente bre y en acción: búsqueda del prinreciclados de, por ejemplo, Los vie- cipio y los nombres, dolorido anhelo jos amigos…, y sobre todo, Esteban de otro destino. ¢

Manuel Vilas: yo, ello, superyó (¿poco yo?) JAVIER GARCÍA RODRÍGUEZ Te llamará a casa José Luis Moreno para convertirte en su muñeco predilecto, para meterte mano y hablar por tu boca, para organizarte una gira por todas las salas de fiestas del país. Te llamará Emilio Aragón para darte un programa en la Sexta, un programa con Joe Rígoli y Kiko Ledgard, un programa en el que te vestirán de Mama Chicho, y te tocarán, te tocarán cada vez más, y harán que te beses en los labios con Belén Rueda, suavemente, vestido con un esmoquin una talla más ancha y unas zapatillas converse rojas. Te llamará Teresa Campos a su tertulia de viejas glorias, cantantes melódicos con peluquín y tonadilleras con aspecto de travesti, y hablarás de tu último liftin, de tus pérdidas de orina y de padre, de tu nuevo elepé (tú dirás elepé, que suena tan falsamente vintage). Te llamará Oprah para publicitar tus libros, para hacerte una felación en directo mientras suena el himno americano («Oh, say, can you see…») y descansar después los dos en un teletienda infinito con colchones de agua y artilugios que cortan las verduras y las frutas en trozos de todos los tamaños y todas las formas. Te llamará Mamen Mendizábal a su tertulia política, con su boquita torcida y su voz de aguardiente, con su envidia no declarada a Sara Carbonero y a Pilar Rubio, con su máster en comunicación y en política institucional.

Te llamarán David Letterman, Jay Leno, Conan O’Brien, y te rendirán pleitesía y tartamudearán, sin chistes y sin ironías disponibles, mientras se cagan de miedo y de envidia por tenerte delante. Irás al Sálvame de Luxe, ven nadando a mí, soy un náufrago, a discutir con Belén Esteban, soltera y madre en la vida por una mala partida, para copiar su caída de ojos, sus escorzos inusuales, sus desplantes, para ser crucificado en directo mientras todo el plató devora empanada gallega, mantecados de Astorga, letizias de

Te dedicarán congresos académicos con especialistas de coleta y mariconera, con hispanistas de Kentucky y de Iowa que desconocen el malísimo efecto que produce una americana con playeros. Harán ponencias, dictarán cursos, proyectarán power-points coloristas que aumentarán las competencias educativas de sus alumnos Oviedo, corbatas de Unquera, carajitos del profesor de Salas, pescaítos fritos de Cádiz, aceite de oliva de Córdoba lejana y sola. Te llamará José Mota, y será lo máximo de tu vida, y rodarás un capítulo peleando con el capitán Fanegas, y lo vencerás, y serás el lugarteniente del Tío la vara, y harás un papel en el cansino histórico, porque ser, eres. Te llamará Paulina Rubio para que hagas un trío con ella y con Johnny Cash. Te llamarán los lunnies para cantar canciones con contenido infantil no perjudicial; y Fernando Argenta para el conciertazo; y harás un cameo en Bob Esponja comiéndote una burguer cangreburguer. Y te dedicarán congresos académicos con especialistas de coleta y mariconera, con hispanistas de Kentucky y de Iowa que desconocen el malísimo efecto que produce una americana con playeros. Harán ponencias, dictarán cursos, proyectarán power-points coloristas que aumentarán las competencias educativas de sus alumnos. Te invitarán al Círculo de Bellas Artes a mesas redondas con Antonio Gamoneda, cinco o seis mesas, en las que el poeta —no tú, el otro— estará [•]


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ANTE LA NUEVA NOVELA DE MANUEL VILAS

Marcos Arroyo Serie Noir , 2011-2012, Instalación de 15 fotografías (detalle) • XXIII Muestra de Artes Plásticas del Principado

[•] en silencio todo el tiempo y se limitará a emitir sonidos guturales que el público interpretará como quejas frente a los discursos discursivos palabríficos y asintomáticos, mientras tú te dedicas a la escritura automática y ríes compulsivamente e imitas a Chiquito de la Calzada, al tiempo que tus seguidores te hacen la ola y gritan España España España. Te nombrarán Doctor Honoris Causa por una universidad de las Islas Fidji, y en el acto de investidura los maceros abrirán el cortejo del claustro ataviados con faldas coloristas y collares de perlas que dejarán a la vista sus pacíficas vergas. Harás un discurso de aceptación lleno de poemas de Baudelaire y de citas de Coetzee, aunque no lo hayas leído. Te reirás de Harold Bloom y de Lázaro Carreter, y demostrarás de manera práctica el sistema fónico español propuesto por Alarcos. Mientras tanto, yo volveré a la carta que Manuel Vilas le escribió a Manuel Vilas. Pero Manuel Vilas no se llamaba Manuel Vilas, sino Emeterio García y no podía atender a una oferta telefónica porque no estaba en casa, estaba por ahí. Y ninguno estaba triste porque sabíamos que nos estaban engañando al hablar del triunfo de la ficción. ¢

El luminoso regalo (un breve apunte) MANUEL VILAS • El luminoso regalo (Alfaguara)es una novela sobre la relación entre el erotismo y el mal. Lo que más llamará la atención de mi novela es su insistencia en presentar escenas de sexo explícito y que esas escenas tiendan a la repetición. Quise homenajear, desde el erotismo, la salmodia de la parte de los crímenes de la novela 2666 de Roberto Bolaño. Así como Bolaño acumula asesinatos, yo acumulo escenas de sexo descarnado, con la misma intención: plasmar la desesperación, porque la desesperación es una forma de alcanzar la representación del Mal. La historia fundamental de El luminoso regalo la presiden una mujer y un hombre: Ester y Víctor. Son dos seres que padecen una oscura adicción al sexo. Son dos exploradores y dos depredadores sexuales, porque entienden que en el sexo está escondido el secreto de la especie y la razón última de la vida. Es allí donde mi novela se convierte en una narración metafísica. Ester y Víctor están condenados a no poderse amar. Sólo copulan. Entre tanto, Víctor mantiene infinidad de relaciones sexuales con otras mujeres, mientras su matrimonio se destruye. Esa es otra parte importante de la historia, el fantasmal matrimonio de Víctor Dilan (ese es su nombre completo)

con una mujer que se llama Elena y con la que tiene una hija, llamada María. Sí, se llama Dilan, con «i» latina, y en la novela se explica el porqué. Toda la novela sucede en la cabeza de Víctor. Hay planos de ficción complejos en ese sentido. La alternancia de la primera, segunda y tercera persona busca generar una ambigüedad calculada. Debo decir que esta novela me ha producido dolor personal. Mis personajes son despreciables, egoístas y sórdidos. A veces dan pena, otras, asco. De modo que he sufrido como ser humano a la hora de crear estas criaturas horribles. En ese sentido, la novela se abre con una cita de Charlotte Brontë a propósito de la novela Cumbres borrascosas, la novela de su hermana Emily. En esa cita Charlotte se interroga sobre la legitimidad de dar vida a personajes endemoniados como Heathcliff.

Creo que el capitalismo ha construido también nuestras vidas privadas, y El luminoso regalo explora la relación entre sexo y codicia. Víctor codicia mujeres y Ester codicia hombres. Son triunfos sociales los cuerpos de los otros. Se exhiben las conquistas, como se exhibe la adquisición de un coche de lujo. El final de la novela es una sorpresa. Una enorme sorpresa. Creo que ningún lector puede imaginar ese final. Por supuesto, no lo voy a decir aquí. Pero creo que el final de la novela es fundamental. Como autor de El luminoso regalo, el final es de lo que más orgulloso me siento. Es un final wagneriano. El lector que no llegue hasta la última palabra de la última página no podrá resolver el enigma de esta novela. Porque la novela se acaba convirtiendo, capítulo a capítulo, en un thriller sobre el sexo. ¢


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DE LA EXPOSICIÓN COMO INTERFAZ

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Realidad elást LABoral. Centro de Arte y Creación Industrial Los Prados, 121. Gijón Hasta el 8 de septiembre

Théodora Barat

con la que los jóvenes creadores están absorbiendo y metabolizando profundamente desde el interior de su propia creación una alteración igualmente profunda de su medio: el impacto de las nuevas tecnologías de la información sobre una realidad que ha mutado a ojos vista (hoy habría que decir más bien en tiempo real) durante las dos décadas transcurridas desde la generalización del uso de Internet, la telefonía móvil y sus desarrollos. Desde luego, no es nada nuevo ver en LABoral obras que reflejan una convulsión que ya no es solo meramente

JUAN CARLOS GEA MARTÍN Una realidad en proceso de transformación acelerada produce, a su vez, transformaciones aceleradas en las relaciones entre sus partes; y se transforma aún más radicalmente cuando esos cambios inducen la aparición de relaciones inéditas entre ellas. Es un círculo de mutaciones que se retroalimenta con más velocidad en territorios como el del arte contemporáneo, en el que el gran asunto, hoy por hoy, parece ser precisamente la búsqueda de nuevas modalidades y dispositivos de relación. Verificar de qué maneJoachim Olende ra está afectando este fenómeno a la producción, recepción y difusión artística en el tiempo de la conmoción digital es la meta del proyecto «Más allá de la exposición: nuevas interfaces para Maya Da- Rin el arte contemporáneo en Europa», un programa de colaboración entre instrumental o superfitres centros artísticos de avanzadilla cialmente tecnológica, una tecnológica —LABoral de Gijón, Le caja de herramientas más Fresnoy de Tourcoing (Francia) y el al servicio del artista, sino cac de Vilnius (Lituania)—, cuyo prique se ha convertido direcmer fruto es la exposición Realidad tamente en forma y asunto elástica, que acaba de inaugurarse en de la práctica artística; pelas instalaciones del Centro de Arte y ro en Realidad elástica la Creación Industrial gijonés. novedad reside en que este De las diez instalaciones reunidas es precisamente el tema de en la muestra más ambiciosa de LABoPierre-Yves la exposición y, más allá de ral para este año, nueve formaron parte Véronique Béland Boisramé ella, el hilo conductor de de Elasticités, la muestra comisariada un proyecto internacional el pasado año por, Benjamin Weil, dia tres bandas que quiere cuestionar rector de LABoral, para «Panorama», mediante la práctica y el debate teórico un programa de producción de obra de el concepto mismo de exposición tal y jóvenes creadores que viene desarrocomo se ha entendido desde que el arte llándose desde hace catorce años en Le es objeto de exhibición pública. Fresnoy. Ahora todas ellas, con el añadido de una pieza producida por Maya Da-Rin en calidad de artista residente, Artistas postvirtuales ocupan los antiguos talleres de la UniAsí, los intereses de partida son disversidad Laboral en un recorrido partintos en cada autor, pero casi toticularmente abierto que invita a comdos ellos revelan un repertorio de partir con su comisario las reflexiones preocupaciones que solo son posique ya le suscitaron estas piezas en el bles hoy, y posiblemente en artistas tramo final de Elasticités, y que Weil postvirtuales; personas para los que profundiza en Realidad elástica. el adjetivo «virtual» no connota ninEn esencia, lo que Weil percibió gún matiz de irresolución o de irreaVincent Ciciliato en aquellos trabajos es la facilidad lidad y que, precisamente por eso,


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stica

«MÁS ALLÁ DE LA EXPOSICIÓN»

Théodora Barat, Véronique Béland, Pierre-Yves Boisramé, Vincent Ciciliato, Maya Da- Rin, Ryoichi Kurokawa, Joachim Olender, Zahra Poonawala, David Rokeby y Dorothée Smith David Rokeby

ya no tiene demasiado sentido para ellos. Hay piezas que se originan en motivaciones políticas y que parecen interrogarse sobre nuestra capacidad de implicación, empatía o distancia crítica; experimentos formales sobre los límites (o la ampliación de los límites) de la percepción del sonido, del espacio o de la imagen y la consiguiente posibilidad de disolución mutua entre verdad y ficción; trabajos sobre la obsolescencia tecnológica y los p(r)ecios del progreso; sobre la corporeidad y las relaciones entre cuerpos en el tiempo de la socialización inmaterial a través de las redes 2.0; sobre el caos, el orden y nuestra compulsión hacia el significado en un contexto en el que el mensaje tiende a proliferar viralmente como ruido... Para el visitante, se plantean igualmente muy distintos requerimientos de interactividad o inmersión en las instalaciones, que en

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Zahra Poonawala

Dorothée Smith

En Realidad elástica la fluidez del conjunto funciona como una suerte de macroinstalación abierta

Ryoichi Kurokawa algunos casos se limitan a envolverlo en una versión tecnológicamente expandida del tradicional rol contemplativo y en otras exigen, para «cerrar el circuito» de la obra, su presencia o incluso su interpretación física, en el sentido más puramente musical o teatral de este verbo. Pero, por encima o a través de todo ello, lo que importa en Realidad elástica es la fluidez con la que el conjunto funciona como una suerte de macroinstalación abierta que consi-

gue transmitir, a su vez, la fluidez con la que la primera generación artística de nativos digitales está consiguiendo incorporar como lenguaje artístico plenamente asimilado y como cualidad estética las «nuevas interfaces» de las que habla el título del proyecto: nuevos dispositivos de intercambio, inéditas superficies de contacto entre el concepto, su vehículo y su destinatario que, por decirlo en jerga médica, no «artefactan» estas obras haciendo que la tecnología aparezca en ellas (como sucede a menudo en las de artistas más veteranos) como anécdota superficial, experimentación impostada o prótesis que estorba más que ayuda. Hasta el punto que podría jugarse con la idea de que en este caso la verdadera interfaz es toda la exposición.

En este sentido, quizá esa «elasticidad» a la que ha apelado Benjamin Weil por dos veces no sea tal. Un cuerpo elástico es aquel que, de algún modo, preserva una «nostalgia» física de su estado de origen; que tiende a volver a su forma de partida en el momento en que cesan las tensiones que lo han alterado. Y, salvo rotura o destrucción del sistema, no parece que las tensiones que han configurado (o desfigurado) la realidad postdigital vayan a desaparecer, ni tampoco da la sensación de que el arte que está generando como uno de sus productos más específicos tenga tendencia o interés alguno en replegarse hacia un pasado que nos resulta tan casi tan distante e irrecuperable como el del mundo preindustrial. ¢


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DOS MAESTROS DEL CINE

Sobre El sabor del sake

Del exterior al interior. Una fábrica, composición a lo Edward Weston. Un toque rojo en las chimeneas grises. Un pasillo, oficinas. Es en el Japón industrial de posguerra, en los años sesenta del siglo xx, donde va a tener lugar el retrato coral que es El sabor del sake Yasujiro Ozu El sabor del sake Japón, 1962, Shochiku JUAN IGNACIO TORRES Un retrato que lo es tanto exterior como interiormente. Interior de la fábrica, una oficina, y se nos presenta al primer personaje, el señor Hirayama. Inmediatamente se nos introduce uno de los temas clave de la película: el matrimonio. Va este tema unido a otro, la piedad filial. Es de la unión entre ambos temas de donde surge el conflicto motor de la película. El señor Hirayama habla con una joven secretaria, quien le dice que otra de las secretarias no irá al trabajo porque se va a casar. «Una noticia estupenda», dice el señor Hirayama. La secretaria que habla no está casada, vive con su padre. Matrimonio y piedad filial formarán, junto a la actitud paterna frente al matrimonio, los

cimientos argumentales y emocionales de la película. He aquí que surge la maravilla, la capacidad de implicar a un espectador de otra cultura y otra manera de vivir casi de una manera inmediata, sintiendo empatía por unos personajes que apenas acaba de conocer y cuya cultura y motivaciones no necesariamente comparte. Un amigo ofrece a Hirayama la posibilidad de casar a su hija con un pretendiente. La mirada de los personajes pasa junto a la del espectador. «¿Acaso has recibido otras ofertas?» «Hazme caso, cásala, a ella le conviene.» No es el tema lo que crea la empatía. Es cómo se nos hace partícipes de cómo el tema afecta a los personajes y de cómo, según la circunstancia de cada uno, éstos reaccionan. Es importante el peso de la cultura en esta película, sin duda, pero está deliciosamente equilibrado con el peso de los sentimientos.

14/09/1970: NO RODARÉ NADA SÓLO POR DINERO

El dietario de un maestro de la imagen y el espíritu

Béisbol, influencia extranjera, modernidad. Otro tema de conflicto que Yasujiro Ozu, el creador de la película, resuelve con humor aliviando tiranteces. Hay que seguir adelante, hay que vivir, hay que adaptarse, no se puede ir siempre a la contra. Pero tampoco se puede renegar de la propia cultura. Hirayama y otros ejecutivos toman sake en un local tradicional, hay un televisor encendido ofreciendo béisbol; alguien pregunta a la camarera con el kimono tradicional cómo va el partido, ella está al tanto. En otro momento de la película, en la versión original en japonés, un personaje joven utiliza la expresión anglosajona ok, mostrando que también en el habla se dan las influencias extranjeras. Bares, sake, conversación. Se tiene la sensación de estar junto a los personajes. Si estos personajes pudieran pedir opinión al espectador, lo harían.

Ozu trata el tema de cómo Japón perdió la segunda guerra mundial con humor, melancolía y vitalidad. «Piense qué sería del mundo si hubiéramos ganado.» «Casi es mejor que hayamos perdido.» «¿Usted cree? Puede que sí.» Hay una escena en la que el señor Hirayama se encuentra con un hombre que estuvo bajo su mando durante la guerra. La dueña del bar hace sonar una vieja canción militar, y el hombre simula estar desfilando. En la canción va implícito el imperialismo japonés, va implícita la guerra. Pero este antiguo soldado sabe que todo eso ha acabado, y que el mundo en que viven es bien distinto al de entonces. Estos personajes han tenido la suerte de sobrevivir no sólo a la guerra, sino a lo que vino después. Hay humor en la película, pero no en forma de carcajadas, sino de sonrisas. Y algunas de estas sonrisas se mezclan con cierta amargura, creando una sensación de

El lector va viendo poco a poco cómo se dibuja el rostro y el alma de uno de los pocos poetas de verdad del siglo xx en su trato cotidiano con la vida, el arte y el espíritu, sin duda los tres temas fundamentales de estos diarios. «Echo de menos a Tiapa [su hijo]»; «En casa no tenemos ni un

porque los así llamados cineastas se han apartado del mundo espiritual»; «Tenemos que cambiar nuestras concepciones. No vemos nada. Dios lo ve todo y nos enseña a amar al prójimo. El amor lo vence todo, y en ello reside Dios. Y si no hay amor, todo se desmorona»; «El bien es pasivo; el mal, activo»; «Parece que todo se desmorona», «Parece que todo se va arreglando».

Andréi Tarkovski Martirologio. Diarios Traducción de Iván García Sala Sígueme, 2012 608 pp., 39,00 ¤ GABRIEL GARCÍA-NOBLEJAS SÁNCHEZ-CENDAL Como por un alambre húmedo parece haber recorrido Andréi Tarkovski (Unión Soviética, 1932-Francia, 1986) su vida artística entera, y como las huellas sobre el metal parecen ser estos diarios llenos de autenticidad que él tituló Martirologio (término cuyo sentido, según su anotación del 20 de noviembre de 1970, significa «enumeración de desventuras») y que se componen de cartas escritas y recibidas; planes vitales y artísticos; reflexiones sobre la vida y sus circunstancias; poemas propios y citas de sus autores favoritos; constataciones y recensiones de las preguntas que le hacía el público y de las observaciones que expresaban los diversos comités políticos y artísticos del Estado soviético, que no dejó de zancadillearle.

Los diarios abarcan los dieciséis últimos años de su vida. Empiezan el 30 de abril de 1970 en Moscú, cuando ya ha filmado su genial Andrei Rubliov, y terminan en París el 15 de diciembre de 1986

Los diarios abarcan los dieciséis últimos años de su vida. Empiezan el 30 de abril de 1970 en Moscú, cuando ya ha filmado su genial Andrei Rubliov, y terminan en París el 15 de diciembre de 1986, diciendo: «El negativo, cortado por muchas partes al azar, no sé por qué…». Al día siguiente ingresó en un hospital y, el 29 del mismo mes, murió. En 1985 había decidido no regresar más a la Unión Soviética.

céntimo»; «Ha empezado el veranillo de San Martín. Tengo que preparar la leña»; «Todo lo puede estropear, como siempre, el Comité»; «¿Habrá orden algún día en Rusia o, hasta que se desmorone todo, no pasará nada? Nunca ha habido un rechazo general y total del sistema. Pero todo el mundo se ha acostumbrado a mentir, a ser vil, a robar. No se puede vivir»; «El cine ha caído en la mediocridad. Básicamente

La integridad artística, moral y humana del autor resultan, a cada página que pasamos, más espeluznante y admirable. El ruidoso laberinto de sus días, la sincera humildad de su forma de ser, la defensa a dentelladas de un arte original y único y trascendente y honesto con sus sentimientos, sus vivencias y sus valores vitales, hacen de la lectura de estos diarios una experiencia inquietante, porque nos sitúan ante la no formulada pregunta de cómo vivimos nosotros, qué habríamos hecho en su lugar, si hay


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OZU + TARKOVSKI cercanía excepcional. Hay una voluntad de reírse de sí mismo, del propio pasado, de la propia cultura, sin dejarla de lado del todo porque ésta también modela a las personas. Michiko es la hija del señor Hirayama. Su madre, la esposa del señor Hirayama, hace tiempo que falleció. Vive Michiko con su padre y con su hermano, y, aunque es ella la que «cuida de los hombres», también insta a éstos a que se hagan las cosas ellos mismos. «Hazte tú la cama, yo estoy cenando», le dice Michiko a su hermano. Los roles siguen siendo los tradicionales, pero hay algo que ha cambiado y ya no hay vuelta atrás. Pero, aunque en las formas Michiko muestre disconformidad con su rol, el peso de la piedad filial sigue siendo fundamental. «Mi familia me necesita», dice Michiko al amigo de su padre que le ofrece conocer a un posible marido. Paisajes urbanos que parecen maquetas, sin serlo. Atención por lo pequeño, por el detalle, por lo que pasaría fácilmente desapercibido si Ozu no hubiera fijado allí la cámara. Noche, luces, los viejos amigos cenan con un viejo profesor. «¿Cómo está el Emperador?» Motes para los viejos profesores, risas. El profesor al que se le hace el homenaje tiene una hija que ha cuidado de él desde que se quedó viudo. Bromas sobre el matrimonio, la es-

coherencia o no en nuestra manera de pensar y de vivir, si somos un hatajo de materialistas integrados en un sistema deshumanizador con el que mantenemos una favorable connivencia o, al menos interiormente, nos abrazamos al mundo del espíritu y, así, pasivamente, rechazamos tal sistema como hiciera el Tarkovski hombre y el Tarkovski cineasta durante el tiempo que abarcan sus diarios, como poco. Se ve en Martirologio (y en sus películas) que a Tarkovski le molestaban las preocupaciones diarias, pero que en el fondo su única preocupación era de otro orden. No le preocupaba tanto el mundo y las cosas como el alma del mundo, de las cosas y de los hombres. No extraña, por tanto, que entre las escasas citas que copia de autores que le gustan de verdad hallemos fragmentos de Dostoyevski y Lao Tsé, Hesse y Séneca, Montaigne y los Padres del Desierto, Valéry, Florenski, Kawabata y los Evangelios. He ahí el mundo intelectual de un hombre que lo puso todo al servicio de la libertad y el rigor espiritual y artístico, con una firmeza y una honestidad moral de las que ya podíamos aprender todos un poco. ¢

cuela... y, de repente, los sabores. Que palos que le han prestado por si se deel espectador esté con los personajes cide a comprarlos. Pero a su esposa no en la cena es algo a lo que también con- le interesa el golf. Piensa que, si a su tribuye la composición de los planos. marido le gustan las aficiones tan ca«Habéis triunfado en la vida y en los ras, lo que debe hacer es trabajar más. negocios y aun así no me olvidáis.» «La El consumismo es ya parte de la vida guerra hizo que muchos perdieran el cotidiana. Él podrá quedarse con sus valor de la amistad...» El viejo profesor palos de golf, pero ella, a cambio, se se refiere a sí mismo como el Calabaza. comprará un bolso. Es bastante caro, Hirayama acompaña al viejo profesor, muy caro, pero se lo comprará. ebrio de sake, a su casa, que es un peDurante las conversaciones doqueño bar llevado por él y por su hija. La mésticas se oyen sonidos de la calle hija es ya una mujer madura, en esa sociedad ha perdido su oportunidad de casarse. Hirayama deja al viejo profesor borracho con la hija. Y se da al espectador la oportunidad de contemplarla, durante un momento, cuando se queda sola con su padre. Es difícil retirar la vista de cómo mira al padre borracho, es difícil no prestar atención a sus lágrimas. Ozu no sólo es meticuloso, también es elegante y sabe cuándo hay que dejar de mostrar. Piedad filial, matrimonio. Para las mujeres del Japón tradicional, el matrimonio podía significar libertad, al menos de la propia familia. Para la hija del Calabaza, la oportunidad del matrimonio hace tiempo que pasó. Ozu es capaz de hacer que el espectador vea un montón de barriles oxidados con los ojos de un niño. Hay algo mágico en su uso del color y Es una película que se entiende de la composición. Los pla- bien, que, desde el conocimiento nos de los barrios, de las alfombras tendidas para secar de su profesión y de su buen con sus diferentes colores, hacer, Ozu la hace comprensible para todo de los carteles luminosos de tipo de público, sin artificios de circo, sólo los bares y de los decorados en general provocan un go- con miradas transparentes ce estético teñido a veces de cierto humor que me resulta difícil o de otras viviendas. Fuera y dentro, de describir. Hay algo de ingenuidad, dentro y fuera. El tren y el paso a nivel. de inocencia casi infantil, que hace Clases de canto al estilo europeo. Ocdisfrutar del humo que se ve saliendo cidente está presente tras la guerra, y de una pequeña chimenea a través de también forma parte de los sonidos de una ventana o de unos cilindros gira- la vida cotidiana. torios de colores a la entrada de un esEs el hecho de haber visto a la hija tablecimiento. Pero, a la vez, se tiene soltera de su antiguo profesor lo que la sensación de estar asistiendo a todo hace que el señor Hirayama, viudo coesto a través de la mirada de alguien mo aquél, se plantee seriamente casar que tiene experiencia en el mundo. a su hija. «Mi egoísmo ha arruinado la No en vano, ésta es la última película vida de mi hija», le dice su viejo profeque Ozu realizó. sor. «Yo era viudo, pero por mi culpa Otro de los hijos del señor Hiraya- se quedó en casa y acabó siendo una ma, que está casado y vive en otra casa, solterona. ¡Qué estúpido fui!» El señor necesita dinero para un frigorífico. Se Hirayama no quiere que se repita la silo pide a su padre, que no se lo niega. tuación con él y con su hija. Se debate Estratégicamente colocada, hay una entre tener a la hija en casa y hacerla, pequeña escena en la que la esposa del según su punto de vista, libre. Y la hija hijo del señor Hirayama ve la aspira- no ve el momento de irse de la casa y dora nueva de la vecina. El consumis- dejar al hermano y al padre «solos». mo es una cosa contagiosa. Es un retrato muy amable, sin duPalos de golf. Occidentalización. da. En la familia se quieren y buscan Marcas. Al hijo del señor Hirayama le la manera de hacerse felices unos a interesa más el golf que el frigorífico. otros. Podría argumentarse que hay En la azotea de su casa, prueba unos cierta ingenuidad en ello. Pero hay

toques de ironía que compensan el tono inocente y nos llevan a otras lecturas. Es una película que se entiende bien, que, desde el conocimiento de su profesión y de su buen hacer, Ozu la hace comprensible para todo tipo de público, sin artificios de circo, sólo con miradas transparentes. En esta película, la tristeza a veces se contiene, se camufla, y el humor la descubre. Hay calidez en todo momento. Ver esta película es como estar junto a la chimenea en un día frío. La familia se preocupa porque todos quieren que Michiko se case con quien más le guste. Aunque se siguen los códigos tradicionales, es la felicidad lo que cuenta aquí. Cuando ella se vaya, el padre se sentirá muy solo, pero sabe que, en esa sociedad, será lo mejor para ella. La composición está cuidadosamente hecha en todos y cada uno de los planos, sumiendo al espectador en una suerte de estado de relajación que le hace asimilar mejor todo lo que va sucediendo. Hay una gran habilidad al colocar elementos tradicionales y modernos en el mismo espacio físico,

así como también en el mismo espacio social y de valores. La boda, eje alrededor del cual gira la película, es una elipsis. El novio también. No se muestra ni la una ni al otro. Hay un toque de cuento de hadas y ni siquiera ha hecho falta sacar al príncipe. El peso de la cultura ha sido importante, pero también el peso de los sentimientos. El señor Hirayama, según su código ético y sus sentimientos, ha hecho lo correcto. Pero está ese momento de soledad tras la boda en el que se da cuenta de que la hija ya no vivirá con ellos. El espectador sabe entonces lo fría que queda así la casa, y comprende el gesto noble del padre que se ha esforzado por cambiar la situación anterior a tiempo. La ternura es aquí algo serio, tanto como el bien común. El señor Hirayama está borracho, en la penumbra, y toma conciencia, junto al espectador, de que en su nueva vida ya no estará su hija con él, ya que ella ya ha comenzado otra, la de su propia historia desligada de su familia. El señor Hirayama ya ha bebido bastante en la boda; en ese momento, a más de un espectador le vendría bien un trago de los que reconfortan. ¿Queda sake? ¢


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Número 44 / Abril del 2013

PIALAT, DIEZ AÑOS DESPUÉS

Cuestión de principio: el cine de

MAURICE PIALAT

El cine de Maurice Pialat destaca por su coherencia, en la que radica una peculiar necesidad. Diez años después de su muerte y casi veinte después de su última película, la fuerza de esta obra permanece intacta. H. G. CASTAÑO Sigue siendo incomprensible el hecho de que, con Pialat, la coherencia necesaria parezca fruto de la improvisación o sea el resultado de un encuentro fortuito, el reflejo de un placer sentido al filmar cada plano. Si Pialat se obstinaba en buscar la «verdad» de lo que filmaba y si casi nunca estaba satisfecho con el resultado, no hay que achacarlo tanto a un perfeccionismo formal como al deseo de hacer vivir en la película esta tensión entre lo que debe ser el cine —el proyecto poético de un gran cineasta— y lo que es en cada caso: la lealtad a lo filmado, la imagen sometida a lo que en ella se presenta, es decir, a su mundo. Detengámonos un momento en este extraño «principio» inventado en cada instante y perfectamente coherente en cada una de las once películas de Pialat. No es extraño que un principio así se manifieste y opere plenamente desde las primeras secuencias. En L’enfance nue (1968), su primer largometraje, el comienzo todavía no es el de una película de Pialat. Sirve aún para presentar el lugar donde se sitúa la acción, aunque en realidad el motivo filmado (una manifestación obrera) es lo suficientemente exterior a la historia como para que con él se anuncie ya alguno de los procedimientos con los que Pialat, minutos más tarde, empezará a liquidar todas nuestras expectativas. Poco después de estas imágenes, la película empieza a «respirar» de una forma que le es propia. Quizá podamos utilizar el motivo de la «respiración» para adentrarnos en el secreto de esta obra. El arranque de Police (1985) serviría de punto de entrada. Lo primero que se ve es un hombre que respira, sentado frente a la cámara. El plano se ha abierto de una forma tan directa que lo que convencionalmente hubiese sido un silencio accesorio, se siente aquí como el objeto mismo del film: durante unos segundos no vemos más que eso, un personaje que respira. Un contraplano nos descubre a , Gérard Depardieu y la acción dramática comienza. Ahora sabemos que el personaje inicial está en una comisaría y que

la cama, pensativa y mordiéndose las uñas mientras el personaje de Jean Yanne duerme cubierto por las sábanas. Sigue una breve conversación sin conclusión aparente. En Bajo el sol de Satán (Sous le soleil de Satan, 1987), los créditos, sobrios como casi siempre, dan paso a un plano

Fotogramas de A nuestros amores (1983), Nosotros no envejeceremos juntos (1972) y Loulou (1980)

está siendo interrogado. La primera imagen enlaza lo que vamos a ver con todo lo que ha ocurrido antes y que la película no necesita contar. Si el cine de Pialat está repleto de omisiones de este tipo, al comienzo, al final o en el transcurso, ello no impide que el cineasta se niegue por principio a recurrir a astucias dramáticas que le permitan resumir lo que la cámara y el montaje no han registrado. Le basta una imagen como esta —un personaje que respira— para lanzarse a la acción. Aunque el ritmo de la respiración no sea el mismo desde el principio hasta el final, lo importante es que ese ritmo marca y enlaza los distintos momentos. Accediendo a la película mediante su respiración, el principio se pone en marcha y atraviesa las imágenes hasta su brusca interrupción final. La manera en que esto se produce se modula de una película a otra, e impone un tono a menudo diferente. En Nosotros no envejeceremos juntos (Nous ne vieillirons pas ensemble, 1972), la primera secuencia está constituida por un plano único de varios minutos que introduce el tedio que se irá apoderando de los personajes. Marlène Jobert está despierta en

de detalle en el que una mano afeita la coronilla del cura interpretado por Depardieu. El texto que el personaje recita con particular recogimiento confirma la brusquedad del detalle de la cuchilla. Y, a la vez, evita que este arranque se convierta en un simple detalle. El sonido de la cuchilla en acción introduce la forma de continuidad que va a dominar una película que comienza, literalmente, por un corte. En el caso de Van Gogh (1991), el arranque es doble. El título del film se dibuja sobre un lienzo que se pinta. Lo que sigue puede parecer más convencional. Van Gogh llega en un tren al lugar en el que pasará los últimos sesenta y siete días de su vida. Esta limitación dramática del comienzo solo tiene un equivalente en el arranque de Passe ton bac d’abord (1979), donde la escena que oímos mientras aparecen los títulos de crédito se repetirá en otro momento del film, introduciendo una distinción temporal exterior a la acción que es bastante inusual

en el cine de Pialat. En el caso de Van Gogh, la limitación dramática no debe hacernos olvidar que la primera secuencia está filmada en un solo plano de algunos minutos, marcando ya la distancia que caracterizará el resto de la película, una de las menos «autobiográficas» de Pialat. En Passe ton bac d’abord, la escena que sigue a los títulos de crédito pone en marcha el principio en toda su potencia. Quizás sea A nuestros amores (À nos amours, 1983) la película que contenga el arranque que mejor ilustra el alcance del principio. Ningún crédito precede a la primera imagen. La luz se hace y vemos a Sandrine Bonnaire recitando un texto de On ne badine pas avec l’amour de Musset. Está ante un espejo y se mira al recitar. La fuerza de este plano de apenas unos segundos invoca la tensión que, a lo largo de la película, se producirá entre la respiración que mantiene en vida al personaje y la transformación permanente a la que es sometido. El texto recitado en estos primeros segundos tiene la fuerza de un gesto que se ha liberado del esfuerzo dramático. Bonnaire es posiblemente la actriz que mejor encarna esta tensión puesta en juego en el cine de Pialat y que consiste en despojar a los actores —profesionales o no— de sus personajes para transformarlos en un cuerpo desnudo que solo la cámara puede captar. El arranque de A nuestros amores manifiesta la misma impaciencia por comenzar que películas como La gueule ouverte (1974), que precisamente empieza en una sala de espera. Impaciencia en el fondo suspendida entre lo que precede y lo que sigue, como el travelling nocturno que abre Loulou (1980). Pero estos tres arranques encadenan muy rápido con ese nivel «íntimo» de la acción que caracteriza las tres películas, tierno como los primeros planos de Le Garçu (1995) y a la vez despellejado, desprovisto de toda complacencia. Esta impaciencia tiene algo que ver con la personalidad de Pialat como cineasta. Renunciando tanto a servirse del comienzo para contextualizar la historia, como a caer en la retórica del comienzo elíptico usada, en general, para acrecentar la intriga, Pialat prefiere una inmersión directa en lo filmado. Como si la película no pudiese esperar para comenzar. Impaciencia que afecta también al encadenamiento de planos y secuencias, y que respira, de una película a otra, como lo más necesario de una obra que no deja de sorprendernos. ¢


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EN TORNO A LOS PLANETAS

Fernando Medina Universum, 2010 Tinta sobre papel 100 µ 100 cm

DÍAS EN ÓRBITA CONCIERTO Los Planetas, Gustav Holst Concierto de la OSPA y proyección del espectáculo visual a partir de imágenes de la NASA. 5 y 6 de abril Centro Niemeyer CINE Another earth • 3 abril 2001, una odisea del espacio• 11 abril Moon• 14 de abril Centro Niemeyer

DIÁLOGOS Israel López Estelche El Universo como modelo en la música de la segunda mitad del siglo xx: De Stockhausen a Björk• 9 de abril Alejandro G. Villalibre Cuando Darth Vader conoció a Gustav Holst. La influencia de Los Planetas en la música de cine• 10 de abril Centro de Servicios Universitarios, Avilés

Desde el momento en que el ser humano concibió el universo como un orden matemático, el cosmos genera, de un modo u otro, su propia música. Como músico, pero también como hombre de una espiritualidad ecléctica en la que se mezclaban las viejas tradiciones del hinduismo, la astrología o la teosofía, Gustav Holst (1874-1934) engarzo, con su suite Los Planetas, uno de los eslabones más significativos del siglo xx a la gran partitura cultural que une la armonía de

las esferas pitagórica con las bandas sonoras de la ciencia-ficción cinematográfica o algunos desarrollos de la física teórica más reciente, pasando por el Harmonices mundi de Kepler o la formalización matemática del universo surgida a partir Newton. El programa organizado por la ospa, el Centro Niemeyer y la Universidad de Oviedo a partir de Los Planetas orbita en torno a los aspectos culturales, musicales y visuales que integran esa milenaria corriente. ¢


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«LA MÁS BELLA CRIATURA»

Número 44 / Abril del 2013

CINCO DUETOS PA La interpretación por parte de cinco reconocidos artistas asturianos de cada una de las obras representadas en la LXV Temporada de Ópera de Oviedo se ha convertido en La más bella criatura, título sacado del libreto de Werther. La más bella criatura. Arte y ópera Obras de Federico Granell, Consuelo Vallina, Carlos Sierra, Helena Toraño y Ricardo Mojardín Museo Juan Barjola (Gijón) Hasta el 26 de mayo LUIS FEÁS / Fotografías IGNACIO ACUÑA La iniciativa surgió dentro del programa «Ópera y + Artes», con la colaboración también de cinco escritores, y ha tenido como resultado treinta y tres cuadros, con los que los pintores han traducido, sin alterar en nada su forma de obrar y de ver, las óperas interpretadas durante la temporada 2012-2013 en el Teatro Campoamor de Oviedo. Cada uno de los artistas recoge todos los matices de la creación musical y la enriquece con las aportaciones visuales de la plástica pictórica, a veces como consecuencia de la puesta en escena, otras a sugerencia del drama argumental o de las líneas melódicas. Así, Federico Granell pinta, con su habitual estilo postromántico, el Werther de Massenet, aunque basándose fundamentalmente en su

original literario. El joven pintor de Cangas del Narcea lleva al desdichado personaje de Goethe a distintos parques de Oviedo y le instala «en la contemplación de un paisaje lejano y vaporoso», siempre vuelto de espaldas. Al contemplar el cuadro de mayor tamaño, dentro de los seis que integran el conjunto, el tenor José Bros, que había interpretado el personaje de la ópera en Oviedo, exclamó: «Así me sentía yo al acabar el tercer acto». Por su parte, Consuelo Vallina pinta una abstracta Lucia di Lammermoor de Donizetti, en perfecta consonancia con la puesta en escena firmada por Emilio Sagi. La artista ovetense utiliza sus reconocibles colores carmines y rojizos para relatar, con inusuales resonancias figurativas, el drama belcantista, desde los primeros presagios en la fuente del parque hasta los sombríos acontecimientos posteriores, desencadenados por el enlace de Lucia, con la técnicamente exigente escena de la locura y el desenlace final en el cementerio de Ravenswood, en ocho acrílicos sobre

lienzo con los que Vallina retoma el placer de pintar. En cuanto a Carlos Sierra, el artista de Lieres (Siero) plasma una sensual Turandot, algo distinta a la que nos muestra en su ópera Puccini, más cercana a una princesa de hielo, que con sus enigmas pone a prueba a sus pretendientes, ansiosos por vencer gloriosamente sobre su belleza. Sierra, generalmente adscrito al realismo español contemporáneo, muestra su cercanía a la filosofía y la plástica oriental, común a toda su producción,

Poetas extranjeros Theodore Roethke

Meditaciones y otros poemas

Józef Baran

Menna Elfyn

Casa de paredes abiertas. Antología poética (1974-2006)

Ewa Lipska

El puente

Mancha perfecta La astilla / La naranja de Newton Xuan Bello (coord.) Una mirada diversa. Una antoloxía de la poesía portuguesa

Hart Crane Gustave Roud

El descanso del jinete

Teixeira de Pascoaes

Saudade. Antología poética (1898-1953)

Philippe Jaccottet Y, sin embargo

R. S. Thomas

Antología poética

www.trea.es Ediciones Trea • C/ María González, la Pondala, 98, nave D • 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias) • Tel.: (34) 985 303 801 • trea@trea.es

en dos resumidos dibujos y una composición realizados con lápiz litográfico sobre papel y un acrílico, carbón y pastel sobre lienzo en el que inscribe, sobre el cuerpo desnudo de la joven, un encendido dragón y en caracteres chinos, las palabras «¡Amor! ¡Sol! ¡Vida! ¡Eternidad!» con las que concluye el drama musical del verismo italiano, uno de los más conocidos y representados en todos los teatros del mundo. Que nadie duerma. Mientras, Helena Toraño hace la interpretación más pop de la Agrippina de Händel, en paralelo a la puesta en escena de la directora francesa Marianne Clément, que trajo el drama musical barroco hasta nuestros días, pasando de la Roma clásica a la Dallas de las series de televisión. Una y otra no conocían sus respectivas propuestas a la hora de encarar el trabajo, que presenta llamativas coincidencias, hasta el punto de son muchos los elementos comunes que aparecen en las nueve escenas de la joven pintora de Llanes, tratadas con su habitual desenfado, en las que familiares y amigos se transforman en los personajes líricos, en secuencia marcadamente narrativa. Por último, Ricardo Mojardín se enfrenta al Don Carlo de Verdi con un propósito claramente introspectivo y alegórico, fijándose en los seis principales personajes del intenso drama del compositor italiano. Aparecen el príncipe don Carlos, su padre Felipe II, Isabel de Valois, don Rodrigo, la


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CINCO ÓPERAS, CINCO PINTORES

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ARA VOZ Y PINCELES • Consuelo Vallina pinta Lucia di Lammermoor Escena de la locura, 2012 Acrílico/lienzo 130 µ 130 cm Federico Granell pinta Werther El amor te vuelve la cabeza del revés, 2012 Óleo/lienzo 20 µ 20 cm Helena Toraño pinta Agrippina Agrippina, 2012 Acrílico/lienzo 116 µ 89 cm Ricardo Mojardín pinta Don Carlo Don Carlo: «Vago sogno m´arrise... ei sparve;...». Óleo e incisiones / fibrapán DM 80 µ 60 cm Carlos Sierra pinta Turandot ¡Amor! ¡Sol! ¡Vida! ¡Eternidad!, 2012 Acrílico, carbón y pastel/lienzo 150 µ 150 cm

princesa de Éboli y el gran Inquisidor, representados por un paisaje alusivo en tono dominante sobre el que se graba un motivo simbólico con el que reconocerlos, desde la jaula del primero a los instrumentos de tortura del último, para satisfacción de los propios cantantes que actuaron en

Oviedo, entre los que se encontraba la soprano Ainhoa Arteta. Vista y oído se afinan en una exposición que se complementa con audiovisuales y mesas redondas en torno a un arte total que sigue siendo una de las apuestas más firmes del panorama cultural asturiano. ¢

Cada uno de los artistas recoge todos los matices de la creación musical y la enriquece con las aportaciones visuales de la plástica pictórica, a veces como consecuencia de la puesta en escena, otras a sugerencia del drama argumental o de las líneas melódicas


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Número 44 / Abril del 2013

AGENDA CULTURAL DEL PRINCIPADO DE ASTURIAS OSPA & Rossen Milanov: Los planetas

Nick Lowe

Milladoiro

7 de abril, 20.00 h

13 de abril, 20.30 h

5 de abril, 20.30 h 6 de abril, 12.30 h

Centro Niemeyer

Teatro de la Laboral Este grupo gallego persiste en la búsqueda de la belleza y de la armonía en una singladura de más de treinta años que tiene a Galicia como epicentro de una larga espiral sin fronteras.

Centro Niemeyer Bajo la dirección de Rossen Milanov la OSPA se embarca en una odisea espacial fascinante: Los planetas de Gustav Holst, con una imponente coreografía visual del Jet Propulsion Laboratory, de la NASA, y Hatch Productions, basada en imágenes tomadas por naves no tripuladas y el telescopio Hubble. Una experiencia musical y visual extraordinaria.

Loquillo: De vez en cuando y para siempre Productor de los primeros álbumes de Elvis Costello y compositor de canciones clásicas como «What’s So Funny About Peace, Love And Understanding», «Cruel To Be Kind» o «The Beast In Me», Lowe es en el Reino Unido una de las figuras centrales del pub rock, el punk-rock y la new wave, y autor de los discos The Impossible Bird (1994), At My Age (2007) y That Old Magic (2011).

20 de abril, 21.00 h

Centro Niemeyer

Rocío Molina: Danzaora 27 de abril 20.30h

Centro Niemeyer De la necesidad de definir la expresión de un nuevo lenguaje en la danza y el baile, se acuñó el término «danzaor», de Rocío Molina, un lenguaje personal capaz de integrar el baile flamenco, la danza clásica, el baile clásico español o las escuelas de bailes bolera y folclóricas populares.

Nacho Vegas: La vida es es dulce 13 de abril, 20.30 h

Los habitantes de la casa deshabitada

Centro Niemeyer

6 de abril, 20.30 h

Teatro de la Laboral En una noche de lluvia y frío, el único refugio posible es una casa solariega plagada de criaturas extrañas y fantasmagóricas que pondrán a prueba el temple de los dos protagonistas de esta obra escrita por Enrique Jardiel Poncela, y que cuenta con el siguiente elenco: Pepe Viyuela, Juan Carlos Talavera, Manuel Millán, Ramón Serrada, Pilar San José, Abigail Tomey, Susana Hérnandez, Matijn Kuiper, Eduardo Antuña, Manuel Aguilar y Paloma Paso Jardiel.

Un espectáculo único cargado de imaginación, fantasía y emoción, que sumerge al espectador en la historia más romántica jamás contada. Basado en una de las más exitosas películas de Disney de todos los tiempos, cuenta con la incomparable música de Alan Menken y las letras de Tim Rice.

Nueva gira de Loquillo en la que repasará parte de su discografía, incluyendo temas de su exitoso último álbum, La nave de los locos, que contiene temas de Sabino Méndez, con quien ha colaborado durante más de dos décadas.

La bella y la bestia Acompañado por un grupo de magníficos músicos, Vegas presenta un homenaje musical al cine del británico Mike Leigh, muy vinculado a la música popular de nuestro tiempo, al igual que los personajes que habitan sus películas, muy similares a los que aparecen en buena parte de las canciones que nos gustan.

19 y 20 abril, 18.00 y 22.00 h 21 abril, 16.00 y 20.00 h 23, 24 y 25 abril, 20.00 h 26 de abril, 18.00 y 22.00 h 27 de abril, 17.30 y 21.30 h 28 de abril, 12.30 y 17.30 h

Teatro de la Laboral

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El Cuaderno 44  

Seamus Heaney / Jordi Doce • Aforismos. Martín Mercader • Pierre Bayle / Elena de Lorenzo Álvarez • Dialéctica de la desolación Antonio Ménd...

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